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Ottawa

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t^-^.

'^...^^.^V^Jl

COURS
DE

COMPOSITION

MUSICALE

PREMIER LIVRE

VINCENT DINDY
^^ ^i^ ^i^ ^i^
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^i^ ^i^ ^X^ ^j^ ^1^ ^i^ ^x^ ^X^

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^X^ ^I^

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^1^ ^4^

COURS
DE

COMPOSITION

MUSICALE

PREMIER LIVRE
RDIG AVEC LA COLLABORATION DE

AUGUSTE SRIEYX
D'aprs
les notes prises

aux Classes de Composition

DE LA

SCHOLA CANTORU.M
EN 1897-98

5"

DITION

PARIS
A.

DURAND

ET

Fils,
ET Oe

diteurs

DURAND

4, Place de la Madeleine

PROPRIT POUR TOUS PAYS, TOUS DROITS DE TRADUCTION RSERVS

COPYRIGHT DY DURAND

et

C",

tgia

i"'

|Y\T

rsszi

AVANT-PROPOS

L'homme
La
vie

est

un mcrocosfne.
ses tats successifs, peut reprsenter

humaine, en

chacune des

grandes priodes de l'humanit.


Il

semble donc naturel que


l'art qu'il

l'artiste,

dont

la

condition premire est de


la vie

connatre fond

a choisi, revive

lui-mme

de cet art,

et,

au moyen de l'intelligence des formes cres par l'volution artistique,


en arrive dgager sa propre personnalit d'une manire infiniment
plus sre que
s'il

procdait empiriquement.
est

Le but du prsent ouvrage


le

de

faciliter l'lve,

qui veut mriter

beau

nom

d'artiste crateur, la

connaissance logique de son art, au


et

moyen de

l'tude thorique des

formes musicales,

de l'application de

cette thorie

aux principales uvres des matres musiciens, examines


pense qui a prsid l'ordonnance du Cours de composi-

dans leur ordre chronologique.


Telle est
la

tion musicale^

dont

la

base naturelle est


:

la

division de l'histoire de

la

Musique en
1

trois

grandes poques

Epoque rythmo-monodique^
du
ni

au xni* sicle

(i).

Epoque polyphonique^ du
xni*

au xvn*

sicle.

(i) Il est

difficile

d'assigner chacune de ces grandes poques des dates prcises,


fin,

un com-

car elles empitent naturellement l'une sur l'autre, quant aux maniles dlimitations que nous donnons ici ne sont donc festations qui en font le caractre qu'approximatives, en prenant pour point de dpart les plus anciens textes musicaux suffi-

mencement

et

une

samment connus

et

dignes de

foi.

6
3

AVANT-PROPOS

Epoque mtrique
du
XVII* sicle

jusqu' nos jours.

C'est ainsi qu'en ce premier livre, l'lve sera appel tudier succes-

sivement
le

i^//zwe, lment primitif et primordial de tout art, et son appli-

cation spciale
la

la

Musique (chap.

i)

Mlodie^ issue du langage par Vaccent (chap.

ii)

les

Signes graphiques qui reprsentent

le

rythme

et la

mlodie

(chap.
les

m)

et

Formes musicales limites ces deux lments (Epoque rythmo-monodique, chap. iv, v).
:

Il

tudiera ensuite

Vorigine et la thorie de FHavionie (chap.


la

vi)

servant de base

Tonalit (chap. vu] et concourant avec elle


;

V Expression [chap. vui)

PuisVHistoi^e de cette thorie de l'Harmonie (chap.

ix) et

son
polypho-

Application dans les nilodies simultanes de l'poque

nique (chap. X
Enfin,

et xi)

un rapide coup

d'il sur
xii)

V Evolution progressive de l'Art (chap.

donnera

l'lve les
le

notions synthtiques qui lui sont ncessaires pour oprer

rattache-

ment de

ces

deux premires poques

la troisime

(poque mtrique),

dont l'tude, plus dveloppe mesure qu'elle se rapproche de nous,


fera l'objet des autres parties de cet ouvrage.

la fin

de chacun des livres qui constituent

le

Cours de composi-

tion^ se

trouve formule en appendice l'indication des travaux que doit

fournir l'lve, au fur et


divers chapitres

mesure que connaissance

lui est

donne des

du Cours.
que d'une faon gnrale,
c'est

Si ces travaux ne sont indiqus

que

l'auteur estime que tout enseignement d'art devant tre oral^


plte latitude doit tre laisse
'de

une com-

au matre-enseignant, dont

la

mission est

s'inspirer de la nature et

du temprament

intellectuel

de chacun de

ses lves, dans la distribution des travaux effectuer par ceux-ci.

L'auteur dsire aussi bien tablir que, dans l'introduction qui traite de
ia

philosophie de l'Art,

il

n'a point

entendu employer

les

dnominations

AVANT-PROPOS
adoptes pour l'enseignement actuel de
la classe

de philosophie, en leur
les

donnant lasignification exacte que leurattribuent


il

professeurs officiels;

demande donc qu'on


Il

veuille bien excuser et admettre sa terminologie

philosophique spciale.

en sera de

mme pour un
donne

certain

nombre de termes

(par exemple

ide,

phrase, pj^iode), dont

la signification la

musicale, bien que fort

diff-

rente du sens que leur


serait

littrature, est tellement tablie qu'il

malsant de prtendre introduire leur place des vocables noule

veaux, que seuls

temps

et l'usage sont capables

de faire adopter.

En terminant ce prambule, l'auteur


Livre
la

tient remercier
les

son lve

et

ami

Auguste Srieyx, qui enseigne actuellement


a apporte dans la

matires de ce Premier
lui

Scola Cantorum, de l'aide prcieuse et intelligente qu'il


rdaction
et la

coordination logique du Cours de

Composition

il

tient aussi lui laisser la paternit, disons

mme
dans

la

responsabilit, de certaines dmonstrations et de certaines ides

qui
cet

mritaient,

en

raison

de

leur

valeur,

d'tre

recueillies

ouvrage.

VNCENT d'Indy,
Paris, 1902,

INTRODUCTION
I.

L'Art.

II.

L'uvre

l'me.
III.

d'art et l'Artiste. La cration artistique. Caractres de l'uvre d'art. Caractristique de

Les

facults artistiques de

l'artiste,

Le Rythme dans l'Art.

La

perception

artistique.

arts.

Classifications

anciennes des

Les lments de

la

musique.

L'ART
L'Art (en grec x^x^t), moyen) est un moyen de vie. Moyen de vie pour le corps, sous forme d'arts utiles ou usuels. Moyen de vie pour l'me, sous forme d'arts libraux ou libres. Des arts utiles (industrie, commerce, agriculture, mcanique, locomotion, etc.) qui ont pour propagateur et principal moteur la science, nous ne nous occuperons ici qu'en ce qui touche leurs rapports avec
:

les arts libraux.

Les seuls qui nous intressent sont ces rendent vritablement et compltement
C'est cette libert absolue

arts dits libraux., parce qu'ils


//re l'artiste qui les cultive.

qui

fait

de

fa carrire artistique
si l'artiste

l'une des

plus hautes et des plus nobles qui soient,

a conscience de sa

employer dignement sa libert. Au point devue objectif, nous dfinirons donc l'Art un moyen de Wt? pour lame, c'est--dire un moyen de nourrir l'me humaine et de la faire progresser, en lui procurant le double aliment du prsent et de l'avenir,car l'me humaine, ce n'est point seulement l'me individuelle, mais encore l'me collective des gnrations appeles profiter de l'enmission
et sait
:

seignement fourni par les uvres. L'Art est donc un moyen de nourrir l'me de l'humanit,
vivre et progresser par la dure des uvres.

et

de

la faire

Au

point devue subjectif, une autre dfinition assez satisfaisante de

l'Art a t
laquelle

donne par Tolsto L'Art, dit-il, est l'activit humaine par une personne peut, volontairement, et au moyen de signes
:

10

INTRODUCTION.
extrieurs,

L'ART

communiquera

d'autres lessensations et sentiments qu'elle


:

a prouvs elle-mme. ))(L. Tolsto

Qu'est-ce que l'Art ? 1898.)


l'artiste et

Un

expos des origines de

l'Art,

des qualits de

des carac-

tres de l'uvre d'art, fera

nitions se

mieux comprendre comment ces deux dficorroborent mutuellement moyen de prog^s , disons:

nous, puissaice de communication

affirme Tolsto, c*est toujours la


la

condition essentielle d'enseignement que nous allons retrouver

base

de tout

art.

o o

Un des
De

tempries du climat
gible de l'esprit

premiers besoins de l'homme fut de se mettre il dut se construire des habitations.


;

l'abri

des

in-

cette ncessit est \ss\\.t\'Architectu7^e^

premire manifestation tan-

humain dans le domaine de l'Art. L'appropriation un usage spcial des parties de l'habitation donna naissance la Sculpture. Confondue avec l'architecture au dbut, elle
ne tarda pas vivre de sa vie propre sous une forme plus dfinie
statuaire.
:

la

La coloration

ncessaire de certaines surfaces ou de certaines saillies

du btiment engendra la Peinture, accessoire de l'architecture l'origine, ainsi que le montrent ses formes les plus anciennes, lamosaque,
la
le

fresque murale.

Comme

la

sculpture,

la

peinture acquit plus tard par

tableau une existence distincte.

Les sentiments d'admiration pour les hros ou pour les beauts naturelles donnrent bientt au langage son vtement artistique, et la
Littrature prit naissance, sous forme de

posie

primitive

ou

de

chant simple.

En mme

temps, ou peut-tre un peu plus tard,


la

le

pote, obissant
le

au dsir d'union inhrent

nature humaine, voulut associer tout

peuple ses penses


collectif, la

et le faire

chanter avec

lui.

Alors apparut

le

chant

monodie rythme, origines de


la

la

Musique.
:

Telle parat tre

gense primitive des cinq arts libraux

Architecture, Sculpture, Peinture, Littrature, Musique.

Mais

l'tat

dans lequel nous venons d'examiner ces arts n'a


;

trait
il

qu'

VutilittXai vie

pour
le

les //Z'erer

de leur attache corporelle, en tat religieux.

fallait

un

mobile plus lev,


la

quid divinum du pote, qui va nous faire assister


tat utilitaire

transmutation de cet

En

effet, le

prin-

cipe de tout art libre est incontestablement la foi religieuse.

Sans

la

Foi,

il

n'est point d'Art.


et

C'est par la

foi,

mme,

si

l'on

veut, par la religiosit que l'art

INTRODUCTION.
utile^

L'ART
se

n
transforme en
art

rpondant aux besoins de

la vie

du corps,

libral,

moyen de

vie

pour l'me.
les

Et

c'est ici le lieu

de dire que

cinq formes d'art cites plus haut

ne vivent que d'une


pectives.

mme

vie, et se

pntrent mutuellement,

tel

point

qu'il est parfois difficile d'tablir

d'une faon certaine leurs limites res-

Ce sont

bien, en effet,

non pas des


la

at^ts diffrents^

mais des

formes diverses de l'Art, de I'Art unique. L'Art est M, en soi seule l'expression,
;

manifestation diffre sui-

vant

le

procd employ par

l'artiste

pour exprimer.
:

La raison de
la

cette unit de l'Art est d'ordre surnaturel


la

au-dessus de

tous les besoins humains plane l'aspiration vers


crature vers son Auteur
le
;

Divinit, l'lan de

et c'est

dans

l'Art,

sous toutes ses formes,


qui en est
le

que Yme cherche


principe.

moyen de rattacher
attribuait l'Art
les

sa vie l'Etre

L'antiquit

mme
que

sur les tres anims ou inanims;

pour ne
foi.

citer

ce

qui

une puissance supra-naturelle mythes d'Orphe etd'Amphyon, traita la Musique, sont l pour en faire
donc, ds l'origine, indissolublement
devient

L'ide de l'Art nous apparat


lie

ride religieuse, l'adoration ou au culte divin.

C'est ainsi que la


ses sculptures

maison de
et

Thomme

le

temple de Dieu, avec

symboliques
prire
;

ses peintures sacres.

Applique des

Le corps s'unit mime, dans une simultanit de mouvements rgle par le rythme la psalmodie monotone succde enfin la mlodie du cantique, lvation musicale de l'me vers Dieu (i). Un tel sujet prterait des dveloppements sans fin, que nous nous contenterons de rsumer dans le tableau ci-dessous, pour dmontrer la
actes d'adoration collective, la Posie devient la Prire.

Tme par

la

transformation de

l'art utilitaire

en art

libre et religieux.

Architecture
Sculpture

Logement humain.

Temple de

la Divinit.

Appropriation des matriaux de l'habitation, pierres, poutres, supports du fate.

Ornementation des faades,


des votes et des colonnes
(arbres figurs).

Peinture
Littrature

....

Conservation des parties exposes l'air ou l'usure.

Mosaques, fresques reprsentatives, sujets, images.

Expos historique ou lgendaire des faits hroques.

Clbration de

la

Divinit.

Musique

Rcration populaire.

Clbration collective. Prire

(i)

Voy. F. de Lamennais

De

l'art et

du beau. La description du temple chrtien.

INTRODUCTION.

L'UVRE D'ART ET L'ARTISTE


nous venons de le voir, est peut revtir une foule de
:

Unique dans son principe


formes diverses suivant
reliefs,
sit

divin, l'Art,

multiple dans ses ralisations humaines.


le

Il

procd mis en uvre par l'homme

pierres,

couleurs, paroles, sons. Entre ces divers moyens, l'artiste choi-

celui qui
lui.

rpond

le

mieux au

dsir et au pouvoir d'expression qui

sont en

II

L'UVRE D'ART ET L'ARTISTE


LA CRATION ARTISTIQUE

La

force qui pousse l'artiste crer, c'est le besoin d'exprimer ses


(i) et

sentiments

de

les

communiquer aux

autres d'une faon durable

par des uvres.


Cette expressioji artistique a pour cause ncessaire une impression
pralable, laquelle peut, d'ailleurs, n'avoir t ni immdiate, ni

mme

consciente

il

n'est

pas rare, en

effet, qu'une ide artistique provienne

d'impressions reues trs antrieurement sonclosion, et sans aucune


prvision du rle que ces impressions seront appeles jouer dans
la

gense d^Xide

(2).

Quoi

qu'il

en

soit,

Torigine de toute uvre d'art est dans Vimpression.

Celle-ci, en effleurant l'me, y produit le seiitiment ; par sa dure elle dtermine Vmotion, qui, dans sa forme la plus aigu, peut aller jusqu'

son terme extrme

lapassion

(3).
il

Pour

cre?',

au sens artistique du mot,

est

donc ncessaire

d'a-

voir t e'mw, et d'avoir la volont de traduire son motion.


Il

faut avoir senti et souffert son uvre, avant de

la raliser.

ce

prix seulement, l'uvre sera vraiment sincre, expresssive, durable.

(i) La Musique, plus encore peut-tre que toute autre forme d'art, a pour effet d'exprimer des sentiments et non des objets, aberration grotesque qu'on a fort sottement reproche R. Wagner. On n'exprime pas des objets le thme dit de VEpe, dans le Ring des Nibelungen, ne peut exprimer une pe, mais bien un sentiment hroque commun plusieurs
:

personnages. (2) L'impression photographique des plaques est en tous points comparable ces impressions humaines: la plaque que l'on dveloppe (expression, ralisation) ne porte aucune trace apparente (inconscience) de l'impression lumineuse, reue parfois trs antrieurement. L'impression est au sentiment (3) On pourrait poser ainsi cette sorte de rgle de proportion ce que l'motion est lapassion.
:

INTRODUCTION.

L'UVRE

D ART ET L'ARTISTE

i3

LES FACULTS ARTISTIQUES DE l'aME

Les facults mises en action par l'me humaine dans l'uvre de cration artistique sont au

nombre de

sept
\

Facults cratrices

<X Impressiofi

Imagination.

Cur.
Esprit.

Facults cratrices d''A:/7re55on

Intelligence.

Mmoire.
Volont.
Facults cratrices de i?ea/5a//o

Conscience.

L'uvre d'art est la rsultante du travail de ces sept facults chez l'homme pourvu du don crateur. Examinons maintenant le rle spcial de chacune de ces facults. L'Impressio7i, praJable l'closion de l'uvre d'art, met tout d'abord
en jeu deux facults primordiales
prsenter des images^ et
le
:

V Imagination^ dont

l'effet est

de re-

Cur[\), qui se manifeste par


la

les sentiments.

On

doit considrer

le

Curcomme

plus importante des facults artis-

tiques, car c'est de

l'Amour [Caritas) que dcoulent les plus hautes et les plus nobles manifestations de la pense humaine. Pour parvenir VExpression, trois autres facults sont ncessaires
:

U Esprit

[2)^

qui cre des rapports superficiels entre les objets,


;

les

actes et les personnes

il

pour
les

effet le trait

2"

V Intelligence, qui
effet est

peroit les rapports levs, profonds et tendus


3" la

son

Vide

du

Mmoire, qui conserve


facults

connaissances acquises,
d'expression

par

l'effet

soupe7ir.

Ces
il

d'impression

et
;

suffiraient

la

pro-

duction virtuelle de l'uvre d'art


faut encore faire intervenir
:

mais, pour en oprer la ralisation, deux facteurs puissants de la cration arfacults cratrices, et la

tistique
scie?ice,

la

Volont, qui
les discerne.

met en uvre les

Co-

qui

(i) Ce que nous appelons ici le cur, c'est une des formes de la facult de l'me que les philosophes dsignent gnralement sous le nom de sensibilit. (2) Par esprit, nous entendons ici la qualit de l'homme d'esprit, du trait d'esprit, du mot spirituel, et non pas le concept de l'Esprit oppos par les philosophes celui de la

Matire. La diffrence entre

l'esprit et Vintelligence pourrait assez justement se comparer aux notions mathmatiques de surface et de volume. La surface se mesure par deux dimensions (longueur et largeur), elle est essentiellement dans le plan ; de mme, l'esprit apprcie seulement les rapports superficiels entre les

ides et les choses.


deur),

Le volume, au contraire, se mesure par trois dimensions (longueur, largeur et profonil est essentiellement dans l'espace a ; de mme, l'intelligence peroit les rapport intimes, profonds entre les ides et les choses, dont elle pntre les raisons.

>4

INTRODUCTION.

L'UVRE

D'ART ET L'ARTISTE

CARACTERES DE L UVRE D ART

En
tout

vertu

de

la dfinition

mme

de l'Art, l'uvre doit avoir avant

un

caractre d' EiseigJiement^ car elle doit contribuer l'exaltation,


les autres

du sentiment esthtique chez


des impressions de

hommes

par

la

communication

l'artiste, le rle

de l'Art tant de faire progresser

l'humanit,

La Dure
c'est

est

par

elle

donc une condition ncessaire l'uvre d'art, puisque que la vie artistique est transmise aux gnrations suila
;

vantes.

Aux yeux des anciens artistes, comme de premire importance


tort de s'en proccuper

dure de l'uvre tait considre


aujourd'hui, certains artistes ont
;

le

notre sicle

Mais

c'est

beaucoup moins on travaille trop vite dans utilitaire, et c'est aux dpens de la dure des uvres (i). surtout la dure morale qu'il conviendrait d'avoir en vue,
l Sincrit^

et celle-ci

ne se saurait atteindre sans de l'uvre


d'art.

troisime caractre
sincr^e,

fondamental
c'est--dire,

Quand
un

l'uvre est vraiment

quand

elle n'a

point t

conue dans un but de gloire peresprit d'enseignement, elle mrite

sonnelle ou de profit, mais dans

de durer
l'oubli.

et elle

durera.

Au

cas contraire, elle

tombera fatalement dans

CARACTRISTIQUE DE l'aRTISTE

La

sincrit de l'uvre relve de la Cofiscience artistique.

On
lieu

facult,

mconnat ou on ignore trop souvent de nos jours cette prcieuse dont le double effet est de discerner en soi-mme, en premier si l'on est appel la carrire d'at^tiste, et secondement quelle sorte

d'art on doit p^atiquer.

La premire de ces deux questions n'est pas toujours facile rsoudre. Tout artiste doit arriver cependant se bien connatre, s'il s'interroge
sincrement
et

sans orgueil.
est la solution

Mais combien plus dlicate

de

la

seconde question

Les peintres du moyen ge prparaient et broyaient eux-mmes les matires compocomme les sculpteurs de ce mme temps, vritables ouvriers d'art, travaillaient eux-mmes la pierre, ne se contentant point de faire mouler une maquette. Ces soins minutieux indiquent bien le souci de la dure. Les uvres de ces peintres nous sont, du reste, parvenues, sans avoir rien perdu de la fracheur de leur coloris ; il en serait de mme des uvres de ces sculpteurs, si le vandalisme rvolutionnaire n'avait point pass parla. Quelle diffrence avec certains tableaux modernes, que nous avons retrouvs aprs moins
(i)

sant leurs couleurs,

de dix ans
l'action

compltement dcomposs et pousss au noir, et avec certaines statues que du temps, bien loin de les magnifier, arrive rendre grotesques.

INTRODUCTION.

L'UVRE D'ART ET LARTISTE


et spciale

i5

Quelle

est,

en Art, l'aptitude personnelle

de chacun

L'tude critique des uvres d'art pourra tre d'un grand secours pour s'clairer soi-mme sur ce point. On y constatera que bien des artistes,
et

non des moindres, n'ont pas


sont tombs nous seront

su discerner toujours quel genre d'art

tait le
ils

plus en rapport avec leurs facults individuelles. Les erreurs o

un prcieux enseignement

i).

Les facults
et le

dont nous venons d'tudier le fonctionnement rsultat, peuvent, en raison de leur plus ou moins de plnitude,
cratrices,
l'artiste

imprimera
miner.

des caractristiques diffrentes qu'il convient d'exa-

L'artiste peut tre de gnie

ou de

talent.

Le Gnie Le gnie

est

l'ensemble des facults de

Tme
il

leves leur plus

haute expression.
a

pour

effet la

cration

(-roteTv)

est le

prototype de tout ce

qui eiigendre.

Le Talent
miler
les

est l'ensemble des facults

de l'me suffisant pour

s'assi-

oeuvres du gnie, mais

non assez puissant pour

crer

des

oeuvres essentiellement originales.


Il

le

y aura des gnies latents, qui, faute d'avoir acquis talent ncessaire pour s'exprimer, n'ont laiss et ne laisseront aprs

y a eu,

il

a,

il

eux nulle

trace, nulle oeuvre de beaut durable.

Le gnie

est

/;/;ze,

nul

matre ne peut l'enseigner, nulle puissance humaine ne peut


l

le

susciter

il

n'est pas;

mais
:

le

talent s'acquiert par l'enseignement raisonn

et l'tude

logique

le

talent est,

pour

ainsi parler, la nourrice


le

du gnie;

c'est

par

le talent et

seulement avec son aide que

gnie peut crotre,

grandir, se vivifier, et enfin se manifester d'une

faon complte par

des uvres.

Le gnie sans
Mais
il

le

talent serait lettre

morte

il

faut

donc que

Vartiste

absolu soit dou de gnie et pourvu de talent.


faut encore qu'il

possde

le Got.^ c'est--dire cette

aptitude

nous pouvons constater que (i) Pour prendre des exemples sur des gnies vritables, Schubert, en composant ses iavres de musique syniphonique, et Beethoven, en crivant ses lieder, se sont sans doute tromps l'un et l'autre sur ce point spcial de leurs
aptitudes.

Les lieder de Schubert sont d'admirables modles en ce genre, sa musique symphonique du temps, mal construite. Les lieder de Beethoven sont, pour la plus grande partie, dnus d'intrt ; ses sonates, quatuors et symphonies resteront comme des types d'art parfait. Il y a l doux exemples opposs d'erreurs commises de bonne foi par la conscience artistique chez deux artistes de gnie. on pourrait citer dans l'poque contemporaine, et non pas Il n'en va pas toujours ainsi seulement parmi les smites, bien des compositeurs qui se sont dtourns sciemment de
est relativement faible, parce que, la plupart
;

leur vritable voie, dans


fait dfaut.

un but plus ou moins avouable

ceux-l, la sincrit artistique

,6

INTRODUCTION.

- L'UVRE

D'ART ET L'ARTISTE

fine et dlicate

discerner les qualits ou les dfauts dans les uvres

des autres et dans les siennes propres, et les apprcier par

un

juge-

ment sain. Le gnie cre. Le talent imite. Le got apprcie.


L'ducation artistique,
saurait,
le
si

excellente et

si

complte qu'elle

soit,

ne

nous l'avons dit, donner le gnie, mais former le got. Favoriser l'closion du gnie, en dveloppant le talent et le got par l'tude raisonne et critique des uvres, tel est le but que nous nous proposons d'atteindre ici, au point de vue spcial de l'Art musical.
elle peut faire natre

talent et doit

Mais que
saires

l'lve,

appel mriter
ses

le titre

d'artiste,

ne perde jamais
lui

de vue qu'outre

dons naturels,

trois

vertus

sont

ncesd'at-

pour arriver au
trois vertus
la

maximum

d'expression qu'il lui est


le

donn

teindre,

nonces dans

texte d'une des antiennes

du

Jeudi-Saint, dont
leves
;

musique

est aussi'

admirable que

les paroles sont

Maneant
Tria haec

in vobis Fides, Spes, Caritas,


:

major autem horum

est Caritas (i).

Oui,

l'artiste doit

avant tout avoir

la

Foi, la foi en Dieu,

la

foi

en

l'Art, car c'est la

Foi qui

l'incite connat-e, et,

par cette connaissance,

s'lever de plus en plus sur l'chelle de l'Etre, vers

son terme qui

est

Dieu.

Oui,
prsent

l'artiste doit
;

pratiquer VEsp?^ance, car

il

n'attend rien du temps

il

sait

que

sa mission est de servir^ et de contribuer par ses


et

uvres l'enseignement
aprs
lui.

la vie

des gnrations qui viendront

Oui,
c'est le

l'artiste doit tre

touch de

la

sublime Charit,

la

plus grande

des trois

aimer

est

son but, car l'unique principe de toute cration


charitable

grand,

le divin, le

Amour,
/

(i)

Qu'en vous demeurent ces


Foi, Esprance,
la

trois vertus

Amour;

Mais

plus grande des trois, c'est l'Amour.

INTRODUCTION,

LE RYTHME

DANS L'ART

tj

III

LE RYTHME DANS L'ART


LA PERCEPTION ARTISTIQUE

Nous avons vu par la dfinition subjective de TArt (Tolsto) que la communication aux autres des sentiments prouvs par l'artiste s'opre
au moj'en de signes extrieui^s.

Ces signes varient avec


deux manires
diffrentes.

les diverses

formes

d'art, et se

peroivent de

Dans
rat

certains arts, architecture, sculpture^ peinture^ l'ensemble appale dtail


:

avant

l'assimilation de l'uvre se produit

du gnral au
dtail frappe

particulier.

Dans

les

autres, au contraire, littrature, musique, le


:

d'abord et conduit l'apprciation de l'ensemble


produit du particulier au gnral.

l'assimilation se

comprendre la diffrence dans la rception des impressions artistiques, examinons la cathdrale^ par exemple Notre-Dame
faire

Pour mieux

de Pans.

Un

magnifique ensemble, une ligne gnrale harmonise en beaut,


la

un aspect de majest dans


d'abord
;

proportion

voil ce qui

nous frappe tout


petit tous les

puis, en analysant, nous dcouvrons

petit

dtails d'architecture, colonnes, piliers, portails, vitraux et ces

admira-

bles statues des galeries extrieures, peine visibles


cela

du parvis, tout

concourant l'impression d'ensemble primitive.

coutons maintenant une symphonie, la V^ de Beeth oven, par exemple. Que percevons-nous en premier lieu? h j w J ^^ ^^ dtail, un dessin particulier et prcis auquel notre espnt s'attache, une ide que nous suivons avec intrt travers tous ses dveloppements jusqu' son panouissement final. La mmoire, constamment en jeu dans ce travail d'assimilation, nous rappelle l'ide principale chaque
(
i>

fois qu'elle reparat

sous un aspect nouveau, et nous nous levons ainsi progressivement l'impression synthtique d'ensemble, par la percep-

tion successive des dtails (i).

Les arts sont donc de deux sortes

les

uns que

l'on pourrait appeler

(i)

On
et

imp(.'rte

il voit par l, l'importance de Vide musicale dans la construction de l'uvre qu'elle soit trs claire et trs prcise, pour que la mmoire la puisse saisir rapide:

ment

retrouver sans trop

d'eflort.

Cours de composition.

i8

INTRODUCTION. - LK RYTHME DANS L'ART

arts d'essence plastique


les

ou de dessin,
le

se rattachent l'ide

d'Espace;
de Temps.
d'ordre et

autres,

arts

d'essence successive, drivent

de

l'ide

Dans l'Espace comme dans


de proportion rgissent tous

Temps, des

lois

communes
dans
le

les arts.

L'Ordre

et

la

Proportion dans VEspace

et

Temps

telle

est la dfinition

Le Rythme
d'art; c'est lui

est

du Rythme. ^ donc un lment premier commun toutes les sortes qui engendre la bonne ordonnance des lignes, des formes,
que
le

des couleurs et des sons.


Il

n'est pas surprenant, ds lors,


les

Rythme

ait

occup une

si

grande place dans

premires classifications des

arts.

CLASSIFICATIONS ANCIENNES DES ARTS

Les Grecs avaient divis l'Art en neuf genres diffrents. En vertu de la tendance de leur esprit revtir les symboles d'une forme sensible, ils avaient personnifi leurs arts par les neuf Muses^

que

l'on

groupa en

trois triades

muse de VHistoit^e, Polj'mnie, muse de la Rhtorique, Urafiie, muse de VAstroiioj7iie,


Clio.^

composaient

la

premire, celle des arts du Raisonnement.


la

Les

arts

du Rythme parl formaient

seconde, avec

:
'

muse de la Comdie, Calliope, muse de la Posie pique, Erato, muse de la Posie fugitive.
Thalie,

Enfin, dans la dernire triade, les arts du


taient reprsents par
:

Rythme proprement

dit

Melpomne, muse de
Terpsichore,

la

Tragdie,

muse de la Danse., Euterpe, muse de la Musique.


Les
arts

rythmiques tenaient, on

le voit,

une place considrable dans

l'antique civilisation grecque.

Au moyen ge, au contraire, partir de Charlemagne (ix^ sicle), le Rythme, notamment dans son application aux mouvements du corps
(la

Danse), est considr


loi

comme

d'ordre infrieur.
les arts
la

Par une

de raction toute naturelle,


le

du Raisonnement
seule

se

multiplient l'excs, relguant

Musique qu'on enseigne non comme art, mais comme science. Les philosophes du moyen ge distinguaient dans les arts deux branches, deux voies diffrentes
;

Rythme dans

INTRODUCTION.
le

LE RYTHME DANS L'ART

19

Tripum, comprenant
la

Grammaire,
Rhtorique,

la

la Dialectique,

arts

du raisonnement dans le langage le Quadrivium, compos de


:

V Arithmtique,
la

Gomtrie^

VAstroogie,
arts

du raiso?inement pur,
la

et enfin

de

Musique,

seul art

du rythme, rang,

comme on

le voit,

la suite

des vritables

sciences (i).

LES LMENTS DE LA MUSIQUE

Considre, suivant
tantt

les

poques
faites

et

les

pays, tantt

comme
de

art,
:

comme science,

la

Musique
la

tient

en

ralit de l'art et
la dfinir

la science

aussi les

nombreuses tentatives

pour
le

n'ont-elles abouti
(2).

pour
poser

la

plupart qu' jeter

confusion sur cette question

Sans prole

ici

une nouvelle dfinition, dont

seul effet serait d'accrotre

nombre

dj considrable de ses devancires sans les mettre d'accord,

nous dirons seulement que la Musique a pour base les vibrations sonores; pour lments, le rythme, la mlodie, l'harmonie; pour but,
l'expression esthtique des sentiments.
Il

suffira

donc, pour entreprendre utilement l'tude historique


d'en bien connatre

et

critique des formes de l'art musical,

les trois l-

ments

constitutifs

Rythme^
Mlodie^

Harmonie^
(i) Le rythme artistique tait alors, mme pour ce qui regarde les arts plastiques, codifi pour ainsi dire scientifiquement. Les rgles strictes des rapports entre la philologie, la philosophie et l'esthtique se trouvent nonces en maints ouvrages, comme Les noces de Mercure et de la Philologie, le compendieux trait de Martiaiius Capella, ou les Etymologies d'Isidore de Sville, mais surtout dans les Miroirs de Vincent de Beauvais compre:

nant quatre livres lo le Miroir de la nature ; 20 le Miroir de la science ; 30 le Miroir moral ; 40 le Miroir historique. Tout l'art mdival est bas sur cette division. Voy. au sujet du Trivium et du Quadrivium
:

Emile Ma!e
la

VArt

religieux du XIII'
art-science

sicle en
(2)

France (page ii5). Hoen Wronski et aprs


vii.)

lui

Camille Durutte appellent

musique un

et la

dfinissent: la corporification de l'Intelligence dans les

sons

(Voy. Durutte: Technie

harmonique. Introd. p.

ao

INTRODUCTION.

LE

RYTHME DANS

L'ARt
la

et d'tablir le lien

qui rattache ces trois lments une branche de

science gnrale.

Ainsi se vrifiera

le

double caractre scientifique

et artistique

de

la

Musique.

Le R/thme, rsultant de l'ingalit des temps, s'exprime par des nombres et dpend des lois arithmtiques. La Mlodie, qui prend son origine dans l'accent, procde de la linguistique.

L'

Harmonie enn, base sur la rsonnance des

corps,

obit aux lois

des vibrations.

La Musique relve donc la fois des sciences mathmatiques par le Rythme, des sciences naturelles par la Mlodie, des sciences physiques
par l'Harmonie.
Toutefois, ces trois
atteindre
l'effet

lments, d'origine

scientifique,
la

ne

peuvent

artistique,

VExpr^ession, qu'

condition d'tre en
est essentiellement

joupetnent, car la

Musique, nous venons de


le

le voir,

un

art

de succession...

Seul, des trois lments de la Musique,


les arts,
il

Rythme
le

est

commun

tous

en

est l'lment est universel,

primordial
il

et esthtique (i).

Le Rythme
dans
des nuits.

apparat dans

mouvement
le

des astres,

la priodicit

des saisons, dans l'alternance rgulire des jours et


la vie la

On

le

retrouve dans

des plantes, dans

cri

des ani-

maux

et

jusque dans l'attitude et


le

parole de l'homme.
antrieur aux autres lments

On
de
la

doit considrer

Rythme comme

Musique;

les

peuples primitifs ne connaissent pour ainsi dire pas

d'autre manifestation musicale.

La Mlodie, directement issue du langage par l'accent, est presque aussi rpandue que le Rythme ces deux lments combins ont suffi pendant de longs sicles constituer un art musical trs avanc. Quant V Harmonie^ base sur la simultanit des mlodies, elle est
;

l'effet

d'une conception relativement rcente, mais accessible seulement

Les Grecs rythment le temple. adoptent pour chacune de leurs constructions une unit de mesure (rythmique) diffrente, un module qui est le diamtre moyen de la colonne. Chaque partie du monument est commande, non par sa destination naturelle, mais par les proportions de l'ensemble. Aussi, la beaut y atteint la perfection la plus inexp>essive. Nos matres du moyen ge avaient adopt un autre module: Vhomme. Ils avaient une chelle vivante. De l, l'motion dont ils font trembler la pierre franaise. Cet homme, pour lequel ils difient la merveille, cette vivante unit de rythme qu'ils ne veulent point perdre de vue, ils la rptent partout dans les formes de leur folle
(i)
Ils

statuaire.

