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LITERATURA MEDIEVAL

1.- La comunidad europea medieval. Los reinos hispnicos en la Edad Media. La sociedad medieval. El caballero, el clrigo, el labrador. El feudalismo y su crisis. El concepto de mundo en la Edad Media. 1.- La educacin medieval. El sistema de las artes liberales. Escuelas y universidades. El latn y las lenguas romances. Oralidad y escritura. Transmisin y recepcin de los textos. Juglares, trovadores y clrigos. El autor y el copista. La tradicin clsica. Smbolo y alegora. -Edad Media -Invasiones brbaras -Al-ndalus -Mozrabe jarchas moaxajas -Grupos de resistencia a los musulmanes -El feudalismo en Espaa -Reinos de Taifas -Latn -Sociedad -Vida cultural 3.- Lrica primitiva y poesa tradicional. La pica. Cantar de Mo Cid. El romancero. - Lrica primitiva Jarchas Cantigas de amigo galaico-portuguesas Cancin castellana -pica pica castellana -Cantar de Mo Cid -Romancero Viejo 4.- La poesa de clereca. Del S. XIII al Libro de Buen Amor. -Berceo, Milagros de Nuestra Seora 5.- La prosa medieval. La historiografa. La didctica. Prosa tcnica. La ficcin. La obra de Alfonso el Sabio. El Conde Lucanor. 6.- El amor corts y los cancioneros. Las letras en la poca de los Reyes Catlicos. Libros de caballeras y narrativa sentimental. El humanismo vernculo del S. XV. La Gramtica de Nebrija 7.- Las representaciones teatrales: origen y desarrollo. El Auto de los Reyes Magos. La Celestina. -Prembulos hacia la Celestina. Cmo surge el teatro medieval -La Celestina

1.1.- La Edad Media abarca del S. V hasta el S. XV. Para la periodizacin literaria se emplean acontecimientos histricos. As marcamos el inicio de la Edad Media en el S. V en la cada del Imperio Romano de Occidente y las invasiones de pueblos brbaros; y el final en el S. XV con la cada de Constantinopla (Vizancio, Imperio Oriental) en 1953, con la invencin de la imprenta de tipos mviles de Guttemberg en 1455 y el descubrimiento de Amrica en 1492. Por otra parte, la Edad Media est dividida en la Alta Edad Media (S. V S. XI) y la Baja Edad Media (S. XII S. XV), en esta ltima es cuando se produce la manifestacin plena de la literatura espaola en lengua castellana. La conquista de Hispania se produjo en el S. III a. C., pero no se romaniz hasta el S. II y III d. C., cuando se convirti en provincia romana del Imperio Romano de Occidente que abarcaba Espaa, Portugal y el sur de Francia y cuya capital era Toulousse, pero cuando llegan los visigodos se cambia a Toledo. Se divida en tres distritos: Btica, Lusitania y Tarraconensis. La colonizacin supuso para los pueblos hispanorromanos colonizados por los romanos la asuncin del latn como lengua sobre los sustratos que ya existan, adems de un proceso de asimilacin de la cultura. 1.2.- Cuando se producen las invasiones brbaras, tras pactos con los romanos, los visigodos asumen la cultura latina en lugar de implantar la suya. Incluso la diferencia de religin se resuelve cuando, en el S. VI, el rey Recaredo se convierte del adrianismo al cristianismo, lo que provoca una conversin masiva. Los visigodos tienen una organizacin territorial y jurdica similar a la romana, mantienen la lengua latina y se convierten al cristianismo. Impulsan la ruralizacin del pas, con campesinos libres que cultivan la tierra y tienen que pagar tributos (el diezmo) a la Iglesia o a los seores. El Estado Visigodo trata de crear un Estado con un solo rey, y de unificar la Iglesia catlica con un solo poder dependiente de Roma (unificacin poltica y religiosa). La actividad cultural y religiosa se recluye en los monasterios, frente a un pueblo analfabeto con una cultura popular basada en las fiestas de carcter religioso y actividades litrgicas. El reino visigodo acaba cayendo por las luchas entre familias feudales, y se pierde en el 711 cuando entran los musulmanes a Espaa. Alindose con los musulmanes (S. VIII), se produce una guerra civil entre familias visigodas y la familia de Don Rodrigo, vencido este ltimo en la batalla del Guadalete. (Antologa, pg. 7, Romance del reino perdido) 1.3.- Por lo tanto, en 711 dirigidos por Tariq y Muza, entran los musulmanes aliados con los visigodos y comienza el perodo de Al-ndalus, etapa de dominacin del mundo musulmn durante ocho siglos, cinco de dominio pleno y tres de proceso de desintegracin de los reinos. Se trata de un perodo muy rico cultural, religiosa y lingsticamente hablando. Los rabes promueven el desarrollo de las ciudades y conforman una unidad lingstica, religiosa y cultural. Convivieron los musulmanes con los visigodos, judos y cristianos, con algunos momentos blicos y otros muchos de convivencia pacfica. Al-ndalus, la vieja provincia romana Hispania, se convierte en un pas sometido al poder musulmn, pero bastante independiente del califato de Damasco. En ella conviven: Mulades: visigodos convertidos al islamismo (hispano visigodos) que viven en territorio musulmn.

Mozrabes: cristianos visigodos que viven en territorio musulmn que mantienen su religin y que utilizan una lengua derivada del latn, mozrabe, que es el preludio del castellano. Mudjares: musulmanes que viven en territorio cristiano pero que no se convirtieron al cristianismo. Moriscos: musulmanes que viven en territorio cristiano y que se convirtieron al cristianismo. Los rabes fueron muy tolerantes con los cristianos que vivan en su territorio y no se convertan porque tributaban, sin embargo la conversin al islam supona la exencin de impuestos. En Al-ndalus convivan tres culturas con tres religiones y tres lenguas: la cultura cristiana o visigoda con el latn, la musulmana con el rabe y la juda con el hebreo. 1.4.- En este clima de situacin econmica a base de tributos (califato rabe) y de convivencia de tres lenguas y tres culturas, el latn, combinado con los sustratos visigodos, evoluciona al mozrabe, que no era lengua de cultura y que es el preludio del castellano. En esta lengua se escribieron unas cancioncillas que atrajeron la atencin de los rabes y hebreos cultos, que decidieron incluirlas en sus composiciones poticas llamadas moaxajas. Las moaxajas son composiciones poticas de autores cultos en lengua hebrea o rabe que incorporan un textito final a modo de estribillo, llamado jarcha. Estas cancioncillas o jarchas son una muestra de escritura aljamiada, que utiliza el alfabeto rabe para escribir mozrabe, suprimiendo mayoritariamente el uso de las vocales. Las jarchas, incluidas dentro de un gnero ms amplio, las moaxaja, son las primeras manifestaciones de composiciones lricas, vestigios literarios que durante mucho tiempo pasaron inadvertidas por estar escritos en caracteres rabes, pero en mozrabe, iban al final de las moaxajas y no tenan porqu ver con ellas. Son los primeros textos escritos en castellano cuando todava se utilizaba el mozrabe como lengua de expresin coloquial. La primera de estas jarchas data de 1010. Las caractersticas comunes a las jarchas son las siguientes: Se escriben desde el S. XI (la primera en 1010) hasta el S. XIV. Conviven con la lrica tradicional de los cancioneros, con los villancicos y con las cantigas de amigo galaicoportuguesas. Son composiciones de mbito urbano, se han encontrado en ciudades como Crdoba, Sevilla o Granada, bsicamente en ciudades con gran presencia musulmana. Son annimas, y reciben el nombre de la propia moaxaja. Son muy interesantes no slo por ser vestigio de la primera literatura castellana, sino tambin por ser prueba del cruce de culturas y la convivencia que entre ellas haba en Espaa. La sociedad cristiana es, en ese momento, una sociedad guerrera que se prepara para recuperar el territorio perdido. Sin embargo, la sociedad rabe se permite dedicarse ms a la cultura una vez que han conquistado Al-ndalus. Las jarchas se caracterizan por su brevedad. Son composiciones lricas, amorosas, las primeras composiciones poticas que encajan en la lrica romntica. Estn escritas en lengua romance mozrabe e incluidas en las moaxajas. Son poemas amatorios puestos, casi siempre, en boca de mujeres. Se trata de quejas de amor en forma de dilogo en las que se canta la ausencia del amado (habib). Las receptoras suelen ser la madre o las hermanas, que a veces responden. Se caracterizan por su sencillez expresiva y formal, utilizando formas comunes de expresin, con pocas metforas y descripciones mnimas. Hay abundancia de interrogaciones o exclamaciones retricas, que cargan el texto de emotividad y subjetividad, con voces con un componente marcadamente intimista.

Son composiciones de versos breves y, normalmente, rima asonante (coincidencia de las vocales a partir de la ltima acentuada). Tienden al paralelismo y a las simetras. Tienen un tono lamentativo y a veces exultante, de alegra ante la aparicin o llegada del amante, y emplean un vocabulario afectivo, con la presencia de diminutivos, exclamaciones, interrogaciones, puntos suspensivos. Los escritores rabes, maravillados por la ingenuidad y sencillez de las jarchas, adems de copiarlas tambin las imitaron. As que tenemos por un lado las jarchas de transmisin oral, populares, que fueron copiadas por escritores rabes, y por otro lado las jarchas como composiciones lricas imitadas con la finalidad de adornar y embellecer sus propias composiciones, las moaxajas, y de cerrarlas de forma ms bella. 1.5.- Durante la presencia de los musulmanes en la Pennsula hay una aceptacin general del poder de stos, salvo en determinadas zonas en las que la invasin haba llegado mal, en las que la invasin visigoda no haba llegado. Pero al norte, en la cordillera Cantbrica, se comienzan a crear grupos de resistencia compuestos por nobles y guerreros partidarios de Don Rodrigo que haban huido all durante la invasin musulmana y que se asentaron en esa zona del norte, unindose a las tribus que all se encontraban. Se crea un concepto y una conciencia de reino perdido por parte de los godos y de una invasin extranjera que se considera rechazable, y se crean ncleos de resistencia guerrera en un afn de recuperar los territorios conquistados por los musulmanes. Se produce la llegada de mojes de Cister y de Cluny, que se dirigen al norte. Al norte del Duero hay tierras abandonadas, ocupadas por colonos libres que defienden la propiedad de las tierras que forman otros ncleos de resistencia con independencia, que llegan a tener luchas con los anteriores, y que dan lugar a condados. La resistencia se extiende por todo el norte de Espaa con la idea de recuperar la tradicin visigoda, es decir, el reino visigodo, la antigua monarqua visigoda y sus modelos de vida, reivindicando el territorio peninsular como supuestos sucesores de la monarqua visigoda. La imposibilidad de comunicacin entre esos ncleos de resistencia cre varios focos, de tal modo que en el S. XII se hablaba ya de los reinos cristianos de resistencia de Aragn-Navarra, Galicia, Portugal, Castilla-Len y Catalua. La reconquista dura muchos siglos y fue bastante irregular, hay perodos de inactividad blica. Los cristianos llegaron muy rpidamente hasta la lnea del Duero, pero traspasarla y llegar hasta el Tajo fue muy difcil, logrando conquistar Toledo en 1085, y recuperando Zaragoza en 1118. Se trata de un proceso de avance lento, incluso con retrocesos. Esa lentitud est relacionada con la idea de que no es una guerra continua, hay etapas de paz, de convenios, de transacciones comerciales. Incluso moros y cristianos se coaligan en ocasiones, con pactos que a veces implicaban una lucha compartida contra, por ejemplo, nuevas invasiones rabes. 1.6.- El feudalismo en Espaa no se desarroll tanto como en otros pases como Francia, porque haba un objetivo comn y prioritario, la reconquista. Adems, hay una fuerte inestabilidad en cuanto a las posesiones de las tierras producida por las continuas guerras. La sociedad est dividida en los estamentos que perduran del Imperio Romano (esclavos, campesinos libres, trabajadores y nobles), sin embargo, a causa de las guerras hay una fuerte movilidad social: plebeyos con una gran actuacin en el campo de batalla podan alcanzar un ttulo nobiliario y tierras. P. ej. Mo Cid no era un noble, sino un distinguido guerrero con mritos de guerra, y cuando casa a sus hijas las casa con nobles, los Condes de Carrin,