Au

reste, ils

les

Grecs, et

ils

dterminent l'harmonie de la Cathdrale avec autant de rigueur que en calculent les quilibres avec une splendidc sret. Adrien Mithouard {le Tourment de l'Unit').

firent

INTRODUCTION.
h

LE RYTHME DANS L'ART


et

21

une

lite,

relativement peu

nombreuse encore,

affine par

une

ducation plus complte.


ignorer
C'est
la

Bien des peuples ignorent l'Harmonie, quelques-uns peuvent la Mlodie; aucun n'ignore le Rythme.

mme

de

donc par le Rythme que nous commencerons l'tude esthtique Musique, car il est, dans la gense de l'Art, l'lment vivifiant et fcond, tel, dans la gense de l'univers, le Fiat lux, le Verbe de Dieu et elle portait plus loin qu'il ne le pensait peut-tre lui-mme, la spiri;

tuelle
disait,

boutade du clbre chef d'orchestre Hans de Biilow, alors


paraphrasant sa manire

qu'il

le

texte de saint Jean


tait
le

Au commencement

Rythme

LE
Le rythme musical.

RYTHME
rythme musical. Le rythme

Constitution du
geste.

Rythme masculin, rythme


le

fminin.

Rythme binaire, rythme lemairc.


et

la

mesure.

Le rythme de

la

parole et

rythme du

LE RYTHME MUSICAL

Nous avons
dans l'Espace
base sur
:

dfini le
et

rythme en gnral
le

L'Ordre

et la

Proportion,

dans

la

division

Pour la musique, art de succession, esthtique du Temps, le rythme est plus spciale

Temps.

ment Tordre et la proportion dajis le Temps. Le r3^thme musical, en effet, rsulte des rappot^ts de temps,
par
Il

tablis

l'esprit

est

humain, entre les sons perus successivement par l'oreille. bien entendu que l'expression rapports de temps doit tre
ici

interprte

dans son sens

le

^lus large. Car

le

rythme s'applique non

seulement

la

dure relative des sons, mais encore leurs relations


d'acuit,

d'intensit, et

mme

qualits qui

drivent aussi de l'ide de


la

temps, puisqu'elles dpendent


tions sonores, dans

AqV amplitude on de

rapidit des vibra-

un temps donn. Ces rapports de dure, d'intensit ou d'acuit, considrs en euxmmes, ne sont qu'une pure abstraction de notre esprit, indpendante

du bruit ou du son peru, quel qu'il soit. On peut s'en rendre compte en observant une succession de bruits suffisamment gaux entre eux, comme ceux que font entendre les oscillations d'un

mtronome de

Maelzel.

Nous pouvons
les figurer

considrer ces bruits successifs


:

comme

identiques, et

en notation musicale par

JrJrJrJrJ
I,

2,

3,

4,

5,

etc.

Quand nous

les

coutons attentivement, sans regarder

le

balancier,
in'

notre esprit ne peut s'empcher de leur accorder

une importance

34

LE RYTHME

gale^ de dterminer entre certains d'entre eux et les autres

une

relatioji,

un

rappoj^t^ c'est--dire

un rythme.
les bruits

Tantt, par exemple,


longs,

de rang iipair nous paratront plus

J
ij

J V J
2,

J
4,

\-

J
,
etc.

Z,

ou plus

forts

I,

2,

3,

4,

5, etc.

tantt, au contraire, c'est


cette

aux bruits de rangjt?a/r que nous accorderons prpondrance en dure,


J
I,
\-

J
2'

J
^'

\-

J
1'

J
^'
^^'^'

ou en intensit

JrJvJrJvJ
I,

2,

3,

4,

5,

etc.

La
que

possibilit qui est en

nous de

choisir, par

un simple

effet

de notre

volont, l'une ou l'autre de ces ingalits arbitraires tablit clairement

rythme provient, non des bruits eux-mmes, mais d'une ncessit de notre esprit, qui, l'audition de battements gaux en force et en dure, est pour ainsi dire forc de crer son rythme. Envisags ce point de vue, les bruits ou les sons dterminent dans notre entendement une sorte 'impre%sion vague, dpourvue de tout
le

caractre esthtique,

CONSTITUTION DU RYTHME MUSICAL

en donnant volontairement une prpondrance effective certains sons parleur dure, leur intensit ou leur acuit, cre le rythme
L'artiste,

musical

et

rexprime, en l'imposant l'auditeur, sous une forme dter-

mine.
L'adjonction au mtronome d'un timbre qu'on
fait

rsonner simulta-

nment avec

les

battements impairs par exemple,


/Mtronome
(Sonnerie
:

:J\'J\'JvJvJ
f
Ij
2,

f
3,

f
4,
5_,

etc.

figure,
la

d'une faon trs grossire


l'artiste.

il

est vrai,

cette intervention
(i, 3, 5,

de

volont cratrice de

Par

la

sonnerie du timbre, l'attention


etc.)

de l'auditeur est attire sur les bruits de rang impair


l'exclusion des autres (2, 4,)
:

le

rythme

est

exprim.

LE RYTHME

aj

Le rythme, dans
la
il

la

musique, suppose donc une ingalit

relle

dans

Pour le dterminer, moins deux missions de son, un minimum de deux temps rythmiques ingaux : un temps lgei" et un temps lourd (i), qu'on peut
dure, dans l'intensit ou dans l'acuit des sons.
faut au
figurer ainsi
:

J
Temps
I

lger

Temps

i lourd

RYTHME BINAIRE

RYTHME TERNAIRE

Toute succession de ce genre constitue un groupe rythmique, dont les rptitions successives engendrent le rythme binaire, lorsqu'elles
ont lieu sans interruption
Rythme
:

binaire

J J J J J J

etc.

le mtronome dont la sonnerie se fait entendre avec deux en deux, formule un rythme binaire (2).

les

battements, de

Par

la

prolongation du temps lourd, ou par suite d'une interruption


successives, le

entre ses rptitions

mme
:

groupe rythmique devient

rythme ternaire
Rythme

par prolongation
ternaire

J
J

te. etc.

par interruption

:J

J\*J

J^'J

on pourrait figurer le rythme ternaire en inclinant le mtronome de faon donner une dure double l'un de ses battements, par rapport l'autre interruption dans les rptitions du groupe rythmique (3).
:

ici

Hugo Riemann [Musikaltsche Katechismen) emploie des expressions que nous traduisons par temps lger, temps lourde de prfrence aux mots temps faible, temps fort que les traits de solfge appliquent beaucoup trop exclusivement aux temps pairs ou impairs d'une mme mesure.
(i)
(3) Un autre exemple de rythme binaire exprim, nombre d'animaux. Si nous comptons, en marchant

c'est le
:

pas de

l'homme

et

d'un grand
!

Un

(deux) trois! (quatre) cinq

etc.,

avec des accentuations variables alternativement, cela tient ce que nous fixons notre attention sur le mouvement de l'une des deux jambes, laquelle passe rellement de la position
Si
I

la position 3, etc.

le balancier du mtronome, il marque de mme un rythme binaire exprim, puisqu'il n'est rellement dans la mme position qu'avec les battements i, 3, 3, etc. (ou 2, 4, 6, etc.). Aussi avons-nous spcifi au paragraphe prcdent qu'il s'agissait seulement des bruits gaux que fait entendre cet instrument. (3) Les pulsations du cur humain, sur lesquelles J.-Sb. Bach avait coutume de se rgler pour la dtermination du mouvement dans ses uvres, sont, en elles-mmes, d'or-' dre ternaire cette particularit, peu sensible lorsqu'on tte le pouls l'artre du poignet (rythme en quelque sorte indiffrent), se peroit nettement en auscultant directement les mouvements du cur.

on regarde

En supposant qu'une

contraction

du cur

ait

une dure reprsente par

le

chiffre 3,

l'observation montre que la contraction des oreillettes peut tre peu de chose prs value I, la contraction des ventricules i, et l'intervalle de repos pareillement i.

Admirable application de la prolongation du temps lourd

et

du principe de

l'unit trinitairel

36

LE RYTHME
RYTHME MASCULIN
RYTHME FMININ
le

Rduit ainsi sa plus simple expression,

rythme musical
la

rside

dans
Si

le

plus petit

groupe

indivisible d'une succession de sons.

nous

nommons

iiicise

ce

fragment indivisible de

mlodie,

ou cellule pourvue d'une existence propre et rythme devra tre dfini dans la musique la plus petite
cette 7iionade
:

distincte, le
incise d'une

priode mlodique.

Pour
par son

simplifier,

nous avons jusqu'ici figur


de sons
:
i

cette

monade rythmique

minimum

J
j

J
Temps
lger

I,
i

J
lourd

Pemps

rythmique d'une mlodie, L temps lger ou le temps lourd peuvent tre forms eux-mmes d'un^roM/jede plusieurs notes ou neume. Le neume, dans la cantilne monodique, se compose de deux, tros^ on peut le considrer comme une sorte de ou qualit notes au plus
mais dans
la constitution
:

sfllabe musicale, servante tablir le discours musical, par groupes et des priodes mlodiques.

le

moyen

des

Comme

les sj'llabes

du langage,

les

neumes servant

constituer des

mots ou groupes rythmiques sont susceptibles de se terminer par une


dsinence masculine ou fyjiinine
.

Quel que soit le nombre des sons qui apparaissent sur le temps lger, on appellera masculin le rythme dont le temps lourd ne contient c^nhin seul son, et fminin celui dont le temps lourd est form d'un son
principal accentu et suivi d'un ou
tensit dcrot

de plusieurs autres sons dont


;

l'in-

comme
:

celle

de nos syllabes muettes

Rythme masculin

J. J

J^

Rythme fminin
lourd

J^

J^T J
lger

'remps lger

Temps

Temps

Temps

lourd

LE

RYTHME ET LA MESURE

Les expressions temps lger, temps lourd, dont nous nous


servis
faible et
,

sommes
de temps

dessein,

ne sont nullement

quivalentes celles
les

de temps fort, qu'on emploie dans tous

traits de solfge.

Jge?^s

Les temps rythmiques, auxquels nous appliquons les qualificatifs de ou de lourds, ne concident pas ncessairement avec les temps
des

de la mesure, entre lesquels les professeurs de


tort

musique distinguent temps jorts et des temps faibles . Le rythme ne concide pas davantage avec la mesure, qu'on est beaului.

coup trop souvent tent de confondre avec

LE RYTHME

27

du rythme. Elle aide rendre plus saisissables certains rythmes troits et serviles, mais elle oblige au contraire reprsenter les rythmes libres d'une faon complique, quiles rend moins apparents, et en paralyse frquemment l'ex-

La mesure

est

une figuration

fort imparfaite

cution.

V
phrase musicale sont deux opraopposes. Les ncessits de
le

Battre la mesure et rythmer une


tions

compltement

diffrentes, souvent

l'excution d'ensemble obligent discerner par

geste les

temps de

la

mesure; mais le premier temps qu'on appelle frapp est tout fait indpendant de Yaccentuation rythmique^ ainsi que nous le verrons dans
l'tude de la mlodie (chap.
ii).

La concidence du rythme

et

de

la

mesure

est

un

cas tout

fait

particulier, qu'on a malencontreusement voulu gnraliser, en propageant cette erreur que le premier temps de la mesure est toujours
fort (i).

Cette identification du rythme avec

la

des consquences dplorables; c'est


vations que nous ait lgues

mme

mesure a eu pour la musique une des plus fcheuses innoen fausses thories.

le xvii' sicle, si fertile

Sous prtexte de reconstituer l'ancienne Mtriqiie\ l'aide de quelques vieux documents plus ou moins bien interprts, on a compltement
perdu de vue,
poque, les lois plus larges et pourtant tout Rythmique, seules compatibles avec l'art vritable. Ainsi le rythme, souni^is aux exigences restrictives de la mesure, s'est appauvri rapidement, Jusqu' la plusdsolante platitude telle, dans
cette
la

aussi anciennes de

un arbre, une branche qui, comprime fortement par une ligature, s'tiole et s'atrophie, tandis que ses voisines absorbent toute la sve.
LE RYTHME DE LA PAROLE ET LE RYTHME DU GESTE

Dans

l'antiquit,

on accordait au rythme

la

place prpondrante qu'il

aussi doit occuper dans l'Art. Appliques Xa parole rcite on chante, bien qu'aux mouvements du coiys^ la dclatnation et la musique comme la mimique et la danse, les lois rythmiques rgissaient en-

semble
danse

le

Temps

et l'Espace, car, seules la fois


:

peut-tre parmi les arts, la

des arts successifs et plastiques, des par les Anciens arts du Temps et de l'Espace aussi taient-ils considrs comme des arts sacrs, qu'on rservait le plus souvent aux crmonies
et la

mimique sont

religieuses.

Sous l'inuence du christianisme, qui proclame


fi)

la

suprmatie de
est
et

On

pourrait

mme

rythmiquemtnt

un temps faible

mesure avancer que, /c;/us50MV/, le premier temps del erreurs l'adoption de ce principe viterait bien des ;

bien des fautes d'interprtation.

s8

LE RYTHME
le

deux arts sont, ds le dbut du moyen ge, que manifestations artistiques. du Ainsi s'oblitre et disparat progressivement le rythme qui rglait les belles attitudes du corps, tandis que le rythme de la parole chante
l'me sur
corps,
ces

exclus

culte divin, en tant

s'affine et se
le

conserve, en raison

mme

de l'ide religieuse,

comme on

constatera dans l'tude de la cantilne grgorienne.

Exclue de

l'glise, la

mais

elle s'y

danse antique subsiste seulement dans le peuple, transforme, s'y vulgarise, et perd en grande partie son

caractre artistique.

Ces derniers vestiges de l'ancien rythme du cojys


prs exclusivement dans la chanson populaire^

gieux par ses

peu du chant relipriodes mlodiques plus symtriquement cadences,


se retrouvent

diffrant

parce qu'elles sont destines


Ainsi,

la

danse.

au cours des deux premires poques de l'histoire musicale


et

(poque r/thmo-monodique

poque pol/phontque),
la

l'art

de

la jL-'a?'o/e

rythme

se retrouve

dans

la jxmsifque religieuse^

tandis que

l'art

ngeste

rythm Dans

est pass
la

presque exclusivement dans

musique profane.

troisime poque, au contraire (poque mtrique^^ les lois de

l'ancienne rythmique^ paralyses par la prpondrance de la barre de


mesure^^OTit

n'en conservent pas moins


toujours de
la distinction

perdu toute influence apparente sur la musique ; mais elles un rle occulte dont le double efifet provient
premire entre
le

rythme de

\a

parole et

le

rythme du

geste.

Celui-ci, en effet,

aprs avoir accompli son volution populaire, a

donn naissance notre genre instrumejital ou purement symphonique, tandis que notre musique dramatique contemporaine a pour point de dpart le rythme de la parole rcite et chante La mystrieuse puissance du rythme n'a donc jamais cess d'agir sur
.

les

destines de

l'art,
il

et

il

n'est pas draisonnable de penser que, libre

dans l'avenir comme


sur
la

le fut

dans

le

pass,

le

rythme rgnera de nouveau


oii l'a

musique,

et la librera
la

de l'asservissement
et

tenue, pendant

prs de trois sicles,

domination usurpatrice

dprimante de lamesure

mal comprise.

II

LA MLODIE
L'ACCENT

L'accent.

Accent tonique, accent expressif. La mlodie. Place de l'accent tonique Principe de l'accentuation groupe mlodique. la rythmique mlodique. Priccipe du mouvement la priode. Principe du re^os : la phrase. Principe de la tonalit : la modulation mlodique, Formes de la mlodie types primaire, binaire, ternaire. La phrase carre. Analyse d'une mlodie.
dans
le

L ACCENT

La

Mlodie

est

une succession de

sos diffrant entre

eux par lew^ duve^

leur intensit et leur acuit.

Le point de dpart de la mlodie est Vaccent. Dans toutes les langues humaines, la prononciation successive des syllabes et des mots est caractrise par certaines variations de dure, d'intensit ou d'acuit cette application de la rythmique au langage
:

constitue Vaccent.

De
chez

tout temps, l'accent de


les

la

parole fut associ l'accent musical

Grecs
;

et les Latins, la

dclamation du vers lyrique taitune sorte

de chant

la

voix de l'orateur tait soutenue au


(i).

moyen d'un instrument

rudimentaire qui en rglait l'intonation

nous retrouvons l'association de l'accent musical celui de la parole dans la psalmodie^ rcitation collective de la prire sur une note unique [chorda^SiVtc inflexion simultane des voix au dernier accent de chaque phrase.
ge,

Au moyen

Le langage musical
identique par
les lois

et le

langage parl sont, en

effet,

rgis d'une faon

de l'accent. Les groupes rythmiques^ nous l'avons

constat, sont l'image musicale des sj^llabes, dont la succession engendre


les

mots

et les

phrases.

(i)

L'accent

est,

dans

le

discours,

un chant moins

clatant,

un air

ctoufTc.

(Ciccron.)

3o

LA MELODIE
Cette similitude, plusfrappante dans Iec/m;2/(issude
l'art

de

Iajt?aro/e),

par

la

juxtaposition troite des deux langages,

est aussi vraie

dans

la

musique pure (issue de Tartdu gcsle)^ laquelle s'appliquent galement


les

principes de l'accentuation.

ACCENT TONIQUE

ACCENT EXPRESSIF
;

L'accent affecte
il

les

mois
le

et les ph?-ases

tonique dans

le

premier

cas,

est exp?^essif

dans

second.

Vaccejit tonique porte sur l'une des syllabes du mot,

comme

sur l'un

des temps du groupe rythmique.

groupe rythmique qu'on veut rendre plus apparent dans une succession de mots musicaux est soulign par Vaccent expressif. Celui-ci peut tre
reoit

Le mot important d'une phrase

un accent plus

fort; le

appliqu diffremment, suivant qu'il se rapporte

la signification

du

mot ou au

sentimejit gnral de la phrase,

sur Vaccent tonique.

mais

//

l'emporte toujours

Comme
tion

le

sentiment est

le

principe crateur de tout art, en dclama-

comme

en musique, l'accent expressif de sentiment, ou pathtique,


par
accentuations diverses que
iiidif:

l'emporte son tour sur l'accent logique ou de signification.

On

peut s'en rendre compte

les

prend une phrase simple, suivant qu'on l'nonce d'une manire par exemple frente (A), interrogatii^e (B) ou affirmative ^C)

A) Enonciation d'un

fait

indiffrent
J^
a

;^
Il

J^

J^

JN

J".

quit-t

la ville.

Deux

accents logiques.

Pas d'accent pathtiqao.

la

phrase est prononce recto tono,


B) Interrogation

avec une nuance gale d'intensit'


:

sur les syllabes accentues des deux mots importants


:

quit/e, vUXq.

Il

quit- t la ville

?...

(Accent tonique.) (Accent pathtique.

la

phrase se prcipite,
C) Affirmation

le

mot

ville

prend l'accent pathtique

son into-

nation monte.
:

^
11

w^
a

J^

r ^ ^
la ville.

quit-t

(Ac:ent pathtique.) (Accent tonique.)

LA MLODIE
la

3i

phrase se ralentit;

le

mot
;

quitt reoit l'accent principal:

% son into.

nation monte lgrement

le

mot

ville

prend une forme concluante


divers,
cette

son intonation descend.


Ainsi, sous
l'influence de sentiments

phrase, d'abord

indiffrente, inerte,

l'on

distinguait peine
(i).

un rythme, devient
faibles, plus aigus

vivante par

l'effet

de Y accent

Plus rapides ou plus lentes, plus fortes ou plus

ou plus graves,

les syllabes

semblent, pour ainsi dire, se musicaliser.

Que

leur manque-t-il encore

pour devenir mlodie? Une dtermina-

tion prcise dans leurs rapports d'intonation.

LA MLODIE

La
et

ynlodie n'est

donc autre chose qu'une succession de sens dter-

mins^ diffrant entre eux la fois par leur dure, par leur intensit

par leur intonation (gravit, acuit).

il suffit le rythme et ne saurait exister sans lui que deux sons, mis successivement, diffrent par une seule en de leurs qualits intrinsques ^dure, intensit, acuit) pour constituer
;

La mlodie suppose
effet

le

rythme. La mlodie, au contraire, suppose l'mission de sons successeule de leurs qualits, mais par sifs, diffrant, non plus par une
toutes les trois.
Il

faut

donc ajouter au minimum


J
Temps
lger

rj'thtnique

que nous avons figur

par
_J Temps
lourd

des signes y dterminant les relations de dure, d'intensit et d'intonation, pour reprsenter la mlodie lmentaire, le minimum mlodique.
Telle sera, par exemple,
la

formule

Temps legerjTemps
1

lourd

Sa relation de dure (ou agogique)

est figure

par

Temps

U
lger
lger

^
Temps
lourd
le

(prcipitation rythmique du temps lger sur

temps lourd

Sa relation

d'intensit [ou
Temps

dynamique)
\

est figure

par

Temps

lourd

(accentuation du temps lger.)

(i)

Accenttis

anima

vocis

L'accent est l'me de la voix.

3a 3"

LA MLODIE

Sa relation d'intonation (ou purement mlodique)

^
Temps

est figure

par

lger

Temps

lourd
le

(abaissement mlodique du temps lger vers

temps lourd).

L'exemple que nous venons d'examiner, sous ses trois aspects diffrents, constitue une sorte de cellule ou de rythme mlodique. On appelle groupe mlodique une succession de ces sortes de rythmes,
et mlodie

musicale^ une successio7i de groupes mlodiques soumis

certaines lois. d'acce;z/Maf/ow, de mouvement, de repos et de tonalit.


C'est
ici

tout simplement une adaptation plus large aux groupes, des


so?is.)

principes appliqus aux

dans notre premire dfinition;


;

cai

y accentuation n'est qu'une forme de V intensit


sont des manifestations de
la

le

dure

; la tonalit est

mouvement et le repos une conception plus

complexe de Vintonation.

v-

PLACE DE l'accent TONIQUE DANS LE GROUPE MELODIQUE


les mots du langage, la dsinence masculine ou rythmes mlodiques modifie la place de Vaccent tonique. fminine des Dans un rythme masculin (v. chap. i, p. 26) l'accent tonique se place sur le temps lger; le temps lourd (chutej^ n'est que la cons-

De mme que dans

quence de
Ainsi,

l'accent.
la

par exemple,

cellule

ou rythme

mlodique

que nous
:

venons d'examiner porte l'accent tonique sur sa premire note


Accent
tonique

Rythme masculin
Tempi
lger

Temps

lourd

Dans un rythme /emmm, au


le

contraire (v. chap.

i,

p.

26), l'accent

temps lourd de manire que la dsinence fminine tonique affecte devient, pour ainsi dire, un rebondissement de l'accent. Si nous fminisons l'exemple prcdent, l'accent tonique changera de place
:

Accent
tonique

Rythme fminin

>P

^~'
\

ITj -

(J)

(i) Ce principe est le seul qui puisse expliquer les accents ncessaires de la syncope et de Vappoggiature, que prescrivent les traits de solfge sans en donner la vraie raison.

La syncope^

(/k-Jj^-j

jn^iij^

est

un rythme masculin,

et porte,

en consquence,

T. lgerjT. lourd
l'accent tonique sur le

temps

lger, tandis

que l'appoggiature

(ff-

h
T.
lg.

;z

p^ ^)^

T. lourd

produisant un rythme

/wini'?, entrane

naturellement l'appui sur

le

lemps lourd.


LA MELODIE
33

Ce que nous disons


n'est
la rgle

du rythme mlodique s'tend au groupe qui qu'une succession de rythmes, et nous lirons de cette extension
ici

suivante

Dans

tout groupe masculin, la place de l'accent tonique est sur la

fraction lgre

du groupe.
Accent
tonique

Accent
tonique
.

anacrouse

Exemple

^-^

'^Fr. lgre

Beethoven (V'Symphonie)
Fr. lourde groupe 1er

Fraction lgre
2e groupe

Fr. lourde

Il

est facile

en

effet
:

de ramener ce fragment de mlodie un schme

r3^thmique masculin

Rythme masculin

^^

Temps

lger

Temps

lger

T. lourd

Dans
sur
la

tout groupe fminin, l'accent tonique sera naturellement plac

fraction lourde

du groupe, qui contient


Accent
tonique

la

dsinence.

Exemple

(jkb

7~^^^=^
Fraction lgre

;^S :P^
Fraction lourde

Beethoven
(VI* Symphonie)

Le schme rythmique de
Rythme fminin
J^

ce fragment est

videmment fminin

^
Temps
lger

Temps

S
lourd

Nous

arrivons ainsi

dterminer dans

la

mlodie

le

principe de

V accentuation.
_
,

PRINCIPE DE l'accentuation

LA RYTHMIQUE MLODIQUE
la

A) ha place de V accent tonique varie suivant


fminine, du groupe mlodique.
L'accentuation
tient

forme, masculine ou

l'essence

mme

de

la

mlodie

elle

lui

donne sa signification en y dterminant la rythmique mlodique. Dans la musique pure, aussi bien que dans le chant, un simple changement d'accentuation modifie la fois le sens rythmique et la signification
musicale. Cours de composition
3

LA MLODIE

Dans la fraction lgre du groupe fminin que nous venons d'examiner (p. 33) par exemple, le premier rythme est masculin ; il perdrait tout son caractre si on l'accentuait comme un rythme fminin (i)
:

Rythme masculin
I

Ryihme fminin
|

Accent
tonique

Accent
tonique

Temps

lger

{Temps lourd

Tempi

lger

jTemps lourd

deux priodes mlodiques ci-dessous, presque identiques en apparence, surtout lorsqu'on les transcrit dans la mme tonalit et avec les mmes valeurs de notes, comme nous le faisons ici,
les

De mme,

sont, en raison de leur accentuation, trs diffrentes l'audition (2)

1er groupe masculin

anacrouse

2e groupe masculin

Accents toniques

a)

Priode mas culine

^b

^ J^-X
fr.

^
fr.

im

ueeinover Beethoven
(Quintette
op. 16)

-
lgre

^ dJ d ^^=A -*-
fr.

'

fr. l gere e

lourde

lourde

anacrouse

1er

groupe fminin

anacr.

2e

groupe fminin

Accents toniques
b)

....
^b
f

Priode fminine

^J
fr.

J.
lgre

i^
fr.

S ^
fr.

A
Mozart
{Don Juan)
f.

lourde
!

lgre

lourde

En

effet,

la

premire

est plutt ?nasculinc,

malgr

les petites

notes

ornementales
lourde de chaque groupe,
modifier
le

^^'^^:=.
et

qui occupent

la fraction

qui sont trop peu importantes pour en

genre.

Quant

la seconde, elle est

nettQment fminine.
sut^

B)

Il

n'est

point de mlodie qui commence

un temps lourd.
frac-

On

remarquera que ces deux priodes commencent par leur

(I, Il est curieux de constater que cette priode initiale de la Symphonie pastorale est, le plus souvent, interprte avec l'accentuation la plus fausse qu'il soit possible de lui donner,

A
celle-ci
triste rsultat

de

la tyrannie

de

la barre

de mesure

et

de

l'enseignement antirythmique du solfge. (2) Noua avons choisi intentionnellement ces deux exemples, dans lesquels la barre sure divise les groupes selon le rythme, disposition qui n'est pas toujours observe, par les compositeurs de gnie.

dme-

mme

LA MELODIE
tion lgre
:

35

on peut donc

les

rduire aux deux schmes rythmiques

suivants

A
a)

Rythme masculin

T. lger

jT. lourd] |T. lgeri

. lourd
A

b)

Rythme fminin

T. lger

S m^
IT. lourd||T, lger:

T. lourd

La place respective des temps


plus grande
a-t-il

lgers et lourds est identique dans la

partie des mlodies; aussi,

Hugo Riemann

(voir chap. ix)

formul d'une faon absolue cette rgle d'accentuation, qui ne


:

comporte gure d'exceptions

Il

n'est point de mlodie qui

commence par un temps

lourd.

Riemann, nous pouvons dire Comme Toute mlodie commence par une anacrouse exprime ou sous-

complment

cette rgle de

entendue. >

On

appelle anacrouse

la

prparation de l'accent
le

en

effet, le

premier

groupe d'une mlodie commence


est masculin^ ces

plus souvent par une ou plusieurs


le

notes accessoires formant une sorte d'entre en matire. Si

groupe
le

notes ont pour


et

effet

de prparer immdiatement

premier accent tonique


Si
le

constituent une anacrouse.


la

groupe
si

est fminin,

prparation du premier accent est faite


ce cas, les notes accessoires
effet

par toute

la fraction lgre

du groupe; en

du dbut (ou,
cette

l'on veut, l'entre

en matire) ayant pour

d'allonger

fraction lgre

(ou anacrouse), contribuent au renforcement du


;

premier accent tonique


la

car celui-ci sera d'autant plus

marqu que

chute sur

la

fraction lourde aura tard davantage s'oprer.

X
dans

Mais

cette anacrouse,
Z,

exprime 34
(i),

la

plupart du temps,

comme

l'exemple

ci-dessus p.
a.

est parfois

sous-entendue ou lide,

comme

Dans ce dernier cas, et dans presque tous ceux du mme genre, le deuxime groupe de la priode donne l'indication de ce qu'aurait pu tre l'anacrouse lide du premier groupe.
dans l'exemple
Ainsi, dans l'exemple dont
il

s'agit [a, p. 34), le


A

second groupe

anacrouse

doit tre considr

comme

issu

du groupe

initial

anacrouse

(i)

dante de

Voyez aussi l'anacrouse nettement exprime au dbut de la V symphonie de Beethoven, ci-dessus p. 33.

la

priode initiale de l'an-

36

LA MELODIE
les

dont

deux premires notes


:

{la^ sib)

ont t lides

et

remplaces par

une simple respiration

P^E
C) L'accent expi^essif
tonique.

i.

jj7i

r^
en
intensit

Vempoj^te toujours

sur l'accent

La musique tant, nous l'avons dit, un art o le sentiment prend un rle prpondrant, l'accent expressif, dont on peut constater les
effets

quasi musicaux dans


3o), exerce

le

langage parl lui-mme (voir


la

les

exemples
dis-

page

tel

une influence autocratique sur

rythmique musicale,

point que devajjt lui tout accent tonique s'attnue ou

mme

parat.

L'accent expressif dcoule d'ordinaire du

mouvement

gnral de

U
le

phrase mlodique

nanmoins

il

trouve aussi son application dans

groupe simple, notamment lorsque deux notes places sur le mme degr se suivent immdiatement. Dans ce cas, l'une des deux est gnralement affecte de l'accent expressif.

Prenons pour exemple

le

groupe fminin
. .

que. Accent tonique.

Accent expressif.

r=-

^
fr.

fraction lgre

lourde

L'accentuation du second

fa

# (note expressive) prend une telle im-

portance que
et l'interprte

c'est

peine

si

l'appoggiature (w/, r) doit tre marque,


ici

qui ne tiendrait compte

que du seul accent tonique


le

commettrait un crime de lse-rythmique.

Nous voyons donc, par


vritable
le

tout ce qui prcde, que

mot musical^

est affect

par l'accent de

la

mme

groupe mlodique, manire que

mot w langage usuel, et contribue, au mme titre que ce dernier, l'intelligence du discours musical, au moyen de Y accentuation, qui nous donne la clef de la rythmique.

PRINCIPE DU MOUVEMENT

'.

LA PERIODB

Le mouvement
priode.

ynlodique consiste en
initial

une

suite

Jiijiterrompue de
poi7it final

groupes, partant du point

pour aboutir au

del

Toute portion mlodique comprise entre

le

point

oij

commence

le

mouvement

et celui oii

il

s'arrte constitue

une priode^ laquelle

se

LA MELODIE comporte, vis--vis de ses groupes,


-vis de leurs

comme

les

groupes eux-mmes

vis-

rythmes

constitutifs.

La
^epos

fin

de

la

priode se dtermine par un

cet arrt n'est jamais

qu'aprs

la

at^rt du mouvement, mais ne peut constituer un tat de dernire priode d'une phrase. Il est caractris

que momentan,

et

musicalement par

la demi-cadence, lorsqu'il se produit sur une note n'manant pas directement du sentiment de la tonique. Le nombre des groupes dont se compose la priode n'est pas limit. Nous donnons ci-dessous quatre exemples de priodes mlodiques

comprenant des groupes de nombre


1er groupe

et

de genres diffrents
2e groupe (fminin)

(masculin)

Accents expressifs

38

LA MLODIE

Cette longue priode, forme de six groupes, prsente une particulalourde d'un rit assez frquente, celle de Vlision de la fraction

groupe masculin
fminin
(le

(le

quatrime) dans

la

fraction lgre d'un

groupe

cinquime).

La

fusion de ces deux fractions

non accentues

en une seule produit une sorte de rebondissement mlodique presque


toujours caractris par l'appel d'un accent expressif plus intense. Dans accent ce cas, notre mtrique moderne exige un allongement du dernier

avant

pour que la mlodie redevienne symtrique, ainsi que nous l'observons dans ce mme exemple, oii le sixime groupe est d'une valeur plus longue que les prcdents. -^
l'arrt,

Accents tonique
an. s.-ent.

R.

Wagner

{Meistersinger

Accents expressifs

Ici

la

priode ne comprend que deux groupes de genre diffrent abou-

tissant,

comme
le

dans

les

deux exemples prcdents, une de?ni-cadence


la priode.

qui constitue

terme de

Nous avons appliqudans tousces exemples les rglesde la rythmique bases sur l'accentuation, et non celles de la mtrique usuelle, notablement diffrentes, comme on peut le voir. >S Si Ton examine une mlodie mesure^ il sera facile de se convaincre
du caractre anacrousique de certaines mesures^ par rapport aux autres mesures de la mme mlodie. Cette observation nous rvle l'existence, dans la musique mesure^ de mesures fortes et de mesures faibles, et nous en tirerons cette consquence qu'il convient souvent de ddoubler la mesure pour retrouver le
vritable rythme.

On

pourrait

crire

ainsi,
:

par exemple,

le

thme du

finale de

la

IX symphonie de Beethoven

Accents expressifs.

La premire mesure
certain que l'accent

une vritable anacrouse c'est d'autant plus tonique et l'accent expressif tombent sur la mme
est
;

note

mais

le

dfaut de concidence entre les deux sortes d'accent n'y

LA MLODIE
changerait absolument rien,

39

comme on

peut

le

voir dans cet autre

exemple

mesure
anacrousique

mesure
forte
/\

me^ure
faible

Accents toniques

pn-i-i^^^^^^^^^=fE^
Accents expressifs

m
le

Beethoven

(Andante du
trio,

op. 97)

L'accent tonique^ qui dtermine


nin, est ici la seconde

le

temps lourd dans

rythme fmi(i),

mesure

la

premire est donc anacrousique

et l'accent expressif qui s'y trouve affecte

un temps

lger,

non accentu

en rythme fminin

cette circonstance,

nous l'avons expliqu, ne l'em-

pche nullement de l'emporter dans l'interprtation sur l'accent tonique. Bach et les auteurs de son poque employaient volontiers cette disposition en gi^andes mesures^ contenant deux ou

mme

quatre de nos

mesures actuelles;

la

facilit

de lecture y perdait

peut-tre, mais la

reprsentation rythmique y gagnait certainement ; on pouvait mieux suivre, de la sorte, le mouvement de la priode mlodique.
PRINCIPE DU REPOS
LA

PHRASE
la

Tout

effort

mlodique ncessite un repos qui se manifeste par

cadence.

Tout mouvement, de quelque


effort qui, tt

nature qu'il soit, est le rsultat

d'un

en une dtente. marquant la fin de la priode forme que nous avons appel une demi-cadence, nous rservant d'expliquer

ou

tard, doit se rsoudre


l'arrt

Nous avons dj vu que


;

ce
ce

terme

toute succession

de priodes

mlodiques,

spares
{2)

par des
le

repos provisoires (demi-cadences), constitue une phrase

dont

point

terminal est caractris par

un repos

dfinitif.

)C
compo-

La phrase musicale
santes
il

se

comporte

l'gard de ses priodes

comme

celles-ci vis--vis

de leurs groupes mlodiques successifs;


fortes et des priodes /a/^/es.

donc dans une phrase des priodes

Les repos sont caractriss par certaines formules


(i)

mlodiques^ vri-

Dans rhypothse de l'anacrouse

lide

f^^m
la

premire
(2) Il

mesure complte ne pourrait videmment pas davantage recevoir

l'accent

tonique.

remarquer que, contrairement la signification adopte pour le discours parl, mot priode est employ pour dsigner un ensemble de phrases, la priode musicale est seulement une partie de la phrase, laquelle se constitue par un enchanement de priodes la priode musicale est donc l'quivalent de la proposition grammaticale.
faut

dans lequel

le

40

LA MELODIE

tables cadences^ suspensives

ou conclusives suivant

les

cas,

comme

la

cadence hai'jnonique dont

il

sera question au chapitre vn.


il

Entre

les

priodes et les cadences,

existe certaines corrlations de

puissamment au bon quilibre de la phrase. Ainsi, lorsqu'une formule mlodique de cadence se reproduit (soit sur des degrs diffrents, soit sur les mmes), la fin de deux priodes correspondantes, il s'ensuit une sorte de rime musicale^ comparable en
symtrie, qui concourent
tout point
la

rime potique.
entre
elles

Deux priodes rimant


rgulires), spares

peuvent tre conscutives (rimes


intermdiaire (rimes croises),

par une priode

ou

mme
;

par deux

(tercets), etc.. etc..

Une proportion
priodes

existe

galement entre

les

longueurs relatives
1r

des

mais

il

ne faudrait point conclure de

la ncessit de leur

carruy^e, c'est--dire de la symtrie de leurs


te

mesures, troitement limi-

au nombre 4 et ses multiples. La carrure est au contraire un lment de vulgarit, rarement utile en dehors de certaines formes spciales la

musique de danse. Le caractre conclusif ou suspensif des cadences mlodiques dpend


.>^(.

de leur tonalit.

PRINCIPE DE LA TOXALIT

LA MODULATION MLODIQUE
et

La

tonalit est le

rapport des sons

des groupes constitutifs de la


tonique.
le

mlodie un son dtermin qu'on


La. tonique

nomme

occupe dans

le

discours musical

premier rang,

la

prin-

cipale fonction.

Tant que chacun des sons ou des groupes d'une


en rapport avec
la

mme

mlodie reste
elle le
etc.),

rang, c'est--dire
tonalit
Si,

mme tonique, la mme /oc^/o


-

il

occupe relativement
(dominante, mdiante,

mme
et
la

demeure constante. ^
Isl il

au contraire,

fonction des mmes sons ou groupes vient tre


:

modifie, la tonalit varie

y a modulation. Toute formule mlodique de cadence suspensive


le

est,

par cela mme,

modulante^ et

sentiment de

la tonalit

initiale

ne peut tre rtabli


raisoti expressive
;

qu' l'aide d'une formule de cadence dfinitive ou tonale.

La modulation
l'ordre

doit toujours tre motive par


c'est le

une

dans l'ordre dramatique,

sens des paroles qui la dtermine


c'est le

dans

symphonique ou purement instrumental,


l'habitude de rapporter

caractre

gnral des sentiments exprimer (voir chap. vni).\y^

uniquement l'harmonie les phnomnes de la cadence et de la modulation c'est l un effet de notre conception moderne de la tonalit, base principalement sur les rapports
a
;

On

LA MLODIE

4,

harmoniques des sons.

Il

ne faut pas oublier cependant que

la

notion de
la

tonalit est trs antrieure toute espce

d'harmonie

(i)

dans toute

musique de l'poque rythmo-monodique, le principe de tonalit se manifeste, mais sous une forme exclusivement mlodique, avec ses vritables
cadences
et

modulations, purement mlodiques^


la

tingue nQitement\a.7Jiodt{latlondo7ni7ianie et

elles aussi. On y dismodulation mdiane Ce


.

sont peut-tre les seules qu'on rencontre avant


faut pas davantage
trs

le xvi^ sicle,

mais

il

n'en

pour prouver que


la

le

rle de l'harmonie,
est

encore que

important dans

modulation, n'y

nullement ncessaire.

FORMES DE LA MLODIE

TYPES PRIMAIRE, BINAIRE, TERNAIRE

mouvement et repos ; tonalit tels sont donc les principes constitutifs du groupe mlodique, de la priode et de la phrase
Accentuation
;
:

musicale.
Celle-ci,

en raison du nombre

et

de l'agencement de ses priodes et

de ses groupes, affecte une infinit de formes diffrentes, qu'on peut

gnralement ramener l'un des

trois types suivants

A) Nous appellerons jpr/wazre la phrase constitue en une seule priode mlodique, dont le sens est termin avec le groupe final. Cette forme
ne comporte donc point de repos suspensifs,
ni,

par consquent, de cala


fin.

dences modulantes. Elle ne prsente qu'une seule cadence tonale

Toute phrase chante qui ne ncessite pas de virgule, mais seulement un point final, est du genre primaire par exemple les phrases courtes des Gloria du chant grgorien. (Exemple Gloria des Anges Liber
;
:

Gradualis de Solesmes,

2' dition,

page

i5*.)

-^

Dans l'ordre de la musique pure, on peut citer comme phrase primaire le thme de l'andante de la V symphonie de Beethoven. ^N^ B) Deux priodes mlodiques spares par un repos constituent une phrase binaire. Cette forme suppose donc une cadence modulante et une
cadence tonale.

L'exemple
matique,
de
la

le

plus frappant qu'on en puisse trouver dans l'ordre dra-

c'est le verset

de

la

psalmodie. Les Kyrie simples,

comme celui
1

Messe des morts, sont aussi du type binaire. [L. Gr. 2* d. p. [ 3o].) L'andante du trio de Beethoven (op. 97), que nous avons dj cit, prsente, dans l'ordre symphonique, un bel exemple du mme type.

C)

La phrase

ternaire, la plus usuelle de toutes, est constitue en trois


;

priodes mlodiques, spares par deux repos suspensifs

elle

comporte

donc deux cadences modulantes


(1)

et

une cadence tonale.

>^

On

de

la

musique

verra au chapitre vu que la notion de fowa/iY est applicable chacun des lments rythme, mlodie, harmonie.
:

43

LA MLODIE

Dans

le

chant grgorien,
1

le

Kyrie des

ftes

doubles (Messe des Anges

'

J/\^

L. Gr.^ 2^ d., p.

5*), les

Allluia^ sont des

exemples ternaires.

g^

Cette forme est devenue, dans notre musique symphonique, la caractristique des phrases d'andafite,
la.

forme-lied. L'andante de la IIP symoffre

phonie de Beethoven (Hroque) en

un beau spcimen.

LA PHRASE CARRE

Quant aux phrases dites carres ou quatre priodes, leur examen attentif montre qu'elles sont pour la plupart, soit des phrases ternaires
dont une priode est rpte deux
avec deux rptitions
:

fois, soit

mme

des phrases binaires


:

l'antienne

du Jeudi Saint

Maneant

in vobis

[L, Gr., 2^ d., p. 184), par exemple, prsente

dans son exposition quatre


la

priodes distinctes, dont

la

dernire n'est que la rptition de

pre-

mire

c'est

donc une phrase ternaire.^^


:

du type binaire, malelle est constitue par une premire priode gr son apparence carre rpte deux fois, par une seconde priode, et enfin par une nouvelle rptition del premire.w^ On pourrait faire, dan_sJjQj[:dre symphonique, des observations analogues sur la phrase de l'andante 'de la IX^ symphonie de Beethoven yyvL (ternaire), et sur le thme du finale de la mme symphonie (binaire), ^y.
clair de la lune... est
: ,

La mlodie populaire An

Les exemples de mlodies ne rentrant dans aucune des trois catgories que nous venons de dterminer sont extrmement rares (voir l'exemple
ci-aprs, p. 44).

^
^^
ANALYSE d'une MLODIE

Quel que
toujours
1, le

soit,

du
;

reste, le t3^pe
il

d'une mlodie,
les

le

procd d'analyse est

mme

consiste

liminer dans

chaque phrase
relles
;

priodes rptes, en ne tenant

compte que des priodes


2**,

liminer successivement

dans chacune de

celles-ci les notes acces^""^

soires, d'ordre

purement ornemental, pour ne


faites,

tenir

compte que des

notes relles.

Ces deux oprations


schme jnlodique ou
facile.

mme

on se trouve en prsence d'une sorte de purement rythmique^ dont l'analyse devient

\^1^

Dans Une mlodie bien constitue, l'agencement des phrases et des priodes ainsi rduites leur schme doit, autant que possible, satisfaire
aux conditions suivantes lo, au cours d'une mme priode,
:

le

mme
;

degr,

c'est--dire

la

mme

fonction d'une note de


le

la

gamme,

ne

doit pas tre entendu

plusieurs fois dans

mme

sentiment tonal

LA MELODIE
conduite tonale de chaque priode doit avoir toujours unbutbien dtermin, et ce but doit tre atteint dans la priode suivante ;
2, la
3, les

phrases musicales enfin, formes chacune de deux ou trois p-

riodes et appeles constituer dans leur ensemble Vide musicale^

comme

nous l'expliquerons au chapitre .Q\d. Sonate (deuxime livre), doivent tre toutes dpendantes l'une de l'autre, bien que diverses d'aspect. Lorsque ces trois conditions sont remplies, la Mlodie rpond vrai-

ment au but de

l'Art, qui est la Varit

dans l'Unit ."^^^

Nous donnons ci-aprs moyen de la rduction de


plifi

trois
la

exemples d'analyse mlodique tablie au phrase son schme rythmique. Cet tat sim-

ne contient naturellement que des accents toniques (a), l'accent expressif (=-) ressortant de l'tat complet de la mlodie, dont Vambitus
entrane parfois
Il est

le

dplacement de
les

l'accent.

remarquer que

plus belles phrases musicales sont celles qui,

puisant leur force dans leur propre lment, la mlodie rythme, ne perdent rien tre prsentes sans vtement harmonique. Tel est le cas des

exemples suivants, choisis dans trois diffrentes poques de l'histoire mugale hauteur sicale, mais ofi'rant une gale puret de ligne unie une
d'inspiration.

Schme
rythmique.

l'Jgr.

(masc.)

2gr. (masc.)

3sr.

(fm.)

lt'"gr.

(masc.)

2?gr. (masc.)

3!:gr.

ir^

3 groupes

^ ^

pCT.

1^1
.A
:
,

ir^

m
2 gr.

"5*

(fem.)

rj gr. (masc.)

44
[Vl" yt^T.U2 groupes

LA MELODIE

^BEB

>

'

u i,rjj;jj^

^
2er. (masc.)

(masc.)

l-L'-gr.

(niasc.)

J.-S. Bach (Sonate pour violon et clavecin en ut mineur

Adagio vers

lySo).

symtrique

Cette phrase ternaire, compose de dix groupes, est essentiellement : la premire priode est reproduite deux fois, et les rythmes

del seconde correspondent absolument cetix de la troisime.^ Il n'en est pas de mme de l'exemple suivant, type admirable autant que rare d'une phrase carre, c'est--dire forme de quatre priodes

mlodiques diffrentes. Cette mlodie,


est constitue

comme celle du premier exemple,


les

en dix groupes, mais ont une

troisime et

quatrime, huicelle

.time

et

neuvime,
la

dure moindre que

des autres

groupes de

mme

mlodie, c'est pourquoi on peut

la qualifier

de

phrase serre.

Schme
mlodique

(!) Ici

l'accent tonique est

absolument

dtruit,

est lui

mme renforce par une anacrouse galement expressive. Mme remarque peut tre faite en maint autre endroit de cette

ou plutt dplace par l'accent expressif qus

suivante.

mme mdodie

et

de

LA MELODIE

m
(fm.)

^ ^m ^^ ^ ^ ^p ^ ^ S
2 groupes
|-^"^^pr.i-

3 groupes

i-j.

h.

i'i^lj{^\^^

conduit

^
^3Jgr. (fm.)
la C op.

t^!t

iT:

F'

l'-''gr.:(inasc)

2gr:(iniisc)

Beethoven (Sonate pour piano en

iio

Anoso

ib22).

Quant au troisime exemple,


prsentant un

c'est

une phrase qu'on pourrait appeler


la

dcroissante, chacune des trois priodes de cette belle mlodie ternaire

groupe de moins que


la

priode prcdente (5 groupes

pour

la

premire, 4 pour

seconde, 3 pour la troisime).

Schme
rythmique.

l^rgr. (fm.)

2 gr. (fm.)

35 gr.(masc.)

42 gr. (masc.

46

LA MELODIE

(fm.)

22 gr. (fm.)

H^ision

4gr.
35 gr. (mase.)

(niascj

l^''gr.(masc.)

25 gr. (fm.)
et

3S gr. (fm.)

Csar Franck (Prlude choral

fugue pour piano

partie

1884).

(Enoch

et

O^, diteurs.)

III

LA NOTATION

La notation et l'criture. Ecritures id,lo graphiques, syllabiques, alphabtiques. Notation en lignes, en neumes, en notes. La notation neumatique. La notation ponctue. Gui d'Are^^o : Les noms des notes. La porte. La notation proportionnelle Notation noire, notation blanche. Erreurs des plain-ch'antistes du xvue sicle. Notations conventionnelles et notation traditionnelle. Les Tablatures. Transformation des signes traditionnels Silences. Mesures. Cls. Accidents. Imperfections de la notation contemporaine.

LA

NOTATION ET

L ECRITURE

CRITURES IDOGRAPHIQUES, SYLLABIQUES, ALPHABTIQUES

NOTATIONS EN LIGNES, EN NEUMES, EN NOTES

La
le

notation musicale sert reprsenter graphiquement

le

langage

des sons, au

mme titre et de

la

mme

manire que l'criture reprsente

langage des mots.


L'identit d'origine de ces
:

deux manifestations de l'esprit humain ne saurait tre mise en doute la dchance de l'homme mortel et l'imperfection de ses facults ont entran pour lui, ds les premiers ges, la ncessit de recourir des signes conventionnels, tracs de sa main, afin
de subvenir aux dfaillances de sa mmoire, et de transmettre ses semblables ses propres connaissances, aussi bien dans le domaine de l'Art

que dans
et celles

celui de la Pense.

Une comparaison sommaire


de
la

entre les grandes volutions de l'criture


la

notation rvle une fois de plus, entre

parole et

la

mlo-

die, l'troite corrlation constate dj

propos des

lois

communes de

mouvement, de repos
gages,

et

d'accentuation qui rgissent ces deux lan-

y
l'criture

Les plus anciens documents de

humaine tendent

tablir

48

LA NOTATION en des schmes ou dessins grossiers reprsentant

qu'elle consista d'abord


les cratures, les objets,

ou symbolisant par eux


les linguistes appellent

les ides abstraites

qui

y taient attaches.

Ace premier
peu

tat,

que

idographique^ succda

peu un systme plus prcis, dans lequel les signes graphiques reprsentrent, tantt les ides ou les symboles, tantt les articulations mmes des mots par lesquels on dsignait les objets dessins. Dans cette
phase nouvelle ou phontique, l'criture consiste en une sorte de dans lequel un mme schme peut avoir plusieurs acceptions,
ride n'est voque qu' l'aide d'un
frentes
^bus,

et

groupement

d'articulations dif-

ou s/llabes. Des critures de cette espce existent encore de nos jours en Orient et sont dites sjllabiques. Le gnie plus analytique de certaines lances ne tarda pas amener, surtout en Occident, un nouveau perfectionnement du phonlisme sjllabique. En raison de la complexit plus grande, soit dans les ides reprsenter, soit dans Tinterprtation
vritable dsagrgation, et

des caractres, ceux-ci subirent une

lments premiers. Ainsi prit naissance


lettres, lesquelles,

chaque signe syllabique se dcomposa en ses le systme alphabtique des

suivant leur ordre de groupement, servent repr-

senter des articulations ou syllabes diffrentes.

Les critures occidentales contemporaines sont bases sur des caracdont le nombre tend diminuer et la forme s'unifier de plus en plus.
tres alphabtiques,

Tout porte
identiques.

croire

que

la notation

musicale a travers des phases

Dans

l'tat

primitif ou idographique, la ligne mlodique devait tre

reprsente par une ligne graphique, dont les sinuosits figuraient les
inflexions de la voix, ou, ce qui revient au

mme,
le

les

ondulations du

geste musical, car

nous avons vu, ds

l'origine,

que

les

mouvements
Intro-

simultans du corps humain accompagnaient


duction, p. II.)

chant

collectif. (V.

Les premires formes des neumes mdivaux rsultent sans doute de la fragmentation progressive de cette ligne idographique en vritables
syllabes musicales,
voix.

destines tre chantes d'une seule mission de

Peu

peu, l'-esprit d'analyse,


l'a

appliqu ce

mode instinctif et
la

tradition-

nel de notation musicale,

rig en systme vritable, bas sur les

mouvements ascendants

et

descendants de

voix ou du geste, c'est--

dire sur les accents aigu et grave.

Une
rons

dernire transformation restait accomplir

la

dcomposition
;

des neumes en notes distinctes

comme les

lettres

d'un alphabet

nous ver-

comment

elle s'est

opre, l'aide de la diastmatie ou localisation

LA NOTATION
des

49

neumes sur des lignes horizontales, fixant leur intonation relative par rapport un son fixe. La notation musicale contemporaine est donc comme l'criture

le

rsultat logique d'volutions naturelles et progressives,

communes

toutes les reprsentations graphiques de la Pense humaine.

Notre systme alphabtique des 7iotes est n du systme sjllabique des neumes^ issu lui-mme d'une forme primitive idographique^ dont il

nous reste peu de documents (i). Beaucoup plus prcises sont nos donnes sur la notation syllabjique des neumes fragmentaires, dont Tusage remonte au moins au vnie sicle.
LA NOTATION NEUMATIQUE.

LA NOTATION PONCTUEE

^
\

mouvements ascendants et descendants de la un systme vritable, dont la psalmodie fournit les lments primordiaux. Le changement du chur, au milieu de chaque verset, est caractris par une lvation des voix, indiquant la suspension du sens littraire, et le verset se termine par un abaissement des voix,
Ds
le

vin sicle, les

voix servent de base

indiquant

la

conclusion.

^,.
Vaccent aigu, ou
;

ce premier

mouvement ascendant correspond


la chute
)

virga, trac de bas en haut [/)

finale

correspond Vaccent

grave ou punctum, trac de haut en bas ( \ et plus court que la virga. Ces deux signes lmentaires sont, vrai dire, d'ordre grammatical, et c'est seulement l'aide de leur groupement qu'on peut noter les
inflexions vritablement musicales de la voix.^"^^

leur ordre

Les accents aigu et grave, simplement Juxtaposs, s'appelrent suivant podatus (4/), note grave prcdant une note plus aigu, et
:

c/V/5 (/*),

note aigu prcdant une note plus grave. Notre accent cirn'est pas autre chose

conflexe

moderne [^)

que
les

la clivis

du systme neu-

matique.

Groups par

trois, les accents

donnrent

quatres

neumes suivants

_y^, torculus, note aigu entre deux notes graves.

/y, porrectus, note grave entre deux notes aigus.


./, scandicus, trois notes ascendantes.
yt,,

climacus, trois notes descendantes.

(0 M.

Pierre Aubry, qui nous devons l'intressant


ce

l'Ecriture et la Notation, cite cependant

propos un

rapprochement qui prcde, entre Psautier lamaque thibtain (de

Lhassa), dans lequel

le chant est effectivement reprsent l'aide de longs traits sinueux, figurant grossirement les inflexions de la voix. Cet ouvrage, qui date seulement de trois ou quatre sicles, parat tre une copie relativement rcente de textes contemporains des pre*

mires notations neumatiques, 1900, no 4, p. 120.)

et

mme

antrieurs

elles. (V.

Tribune de SaintGervais^ avril

Cours de composition.

t.0

LA NOTATION

v.

Outre ces formes simples, on rencontre encore


compliqus (vva^^,^^^''^
les vestiges

a cette
>

poque une

infi-

nit de signes plus

r^'i^J^"^ ^^^)i

dans lesquels

on peut aisment reconnatre


l'criture primitive.

des lignes sinueuses constituant

\
mesure que
la

Petit petit, ces signes se simplifient et disparaissent,

proccupation de dterminer

les diffrences

d'intonation apparat claire-

ment, s^/
Dj certains scribes, notamment en Aquitaine, remplaaient dans neumatiques par leurs points essentiels, dont
position respective figurait approximativement les intervalles entre

leurs manuscrits les lignes


la

les

sons ( " , au lieu de


,

(T^' ^x

Certains copistes plus soigneux prenaient

mme

la

prcaution de

tracer, la pointe sche d'abord, plus tard l'encre,


tale

une ligne horizonau commence tablir cette

pour sparer

les

fragments mlodiques plus levs, nots au-dessus,


;

des plus graves, crits au-dessous

une
note

lettre indicatrice

ment de
Mais

la ligne faisait

connatre

la

moyenne servant

grossire division (gnralement la lettre


cette ligne

F ou /a).

pour la fixation deux ou de plusieurs lignes directrices devint de plus en plus frquent, tandis que la notation
unique
fut bientt juge insuffisante

exacte des intervalles, et l'emploi simultan de

en points, plus prcise, se mlangeait avec


petites lisnes sinueuses, indtermines.

la

notation traditionnelle, en

GUI

d'aREZZO

LES NOMS DES NOTES.

LA PORTE

L'ordonnancement de ces divers lments s'imposait c'est Gui d'Arezzo, moine bndictin, que cette importante rforme est gnralement attribue.
:

et les autres tout

les uns disent originaire de la ville d'Arezzo, simplement de Paris, o il aurait t lev au couvent de Saint-Maur, naquit en ggB et mourut en o5o.
i
,

Gui, Guido ou Guion, que

Deux innovations, galement importantes dans


la

l'histoire
i<*

de

la

notation,

ont immortalis son nom, tort ou raison:

les

noms

actuels des

prmcipales notes de
1

gamme
les

2 la porte.
arvait

Depuis

la

plus haute antiquit, on

eu recours aux

lettres"

de

l'alphabet

pour dsigner

sons musicaux, soit dans leur ordre descen-

LA NOTATION
dant, soit dans leur ordre ascendant
;

!)i

au temps de Gui d'Arezzo,


d'autres

les sept
:

sons constituant

la

gamme n'avaient donc point


un ami qui

noms que

A,B,C,D,E, F,G(i).^
Dans une rponse
h
lui

demandait un moyen de retenir


lettres, le
la

l'intonation reprsente par

chacune de ces
vpres de
la

savant moine

observe que chaque fragment mlodique de

premire strophe de

l'hymne Utqueant

Iaxis... (IP^

fte

de saint Jean-Baptiste)
la

commence prcisment par chacune des


dans leur ordre normal
:

six

premires notes de

gamme

(i) Cette dsignation des notes parles lettres de l'alphabet semble mme avoir servi de base une sorte de notation grossire, dont le mcanisme est assez mal connu, et l'interprtation plus mal connue encore. On fixait arbitrairement comme point de dpart une note moyenne, commune toutes les voix, et place dans leur mdium. Les lettres de l'alphabet servaient reprsenter les intervalles mlodiques au-dessus et au-dessous de ce point fixe appel mse. L'octave au-dessous de la mse tait reprsente par les majuscules :

A, B, C, D, E, F, G.
L'octave au-dessus de
la

mse, par

les

minuscules
f,

a, h, c, d, e,

g.
:

La double octave au-dessus de

la

mse par des doubles minuscules


ff,

aa, bb, ce, dd, ee,

gg.

cet

ensemble permettant de reprsenter


des

trois octaves,
et

on ajoutait
de

parfois,

note, infrieure l'octave

majuscules,

sur l'intonation

laquelle

au grave, une on n'est pas

d'accord.

Cette note ajoute postrieurement s'appplait

la

note moderne

et tait

reprsente par
Plusieurs solu-

un r (gamma), d'o notre mot gamme'^^^


Quelle
tait

au juste

la

gamme

ainsi note

C'est l

que

gt la difficult.

tions ont t proposes.

La plus vraisemblable

est celle dite dQSttracorJes descendants soit

conjoints:

soit disjoints

mais la lumire est loin d'tre faite sur la thorie des ttracordcs. Les donnes fort vagues qu'on possde sur cette espce de notation sont tout fait problmatiques en ce qui concerne l'intonation, nulles en ce qui concerne le rythme. Tout au plusa-t-on quelques probabilits l'aide des paroles, sur les documents reprsentant des plus chants

52

LA NOTATION

LA NOTATION
'

!>3

punctum
virga

1
]

podatus
clivis

f"

"
3
1S

torculus

^5 porrectus

scandicus

climacus

LA NOTATION PROPORTIONNELLE

-f

NOTATION NOIRE.

NOTATION BLANCHE

tielle

Ilmanquaitcependant la notation neumatique une indication essencelle del dure relative des sons. Dans la monodie grgorienne,
: :

peu importante toutes les notes ayant, quoi qu'on une dure peu prs gale, lorsqu'on voulait marquer un allongement, on rptait plusieurs fois le signe correspondant la note
cette indication tait

en

ait dit,

longue

(i). ^^z-

la musique mesure {Ars mensurabilis)^ qui, depuis les dbuts du xii* sicle, tendait supplanter la monodie rythmique, se vulgarisait et se rpandait chaque

Ce procd rudimentaire devint

bientt insuffisant; car

jour davantage.

En mme

temps, l'usage se gnralisait de superposer

harmoniquement une partie vocale figure au-dessus du cantiis Jirmus ou plain-chant, comme nous le verrons propos des origines de l'Harmonie (chap. vi, p. 92). j!^5^ La dtermination exacte de la dure relative de chaque note devenait
ncessaire
:

une notation p^roportionnelle, invente

cet effet

par des

thoriciens, ne tarda pas s'tablir.

Dans

sa

premire forme,

cette notation se rduisait quatre signes, de


et

couleur noire, emprunts aux figures des neumes simples,

groups en

^i)

Ainsi s'expliquent les

neumes

suivants

Pressas

'

A>
:

Strophicus

distropha

t>

istfopha

Orisciis

'

ou

:Jl:

xa

sirophica.

Mris), sous

Ces divers signes de dure sont dsigns, chez beaucoup d'auteurs (notamment Jean de le nom gnrique de pressus.

54

LA NOTATION

ligatures affectant des formes identiques celles des


ss
:

neumes compo-

es

duplex longa ou maxima


longa perfecta
brevis

^
I

semibrevis

>.

Ces quatre signes, sur la valeur desquels on n'est pas absolument d'accord, firent place, vers le xve sicle, une notation blanche, plus complexe sans tre beaucoup plus prcise. Celle-ci comporte sept signes de valeurs proportionnelles, issus la fois de la notation noire et des neu-

mes

ra

LA NOTATION

55

Quoi qu'il en soit, les diffrents systmes de notation proportionnelle noire ou blanche constituent l'intermdiaire ncessaire entre les neumes
du plain-chant et notre notation moderne et c'est eux qu'on doit la dcomposition dfinitive des syllabes neumatiques en notes isoles con;

stituant notre alphabet musical.


le xvn^ sibarre de mesure, qui relgue de plus en plus au second plan l'ancienne notation des neumes.

Cette dernire volution s'accomplit dfinitivement vers

cle, lors

de l'apparition de

la

Telle est

sommairement la gense de notre notation musicale contem-

poraine, essentiellement modifiable et perfectible,

comme

le

gnie hu-

main, dont

elle est

l'uvre lente et progressive.

NOTATIONS CONVENTIONNELLES ET NOTATION TRADITIONNELLE

Les plus ingnieux essais

tmes

diffrents, ont eu le

pour crer de toutes pices des syssort des critures et des langages convenfaits
ils

tionnels.

Appliqus seulement par un groupe d'individus, par une cole,


ont toujours t impuissants modifier
le

cours naturel des volutions

de

la

notation traditionnelle, qui leur empruntait parfois, en passant,


dtail.

quelques lments de

N^

Les plus

utiles connatre,

parmi

les

quelques tentatives intressantes


qui eurent

de notation qui se produisirent entre

le ix* et le xi' sicle, et

une certaine influence sur notre systme traditionnel, sont bald, de Romanus et d'Herman?i Contract,
tort

celles

'Huc-

iHucBALD, moine flamand (n en 840, mort en gSo), considr, ou raison, comme l'auteur de l'ouvrage intitul Miisica enchiriadis
:

serait l'inventeur d'un

systme de notation vocale o l'on retrouve

le

principe de

\'

porte.
consiste disposer les syllabes

Ce systme

lignes parallles, figurant les intervalles de la

mmes du texte entre des gamme par ttracordes.

Des initiales places au commencement des interlignes indiquent sil'intervalle figur est gala un ton(T, tonus) ou un demi-ton (S, semitonus). La formule du Gloj^ia du VIP ton, par exemple
:

>

Vr

se reprsenterait ainsi

n ^
"^""^

Glo-ri-a...

RoMANus, moine qui vcut, dit-on, au ix* sicle, dans le couvent de Nomentola, essaya aussi un systme de notation vocale consistant
2"

5b

LA NOTATION

surmonter chaque voyelle

d'une

ham pe

plus

ou

moins haute,

suivant

l'intonation sur laquelle devait se chanter la syllabe corres-

Ces hampes taient elles-mmes surmontes de traits dont la direction indiquait, comme les neumes, les inflexions de la voix vers le grave ou vers l'aigu. La irime formule de Gloria se reprsentait ainsi
pondante.
transversaux,
:

$
C'est
aussi

ri

a
l'adjonction

Romanus qu'on attribue

aux manuscrits

neumatiques des fameux picmes romaniens^ sur l'interprtation desquels on discute encore de nos jours.v/
3 Hermann CoNTRACT, moiue du couvent de Reichenau(n en ioi3, [contractus) la mort en io54), qui doit ce surnom de Contract paralysie dont il fut atteint ds son jeune ge, imagina, lui aussi, un S3''stme de notation, o les lettres, au lieu de signifier les sons eux-mmes, taient simplement l'initiale rappelant les noms des intervalles sparant les notes du chant. La lettre e signifiait l'unisson [equaliter)
>;

s
t

ts
tt

ou

le
le

demi-ton [semitonus)
ton [tonus)

la tierce la tierce la la

mineure [tonus et semitonus) majeure (ditonus)

d
A

quarte [diatessaron)
quinte [diapente)
s'crivait

Notre exemple de Gloria


E /
Glo-

donc

peu prs ainsi

X
Il

et t superflu de nous arrter sur ces varits particulires de


la vie fut

notation vocale, dont


localise,
si

relativement phmre et l'application

leurs principes divers n'avaient

donn naissance

tout le
fin

systme de notation instrumentale qui resta seul en usage depuis la du xv sicle jusqu'au xvii* sicle, et ne disparut totalement que dans premires annes du xvIu^

les

LA NOTATION
Cette notation est connue sous
le

57

nom

de tablature.y<^

Tandis que les instruments essentiellement mlodiques, tels 'que les moles ou leurs succdans, et aussi les Jltes, les hautbois, les cornets, les troibones, adoptaient la notation employe pourles voix, il n'en tait
pas de

mme

ticulire
le

des instruments polyphones, ayant pour proprit parde faire entendre simultanment plusieurs sons, comme Vorgue,
si

clavecin et la

nombreuse

famille des luths

{\). S<(

Chacun de
plus
la la

ces instruments fut dot, suivant sa nature et

son lieu

d'origine, d'une tablature spciale, ayant

figuration

de

l'accent,

mais
son.

reprsentation

du

pour point de dpart, non la notation neumatique, doigt ncessaire pour obtenir chaque

comme

\
et

La tablature allemande d'orgue

de clavecin

tait

alphabtique, de

[la]

(sol)
;

chacune des parties


X'
la partie

effectives tait note sur

un mme

alignement

quelquefois,

suprieure tait figure en notation

traditionnelle ordinaire.

on employait en Allemagne des sries de telle faon que chacun d'eux corresponde un son dtermin ; ces sries recommenaient de quarte en
l'criture luth,
lettres et

Pour

du

de chiffres, disposs de

quarte sur

la

mme

corde. )\

La

tablature franaise du luth consiste en cinq lignes parallles re-

prsentant les cinq cordes suprieures de l'instrument, disposes de bas

en haut, suivant leur ordre logique d'acuit. Les dix positions chromatiques des doigts taient figures par des lettres, de a /, places sur les
lignes.

La
basse

tablature italienne procdait en sens inverse

elle figurait les six


la

cordes de l'instrument par six lignes horizontales parallles, dont


tait
la

plus
la

attribue

la

corde

la

plus aigu*

et la

plus haute

corde

plus grave. Sur ces six lignes, des chiffres, de o (corde vide)
indiquaient, par leur doigt, les degrs chromatiques ascen-

X(io)
dants.

Dans toutes

ces notations, les valeurs

rythmiques sont reprsentes


etc.) placs

par des signes usuels de dure (blanche, noire, croche,


dessus des lettres
lienne.
et

au-

chiffres,

ou au-dessous dans

la

tablature ita-

On

voit par ce rapide expos


et

cde des systmes d'Hucbald


nelle de l'acuit relative

comment la notation en tablature proRomanus par la figuration conventiondes sons, et de celui d'Hermann Contract par
de

l'emploi des lettres sienificatives.

X
(i) Le luth joua pendant tout le xvi sicle notre piano moderne.

le rle

qui chut ensuite au clavecin, puis

58

LA NOTATION
Voici, par exemple,

une

srie

chromatique traduite en tablature de

luth.

''r'''''^'''=m^^^^^^:^

Tablature

T...3..

-\..\.'1.._-^
3..c../i

d.JL.a..t..:.

s z c

s z..

allemande.

^/^
Q

5^

-'-V

'

"

^.-^.^

a c
-

Tablature
franaise.

a b c

d
h

c
i

f g

bc
h

d
i

fg
l

fg
.

^-^

c h

tG^
Tablature Cl^
italienne.
/

9 X

2 S

S 6 7

9 X 3 4

12

s:

(Les

lettres

et

les

chiffres superposs

dsignent

les diffrents

doigts susceple

tibles d'tre

employs pour produire

mme

son.)

LA NOTATION

5g

Nous donnons
allemande
:

ci-aprs les premires mesures de la chanson populaire

Innsbriick, ich

muss dich

lassen,

notes dans

les

diverses

tablatures en usage au xvi" sicle.

S
Tablature allemande
d'orgue
;

^ ^

T\-

t
J

wrw
>
J

r
f
J

(La partie suprieure est note sur une porte, et les pdales dsignes par des lettres naajuscules.)

f
J

f
J

C
J

2)^ f

CL

^^^

3^

J^

6o

LA NOTATION
TRANSFORMATION DES SIGNES TRADITIONNELS
SILENCES.

MESURES.

CLES.

ACCIDENTS

Un

coup d'il

rcapitulatif sur les

transformations successives des

notations, aboutissant nos signes musicaux actuels,

montre nettement
la

que leurs formes proviennent, pour


traditionnelle.

la

plus grande partie, de

notation

NOTATION

LA NOTATION

61

Q,
C
,

tempus perfectum ou mesure ternaire, considre


la Trinit.

comme

parfaite

parce qu'elle est l'image de

tempus imperfectujn ou mesure binaire. Ce dernier signe a subsist

avec une signification quivalente (C, mesure 4 temps).