buscando en eses matrimonios por conveniencia esa nobleza que el Cid por origen no tiene. (Antologa, pg. 3) La diferencia de religin de las tres comunidades que vivan en Espaa enfrentadas dar lugar a las cruzadas, enlazada con el concepto de Guerra Santa. Se crean entonces las rdenes militares, que toman parte de las cruzadas y de la reconquista. En esta sociedad poca cabida hay para la cultura, es una sociedad bsicamente de carcter blico en la que se produce un choque entre dos realidades polticas y culturales que, en un principio, se asumen y aceptan. Diversos autores dicen que el carcter o espritu espaol se forja aqu, por individuos que tienen la religin con un carcter fantico, excluyente, considerando las cruzadas como una lucha contra los infieles, y esta actitud da poca cabida a la cultura. Socialmente, la mujer no representa ningn papel, pero s familiarmente. Es sumisa y desconoce la rebelda, es el descanso del guerrero. Hay excepciones, como pequeas cortes exquisitas que propiciaron grupos de trovadores o las justas entre caballeros y que le atribuan mayor importancia a la mujer. 1.7.- Progresivamente, el mundo rabe se va reduciendo porque, adems de la reconquista, lo que haba sido un gran califato independiente de Damasco va sufriendo otro tipo de invasiones y el reino se va paulatinamente desintegrando en pequeos reinos, son los llamados Reinos de Taifas, que reflejan un proceso de desintegracin de la unidad inicial minada no slo por las luchas de los cristianos sino tambin por luchas internas con nuevas oleadas de rabes que llegan a la Pennsula e intentan conquistar. Todas estas nuevas oleadas que llegan a la Pennsula vienen con un afn de regeneracin espiritual, discordantes con la mezcla que se produce con el Islam y el cristianismo, entre musulmanes y cristianos; pureza espiritual frente a la contaminacin que hay (mozrabes, moriscos, etc.). Frente a estas oleadas, los reinos cristianos aumentan sus fuerzas, aprovechando esta debilidad interna del bando musulmn e iniciando el avance definitivo. A principios del S. XIV lo nico que queda por conquistar es Granada. En este siglo hay un ltimo intento de invasin de nuevas tribus procedentes de frica, que fue frenado por el rey Alfonso XI de Castilla en la Batalla de Salado (1340). En esta poca tambin se produjo la llegada de la Peste Negra en sucesivas oleadas, que diezmaba la poblacin y produca un sentimiento agnico de la existencia, dndole gran importancia a la Iglesia porque buscaban la trascendencia. Ese sentimiento agnico se traduce en un tipo de literatura concreta, nacen las danzas de la muerte, manifestaciones tpicamente medievales, canciones que revelaban el sentimiento agnico de la muerte y esa importancia de la trascendencia. Por otro lado, el S. XIV es un siglo muy convulso en cuanto a conflictos internos, los propios reinos cristianos enfrentados entre s y guerras con el reino musulmn. Nacen dos tipos de literatura: la pesimista, del dolor, agona y muerte; y la optimista, vitalista, que exaltaba el goce de la vida, el carpe diem, como recordatorio de que la vida es breve, tempus fugit. La pesimista utilizaba el tempus fugit para avisar de que haba que preparar la otra vida, sin embargo la optimista lo usaba para avisar de que hay que disfrutar mientras se pueda. La recuperacin de la franja levantina va a apoyar econmicamente a esta zona, enlazada con otros puntos del Mediterrneo. Esta etapa histrica culmina con la conquista de Granada por

los Reyes Catlicos, en una fecha muy prxima al descubrimiento de Amrica. Culmina por tanto la Edad Media y se da paso, con dos acontecimientos muy importantes, a una nueva realidad, una nueva forma de ver el mundo, el Humanismo, el Renacimiento. 1.8.- Cada uno de los reinos cristianos utilizaba el latn como lengua de cultura (hasta el S. XVIII ser utilizada como lengua de cultura en la enseanza en las universidades). Pero nacen del mismo tronco comn, latn, diversos dialectos: gallego, castellano, aragons, cataln, portugus, etc. Algunos conformarn lenguas y otras se quedarn en dialectos o incluso desaparecern. Los primeros vestigios de estas lenguas son las glosas, comentarios o notas explicativas que van al margen de textos latinos. Las ms importantes son las glosas emilianenses y las glosas silenses, llamadas as porque son notas explicativas que van en cdices y reciben su nombre por los monasterios en los que se guardaban, San Milln de la Cogolla y el monasterio de Santo Domingo de Silos respectivamente. Son los primeros vestigios castellanos de texto en prosa, datados en los S. XI y XII, y por tanto paralelos a las jarchas. 1.9.- Sociedad: En el territorio de los reinos cristianos convive una poblacin muy heterognea, con diversas lenguas o dialectos, etnias y culturas, y con una organizacin social cuasifeudal. Es una sociedad estamental, con estamentos cerrados y hereditarios que se presentan como una condicin divina, pero con cierta movilidad social para los guerreros. Dominaba la monarqua con una fuerte aristocracia bastante potente. Los nobles, que dominaban grandes territorios, no tienden a enfrentarse con el rey, pero vean en el centralismo una amenaza y se producan luchas internas entre reyes y seores feudales cuando los primeros queran recortarles derechos a los nobles. Estos seores podan ejercer justicia (tenan unos siervos a los cuales podan maltratar por derecho, condenar al malhechor, etc.), y los reyes ejercan una fuerza a mayores para mantener un orden. Existan anchas bandas de lugares despoblados en la Pennsula que son repoblados con la Reconquista. Los campesinos que repueblan estas tierras son propietarios de la tierra, aun a cambio de pagar muchas veces una diezma a la Iglesia o al seor. Dentro de los estamentos, nos encontramos con que hay una serie de tareas sociales destinadas a ciertas clases: Oradores: son los eclesisticos. La Iglesia ejerce un gran papel en las universidades. Aparecen rdenes religiosas nuevas, la orden de Cluny y la orden del Cister (monasterios con caractersticas arquitectnicas particulares), estos mojes cistercienses y cluniacenses traen nuevas formas de pensar y se establecen en esas zonas en proceso de repoblacin. Estos oradores eclesisticos tenan la finalidad de difundir la doctrina a partir de planteamientos renovadores, propugnando un cristianismo ms depurado, ms estricto, quizs enfrentndose a la heterodoxia que haba en el momento. Ellos eran los oratore, y llevaban el peso de la cultura (eran hombres de letras). Los vellatore (defensores): eran los nobles, los seores de la guerra. Por principio, quienes ejercen la defensa son los nobles, que son recompensados por el rey con tierras. Los labratore: los trabajadores, el pueblo llano, los agricultores y campesinos o, en las ciudades, ejercedores de otros oficios. La Iglesia tiene un estatuto especial porque es la portadora de una verdad no revelada. Muchos guerreros de las rdenes militares eran monjes que hacan voto de pelear contra los infieles, entrando en el territorio del fanatismo, bien para convertirlos o eliminarlos. Estos ejrcitos permanentes adquieren un carcter profesional, y hacen gala de una fe inamovible.

Crean una maquinaria blica feudal bastante poderosa, coaligados con otros ejrcitos de otros lugares. La Iglesia tuvo tambin un destacado papel en lo cultural, los monasterios ms importantes son el monasterio de Ripoll, el de San Miguel de la Cogolla y el de Santo Domingo de Silos, eran los mayores centros de cultura con una edicin de cdices fantsticos. La Iglesia es, por tanto, un elemento de cohesin entre los diferentes reinos y estamentos. La unidad poltica y social descansa bsicamente en la fe religiosa comn, en la unidad religiosa. Pero en estos momentos se producen hechos que merman esta unidad, como la Guerra de los Cien Aos o la llegada de la Peste Negra. El rito mozrabe en la Iglesia se sustituye por el rito romano, que se impone en todas las iglesias espaolas. Nacen, en el S. XIII, las rdenes mendicantes, como la de San Francisco, que se oponen a la opulencia y al poder de la Iglesia, que miran por el oprimido y cuyas reglas no les permiten los donativos, viviendo de la mendicidad y yendo descalzos como una decisin de asumir la castidad y la pobreza los franciscanos. A la Iglesia se debe adems el propiciar las universidades, que nacen de las escuelas catedralicias. Con el resurgir de las ciudades en los S. XIII y XIV aparece un nuevo sector de poblacin dedicado al comercio que mantiene relaciones con el Mediterrneo, que facilita la creacin de ncleos urbanos y que busca la creacin de nuevas viviendas. Nace la figura del burgus, que vive en el burgo, la ciudad. El mundo urbano cristiano son ciudades que reclaman sus propios trabajadores que desempeen nuevas labores, que no son labradores. Estos ncleos crecen cuando se establece la paz, y all se establecen centros de estudio en los que se imparte la enseanza cientfica en latn. La emergencia de la literatura castellana conservada nace de la convergencia del declive de los musulmanes (desintegracin del califato Omeya) y la preeminencia y evolucin de los primeros reinos cristianos del S. XI y XII, que coinciden con el auge del Camino de Santiago, va econmica, va de comunicacin y va de religin. El Camino de Santiago es la reivindicacin de la religin cristiana que crea la figura del peregrino que se perpetu en la literatura, asociada al rito jacobeo. Aqu comienza la construccin de la Catedral de Santiago de Compostela y surge el Cdice Calixtino, que es realmente una gua del viaje que tipifica lugares y personas, donde queda retratado todo el camino desde Francia hasta Santiago de Compostela y que recoge datos sobre los pueblos en esa poca. El Camino unifica a quienes lo recorren, indiferentemente de su condicin social, porque todos son penitentes. A lo largo de los S. XIV y XV se va configurando el Estado Moderno, asentndose la unidad poltica en la unidad religiosa. 1.10.- En cuanto a la vida cultural, hay dos culturas que conviven: una de minoras, la de la letra escrita, del clrigo y los monasterios, en latn hasta que Alfonso X dignifica el castellano escribiendo sus tratados cientficos en castellano y las cantigas en gallego; y una cultura de mayoras, bsicamente oral y visual puesto que estaba destinada mayormente a analfabetos. Dentro de la cultura oral se encuentran las narraciones juglarescas, juglares que recitaban composiciones poticas acompaadas muchas veces de juegos malabares y msica, y que transmitan muchas veces las Canciones de Gesta. Tambin haba representaciones teatrales, inicialmente asociadas a la liturgia pero que van adquiriendo un componente paulatinamente

profano, manifestaciones asociadas bsicamente a grandes acontecimientos religiosos que la Iglesia festeja como la Navidad, los Reyes Magos, la Pasin de Cristo, etc. Un aspecto tambin importante es el de la predicacin. La Iglesia es tambin un lugar ldico, de entretenimiento, debido a la ostentacin de las celebraciones litrgicas. Festividades como las procesiones, muchas veces asociadas a supersticiones y a ciertos santos, en las que hay mucha rogativa, tenan un origen pagano, pero la Iglesia tuvo el acierto de sacralizarlas. Eran fiestas ldicas, con excesos, que la Iglesia santific, acompaadas con msica y danzas. Las obras religiosas que se representaban iban, poco a poco, adquiriendo un carcter ms complejo e iban perdiendo su carcter religioso y adquiriendo un componente ms profano. La pintura y escultura juegan un papel importante en las iglesias, importancia de lo visual para impresionar al individuo y que entre en ellas con respeto, para asustar a los creyentes con la idea del castigo y disuadirlos de pecar. Predicacin, pintura y escultura son puntos de apoyo para recordar ese castigo. La Iglesia catlica tambin se apoyaba en el tempus fugit, pero en este caso para expresar que la vida del hombre es un bao de lgrimas y es slo un paso previo para el cielo. En estos siglos la figura de la virgen Mara es muy importante. As surge la literatura mariana, literatura que ensalza la figura de la virgen y su funcin de mediadora, de madre. Las obras ms importantes son Los Milagros de Muestra Seora de Gonzalo de Berceo, y Cantigas de Santa Mara de Alfonso X. De este modo, la Iglesia desempea un papel absolutamente protagonista en el desarrollo de la cultura y el entretenimiento, tanto en minoras como en lo popular. El saber era en estos siglos compilacin y glosa, pero a partir del S. XII la cultura comienza a volcarse en la investigacin., hay un proceso de investigacin y un proceso de descubrimiento que culmina sobre todo en el S. XV. Surgen las universidades, dedicadas a transmitir el saber, ya no slo con figuras religiosas sino que hay una introduccin de figuras laicas. Toda la literatura de la Edad Media se caracteriza por el didactismo. Tena la finalidad de ensear y deleitar (prodesse et delectare), dndole primaca a la idea de ensear deleitando. Los textos cumplen una funcin til, que es la de ensear; el didactismo es utilidad. Solamente a partir del S. XV, cuando los gneros de ficcin se asientan y adquieren una presencia y multiplicacin de modalidades, aparecen otros objetivos, y lo ldico se sobrepone a lo didctico. La cultura medieval no se puede desligar de otras artes como la pintura y la escultura y, en especial de la arquitectura religiosa (las catedrales). Adems, toda la cultura medieval est asociada a la msica. La msica acompaaba actividades litrgicas, bailes, actuaciones, etc. La Iglesia canaliz esa msica a sus actividades, encargando textos y partituras. En paralelo, en los castillos se realizaban las justas entre juglares. En el S. XIII ya prcticamente nadie entiende latn, y estas manifestaciones se realizan en una lengua en un estado de evolucin previo al nuestro.

En la literatura medieval queda muy bien plasmada la importancia del concepto de imitatio, imitacin de modelos. Imitatio y mmesis es fundamental en la Edad Media debido a la falta de la idea de originalidad del texto. Gran parte del corpus de la literatura espaola medieval est constituido por obras que siguen ms o menos otros modelos. Es muy importante tambin en este perodo el concepto de traduccin y adaptacin. Haba dos tipos de traducciones: ad verbum, literal del texto original; y ad sensum, de sentido, libre interpretacin, que capta el significado pero con una composicin distinta. Nace la Escuela de Traductores de Toledo. La literatura medieval no se puede percibir si no es ligada a la Retrica, bien como elemento crtico, bien como pauta para escribir. Toda Retrica tiene unos captulos dedicados a la mtrica, en especial la mtrica situacional, aquella que est ms en consonancia con lo que se quiere expresar. Estas Retricas y Poticas ofrecen a los autores normas de correcta escritura, usos literarios con los que el escritor se siente ms seguro. En el S. XV aparecen las primeras reflexiones sobre la escritura, la naturaleza y las normas de la poesa, sobre el arte. *Manuales recomendados: Mtrica de Antonio Quilis (ao 88); Retrica de A. Azaustre y Juan Casas; Diccionario de trminos filolgicos de Ana Platas, Espasa-Calpe, Madrid. Tambin es un elemento fundamental la oralidad en la pica y la lrica, pues su tradicin se encuentra ah, tradicin oral que supone una transmisin que crea una cadena que implica necesariamente modificaciones del texto original. Por otro lado el texto escrito, libro accesible slo para minoras. Aun con la aparicin de la imprenta el libro era para un grupo reducido porque la mayora eran analfabetos. 3.- LRICA PRIMITIVA Y POESA TRADICIONAL. LA PICA. CANTAR DE MO CID. EL ROMANCERO. 3.1.- Lrica primitiva La lrica primitiva, anterior al S. XIV, es, junto con la pica primitiva, una de las primeras manifestaciones de la literatura espaola. Sus primeras manifestaciones son las jarchas en lengua mozrabe (S. XI), junto con las cantigas de amigo galaico-portuguesas (S. XII), las Cantigas de Santa Mara y el cancionero. Jarchas en lengua mozrabe (S. XI), primeras manifestaciones Cantigas de amigo galaico-portuguesas (S. XII) Canciones contenidas en los cancioneros (S. XII), cancin castellana Jarchas primeras manifestaciones de composiciones lricas, son composiciones poticas breves incluidas al final de las moaxajas (composiciones poticas cultas en lengua hebrea o rabe) a modo de estribillo, escritas en mozrabe, preludio del castellano, con caracteres rabes (escritura aljamiada). La transmisin de la cancin castellana medieval es oral, y vivi en paralelo a la produccin de las jarchas y de las cantigas de amigo galaico-portuguesas. No se conservan textos medievales autnomos escritos de esa primitiva lrica castellana anteriores al S. XIV, a partir del

cual se fijan en cancioneros. Por tanto, hay un estado latente de esta lrica primitiva que no podemos fechar, pero que quizs coincida en origen con las cantigas galaico-portuguesas. Esta poesa castellana se ve influida por las jarchas y el zjel, este ltimo similar a una moaxaja pero sin jarcha, escrito en rabe vulgar, que influye en su forma mtrica, composicin y formas en la lrica castellana y que fue descubierto en 1912 por Julin Ribera, quien descubri tambin que en el zjel haba palabras en lengua romance mozrabe. Ms tarde, con el descubrimiento de las jarchas, se corroboraba la existencia de una lrica paralele a las jarchas y el zjel, que sera la lrica castellana. El estado latente de esta lrica se caracteriza por ser composiciones annimas y orales, de una tradicin larga, folclrica, popular que convive en paralelo con otras composiciones poticas que se fijaron antes por escrito. La tradicin de los cancioneros alcanza su cenit con los Reyes Catlicos, habiendo ya autores para las obras y ediciones impresas, con composiciones poticas de autores que imitan las canciones populares. Estas expresiones son cantadas, acompaadas de msica, son un relato condensado de sentimientos expresados mediante msica y poesa. Los temas generales son el amor, trabajo, fiesta, dolor, etc. a/ Cantigas de amigo galaico-portuguesas Los cancioneros recopilan textos lricos muy variados, entre ellos cantigas de amigo galaico-portuguesas entre el S. XII-XIII, que probablemente sean las primeras manifestaciones lricas en la Pennsula. Estos textos estn recogidos en tres grandes cancioneros: el cancionero de Ajuda, el de Vaticana y el de Colocci-Brancutti (en Lisboa), que renen prcticamente toda la lrica castellana existente. Las cantigas estn puestas en boca de una mujer que se dirige a su amigo, y estn relacionadas con las jarchas y las canciones tradicionales, as como con la lrica provenzal. Las primeras cantigas eran annimas, y ms tarde seran escritas y firmadas por autores con nombre y apellidos. Concretamente las de Martn Cdax es un ejemplo de lrica galaicoportuguesa que s que tiene autor que firma, son un cancionero personal que est emparentado con las jarchas (lengua romance, temas comunes, la voz lrica es una mujer). Hay muchas notas comunes de esta lrica primitiva.

La chanson de femme en Francia tiene tambin similitudes (puesto en boca de una mujer), pero las cantigas de amigo son, probablemente, anteriores a las canciones francesas y a su aparicin en la escritura. La lrica tradicional castellana se fija mucho ms tarde, de modo que las primeras manifestaciones son las de la lrica primitiva. Las caractersticas generales de las cantigas son: Puestos en boca de una mujer, pueden ser dilogos entre una muchacha y su madre, entre hermanas, o entre la namorada y el amigo. La temtica es la ausencia, el dolor o el reencuentro, con gran sutileza del sentimiento. Se expresan los sentimientos en forma de queja, la alegra del encuentro, el insomnio, etc.,

ambientados generalmente en lugares externos como la romera o caceras, hacindolas coincidir muchas veces con fiestas populares. En lneas generales, la estructura mtrica suele ser de carcter paralelstico, muy tpico de toda la poesa popular. En general utilizan dsticos (combinacin de dos versos de distinta medida que tienen un sentido unitario, de estrofa), basados en el hexmetro y pentmetro latino. Llevan, a su vez, un estribillo, un verso que se reitera a lo largo de toda la composicin y que crea paralelismos sintcticos y semnticos. Se construye a travs del leixapren, un recurso que remarca la repeticin y, por tanto, el paralelismo de estas composiciones, retardando el poema. El leixapren consiste en deja y toma, deja un verso y lo retoma, el verso de una estrofa pasa a ser el primer verso de una estrofa posterior. Esto crea la idea de retardacin. El primer dstico es el germen de toda la composicin. (Ver las 3 fotocopias de cantigas de amigo galaico-portuguesas) b/ Cancin castellana La lrica castellana tiene una escritura ms tarda, y son composiciones de carcter popular, oral y folclrico. No tuvieron su fijacin por escrito hasta el S. XV, en la poca de los Reyes Catlicos. Lo que conocemos es a travs de cancioneros que recogen por escrito estas canciones que se saben muy anteriores. Hasta 1580 se considera la primera etapa y gran poca de los cancioneros. Lo que nos encontramos son cancioneros cultos, como las jarchas introducidas en las moaxajas, de escritores que componan msica y escribieron a modo de esas canciones populares, imitando la estructura de las tradicionales, que no siempre se distinguen de las orales si no es por la glosa. Estas composiciones poticas tenan cabeza y glosa, y la composicin oral constaba de cabeza (3 o 4 versos), estribillo y glosa (recreacin y repeticin de la cabeza). En el caso de los poetas cultos, la glosa tena ms recursos poticos y resultaba ms artificiosa. Distinguimos, pues, la cancin tradicional y oral de la de los autores cultos por ser annimas y porque la glosa de autor suele ser mucho ms artificiosa. Tenemos un tipo de composiciones muy breves que cuando se conciben en los cancioneros como composiciones cultas suelen acompaarse con msica. Con anterioridad a 1492 se conservan en Oriente testimonios de esta tradicin oral entre los sefarditas del Norte de frica y rabes de Oriente Medio, que cuando fueron expulsados de la Pennsula se llevaron y continuaron dicha tradicin oral. *Un contrafacta es la transformacin de un texto pagano en un texto religioso. En todas estas composiciones predomina el verso corto (hexaslabos u octoslabos), y siempre cuentan con estribillo. La cabeza, muchas veces denominada refrn por su brevedad, es generalmente un pareado (2 versos que riman entre s) isosilbico en las canciones ms antiguas, o sino un terceto monorrimo (3 versos que tienen una nica rima). Con el paso del tiempo se irn cambiando y se impondrn otras estructuras. Las canciones propiamente dichas son aquellas breves que carecen de glosa, son slo la cabeza (la cancin es lo que despus nosotros llamamos cabeza). La glosa de los versos no siempre tiene porqu ser de un autor culto. El estribillo se puede repetir a intervalos regulares o irregulares, pero siempre se encuentra en la cabeza y en la glosa. Existen tres variantes de la cancin tradicional: Zjel: poema muy breve que tiene una herencia rabe. Consta de cabeza (de 2 versos con rima asonante, y el ltimo es el que se repite a modo de estribillo al final de la composicin),

mudanza (3 versos, terceto monorrimo), un verso de vuelta (que rima con la cabeza) y un estribillo (verso de la cabeza). Zjel: CABEZA MUDANZA -a -a -b -b -b Villancico: -a -a MUDANZA -a -b -a -b VERSO DE VUELTA -a VERSO DE ENLACE -a ESTRIBILLO -a CABEZA

// -a // -b // -b // -a // -b

VERSO DE VUELTA -a ESTRIBILLO -a

Villancico: mantiene la estructura del zjel, pero la mudanza es ms extensa (4 versos, cuarteto, redondilla, romance) y entre el verso de vuelta y el estribillo aade un verso de enlace, que rima con la mudanza y que en ocasiones puede ir antes del verso de vuelta. Cosaute: cancin paralelstica de origen portugus en la que la cabeza funciona adems como estribillo. Va seguida de varios dsticos (conjunto de pareados) que repiten el estribillo al final. Los temas de estas composiciones son el amor, la naturaleza, el trabajo (como parte de la vida cotidiana asociado a la fiesta), la celebracin, el juego y, en menor medida, la burla y la stira. Hay una tendencia a que la voz sea femenina, y cuando es masculina ensalza los valores (rasgos fsicos y morales) de la mujer. Cuando es la mujer quien canta, generalmente canta el hecho mismo de amar, tanto en su vertiente dulce, los placeres relacionados con el amor, fundamentalmente el beso y la caricia, como el tormento que provoca, el tormento amoroso, el llanto, el insomnio en el que se imagina y se reclama al amado. El hombre tambin expresa el amor, pero desde una perspectiva de la cautividad, el cautiverio amoroso. En cuanto al objeto de atencin por parte del yo lrico cuando se trata del varn, se realzan los aspectos de la mujer, y las descripciones de la mujer se detienen en ojos, boca, cabello y pechos. En ocasiones se habla de ojos que matan, que se relaciona con el tema del cautiverio. La sexualidad es muy poco explcita, hay muchas alusiones pero de forma indirecta. Hay tpicos que se repiten: el tema de la nia enamorada, que protesta desde muy chiquita contra sus guardianes (padres); el de la bella mal mariada, mujer infeliz que no se ha casado bien y que abre las puertas a la infidelidad, que se queja de falta de amor y que da pie a otro tipo de amores clandestinos; hay tambin muchas composiciones que resaltan el tema de la caza, con un alto componente ertico (p. ej. en la caza de cetrera, con halcn, la idea del halcn que persigue la paloma tiene un alto componente ertico, o la cierva herida por la flecha). Otro tema bastante recurrente son las fiestas, sobre todo los mayos y la fiesta de San Juan. Muy frecuente tambin la idea de la monja por la fuerza, nia que fue monja contra su voluntad; el amor del fraile; las serranillas, cancioncillas de las mujeres de la sierra.

Hay otros asuntos, como la nostalgia de la tierra natal, motivos histricos (de conquista, relacionados con algunas figuras o batallas), la melancola es el centro de estos textos. Tambin est la idea de la stira de los maridos consentidos, pero no es muy frecuente. La idea de la trotaconventos (idea de la Celestina, intermediaria de amores) tambin abunda y encontramos los contrafacta, versiones a lo divino, transformacin de un texto pagano en un texto religioso. Villancico, zjel y cosaute son condensalizacin y esencializacin. Todos estos textos son sobrios contenidos condensados, composiciones con escasez de verbos, de gusto por lo nominal. No son composiciones de accin, son de estilo nominal, con gran capacidad de sugerir, sugerentes, polisignificativas. En cuanto a lo sintctico, abundan la coordinacin y la yuxtaposicin. Se acude generalmente al nombre cotidiano de las cosas, cosas que tengan un referente real e inmediato. Hay un gusto por las frases sentenciosas, que adquieren, en su brevedad, un carcter muy contundente en el poema, de aforismo. Rasgos complementarios de estas composiciones son el lenguaje afectivo (uso de diminutivos y posesivos), muchas exclamaciones e interrogaciones, con un tono confidencial e intimista que se dirige a la familia, al amado o al mar, aliteraciones, repeticiones, paralelismos, etc. 3.2.- pica La poesa pica tradicional se da en varios pases, es una poesa con un origen que se remonta a los textos homricos. Pero, a qu llamamos poesa pica tradicional? Cuando pensamos en la poesa pica medieval nos viene a la cabeza el verso, pero tambin la narracin, es decir, poesa de carcter narrativo. El poema pico es poesa narrativa en persona. Se pasa de la exaltacin del yo, de la subjetividad de la poesa lrica, a la objetividad y a algo externo al yo, la tercera persona. Quien relata, cuenta la vida de otra persona que no es l mismo, relata desde fuera los episodios y aventuras que suceden en torno a la figura de un hroe, y siempre la figura central es un hombre. Se trata de un tipo de composicin potica que ensalza los valores fsicos y morales del hroe, los cuales representan un modelo de valores para la comunidad. Esto implica la existencia de un sentimiento comunitario en torno a esas figuras, y un sentimiento de nacionalidad tambin, un incipiente nacionalismo. Esta poesa canta las hazaas de individuos que adquieren la categora de hroes, en otras palabras, seres superiores que son modelos, ideales del hombre. Los ncleos temticos estn subministrados por la realidad histrica, son hechos histricos que se novelizan, por tanto se trata de un tipo de composicin de base histrica, basado en sucesos importantes como la invasin musulmana en Espaa, Carlomagno en Francia, etc. Los hroes de estas composiciones son personajes conocidos. En el S. XIII ya no se entenda el latn ms all del mbito religioso y culto. Las lenguas romances se haban impuesto ya como medio de comunicacin entre las gentes. Por tanto, estas composiciones se expresan en una tradicin oral verncula, en castellano. Por otra parte, se haban formado reinos independientes, y esta poesa tradicional trataba asuntos que pertenecen a ese cmulo de conocimientos y episodios compartidos del pueblo. Los cantares se transmitan de boca en boca, sin embargo, esta oralidad no quiere decir que estos textos carezcan de autora, otro tema es que lo desconozcamos. De estas composiciones de carcter tradicional hay una escasez de testimonios, se conservan sobre todo prosificaciones de estos textos puesto que los cantares se utilizaron muchas veces como fuentes histricas en las crnicas. Estos textos empiezan a fijarse por escrito a finales