L'autre, au contraire (O), a totalement disparu, et, aveclui, le principe

ou division ternaire des valeurs de notes. Dans notre systme actuel, on a remdi tant bien que mal cette grave lacune l'aide npoint^ allongeant de moiti la dure de la note, et l'aide du la vritable notation tertriolet ; mais ce ne sont l que des expdients
de
\d.

perfection^

naire nous

fait dfaut.

V/
la

mesure que les dnominations mnmotechniques des notes, indiques par Gui d'Arezzo, se substituent dans le langage l'ancienne
dsignation par lettres, dernier vestige de l'Antiquit,
lettres

plupart de ces
ut,

disparaissent.

Seules,

les

lettres

indicatrices (C,
la

F, fa,

G,

so/), places

au

commencement

des lignes de

porte, subsistent
variable sur

Qui ne reconnatrait l nos cls actuelles, dont la position la porte constitue une si grande complication de lecture ?

CLS

62

LA NOTATION

IMPERFECTIONS DE LA NOTATION CONTEMPORAINE

Il ne nous appartient pas de faire ici la critique dtaille de notre systme actuel de reprsentation graphique des sons musicaux. Ne pouvons-nous pas dire cependant que le dfaut de notation ternaire, la mul-

tiplicit inutile

des cls, et les signes accidentels d'altration, constituent


si

aujourd'hui dans l'criture,

parfaite par ailleurs, trois points dfectueux

auxquels
tion (i)?

il

ne serait peut-tre pas impossible d'apporter une amliora-

v^
principaux dfauts de notre notation actuelle sont-ils tout
fait

(i)

Ces
?

trois

irrm-

diables

a) En ce qui concerne la notation ternaire les signes J^, J, o^, etc., encore inutiliss, ne pourraient-ils avantageusement complter notre notation uniquement binaire, et rduire, sinon supprimer l'emploi du point d'allongement ? on aurait alors deux sries parallles

de valeurs de note

o quivalant
J

trois
trois
trois

d
J^ cT

tandis que la

quivaut

deux J
deux J^ deux J^

"ySC,

J
J^

et ainsi

de suite.

b) Les cls usuelles ne pourraient-elles tre totalement unifies au point de vue de la lecture, tout en rservant leur forme actuelle une simple indication d'octave ?

On gnraliserait ainsi la lecture de la cl de sol deuxime ligne, aujourd'hui la plus rpandue. Il suffirait pour cela d'employer toujours la cl de fa sur la cinquime ligne, et de placer la cl d'ut, une fois pour toutes, dans le troisime interligne
:

m
ut, r,

mi,

fa, etc.

^
ut,
:

^
mi,
fa, etc.

^
ut, r,

r,

mi,

fa, etc.

impraticable? Pourquoi les degrs de notre porte, au lieu de reprsenter, suivant les cas, des intervalles de ton ou de demi-ton, dont on modifie la valeur et la lecture, l'aide de dises, de bmols et de bcarres, n'auraient-ils point une valeur dtermine et immuable celle du demi-ton tempr, vritable unit indivisible de notre systme musical doti^e degrs gaux ? On obtiendrait de la sorte une figuration unique et constante pour tous les intervalles, vritable reprsentation graphique de leur valeur relative, et ce progrs compenserait amplement l'inconvnient si c'en est un caus par l'extension plus grande sur le papier, dans les accords et arpges
c)
est-elle

La suppression mme des accidents

1/2 ton

1/2 ton

1/2 ton

1/2 ton

i
x
S
\
)

sol

la

si

ut

r
si

/ fa

sol

M M
ho\
la

'\

/ sol

/la

gi

/ la
si

la G

isi \,)

sol

\lat?t>/

\sit>b/

\utt>/

L'tude de semblables questions ne saurait

ici

trouver sa place, mais on peut se rendre

LA NOTATION

63

Loin de nous
sans profit,
la

la

pense d'une rforme brutale qui


et le

jetterait partout, et

perturbation

dsarroi

l'usage est le seul conscrateur

des rformes.

Le

vrai progrs doit tre lent


s'il

on peut

le

souhaiter,

le

provoquer

mme

y a

lieu,

mais non l'imposer.

compte par

cet aperu sur en cette matire.

ce qu'on pourrait faire

que

le

dernier

mot

est loin d'tre dit

Nous avons cru devoir


possibles

accueillir ici l'ingnieux expos ci-dessus, contenant l'indication de rformes, tout en en laissant l'entire responsabilit son auteur, M. Auguste Scrieyx, professeur la Scola Cantorum. (Noie de l'auteur.)

M^ ^ fjh

IV
LA CANTILNE MONODIQUE

La Cantilne monodique.
a)
les

deux aspects. Genre ornemental', ornements symboliques. Genre populaire a) les hymnes, b] les squences. Hypothse du Cycle grgorien. L'expression dans la Cantilne monodique mdivale. Etats corrlatifs de l'ornement dans la monodie et dans la graphique mdivales. Les timbres.

Genre primitif
les

ses

antiennes,
:

b)

les allluia et

traits,

c) les

LA CANTILENE MONODIQUE

Nous avons donn


premire
vari,

le

nom

de rythno-moiiodiqiie

la

musique de

la

poque., parce qu'elle consiste en une mlodie libre, de rythme mais non mesur, destine tre chante seule^ sans accompagnement, soit par une voix unique, soit plutt par une collectivit

l'unisson ou l'octave.

Cette forme, dite monodie., ou cantilne monodique^ remonte la plus

haute antiquit. Tout porte croire que la musique des Grecs tait purement monodique et qu'ils ne connaissaient point d'autre forme. Mais on

ne peut gure mettre ce propos que des hypothses, car

les

seuls

documents qui subsistent sur cette matire sont des critiques ou des apprciations, et non des textes musicaux. On se trouve donc l'gard de la musique antique dans une situation comparable celle d'un individu du trentime sicle, qui, pour reconstituer l'tat actuel de notre art, aurait seulement sa disposition un certain nombre de chroniques musicales extraites de revues contemporaines, ou quelques traits d'harmonie. Convenons que ce serait insuffisant pour servir de base un travail srieux, et ne cherchons pointa remonter plus haut que les premiers sicles de l'glise chrtienne, dont les chants nous ont t conservs assez fidlement. \J/ Il importe peu da savoir si ces monodies liturgiques sont vraiment de -^ cration chrtienne, ce qui nous semble trs admissible, ou si elles sont
-

seulement,

comme

le

voudrait

notamment M. Gevaert, l'minent

direc5

COURS DE COMPOSITION,

06

lA CANTILNE MONODIQUE

tcurdu Conservatoire de Bruxelles, la reproduction plus o moins fidle de mlodies paennes antrieures au christianisme dans l'un ou Tautre cas, elles constituent les premiers textes musicaux suffisamment authen:

tiques et

intelligibles

pour

qu'il soit

possible d'en faire l'analyse et

Texamen critique. Nous commencerons donc

l'tude des

formes de

la

premire poque

parles mlodies liturgiques mdivales. Le principe de tout art n'est-il pas, du reste, d'ordre purement religieux, et la premire manifestation

musicale ne fut-elle point une prire, un chant sacr ? Cette cantilne liturgique du moyen ge se prsente a nous sous une
foule d'aspects diffrents qu'on peut

ramener

trois catgories princi-

pales :1e

genre primitifs

le

genre o?viemental

et le

genre populaire.

GENRE primitif: SES DEUX ASPECTS

A) Certains chants, probablement les plus anciens, sont entirement syllabiqueset se rapprochent beaucoup du rcitatif ou de la psalmodie. Ils consistent en une note moyenne, ou chorda^ inflchie suivant les accents et les cadences, et sont composs seulement de neumes simples
(fM/zc/;7z,2-'/r^a).

-^

Rarement, aux cadences, ony rencontre quelqueneume hm^ue [clivis^podatus). LeGloria desftes simples (L. Gr., 2 d., p. 36*) est un bel exemple du chant de cette espce, que saint Augustin dcrit
ainsi:.." ita ut promintianti vicinior esset

quam psallenti

(i). (iv^ sicle).

chorda

(seul

neume

binaire
:)

,_

de toute la pice
Glori- a in excelsis De-o... etc.

"^Z^IIII^ZIZ.
...Jesu Christe.

Voyez

aussi

Credo

[ibid. p. 45*).

Ky

Leon III du Jeudi Saint (Paroissien de Solesmes,


p. 297).

%/

B) Dans d'autres pices primitives, l'accent prend une plus grande importance expressive. Les neumes binaires y sont plus frquents, et quelques neumes ternaires s'y rencontrent de temps autre, pour souligner l'accent. Telles sont notamment les antiennes^ pices qui remontent

aux premiers sicles de l'glise, et qui contiennent souvent un expos de doctrine, sorte de petit drame mlodique, sublime d'expres-

Nous citerons, comme type de cette espce, communion du mercredi aprs le IV dimanche de Carme (L. Gr., .2*d.,p. i3i), dite: antienne deV aveugle-n.
sion vraie et de concision.
la
l>.
.
.

Comme s'il

se rapprochait

davantage de

la rcitaon

que de

la

psalmodie.

LA CANTILNE MONODIQUE
6

67

-t

-V
-r--

Lutum
e

vi-di,

:v
lin-vit

ir.,
:

'
I

V ,^
et

fe-cit

ex sputo Dminus, et

6-culos

me- os

et bi-

i,

et la-vi,

4et cr-didi

De-o.

Remarquer la gradation
Voyez

des quatre priodes finales, se terminant aprs

une modulation mdiane sur une splendide affirmation.


aussi les antiennes
:

Nemo

te

condemnapit^
p.

jniilier

(de

\q.

femme

adultre) [L. Gr.,

2e d.,

124),

une sorte de drame sacr en raccourci,


actes
:

consistant en

trois

question
finale;

3 affirmation, et

une exhortation
p.

w
;

2"

rponse

iUr^r^

Video clos apertos (L. Gr.,


'^

38);

y^l

^^y Descendt

y
(L. Gr.^ p. 184);

(Par., p. 526)

^ f.-^iT.J!^.

Ave Regiiia clo^um {PT.^ p. 84); Maneant in vobis Fides, Spes. Caritas Ubi Caritas et Amor (ibid.^ p. i85).
GENRE ORNEMENTAL.

a)

les antiennes.

b)

les ALLELUIA

ET LES TRAITS. SYMBOLIQUES

c)

LES

ORNEMENTS

A)

Un

grand nombre d'antiennes, apparemment plus rcentes, apparla


1

tiennent au genre ornemental ; par exemple,

communion du IX^

di-

manche aprs

la

Pentecte {L. Gr.,


f.v.
,

2e

p. 3
g,

6).

jr^
bibi

r
"

'^'^*
I

sy-^
1
net,
et e-

Qui mand-cat me-am car- nem, et


e

me-um

;ngui-

nem,

in

me ma-

:s3:

4"
e- o,

t.

''^Vdi-

fV.

.^
Dminus.

go

in

cit

Voyez

aussi les antiennes

Qui

vult [L. Gr., p. [12]);

^'t^

Cum

audissent^

du dimanche des Rameaux

{ibid.

p.

157);
;

remarquer les clameurs populaires presque dramatiques -) O sacrum (Par., p. 494); Verba mea [L. Gr., p. 122), introt qui prsente avec ses trois
priodes et ses trois modulations (dominante, mdiane,
ionique), l'aspect de
la

phrase

lied

moderne complte.
se rencontrent

Tous
dans

les

neumes

d'accent, d'expression
;

ou d'ornement

les

pices de ce genre

l'ossature de la mlodie primitive y est

68

LA CANTILNE MONODIQUE

revtue de broderies plus ou moins riches, mais l'expression dramatique n'y est pas

moins conserve. "^^


et les tt^aits

B) Les allluia

sont aussi de forme ornementale

mais

ils

diffrent des antiennes de Tespce prcdente en ce que leur ligne mlo-

dique est presque uniquement dcorative

et

formulaire. Sans doute,

l'expression dramatique, voile sous cette profusion d'entrelacs et d'ara-

besques vocales, est

ici

plus

difficile

percevoir, parfois plus indterl'esprit

mine. Elle subsiste tout au moins dans


et, le

gnral de chaque pice,

plus souvent, dans Tappropriation de


texte.
il

la ligne

mlodique au sens des


la

mots importants du

vocalise du mot allluia lui-mme, sorte de refrain populaire, issu par danse, et verset qui suit, lequel consquent des arts du geste ou de
la
le

En

ce qui concerne les allluia^

lieu

de distinguer entre

est toujours en corrlation, plus ou moins immdiate, avec le sens des paroles ce verset est donc d'ordre dramatique, tandis que la vocalise jubilatoiredumot allluia est d'essence purement symphonique. "^
:

On
dique,

peut considrer

les jubila

'allluia

comme
a la fin

le

principe de

la

variation orne qu'on rencontre

frquemment

d'une phrase mlole

soit vocale, soit

instrumentale,

jusque vers

xvni^ sicle,

notamment chez Bach(i). Cette


regarde

vocalise grgorienne pourrait donc tre

comme l'tat primitif de la gj^ande

variation amplificatrice^ que

nous retrouverons plus tard, plus particulirement chez Beethoven.

-^
(i)

On

peut citer
le

comme exemples
:

de finales ornes, provenant, chez Bach, des anciennes

vocalises de Vallehda grgorien


a)

Dans

genre vocal, l'admirable rcit du reniement de saint Pierre:

J--S,

Bach [Johannis Passion),

^u.

LA CANTILNE MONODIQUE
Valleluia de la fte de l'Assomption (L. Gr.^
2' d., p.

69

537) est

un beau

modle de

cette espce

h
A-

CT^
ia.

s^
j1-4^*'

Alle- lu-

-^

^
timbre
il

Voyez
facile

aussi

Fte de

la

Ddicace

[ibid.^ [p. 71)]

sur

le

mme

(i).

Comme

dans presque toutes


ici

les pices

du genre ornemental,

serait
la

de reconstituer

l'ossature primitive de la mlodie, en


Il

d-

pouillant de ses ornements.

n'est pas sans intrt de constater

qu'on
de
la

retrouverait de la sorte, dans

le

premier

allluia, le

thme

initial

squence Lauda Sion... (L. Gr.,

2^ d., p. 288).

V
4
Lauda,
Si- on,

Salvatorem

Voyez aussi

Fte du Saint-Sacrement

{ibid., p. 287).

'^\ /


On

de

la

Transjg-uration {ibid., p. 528)

sur

le

mme

timbre.

de saint Michel {ibid.,p...^bb) de la Couronne

d pines

[ibid.,

p. [166])
:

y
'""j'^^s^

rencontre dans cette pice une formule mlodique


la

qui devint par

suite essentiellement populaire

et fut

employe par

nombre de compositeurs, notamment par Vitoria


J.-S.
b)

(voir chap. x) et par

Bach
le

(voir

deuxime

livre).

Dans

genre instrumental:

Rcit./

Wir glauben all'an J.-S. Bach, (Chorals d'orgue Ed. Peters, n 62, vol. VII, p. 82).
:

einen Gott,

(1) Voir,

propos du mot timbre,

la

note

2, p.

77.

70

LA CANTILNE MONODIQUE

Quant aux
les versets

traits, ils

sont construits
le

comme

de vritables psaumes, o

sont termins

plus souvent par des formules ornementales

tonales.

Chaque
deux ou
cadences

verset

du

trait est divis,

suivant son sens et sa ponctuation, en

trois parties, spares par des formules suspensives


;

marquant

les

il

constitue donc par lui-mme une phrase binaire, ou ternaire,

avec une ou deux modulations, purement mlodiques, caractrisant les

priodes ou

membres de

phrase.
trait aussi

Dans

la

formule tonale du

bien que dans

la vocalise jubila-

toire de Valeluia,

populaire, issue de l'ancien art de


tables refrains

on ne peut mconnatre l'influence de la musique la danse ces formules sont de vridestins, comme ceuxdts chansons, reposer l'attention
:

de l'auditoire. -^

Le plus bel exemple de trait qu'on puisse manche de Carme (L. Gr., 2* d., p. 2).
1 1

citer, c'est celui

du IIP

di-

e-

1
Ad

^8

:
\-vi

O
dI

i53=1i
ft

N
os,

A) Grande

te le-

cu-los

me-

qui h-

bi-tas in cae-

formule tonale aigu

il^f^'^fn-f-S.AIi

a11\

IL

J.

.1
-N

.iXJ

^^
lis.

y.

Ecce

sic-

ut d- cu-Ii

ser\6-

rum

B) Formule tonale

^J^ITjt V
in

^ "IP

^\w

^n

>

a%r-t-*-^^'^-[|
y.

J
Et

"^**=^
sic-

ma

iiibus

domi-n6-

rum su-6rum.

ut

B) Formule tonale

4=^ x^^'KTTixrr^-^s~^ s
6

..

^Tr
C) Formule

cu-li

ancil-

lae

in

ma- nibus

d-

mi-n

su-

ae

Aa

a ir'
1

=*-Mr^~'^ *'>!
cu-li

'

^^'"rr^N
um
no-

ta

no-

stri

ad

Dmiuum

De-

stram

~1

^^^^^^="^^^^TT?^'^t^-;^;;^
do-nec mi- se-re-tur
C) Form. ton.

_^

"'^^-^j^^js
Mise-r-re nobis

nosiri.

y.

Dmi-

ne,

H \'>
^-'

D) Grande formule

finale

->-^K

rnr'"N7 >''~^V7
mise- r- re

IMITEZ

^t^<^

fr

AvL
I

*-i.

'^

'

-f

.
I

nobis,

LA CANTILFNE MONODIQUE

71

Ce superbe
I" partie
:

trait,

renfermant quatre formules tonales (A, B, C, D) de


en cinq parties bien distinctes
:

l'chelle aigu, est divis

Exposition.

J'ai

lev les

yeux vers
les

toi

qui habites dans

les cieux.
2= et 3^ partie
:

Comparaison. -

Ainsi que

yeux des serviteurs


de
la

sont fixs sur les mains de leurs matres.

Ainsi que

les 3'eux

servante sont

4* partie

Conclusion.

mains de sa matresse. De mme, nos yeux resteront tourns vers le Seigneur, jusqu' ce qu'il nous prenne
fixs sur les

en
5e partie
:

piti.

Invocation terminale.
piti

Aie

piti

de nous. Seigneur, aie


prsente des formules

de nous.
2* d.
,

v/

Voyez aussi Qui habitat (L. Gr.


:

p. 83), qui

tonales graves.

Abstraction
trait

faite

des formules tonales exclusivement ornementales,

le

n'en demeure pas moins,

comme

Valleluia^

d'ordre dramatique,

quant au fond de sa mlodie, y^


C)
lne

Au milieu des
monodique

ornements plus ou moins compliqus dont


il

la canti-

est surcharge,

n'est pas rare de rencontrer certaines

formes mlodiques presque conventionnelles, qui puisent certainement leur origine dans les ides de sjmbolisjue communes tous les arts du

moyen
Dans
trois
la

ge
le

(i).

S^'
les trois

Kj-rie des messes solennelles, par exemple (L.Gr., 2 d., p. 9*),

formules mlodiques diffrentes symbolisent


(2).

personnes de

Trinit

{Formule du Pre) forme mlodique ascendante

(Formule du Fils) forme mlodique descendante


{Formule du Saint-Esprit) forme glorifiante de quinte ascendante, laquelle viennent s'adjoindre successivement les leux lments mlodiques des deux autres
personnes.

^^V"*
J

'%

"^s

''i1''

%4

>

Ky- ri-e
sculpture que les proccupations symbolistes du

e-lc-

ison.

(1) C'est

surtout dans

la

moyen ge

sont

videntes.
le /a'6oM, qui symbolise l'aveuglement du peuple juif. curieux d'observer, dans le mme ordre d"idccs, que les ornements sculpts, vritable dveloppement des vg flore de pierre , se prsentent successivement dans l'ordre du taux suivant le cours des saisons au xii* sicle, ce sont des bourgeons, des feuilles roules ; au XIII sicle, des branches, des tiges de rosiers, des jets au xv sicle, on voit

Remarquer, par exemple,


est

Il

apparatre
(2)

le

chardon.
trinitaire a subsist,

Le symbolisme

quant son emploi, jusqu'au

xviii sicle

ainsi

72

LA CANTILNE MONODIQUE

Voyez aussi

trait de la Trinit {L. Gr.^ p. [7 3]), l'un des plus curieux


trinitaire, avec

comme symbolisme
mot
:

Tappesantissement sur
le

le le

solus, cl

de vote du dogme, qui forme

milieu et

soutien de toute la pice.

Ant. '.Adojvia thalamiim

^/
4oi), sorte de petit
trois actes
:

[ibid.^ p.

drame aux dve-

loppements symboliques

et

en

Sion, Marie, Simon.

Voyez enfin le trait : Ad te levavi^ cit plus haut, p. 70. Outre son harmonieuse ordonnance, cette pice prsente un
tout particulier au point de vue de l'expression symbolique.

intrt

On

remar-

quera, en effet, que le mot oculos^ocui, qui s'y rencontre quatre fois, est employ dans deux significations diffrentes la premire et la quatrime fois dans le sens des yeux de l'me, la 4euxime et la troisime, dans l'acception corporelle or, chacune de ces deux significations correspond une formule mlodique spciale, de faon que le mo///"musical affect aux yeux du corps oculi servofmm^ oculi ancill^ ne puisse tre confondu
:

avec

le

inotif dsignant les

yeux de

l'esprit

oculos meos, oculi nostri


la

preuve vidente de la proccupation expressive qui prsida


sition des mlodies grgoriennes.
,

compo-

w,

genre populaire
a) les

hymnes.

b)

les squences

A) Les hymnes dont l'usage remonte, dit-on, au

vi* sicle,

sont des can-

tiques d'allure populaire et libre, sur des paroles en vers. Leur ligne

mlodique, gnralement syllabique, ou peut s'en


phrase unique ou
ti?nbre{i),
est,

faut, consiste

en une

dans

le texte.

Telle

rpte autant de fois qu'il y a de couplets par exemple, l'hymne clbre qu'on chante aux
(2).

vpres d

l'office
.

des Confesseurs {Par., p. 642)

7-

LA CANTILENE MONODIQUE
B]

7^
le

partir

du

x*

sicle,
;

on

voit

peu

peu

vers rim remplacer


la

l'ancien

nombre prosodique

par l s'introduit dans

mlodie

le

rythme

cadenc et symtrique, prcurseur de VArs mensurabilis. De ce genre


sont les proses ou squences^ destines, dit-on, remplacer les formules
jubilatoires des allluia^

devenues trop compliques pour


le

le

peuple. Le

plus ancien auteur de squences dont

nom

nous

ait t

conserv est

NotkerBalbulus, moine de Saint-Gall (840 f 9i2)..^^Les squences sont de forme syllabique comme les hymnes, mais elles se composent le plus souvent d'une suite de couplets, dont la musique
n'est jamais rpte plus de

deux ois,^

soit

conscutivement, soit alterna-

unique qui caractrise les hymnes, il y a donc dans les squences une srie de formules mlodiques diffrentes, chacune de ces formules servant seulement deux couplets du texte, -y^-' La belle squence de la fte de Pques (L. Gr.^ 2^ d., p. 2 1 7)
tivement.
S

Au lieu du timbre

74

LA CANTILNE MONODIQUE

Mais

la

question de savoir

si

ces trois tats sont vraiment apparus

successivement^ dans cet ordre dtermin, est encore trs controverse, et

de savants travaux sur

la

date de nos chants liturgiques sembleraient

mme

infirmer cette opinion.'^^^


qu'il

Quoi

en

soit,

notre hypothse d'une sorte de cycle grgorien n'a

rien d'inadmissible. Elle serait

mme

tout

fait

conforme l'volution

du gnie humain, laquelle repasse d'ordinaire, aprs des priodes plus ou moins longues, par un point voisin de son point d'origine, mais jamais
par ce point lui-mme
:

telles les orbites plantaires

dans leurs rvolu-

tions successives travers l'espace.

'-t
LE CARACTERE EXPRESSIF DE LA CANTILENE MONODIQUE MEDIEVALE

On a contest,
et si

ni

mme,

le

caractre

minemment expressif <\\i chant


les

grgorien, chant admirable entre tous, par son motion nave,- sincre,

profondment humaine.

Il

est

cependant hors de doute que


la
le dtail

crateurs de la cantilne

monodique ont eu
les textes sacrs.

proccupation de traduire
des mots, les

musicalement, dans leur ensemble, sinon dans


sentiments exprims par

Comment, du
les

reste, pourrait-il

en tre autrement, alors que, dans tous


ge, cette proccupation expressive

autres arts florissant au


?

moyen

est tout fait flagrante

La Musique
Si les

seule serait

donc dshrite

formules mlodiques composes de neumes sont bien,

comme

nous l'avons dmontr, de vritables mots musicaux^ en tout point comparables aux mots du langage^ on peut se demander pourquoi ces formules n'auraient pas t appliques intentionnellement aux paroles du
texte.

Si la seule raison d'tre de ces mots

musicaux
la

n'tait pas,

au contraire,
serait

dans

les

mots du langage^ l'adjonction de

musique aux paroles

tout

fait inutile et

dnue

d'intrt.

probable en vrit, n'et pas

Une manqu de
et sa

pareille anomalie, bien

peu

nuire singulirement l'impopularit plusieurs fois s-

mense propagation du plain-chant,


culaire.

Dans notre
mots
et

art

musical dramatique contemporain, ne vo5^ons-nous

pas les priodes et les phrases mlodiques, assimilables, elles aussi, aux

troitement au sens des paroles?


application de la

aux membres de phrases parles, se conformer plus ou moinj Ce serait une erreur de croire que cette

moderne, et que le chant grgorien, pre de notre musique dramatique, est dpourvu de ce caractre expressif, qui fait, au contraire, son principal attrait. vvV

musique au

texte est toute d'invention

LA CANTH.ENE MONODIQUE

7!

Les arguments qu'on invoque en faveur de


sont pas du reste tout
fait

cette trange

opinion ne

premptoires.

notamment le texte du chapitre xv du Micrologiie de Gui d'Arezzo, intitul De commoda componenda modidatione.
cite
:

On

Les paragraphes

3 et

de ce chapitre s'tendent longuement sur


les

la

mots musicaux, faon dont les doivent se correspondre entre eux, comme de vritables rimes ou formules symtriques de cadences. Mais ces rimes ne nuisent pas plus l'expression des sentiments que les rimes potiques ne nuisent au sens du vers.
groupes mlodiques, qui composent

recommande de proportionner la longueur des Le "paragraphe neumes la quantit prosodique des syllabes correspondantes conseil
1
1
:

parfaitement logique et nullement contraire au caractre expressif de

la

monodie. yy
Enfin,

le

paragraphe

12

dit

en propres termes que


les

l'effet

du
pa-

chant doit chercher imiter


rles
;

vnements raconts par

les

que

tristes, les

neumes graves doivent tre rservs aux circonstances neumes gracieux aux choses tranquilles, les neumes exulles

tants aux ides de prosprit

etc.. (i).

Ce
le

texte,

contemporain de
et le style

la floraison

du plain-chant, ne
?

pose-t-il pas
le

principe de l'expression, c'est--dire la correspondance entre

sen-

timent des paroles

de

la

monodie

Sans doute, on ne rencontre pas toujours dans la cantilne grgorienne notre adaptation dramatique, toute moderne, de chaque mot important une formule qui letraduit musicalement. Dans bien des pices,
surtoutdu genre orn, l'expression rsulte de la formegnrale, deTossature mlodique, de la construction rythmique, plutt que du dessin

lui-mme

tout fait

purement ornemental, n'a qu'un but dcoratif, comparable aux enluminures et aux arabesques plus ou moins compliques qui ornent les majuscules des manuscrits mdivaux, et
(2). Celui-ci,

surchargent plus ou moins leurs contours primitifs, sans


disparatre compltement.

les faire

jamais

^//

(i)

Micrologue de Gui d'Arezzo, chapitre xv 1. Item ut in unum terminentur partes

et distinctiones

atque verborum nec tnor lon-

gtts in

quibtisdam brevibus syllabis, aut brevis in iongis sit, quia obscnitatem parit, quod Xamen rai opus erit curare. Item ut rerum eventus sic cantionis imitetur effectus, ut in tristibus rbus graves I 2. aint neum, in tranquillis rbus jucund, in prosperis exsullantes, et rel. rencontrons dans le quintette (2) La grande vocalise purement ornementale que nous

des Meislersinger, de
tique
i

Wagner, empche-t-elle

cette

scne

d'e;rc

expressive

et

drama-

76

LA CANTILNE MONODIQUE

ETATS CORRELATIFS DE L ORNEMENT

DANS LA MONODIE ET DANS LA GRAPHIQUE MDIVALES

Les transformations successives de

l'art

de

la

miniature

et

de ror-

nement des documents


grgorienne.
Si

crits prsentent d'ailleurs

un paralllisme des
la

plus curieux et des plus suggestifs, avec les volutions de

cantilne

Ton compare
les
la

les

types graphiques des majuscules, du

vi*

au

XV* sicle, avec

types

monodiques correspondants,

on retrouve

exactement
les

mme progression, comme on

peut s'en rendre compte par

spcimens reproduits ci-aprs.

VI sicle.

VI* sicle.

sicle

LETTRES PRIMITIVES

ORNEES

LA CANTILNE MONODIQUE

77

Qui ne

reconnatrait dans ces lettres des

vie,

vnie et x^ sicles, le

mme
chant
?

esprit de simplicit qui rgne dans les pices primitives de plain-

Ces riches majuscules des xiv* et xve sicles ne sont-elles pas l'image frappante de nos antiennes ornementales, de nos traits, de nos allluia enfin, avec leur longue vocalise jubilatoire, telle la branche immense qui
serpente au-dessous de cet

majuscule, surcharg d'ornements


XII* sicle

{Rouleau mortuaire de St-Vita.)

LETTRE SYMBOLIQUE

Quant
port,
dire

cet

admirable
sur

initial (i), extrait

du Rouleau mortuaire de

Saint-Vital

(xii" sicle), et

qui reprsente Satan vomissant deux juifs et

comme

un

pidestal, par le Cerbre antique, nul n'oserait

que

ce ne soit l de l'art

symbolique
LRS

et expressif,

s'il

en fut

TIMBRES

On

soutenu nanmoins que

la

musique

religieuse

du moyen ge ne
l'art

participait pas

aux qualits expressives inhrentes


cette assertion sur

tout

de cette
(2),

poque
(i)

et

on veut baser

Tusage des timbres

ou

Dans

la

symbolique mdivale,
le

le

tau (T) tait la lettre impure et maudite,


trois

(i)

En musique,
une ide

mot timbre
:

acceptions

principales, correspondant

toutes

trois

d'inertie

a) Le timbre d'un son est la qualit particulire qui le diffrencie d'un autre son mis dans des conditions identiques de ure, d'intensit et d'acuit le timbre rsulte de Vinertie le la matire sonore ragissant sur le son mis. (Voir chap, viii.) b) Le timbre d'un tambour consiste en une cordelette double, tendue sur celle des deux
-

^8

LA CANTILENE MONODIQUE
les

mlodies-types, que

compositeurs auraient employes indistincte-

ment,
rents.
Il

et
')x

sans souci du sens des paroles, pour des sujets totalement diff-

en effet, qu'un assez grand nombre de textes de la liturgie l'usage de ces timbres est frquent sont chants sur la mme musique dans la monodie grgorienne, et cela n'a rien qui puisse surprendre.
est exact,
:

ne pouvait trouver des mlodies diffrentes pour chacune des pices des innombrables offices ; et, puisque beaucoup de ces offices ont

On

des textes

communs,

il

est naturel

que

la

musique,

assurment
d'un saint,

mo'ns
ait

facile faire

qu'une adaptation de l'criture

la fte

pu servir plusieurs textes diffrents.'^^Kr^ Mais si l'on examine attentivement cette appropriation d'une mlodie unique, ou timbre, des paroles diverses, on constate qu'elle n'a point La musique du timbre utilis est la t faite au hasard, loin de l plupart du temps asservie, non seulement au sens, mais mme l'accent des paroles, et modifie en consquence. Il y a changement de musique lorsque les paroles changent de sentiment ou d'accent: tout le principe dramatique est l. Bien plus, l'emploi du mme timbre est le plus souvent limit des textes qui, bien que diffrents, se rfrent un
!

sentiment gnral identique (i).*W On peut s'en rendre 'compte par l'examen simultan des trois allluia
suivants
:

A. Conversion de saint Paul {L. Gr., 2e d.,


B. Election de saint Barjiab [ibid.^ p. 478).
C.

p.

394)^^
7\3ft)"3

Sv

Commun
T-.;,--.
1 r.

/^'^-

de plusieurs martyrs {ibid.^ p. [26]). '_^;^ T^^i^t marna \Aa Ao n\r\\ri^ fit A p cr>lf>nHpnr t(^rr\e>]]o mii

peaux qui

n'est pas destine la percussion. Cette cordelette n'a d'autre but

que

d'accrotre

de l'instrument, par une raction due son inertie. c) Le timbre d'une chanson est un dessin mlodique unique, indiffrent, inerte, qui s'applique indistinctement tous les couplets de cette chanson, ou mme d'autres chansons, qui n'ont aucun rapport, ni comme paroles, ni comme sentiment. Nous constaterons ultrieurement, dans l'tude de l'Art dramatique del troisime (i) poque (troisime livre), de curieuses manifestations de cette tendance qui entrane certains auteurs employer, peut-tre inconsciemment, les mmes formules musicales, comme de
la sonorit

vritables timbres, pour exprimer des sentiments identiques, dans des

uvres

et

avec des

paroles diffrentes.
Telle est par exemple laf

orme

caractristique

employe par Gluck dans Alceste, dans Armide, dans Jphtgnie en Tauride, et toujour* applique par lui une ide de plainte ou de douleur. Le discours musical, l'aide duquel le musicien exprime ses sentiments, serait-il donc comme un langage rel, avec ses expressions et ses formules, variables suivant les individus, mais constantes pour chacun d'eux? on serait tent de le croire.


guid dans
vant
le
le

79

LA CANTILNE MONODIQUE
choix de ce timbre, notablement modifi par

l'artiste, sui-

sens des paroles, afin de souligner diffremment les mots im-

portants, et de rserver Tintcrminable vocalise

du milieu pour

le

point

culminant de chacun des textes

Voyez

A.
B.
C.

\oca\ise sut g-lo?^iJcandus, vocalise sut fructus.

vocalise sur delcctentin\

," 's-n '^^^


Al- lelu-

'
I

I-Zn-^

A^'s

'

di

^^l

^^^^^^

ia.

^
6-

y.

Ma-

gnus sanctus Pau-

lus

vas

e- le-cti-

u-fg-Mr
y.

i 7-Xtr?
vos
el-

lTH.
gi

V-^ vVrt?===^:S:^?^
de

K
^

E-

go

mun-

do,

ut

e-

tis

j^.

Ju-

sti

e-pu-

ln-

tur

et ex-sl-

tent

in

conspt-

ctu

h 4^^:^
nis,

-tr

^N
est glori-

T-fii] .,
fi-cn-

yni
.4

vere digne

Bz:
-
r

t:^
% p,
af-fe-

V iF,j...J-^IJ"^^CKlgtEd r nJ

^

!?^

6
Dei.

etfru-

ctum

r-

tis

et t'ru-

m
et dele.
1

4^

-=

'

h-ti
i

mruit

^
thronum du-o-d- cimum pos-

'

dus, qui et

si-

B^^^^^^

-^^^IR^U

c^^^^^^
tur

i^>r*ft

lae-

8o
'

LA CANTILNE MONODIQUE

^H >dre.
rL a 1

/vtH^v^'v

'

'

.^f.

^^m
I
'

H ^=^
ma-

iV-f^sV^^^nr-t-i^-P* ^^dttH-j^, \ .3 - A.
I
'

'

'"'^r^rv;

ne-at.

^llr'-'^ iVtd: J\^--. .


ti-

-i

-^v

^^

sv

n-a.