del S. XI o principios del XII, pero son piezas que fueron compuestas mucho antes. Puede haber un gran lapso entre la fecha de composicin y la fecha de plasmacin por escrito de los cantares. La aparicin del papel, que sustituye al pergamino, es lo que facilita que estos textos se lleguen a escribir, por ser ms barato y accesible. Hay varias hiptesis sobre el origen de estos cantos, muchas apuntan a que provienen de la tradicin de los pueblos germnicos, cantos de aquellas presencias que hemos denominado brbaros. Los visigodos tenan unos cantos denominados carmina maiorum, composiciones que exaltaban hazaas, bsicamente militares, que recogan tradiciones propias y cuyos autores estaban muy atentos a cantarlas, no a escribirlas. Las hazaas se cantaban, y eran cantos con un componente militar muy marcado. Generalmente hay un lapso temporal entre que ocurre una hazaa histrica y su plasmacin en un poema. Se dan tres pasos: el momento histrico (produccin del episodio histrico), su conversin en leyenda y la composicin del cantar (creacin de una composicin potica que exalte las hazaas del hroe). Momento histrico leyenda cantar. Sobre el origen y autora de los cantares picos se postulan tres teoras: T tradicionalista romntica: los cantos picos se ven como una expresin del alma popular, creaciones colectivas que partiran de breves cantos llamados cantinelas (siempre sobre un hroe, que generalmente era de origen germnico) que se iran ampliando con el tiempo, hasta que llegara un momento en el que un juglar reunira todas esas piezas y compondra un nico cantar, dndole forma literaria. T neotradicionalista: encabezada por Menndez Pidal. El cantar es resultado de un acontecimiento histrico y se produce de forma casi inmediata a ste. Su funcin era la de noticiero, de modo que la composicin de un cantar permitira la transmisin de acontecimientos de un lugar a otro. Sin embargo, pese a la cercana entre la fecha del acontecimiento y la fecha de la composicin, esta ltima es muy anterior a su manifestacin escrita. Adelanta la fecha de creacin de los cantares de gesta a los S. IX-X (no en el S. XI como se habla) y su fijacin por escrito la mantiene en el S. XII. Nace muy prximo al acontecimiento histrico y muy lejos de su fijacin por escrito. Se trata de una creacin colectiva y annima que despus pone por escrito un juglar. Lo que importan son los motivos, temas, personajes, imgenes, la idea de lo colectivo que constituye ese sentimiento de nacin. Durante el tiempo que pasa entre la creacin y su puesta por escrito se produce la tradicin, se aaden voces a la obra, y quienes ponen por escrito el cantar forman parte del proceso, pero es el final. Menndez Pidal dice que deben ser breves inicialmente, aproximadamente unos 500 versos en el origen de estos cantares, que se iran ampliando hasta los casi 4000 del Cid o Rolland. T individualista: discrepa de las dos anteriores. Niega la existencia de una tradicin germnica y, en lugar de esa alma colectiva, habla del genio de un individuo. Sera un autor individual que elabora el cantar a partir de una leyenda, se mantiene el momento histrico y su transformacin en leyenda, pero por parte de un individuo. Generalmente esa elaboracin es bastante lejana al episodio histrico. El autor, compositor del texto buscara sus fuentes de documentacin en las crnicas de la poca que se conservan en los monasterios. Idea del creador individual que toma una leyenda basada en un hecho histrico y que cuando compone el cantar el est bastante lejos del momento histrico. No tendra una funcin de noticiero sino de entretenimiento para un pblico, normalmente de peregrinos. Se trata por tanto de la recitacin, generalmente por parte de un juglar, que no tiene porqu coincidir con el autor pero puede, o por

parte de un monje delante de un auditorio de peregrinantes hacia lugares de valor religioso y espiritual. Con independencia de las teoras del origen, a la hora de caracterizar estas composiciones, hay que decir que se trata de poesa narrativa en verso, cuyos versos no se encuentran agrupados en estrofas, sino organizados en tiradas o series de versos (en francs laisses). Son versos anisosilbicos (que no necesariamente tienen el mismo nmero de slabas), pero en el caso del Cantar de Gesta espaol suelen tener entre 12 o 16 slabas, siempre de arte mayor, frente a la Chanson francesa, en la que abundan los versos de 10 slabas, y siempre de rima asonante. El nmero de versos por tirada es muy variable, pero en cada una de ellas hay generalmente una cierta unidad argumental. Estas caractersticas (rima asonante, anisosilabismo, variedad extensin tiradas) otorgan a estas obras una gran variedad y libertad compositiva, formal. A la hora de distinguir las tiradas se pueden tener en cuenta los siguientes criterios: suelen tener la misma rima, puede terminar una tirada cuando comienza un dilogo, y sigue vigente la idea de la unidad temtica y argumental. La divisin del Cid fue hecha por Menndez Pidal, no estaba en el texto original. Otras caractersticas comunes son: Base histrica. En estas composiciones el trasfondo histrico se pretende escribir de forma bastante realista, quien escucha los relatos reconoce la realidad, aunque en esta poca la diferencia entre leyenda e historia est muy difuminada. Hay una cierta fidelidad histrica en ese afn belista. Tendencia a la dramatizacin, a incluir dilogos, las voces de los personajes que dialogan y manifiestan sus ideas. No es solamente una voz narrativa que describe el relato, sino que muchas veces cede espacio a otras voces. Hay siempre una voz narrativo-descriptiva y otras voces que acompaan, esto le da vivacidad y credibilidad a la obra. Vivacidad porque son personajes vivos, y credibilidad porque hace que esos hroes populares tengan sentimientos, se expresen. En esto se basa la dramatizacin del texto, en hacerlo dialogado. El narrador conduce la historia, pero su papel tambin es el de observar e interpretar lo que est relatando. Muchas veces emplean frmulas expresivas recurrentes, grupo de palabras que se emplea reiteradamente casi siempre en las mismas circunstancias concretas, generalmente para expresar una idea esencial. Sin embargo tambin se utilizan muchas veces para mantener la asonancia. Son frmulas que pueden tener variantes pero que son siempre muy similares. Hay, por otra parte, repeticin de motivos, episodios recurrentes: combates, lamentaciones sobre los cadveres, embajadas con mensajeros, etc. Hay una serie de clichs, como las caractersticas del hroe o las fases de un combate, fases que prcticamente se cumplen en todos los combates que se describen (se espolea el caballo, se baja la lanza, se choca con el contrario, se rompe el escudo, se atraviesa el cuerpo del enemigo y se le derriba del caballo). Los cantares se recitaban y eran acompaados por un instrumento de cuerda. Hacia el final de los versos se reduca el tono y se volva a subir al comienzo del verso. Los intrpretes y transmisores por excelencia de estos cantares, independientemente de si son los autores o no, son los juglares, profesionales del recitado y de la mmica. Los juglares interpretaban estas obras, no slo las recitaban, sino que gesticulaban y representaban el poema.

En cuanto a la estructura narrativa, tienden a usar giros y frmulas que facilitaban la memorizacin del cantar. Hay momentos claves que, por su gran emotividad o especial sentimentalismo, facilitan su memorizacin. Hay muchos momentos en los que hay una apelacin al auditorio, frmulas que revitalizan (oiris, imperativo), que implican al auditorio y le obligan a fijar ms su atencin a aquello que se est recitando. Los juglares solan ser cultos, y podan ser los autores. El poema contiene muchas frmulas coloquiales que facilitan la comprensin y asimilacin por parte del auditorio, pero a veces se recurre en ciertos momentos a expresiones cultas, frmulas que resultan deslumbrantes (descripcin de la corte del rey Alfonso), elementos descriptivos que tratan de captar la atencin del auditorio. Todos estos textos refuerzan ese mito en torno al cual se articula, esa idea que indaga en el sentimiento de identidad. En ellos subyace un sentimiento nacionalista, de costumbres comunes del pueblo. a/ pica castellana Cuando hablamos de pica castellana todos tenemos en mente el Cantar de Mo Cid, texto extenso que slo ha llegado a nosotros parcialmente y nico texto que se conserva de esta tradicin. En cuanto al origen de la pica castellana, existen tres hiptesis: la francesa, la germnica y la arbigo-andaluza. La tesis francesa cree que la pica castellana procede de la francesa (Chanson de Rolland), ya que el centro de la vida literaria en la Edad Media estaba en Francia. La tesis germnica de Menndez Pidal cree que la pica castellana sera herencia de los pueblos germnicos que cantaban en poemas picos extensos sus gestas, origen germnico tanto para la pica castellana como para la francesa, cuyos antecedentes seran los carmina maiorum, debido al influjo godo presente en el Cid y en el rey Rodrigo. Por ltimo, la tesis rabe-andaluza, carga la responsabilidad de la gestacin en la influencia rabe, lo que se basa en que existi epopeya andalus, canciones arbigo-andaluzas que existieron, que presentan figuras heroicas que tienen un papel digno y un apodo, pues tienen caractersticas concomitantes, como los hroes y los dilogos. Se habla tambin de algn eslabn perdido que las enlaza con la epopeya clsica. Todos los episodios de estos poemas datan de la etapa heroica de Castilla, de la Reconquista. Se relaciona con la independencia del reino de Castilla y el nacimiento de los valores cristianos. Podemos decir que hay escasez de textos escritos conservados, slo tenemos fragmentos (cantar de Fernn Gonzlez, las Mocedades de Rodrigo) de obras perdidas por su carcter oral; el mismo Cid est incompleto. Se recuper a travs de las crnicas de la poca la existencia de lagunas obras. En la primera de las crnicas de Alfonso X se prosifican poemas, y a partir de ellos se pudieron reconstruir stos. La presencia de alusiones a los poemas en las crnicas avala el carcter de noticiero que Menndez Pidal otorgaba a estas obras. Hay tres grandes ciclos de la pica castellana en torno a determinadas figuras: El primer ciclo es el de los Condes de Castilla, en el que las figuras femeninas son enrgicas, decididas, crueles o vengativas, y tambin con un halo de heronas. El cantar ms

conocido es el de los Siete infantes de Larra, pero en este ciclo tambin figuran el Cantar de Fernn Gonzlez y la figura de Doa Sancha, en la Condesa traidora. El segundo ciclo es el Ciclo del Cid, que contiene el cantar del Cid, entre otros, como las mocedades del Cid, que recrean la vida del campeador en su etapa juvenil. Resulta inverosmil, con viajes a Francia, y uno de sus ncleos es la boda con Jimena. Tambin cuenta con el cantar del rey Fernando. El tercer ciclo es el francs o ciclo carolingio, vinculado con Roldn, del que slo conservamos pasajes o fragmentos prosificados. De estos ciclos se infiere la presencia de temas comunes. En el Cid se repite el tema del rey y el vasallo enfrentados, apoyado generalmente por un conflicto de honra. El hroe, adems, va acompaado de valores morales. En los ciclos castellanos se tiende a lo verosmil, alejndose de la fantasa y acercndose a la historia. Los cantares de gesta tienden a la descripcin costumbrista para acercarse a esa verosimilitud. Hay descriptivismo y detallismo, notas de esos cantares que nos sirven para reconstruir la vida de aquella poca. La geografa tambin influye en la verosimilitud. El Cid recorre lugares que pueden ser marcados en un mapa. Hay que tener en cuenta los itinerarios que realizan los personajes. Toda esta verosimilitud aporta al texto un valor historicista. Desde el punto de vista de la mtrica, todos los cantares castellanos optan por la asonancia, y suelen componerse de versos alejandrinos (14 slabas), aunque se dan irregularidades. El cantar de gesta se caracteriza por tender a la coordinacin y la yuxtaposicin ms que a la subordinacin. La subordinacin crea una jerarqua en el discurso, pero la parataxis (coordinacin o yuxtaposicin orales) ayuda a la encadenacin de las oraciones. Por otro lado, el tiempo verbal se usa de una forma muy anrquica. El lxico es arcaizante, hay apcope en los pronombres y paragoge (adicin de algn sonido al fin de un vocablo). Encontramos frmulas o expresiones que son tanto unidades de sentido como de mtrica. Abundan los eptetos picos (adjetivo o participio cuyo fin principal no es determinar o especificar el nombre, sino caracterizarlo). La difusin se produce por accin de los juglares, que representaban con msica el poema. Era una forma de ganarse la vida, y difundan obras no latinas, ya castellanas. Actuaban en las cortes de los reyes, en los monasterios, en las casas seoriales y en los concejos. 3.3.- El Cantar de Mo Cid El Cantar de Mo Cid, que no se llamaba as, alternaba entre cantar y poema. El ttulo es apcrifo, y la separacin en partes que se ha hecho fue posterior, propuesta por Menndez Pidal. Es un texto de la pica tradicional, del gnero del cantar de gesta. Es un poema heroico castellano que narra las hazaas de un personaje que se presenta como modelo. Se trata de un poema muy extenso (3730 versos), del que nos faltan las dos primeras pginas. Estos versos se han organizado en 152 tiradas. Se busca en esta divisin una unidad temtica y en la asonancia. Adems, estas tiradas van seguidas, al final, de unos versos aparte.

Se trata de un texto histrico basado en un personaje real, que trata libremente la historia, influida por la leyenda. Nos sita en el reinado de Sancho II y Alfonso VI. El cantar corresponde con la ltima etapa de la vida del Cid (1043-1099). Vive a principios del S. XI, no perteneca a la nobleza, era un infanzn, hijo de un juez de Castilla. Se relaciona con la ascensin de esta baja nobleza en tierras y prestigio mediante la guerra. Todo el trabajo que realiza est en funcin de su recuperacin del prestigio y el honor perdidos. Es un texto que empieza in medias res, el destierro con el que empieza es por las parias, por no pagar al rey. Durante el desarrollo del cantar, el Cid enva regalos al rey y obtiene su perdn, adems de pactar el matrimonio de sus hijas con los Condes de Carrin. Sus xitos se reflejan en los terrenos que consigue (ascenso social a travs de mritos de guerra, lo xitos militares eran obsequiados mediante la obtencin de tierras que se iban acumulando y con las que asciende socialmente) y una forma de consagrar ese ascenso y esa posicin seorial era pactando eses matrimonios. A pesar de no poder rechazar el pacto, al Cid no le gusta el matrimonio, que de hecho acaba mal, pues los maridos las atan a unos rboles y las abandonan, esta es la Afrenta de Corpes y el castigo de los Condes de Carrin. El Cid reclama venganza al rey y en compensacin ste las casa de segundas nupcias con miembros de la realeza para recuperar su honor. Se pide justicia a travs de la ley, es un caso muy moderno. Los compositores del cantar han manipulado la historia, porque presentan al Cid como protagonista de un nico destierro cuando realmente sufri dos. Adems, silencian tambin ciertos comportamientos del Cid (sirvi al rey moro de Zaragoza) que podran interpretarse como manchas del comportamiento heroico e impecable del Cid. Se trata, por tanto, de un cantar de exaltacin, suprime aquellos aspectos ms prosaicos y manipula la historia en funcin de conseguir determinados efectos en el lector y, sobre todo, en el espectador. Hay, adems, mltiples anacronismos (inexactitud de fechas y hechos) que bien pueden ser voluntarios o auspiciados por la distancia entre el tiempo de escritura y el momento de los hechos. El manuscrito que se conserva se encuentra en un cdice de 34 hojas de pergamino escritas por ambas caras, reunidas en 11 cuadernillos. La letra es del S. XIV, bastante tarda respecto de la vida del Cid (1043-1099), gtica redonda, que es siempre la misma, por lo que puede ser de un nico autor o un mismo copista. Al final, est firmada por Per Abbat que puede ser Padre Abad o Pedro Abad, y no se sabe si se trata del autor o de un copista de ese manuscrito. Se sabe que es un manuscrito autgrafo. Muchas de las expresiones de ese texto corresponden al S. XIV, pero tambin hay expresiones que ya no existan en el S. XIV. Per Abbat firma ese manuscrito en el ao 1207 (S. XIII). Existen, por tanto, incongruencias con las fechas: acontecimientos del Cid (S. XI), firma (S. XIII), letra del cdice (S. XIV). De ello se deduce que esta obra es una copia exacta de un texto anterior escrito en 1207 por un seor que firma Per Abbat, que a principios del S. XIII escribe el Cantar y en el S. XIV un copista lo copia con letra gtica, incluida la firma. Se trata de una hiptesis que coloca a Per Abbat como posible autor pero, Per Abbat es el autor?, 1207 es la fecha de creacin del Cantar? Al cdice, que estuvo mucho tiempo custodiado en el convento de Vivar, de donde era el Cid, le falta la hoja inicial y dos hojas interiores. Es un poema escrito sin divisin, ttulo ni epgrafes. A lo largo del cantar hay autorreferencialidad, esto es, el narrador se refiere al propio cantar como cantar, gesta y poema. Entre 1207 y mediados del S. XIV el cantar fue conocido a travs de fuentes directas e indirectas (prosificaciones en las crnicas). Cuando hablamos de la fecha de composicin del cantar y la de escritura no se sabe si son coincidentes.

Menndez Pidal, que fue prcticamente el primer estudioso del Cantar e hizo el mismo camino que el Cid en su viaje de novios con su esposa, data el poema en la primera mitad del S. XII como fecha de su creacin, basndose en la cercana de los acontecimientos. Pidal defiende la idea de un texto fiel a los hechos histricos. Adems, propone una doble autora: hay un primer autor, ms primitivo, que est muy cerca de la realidad histrica en tiempo y espacio, fiel a la historia, que haba compuesto una versin del cantar en una fecha tan temprana como 1110; y despus la existencia de un refundidor, que hara una nueva versin del cantar sobre el ao 1140. Respecto de esta postura de Menndez Pidal, varias voces discrepantes retrasan la fecha de creacin del cantar a finales del S. XII principios del S. XIII, aduciendo razones de tipo lingstico, influencias de la lrica francesa o incluso costumbres y referencias que aparecen en el poema que hacen referencia a una u otra poca. E incluso se considera que la fecha de 1207 firmada por Per Abbat es la fecha de creacin, y por tanto coincidentes fecha de creacin y fecha de escritura. Por otra parte, Francisco Rico dice que datar un cantar de gesta, cualquiera que sea ese cantar, es prcticamente imposible, porque tiene diversos estadios de escritura a causa de que los juglares memorizaban lo que podan y reformulaban muchas veces el prototipo inicial. A este prototipo inicial se suman variantes por parte de los juglares, que se equivocan y aportan su granito de arena a la historia. Segn Rico, el prototipo nace en la primera mitad del S. XII, es versionado, pasa por varios estadios y llega a su forma definitiva, el ltimo estadio, en 1207 que es el que copia Per Abbat. Para Rico habra una cercana cronolgica entre la fecha de composicin del poema y la fecha de escritura del manuscrito. Cuando hablamos del perfil del autor hablamos casi del perfil de los autores, y en cuanto a su autora existen tres hiptesis: Hay una teora que apoya la existencia de un autor popular y analfabeto que utiliz tcnicas de composicin casi improvisadas. Otra teora defiende que existe un autor letrado culto que compuso el poema guindose por modelos de la Retrica clsica. Esta opcin no excluye la autora de Per Abbat. Estas dos posiciones podran fundirse, teora de la conciliacin, y podra pensarse que una persona culta, erudita, ha reelaborado un material oral de corte tradicional confirindole al texto una impronta culta. El Cid es un texto con un carcter muy unitario, que podra deberse a la autora de ese hipottico autor letrado. Si aceptamos esta teora implica que habra una fase doble en la transmisin del cantar: una etapa de transmisin oral y otra de tradicin escrita, que pasaran por ms de una fase, de manera que la versin final puede ser fcilmente de un nico autor, debido a su carcter unitario. Estas dos etapas o lneas culminan con esa forma unitaria que firma Per Abbat en 1207 y que un copista reproduce a mediados del S. XIV con esa misma firma. En cuanto a la difusin del Cid, por una parte se piensa en una lectura privada, el romance ledo ante un auditorio reducido (debido a los ltimos versos). Por otra parte, fue recitado en las plazas de los pueblos por un juglar acompaado de instrumentos musicales de cuerda. El juglar tena una gran capacidad de memorizacin y de improvisacin, rasgos combinados con una voz atractiva y la musicalidad. La crtica apunta a que a la hora de escuchar el cantar no haba distincin social, los oyentes eran de todo estamento.

En el Cantar se distinguen dos ncleos temticos fundamentales: el destierro y la afrenta de Corpes, ambos con un denominador comn, la prdida y restablecimiento de la honra. Segn la crtica, el Cantar se divide en tres partes: Versos 1 al 1084 (Cantar del destierro): abarca desde la partida del Cid de Vivar hasta la victoria sobre el Conde de Barcelona (el Cid ha sido desterrado de Castilla. Debe abandonar a su esposa e hijas, e inicia una campaa militar acompaado de sus fieles en tierras no cristianas, enviando un presente al rey tras cada victoria para conseguir el favor real). Versos 1085 al 2277 (Cantar de las bodas): abarca desde comienza la campaa de Levante por la conquista de Valencia hasta las primeras bodas de las hijas del Cid (el Cid se dirige a Valencia, en poder de los moros, y logra conquistar la ciudad. Enva a su amigo y mano derecha lvar Fez a la corte de Castilla con nuevos regalos para el rey, pidindole que se le permita reunirse con su familia en Valencia. El rey accede a esta peticin, e incluso le perdona y levanta el castigo que pesaba sobre el Campeador y sus hombres. La fortuna del Cid hace que los infantes de Carrin pidan en matrimonio a doa Elvira y doa Sol. El rey pide al Campeador que acceda al matrimonio y l lo hace aunque no confa en ellos. Las bodas se celebran solemnemente). Versos 2278 al 3730 (Cantar de la afrenta de Corpes): en este cantar se pierde y recupera la honra de las hijas del Cid (los infantes de Carrin muestran pronto su cobarda, primero ante un len que se escapa y del que huyen despavoridos, despus en la lucha contra los rabes. Sintindose humillados, los infantes deciden vengarse. Para ello emprenden un viaje hacia Carrin con sus esposas y, al llegar al robledo de Corpes, las azotan y las abandonan dejndolas desfallecidas. El Cid ha sido deshonrado y pide justicia al rey. El juicio culmina con el riepto o duelo en el que los representantes de la causa del Cid vencen a los infantes. stos quedan deshonrados y se anulan sus bodas. El poema termina con el proyecto de boda entre las hijas del Cid y los infantes de Navarra y Aragn). El nexo bsico de los tres cantares es la idea de la honra, y las dos veces que el Cid apela a las leyes. La afrenta de Corpes implica una deshonra familiar y personal que slo el rey puede reestablecer a travs de una serie de pruebas y de regalos. Pero adems, existen nexos internos que han hecho que sea un cantar muy cohesionado: Tcnicas de anticipacin (p. ej. voy a casar a tu hija con, o el Cid siente rechazo por el matrimonio de sus hijas y esto pone sobre aviso al pblico) muy sutiles y nada toscas. Secuenciacin cronolgica: tiene un desarrollo cronolgico, a estos dos grandes ncleos temticos se les va aadiendo episodios colaterales. En las descripciones fsicas hay una serie de valores morales asociados (p. ej. altograndeza moral). En los retratos responden muchas veces los rasgos fsicos con rasgos del carcter del personaje (p. ej. barba representa la dignidad). Se atiende bastante a las vestiduras y a los paisajes. Los dos hemistiquios de los versos de los cantares (16 slabas) estn considerados como el origen de la mtrica del romance. El romance sigue vivo, especialmente en el teatro del Siglo de Oro se utiliza mucho la mtrica del romance. Lope de Vega utiliza mucho el romance en su poesa y teatro. Ha tenido una presencia y un vigor que se ha mantenido hasta nuestros das.

3.4.- El Romancero Romancero es un conjunto de romances. El trmino romance tiene tres acepciones: lengua verncula derivada del latn, obra literaria de carcter narrativo en verso, o libro de aventuras fantsticas, esta ltima acepcin en otras lenguas actualmente. Hacia finales del S. XV nos encontramos con que romance se utiliza para designar poemas narrativos cantables, que tienen unos rasgos comunes: son annimos, textos de transmisin oral, que suponen memorizacin y que tienen acompaamiento musical (anonimato, oralidad, memorizacin y musicalidad). Los poetas cultos cortesanos, interesados por el romancero, lo rescatan, lo imitan y lo revitalizan. Para ello utilizan dos mecanismos: o bien glosan el romancero (aadiendo elementos propios), o bien utilizan el mecanismo del contrafacta (reescriben y los adaptan a su tiempo). A estos poetas les interesa la ponderacin del sentimiento, o el tema histrico, y cogen escenas particulares que les interesan sobre esos temas y son las que recrean. El Marqus de Santillana considera aquellos textos escritos sin ninguna norma ni regla como textos de carcter popular frente a la literatura culta de esos escritores de ambiente cortesano. As, se distinguen dos tipos de literatura: Por una parte el Romancero Viejo, de tradicin oral annima. Y por otra el Romancero Nuevo, escrito por esos poetas de origen cortesano. a/ Tres teoras para explicar el origen del Romancero Viejo Teora romntica: para los romnticos, el romancero es la poesa del pueblo, una creacin colectiva que sitan anterior a la pica. La idea del pueblo, de lo colectivo, est muy presente en el Romanticismo. Teora tradicionalista: encabezada por Mil, Menndez Pelayo y Menndez Pidal. Consideran que los romances son fragmentos desgajados del cantar de gesta, de la pica, pero siendo composiciones autnomas, con vida propia y plena autonoma. Esta teora ha tenido mucha importancia. Menndez Pidal es quien dio forma a esta teora, considerando que los romances ms antiguos remontan al S. XIII y que entre los S. XIII y XV estara la composicin de los romanceros, y que, por tanto, son posteriores a la pica. Considera Pidal la idea de la tradicionalidad, y la existencia de un estado latente del romance previo a su plasmacin por escrito durante el cual sufre muchas variaciones. Su mtrica (versos octoslabos en los que riman los pares y quedan sueltos los impares) procede de la ruptura de los hemistiquios que forman versos de 16 slabas del cantar de gesta. La cuestin es que la pica no tiene regularizada su mtrica, lo ms habitual son los versos de 16 slabas, pero haba otros, y si es cierto que los romances derivan del cantar de gesta significa que tuvieron que adaptar esta mtrica. Pero no todo el mundo est de acuerdo con esta idea. Segn Adam Deyermond esos versos no derivan directamente sino que se inspiran en los del cantar de gesta.

Teora individualista: considera que existe un autor concreto que, adems, no mantiene una relacin de dependencia con el cantar de gesta. Lo que pasa es que esas primeras versiones, que no son escritas, debidas a un autor concreto, se olvidan en un proceso de transmisin oral, y el poema queda totalmente fuera del poder del autor. El texto tiene un autor, pero va modificndose paulatinamente, olvidndose del texto tradicional en ese proceso de popularizacin, mediante el cual el autor pierde el control, hasta que es plasmado sobre el papel.