Sans doute,
tueuses
(i).

les

adaptations d'un m'me timbre n'ont pas toujours t


;

aussi soigneusement faites

on en rencontre mme qui sont assez dfec-

Tel timbre, compos pour une pice liturgique spciale,


;

y est excellent appliqu maladroitement h une autre, il est moins bon, mauvais peut-tre. Ces cas sont plutt rares on doit les dplorer, mais non point en tirer un argument contre le caractre expressif de la can:

tilne grgorienne.

>

En
le

dpit de ces fcheuses exceptions, on ne saurait tendre au timbre

liturgique les caractres

du timbre dans
et

la

chanson populaire, ou dans


:

vaudeville

(2).

Celui-ci ne change jamais avec les paroles

c'est

une

simple formule cadence


tire

symtrique, invariablement rpte, qui

son origine de

la

danse, et n'a i>our ainsi dire aucun rapport avec

l'expression dramatique d'un sentiment.


contraire, reprsente dans la
l'influence

Le timbre du plain-chant, au
tradition dont
(3),

musique

la tradition^ cette

se retrouve

dans toute espce d'art au moyen ge

(i)
.

On

cite souvent,
la

comme exemple
(L, Gr.,
;

y duel de /^ (ibid.p.

messe de mariage
trs

de mauvaise adaptation d'un mme timbre, le gra2 d. p. [126]) et le graduel de la messe des morts

[i3i]).

!'
!

certainement a t fait pour les paroles de la messe des morts Requiem cetetnam dona eis, Domine..., est videmment moins bon pour les paroles de la messe de mariage Uxor tua sicut vitis abundans..., mais cette adaptation n'est pas aussi fautive qu'on pourrait le croire. Au point de vue du sentiment gnral, il n'y a pas entre ces deux circonstances l'incompatibilit qu'on veut bien y voir. Il ne faut pas oublier que l'Eglise n'attache aucune ide de tristesse la mort, entre des mes dans la vie ternelle, comme le mariage reprsente l'entre dans la vie d'poux, dans la vie commune terrestre. Quant ce qui est de la musique elle-mme, il y a entre ces deux pices des diffrences capitales, motives par la ncessit de l'expression diffrente des deux textes. c'est lui, en effet, qui ser(2) Ce timbre populaire, devenu le couplet, a aussi son intrt vira, comme nous le verrons plus loin, de transition entre l'tat antique de la danse et l'art symphonique moderne. (3) La /radii/oM imprieuse qui fait mettre, dans toutes les sculptures reprsentant le jugement dernier, l'enfer gauche et les mes des justes droite, n'est pas autre chose que le

Ce timbre, qui

timbre.

De mme,

les

canons troits qui rglent minutieusement dans

la

peinture l'attitude tradi-

tionnelle des personnages sacrs.

ces timbres empchent-ils la sculpture et la peinture Ces traditions, ces canons, mdivales d'tre expressives, et de vivre d'une vie intense, infiniment plus humaine que la ~~ vie^factice et conventionnelle issue des faux principes de la Renaissance ?

LA CANTILNE MONODIQUE

81

comme
si

le

fait

remarquer
:

fort

propos M. Emile Mle, dans son

remarquable ouvrage

Vart

religieux du xnig sicle en France.

rt

La tradition crite, dit-il (p. 3o5), n'est pas tout dans l'Art du moyen ge il faut tenir le plus grand compte de ce qu'on peut appe;

1er la traditioii artistique...

Un

geste,

un regard, une

attitude, telle fut la part d'invention de

nos graves

artistes. Ils

exprimaient sobrement, tout en restant fidles

aux rgles, V motion


livres saints. -^^2^

qu'ils ressentaient la lecture

de l'vangile

et

des

N'est-ce point l l'ternelle recherche

du

sentiment humain

dans

son expression artistique,


pation de

le

moyen de

vie

pour l'me
?

, la

proccu-

communiquer aux

autres nos impressions

Et
et les

les

crateurs de la cantilne monodique,

comme

les peintres

sculpteurs,

ont-ils fait autre chose

que d'exprimer sobrement,

tout en restant fidles aux timbres tradiiionneis, leur sincre et nave

motion ?

Cours de compositiom.

V
LA CHANSON POPULAIRE
Le chant populaire profane. Les trois Le couplet. musique symphonique.

Origine
tats

des monodies populaires.

successifs

du couplet.

Le rythme populaire. Le refrain son rle dans la


:

LE CHANT POPULAIRE PROFANE

nous avons eu plusieurs pour cette raison notamment que, dans l'tude de la musique rythmo-monodique, nous avons examin d'abord le chant liturgique, plus ancien assurment que tous les autres,
tout art est d'ordre religieux
le
:

Le principe de

fois l'occasion

de

rappeler, et c'est

auxquels

il

souvent servi de modle.

Mais

le

caractre jt7o/7/a/re de nos crmonies religieuses devait natu;

rellement ragir sur les

formes de la musique d'glise aussi avonsnous constat, propos des squences, les tendances simplistes du peuple, auxquelles on doit la substitution progressive des formes cadences et symtriques aux vocalises surcharges des allluia du genre
ornemental.

la

Aprs avoir tudi ce que nous avons appel le genre populair^e dans cantilne monodique, il pourrait sembler peine utile de consacrer un chapitre spcial la chanson populaire profane du moyen ge, dont les formes semblent, surtout au dbut, trs analogues celles du chant
liturgique.

Cependant, une raison


le

fort

importante

justifie cette

tude spare

chant populaire en

effet,

malgr ses frquents emprunts au chant

religieux, n'en conserve pas


tristique, et
la dajse.

moins une

diffrence de destination caracles

absolument incompatible avec

formes du culte chrtien


la

Ainsi que l'observe M. Tiersot,

dans
il

les

quelques textes de

pre-

mire priode du

moyen

ge o

est question

de chants populaires,

ceux-ci sont, d'une manire constante, prsents

comme

spcialement

destins la danse.

[Histoire de
art

la.

chanson populaire en France^


le

p. 324.) C'est

donc l'ancien

du rythme dans

geste^ reparaissant au

84

LA CHANSON POPULAIRE
ge sous
la

moyen
parl,

forme de
le

(ia7zs^

profane, que nous devons


l'art

la

chanson

populaire^ tandis que

chant religieux provient de


i,

du rythme
affecte

comme nous

l'avons dit au chapitre


la

p. 28.

/
l'histoire

En vertu
cale

de cette diffrence primordiale,

chanson populaire,
liturgique.

la danse, continuera

dans notre troisime poque de


la cantilne

musi-

ne

se point

confondre avec
la

mires formes de

musique instrumentale,

c'est--dire
le

Car les presymphonique,

sont directement issues du chant profane, tandis que

chant sacr sert

de point de dpart notre art de l'expression vocale ou dramatique.

ORIGINE DES

MONODIES POPULAIRES

Le peuple
adaptateur.

n'est point crateur,

il

est

au contraire un merveilleux

troubadours

aient t composes par des trouvres ou des pour la propagation de leurs pomes, c'est possible, probable mme; mais les mlodies primitives vraiment populaires, celles
(i)

Que quelques mlodies

qui ont subsist travers les ges, et se chantent encore dans les pays o
n'a point pntr l'ignoble
il

chanson de

caf-cojicert^ sont

presque toutes,

est difficile d'en douter, des interprtations

de monodies liturgiques.
peuple, alors religieux, ne

Il est

tout naturel, en

effet,

de penser que

le

connaissant d'autre musique que celle


profita des lments runis

qu'il

entendait dans les glises,


les

dans sa mmoire pour

adapter ses

propres besoins, en

les

modifiant, en les ptrissant pour ainsi dire son


^,'^''

image, suivant

les

exigences rythmiques des danses diverses en usage


provinces.

dans
tion

les diffrentes

Des recherches
(2),

faites

en ce sens ont dmontr

la vrit

de cette asser-

qui n'a rien d'anormal, puisque nous retrouvons dans


d'airs

un

grand nombre
tations de
laire,

populaires plus rcents

(xviii*

sicle)
la

des adap-

simples airs d'opra ou de ballet. Mais


cette origine religieuse,

mlodie popula

malgr

n'en a pas moins gard son sens


en raison de

spcial, sa signification toute particulire,

forme que

(i) Au surplus, il n'est nullement dmontr que les trouvres et les troubadours aient t des mendiants ou des misreux comparables nos chanteurs des rues contemporains. Cette opinion est de jour en jour plus conteste, et il parat tout fait probable, au contraire, que beaucoup de ces musiciens ambulants avaient reu une instruction assez complte.

sonnelle, mais le plus grand

Quelques-uns, artistes vritablement indpendants, voyageaient pour leur satisfaction pernombre circulait pour le compte de certaines personnalits puissantes, dans un butde propagande, d'influence ou d'information plus ou moins politique. Investis de missions de confiance, ces pauvres hres de la lgende n'taient assurment pas les premiers venus, et leur rle, mme au point de vue artistique, pourrait fort bien n'avoir point t aussi inconscient qu'on le croit d'ordinaire. (3) Voir Chansons populaires du Vivarais, recueillies par Vincent d'Indy. (Durand et fils d. Recherches historiques sur l'origine de la mlodie La Pemelte (pages 15-17).

LA CHANSON POPULAIRE
rinfluence populaire lui

donna pour l'approprier


la

sa

manire

d'tre, et

aux mouvements du corps ordonns par

danse.

LE RYTHME POPULAIRE.

LE
il

COUPLET
si

D'aprs ce que nous venons de dire,

ne faut donc point s'tonner

les plus anciens spcimens du chant populaire empruntent leur forme

mlodique auxmonodies grgoriennes du genre des allluia.^ traits, etc. c'est, en effet, avec ces formes ornementales qu'apparaissent les longues vocalises rythmes, vritables refrains populaires tout dsigns pour recevoir une application des paroles profanes.-^^
;

Toutefois, deux diffrences capitales, qui sparent dfinitivement les deux genres de musique, ne tardent pas s'tablir le lythme et le couplet. A) Ds ses premires apparitions, la chanson populaire est, en effet, caractrise par la forme spciale de son rythme. Celui-ci prend un aspect cadenc suivant une symtrie plus ou moins rgulire il est plus vulgaire et plus facile retenir, en raison mme de sa priodicit, que les rythmes du chant grgorien, sans cesse modifis par l'accent des paroles. Visiblement destin la danse, il reprsente pour nous les derniers vestiges de l'ancien art du geste, qui, revenu une forme plus rudimen:

taire, a

pntr dans

les

habitudes du peuple, aprs avoir t dlaiss


la

compltement, en tant qu'art vritable, depuis


sations antiques.

dcadence des

civili-

Ce besoin de symtrie grossire ne tarde pas influer sur la musique il donne bientt naissance aux thories des mensuralistes (xn* sicle Ars mensiirabilis)^ auxquelles nous devons la notation proelle-mme
;

portionnelle, avec ses mille subtilits encore enveloppes de tnbres,


et aussi la

pauvret rythmique des formes mesures, contre lesquelles

on

a tant de peine ragir

dans notre poque contemporaine.


la

'

B) La priodicit rythmique de

chanson populaire engendre natu-

rellement

le

couplet^
le

ou retour rgulier du
profondment
le

mme

dessin mlodique,

quel que soit


sacr

sens des paroles exprimer.


diffrencient

L encore' se
:

chant profane
le

et le

chant

tandis que, dans la


le

cantilne grgorienne,

timbre
de

est modifi
la

pour s'adapter

mieux possible au

texte, le couplet

chanson
les alter-

populaire reste invariable.

Nous

n'y retrouvons

mme

pas

nances de deux formes


encore
sens
la

diff'rentes,

comme

dans

la

squence, o l'on sent

proccupation expressive d'ordre dramatique. Le thme du couplet est unique, sa forme dpend du nombre des vers et non de leur
;

tout

au

plus pourrait-on

comparer

cette

forme

celle des

hymnes,
danse.

diffrente toutefois par son rythme, qui n'est point destin la

86

l.A

CHANSON POPULAIRE

A
le

mesure que

ia

date des chansons populaires devient plus rcente,

l'intention expressive disparat de plus en plus dans le couplet, qui

caractre d'un simple dessin

nique, auquel les


timent, ni

prend purement instrumental ou symphoparoles viennent se juxtaposer, sans nul souci du sen-

mme

de l'accentuation.

LES TROIS TATS SUCCESSIFS DU COUPLET

D'aprs l'intressant ouvrage de M. Tiersot, que nous avons dj


et

cit,

auquel sont emprunts tous


la

les

exemples qui vont suivre, on peut distrois tats successifs diffrents.

tinguer dans

forme du couplet

A) Vers

le xi* sicle, le

couplet est form par

un

seul vers, et la mlodie

par une priode unique correspondante, qui se rpte indfiniment.

De

ce genre est le
:

Lai des Amans^ pice certainement

trs

ancienne

(Tiersot, p. 407)

bis

/
Mais

H, Diex, mercy quant aven-ra

Ke

cel

faice

mon

vo- loir

le

plus souvent, ce vers unique est

compos de dix
la

sjdlabes, et

spar en deux hmistiches gaux par une assonance,

Lai

d'Aalis, trs

probablement postrieur au prcdent


en une priode unique,
:

cale consiste toujours

dans le forme musipeine modifie une fois


:

comme

sur deux (Tiersot, p. 408)

r- ? r

r -r
ta

ru

Fran-ce dboinaire, de

grant franchise

(lgrement modifi)

Irrr
Ne

^J

gg

porrait retraire nus en nulle guise.

:^
Avinllouse (Tiersot, p. 42) prsente aussi
:

La Dance de la rgine

un type

forme plus complique de la mlodique de la mme poque posie (quatre vers gaux sur une rime unique, et un cinquime plus court), cette mlodie consiste aussi en une priode unique, dont les quatre rptitions sont interrompues par des formules tonales, comparables aux
malgr
la

vocalises qui terminent les phrases des traits, dans

le

chant grgorien.

LA CHANSON POPULAIRE

87
fois le refraiti
:

Ar

"Nous voyons apparatre

ici

pour

la

premire
le

en forme

orne,'destin tre repris et dans par

peuple

^^'

Aj

Al en tr^de

de):

tens clar,

E- ya.

Pir joi-

recomenar, E-

ya. Et pir

jalous irritar,

Coda

E-

ya. Vol la

re-gi-ne mostrar Kele est

si

a-mo-rou-

se.

^
^'ysffjl^

REFRAIN

(vite)

^o^^7Tm=^^fi-c^j^%+au+.h;^
Alla
vi',

^JLfp

alla

vi-

e,

ja-

lous,

Las-saz nos, las-saz nos ballar

frt/ ^; P^
en-tre

nos,

en-tre nos.

y^'

5) Ds

le xii^ sicle, le

couplet d'un seul vers a disparu

sa

forme

la

plus usuelle est faite de deux vers gaux, et comporte par consquent deux

priodes mlodiques diffrentes, gnralement suivies d'un refrain

(i).

Tel

est,
le

par exemple,

le i^c7^//tTz/ ! AucassinetNicolte(T\tX's>ox^'.
:

409}-

dont

refrain n'est qu'une simple formule finale

?^-R
Qui

:^=^
r

r r

^aa
vieil catif?

vau-rait bons vers o-

Del dpari du

4=j^j=i#4^^
Tant par
est

dou- ce

^
:

les pices de la mme poque o le couplet se compose de quatre chacune des deux priodes mlodiques est rpte, comme dans le Jeu de Robin et Marion (Tiersot, p. i53); le refrain qui encadre cette

Dans

vers,

mlodie
srie
tion,

est tir

de

la

seconde priode
et
les refrains

ses

paroles consistent en une

d^onomatopes bizarres

comme

presque tous
%

dpourvues de toute espce de significades chansons de cette poque

REFRAIN.

I
Trairi

de-luriau, de-lu-

riau, de-lu- rie-

le.

1
(1)

^=^
Trai-

r-rrr^g?=F"EE^
ri

de-luriau, de-lu-

riau, de-

lu-

vers cette

Quelquefois, mais rarement, le couplet de la chanson de cette poque est disposition ne modifie pas la forme mlodique.

fait

de

trois

53

LA CHANSON POPULAIRE

Hui-main

je

chevauchoie Ls

l'o-ri- re

d'un bois.

i
C)

^
;

^^

bis

&: t- ^-C
f

Trouvai gentil

bre- gi-re,Tant b-le

ne

vit

roys.

Ce couplet de quatre vers devient de plus en plus frquent, et reste, partir des xiii'^ et xiv^ sicles, la forme type du chant populaire, gnralement sans refrain il donne naissance alors deux espces de mlodies:
% une forme binaire, c'est--dire deux priodes, composes chacune de deux vers, forme qui diffre peu de la prcdente 2, une forme ternaire, c'est--dire trois priodes, dont une, la preI
;

mire de prfrence,

est rpte

deux

fois.

Uptre farcie pour

la fte
:

du Jour de

l'an (Tiersot, p. 4o3) rentre

dans

cette dernire catgorie

;Lj

^
hum-

bis

:i3

Ea3E
vement
Dieu de

^^
chair ves-tir se daigna,

Bonne gent pour qui sau-

Et en

bercheul

vit:

Quelquefois,

les trois

priodes de

la

mlodie ternaire sont enchanes

sans aucune rptition.


l'auteur est

La chanson Robins m'ajme^ par exemple, dont


Halle (Tiersot, p. 5ii), peut se dcomposer en

Adam

de

la

deux priodes diffrentes mais d'gale longueur, suivies d'une troisime beaucoup plus courte-:

f^
Ib -
j J_J
Robins
I

5=U-J- I=^

TjTn
demand- e
;

m"ay- me, Robins m'a... Robins m'a

Si m'a- ra.

On

trouve aussi, vers

la

mme

poque, des chansons avec refrain

celui-ci est fait, le plus souvent, avec l'une

ou

l'autre des priodes

du

couplet,

comme nous
Robin
et

l'avons vu dj dans des pices plus anciennes

(voir le Jeu de

Marion

ci-dessus, p. 87).

V
et l'autre, et

(i)

Comme

types de l'ancienne chanson populaire franaise quatre vers sans refrain, on

peut citer encore celle du Roy Loys et celle de. Jean Renaud^ bien connues l'une aussi curieuses par leur texte que par leur mlodie.

LA CHANSON POPULAIRE

89

la

Voici un exemple intressant de mlodie ternaire, avec rptition de premire priode, et refrain tir de la seconde la Ble Yolans (Tiersot,
:

p.

414):

B-le Yo-

lans en ses

chambres

se-

oit;

D'un bn

sa-

miz

u-

ne

robe

ce-

soit,

son

a-

mi tra-mtre
(P"iode B)

la

vo-

loit.-

En

sos-pi- rant, ces-te

REFRAIN

chanson chan-toit

Dex,

tant est

dous

li

nous d'amors,

nen

cuidai

sen-tir

do-

lors.

Les chansons relativement plus rcentes, dont les couplets sont faits de six ou huit vers, n'ont point donn naissance des formes mlodiques diffrentes elles sont toutes ternaires^ et semblables par consquent l'un ou l'autre des types que nous venons d'examiner. -^^ En rsum, les trois tats successifs du couplet peuvent se ramener
:

aux trois types primaire, binaire, ternaire, dont nous avons tudi forme propos del phrase mlodique. (Voirchap. 11, p. 41 et suiv.)
Il

la

"//

semblerait qu'en raison de son adaptation

la

danse,

la

construction^

de

la

mlodie populaire du moyen ge

ait

tre toujours

soumise

la

carrure, ou division symtrique des mesures en 4, et en multiples de 4. Bien au contraire, cett e forme carre qu'on croit souvent populaire, alors
qu'elle est

seulement vulgaire,
:

t ait

peu prs

inconnue avant

le

xvn^ sicle

elle est

donc postrieure

la

Renaissance, et doit certaine-J

ment une grande

partie de son succs au


(i). -.N^

mauvais got prtentieux de

toute cette poque

(i)

la

La forme carre est contemporaine de la barre de mesure, de la basse continue, et de forme irrgulire de la gamme mineure, dite improprement gamme harmonique .
V^

(Voir. ch. VI, p. 101 et suiv,)

Bien que toutes ces innovations, plus ou moins regrettables, datent seulement du xviie sicle, elles sont dues trs certainement l'esprit de la Renaissance (xvi sicle), dont les tendances pleines de prvention et de vaine personnalit firent subir au dveloppement de tous les arts un arrt dont nous souffrons encore. L'art musical, nous l'avons dj constat, n'chappe jamais aux volutions bonnes ou mauvaises qui se succdent dans les arts plastiques (architecture, sculpture, peinture).

90

LA CHANSON POPULAIRE

LE REFRAIN SON RLE DANS LA MUSIQUE SYMPHONIQUE

Quant au

refrain,

il

est

peu prs impossible de


la

lui

assigner des

formes dtermines.

On a vu par les exemples prcdents que


le

son adjonc-

moindre proccupation un simple cri, une vocalise, une onomatope, ou bien quelques paroles sans suite, que le peuple rpte en dansant, sans chercher comprendre. Le refrain offrirait donc par lui-mme peu d'intrt, s'il n'avait eu plus tard un rle important dans la gense de certaines formes musition au couplet est faite

plus souvent sans

de correspondance potique, ou

mme

musicale. C'est

cales de la troisime poque.

On

verra notamment, propos du rondeau^

comment

cette

forme

instrumentale,
rgulire

minemment
et

franaise, a son origine dans l'alternance

du couplet

du

refrain.

Qui ne reconnatrait galement dans l'apparition traditionnelle du aprs le solo^ cette vieille coutume du peuple, reprenant le refrain aprs le couplet du chanteur ?
tutti

Ainsi se vrifie de plus en plus cette espce de

filiation,

qui rattache

nos formes symphoniques contemporaines aux anciens arts du rythme dans le geste, par l'intermdiaire des danses et chansons populaires du

moyen
Toutefois

ge.

^
que nous pourrions appeler
la Renaissance musicale (xva sicle.

il

Ainsi s'explique cette diffrence quivalant

n'en reoit gnralement le contre-coup qu'aprs un temps plus ou moins long. un sicle environ, entre la Renaissance propre-

ment

dite (xvi* sicle) et ce


xii).

Voir chap.

VI

L'HARMONIE
L'ACCORD

Origine de l'harmonie: Diaphonie; dchant; contrepoint; polyNotions gnrales. L'Accord. Notions d'acoustique. phonie. Rsonnance suprieure : accord majeur. Rsonnance infrieure accord mineur. Les deux aspects de l'Accord. Les deux aspects de la gamme les modes. Gense de la gamme. Les rapports simples. Rle respectif de l'harmonique 3 (quinte) et de l'harmonique 5 (tierce) dans la gense Le cycle des quintes. de la gamme.

NOTIONS GENERALES

On

appelle

Harmonie

l'mission simultane de plusieurs mlodies

diffrentes.

Cette mission simultane donne naissance des combinaisons de

sons auxquelles

les traits

d'harmonie ont donn

le

nom d'accords.
les accords,

La Musique
dans
le

tant

un

art de

mouvement

et

Q succession^

en

tant que combinaisons de sons, n'apparaissent

que par
ils

l'effet

d'un arrt

mouvement
les

des parties mlodiques^ dont

sont composs nces-

sairement.

Musicalement,

accords n'existent pas, et l'harmonie n'est pas

la

science des accords.

L'tude des accordsjt^owr eux-mmes

est,

au point de vue musical, une


la

erreur esthtique absolue, car l'harmonie provient de


doit jamais en tre spare dans son application.

mlodie,

et

ne

La notation reprsente
et la

la

succession (mlodie) dans


le

le

sens hori\ontal^

simultanit (harmonie) dans

sens vertical.

Les phnomnes musicaux doivent toujours tre envisags, graphiquement, dans le sens /zor/^o^<3/ (systme de la mlodie simultane) et non dans le sens vertical, comme le fait la science harmonique, tellt qu'elle est enseigne de nos jours.
.

9*

L'HARMONIE

ORIGINE DE l'harmonie

DIAPHONIE

dchant; contrepoint; polyphonie

En

raison de

la

structure de leurs organes vocaux, les enfants et les

femmes chantent
d'hommes.

d'ordinaire

l'octave aigu,

par rapport aux voix

Une

cantilne

monodique, excute par une


Viinisson^

collectivit d'individus
le dit

d'ge et de sexe diffrents, ne constitue point,

comme on

commu-

nment, un chant

mais une vritable succession d'octaves.

Cette disposition, due une cause physiologique, est dpourvue de


tout caractre ha?'}nonique, car elle prsente
et

un redoublement de la non des mlodies diffrentes excutes simultanment. tnme mlodie Le peuple associ, comme on l'a vu, au chant liturgique depuis les
premiers
sicles de l'glise chrtienne, chanta

donc

l'origine enoctaves.

\y

Toutefois, certaines voix peu exerces, atteignant difficilement les


notes trop aigus ou trop graves pour elles, leur substiturent instinc-

tivement dans

la

mlodie des sons intermdiaires plus accessibles.


les

Ainsi qu'il arrive encore de nos jours dans


s'efforcer de faire

campagnes, chacun dut

une sorte d'accommodation individuelle de la cantilne grgorienne ses moyens vocaux les uns suivant rigoureusement la mlodie des chantres, d'autres la doublant l'octave, d'aucuns enfin hsitant entre les deux, en raison des limites troites de leur voix, et
:

crant ainsi une sorte de partie nouvelle,


principal

qui formait avec


le

le

chant

un ensemble

parfois heureux, barbare

plus souvent.

C'est sans doute en observant cet tat de choses que, ds le x^ sicle,


certains musiciens reconnurent l'utilit de dterminer et d'crire ces
parties

intermdiaires,

en rglementant
cette

leur juxtaposition

avec

la

mlodie principale.
Il

en rsulta
(voir

d'abord

sorte

d'accompagnement

parallle en

quartes et quintes

rarement en tierces qu'on


x).

nomma

diaphonie ou

organum

chap.

vrai dire, ces premiers essais de mlodies

simultanes sont d'un

effet

assez mdiocre.

Les progrs de

la

diaphonie^ pendant plus de trois sicles, semblent


;

avoir t peu prs nuls

car des exemples du

xiii sicle,

qui nous ont


fait

t conservs, prsentent

encore des agglomrations de sons tout

inacceptables pour notre entendement

moderne (voir chap.

x).

fit

Le got de l'ornementation, trs dvelopp partir de cette poque, bonne justice de la diaphonie barbare et servile, et lui substitua petit

petit

une forme nouvelle plus libre et plus artistique, qu'on peut considrer comme la premire manifestation caractrise de Vhainnonie.

Autour du chant principal (caf5/?r77ms)quelesvoixde la ouletenaient

L'HARMONIE
(d'o le

^3

nom de teneur en
le livi-e.

bas latin

visaient des sortes de broderies, en

tnor), des chantres exercs improforme dialogue, qu'on appela dchant


:

ou chant sur

Plus tard, ces improvisations libres revtirent des formes dtermines qu'on figura par des jPom/5 diversement placs contre ceux qui reprsentaient la

mlodie principale.
se perfectionna fort

Le contrepoint
n'est encore

lentement
Il

jusqu'au xv^ sicle, ce

qu'un

art assez rudimentaire.

fallut l'habilet gniale


si

des

matres du xvi sicle pour l'lever jusqu'aux formes

expressives de la

musique polyphonique.
du raffinement exagrs introduits forme est tombe en dsutude ; mais l'usage de faire entendre simultanment plusieurs parties vocales ou instrumentales diffrentes n'en a pas moins subsist, et tout porte croire qu'il est entr dans notre art musical d'une manire dfinitive. Cet usage, relativement rcent, comme on peut le voir par ce rapide expos de ses origines, a enrichi la musique contemporaine d'un lment
la

Depuis, par suite de

recherche

et

dans

l'criture contrapontique, cette

nouveau, considr aujourd'hui

comme

trs

important

Vharmonie.

Uharmonie

rsulte

donc de
le

la

superposition de deux ou de plusieurs

mlodies diffrentes.
C'est seulement vers

xvn* sicle, plus de quatre cents ans aprs les

premiers essais de juxtapositions mlodiques, que des thoriciens commencrent discerner et dgager de la polyphonie le vritable principe
gnrateur de Vharmonie^ c'est--dire l Accord.

^ 'S

l'accord

U Accord consiste dans


rents,

l'mission simultane de plusieurs sons diffla

dont

les

rapports d'intonation sont dtermines par


\q principe

rsonnance

7iaturelle

des corps sonores.

L'Accord tant
le but.

gnrateur de l'harmonie ne saurait en tre

Les combinaisons appeles accords dans


stituent pas davantage

les traits

d'harmonie ne con:

un

but.,

puisqu'elles n'ont pas d'existence relle


artificiels le

ce sont des

moyens harmoniques,
la

plus souvent.

Il n'y a, en musique, qu'un seul accord.

L'tude de
d'intonatio7i,

mlodie nous a dj

rvl l'existence

de relations

de ^apports ou intervalles perus par notre

oreille,

en vertu

d'une facult rflexe, dveloppe par l'ducation musicale.


Il

s'tablit

en

effet

dans notre entendement, entre


isole,

les

notes cons-

cutives d'une mlodie

une perptuelle comparaison, laquelle

94

L'HARMONIE
de plusieurs

s'applique galement aux notes simultanes de deux ou

mlodies concomitantes.

Les rapports des sons entre eux


quement
et

se

manifestent donc

la fois

mlodt-

harmoniquement.
de comparaison
esthtiques.
et

Dans

ce travail inconscient

de classement, chaque

note prend, en raison de ses rapports avec les autres, une valeur laquelle
elle doit sa signification et

son

effet

Aussi bien dans les rapports mlodiques que dans/ les rapports harmoniques, cette valeur peut tre absolue ou relative. X, Une note dont nous apprcions la valeur absolue est \te prime {prima
ratio), parce qu'elle constitue

un point de dpart auquel nous rapportons


la

les autres notes pour juger de leur valeur

Une

note dont nous n'apprcions

X^ valeur que par rapport ime autre

(i).

est dite drive (seconde, tierce, quinte, etc.).

On nomme
sons.

intervalle le

rapport existant entre

les intonations

de deux

Uintonatioji de chaque son varie suivant

le

nombre des vibrations

sonores qui

le

constituent.

X
NOTIONS d'acoustique

Les

lois

qui rgissent les rapports des sons, c'est--dire les rapports


la science, et

des vibrations, sont du domaine de


V acoustique.

plus spcialement de

L'tude des mouvements vibratoires est une des branches les plus ce n'est point ici le lieu de vastes et les plus fcondes de la physique
:

l'entreprendre.

Il

est toutefois utile d'exposer

brivement ce qui con-

cerne les vibrations sonores.

Tout corps possde

des degrs diffrents la proprit de vibrer, c'est

-dire que ses molcules constitutives, cartes par une cause extrieure

quelconque de leur point d'quilibre naturel, tendent y revenir par une srie d'oscillations de plus en plus petites de part et d'autre de ce
point.

ou vibrations sont tout fait comparables au mouvement d'un pendule qu'on loigne avec la main de sa position verticale, pour l'abandonner ensuite lui-mme. Les vibrations sonores se propageant travers un milieu lastique
Ces
oscillations
(l'air,

gnralement) viennent frapper notre

oreille

et

constituent

le

son.

(i)

Le

qualificatif de prime, avec cette signification, est

emprunt Hugo Riemann {Har-

monie

simplifie, trad. franaise, p. 2).

L'HARMONfF.

On Utilise pour
bales, piano),

la

production des sons musicaux^ soit des corps solides


\ai

(mtaux, bois, tissus animaux) mis en vibration par


(harpes, guitares),

percussion (tim\e

par le/ro^/ewff/ (instruments archet) ou par

pincement

soit une

colonne d'air limite l'intrieur d'un

tuyau rigide (instruments

vent, orgue).

Dans

cette dernire catgorie d'instruments,


le

en

effet,

ce n'est point,

comme on
Celle-ci se

croit souvent, le

tuyau qui vibre, mais

la

colonne d'air.

comporte sensiblement
la

comme une

corde tendue entre deux

points

fixes.

On

conoit que

mise en vibration de cette sorte de corde arienne hq


:

puisse s'oprer l'aide des procds employs pour les corps solides
l'obtient par le souffle^

on

humain ou

artificiel,

sous certaines conditions de

tension

et

d'mission.

Les modes de production du son varient donc suivant la nature du corps vibrant, mais les phnomnes sonores restent identiques.

Le nombre des vibrations qu'un corps peut excuter dans un espace


de temps dtermin est en rapport direct
l'acuit
et

rigoureusement constant diV te


vibrations
:

du son qui en

rsulte.

Ainsi, au

nombre de 435

la

seconde, par exemple, correspondra toujours un son identique

le la

du diapason normal, quelles que soient


l'intensit d'mission.

d'ailleurs la matire vibrante et

Tout corps sonore peut

faire

entendre une infinit de sons d'acuit

diffrente, sans qu'il soit ncessaire d'apporter

un changement dans ses

dimensions, sa tension, sa temprature, sa densit, etc..

Tant qu'aucune de
isolment
et

ces conditions n'est modifie,


fait

un corps qui

vibre
le

dans touie son tendue

entendre un son invariable,

plus grave de tous ceux qu'il soit susceptible d'mettre.

Ce son donne naissance

tous les autres plus aigus, et


lois

dtermine leur

intonation relative, en vertu des

immuables sur lesquelles repose tout notre systme harmonique, comme on va le voir par les deux expriences suivantes.

.,

A
RSONNANCE SUPERIEURE.

ACCORD MAJEUR
le

Supposons, par exemple, que le son convenablement tendue soit Vut:

plus grave mis par une corde

1
cette corde,

129,3 vibiation

en excutant dans toute sa longueur un nombre dtermin de vibrations par seconde, prsente entre ses deux extrmits une

96

L'HARMONIE
renflement qu'on peut,
:

sorte de

en l'exagrant, figurer approxima-

tivement de cette facon-ci

/
Il suffit

IlllIIIIIIIIIIIIlinnmBimim-

y:

de

la

toucher,

mme trs lgrement,

au7nilieu de sa longueur,

pour dterminer immdiatement des vibrations partielles dans chacune de ses moitis, de part et d'autre du point touch. Ce phnomne, bien

connu de ceux qui jouent de


effet

de doublet^
:

le

harpe ou d'un instrument archet, a pour nombre des vibrations et d'lever le son mis d'une
la

octave

i
la

258,6 vibrations

corde prend alors cet aspect-ci

et elle
la

continue de vibrer l'octave aigu,


(i).
./\

mme

aprs qu'on a cess de

toucher au milieu

Pareille opration peut se faire aussi en touchant la corde au tiers de

sa longueur

On ne saurait trop insister sur le caractre essentiellement naturel des phnomnes de rsonnance harmonique dont il est question ici. Les corps sonores ont une vritable prdisposition vibrer de prfrence dans leurs parties aliquotes les plus simples (|, |, etc.) et faire entendre leurs harmoniques consonnants
(i)

la

(octave, quinte, etc.).

seul utilise les sons

La plupart des instruments vent ne produisent mme que des sons harmoniques. L'orgue fondamentaux encore l'mission de ces sons prsente-t-elle parfois, dans
;

de vritables difficults pour les constructeurs. Quant aux cordes, leur propension vibrer partiellement est presque aussi manifeste. On vient de voir que le nombre des vibrations de l'octave suprieure, par rapport au son pris comme point de dpart, est rigoureusement gal au double. Il semblerait logique que le phnomne de l'octave harmonique ne puisse se raliser sur une corde tendue que par l'effet de sa division en deux parties rigoureusement gales. L'exprience dmontre au contraire que cette division peut supporter un cart considrable, sans modifier le son proles registres graves,

duit.

mathmatique du mot) l'opration qui contoucher une corde dans sa rgion moyenne avec l'paisseur de la main, comme le font les harpistes, ou avec la largeur du doigt, comme le font les violonistes, pour faire entendre l'octave harmonique ? La justesse des sons ainsi mis, en quelque sorte automatiquement, provient donc, n'en pas douter, d'un phnomne naturel, indpendamment de la difficult, ou mme de l'impossibilit qu'on prouve produire les harmoniques plus levs, au del d'une certaine
oserait en effet qualifier d^exacte (au sens
siste

Qui

limite variable suivant les instruments.

harmoniques on a cru pouvoir contester leur caractre naturel, leur existence, et mme la lgitimit des dductions relatives ce qu'on est convenu d'appeler la rsonance infrieure, La lecture de ce qui suit (p. 98 et suiv.) suffira, croyons-nous, montrer la valeur de cette
Cette sorte d'mission automatique tant impraticable galement pour les
infrieurs,

objection.

L'HARMONIE
le

97

nombre des
:

vibrations est tripl

la

corde sonne

la quinte

au-

dessus

i
au quart de sa longueur
:

387,3 vibrations

le

nombre des
:

vibrations est quadrupl

la

corde sonne

la

double

octave

m
:

517,3 vibrations

au cinquime de sa longueur
-aillIIIIllIIIIIliii^^

le

nombre des
:

vibrations

est quintupl

la

corde sonne

la

tierce

majeure

m
:

649,2 vibrations

au sixime de sa longueur

le

nombre des

vibrations est sextupl


:

la

corde sonne V octave

au-dessus de la quinte

i
Chacun de
aTQ

774,6 vibrations

ces sons diffrents continue,


la

comme la premire octave,


:

se

enienve naturellement^ tant que


sous
le

mne connu
Les
six

nom

phnode rso?inance harmonique suprieure.^


c'est l
le

corde vibre

premiers sons ainsi obtenus forment, par rapport au son gtierce

nrateur, les intervalles d'octave^ quinte, double octave^


octave de la quinte
Longueur de corde
:

majeure^

Entire

Moiti

Tiers

Quart
.Cl
,.

Cinquime [uime

Sixio Sixime

-^
Nombre de
vibrations

Triple

-1Quadruple
I 1

Simple

Double

Quintuple

Sextuple

En supprimant

les

redoublements,

ils

se rduisent trois

^
Cours de composition.

gS

L'HARMONIE

dont l'mission simultane constitue l'harmonie dsigne ment sous le nom d'accord parfait majeur,

commun-

RSONNANCE INFRIEURE.

ACCORD MINEUR
telle

Choisissons maintenant une corde

que
:

la

sixime partie de sa
le

longueur totale produise un son dtermin

par exemple,

mi aigu^

i
suffit,

649,2 vibrations

qui caractrise l'accord majeur engendr par l'exprience prcdente.

Il

nous l'avons vu, de toucher lgrement la corde au point convenable, pour dterminerie nombre de vibrations partielles correspondant ce 77z/, que nous allons prendre iponv point de dpart^ sans nous proccuper du reste de
la

corde, figur

ici

en pointill

seconde exprience, nous avons considr la fraction de corde prise pour gale |,afin de fixer les ides, et de rendre notre dmonstration plus accessible aux esprits peu familiariss avec les raisonnements mathmatiques. Il convient toutefois d'observer que cette exprience n'est pas entirement ralisable dans les conditions nonces ci-dessus. /, Pour obtenir la rsonnance naturelle, en effet, il est ncessaire que la partie vibrante de la corde soit en mme ism^spartie aliquote, c'est--dire gale |, |, \ {, \ etc,... .
(i)

Dans

cette

point de dpart

comme

Le cas

se vrifie lorqu'on double la


1

longueur prise
I.

comme

unit

+ H = I ==

partie aliquote,

et

lorsqu'on la triple

+ +l=i=

V^rQ aliquote

mais

il

ne

se vrifie plus lorsqu'on la

quadruple :
1.

1+1 + 1 + 1 = 5 =
ou lorsqu'on
la quintuple:

irrductible,

1+1 + 1 + 5 + 5 =
Dans ces deux derniers
r!<re//ewe)?,

1.

irrductible.

cas, les iiarmoniques infrieurs ne peuvent donc se produire aen touchant lgrement la corde au point cbnvenable. C'est pour cette raison qu'en choisissant la longueur ^ pour point de dpart, nous ne nous sommes pas proccups

du. reste de la corde.

Mais
de
la

il

ne faudrait pas en conclure que cette seconde exprience a t

faite

pour

les

besoins

cause, et ne repose pas sur des faits rels. Qu'on veuille bien prendre une corde 10 fois plus longue, et choisir pour point de dpart
c'est--dire
la
le

une fraction gale ^,


constatera que

phnomne de
la

une longueur gale celle que nous avons choisie on rsonnance infrieure se vrifie pratiquement et naturel:

lement sur toute l'tendue de

corde.

En

effet,

chaque longueur correspondant


:

un son de

l'accord

mineur

est

en

mme

temps

partie aliquote de la corde, savoir


le wf, le yni,

prime
octave grave

=^
. .

quinte grave le mi, double octave grave Vut, tierce majeure grave
le la,
.

le la,

octave de la quinte grave

=^=

=^= ^
75

^^=^ ^= A = ^ = ^ =:

L'HARMONIE

99

En doublant

la

longueur de

la partie

vibrante,

on diminuera de moiti
d'wwe octave
:

le

nombre des

vibrations, et

le

son mis baissera

m
En
triplant cette longueur,

324,6 vibrations

le

nombre

des vibrations s'abaissera au

tiers^ et le

son, la quinte grave

217,5 vibrations

En quadmiplant la

longueur,

le

nombre des
:

vibrations sera du quart ;

le

son sera

la

double octave

grave

162,3 vibrations

En

quintuplant

la

longueur,

le

nombre des
:

vibrations sera

au cinquime ;

\t

son sera

la tierce

majeure

grave

^
r-r;

129,3 vibrations

Enfin, en sextuplant
part,

la

longueur de corde prise

comme point de

d-

le

nombre des vibrations,

rduit au sixime du premier nombre, corres-

pondra, au grave,

Voctave de la quinte.

108,7 vibrations

100

L'HARMONIE
cette

seconde exprience, on obtiendra donc, successivement, des sons de plus en plus graves, prsentant entre eux les mmes interocvalles que ceux de l'exprience prcdente, mais en sens inverse

Dans

tave^ quinte, double octave, tierce majeu?^e, octave de la quinte.

C'est

le

phnomne de
:

la

j^sonnance harmonique infrieure.

Longueur de corde

Simple

Double

Triple

Quadruple

Quintuple

Sextuple

Nombre de
vibrations

Enli

Moiti

Tiers

Quart

Cinquime

Sixi

Ces

six sons se rduisent aussi trois

lesquels, entendus simultanment,


le

produisent l'harmonie connue sous

nom

C accord

parfait inineur.

\^

LES DEUX ASPECTS DE L ACCORD


Il y a donc symtrie complte entre les deux rsonnances harmoniques qui fournissent les intervalles constitutifs de V Accord.

Ces

intervalles,

nous l'avons constat, sont toujours les mmes


combinaison,
est

quinte,

tie?xe majein^e,

L' /lccor<i, rsultant de leur


ainsi

donc

w;n'^e

en principe,

que nous en avons mis l'affirmation (page gS), puisqu'il est toujours compos des mmes lments il se prsente toutefois sous deux aspects diffrents, suivant qu'il est engendr par la rsonnance suprieure
;

ou par la rsonnance infrieur^e. Dans le premier cas, les intervalles se produisent du ^ra^^e /'^/^ : le son prine, auquel nous rapportons les autres, est le plus gt^ave des
trois
5

l'accord est dit majeur.


le

Dans
le

second cas,
est le plus

les intervalles se

produisent de

l'ar^^w <3m

grave:

son pjnme

aigu des trois

l'accord est dit mineur.


Rsonnance infrieure
(de l'aigu au grave)
a)

Rsonnance suprieure (du grave l'aigu)


1 AC) llyiLb majeure.
i

son prime

z^J

i)

fii

L lntftt

c) tierce

majewe.

Sun prime

Aspect majeur.

Aspect mineur.


L'HARMONIE

superposition d'intervalles de tierces


Rsonnance suprieure.
*

Lorsqu'on rapproche ses notes constitutives, l'Accord prsente une }7iajeii?^e et mineure :
R^sonnance infrieure.

o
'

_^ tlerce mineure.
majeure.
S- son prime.

i
il

^f^nS-Ueree

m
;

son prima,
tierce tierce

majeure. mineure.

est toujours

compos des mmes lments


la diffrence

seul, l'ordre

de superpo-

sition

dtermine

entre ses deux aspects. V'

La prpondrance
fait

attribue parles harmonistes la note grave (i) a


la

gnralement considrer
:

plus grave des deux tierces

comme
et

ca-

ractristique de l'accord

de

l les

dnominations de majeur
justifies,

mineur

appliques indistinctement aux accords parfaits, aux

gammes ou aux
la

modes. Ces dnominations sontpeu


miieur,

puisque, dans l'accord dit


note princi-

lequel n'est nullement plus petit que l'autre,


:

pale ou prime est la plus aig^i des trois c'est donc elle qui doit tre prise

comme point de dpart, non seulement pour Vacco?^d, mais aussi pour la gamme qui en dcoule, en vertu de la loi de symtrie qui rgit les phnomnes de
la

rsonnance harmonique. \\/


LES DEUX ASPECTS DE LA GAMME.
LES MODES.

Puisque l'accord improprement


de

qualifi

mineur reproduit en ordre


il

inverse les lments constitutifs de l'accord dit majeur^

doit en tre

mme
Rien

des

gammes correspondant
:

ces

deux formes.

n'est plus vrai

il

suffit

en

effet

de disposer dans leur ordre nor-

mal, du grave l'aigu,


point de dpart
et
le

les sons de la gamme diatonique, en prenant pour son prime Ut, de la rsonnance harmonique suprieure,

de

les

disposer ensuite inversement de Vaigu au grave, en partant du


la

son prime Mi, de


la parfaite

rsonnance harmonique infrieure, pour constater


:

symtrie de ces deux chelles musicales


Rsonnance suprieure

Rsonnance infrieure
1

Intervalles:

ton

ton

ton

ton

ton

A^
Degrs:
1.

-p
IL

i
V.

i^

o J

in. IV.

VL VU.VIIL

I.

IL

lu.nr.

V.

VI.

vu.viiL

Tous

les

lments de

la

premire

(A), qui constitue

notre

gamme
Nous

majeure, se retrouvent dans l'autre (B), mais en ordre inverse.

(i) Cetteprpondrance remonte rtablissement de la basse continue, l'un des principes del Renaissance qui ont le plus contribu fausser l'tude de l'harmonie.

103

L'HARMONIE
autoriss considrer cette
vritable

sommes donc
au mi
le

gamme

descendante du mi

comme la t3^pe du mode

gamme

relative de celle

d'Ut majeur,

comme

mineur.
:

Cette conception du mode mineur n'est point nouvelle un grand nombre de monodies antiques et mdivales taient crites dans ce mode. C'est seulement vers l'poque du xvn sicle que, par une
fausse application des thories harmoniques, rapportant tout la basse, on lui substitua notre mode mineur actuel, avec sa gamme hybride et
irrgulire.

pour nous, constitue le Mode, c'est tout simplement le sens suivant lequel on envisage l'Accord et sa gamme correspondante selon qu'on prend pour point de dpart la note prime de la rsonnance suprieure, ou celle de la rsonnance itifrieure, le mode est majeur ou mineur, pour employer ces termes impropres, que l'usage a consacrs. Le Mode, comme V Accord qui lui fournit ses intervalles caractrisqui,
:

Ce

tiques, est
diffrents

donc unique en principe, et opposs, v/

et susceptible

de revtir

t/ez/jc

aspects

GENESE DE LA GAMME
Il

faut toutefois,

pour constituer
la

le

Mode, outre
la

les

notes de V Accord,

les

degrs complmentaires de
leur origine des

gamme,

qui ne tirent point directe-

ment
vers

phnomnes de

rsonnance naturelle.

On peut videmment
le

continuer au del du sixime son, vers l'aigu ou

grave, les deux expriences prcdentes

au lieu d'une
les intervalles

gamme

rgulire,

mais on obtient ainsi, une succession indfinie de sons, dont


;

deviennent de plus en plus petits,

et les

rapports de plus

en plus compliqus.

il C
o
Cl

Accord majeur.

' ce

* O.

u
10
11

/
^^^^.

^
16

3 <"

Harmoniques:

12

13

14

15

2 o
c o
ai
1-o^

^
Accord mineur.

^
A

'

PC

"

ff

jl*

\\<y

Dans cette srie, illimite comme celle des nombres, les sons harmoniques impairs, seuls, prsentent des intervalles nouveaux les autres ne
;

que des redoublements d'octave des prcdents. Beaucoup de ces intervalles nouveaux sont compltement trangers notre systme de gamme, et ne peuvent mme tre figurs avec nos
effet

peuvent tre en

L'HARMONIE
signes d'intonation: tels sont les
nXJTT

,o3

harmoniques

7, 11,

i3, 14, figurs

en

dans

le

tableau ci-dessus,

et,

au-dessus du 16% un

nombre toujours
sont
;

croissant.

Les sons
le

7 et

de

la

rsonnance suprieure, par exemple,


les

notablement plus graves que


son
1

notes

5/ b et

/a 2 de notre
t?

gamme

3 est

au contraire plus lev que notre


se

\a

etc.
les

Ces particularits
correspondants de
plus levs que le

retrouvent en sens inverse dans


:

harmoniques
1 1

la

rsonnance infriem-e
et le si
\>

les
;

/as
etc.

de notre

gamme

le

sons 7 et sont ici son i3 est plus bas

que notre

sol

L'impression pnible
7, II, i3, etc., et la

et

droutante produite sur nous par ces sons

tendance marque de notre oreille leur substituer


:
\?

les sons chromatiques temprs si etc., rsultent fa n la sans doute d'une habitude prise, c'est--dire de notre ducation musi, ,
\?

cale.
Il

est toutefois intressant

de constater que cette habitude ou cet in-

stinct ont leur raison scientifique.

^
les voies les

LES RAPPORTS SIMPLES

L'oreille

humaine, en

effet,

procde toujours par

plus

simples dans

le travail rflexe

de comparaison et de classement, par de satisfaction que provoque

lequel elle apprcie les rapports des sons.

L'impression toute spciale de repos


vibrations

et

dans notre entendement l'accord parfait, bas sur les rapports de les plus simples de tous, est la meilleure preuve de cette tendance de notre esprit.
Il

n'est pas

surprenant ds lors que


7,
1

l'oreille

humaine prfre aux harceux de l'accord


plus simples de

moniques naturels,
parfait, 3, 5,
les

1, i3,

plus compliqus que


le

des sons dont


mmes
:

rapport d'intonation peut s'tablir avec


les

lments

de cet accord, c'est--dire avec

tous les
Si

nombres
la

3 et 5.

donc

l'oreille

suprieure,

tend substituer, l'harmonique 7 del rsonnance note si b de notre systme tempr, cela tient ce que
de la quinte grave (i/3 de
vibrations du
si
t

celle-ci est la quinte

i/3)

du son prime Ut ;

c'est--dire

que

les

sont celles d'ut

comme

celles

d'w/sont celles de

re,

ou

comme
7.

est 9.

Le rapport de

9, c'est--dire le tiers
i

du

tiers, est

plus facilement

apprciable que celui de

\^
la

On peut
ou pour
le

expliquer pareillement
J,

prfrence de notre oreille pour


1

le
i,

vritableyh

tierce

majeure{\lb) du r, plus haut que l'harmonique

soin, tierce

majewe du

mi, plus bas que l'harmonique

3, etc.

104

L'HARMONIE
l'habitude de

Ce raisonnement mathmatique corrobore pleinement


les

notre oreille, qui exclut instinctivement de notre systme musical tous

sons harmoniques correspondant aux nombres premiers

et h leurs

multiples, exception faite pour les

nombres premiers

3 et 5, constitutifs

de l'Accord.
Ainsi se trouvent successivement limins de lasrie illimite des sons

harmoniques i" les nombres pairs (multiples de


:

2),

comme
7

redoublemejits d'oc-

tave

2 les

nombres premiers au-dessus de

inclusivement,
oreille.

ainsi

que

leurs multiples,

comme trop

compliqus pour notre

ROLE RESPECTIF DE l'haRMONIQUE

(qUINTe) ET DE l'haRMONIQUE 5 (tIERCe)

DANS LA GENSE DE LA GAMME

harmoniques 3 et 5, qui, avec leurs multiples, suffisent engendrer, non seulement l'Accord, mais tous les sons de notre systme musical moderne. Toutefois, l'importance de chacun de ces deux chiffres est fort diffRestent
les

rente dans

la

gense de

la

gamme.
5 (tierce

Si l'on se sert en effet

du rapport

majeure), on n'aboutit point

une

gamme

complte.
suprieure, par exemple,
i/5)
la tierce
(-so/i,

En rsonnance
majeure (i/5 de

majeure de
majeure

la tierce

est

un son nouveau

par rapport
{si

s
)

Ut
de

prime) utilisable dans notre

gamme

mais

la tierce

ce dernier son reproduit si peu de chose prs (moins de trois vibrations pour cent par seconde) une octave du son prime Ut^ que notre oreille ne saurait apprcier la diffrence entre ces deux sons, /<;
Pareille opration pratique en rsonnance infrieure, c'est--dire de
l'aigu
rait

au grave, ne dterminerait point de sons nouveaux. On retrouveles trois mmes sons que prcdemment [Mi prime, ut et sol s ou
,)

la

\>

et

au del, un /a

t?

impossible distinguer pratiquement du


lorsqu'on opre avec
3, la

mi^ octave du son prime. ;\

Tout autre est


les

le rsultat,
le

le

plus simple de tous

rapports musicaux,
aille

nombre

quinte.

Qu'on
la

vers

le

grave ou vers l'aigu, chaque quinte nouvelle(i/3 de

quinte prcdente) produit un son nouveau, qui, par une simple trans-

position d'octave, vient prendre place dans notre


c'est

gamme chromatique
le

seulement aprs avoir engendr de


la

la sorte les

dou^e sons de cette

gamme, que nous retrouvons, par

voie des quintes,


le

son terminus

[si s,

par exemple) confondu par notre oreille avec

son prime Ut^ en vertu

L'HARMONIE

io5

decettetolranced'intonationdue l'imperfection tout humaine de notre organe auditif (i). ^/^

LE CYCLE DES QUINTES

Le rapport de
tranger.

quinte est donc


la

le

seul capable de fournir

dans un ordre

logique tous les lments de

gamme,

l'exclusion de tout lment

Prsents suivant cet ordre, qu'on peut figurer par un cercle,


se rpartissent

les

sons
yC

naturellement en diatoniques
diffrentes,

et

en chromatiques.
et

Les dnominations

que l'usage du dise


relatives de

du bmol nous

oblige employer pour

un

mme

son, se superposent en

unmme point.
et

Les sons primes de deux gammes


sont qu'un changement de sens.

mode diffrent {Ut

M/,

par exemple) sont placs symtriquement,

et ces

modes eux-mmes ne

Enfin, chacun des sons de notre systme nous apparat dans une sorte

(i) Entre les sons obtenus, soit par la srie des tierces (sol Jf tierce de mt, par rapport Ut prime, par exemple), soit par fa srie des quintes {si f, quinte grave de fa, par rapport Ut prime, par exemple) et les sons temprs normaux, il n'y a aucune diffrence d'intonation pratiquement apprciable. Il y a seulement un cart de calcul purement thorique, et sans effet notable sur les sons eux-mmes. lien est bien autrement entre ces mmes sons temprs et ceux des sons harmoniques que notre oreille rejette, pour les motifs que nous venons d'exposer. Leurs carts d'intonation sont parfaitement apprciables, et rendraient impraticable une substitution des uns aux

autres.

Qu'on en juge par l'exemple suivant

Dans

l'octave

moyenne accorde au diapason normal,

le si b

tempr, /L
:

le si t? de la srie des correspond un nombre de vibrations gal 460, 8 par seconde quintes en diffre seulement par un peu moins de deux vibrations, car il est gal 45g. Or, ce SJ b, quinte grave de la quinte grave, par rapport Vut tempr, supporte dj deux erreurs qui s'ajoutent ; la diffrence, dans cette octave, entre la quinte tempre et la quinte exacte n'atteint donc pas une vibration par seconde, sur des nombres pouvant varier entre 25o et 5oo vibrations. V, L'observation, mme la plus superficielle, de l'accord des instruments de musique nous rvle des carts notablement plus grands, soit entre deux excutants quelconques, jouant ou chantant aussi juste que possible, soit entre deux notes rigoureusement accordes entre elles l'octave ou l'unisson, sur deux instruments sons fixes, tels que le piano, l'orgue, la flte, etc. et la nettet des excutions n'en est nullement trouble. Le septime harmonique au contraire prsente, par rapport ce mme si b tempr, une diffrence qui dpasse huit vibrations la seconde, car il est gal 453,6. Il est donc notablement plus bas, et nul auditeur ne tolrerait sans protester un cart de cette importance entre deux quelconques des excutants d'un orchestre ou d'un ensemble vocal. Cet exemple, dont on peut faire l'application tous les sons temprs, suffit pour rduire
;

sa valeur toute

thoriciens, au

physiques
quintes.

et

une catgorie d'objections plus ou moins spcieuses, souleves par d'habiles de l'exactitude mathmatique, dans le but d'infirmer certains principes mtaphysiques bass sur les rapports de vibrations, et notamment sur la /oi des

nom

L'explication rationnelle de notre systme musical par les dou\e quintes n'en

demeure pas

moins

la

plus satisfaisante, parmi toutes les thories auxquelles a

donn

lieu jusqu'ici la

gense de notre

gamme

actuelle.

>,

io6

L'HARMONIE

d'quilibre

harmonique entre

ses

deux voisins, situs

gale distance,
(i)
;

l'un la quinte suprieure^ l'autre la quinte infrieure

VII

LA TONALIT
Valeur esthtique de l'Accord la tonique. I.a tonalit dans les trois lments de !a musique. Le rle de la quinte. Les trois fonctions tonales. Tableau des fonctions tonales. La cadence et ses divers aspects. Constitution de la tonalit parent des sons. Limite de la tonalit. Application du principe de tonalit la connaissance de l'harmonie. Analyse de l'harmonie l'aide des fonctions tonales.
;

VALEUR ESTHETIQUE DE L ACCORD.

LA TONIQUE
succession qui sert

En vertu
de base
est
la

de

la loi

gnrale de

mouvement ou de

musique, l'Accord, de
effet

mme
s'il

dpourvu de tout

esthtique

que chaque note d'une mlodie, est entendu isolment, c'est-l'effet

dire,
Il

en tat d'immobilit.
d'une comparaison^ d'une
le suit

n'acquiert sa valeur^ musicale que par

mise en rapport avec ce qui


en mouvement.

ou

le

prcde, c'est--dire lorsqu'il est

-^^
comparaisons successives ne
:

Mais ce

travail latent de

se fait point

au

hasard dans notre entendement

il

procde au contraire mthodiquede certains points de


f^epre,
eti

ment, suivant certaines

lois et l'aide

ncessits par l'impossibilit o nous

sommes

d'apprcier les valeurs

elles-jnmes^ c'est--dire d'une faon absolue.

y[
sont essentiellement

Toutes

les

oprations de notre esprit, en

efiet,

pour acqurir quelque prcision, doivent tre rapportes un point de dpart plus ou moins invariable, un terme unique de comparaison, ou plus exactement, une commune mesure. Si nous voulons nous rendre compte des mouvements, nous cherchons un point fixe pour valuer les distances, nous choisissons une longueur
relatives, et,
;

type, une unit de longueur, etc. <K(

les

en est de mme videmment des phnomnes musicaux, qui, comme nombres dont ils sont la manifestation esthtique, sont sans cesse perus, consciemment ou non, par rapport un point de dpart^ la tonique^ jouant ici le rle du point fixe, de l'unit de longueur, en un mot de la commune jiesure.
Il

w
toS

LA TONALIT
tonique est donc la

La
la

commune mesure

ncessaire pour dterminer


se succdent

valeur relative de tous les

phnomnes qui

dans un

fragment musical quelconque,

^y

LA TONALIT DANS LES TROIS LMENTS

DE LA MUSIQUE

Cette
jours
la

commune mesure, on

le

conoit sans peine, ne saurait tre tou-

mme

tous les

mouvements que nous percevons ne peuvent


point
fixe,

tre rapports

au

mme

ni toutes les distances la

mme
un

unit de longueur.

De mme en musique,
peu longue
et

lorsqu'il s'agit surtout


les

d'une composition

complexe,

priodes

et les

phrases qui s'y succdent ne

se rapportent pas toutes la

mme

tonique.

Toutes
tonalit.

les

successions musicales susceptibles d'tre mises en rapport


la

par notre esprit avec une tonique dtermine sont dites dais

mme

La Totalit peut donc


phnomne constant
paraison.
la

tre dfinie

ensemble des

phnomnes musicaux
dif^ecte

que r entendement humain peut appt'cier par comparaison


tonique pris

avec un

comme terme
subtile,

invariable de com-

La notion de
musicale
et le

tonalit est

extrmement

en raison de son carac-

tre subjectif: elle varie, en effet, suivant les diffrences d'ducation

degr de perfection de notre entendement.

>^
:

Elle s'applique

du

reste

aux
le

trois

lments de

la

musique

chez cer-

tains peuples sauvages,

seul caractre musical apprciable est la


la tonalit,

succession symtrique des bruits,

simple unit de tenps, est

purement rythmique (OLes monodies mdivales, dans lesquelles les relations entre les formules dcoratives accessoires et la note principale s'tablissent successivement, sont conues dans des tonalits exclusivement mlodiques (2).\a// Tout autre est notre tonalit contemporaine, base principalement sur -^
la

constitution harmonique des priodes et des phrases, c'est--dire sur

les

parents ou affinits existant entre

les sons,

en raison de leur rson-

nance harmonique naturelle, suprieure ou infrieure,

une hypothse ; on peut en citer un curieux exemple. De nos jours, certains instrumentistes tout fait illettrs et dpourvus d'ducation musicale, comme ceux des fanfares des Tirailleurs algriens, ne discernent au premier abord, dans les airs qu'on leur joue pour les leur enseigner, aucune diffrence mlodique d'intonation ils
(i)

Cette sorte de tonalit purement rythmique n'est nullement

mme

n'en peroivent et n'en retiennent que les relations rythmiques, lesquelles revtent dans leur entendement le caractre d'une vritable musique avec sa tonalit propre.
(2)

Voir au chap.

11

page 40, ce qui concerne

la tonalit

mlodique.

LA TONALIT
LE RLE DE LA QUINTE

log

Pour nous,
comparaison.

la tonalit rsulte

de

la

valeur hay^monique que nous attri-

buons l'Accord,

et

cette valeur

doit ncessairement s'tablir

par

Toute comparaison suppose au moins deux termes diffrents V Accord, pour devenir dterminatif d'une tonalit, doit donc tre entendu au
:

moins deux o'is, de deux faons diffrentes et comparables. )C Mais comme l'Accord reste identique lui-mme tant qu'il est engendr dans le mme sens, par une note prime ou dans le mrne mode, dtermine, il faut ncessairement changer cette ou par ses octaves,

note prime, pour obtenir les deux termes diffrents de comparaison, ser-

vant tablir la valeur harmonique de l'Accord.

^
:

La mme
pour
la

raison qui a
la

fait
(

prfrer
i)

le

rapport ae quinte tout autre


ici

gense de

gamme

s'applique

la gense de la tonalit

la

quinte ldiiitle plus simple des intervalles rels (i/3),


est plus

un son quelconque

aisment comparable avec sa quinte,


;

aigu ou grave, qu'avec


celle

tout autre

et,

par voie de consquence, l'harmonie naturelle d'un son

quelconque

est plus

aisment comparable avec


/

de sa quinte,

ou grave,

qu'avec toute autre.


d'affinit et

aigu

Ainsi, l'accord ayant pour prime

Ut en rsonnance suprieure par

exemple, a plus

s'enchane plus naturellement avec l'accord

ayant pour prime soit sa quinte suprieure Sol, soit sa quinte infrieure

Fa, qu'avec n'importe quel autre. /^ La mise en rapport, par mission successive, d'un accord quelconque
avec celui de sa quinte suprieure ou infrieure, constitue
ncessaire l'tablissement d'une tonalit.
le

minimum

f
le

^
caractre spcial que cet
:

LES TROIS FONCTIONS TONALES

On nomme
i"

fonction tonale de l'Accord

accord prend dans notre esprit suivant qu'il nous est prsent
;

comme joomf de dpart ou commune mesure comme dterminatif d'une oscillation vers la quinte suprieure 3 comme dterminatif d'une oscillation vers la quinte infrieure.
2

Les fotictions tonales de V Accord sont donc de reusement symtriques dans les deux modes.

trois sortes, et rigou-

En mode majeur
1

(rsonnance suprieure)

l'accord qui sert de point de dpart remplit la fonction de tonique

2 l'accord de quinte suprieure est dit fonction de


3 l'accord

dominante

de quinte infiHeure est dit fonction de sous-dominante.


vi,

(i)

Voir chap.

p.

104 et suiv.

no

LA TONALIT
infrieure), l'accord origine
il

En mode mineur (rsonnance


aussi la fonction de fo/^?/e; mais
c'est l'accord

reniplit

comme

apourjt?r/me sa note aigu,


rle de dominante et l'accord

de quinte infrieure qui joue

le

de

la

quinte suprieure qui fait fonction de sous-domijiante.^


se

Le tableau suivant permet de

rendre compte de

la

parfaite symtrie

des trois fonctions tonales de l'Accord dans chacun des

deux modes

(i).

TABLEAU DES FONCTIONS TONALES

-1

Dominante.

"TONIQDE

Sous-dominante

LA

CADENCE ET SES DIVERS ASPECTS

On

appelle cadences harmoniques les formules harmoniques l'aide

desquelles on
dfinitifs,

marque dans

le

discours musical des repos provisoires ou


le

comparables ceux que dterminent dans

langage

les signes

de ponctuation. Ces formules, dont l'aspect varie

l'infini,

ont toutes pour

principe l'enchanement de l'accord en fonction de tonique Vune des

deux autres fonctions.


autres,

"

Si l'enchanement procde de la fonction de tonique l'une des deux


il

a divergejice

; le

sens de

la

phrase^ est incomplet,

la

cadence

est dite suspensive.

Dans
la

le

cas contraire, c'est--dire lorsque l'enchanement procde de


la

fonction de dominante ou de
il

fonction de sous-dominante, la fonc-

tion de tonique,
dite conclusive.

a convergence ; la phrase est complte, la cadence est

On

appelle plus particulirement jcar/aVe celle des deux cadences conla.

clusives qui est forme de la dominante suivie de

tonique ;plagale celle

qui s'opre par


tonique.

la

succession des fonctions de sous-dominante et de

La diffrence
(i)

entre ces deux formes de

la

cadence conclusive n'est pas

Comparer avec

le

Cycle des quintes,

p. 106,

LA TONALIT
autre chose qu'une substitution de mode, c'est--dire
sens.

m
un changement de

Dans notre mode mineur

dominante [r-fa-LA)^ ayant pour jcr/;we

gamme gamme
La

en fonction de cinquime degr [LA) de la descendante du mi au m/, concide prcisment avec l'accord dit
le

inverse^ en effet, l'accord

de sous-dominante [R-fa-la]^ plac


ascendaiite

sur

le

quatrime degr [R) de


les

la

du

la

au

/a,

en

mode

rsimeuT inilgaire

vritable cadence parfaite consiste


:

donc dans

enchanements

suivants

Rsonnance suprieure
(mode majeur)

Rsonnance infrieure

(mode mineur)

Cadence
parfaite
:

i
Dominante
Tonique

M
B
Dominante
Tonique

1
et la vritable /?/a^a/e est constitue ainsi

yk
Rsonnance infrieure

Rsonnance suprieure

(mode majeur)

(mode mineur)

Cadence
plagale
:

W
C
Sous-Dominante
Tonique

i
D
Sous-Dominante

^
Tonique

m
une simple transposition dans ce mode delplagale tafeure{C); de mme la cadence parfaite majeure (A) est une transposition dans ce mode de la plagale mineure (D).
Lsi

Cadence paj^faite mineure

(B) est

Enfin, les deux formes suivantes

^
Rsonnance infrieure

Rsonnance suprieure (mode majeur)

(mode mineur)

i
C

S
Tonique

Sous-Dominante

,i

Sous-Dominante

Toniqi

proviennent d'une simple substitution de mode, pratique seulement sur

Vune des deux fonctions tonales fermant cadence.

lia

LA TONALIT
peut aisment se rendre compte que
la

On
mode

la

premire (C)

est

une

pla-

gale inajein^e dont


jnhieur de

fonction de sous-dotninante a t emprunte au

mme

tonique.

Quant l'autre (D'), dont on a fait trs improprement la cadence parfaite du mode mineur moderne, elle n'est pas autre chose en ralit qu'une ytj/a^ij/^ wm^wre empruntant pareillement sa fonction de sousdominante au mode majeur^ de mme tonique. La seule cadence parfaite mineure est celle que nous avons tablie (B) symtriquement la cadence parfaite majeure (A). C'est du reste la seule employe dans les
pices musicales construites sur
la

vritable

gamme

7nineure inve'se,

)usque vers

le xvie sicle

et cette

cadence, improprement qualifie au-

jourd'hui de

plagale, est la seule


la

qui convienne vraiment au

mode

mineur, bas sur

rsonnance harmonique infrieure.^

La Cadence

est

donc,

comme

l'Accord, unique dans son principe, et

du sefis suivant lequel s'opre le harmonique qu'elle dtermine. mouvement d'oscillation Ce mouvement symtrique de la Cadence dans chacun des deux modes est rendu plus frappant encore, lorsqu'on ajoute la ralisation une
variable dans ses aspects, en raison

cinquime partie contenant une note de passage dissonnante.

i
Dominante

^f^

Tonique

Dominante'

^e

Tonique

Cadence plagale majeure

Cadence plagale mineure

Le mouvement mlodique de cette partie ajoute montre nettement que les aspects de la Cadence ne sont que des changements de sens (i): descendant dans les cadences parfaite majeure (A) et plagale tnineure (D),
ce

mouvement

est

ascendant dans

les

cadences parfaite mineure (B)

et

plagale majeure (C).

(i)

la

Certains auteurs ont donn le noin t polarit ces transformations symtriques t Cadence, auxquelles le mot rversibilit conviendrait mieux.

LA TONALIT

Ii3

l'unit de la cadence, dont les formes plagales (C, D) procdent respectivement en sens inverse des formes parfaites (A, B\ de mme que les formes mineures (B, D) procdent en

Ainsi se vrifie de

nouveau

sens inverse de formes majeures (A, C). Il n'est pas inutile de remarquer que, dans les exemples cits plus haut, les notes dissonnantes (fa et si dans les cadences jt?ar/a/7e5, r dans
les plagales) expliquent mlodiquement les combinaisons que d'harmonie appellent accords de septime :

les traits

FA

114

LA.

TONALITE

Lorsque, par
autres

l'effet

d'une cadence exprime ou sous-entendue, l'un


le

quelconque de ces douze sons a revtu


sont susceptibles d'tre
d'appartenir sa tonalit.

caractre de tonique, tous les


lui,

mis en rapport avec

c'est--dire

effet entre un son choisi comme tonique (UT majeur pai chacun des autres sons de la gamme, une parent plus ou moins immdiate, une affinit plus ou moins grande, base la fois sur
Il

existe

en

exemple)

et

l'ordre des quintes et sur la

rsonnance harmonique.