Todas estas teoras coinciden en admitir el carcter tradicional de estos textos, la existencia de un perodo previo a la escritura, ms o menos extenso al que llaman latente, en el cual se popularizan por transmisin oral estos textos y sufren numerosas variantes y fluctuaciones. Una de las particularidades del romance es que interesan todas las variaciones, todos los estadios, y no existe un nico estadio considerado el correcto. Los diferentes estadios interesan por igual porque hablan del proceso de transmisin del romance. b/ Fuentes que tenemos actualmente del Romancero Viejo En el Renacimiento se redescubre el Romancero, y se produce una revalorizacin de ste, as como de la lrica tradicional y de la cancin gallego-portuguesa. Lo importante de este inters es que lleva a estas composiciones a la imprenta. Por otra parte, los poetas cultos utilizan el Romancero popular y lo glosan. A la hora de acercarnos al Romancero Viejo, las fuentes ms antiguas que tenemos se remontan al S. XV, es entonces cuando se fijan por escrito. Encontramos colecciones de romances viejos, fuentes manuscritas. El primer romance fechado es de 1421, titulado La dama y el pastor, esa es la fecha en la que fue copiado. Despus tenemos los primeros cancioneros, tambin manuscritos, que recogen esos romances. Pero hay adems fuentes impresas. Desde el ltimo decenio del S. XV hablamos ya de romances impresos (y glosados). En la segunda mitad del S. XVI encontramos las primeras colecciones enteras de romances (ya no son romances sueltos dentro de cancioneros). Estas son las dos vas fundamentales de transmisin escrita en cuanto a fuentes, pero existen otros medios de transmisin. Por una parte estn los cancioneros musicales, pero tambin algunos textos narrativos incluyen romances (p. ej. El Quijote). Desde finales del S. XVI encontramos textos literarios narrativos de ficcin que incorporan romances, que pueden avalar o apuntar ciertos temas que se tocan dentro de esos textos, era una forma de apostillar o apuntalar el propio relato. Un ejemplo es las Guerras civiles de Granada de Gins Prez de Hita. A partir de finales del S. XVI el inters por el romancero entra en declive. Contina la transmisin oral pero la fijacin por escrito se detiene considerablemente. Esta tradicin oral lleg hasta nosotros muy fragmentadamente, perdindose en gran parte, pero presente sobre todo en mbitos rurales. c/ Tipologa En cuanto al romancero se distinguen dos tipos: por un lado el Romancero Viejo y por otro el Romancero Nuevo. No obstante, tambin se distinguen un Romancero Vulgar, un Romancero Artificioso y un Romancero Juglaresco, como variantes de los dos primeros. Romancero Viejo: ya era conocido as en la poca, los glosadores se referan a l como Viejo Romance. Cuando hablamos de Romancero Viejo hablamos de romances cuyo origen se sita en el mundo medieval, en el S. XIII, al cual le atribuimos un autor colectivo annimo, y se trata de textos sometidos a un proceso de variaciones. Son tambin parte del Romancero Viejo esos romances que han llegado hasta hoy, que se han perpetuado en zonas de

mbito rural pero que se sabe que tienen un origen ancestral, y que no han llegado ntegramente a nosotros porque nunca fueron fijados por escrito. Romancero Nuevo: frente al Romancero Viejo o Antiguo est el Romancero Nuevo o Artstico, llamado as porque verdaderamente se debe a poetas conocidos. Se produce en el S. XVI, pero tambin hay romances escritos con posterioridad a la etapa medieval (romances de Lope, Gngora, Caldern o Quevedo), incorporados a colecciones, que imitaron muchas veces la temtica antigua pico-histrica pero que tambin crearon una nueva temtica, y que jugaron con la mtrica, por eso tambin existen romances de 6 o 7 slabas. Existe adems un Romancero denominado Vulgar, que se produce en el S. XVII en mbitos populares urbanos y que fue difundido a travs de pliegos sueltos. Generalmente eran cantados por ciegos, y por eso eran llamados tambin romances de ciego o romances de cordel, por su sistema de venta. Fue muy comn en las fiestas populares y ferias de Galicia hasta muy recientemente. Existe un Romancero considerado Artificioso, que viene siendo una variante del Romancero Culto, constituido por romances tradicionales arreglados por poetas cultos. Existe tambin un romancero denominado Romancero Juglaresco, compuesto por juglares al servicio de nobles, que ya existe en el S. XV. Solan utilizarse estas composiciones con fines polticos, de propaganda poltica de esos mismos nobles, etc. En cuanto a la idea de autora del Romancero Viejo importa sobre todo el proceso de transmisin oral puesto que, haya o no un autor individual, la autora de estos poemas es popular. A ese estado del romance en el que todava no se ha fijado por escrito y sufre transformaciones se denomina perodo de vida o estado latente, perodo preliteral. d/ Relacin con otros gneros Por otra parte, los romances mantienen relacin con otros gneros: tienen que ver con la pica castellana, bien porque los romances se han desgajado de los cantares de gesta, bien por los temas, bien por la mtrica; con la lrica tradicional, por la temtica; con la pica y romance francs, por la temtica con el ciclo artrico-carolingio; con las baladas, comunes a toda Europa, por los motivos comunes como la doncella que va a la guerra, la esposa fiel, la boda que no se puede celebrar (la boda estorbada), la mujer que venga su honra matando a su raptor, los motivos de caza, etc. En la literatura espaola hay muchas traducciones y refundiciones, y ah estn estas influencias. e/ Usos y funciones del romancero en la Edad Media La funcin del Romancero dependa de lo que exaltara o rechazara. En principio, como el cantar de gesta, exaltaba los valores caballerescos propios del mundo feudal (honor, valenta, honestidad, religiosidad cristiana, etc.) y planteaba muchas veces conflictos grupales, de pequeas comunidades (una ciudad, ambiente rural, un castillo). Muchas veces se haca eco de lo mgico y lo milagroso, lo fantasioso, que alentaba la imaginacin del oyente. Por otra parte, tambin serva de instrumento de propaganda poltica (utilizado por los estamentos nobles), tena valor propagandstico, al que a veces se le una el valor de noticiero. Finalmente, tambin tena la funcin de exaltar diversas facetas de la vida cotidiana (el trabajo de la siega, el pastoreo, la trashumancia, las festividades, los juegos infantiles, etc.) y

tambin est todo ese romancero que tiene como funcin cantar los ciclos vitales (nacimiento, boda y muerte). f/ Mtrica En los romances no se habla de estrofas, sino de tiradas de un nmero indeterminado de versos octoslabos en las que riman los versos pares y quedan sueltos los impares. En esta mtrica hay fluctuaciones que acabarn cuando llegue el isosilabismo, una vez fijados los romances por escrito. Los versos se presentan muchas veces en agrupaciones de 4 versos, pero que dependen del sentido unitario y que no hay que confundir con estrofas. Hay una tendencia a fluctuar entre el uso de versos de 7 y de 9 slabas, y tambin hay variaciones en el timbre de la rima, muchas veces cuando se cambia de tema, con un valor generalmente funcional. Los cambios de rima pueden obedecer a esa necesidad de ir marcando las variaciones que se van produciendo en el romance. Es muy raro el uso del estribillo, aunque aparece en algn romance (p. ej. pg. 7 Romance de la conquista). Los paralelismos (sintcticos, lxicos, etc.) son fundamentales. g/ Temtica En difcil clasificar los romances por temas debido a que la temtica es muy variada y hay motivos temticos recurrentes. Un mismo romance suele desarrollar distintos temas, trata la guerra, el amor, aventuras, la muerte, violencia, ejercicio del poder, la fe religiosa, etc., y un mismo romance, a lo largo de su transmisin, pudo ser basculado de unos temas a otros. Muchos romances no pueden ser adscritos a un nico tema. El propio Martn Nuncio, cuando hace la compilacin de romances en el Romancero, advierte de la difcil clasificacin temtica, y los divide en: romances del ciclo carolingio (picohistrico en Francia), romances de temtica pico-histrica de carcter nacional (en Espaa), los temas de Troya (temtica clsica), y por ltimo la temtica amorosa. h/ Clasificacin romances A da de hoy utilizamos la siguiente clasificacin temtica de los romances, aunque slo sea aproximativa, a lneas generales: Romances picos: se basan en la pica tradicional castellana, deudores, cuando menos en su temtica, de los cantares de gesta. Menndez Pidal los utiliza para argumentar el origen del romance en los cantares de gesta. Responderan al concepto de los ciclos. Un ciclo muy importante es el Ciclo del rey Rodrigo, compuesto por 14 poemas (historia del ltimo rey godo que viola a una joven y, en castigo, su padre, el conde Don Julin, deja que entren los moros a Espaa), y que deriva de una crnica histrica. Tambin estn elCiclo de Bernardo del Carpio, cuya temtica abarca tanto personajes franceses como espaoles, el Ciclo de los Condes de Castilla, el Ciclo de los infantes de Lara y el Ciclo del Cid Campeador, cuyos romances permiten comprobar la similitud con el cantar de gesta. Hay tambin numerosos romances sobre mitos de la mitologa francesa, con los Ciclos Carolingios y Artricos (del Rey Arturo). En esta temtica pica se exaltan las virtudes de los caballeros, pero tambin se castiga a aquellos caballeros a los que, pese a su obligacin de cumplir unos valores y virtudes no lo hacen. Romances histricos y fronterizos: son romances que se caracterizan porque lo que en ellos se relata est muy prximo en el tiempo a los hechos histricos. Dentro de este tipo encontramos el Ciclo de Pedro I de Castilla o Pedro el Cruel. Aparece el papel de la mujer instigadora, la amante instigadora contra la mujer legtima. Estos episodios pueden ser, adems, fronterizos, porque el relato suele tener mucho que ver con lo acaecido en lugares fronterizos

entre el mundo cristiano y el mundo musulmn, actuando como noticieros. Hay romances que tienen que ver con la morofilia, simpata por lo musulmn, complacientes con el mundo de los musulmanes, con intencin de agradar a los moros. Ciclo novelesco: son romances con episodios de ficcin, de invencin propia. Es un grupo muy numeroso y heterogneo, que desarrollan motivos universales, con una temtica variada pero, sobre todo, el tema del amor. Romances bblicos: son romances que estn inspirados en figuras de la Biblia, como el rey David, o Salomn. Romances clsicos (?): hay otro conjunto de poemas que recrean figuras de la antigedad clsico-romana, la historia de Grecia y Roma. Romances religiosos: con una temtica muy variada, que va desde la hagiografa (episodios de la vida de santos) a la vida de Jess. De todos estos ciclos lo que extraemos es una gran variedad temtica. Por una parte est el mundo heroico asociado a la guerra, y los valores que pretenden transmitir. Por otra parte est el mundo masculino, la aventura, el tema del amor en sus mltiples recreaciones, la muerte, la violencia en gran medida asociada a la guerra, el poder, la fe contra el mundo pagado que representara el mundo musulmn. Por tanto, los temas del Romancero son la guerra, el amor, aventura, muerte, violencia, poder y fe. i/ Caractersticas comunes a los romances La estructura de los romances se divide en introduccin, nudo y desenlace. Hay varios tipos de romances segn su estructura: romance cuento (con estructura tipo cuento), romance escena (una accin breve que recoge y describe un momento puntual), romance dilogo (todo el romance es un dilogo entre los personajes). Generalmente en los romances se combina descripcin y narracin, y se utilizan dilogos en estilo directo generalmente introducidos por un verbo dicendi (dijo que). La estructura narrativa es abierta, y el fragmentarismo es muy comn en el romance (suelen ser escenas o momentos de un mito o suceso histrico mucho ms extenso). El uso de los tiempos verbales es muy importante, como la combinacin del indefinido con el presente histrico. En ocasiones hay una falta de coherencia en el uso de los tiempos verbales. Tambin es importante la diccin formularia, esto es, expresiones con un marcado componente oral que se utilizan muchas veces como frmulas de introduccin. Hay ciertas frmulas que se repiten de la misma manera a lo largo de todo el Romancero. La idea de la recurrencia es fundamental en todas estas composiciones. P. ej. la caza fallida implica siempre la premonicin de un fracaso, augura un final fatdico, la prdida de una rosa implica la virginidad perdida, el canto preludia un encuentro, etc., son motivos recurrentes. Pero la recurrencia se da en todos los niveles, sintctico, semntico, etc. Encontramos paralelismos, anforas, aliteraciones, sinnimos, etc. Repeticiones que tienden a subrayar ideas concretas que se pretenden destacar en el poema.

Hay composiciones con estructuras bimembres, frases de dos miembros con estructura parecida. Cuentan tambin con muchas enumeraciones, y un gran uso de diminutivos afectivos, oraciones comparativas e hiprboles. 4.- LA POESA DE CLERECA. DEL S. XIII AL LIBRO DE BUEN AMOR. 4.1.- Gonzalo de Berceo El primer autor que firma una obra con el concepto de autora en mente es Gonzalo de Berceo. Su firma es la primera, y quiere decir que hay un concepto de individualidad en ella, que hay una persona que se sabe creador, compilador. Nos encontramos ante una literatura didctica, religiosa y mariana, esto es, hay una exaltacin de la Virgen humanizada, que se presenta como alguien cercano, que comparte los sufrimientos con los seres humanos. Berceo era un clrigo regular, sacerdote en San Milln (La Rioja). Adems, como clrigo, tal y como se impuso en el Concilio de Letrn, saba leer y escribir. Por su forma de escribir, era un hombre culto que tambin desempe funciones notariales (se encontraron documentos notariales firmados por l). En ocasiones, en sus textos se autotitula maestro, probablemente de teologa en el monasterio de San Milln. Se trata de un autor que responde a la idea del Mester de Clereca, tipo de literatura que responde a ese oficio del clrigo. Es un gnero intermedio entre lo culto y lo popular, una literatura culta pero con concesiones al gusto popular, labor de los clrigos letrados, autores cultos que conocen la literatura latina. Adems, hablamos de una literatura didctica, dirigida a un pblico amplio. En la poca de Berceo hay un clima incentivacin y exaltacin del culto mariano. La literatura transmite principios religiosos y ejemplarizantes, es una literatura de tipo religioso, catequsico y, adems, relacionada con los exempla y los sermones. Se escribe en lenguas vernculas, respetando el Concilio de Letrn. Los hombres de letra o escritores de aquella poca eran los clrigos o los intelectuales que vivan en las cortes, y escriban para un pblico que quiere adquirir cultura, para aprendices o alumnos. Los Milagros de Nuestra Seora cumple estas caractersticas (componente didctico, religioso, orientado a la exaltacin de Mara y por tanto a la literatura mariana), mostrando actuaciones y apariciones de la Virgen. Adems, tiene un componente encantador, popular, de relato. Sin embargo, fuera de estos relatos marianos, Berceo tambin cultiv relatos de carcter hagiogrfico (relatos que se ocupan de la vida de los santos), tambin con objetivo ejemplarizante. El ltimo grupo de las obras de este autor son las doctrinales o litrgicas, obras que se centran en temas de la liturgia como es la misa o en himnos.