Cette parent ou cette affinit peut tre limite trois catgories diffrentes
'

/',

I la parent de premier ordre relie la tonique h sa quinte., suprieure ou infrieure {UT Sol, UT Fa) et ses harmoniques naturels consonnants [UT Mi et Sol).'//

2 la parent de second
rels
r,

ordre relie la tonique aux harmojiiques natuconsonnants de sa quinte., suprieure ou infrieure {UT si et par5o/; UTsi la, par Fa.)

Ainsi, l'harmonie des trois


Sol-si-}',

fonctions tonales {UT-?ni-sol, tonique.


les

dominante. Fa-la-ut, sous-dominante) contient tous


tonique par
constitue
la
la

sons

relis la

parent de premier ou de second ordre. Cet


c'est--dire

ensemble

tonalit diatonique,

un groupe de
:

sept sons principaux, qui,

ramens
la

l'ordre gnrique des quintes, se

succdent rgulirement entre

sous-dominante

et la sensible

R-

Sens

du mode majeur

LA TONALIT

ii5

Sens du

mode

Sens du mode

majeur

mineur

Ces cinq sons complmentaires font partie intgrante de la tonalit, mais ils n'y ont pas un rle aussi prpondrant que les sept sons principaux, dits diatoniques, car leur parent avec
et
la

tonique est plus loigne

plus complexe.

Cette parent de troisime ordre s'tablit suivant


faons; elle s'tend notaynment:
a)

les cas,

de diverses tonique

aux harmoniques naturels consonnants des sons


la

relis la

par

parent de second ordre

par exemple

fa^^ harmonique de. reS, harmonique de


uta, harmonique de
b)
la

r,
si,

parent d'^7" par 5o/; parent d'f/Tpar Sol;

/a,

parent d'f/T" par

Fa;
relis
:

aux harmoniques de mode diffrent provenant des sons


la

tonique par

parent de premier ou de second ordre; par exemple

mi
si
etc. etc.

t>,

t>,

harmonique infrieur de 5o/, parent ' UT ; harmonique infrieur de r parent ' UT par Sol

LIMITE DE LA TONALITE

t
comme
la limite
la

La parent de
extrme de
plus
la

troisime ordre peut tre considre

Tonalit, en l'tat actuel de notre ducation musicale.


cette

Les sons rangs dans


en plus de
la

dernire catgorie tendent s'loigner de

tonique primitive, et entrer en rapport avec

d autres

toniques plus rapproches d'eux, c'est--dire modifier

Tonalit, moduler. Cette tendance modulante est due l'inertie de

notre entendement, qui prfre une opration plus simple une opration plus complique. (Voirchap. vi, p. io3.)
Il

est facile toutefois


la

de se rendre compte que

les

sons relis

la

tonique par

parent de troisime ordre, et

improprement

qualifis par

ii6

La TONALIT

l'usage d'altrs
tonalit tablie.

ou de chromatiques^ ne sont nullement trangers

la

Le principe de tonalit permet donc de rattacher, l'aide de la rsonnance harmonique et de l'ordre des quintes, tous les sons de notre

gamme

musicale un seul d'entre eux:

la

Tonique.

On conoit

ds lors l'importance extrme de ce principe, qui sert de

base toute l'harmonie. .\//

APPLICATION DU PRINCIPE DE TONALIT A LA CONNAISSANCE DE l'haRMONIE

L'harmonie, due
pas autre chose que
est

la

superposition de mlodies diffrentes,


;

n'est

la mise en mouvement de l'Accord or ce mouune perptuelle oscillation entre les quintes aigus et les quintes graves, entre les dominantes et les sous-dominantes.

vement

La connaissance de l'harmonie
stricte application

se rduit

donc au discerfiement des

trois fonctions tonales de l'Accord, l'aide des cadences, c'est--dire la

du principe de
la

tonalit.
et

Ainsi envisage,
se

notion de l'harmonie est des plus simples


:

peut

rsumer de
1** il

la

faon suivante

n'y a qu'un seul accor^d, l'Accord parfait, seul consonnant, parce


il

que, seul,
2

donne

la

sensation de repos ou d'quilibre;

l'Accord se manifeste sous deux aspects diffrents, l'aspect majeur

et l'aspect

mineur, suivant

qu'il

est

engendr du grave

l'aigu

ou de

l'aigu
3

au grave.

l'Accord est susceptible de revtir trois fonctions tonales diff-

rentes, suivant qu'il est Tonique, Doyninante

ou Sous-dominante. "^^^

Tout

le

reste

n'est qu'artifice

ce

que

l'on est habitu de

nommer

dissonnance n'est que

la modification passagre apporte l'Accord, soit

par l'adjonction de notes mlodiques n'ayant avec


parfait qu'une parent mdiate, soit, ce qui revient au

celles

de l'accord
l'alt-

mme, par

ration d'une ou plusieurs notes mlodiques de cet accord consonnant.

Toute dissojinance ou altration ne peut tre entendue ou explique que mlodiquement, parce que, dtruisant la sensation de repos donne par l'Accord, elle appelle une succession, une suite mlodique. Toutes les combinaisons de sons qu'on appelle accords dissonnants
proviennent de successions mlodiques en fnom^ement,
jours tre ramenes l'une
et

peuvent toul'Accord
:

des trois fonctions tonales de

Tonique, Dominante, Sous-dominante.

Ces combinaisons ncessitant, pour


dans
les

tre examines,

un
les

arrt artificiel

mlodies qui

les constituent, n'ont point d'existence propre,

puisqu'en faisant

abstraction

du mouvement qui

engendre, on

supprime leur unique raison

d'tre.

LA TONALITE

iiV

Toute considration sur les accords, en eux-mmes et pour eux-mmes, est donc trangre la musique cette tude trs intressante a donne
:

lieu

des thories et

mme

des dcouvertes des plus curieuses.


Science dans celui de l'Art, dangereuse qui consiste classer
la

Mais,

en

la

transportant du domaine de
si

on
les

a propag cette erreur esthtique

accords, et tablir des rgles diffrentes pour chacun d'eux, en leur

accordant par cela

mme une ralit

distincte.

C'est ainsi que les accords sont trop

souvent devenus

le

but de la

musique, alors

qu'ils n'y devraient jamais tre autre


,

chose qu'un moye^i.

une consquence, un phnomne passager.

vv

ANALYSE DE l'hARMONIE A l'aIDE DES FONCTIONS TONALES

telle

L'analyse de l'harmonie ne consiste donc pas rattacher telle ou agglomration de sons un catalogue forcment arbitraire, mais

seulement
I

rechercher

les fonctions tonales

de l'Accord, c'est--dire
rels

dterminer exactement les

changements
ils

dans

la

tonalit,

de

faon n'apprcier jamais les

phnomnes harmoniques que par


se produisent
'

j^ap-

port
ici

la tonalit tablie

au

moment o

il

convient

de ne pas confondre des combinaisons passagres d'aspect modulant avec de vritables modulations ; ^^v^,.
2"

liminer toutes

les

notes artificielles

dissonnantes,

dues uni l'Ac-

quement au mouvement mlodique des


cord
(i)

parties,

mais trangres

(i).
fois

Considrons, par exemple, cette disposition harmonique tant de

rpte dans Tris-

fan

und Isolde de R. Wagner:

fcsfet^fc

^
:

-0-1=-

H?
:::

Les harmonistes professionnels s'ingnieraient


tions les plus bizarres et les plus compliques, soit:

nommer

le

premier accord des appella-

Accord de seconde augmente, troisime renversement de l'accord de septime diminue sur sol avec altration du r. ou bien encore Accord de sixte sensible, deuxime renversement de l'accord de septime de dominante
si, avec altration de la quinte et appoggiature infrieure de la septime. Cet accord nigmatique dont l'audition faisait crier Berlioz, n'est cependant point autre que l'accord tonal du la &n fonction sous-dominante, contract mlodiquement sur lui-mme, et la succession harmonique dont voici le schme est, en somme, la plus simple du

sur

monde

^(^=

llg

LA TONALIT

Ces deux oprations faites, on se trouve en prsence d'une sorte de schme harmonique consonnant, soumis aux mmes conditions que le
il a t question au chapitre ii (p. 42) iau cours d'une priode tablie dans une tonalit, la mme fonction tonale de l'Accord ne doit gnralement pas reparatre plusieurs fois de
:

schme mlodique dont

w'

suite i'^
2 la conduite tonale d'une priode doit marquer une tendance soit vers les quintes aigtis {dominantes), soit vers les quintes graves {sousdominantes), et la contre-partie de cette tendance doit se trouver dans

priodes suivantes l'enchanement des fonctions tonales de l'Accord dans chaque priode doit tre diflfrent, tout en restant soumis aux grandes lois rythles
;

miques d'Ordre et de Proportion qui sont la base de TArt. w' Nous donnons ci-aprs trois exemples d'analyse harmonique d'abord, l'trange et gniale transition du ton de mi mineur celui de sol mineur dans le grand prlude {Fantasia) pour orgue en sol mineur de J.-S. Bach; ce passage, ainsi expliqu, n'offre aucune difficult d'ana:

lyse"^le

second exemple est

tir

d'un quatuor de Beethoven,

et

le

troisime, du

duo du second

acte de Tristan.

On

verra par ces trois

la plus complique n'est point celle qu'on pourrait pendonne la rputation que les ignorants ont faite au systme harmonique de Richard Wagner.

analyses que
ser, tant

10

Manuel.

Ped.

Sdbeme
harmonique

Fonctions
Tonalits:

@^*?
\

Harmonie
gnrale

Doviinante Dovix

(de

^0

(conduit)

^
1-

T-- i^V

(1)

Dans ces

gnons

les tonalits

des lettres

comme, au reste, pendant tout le cours de cet ouvrage, nous dsimajeures par des lettres majuscules (UT), et les tonalits mineures par minuscules (ut).
analyses,

LA TONALITE

119

CT^

Dotniinnte

J.-S.

Bach. (Prlude en
(Ed. Peters,

sol

mineur pour orgue.)


d'orgue, p. 23.)

II' liv.

^
\A

_-?
\

mm

--']

N
^

"

ni

Schme
harmonique

Fonctions:

T
(l^
-r^v^. ^''^'^^^

Tonalits:.

Harmonie
gnrale

'

m
Fonct

LA TONALITE

r^i^

H.gen:

(conduit)

^ fi ^P ^ u. 1 nj2 ^
1

37

1 m
L

Sous-dom.

m
j

L-JS/

^
Fonct;

! ^

f M
excursion passagre retournant

(coni

^ ^^ ^
r_j
S

En W^
T s D

Ton;
H.gn:

^siy

au ton de la Tonique.

LA^

(conduit)
y

Tonique.
l5EtTH0VEN (X Quatuor, op. ^4.

^
Adagio.

30

l ^'k
Schme
harmonique-

:i

j;

Fonctions
Tonalits

Harmonie
gnrale

\^

Tonique

LA TONALITE

ffa)
f

vers

conduit)

Dominante
du ton
relatif.
et

R.

Wagnkr. [Tristan

iind Isolde,, acte

IL Breiikopf

Hrtel, diteurs.)

VIII

L'EXPRESSION
L'action expressive dans les trois lments de la

que.

Musique. L'Agogique. La DynamiLe rle spcial du Timbre dans la Dynamique. La Modulation. Parent des tonalits. Tonalits voisines. Loi de la Modulation entre les tonalits de mme mode. Loi de la Modulation entre Diffrence entre les dominantes et les sous-dominantes. Raison expressive de la Modulation. les tonalits de mode diffrent.

L ACTION EXPRESSIVE DANS LES TROIS ELEMENTS DE LA MUSIQUE

UExpression
uns aux autres.

est la

mise en vaieuxdes sentiments par rapport


ses divers lments

les

La musique

tant

un art^de succession,

sont sou-

mis des lois communes de mouvement ou d'oscillation, que nous avons d tudier sparment, en ce qui concerne le rythme, la mlodie et l'harmonie.
Bien que ces
lois se

manifestent nous de faons trs diverses, elles


efifet

concourent toutes un
l'art.

unique, l'Expression, qui est

le

but de

encore sans doute

temps et plus du moyen ge, nous est apparue dj dans l'tude de la cantilne monodique. (Voir chap. iv, p. 74 et suiv.) /\ Chacun des lments de la musique on l'a constat notamment
expressive, inhrente l'art de tous les
l'art

La recherche

propos de l'Accent
sorte qu'un ct,

et

de

la

Mlodie (chap.

11,

p. 3o)

est susceptible
en quelque
et

de revtir un caractre expressif; mais ce caractre n'est

qu'un aspect particulier de l'expression,

non

l'Ex-

pression elle-mme.

L'Expression, en effet, embrasse les trois lments constitutifs de la musique. Elle consiste dans la traduction des sentiments et des impressions, k l'aide de certaines modifications caractristiques, affectant la
fois les

formes

rythmiques, mlodiques

et

harmoniques du discours

musical.

134

L'EXPRESSION
appelle plus particulirement:
le

On

Agogique^

procd expressif du Rythme,


celui de la Mlodie,

Dynamique^

Modulation^ celui de l'Harmonie.

>^
L

AGOGIQUE

U Agogique
rythmique
:

consiste dans les modifications apportes au jnouvement


rgulires ou

prcipitation, ralentissement, interruptions

irrgulires, etc.

h'Agogiquea pour effet de traduire


et d'agitation.

les

impressions relatives de calme

Symphonie pastorale de Beethoven une application typique du procd agogique. C est la transformation du dessin
dans
la
:

On trouve

Ir=2=
marquant, dans
le

premier morceau,
:

le

calme

et

le

repos, en cette se

conde manire d'tre

h
du calme
relatif

!i

r-

^^

qui donne au final un caractre plus agit, une nuance diffrente, celle

aprs l'orage.

vX,

LA DYNAMIQUE

La Dynamique
relative des sons,
les

consiste dans les modifications apportes X intensit

des groupes ou des priodes mlodiques constituant

phrases

renforcement, attnuation, accroissement ou diminution


etc.
effet

progressive de sonorit,

La Dynamique

pour

de traduire

les

impressions relatives de

force et de faiblesse.

L'emploi du procd dynamique est extrmement frquent telle est, pour choisir dans la mme sj-mphonie un exemple assez frappant, l'op;

position entre

le

passage de force


L'EXPRESSION
et
la
laS

rponse pleine de douceur

et

de suavit qui vient aprs, et qui


:

provient du

mme

dessin mlodique

^
LE ROLE SPECIAL DU TIMBRE DANS LA DYNAMIQUE

en tant que procd expressif, sous une forme spciale laquelle on a donn le nom de timbre (i). Le timbi-e d'un son est cette qualit particulire qui le diffrencie d'un autre son mis, dans des conditions identiques de dure, d'intensit et d'acuit. C'est par l'effet du timbre que les sons d'un instrument ou d'une voix acquirent le caractre personnel ou individuel qui les empche d'tre confondus avec les mmes sons mis par un autre instrument ou par une autre voix.

La Dynamique

se manifeste aussi,

Au
le

point de vue scientifique, on s'accorde gnralement expliquer

phnomne du timbre par la rsonnance harmonique inhrente toute mission de son. ^^^^ Aucun corps sonore ne ralise exactement les conditions nonces au
chapitre de l'Harmonie (page gS). Toutes les fois qu'un corps vibre iso-

lment et dans toute son tendue, il vibre en mme temps, mais avec une intensit moindre, dans ses parties aliquotes (/2, i/3, 1/4, 1/6, 1/6, etc.). Ces vibrations harmoniques accessoires sont sans effet sur

du son unique peru par notre oreille, mais elles en attnuent plus ou moins la puret. Helmholtz attribue la prdominance relative de ces harmoniques concomitants, variables suivant la forme et la matire du corps sonore,
l'intonation
l'effet

caractristique qu'on appelle


la
:

le timb?^e.

Dans
timbre

voix

humaine par exemple,


dans
les voyelles e,
f,

les voyelles

diffrent

par leur
les har-

dans

les voyelles a, 0,
;

om, les harmoniques plus graves sont


m,

prdominants

au contraire, ce sont

moniques aigus. La diffrence de timbre entre


voyelles.

les

instruments

est la

mme

qu'entre les

Le timbre
fondu avec

rsulte de Vinertie des corps sonores, et ne saurait tre conles

qualits actives

du son,

dure,

intensit,

acuit,

seules susceptibles de modifier son caractre exp?^essif.

Le //mre
(i)

n'est

donc pas un vritable facteur


77,
les diverses

expressif.

S'il

contribue

Voir chap.

iv, p.

acceptions du mot timbre.

126

L'EXPRESSION
c'est

souvent l'expression,

comme procd

de renforcement ou

d'affai-

blissement, par consquent en qualit d'agent dynamique.


Il

en est du timbre dans


;

la

Musique comme de
effet

la couleur^

dans

la

Pein-

ture

si

la

richesse du coloris peut contribuer


c'est

la

puissance expressive
le

d'un tableau,
trait,
la

galement par un
les

dynamique, en soulignant
la nettet

en renforant
.

ombres, en accroissant

du

relief et

de

perspective.

I.A

MODULATION

La Modulation
s'opre au
les

consiste dans les modifications apportes la tonalit


le

des diverses priodes ou phrases constituant

discours musical

elle

moyen du dplacement de
a

la tonique,

de son oscillation vers

quintes aigus ou vers les quintes graves.

La Modulation

pour

effet

de traduire

les

impressions relatives de
procd harmonique,

clart et d'obscurit.

On

doit considrer la

modulation
la

comme un

parce qu'elle repose principalement sur notre conception


la tonalit, c'est--dire

moderne de

sur

constitution harmonique

des priodes et

des phrases

(i).

-^
et

L'Accord, toujours identique lui-mme, serait impropre tout effet expressif, s'il n'tait essentiellement dterminatif de la tonalit l'aide
de ses fonctions tonales
des cadences.

que procd expressif d'clairement ou d'assombrissement, est relativement rcente dans l'art musical, o elle n'apparat gure que dans la troisime poque avec les formes cyclufiis 'de la symphonie et du drarne.^Un seul exemple suffira ici faire coml'entre du prendre l'effet expressif d'ec/a;rewew/ d la modulation principal au cor en fa, dans le premier mouvement de la thme

ha Modulation^en

tant

IIP symphonie (Hroque) de Beethoven


Cor
_
(solo :>

^^^^1
dolce

i^-

^^
^

prcdant de quelques mesures

la

rentre dfinitive de tout l'orchestre

la tonalit principale, plus sombre, de Mit>.

^""'

1^''"

[Pic

v^

la Mlodie (page 40) que la modulation, comme la pouvait quelquefois se prsenter sous une forme purement mlodique. Mais cette sorte de modulation tout fait lmentaire ne saurait suffire constituer un procd expressif complet.
(i)

Nous avons constat au chapitre de

tonalit,

L'EXPRESSION

127

Une
tique
:

tude plus complte de

la

modulation sera

faite

ultrieurement,

jvec des exemples dans l'ordre

symphonique
exposer
ici

et

dans l'ordre drama-

nous nous bornerons

brivement ses principes g-

nraux. ^-^
PARENT DES TONALITS
TONALITS VOISINES

On a vu au chapitre prcdent (p. 13) que les douze sons de notre systme musical sont susceptibles d'appartenir la mme tonalit, et, en mme temps, de servir de point de dpart (de tonique) autant de tonalits diffrentes, dans chaque mode, y^^
1

Il s'tablit

ainsi entre

les tonalits
la

des relations de parent, plus ou


la

moins immdiate, base, comme

parent des sons, sur

rsotinance

hai^monique etsurl'or^ire cyclique des quintesr<^

Un
les

accord en fonction de Tonique (l'accord

rsonnance harmonique tant pris comme d'UT majeur par exemple), tous accords de tonique contenant un ou plusieurs sons communs avec
et sa

son quelconque

ceux de cet accord, seront

relis

lui

par une parent directe ou de

premier ordre.

On

appelle tonalits voisines celles dont les accords de tonique sont

relis entre

eux par cette parent

directe.

Si l'on considre l'accord


lit
<\'

UT majeur, par
FA majeur, LAb
MI

UT-mi-sol comme dterminatif de la tonaexemple, cette tonalit sera voisine de celles de :


ut,
ut,

par la note

cause de l'accord

LA SOL
MI>

mi, mi,
sol,
50/,


non de sons


isols
;

FA-la-w/.

LAb-w/-mil>.
Af/-solS-si.

^
# /

LA-utS-/?*.

SOL-si'T.
MIl)-io/-sit>.

par le phnorsonnance harmonique, tout accord peut se prsenter sous deux aspects, deux modes diffrents. Il existe donc, outre les six_accords majeurs, ci-dessus numrs, un
il

Mais

s'agit ici d'accords et


la

or,

mne double de

nombre gal d'accords mineurs directement parents, par leurs notes communes, avec l'accord UT-mi-sol. La tonalit d'Z/T" majeur est donc aussi voisine des tons appels
:

la

mineur,

par

les

notes ut et mi,
sol,

ut
fa

mi
utfl

par les notes ut et ut, par la note par les notes mi et mi, par la note

sol,

cause de l'accord

la-u/-M/.

L^ /
v^
IH

ut-m\b-SOL.
fa-la b-Z/T".

mi-sol-Sl.

utS-mi-S0L8.

^IX

ia%

L'EXPRESSION
devait tre enfin pareillement voisine du ton de
sol mineur,

et

par

la

note

sol,

cause de

l'accord

sol-si

b-R.

Mais en

ce qui concerne cette dernire

tonalit, (^une re striction ^ejra^

ncessaire.

"^
si

Inversement,

nous considrons un accord miyieur


la
le

comme

tonique

par exemple, la-ut-MI, dterminatif de

tonalit dite la tonalit

mineur

dont

la

note prime est


:

MI
tni,

aigu,

cette

sera voisine,

d'une part, de celles de

mi
'

mineur, par
J

la

note

cause d^ l'accord

mf-sol-Sf.
ut It-mi-SOL
fa-la b-.
jj.

ut
fa

ut

:^

m,
ut,
ul,
la,

UZ

/J,

UT.

ut-m\ t-SOL.
r-fa-Li4.
fa fl-/a-UT
ff.

d'autre part, de celles de

UT
LA
MI
,

majeur,

par

les

notes

mi

et ut,
la,

cause de l'accord

UT-mi-so.

FA
LAt?

par les notes mi et

par

la note mi, les notes

par

ut et la,

par la note

ut,

LA-utH-mi.
Af/-sol
S:-si.

^
|^

FA-la-ut.
LiAt>

-uimi^f. r~j

et devrait tre enfin

pareillement voisine du ton de


note
la,

R
Mais

majeur, par

la

cause de l'accord R-fa Q-la.

cette dernire tonalit se trouvant, par rapport celle de la mineur^

exactement dans
rapport celle

mme situation que la d'UT majeur, est soumise


la
effet, se

tonalit de sol mineur^ par


la

mme

restriction.^
prsent,

Notre ducation musicale, en


admettre
la

refuse,

jusqu'

parent directe entre une tonalit quelconque et celle de sa

dominante de mode oppos, malgr l'existence d'une note commune aux deux accords de tonique, savoir so/, note commune l'accord majeur : UT-mi-sol, et l'accord mineur de sa dominante sol-si -R la, note commune l'accord mineur : la-ut-MI,et l'accord majeur de
:

t>

sa dominante

R-fa a -la.
:

Cette anomalie s'explique difficilement

elle

tient

probablement

l'influence caractristique

que nous attribuons dans notre systme tonal

la mdiayite (tierce de la tonique), d'une part, et de l'autre, la sensible (tierce

de

la

dominante). majeur, par exemple,


le
si
t>

Lorsqu'en

UT

apparat en qualit de

L'EXPRESSION

129

mdiante, caractristique du ton de sol mineur, c'est forcment au dtri-

ment de d'UT.
rition

l'effet

caractristique

du

5/

naturel en qualit de sensible du ton

le ton dit la mineur^ ayant pour prime Ml, l'appadu fa a en tant que mdiante^ caractristique du ton de R majeur, dtruit l'effet du fa naturel, qui, en qualit de sensible descendante^

Inversement, dans

caractrisait le ton de la mineur.

On pourrait donc dire que deux tonalits, dans l'une desquelles la mdiante ne peut apparatre qu'en dtruisant la sensible de l'autre, ne sauraient tre ^rentes ou voisines; mais cette explication est tout fait
insuffisante. )<

nous devons tenir compte de cette restriction relative aux dominantes de mode oppos ds lors, le nombre des tonalits voisines d'une tonalit quelconque, majeure ou mineure, doit
qu'il

Quoi

en

soit,

tre limit on^e

le

tableau suivant permet d'apprcier leur plus ou


ainsi

moins grande proximit modes.

que leur

parfaite symtrie

dans

les

deux

^
b
:

TABLEAU DES TONALITES VOISINES

RSONNANCE SUPERIEURE
:LAb- ut
-

UT
LA
\)

majeur

la

mineur
Jf

RSONNANCE INFRIEURE
tut 5-, mi
^.LA^ - utJJfa

mi
mi

majeur

ut

mineur
majeur

-SOL

tutj-

SOLU

ut
si

jj

mineur

LA
fa

mi

:ML
v

- sol - sol

MI majeur
mi mineur

mineur

-latj-UT
- la T

:mi.

SI

FA majeur

FA

ut

Fonctions tonales

SOL majeur FA majeur


fa

re

mmeur

mineur mineur

mi mineur Ali majeur

:1a

ut

MI
mi
mit -

la

UT
ut

majeur

UT

mi

- sel

LA

util-

LA majeur
SOL
sol
:

mineur
t)

ut J- mit):

SOL

ut

ut
- si
t)

mineur
\f

LA
fa

majeur

LAt) -vUt

mi

[)

Mit

MI

majeur

mineur

'fa

J^7Tr~"nTfl

La

tonalit principale est place

au centre du tableau, entre celles de


dominante. Cet ensemble de trois

sa sous-dominante et celle

de

sa

tonalits qui reproduit exactement les trois fonctions tonales,

forme un

groupe particulier qui contient tout

le

principe de

la

modulation.

"W^

Les autres tonalits voisines sont, pour ainsi dire, secondaires, et leur effet expressif d'clairement ou d'assombrissement ne peut s'expliCOURS DE COMPOSITION.
9

lo

L'EXPRESSION
l'aide

quer qu'

de

la relation

de quinte existant entre

les

notes primes

des accords du groupe central

{FA,UT^SOL

en majeur... LA,MI,SI

en mineur),

LOIDE LA MODULATION ENTRE LES TONALITS DE MME MODE


C'est, en effet, suivant Vof^dre cyclique des quintes

que

la

lumire

et

l'ombre se distribuent dans toutes

les

modulations de

mme mode.
le

Toutes
la, tni,

les fois

qu'une modulation aboutit une tonalit situe, sur

cycle des quintes,

du ct de
ut,

par rapport

du ton principal {sol, r, l'effet expressif est comparable par exemple),


la

quinte aigu

monte vers la lumire, l'expansion lumineuse. Toutes les fois, au contraire, qu'une modulation aboutit une tonami par rapport la ^ lit situe du ct de la quinte graine {fa, si\> ut), l'effet est comparable la chute vers les tnbres, la concentration dans l'obscurit.
la
,
\>
, ,

En mode
claire, la

majeur, par consquent,


les

la

modulation vers

les

dominantes
dominattes

modulation vers

sous-dominanles obscurcit. ^-^


la

Inversement, en
obscurcit, la

mode

mineur,

modulation vers

les

modulation vers les sous-dominantes claire. Dans le ton de la mineur, par exemple, la vritable fonction de dominante, par rapport l'accord de tonique la-ut-MI (ayant pour prime MI), est constitue par l'accord r-fa-LA (ayant pourjor/;we LA),
c'est- dire

par l'accord situ

la

quinte grave, tandis que

la vritable la

fonction de sous-dominante est occupe par l'accord situ

quinte

aigu

mi-sol-SI (ayant pour prime SI).


sol

Les tonalits de re mineur,


tandis que celles de

mineur, ut mineur,

etc.,
la

plus som-

bres que celles de la mineur, sont donc bien du ct de


fni

dominante,
claires,

mineur,

si

mineur, fan mineur, plus

sont du ct de

la

sous-dominante.
prvaloir des

dnominations contraires la ralit, car on appelle communment dominante la quinte aigu et sous-dominante la quinte grave, aussi bien en mode mineur qu'en
a fait

Mais l'usage

mode majeur.

En
dans

langage vulgaire, on peut donc dire d'une manire absolue que,


les

deux modes, la modulation vers les dominantes claire, tandis que la modulation vers les sous-dominantes obscurcit (i).
DIFFERENCE ENTRE LES DOMINANTES ET LES SOUS-DOMINANTES

L'impression d'expansion cause par


(i)

les

modulations vers
violet

les

domile

Le ct sous-du minante pourrait tre compar au

du prisme, tandis que


'7

rouge

figurerait le ct dominante.

L'EXPRESSION
liantes

i3i

{quintes aigus) doit

tre attribue

un

efifort,

une tension
force

de

la

volont cratrice du musicien, quelque chose


la

comme une

mcanique, mise en action pour sortir de haut (i).


Sitt

tonalit et

monter plus

il se produit une raction, une chute, un retour vers le point de dpart la tonalit initiale reparat pour ainsi dire mcaniquement, naturellement. C'est pourquoi la modulation la dominante (quinte aigu) n'est pas destructive de la tonalit.s^^
:

que

cette force cesse d'agir,

Il

n'en est pas de


:

mme

des modulations vers les sous-dominatttes

(quintes graves)

l'impression dprimante qu'elles provoquent n'est plus

attribuable
dtente,

un effort, une force mcanique, mais au contraire une un affaissement de la volont cratrice qui se laisse aller
il

sortir de la tonalit.

Ds

lors,

ne

suffit
:

pas que cette dtente cesse, pour que

la tonalit

initiale reparaisse

il

faudrait

un

effort

nouveau pour y remonter. Ainsi

s'explique cette tendance bien connue de la modulation vers la sous-

dominante (quinte grave) devenir dfinitive, et se substituer rapidement la tonalit initiale, laquelle, en reparaissant, produit alors l'effet d'une dominante.

Un
nante.

corps lanc

en

l'air
:

redescend naturellement par une


de
la

trajec-

toire gale sa

monte

c'est le cas

modulation vers

la

domi-

Un
ter
:

corps qu'on laisse tomber reste sur

le sol, et

ne tend pas remon-

c'est le cas

de

la

modulation vers

la

sous-dominante, .vy

LOI DE LA MODULATION ENTRE LES TONALITS DE

MODE DIFFRENT

Quant aux modulations


blent procder

entre les tonalits de

du

clair

l'obscur lorsqu'elles passent

mode diffrent, elles semdu mode majeur

aux phnomnes musicaux 'sons harmoniques, on pourraitle croire, une figure emprunte la reprsentation graphique des notes sur la porte: elle tire son origine de l'ordre physique des milieux sonores. Pour l'homme, en effet, la densit relative des milieux ambiants dcrot normalement depuis les profondeurs du sol jusqu'aux limites extrmes l'atmosphre, depuis le bas jusqu'en haut. L Or, de deux corps sonores, diffrant par leur densit, mais identiques sous toui les autres
(i)

L'ide de hauteur relative applique

tonalits) n'est pas,

comme

etc.), le plus dense sera susceptible d'mettre les par consquent, le son le plus grave. Toutes choses gales d'ailleurs, les sons les plus graves sont donc produits par les vibrations des milieux les plus denses, c'est--dire les plus bas dans l'ordre physique. La gnration naturelle de l'accord majeur l'aide des harmoniques aigus, procde rellement de bas en haut : il n'est pas surprenant ds lors que la modulation vers la dominante ou quinte suprieure (harmonique) provoque l'impression de monte, et, par suite, de lumire. Inversement, l'accord mineur, form des harmoniques graves, procde de haut en bas la modulation vers la quinte infrieure (dominante relle en mineur ; sous-dominante en majeur) doit donc logiquement produire i'elfet oppos ; descente, chute, assombris^ement.

rapports (dimensions, tension, temprature,


vibrations
les

plus lentes,

et,

i3j

L'EXPRESSION

au

mode mineuf, de

l'obscur au clair

quand

elles

passent d'une tonalit

mineure une tonalit majeure. Mais ce phnomne, plus apparent que rel, n'est nullement comparable ceux qui caractrisent les modulations entre tonalits de

mme mode
dans
le

il

doit tre attribu des causes


livre

diffrentes qui seront tudies

deuxime

de cet ouvrage.

RAISON EXPRESSIVE DE

LA.

MODULATION

Tels sont

les

principes gnraux de la modulation, dont nous aurons


le

examiner plus tard


la

fonctionnement

et l'application

dans

les

formes

musicales de

troisime poque.
et la

Comme

l'Agogique

Dynamique,

la

Modulation n'a pas d'autre


la

but que de concourir l'Expression.

L'Expression est l'unique raison d'tre de

modulation

c'est l

pour mettre en garde une vrit sur laquelle on ne les compositeurs contre cette tendance trop frquente moduler sans
saurait trop insister,

motif.
Il

faut

un but dans
le

la

marche progressive des modulations, comme


:

dans

les diverses

tapes de la vie

lorsque

le

musicien a

fait

choix

dun
il

point de dpart sur

cycle des quintes, c'est--dire d'une tonique,

ne

doit point s'en loigner au hasard.

La

raison, la volont, la foi, qui guident


la vie,

l'homme dans
musicien dans

les mille trile

bulations de

guident pareillement

le

choix des

modulations.

Aussi

les

modulations inutiles
lumire

et contradictoires, la fluctuation ind-

cise entre la

et l'ombre,

produisent-elles sur l'auditeur une

impression pnible et dcevante, comparable celle que nous inspire un pauvre tre humain, faible et inconsistant, ballott sans cesse entre
l'orient et l'occident,

au cours d'une lamentable existence, sans but

et

sans croyance

IX
HISTOIRE

DES THORIES HARMONIQUES


Le problme de l'harmonie dans
1764).

Tartini

l'histoire.

Zarlino

(iSiy

(1692

1770).

Hauptmann (1792! mann (1849).

1868).

Barbereau (1799 f 1879). Durutte (i8o3 f 1881). Helmholtz (1821 f 1894). Von ttingen (i836). Rie-

iSgo).

Rameau

(i683

LE PROBLEME DE L HARMONIE DANS L HISTOIRE

Il

n'y a dans l'univers qu'une seule harmonie, et celle des sons en

est l'image.

Cette ide, exprime par Gicron, montre que dj de son temps, et

sans doute bien avant

lui,

les

proccupations de l'harmonie
:

et des

nombres

agitaient les esprits des philosophes


les

Pythagore, Ptolme^

Aristoxne, pour ne citer que

principaux, ont recherch dans l'tude


Ils

des rapports simples les grandes lois harmoniques des mondes.


furent

eux-mmes prcds

trs

probablement dans
les

cette

voie par les


et

Druides de notre terre celtique, dont

connaissances astronomiques

mtaphysiques avaient merveill


invasions. )</

les

conqurants romains lors de leurs

On

conoit, en

effet,

que

cet ternel

problme du Nombre,

cl vri-

table de la gense mondiale, soit apparu, ds l'origine, l'intelligence

humaine, consciente d'elle-mme


plus mystrieuse et
la

et

de son principe divin,

comme

la

plus abstraite de toutes les connaissances aux-

quelles cette merveilleuse facult soit susceptible de s'lever.

Remonter
serait refaire

ici

au point de dpart des thories que nous avons essay


la

d'exposer sur l'Harmonie, l'Accord,


l'histoire

Tonalit,

la

Modulation,
la

etc., ce

de l'homme lui-mme, depuis


se

Gense, o

l'influence

symbolique des nombres

manifeste presque chaque

i34

HISTOIRE DES THORIES HARMONIQUES


jusqu'aux conceptions modernes
la srie illimite

verset,

les

plus ardues, sur l'unit

des forces physiques et

des

mouvements
:

vibratoires.