a/ Milagros de Nuestra Seora Consta de una introduccin alegrica y 25 relatos que se designan como milagros y que son independientes entre si. Estn escritos en verso (cuaderna va: estrofa de cuatro versos alejandrinos, es decir, de catorce slabas, con rima consonante uniforme, monorrima, repartidos en dos hemistiquios de siete slabas, con pausa o cesura entre ellos). El punto en comn de los relatos es la presencia de la Virgen, que aparece para ayudar, salvar o premiar a sus devotos. Berceo utiliza un modelo latino llamado Miracula Virginis, que se remonta al S. VI y que empieza a ser utilizado por toda Europa a partir del S. XI. De este modelo obtiene Berceo la estructura de sus Milagros de Nuestra Seora. Entre otras fuentes tambin encontramos las Cantigas de Santa Mara. El ttulo no fue puesto por Gonzalo de Berceo, sino que fue puesto en el S. XVIII. Organizacin; los milagros se pueden agrupar segn la accin que realiza la Virgen hacia sus devotos, as distinguimos: Milagros de premio (el 1, 3 y 5): la virgen premia a sus devotos. Milagros de perdn: la virgen perdona y salva a sus devotos antes de morir a pesar de haber cometido grandes pecados, en ocasiones incluso salvndolos de la muerte para que se puedan arrepentir de sus pecados. Milagros de conversin o de crisis: Mara ayuda a salvar a esos personajes que en un momento determinado dudan y entran en crisis, ayuda a personas confusas a devolverles la fe. Estos tres temas abarcan prcticamente a los 25 relatos, que van precedidos de una introduccin alegrica en la que se produce una alegora entre el prado, la Virgen y el paraso. Las hagiografas son ejemplarizantes, pero los miracula de la Virgen defienden la devocin. Los ejemplos son un antecedente didctico del Conde Lucanor. Estas colecciones de exempla comparten la modalidad de narracin breve con la obra de Berceo. Cuando Berceo escribe esta obra nos ofrece una alegora de la vida como peregrinacin. A lo largo de los 25 milagros se ve el locus amoenus (descripcin idealizada de la naturaleza, con elementos naturales que se repiten y que tienen el objetivo de crear el ambiente perfecto), y se presenta la vida como un peregrinaje. Forma parte de una tradicin medieval en la que existe un paralelismo entre la peregrinacin y la vida. Hay una gran simbologa: las fuentes son los evangelios, la sombra es la Virgen, el nombre de las flores, etc. Juntos, construyen esa gran alegora. El objetivo de la obra de Berceo es el entretenimiento e instruccin, sobre todo, dirigidos a los peregrinos. Otros consideran que es una obra devocional y didctica. Es remarcable la colocacin de lo sobrenatural, de los sucesos maravillosos, en lo cotidiano y humano. Despierta la devocin a la Virgen, es decir, cumple con su objetivo. El elemento que unifica toda la obra es la Virgen, aunque tambin los relaciona la introduccin. Los 25 relatos quedan unidos por la imagen de la Virgen y la alegora del locus amoenus. Son muy parecidos en estructura, se comienza presentando a un ser devoto de la Virgen y sus pecados, quien finalmente, pese a sus fallos, es perdonado por su devocin. La ayuda de la Virgen va acompaada por una exhortacin (advertencia o aviso con que se intenta persuadir/pltica o sermn familiar y breve) al pblico dicindole que la devocin a su figura es salvadora.

Hay una dialctica del bien frente al mal, y una exaltacin del perdn frente al pecado, de lo divino y lo diablico, lo celestial y lo terrenal. El demonio siempre representa al mal, suele adoptar la figura de un animal y confunde e induce al pecado. Sin embargo, tambin se aparece como ngel, con lo que la tentacin aumenta. Se utiliza el deus ex machina (en el teatro de la Antigedad, personaje que representaba una divinidad, deus, y que descenda al escenario mediante un mecanismo, gra o machina, e intervena en la trama resolviendo situaciones muy complicadas o trgicas), un personaje cuya accin o actitud, en una relacin causa efecto, conduce a un desenlace. La Virgen se presenta humanamente, es tan humana que puede llegar a sentir celos, irritarse, etc. Tiene debilidades humanas. Su nica limitacin es la de devolverle la vida a alguien, sin embargo, puede interceder para que Dios lo haga. La Virgen se presenta como un modelo de devocin, por ser mediadora, intercesora, y tambin maternal, autoritaria, fuerte, severa. Es una mujer muy fuerte. Cristo tambin se presenta humanizado, que ama y respeta a su madre. Las otras figuras son variables: romeros, monjitas, etc. El sector ms representado es el clero, tambin hay caballeros y seglares, pero en menos medida. Estos milagros no se localizan en un tiempo concreto, ni en un lugar especfico, as Berceo consigue que cualquiera se identifique. An as, se citan algunas localizaciones: Santiago, Toledo, Francia, Jerusaln, etc. La estructura de estos cuentos son tentacin, cada y milagro, representados en el demonio, el pecador y la Virgen. Los textos de Berceo fueron muy importantes por su didactismo y su enfoque de devocin. En esta lnea didctica tambin tendremos El Conde Lucanor. 5.- LA PROSA MEDIEVAL. LA HISTORIOGRAFA. LA DIDCTICA. PROSA TCNICA. LA FICCIN. LA OBRA DE ALFONSO EL SABIO. EL CONDE LUCANOR. El Conde Lucanor Como decamos, El Conde Lucanor entra en la literatura didctica. Don Juan Manuel, al igual que Berceo, reclama la autora de su obra. Se trata de un conjunto de relatos ejemplificantes, llamados exemplo, que como ancdotas adoctrinan en el ejemplo. Por exemplo entendemos bien la totalidad del elemento doctrinal en el que el ejemplo se asienta, o bien el ejemplo como relato entero. Pero estos exemplo no slo conectan con la tradicin latina, sino que tambin toma como fuente obras orientales como Las mil y una noches, de las cuales toman la fbula. El Conde Lucanor es una coleccin de exemplo que pretenden ser originales, aunque muchos se adscriben a una tradicin. Don Juan Manuel, nieto de reyes, perteneca a la nobleza, y sus relatos estaban destinados a la nobleza y letrados. Estaba muy obsesionado por la transmisin y perpetuacin de su obra,

por lo que deposit sus manuscritos en un monasterio, en el que ms tarde hubo un incendio y sus manuscritos se quemaron. Don Juan Manuel tiene una voluntad autorial clara, es compilador y en esa actitud reclama su responsabilidad, su autoridad; adems, maneja los materiales ajenos con mucha libertad. Se trata de obras en prosa que, como toda la prosa medieval, responden a una finalidad didctica, lo que supone un ideal doble: claridad y precisin. Dentro de la produccin de Don Juan Manuel, priman los libros con finalidad didctica pero con elementos ficcionales, de fbula. Tiene tambin alguna obra de ensayo, que trata del deber moral y religioso de aquellos que mandan. El Conde Lucanor es el ms difundido a da de hoy. Se le ha considerado conectado con los cuentos orientales, las obras doctrinales, las ars praedicandi, etc. La ideologa que impregna todo el libro es la defensa del estamento noble al que el propio autor pertenece, acompaado de una serie de consejos sobre los principios que rigen esa nobleza estamental para conservar la honra. A travs de un dilogo entre Patronio y el Conde Lucanor se resumen los consejos y principios morales orientados a la educacin de los que pertenecen al estamento noble y como recordatorio de sus obligaciones. El libro de los enxiemplos del Conde Lucanor et de Patronio pertenece a la etapa de madurez del autor, escrito en 1326 (S. XIV). Preocupado por la originalidad artstica, en un momento en el que se editan numerosas obras de carcter jurdico y religioso. Pertenece a una amplia tradicin que el mismo autor reivindica. Don Juan Manuel, aun partiendo de los ejemplos del arte de predicacin y por tanto de la literatura didctica, est ofreciendo una frmula propia y original. Cuando hablamos de exemplum en el Conde Lucanor nos referimos a la totalidad de relatos que constituyen esta obra, pero tambin a ese ejemplito que Patronio cada vez relata al Conde Lucanor. La estructura de los relatos se basa en una pregunta y una respuesta, en un dilogo entre dos personajes que desempean sus papeles. Se introduce el dilogo de los personajes casi siempre con la misma frmula (un da fablaba), primero el conde presenta un asunto problemtico (planteamiento del problema), despus Patronio para dar un consejo responde a la pregunta utilizando un ejemplo o relato (respuesta en forma de cuento) que finalmente conduce a una conclusin que se expresa en verso. As, los relatos se estructuran en dilogo, aplogo y conclusin. Desde ese dilogo inicial en el que se plantea la pregunta hasta los pareados finales se desarrolla lo que llamamos, dentro del Conde Lucanor, el exemplum. En el exemplum mismo descansa la transmisin de la parte doctrinal que se quiere explicar. sta y la fbula, la parte ficcional, estn unidas por una relacin de la estructura novelesca. Sin romper con las frmulas didcticas de la poca, con esos cuentos, Don Juan Manuel abre las puertas a la ficcin libre. No se abandona ni olvida la funcin didctica, pero se enfatiza la originalidad, la parte creativa. Son textos secularizados: no hay mbito religioso, la obra est dirigida a un lector perteneciente a la nobleza. Hablamos, pues de la secularizacin de la prosa didctica. Don Juan Manuel da el salto desde la literatura propiamente doctrinal de los exempla a una coleccin de cuentos de carcter didctico con una parte ficcional potenciada, en los que el cuento adquiere todo el protagonismo.

Estamos ante un libro unitario, es un todo orgnico, gracias a una frmula que se repite. La frmula narrativa tiene siempre un primer plano dialogado, que est introducida adems por Un da fablaba [] desta manera, frmula reiterada que presenta a dos personajes y que da pie al plano dialogstico. (Ver fotocopia Enxiemplo XIV) Marco Dilogo Patronio Conde Lucanor Exemplum Eplogo Estos dos elementos que se repiten sirven de marco para el exemplum

Conclusin o moraleja

El plano dialogstico est lleno de referencias a los propios personajes (apelativos). Una vez planteado el problema, Patronio introduce el aplogo mediante un smil, empezando el plano narrativo. Esta fbula tiene un argumento, e incluso se distingue el ella introduccin, nudo y desenlace. La construccin es gradual y la localizacin en una ciudad real. Tras el relato, aparece una personalizacin y ficcionalizacin del autor en el texto, que se presenta como mediador entre el texto y el lector y que introduce una conclusin o moraleja, el eplogo. Patronio representa la figura del consejero, es un personaje asociado a la prudencia, sin embargo el Conde no se asocia a ninguna personalidad concreta. Se recurre siempre a la funcin apelativa. La parte ms valiosa es el relato propiamente dicho. La fuente de dicho relato es una ancdota histrica que ocurre siglos antes y que, en el caso del exemplo XIV, est recogida en otro texto en un conjunto de relatos rabes del S. XI. El tema de la ingratitud es bastante frecuente en los relatos, y va muy ligado siempre, en esta obra, a la nobleza, aunque no sea exclusivo de ella. Tienen tres elementos comunes: la honra, la fama y la hacienda. La prudencia de espritu tiene que ver con la honra, de la virtud. Los pareados del final elevan a categora universal lo que era un ejemplo concreto. En cuanto al narrador, hay un narrador externo que introduce a los personajes, pero despus tambin hay un personaje (Patronio) que se convierte en narrador (de la fbula) y que vuelve a adquirir su funcin de personaje en el final del relato. Hay numerosos paralelismos, construcciones propias de toda la literatura medieval. Hay una localizacin espacial y temporal de los personajes de la fbula, pero no del Conde y Patronio, juegan con una localizacin ficcional. Tambin hay una combinacin de la oralidad y el propio texto, adems, hay dos planos temporales que tienen que ir acompaados por el uso de tiempos verbales distintos: el presente y el pasado lejano. 6.- EL AMOR CORTS Y LOS CANCIONEROS. LAS LETRAS EN LA POCA DE LOS REYES CATLICOS. LIBROS DE CABALLERAS Y NARRATIVA SENTIMENTAL. EL HUMANISMO VERNCULO DEL S. XV. LA GRAMTICA DE NEBRIJA. 7.- LAS REPRESENTACIONES TEATRALES: ORIGEN Y DESARROLLO. EL AUTO DE LOS REYES MAGOS. LA CELESTINA.

7.1.- Prembulos hacia La Celestina. Cmo surge el teatro medieval a/ Etimologa y caractersticas del teatro En griego, teatron define el lugar desde el que se mira. Cuando decimos teatro hoy no tenemos una nica acepcin, sino que consta de varios significados: Teatro como edificio donde se va a ver una obra (lugar). Teatro como gnero que, junto a la poesa y la narrativa, constituyen los tres grandes macrogneros. Tambin significa el conjunto de aquellas obras dramticas escritas en una lengua determinada que constituyen la tradicin teatral cultural de un pas. Hablamos tambin de, p. ej., El teatro de Caldern, refirindonos a todas aquellas obras dramticas que constituyen el corpus dramtico de un autor, su produccin teatral. Cuando decimos teatro podemos referirnos al espacio escenogrfico que representa algo como parte de la accin, el propio espacio dramtico (representado en el escenario) en el que se utilizan todos aquellos elementos que permiten la representacin teatral de una obra (el decorado, la escenografa, etc). Finalmente, se puede entender por teatro ese texto dialogado con acotaciones (didascalia = acotaciones escnicas). Texto teatral = dilogo + acotaciones escnicas = obra representable, el texto literario. Por otra parte est la obra representada, el montaje y la representacin del texto. En la parte conversacional hay una vertiente nica del teatro, adems de dilogos y monlogos: el aparte. Los apartes teatrales son aquellos gestos que los actores hacen al pblico a espaldas de otros personajes, intervenciones de los actores que representan roles (fingen ser personajes que no son) que conectan con el pblico y que el resto de personajes ignoran. Las acotaciones son una incorporacin tarda al texto dramtico, que construyen una realidad paralela al texto teatral de la que no se puede prescindir. Tienen un valor funcional, expresan la puesta en escena, renen toda la informacin para que el director pueda poner en escena la obra. Aportan indicaciones relativas al espacio, vestuario, escenografa, comportamiento y movimiento de los personajes, etc., es decir, informacin sobre todos aquellos elementos que permiten la representacin de una obra. Las acotaciones son descriptivas, adems de marcar la escenografa o maneras de los personajes, indican las entradas o salidas de stos, as como los personajes que estn en escena y las escenas. Cuando en una obra las escenas no estn delimitadas, sta se divide es escenas segn la entrada y salida de personajes. Toda obra teatral se divide en actos o jornadas, unidades amplias que marcan la accin dramtica y que, adems, tienen unidad de sentido. Cada jornada o acto se subdivide en unidades menores que son las escenas. Toda obra consta, como mnimo, de tres jornadas que marcan la introduccin, el nudo y el desenlace, excepto los autos que tienen una nica jornada. b/ Origen y desarrollo del teatro El teatro nace en las fiestas griegas, en las celebraciones que llevaban a cabo. Su momento de plenitud lo representan autores como Eurpides o Aristfanes. Hay que destacar la aparicin de la Potica de Aristteles, quien explicaba a sus estudiantes mientras caminaban lo que l entenda por teatro. Aristteles, con su Potica, intenta concretar o sistematizar las reglas que rigen el teatro, estudia la naturaleza del mismo y analiza las normas por las que deben regirse las obras teatrales, concretamente el drama y la tragedia.

Dos figuras tericas importantsimas que intentan pautar el teatro como fenmeno de expresin son Aristteles y Horacio. Horacio tambin escribi una Potica, por lo que contamos con dos referentes en la sistematizacin del teatro. El teatro en Grecia era un acontecimiento popular. Los actores nunca salan a cara descubierta sino que utilizaban siempre mscaras, sobre todo para proyectar la voz, porque estas mscaras tenan unas bocas muy grandes. Sola haber un actor en escena que dialoga con un coro, y poco a poco aparecen otros actores que van ganando protagonismo frente al coro. No hay ni una ciudad griega (antigua) donde no exista un teatro. Incluso en Delfos, dentro del lugar dedicado a Apolo hay un teatro. El teatro de Epidauro es un teatro que estuvo totalmente cubierto durante mucho tiempo, encontrado tras unas excavaciones en Grecia, que tena un aforo de 5000 personas. El teatro romano no aport grandes innovaciones al teatro griego, pues prcticamente siguieron la misma lnea. S que crearon un escenario mucho ms complejo, ms alto y con presencia de muchas estatuas. Figuras como Plauto o Terencio son insoslayables cuando hablamos de teatro romano. Roma tiene buenos teatros. Pero con las invasiones brbaras se pierde la actividad teatral, el teatro y las representaciones teatrales desaparecen. La inestabilidad poltica existente en esa poca no permite que se desarrollen las ciudades, por lo que el teatro, siendo un fenmeno urbano, se pierde. Adems de la desaparicin de grandes ciudades en la poca de la desaparicin del Imperio Romano, los brbaros se interesan ms por cantos de guerreros, o la transformacin de la lengua del latn son aspectos que tambin influyeron. No obstante, los tiempos blicos no son buenos para el teatro, requiere tiempos de paz para las compaas que se trasladan de ciudad en ciudad para representar. En la poca medieval, con el proceso de la Reconquista, el terreno reconquistado comienza a ser lugar de representaciones teatrales. Parece que nace vinculado a la liturgia, concretamente a los tropos, textos latinos que forman parte de la liturgia y que generalmente desarrollan un brevsimo dilogo entre un personaje que suele ser un ngel o un pastor y un coro. Los tropos son los primeros dilogos incorporados a la liturgia, expresados en el interior de las iglesias. Se trata de una liturgia de celebracin de fechas concretas como la llegada de los Reyes Magos o el nacimiento de Cristo. Son creaciones como el ordo stellae, el oficium pastorum (relacionado con la adoracin de los pastores al pesebre) o el ordo profetarum (relacionado con esa capacidad de profetizacin de algunos personajes que profetizan la aparicin del milagro). Vinculados a los actos litrgicos tenemos estas representaciones teatrales, cantadas en latn. Son el precedente del Auto de los Reyes Magos, un desarrollo de ese primer tropo litrgico en el que se emplea la estrella para anunciar el nacimiento de Jesucristo (ordo stellae). Se trata del primer texto escrito en castellano ideado para ser representado. As que nos encontramos con que en la Edad Media se distinguen dos lneas distintas: Hay una lnea de teatro sagrado de origen litrgico. En paralelo al teatro sacro empieza a desarrollarse un teatro profano El teatro religioso se mezcla con elementos profanos, pero estos tropos pronto se vern sometidos a la ortodoxia de los religiosos, lo que impulsar la creacin del teatro profano, que se desarrollar en paralelo a los autos sacramentales.

En la poca de los Reyes Catlicos aparecen los primeros autores teatrales con nombres y apellidos, con cuatro autores fundamentales: comenzamos por Juan de la Enzina, quien mezclar teatro y msica, y despus estn otras figuras como Lucas Fernndez, Gil Vicente y Torres Naharro que completarn el grupo de autores de teatro de este perodo. Los autores antecedentes al teatro de Lope de Vega representaban sus obras de forma vinculada al ambiente cortesano. Son los que crean figuras como la del bobo, antecedente de la figura del gracioso del teatro del Siglo de Oro. Son todos autores cuya obra se sita muy a finales del S. XV y muy a principios del S. XVI. Se trata de obras sencillas desde el punto de vista estructural, con un desarrollo argumental perfectamente lineal, que se supone que se escenificaban tambin de forma muy simple. En esta situacin de autores que firman su obra, que se mueven generalmente en ambientes cortesanos, aparece La Celestina. 7.2.- La Celestina a/ Historia textual problemtica b/ Autora c/ Gnero d/ Argumento y estructura e/ Personajes f/ Teoras sobre el significado

a/ Hubo una primera versin de la Celestina de 16 actos (la ltima tiene 21). Esta edicin original se titulaba Comedia de Calisto y Melibea, y se conservan tres ejemplares: Burgos 1499, a la que le falta la primera pgina por lo que no se conoce su autor; Toledo 1501 y Sevilla 1501. En las dos ltimas si figura el nombre del autor, y adems cuenta con un resumen de cada acto. En la edicin de Sevilla se encuentra una carta (carta del autor a su amigo) y unas coplas de versos acrsticos escritas por el mismo autor en los que se excusa y explica su obra (captatio benevolentiae). Los acrsticos forman su nombre, apellido y lugar de nacimiento. Este acrstico permite saber quin ha escrito la obra. Se especula que el primer acto haya sido escrito por Rodrigo de Cota. En la edicin sevillana hay tambin unas coplas dedicadas a Alonso Proaza. En 1507 se encuentra una edicin distinta, ampliada de 16 a 21 actos, intercala 5 actos inditos entre el XIV y el XV adems de un prlogo que explica las intenciones del texto. Esta nueva versin recibe el nombre de Tragicomedia de Calisto y Melibea. En 1516 hay una edicin considerada apcrifa llamada Auto de Traso. No se le tiene en cuenta. A partir del siglo XVI se le empieza a denominar como La Celestina.

b/ El texto nos presenta problemas de autora, ya que Fernando de Rojas est considerado autor de la obra, pero se duda de su autora en cuanto al primer acto, sin embargo, se cuentan como suyos los actos aadidos. Posiblemente sea un recurso artstico el que apele a que el primer acto es de otro autor. c/ Se ha debatido mucho sobre el gnero de la obra. No es posible que Fernando de Rojas lo hubiese concebido para ser representado ya que veintin actos son muchos a la hora de ser representada. Quienes defienden que la obra es narrativa lo hacen porque es un texto muy extenso y con un nmero de actos poco convencional, adems cuenta con mecanismos descriptivos tpicos de la narrativa, aunque carece de narrador, lo nico que se aproxima a una voz narrativa son los resumes al comienzo de cada acto pero tambin estos son acotaciones. El texto es totalmente dialogado, y esto es la base de los que la definen como un texto dramtico. Tambin la ausencia de narrador, el tiempo y el espacio, y las propias descripciones verbales de los personajes serviran como acotaciones. Los personajes dan sus propias referencias espaciotemporales. A travs del dilogo se da cuenta de las entradas y las salidas de los personajes. Los episodios que conforman esa historia dramtica se desarrollan a lo largo de 4 das pero adems hay un tiempo elidido que se incluye dentro de la accin dramtica a travs de los dilogos de los personajes. Esto le otorga verosimilitud al desarrollo y a la evolucin personajes. El nmero de actos no invalida su carcter de obra teatral ya que la comedia humanstica se concibe para ser leda y no representada cuyo origen se ubica en la tradicin clsica. Es por casi todos aceptada la idea de que La Celestina se ubica en esta tradicin humanstica. d/ La Celestina se divide en dos partes perfectamente relacionadas entre s ya que una es efecto de lo que ocurre en la otra. La primera parte abarca los 14 primeros actos, y responde al esquema de planteamiento (I-II), nudo (III-XI) y desenlace (XII-XIV). Planteamiento: Calisto es desairado por Melibea lo que provoca que acuda a una alcahueta, Celestina, una mujer que tiene capacidad de seducir a travs de la palabra. Nudo: Se lleva a cabo el trabajo de Melibea (introduccin del tema de la brujera) y por medio de engaos se concierta un encuentro con Calisto. A partir del acto XI empieza a verse la codicia de Celestina. Desenlace: Calisto y Melibea tienen su encuentro. Prmeno y Sempronio, movidos por la envidia y la codicia, matan a Celestina y son atrapados y condenados. Entran dos nuevos personajes, criados de Calisto. Aresa y Elicia se enteran de la muerte de sus amados. La segunda parte est unificada por la venganza de Elicia y Aresa que acuden al personaje fanfarrn Centurio. Con su nico gesto de generosidad que tiene Calisto al querer ayudar a sus criados muere. Melibea se suicida. Pleberio hace un lamento profundamente humano en el que prima el sentimiento paternal frente a cualquier juicio moral. Hay dos momentos de clmax con un marcado componente dramtico: muerte de Celestina, Prmeno y Sempronio, que coincide con el encuentro amoroso de Calisto y Melibea. El amor y la venganza son los componentes fundamentales. Es una obra muy atpica de su poca que se ha visto como una obra moralizante y ambigua en su finalidad.

e/ Fernando de Rojas nos presenta un reflejo del mundo seorial y de las relaciones con los criados. A su vez se ve el mundo de los prostbulos. Se ve un mundo de sociedad marginal con lazos de subordinacin. En la sociedad de la poca, de estamentos rgidos, no se vea posible la flexibilidad social. Los criados son personajes que buscan los puntos flacos de su seor para fastidiarlo, no responden al componente de lealtad al amo. Todos, excepto Pleberio, se mueven y actan en torno al egosmo humano. CELESTINA: es un personaje completo, vital a pesar de tener sobre 50 aos, hedonista. Es una exaltacin a los placeres de la vida: sexo y vino. Dominio psicolgico: maneja la voluntad de sus interlocutores, ella lo atribuye a la brujera pero su persuasin reside en la palabra. Utiliza mucho el lenguaje de diminutivos, afectivo, que camufla su personalidad dominante. Su codicia es la que la lleva a la ruina. Esta avaricia es la que desencadena la actitud de los otros personajes que se sienten humillados. El mundo de la prostitucin muestra una parte ldica pero tambin un lado oscuro. PARMENO Y SEMPRONIO: de diferente edad, ambos personajes realistas. Prmeno es el ms joven, tiene una actitud ms moralizante, con una personalidad que va derivando hacia la de su amigo a partir del momento en el que acepta a una prostituta. Sempronio se presenta desde el principio mucho ms corrupto e interesado y utiliza a los dems en beneficio propio ya que busca el asenso social. TRISTAN Y SOSIA: son otros criados de Calisto, ms jvenes. Sosia es el personaje tontorrn, muy simple. Tristn es una figura que suscita la simpata del pblico, es inteligente y avispado. ARESA Y ELICIA: Muestran similitudes y contrastes. Aresa tiene una cierta carencia social y se rebela contra las injusticias. Elicia es un personaje complejo, tiene una relacin de dependencia hacia Celestina y cuando esta muere se aferra a Aresa. LUCRECIA: Es la encubridora de Melibea, es una mujer fra, distante, no tiene una lealtad afectiva a su seora. CENTURIO: Es un personaje concebido para suscitar risa, pero es el causante en ltimo trmino de la muerte de Calisto. CALISTO: Individuo egosta, muy inmaduro, perteneciente al mundo de la nobleza. Una vez que conoce a Melibea no puede hacer otra cosa que hacer lo posible por conseguirla. Es caprichoso y est dominado por su pasin. Se convierte en un autntico juguete de quien quiere utilizarlo para su provecho. MELIBEA: Tiene un complejo psicolgico complejo. Pasa de un rechazo inicial a Calisto, tras la intervencin de Celestina, a querer vivir plenamente su amor con l. Lo que la detiene es una educacin represiva, pero una vez que se identifica como enamorada nada la detiene. PLEBERIO Y ALISA: Pleberio es un hombre sensato que hace casi una declaracin de principios de una clase emergente (burguesa incipiente). Alisa, ocupada en sus labores, no se da cuenta de nada de lo que ocurre con su hija. f/ Hay un debate sobre el significado de La Celestina. Un sector crtico defiende el componente moralizante de la obra. Batalln cree que el mensaje quiere explicar a los jvenes que todos aquellos que se dejan llevar por sus deseos tienen castigo. Es una advertencia al amor desenfrenado. La otra teora, encabezada por Rosa Mara Lida es que la obra no tiene funcin didctica, sino que ofrece una visin desesperanzada de la sociedad. Nos encontramos en la frontera del Renacimiento y hay unas ganas de vivir desenfrenadas en la sociedad.