Un

pareil travail ne saurait tre entrepris utilement


les

il

nous

suffira

de faire connatre sommairement

principaux auteurs ayant laiss


naturels de la rsonnance
prin-

quelques travaux prcis sur

les

phnomnes

harmonique,

et sur l'ordre

des quintes, c'est--dire sur les deux

cipes gnrateurs de notre systme

harmonique
sicle
;

et tonal.

>y' ^la trace

Ce

n'est gure qu' partir

du

xiv*

qu'on retrouve

des

recherches mtaphysiques sur l'harmonie


frapp par
la

on ne peut s'empcher

d'tre

concidence de cette poque avec celle des grandes dcou-

vertes astronomiques.

La gravitation des astres offre en effet plus d'une analogie avec les lois harmoniques et l'accomplissement du cycle tonal ferm la douzime quinte par l'enharmonie, qui limite le domaine musical, peut fort bien
;

comparer aux dcouvertes de Christophe Colomb et de GalilCj au tour du monde qui limite notre domaine terrestre, notre cycle gographique. Le premier auteur connu qui, se soit occup des principes naturels de l'harmonie vivait en elTet au temps de Galile. se
,

ZARLINO

GiosEFFO Zarlino, u Chioggia en


franciscains en

iBiy, entra dans l'ordre des

iBSy, Venise; il fut nomm diacre en 1541, et eut pour matre dans l'tude de la musique Adrian Willaert, dont nous retrouverons le nom dans l'histoire du madrigal et des origines du

drame

(i).

Zarlino fut ensuite matre de chapelle l'glise San Marco


il

de Venise, o

succda en i565 Cyprian de Rore


;

(2), et

revint enfin

comme

chanoine Chioggia en i582

il

mourut Venise en 1590.


(3),

L'ouvrage principal au

de Zarlmo, Institu^ione armoniche

date de

i558. Cet ouvrage fut complt en iByi par les Dimostraiione armonicfie (4)

moment

de

la

grande polmique entre l'auteur

et

Vjcenzo
solo.

Galilei (pre de l'astronome), propos

du chant

collectif et

du
le

Les

thories musicales des philosophes de l'antiquit proccupaient dj les


esprits, car,

dans cette querelle entre Zarlino


le

et Galilei,

premier
qu'on
ait

s'appuyait sur Ptolme,

second sur Pythagore,

sans

jamais bien su pourquoi.

Les Sopplimenti musicali (5), dernier ouvrage de Zarlino, parurent en i588, deux ans avant sa mort.
(1) (2)
(3)

(4)

(5)

Voir ci-aprs, chapitre xi, et le troisime Voir ci-aprs, chapitre xi. Principes harmoniques. Dmonstrations de l'harmonie. Supplments musicaux.

livre de cet ouvrage.

HISTOIRE DES THORIES HARMONIQUES


C'est dans
le

^33

premier de ces ouvrages {Instituiione armoniche) qu'on trouve l'exposition du principe de l'Accord consonnant unique, sous son double aspect (majeur et mineur), Zarlino, en effet, base l'accord majeur sur la division harmonique do.
la

corde

i,

1/2,

i/3, 1/4,
la

i/5, 1/6,

rsonnance
(i,

suprieure), et l'ac-

cord mineur sur


infrieure).

division arithmtique

2,3, 4, 5, 6,

rsonnance
incompa-

Mais
tible,

cette thorie,

pourtant fort simple, avait


la

le tort

d'tre

par plusieurs points, avec

routine de

la

basse continue. Elle

aucun succs, lors de sa premire apparition, et c'est plus d'un demi-sicle aprs que nous la retrouvons, prsente diffremment,
n'eut donc

chez

Rameau

et Tartini.

/
^

RAMEAU

Jean-Philippe Rameau, dont nous aurons nous occuper plus spcialement comme compositeur (i), est l'auteur d un Trait de Vharmonie
rduite ses principes 7iaturels (Paris, 1722), o, pour la premire fois,
est

expos mthodiquement

le

systme du renversement, permettant

de ramener l'accord son tat fondamental.

Rameau
de
est
la

reproduit l'exprience de Zarlino pour ladivision harmonique


(i, 1/2,

corde

i/3,

1/4^

i/3,

1/6), et

dclare que l'accord parfait

donn par la nature. y^ Mais il est moins catgorique en ce qui concerne la division arithmtique (i, 2, 3, 4, 5, 6, rsonnance infrieure) donnant l'accord parfait mineur. Il est trs probable cependant que sa conviction intime sur ce dernier point tait conforme celle de Zarlino; en effet, l'auteur ano-

nyme d'un ouvrage paru en 1752


thorique et pratique, suivant
les

et

iniitul:

Elments de musique
for^

principes de
la

M. Rameau, nonce
(2).

mellement, page 20,

le

principe de

rsonnance infrieure

du reste en maint ^droit^ dans les divers ouvrages de Rameau, et mme dans son trait. Son systme de laBasse fondamentale, impliquant le dplacement du son gnrateur de l'accord, la prime, n'est pas autre chose que l'ide de

Consciemment ou non,

ce principe apparat

Zarlino. Cette thorie est une innovation,

par rapport l'usage de

la

basse continue, ainsi que

Rameau prend

la

peine de nous l'apprendre,

page 206:
Voiries deuxime et troisime livres. Cet ouvrage est attribu d'Alembert: toutefois, Condillac, dans l'approbation qu'il fut charg de formuler au nom du roi, s'exprime ainsi systmedont M. Rameau doit tre Hatt de voir la porte de tout lecteur intelligent un besoin que d'tra il a dcouvert les principes, et qui, cerne semble, pour tre apprci n'a connu. o r
(i)
(2)
:

Paris, ce 23

novembre fDi.

i36

HISTOIRE DES THORIES HARMONIQUES


Il

progression diatonique d'une basse dont nous parlons prsent (basse continue) avec la progression

dit-il,

ne faut pas confondre,

la

consonnante dont nous avons donn des exemples. Cette basse que nous appelons fondamentale ne porte que des accords parfaits ou de septime,

pendant que

la

basse ordinaire, que nous appelons continue, porte des


Ainsi, cette basse fondamentale servira de

accords de toute espce.

preuve tous nos ouvrages.

Rameau

dclare en propres termes, page


les

ix,

qu'il n'y a
il

qu'un seul

accord dont tous

autres proviennent

Cependant

reconnat une

existence distincte aux deux accords parfaits et l'accord de septime.

Dans un exemple o
time,
il

il

veut prouver

la

gense de cet accord de sep-

reproduit une cadence de Zarlino (page 58):

i
laquelle
il

ajoute une basse fondamentale

oi l'on

peut voir

le

principe des deux cadences de sens oppos en

mineur

et

en majeur.

t==]

HISTOIRE DES THORIES HARMONIQUES


C'est ainsi

iSy

notamment qu'aprs
,
il

avoir dclar (page

38)

que
il

la

m-

lodie provient de l'harmonie

constate (page 329) qu'

est difficile
si

de russir parfaitement dans

les

pices deux et trois parties,

l'on ne

compose toutes les parties ensemble, parce que chaque un chant coulant et gratieux {sic).
>

partie doit avoir

Cette dernire assertion, plus raisonnable que l'autre, nous autorise


considrer

Rameau comme ayant vraiment compris


la

le

rle prpond-

rant de
relles

la

mlodie dans
la

musique,

et celui

des deux rsonnances natu-

dans

formation de l'harmonie .^^^^^

Aprs Rameau, c'est au clbre violoniste Tartini, auteur du Trille du diable , qu'on doit la reprise et la continuation des thories avances
par Zarlino.
TARTINI

GiusEPPE Tartini, n Pirano en 1692, mourut Padoue en 1770, aprs une existence assez agite. Outre ses compositions musicales
(sonates et concertos), Tartini a laiss plusieurs ouvrages thoriques,

dont

le

principal est intitul: Trattato di musica, seconda la pera scienia


trait,

delVarmonia[i). Ce
celui de

paru en 1754, ralise un progrs notable sur la nettet des idesM^'auteur exclut de notre systme musical l'harmonique 7, et oppose ciirectement l'une

Rameau, au point de vue de

l'autre les

deux rsonnances engendrant


Tartini d'intressantes

les

deux modes (pages 65,


la

66,91).^ On doit aussi

dcouvertes sur
diffrence

production
le

des sons rsultants qui proviennent de


Tartini avait remarqu
la sixte

la

entre

nombre

des vibrations de deux sons rels, mis simultanment, ^s^/

notamment que

l'mission

surun

violon de
^'
:

engendre un troisime son beaucoup plus grave

et

plusieurs autres, moins perceptibles, dont les rapports avec celui-ci


la

suivent les lois de

progression harmonique ascendante.

Mais

il

tait rserv

Von ttingen,
les

dont nous parlerons ci-aprs,

de tirer de cette dcouverte toutes

consquences qu'elle comporte. AprsTartini,il semble que pendant prs d'un sicle la thorie harmola

nique soit totalement tombe dans l'oubli. La routine de

basse conti-

nue rgne en souveraine absolue sur toute

musique de cette poque. Les divers traits parus entre 1760 et 1840 ne sont que des manuels de basse chiffre, dnus de tout fondement rationnel. C'est seulement en 1845 que nous voyons reparatre en France
la
Trait de musique, selon
la

(l)

vraie science de l'harmonie.

i38

HISTOIRE DES THORIES HARMONIQUES


et

quelques ides plus saines

plus leves sur renseignement de l'har-

monie

et les origines

de

la

gamme.

BARBEREAU

^
fit

Auguste Barbereau, n
prix de

Paris en 1799, fut lev Reicha, obtint le

en 1824, et fut plus tard professeur au Conservatoire. Il mourut Paris en 1879. Barbereau s'occupa de musique surtout au

Rome

point de vue historique et didactique.\Il avait constat l'insuffisance,


dj notoire son poque, de l'enseignement de la composition, et

de trs louables efforts pour y porter remde

mais son Trait de com-

position musicale^ paru en 184D et conu sur des plans fort vastes, est

malheureusement rest inachev Dans cet ouvrage, l'auteur consiare notre


soit vers l'aigu. Cette thorie est

^^

gamme moderne comme'


le

directement issue d'une srie illimite de quintes allant soit vers

grave,

expose plus en dtail dans son Etude

sur l'origine du systme musical^ parue en i852 et inacheve galement. Il appartenait Durutte de reprendre plus scientifiquement les ides
de Barbereau,
avec
la

et

de dmontrer mathmatiquement leur concordance

progression harmonique,

sv//

DURUTTE

Le comte Camille Durutte, n Ypres en i8o3, polytechnicien distingu, vcut Metz, o il se livra l'tude approfondie de la mathmatique musicale, et mourut Paris en 1881. Dans sa Technie har?nonique, parue en i853, et complte en 1876, Durutte, malheureusement imbu, comme tous ses contemporains, des thories qui reconnaissent chaque accord consonnant ou dissonnant une ralit distincte, se livre des calculs mathmatiques fort abstraits sur toutes les combinaisons possibles avec les tierces majeures et mineures, depuis

Taccord parfait, jusques

et

y compris

les

accords de onzime et de treizime.


Cette tude ne
saurait se concilier avec notre conception

beaucoup

plus simple de l'harmonie; mais elle est prcde d'une introduction

remarquable,
slave

Hn

emprunte en grande partie aux crits du philosophe Wronski, et d'un rsum d'acoustique, qui mritent d'tre
la srie

signals.

Cette introduction tablit l'insuffisance de

des harmoniques

pour

la gense de notre

gamme,

la

ncessit d'un rappoj^t unique pour


et
la

servir de base notre systme musical,

limite de perception des


la

organes auditifs de l'homme, en ce qui concerne


diverses intonations des sons.

distinction entre les

HISTOIRE DES THORIES HARMONIQUES

iSg

Le rsum d'acoustique montre que les systmes proposs, depuis et y compris Pythagore, pour la gense de notre gamme, se rsument tous dans l'chelle des quintes, et que le temprament empche de discerner l'cart thorique de calcul entre les quintes exactes et les quintes

tempres (voirchap.

vi, p. io5, note).

En
de
la

dpit de cette constatation, nonce explicitement en note au bas

page 52"\ l'auteur n'en continue pas moins attribuer une person-

nalit diffrente

chacun des sons que notre


se prsente

oreille identifie
lui

par l'enhar-

monie. L'chelle des quintes


ligne droite indfinie, et

donc

sous

la

forme d'une
d'autre
la

non d'un

cycle ferm.

Quant au mode mineur, Durutte semble n'en point connatre


que
celui

dont le type
Il

est la

gamme mineure

de

la,

avec altration de

sensible {soin).
rationnelle.

s'ingnie vainement

en fournir une explication


la

C'est en

Allemagne que nous retrouvons, peu prs


principe des deux
,

mme

poque,
triques.

le

gammes

opposes,

et

des

modes sym-

V^
MoRiTZ Hauptmann, n
sous l'gide duquel
il

HAUPTMANN

Dresden en

792, tudia surtout avec Spohr,

obtint en 1842
celui

le titre

de cantor l'cole Saintthorie au Conservatoire

Thomas
de
la

de Leipzig, et
ville,

de matre en

mme

il

mourut en 1868.
uvres musicales remarquables surtout par

Hauptmann
est intitul
:

a laiss des

plusieurs ouvrages thorianes dont le principal Die Natur der Harmonik und der Mtuik (i}.Cet ouvrage, paru en i858, postrieurement ceux de Barbereau et de Durutte, repose entirement sur les deux rsonnances harmoniques (suprieure et infrieure). Cependant, Hauptmann recule encore devant les consleur construction, et

quences de son systme, et n'ose affirmer la note prime aigu da.ns l'accord mineur.

le

caractre prpondrant de

Depuis Hauptmann, la recherche des thories harmoniques parait s'tre concentre presque exclusivement en Allemagne. y
HELMHOLTZ

W
.

Hermann Helmholtz, n
que,

Potsdam en 1821

et

mort

Berlin

en

1894, aprs une carrire de professeur tout fait trangre la musis'est beaucoup occup des phnomnes acoustiques. On lui doit les
le

ingnieuses observations que nous avons rsumes sur


La nature de l'harmonie
de
mtrique.

rle des har-

ti)

et

la

140

HISTOIRE DES THORIES HARMONIQUES

moniques dans la diversit des timbres et dans la distinction des voyelles (i). Dans son ouvrage principal Lehre von den Tonempjindiingen ah phfsiologische Grundlage der Musik (2), paru en i863, Helmholtz met l'ide qu'un accord peut tre reprsent par un son unique {Klangvertretiing)^ ide conforme celle du son gnrateur chezZarlino.et Rameau; mais sa thorie de l'accord mineur est toute diffrente, car il cherche l'tablir l'aide des harmoniques suprieurs, 10, 12, i6(m/, so/, 5/), ce qui dtruit toute la loi de symtrie des deux modes. Plusieurs autres erreurs se sont glisses du reste dans cet ouvrage, dont la valeur historique est seule indiscutable.
,

VON TTINGEN

Arthur Von ttingen, n en i836


a fait paratre

Dorpat en Livonie (o
et

il

est

encore actuellement professeur), physicien

musicien tout
les

la fois,

en 1866 un ouvrage
(3),

intitul

Harmoniesjstem

in diialer

Entivickelung

dans

lequel

il

combat avec nergie


l'ide

erreurs

d'Helmholtz.

Von ttingen

reprend, en
Il

la

compltant,
le

de Tartini propos

des sons rsultants.

constate que

mme

intervalle de sixte^
la

dont

les

sons rsultants au grave sont placs dans l'ordre de

rsonnance har-

monique suprieure
de
la

(voir ci-dessus, page 137),

peut fournir aussi une


se v rifie, l'aide

autre srie symtrique de sons rsultants l'aigu, placs dans l'ordre

rsonnance harmonique infrieure. Ainsi


incomplet
et

de
la

l'intervalle

neutre de

la sixte

majeure

toute

gense des accords parfaits majeur

et

mineur.

g
Son
:

Son
i

Rsultanl

Sons Rsultants
graves.

-SIXTE
jmajeure:

Sons
Rsultants
aigus.

Phoniquo:
:

suprieur

ou

de combinaison

ou

de multiplicntio7V,

Dans
(i)

cette exprience,

les

harmoniques majeurs sont numrots

Voir chap.

viii,

p.

124.

(2)
(3)

Trait de la Tonalit

comme

base physiologique de

la

musique.

Systme de l'Harmonie dans sa double volution.

HISTOIRE DES THORIES HARMONIQUES

141

en chiffres arabes

et les

harmoniques mineurs en

chiffres

romains, on

remarque:
la sixte majeure qui sert de point de dpart est constitue par harmoniques 3 et 3 (ou i;i et v) des deux rsonnances. 2, que le quinzime harmonique de chacune des rsonnances harmoniques rsultantes concide avec le son prime de Tautre w/ = 1 ou XV ; 5/ = 15 ou I. Von ttingen a donn le nom de son rsultant ou de combinaison

1% que

les

a.

VUT grave qui

sert de

prime

la

rsonnance majeure,

et le

nom de
de

son
la

phonique suprieur ou
servant de prime

de multiplication au SI aigu

(rsultant

multiplication des deux harmoniques, sol


la

et

mi

S, l'un par l'autre)

rsonnance mineure.
est

La symtrie absolue des deux rsonnances


rente par l'exprience de

rendue tout
les

fait

appa-

Von

ttingen, et cette explication des phnode jour en jour dans


travaux pos-

mnes harmoniques

se confirme

trieurs son ouvrage et

notamment dans ceux de Riemann.


RIEMANN

prs de Sondershausen en 1849, est actuellement professeur de musique l'universit de Leipzig. Il a publi de nom-

Hugo Riemann, n

breux ouvrages thoriques sur


citer
i<*
:

la

musique, parmi lesquels

il

faut

et

Sa thse de doctorat, parue en 1873, intitule Musikalische Logik{) contenant toute la thorie des harmoniques infrieurs, expose
;

d'une faon claire et certaine


2

Son

trait intitul

Handbuch der Harmonielehre


rdit en

(2),

paru sous
en

forme d'essai
franais par

en

1880, complt et
(

1887

et traduit

M. G. Humbert

Londres, chez Augener). Cet ouvrage


et suiv.).
7, 11,

explique

la

gense de l'accord l'aide des deux expriences que nous


sons harmoniques

avons reproduites au chapitre de l'Harmonie (pages gS

Mais

la

raison de l'exclusion des

i3, etc.,

n'y apparat pas, et l'auteur reste

muet sur

la

question du cycle des

quintes, qui fournit prcisment la solution de cette difficult.

Le

trait

de

Riemann est cependant bas sur les trois fonctions tonales (Tonique, Dominante et Sous-Dominante), c'est--dire sur la relation de quinte
entre les notes primes; mais
le

principe de cette relation n'y est

pas

nettement dgag. Cet ouvrage est du reste assez aride, en raison de sa


terminologie peu usuelle,
et

de son nouveau systme de chiffrage des

(i)
(2)

Logique musicale. Manuel d'harmonie.

143

HISTOIRE DES THEORIES HARMONIQUES


;

harmonies
notions de
l'accord.

il

ralise toutefois

un grand progrs en
tonale et de

ce qui concerne les

tonalit,

de fonction

valeur esthtique de

3** Le Dictionnaire de Musique de Riemann, paru en 1896 et traduit en franais en 1899 par M. G. Hunibert, mrite aussi d'tre signal. Cet ouvrage reprend la mme thorie harmonique, et fournit, outre

documentation historique trs srieuse, un certain nombre d'aperus nouveaux sur les rapports des sons, sur les divers systmes de gammes,
sa

sur
le

la

parent des sons

et

des harmonies, sur les tonalits voisines,


la

etc.,

tout en parfaite concordance avec


les

thorie

harmonique

et tonale

expose dans

prcdents chapitres du prsent ouvrage.


pareille matire, rien ne peut tre

Sans doute, en

donn comme absoet notre

lument

dfinitif, car

nos ides, nos connaissances

nature

elle-

mme

sont

minemment

modifiables, sinon perfectibles.

On

ne peut

nier cependant qu'une thorie


d'tre vraie, lorsqu'elle

comme

la

ntre

ait

de grandes chances

runit en sa faveur tous les esprits distingus


les

dont nous venons de retracer

laborieuses recherches.
la

A chacun de la contrler,

de s'en pntrer et de

complter encore

par son travail personnel de rflexion

et d'application.

-^

X
LE
Formes polyphoniques
primitives.

MOTET
et

le

Constitution de la phrase dans

motet.

Forme de la pice liturgique. Forme du motet. Forme du rpons. Histoire des formes
les

polyphoniques primitives Priode franco-flamande.

les

dchanteurs

thoriciens.

Histoire

Priode italo-espagnole.

du motet.

Priode italo-allemande.

FORMES POLYPHONIQUES PRIMITIVES

La musique de
(

la

deuxime poque

est

qualifie de polyphonique

plusieurs voix), parce qu'elle consiste en un certain

nombre de

parties

mlodiques diffrentes destines tre chantes simultanment sans aucun accompagnement instrumental (i).
Les premiers essais de musique polyphonique furent
le

la

diaphonie et

d chant.

On
aussi

s'accorde faire remonter l'apparition de la diaphonie (appele

du x* sicle. Cette forme consistait faire entendre, avec une mlodie donne {cantus Jtvniis)^ une succession de quintes au-dessus ou de quartes au-dessous, dont la marche, absolument parallle, n'tait interrompue que par de rares unissons ou des
l'poque

organum)

octaves sur

la finale

de

la

priode.

Ces superpositions, incompatibles avec nos habitudes musicales contemporaines, pouvaient n'tre pas sans charme, si Ton tient compte de ce fait que les voix charges de tenir le cantus Jrmus tant en nombre

infiniment suprieur celles qui dessinaient

la

diaphonie,

cette

partie vocale devait jouer

un

rle analogue celui

que jouent encore


le

actuellement dans

la registration

de

la

musique d'orgue

nasard^

la

quinte et les fou rnitures.

(i) Le qualificatif de po/yw'.Wf^wc, appliqu par M. Gdalge ce genre de musique dans son Trait de fugue, semblerait en efict plus exact, mais il n'est point encore pass dans

l'usage.

144

LE MOTET
xiii^

Voici un exemple de diaphonie du


Diaphonie
coutra-lenor)

sicle

.^.^E^f^E^
Agnus Dei,

^rrr^^^^^^^^^^^^^^^^^^^
tol-lis pec-ca'

qui

la

mun-di, misre-

Cantus firmus
tnor)
V

^gj,jg
il

3-^

J J J J

^^

J J J J-T] =^

Quant au dchant,
tres;,

ne fut tout d'abord qu'une mlodie accompale

gnant note contre note

chant grgorien,

et

improvise par
:

les

chanmente,

on rappelait

aussi,

en cette forme primitive

Canto

alla

ou Chant
tt

sut^ le lipide;

son caractre particulier

tait

de procder plula

par mouvements contraires, au lieu d'employer,

comme

diaphonie,

des

mouvements
trouve,
:

parallles.
le

"S^
curieux de Franchino Gafori
(1496), des
inti-

On
tul

dans

trait Tort

P^actica
^X.

music

sive

music actiones

exemples de

dchant.

ici un court fragment emprunt des Litani mortuorum discordantes qui se cliantaient dans la cathdrale de Milan

Nous reproduisons

le

jour des morts, et qui paraissent justifier pleinement leur


Il

titre.

est

cependant probable que


ici

le

mot

discordantes^

n'est

point

employ

dans

le

sens

du mot franais discordant, mais

signifie

chant sur deux notes, ou sur deux co7'des.

Camus

firmus

'^
r

r-r~^r^^^^^^^^
o- ra pro no-bis.

Discantus
.

^-^^-Ji'f

^^
<c

--

X/
il

)^
est crit

Voici un autre spcimen tir du


trois voix et appartient sans

mme

ouvrage;

pour

doute une catgorie de dchant plus per-

fectionn, car les notes de passage, les

ornements
:

et

mme

le

principe

de l'imitation

commencent

y apparatre

Discantus
(contra-tenor)

Dis antus

Dans

le

Spculum music (Miroir de

la

musique), de Je.vn de Mris,

LE MOTET

145

ouvrage qui remonte

l'anne
le

i325,

on trouve dj des exemples

de dchant prsentant, sous

nom

de diminutio contrapuncti^ des suites


;

de plusieurs notes contre une seule

Discantus
(Ditn. contr.)

,.
CantuB firmus

t faux-bourdon une varit de diaphonie, originaire d'Angleterre, si l'on en croit Guilhelmus Monachus [De prle

On a donn

nom

ceptis artis miisic, fin

du

xiv sicle),

prsentant l'emploi continu de

tierces paralllement

au cantus Jirmus.
igi
'

On

le notait ainsi

ontra-tenor

Tnor
Discantut

* *

f-^"^*^
t

* gg JT
ralit, l'octave

Mais

le

discantus, tant
l'effet

une voix aigu, sonnait, en


l'oreille tait le

suprieure, et

pour

suivant

C'est trs

probablement de

cette transposition

de

la

basse crite que


:

vient le terme falso-bordone^ dont la traduction exacte est


set^ le

mot

italien

bordone tant,

Cv.tte

basse en fauspoque, synonyme de basse (i).


la

On

peut juger, par ces notions sommaires sur


parfaites

diaphonie

et le

dchant, du progrs notable qui restait accomplir avant d'aboutir aux

formes

si

du contrepoint

pocal,

dont

le

motet offre une admirable

synthse.

\
dbut du xv"
sicle, les pices

Ds

le

contrapontiques commencent

^i)

Dans sa Commedia, Dante Alighieri

dit,

en parlant des oiseaux du Paradis terrestre

con piena letizia l're prime, Cantando, ricevieno intra le foglie Che tenevan bordone aile sue rime.
{Purgatorio,

c.

Ma

xxvlll, y. l5-l8.)

en chantant, ils (les oiseaux) recevaient les premires brises, parmi les feuilles, qui faisaient la basse de leurs accents. Il est, du reste, remarquable de trouver en ce mme pome, qui contient, il est vrai, toute la science du moyen ge, une vritable dfinition du dchant :
Mais, avec
pleine
joie,

corne in voce voce

si

discerne
{Paradito,
c. Vlll, v.

Quand'una

ferma

e l'altra va e riede.

17-18.)

De mme que, dans un


l'autre va et revient.

concert, on peut

discerner une voix qui reste immobile tandis

que

Cours de composition.

io

146

LE MOTET

revtir des formes dtermines qu'on peut rpartir en

deux grandes

catgories
1 la

pice liturgique;

2 le motet.

-^
FORME DE LA PIECE LITURGIQUE
le texte
l'art

'Ldi

pice itin^gque^ qui reproduit

mme

de

l'office

divin, se

rapproche, au moins originellement, de

du dchant.

De

ce genre sont les messes et les psaumes, dont la

musique
le

n'est

d'ordinaire

Avant
Trente

la

rforme de

qu'une amplification du thme grgorien. }\ la musique d'glise, prescrite par


Italie

concile de

et

accomplie en

par Palestrina,

les

compositeurs de messes

thmes les plus connus de musique liturgique. Ces thmes, nous l'avons vu aux chapitres de la Cantilne monodique (p. 69, 72) et de la Chanson (p. 83, 84), s'adaptaient si bien au rythme populaire qu'ils devenaient parfois ux-mmes des timbres de chansons en langue vulgaire, et que le peuple connaissait mieux leurs paroles profanes que leur texte latin primitif. On en tait mme arriv, au xv* sicle, dsigner les messes sous le titre de la chanson qui leur avait emprunt leur thme (i). Afin de remdier cet tat de choses profondment irrvrencieux pour la majest du culte, le pape Pie IV enjoignit Palestrina, alors matre de chapelle Sainte-MarieMajeure, de composer des messes sur des thmes originaux, ou tout au moins extraits du chant grgorien pur. )><^ Le premier rsultat connu de ce mouvement artistique fut la messe dite du Pape Marcel."^)^^ Quoi qu'il en soit, ^ant comme aprs la rforme palestrinienne, la seule apparence de forme musicale qu'on rencontre dans les parties de
s'attachaient traiter contrapontiquemen les
la

contrepoint des messes, c'est l'usage assez frquent d'une sorte de des-/0
sin

dominant qui reparat dans les diffrents morceaux de l'uvre. .:^ Cependant le compositeur, renferm dans les limites du texte sacr,
senti-

dans ses lans dramatiques par une sorte de ment de respect qui l'empche de se donner libre carrire. ><
Il

est sans cesse arrt

n'en est plus ainsi dans les pices libres, lesquelles, pour
le

la

mu-

sique religieuse, se rsument en une seule forme,


allons tudier spcialement,
v

motet^

que nous

(i) L'un des timbres les plus clbres fut celui de la chanson: Y Homme arm, dont les paroles licencieuses taient dans toutes les mmoires. Ce timbre fut employ par un grand nombre de compositeurs de messes. On trouve aussi des messes intitules L'amour de moy,
:

Quant j'ay au corps, Bayse-moy ma mye^

etc.

LE MOTET
FORME DU MOTET

'47

Au
rle

point de vue de rvolution historique des formes musicales,


est

le

du motet

de premire importance.
expressive, a

donn naissance, non seulement celle du rpons^ qui en est peu diffrente, mais encore la plupart des formes polyphoniques profanes, et, plus tard, la forme fugue, premire manifestation de Fart symphonique dans la troisime poque de notre histoire musicale. Le motet n'est pas astreint un plan dtermin dans sa construction fixe, celle-ci y tant essentiellement il n'a pas de forme synthtique subordonne l'expression du texte. Le texte du wio/e/ consiste en une citation, ordinairement assez courte, de paroles latines tires d'un office ou d'une pice connue. X^ Quant la musique du motet, qu'elle soit la paraphrase d'un thme grgorien ou la manifestation d'un art plus personnel, elle n'en procde pas moins, en principe, de la belle monodie mdivale, laquelle le
Cette forme,

minemment

compositeur vient ajouter

l'effet

de sa propre motion, par l'emploi de

l'accent expressif et l'ornementation de la priode mlodique.

V//

Le principe musical du motet est celui-ci

X
ce texte, et se dve-

A chaque phrase

du

texte VittTSiiTe prsentajit un seis complet corres-

pond une phrase musicale, qui s'adapte exactement


loppe sur elle-mme jusqu' ce que toutes

les parties rcitantes l'aient

expose leur tour.

L'exemple suivant montre

la

gense de

la

phrase musicale dans un

motet de Palestrina
c:.
.

Superius

Uus

Tnor

Tnor

II

fiassus

m:

148

LE MOTET

ce _ pit

Je

sus

pa

neiii

On peut
dans

voir qu' l'exception de omementjual, lgrement diffrent

les diverses expositions, la

phrase musicale, traduction expressive

du

texte, reste partout identique

elle-mme

bien plus, chaque mot,

s'il'se

prsente plusieurs

fois, reste affect

du

mme

contour mlodique

qui lui avait t primitivement assign.


Il

n'y a donc, dans cette

forme

d'art,

aucune partie de remplissage,

comme on

en rencontre dans les churs d'criture harmonique; toutes

LE MOTET
les

49

voix sont gales devant la mlodie, et se

meuvent librement dans


au
xvii^

l'espace, sans

dpendre

ni de la basse,

comme

sicle,

ni de la

partie suprieure^

dans l'opra italien. prcdent nous montre une exposition simple, La phrase de l'exemple dans laquelle chaque voix expose soit le thme, soit une rponse tonale principe que ce thme (voir l'entre des partie^ d'alto et de basse),

comme

nous retrouverons dans

la

fugue, r^

motet, Parfois aussi, surtout dans la deuxime priode de l'histoire du on trouve, en mme temps que le thme et sur les mmes paroles, une
sorte de dessii accompagnayit

que

les

contrapontistes appelaient cornes

(compagnon).

Ce

dessin, ou contre-sujet, suit les volutions

du thme, tout en

res-

pectant l'accentuation expressive du texte.

exposition de cette espce tait qualifie de duplex (double). Telle Duo seraphim est la phrase ci-dessous, tire du beau motet de Vitoria

Une

clamabant

Sup.l
IL*

phrase.

Sanc

'A.s.

Sup.2
Sanc

Jt=^

..'j r

\'

m
tus,

'es.
Alt.l

(A.)

^ Sanc
Sanc
.

Alt.2
tus,

Sanc

2"!:^

phrase.

r^^-^y

('

{rr
Dr'
.

j
_

vm
D-

i>

mi.nus

A. s.

oir-B
F f
.

rSanc

j^ :^r
iJU.J

;r
tus.

Do

r^l^
minus De_
-

"TA

^^^-J.^l
tus,

j^
Sanc
c. s. (A.)

J|J

'

r
tus,

ir^^^^
Sanc

^
tus,

J.jThF^
D6
minus
De.

tus,

LE MOTET

mimjs

De

Chaque

fois

que

le

texte prsente de nouvelles paroles,

une phrase

musicale nouvelle
cdent, aux mots

s'tablit, et se

rpercute,

comme

la

premire, dans

tontes les parties vocales, ainsi qu'on peut


:

le

voir dans l'exemple pr-

Dominus

Deiis sabapth.

la composition du musique aux expresmotet rside dans cette adaptation rigoureuse de la sions du texte, et mme aux divisions imposes par la forme gramma-

Tout

le

principe essentiellement dramatique de

ticale

de chaque phrase

littraire.

\,

CONSTITUTION DE LA PHRASE DANS LE MOTET

du motet, le rythme est libre et gnralement contrari entre les parties, sans aucune proccupation de ynesure, ni surtout d'accentuation sur les temps correspondants de deux ou de plusieurs

Dans

l'criture

mesures conscutives.
nodique dans

^
:

La mlodie y procde directement


ses divers tats
la

des formes de la cantilne moon trouve en effet dans le motet, et

souvent au cours de

mme

phrase, certains passages exposs simul-

tanment par

les

parties en
;

monodies primitives emprunts au genre ornemental ce sont les plus frquents, et il s'y mle parfois de vritables recherches symboliques, reconnaissables, par exemple, la mme forme plastique reproduite intentionnellemeTitdans enfin, certaines expola mlodie, sur des mots de mme signification sitions affectent une allure tout fait populaire, soit par leur forme, soit
;
;

forme purement syllabique, comme les d'autres, plus vari et de forme plus agogique,

par

le

caractre de leur thme.


di

X
elle

nous l'avons vu, sur la polyphonie, et rsulte uniquement del marche combine des mlodies. Parfois cependant, les voix se runissent en un mouvement simultan

Quant

V harmonie

d\i

motet,

est base,

LE MOTET
qui,

i5i

sans jamais bannir

la

mlodie, forme vraiment une agrgation


et n'en-

harmonique ; ces successions sont d'ordinaire de courte dure,


travent

consquemment jamais l'indpendance des

lignes mlodiques

gnrales.

X
toujours respecte dans
le

h'uiit tonale est

motet, mais

la

cadence

terminale s'tablit indistinctement soit


dernier vestige des

la tonique, soit la

dominante^

modes graves ou aigus du

plain-chant.

L'emploi de
rare.

la

modulation

comme moyen

expressif y est relativement

Enfin, ce qui contribue

puissamment

faire

du motet une forme


le

minemment
posent,

artistique, c'est la parfaite proportion et l'harmonieux

quilibre qui rgnent toujours entre les divers fragments qui

com-

comme on
I

pourra s'en convaincre par


56, i63,

les

analyses qui terminent

ce chapitre (pages

169, lyS).

Cette proportion et cet quilibre que nous trouvons dj tablis dans


le

motet, malgr son origine d'ordre dramatique, deviendront, nous


les rgles

le

verrons plus tard,


nique.
y^

absolues de toute composition syrapho-

FORME DU RPONS

Le rpons
larit d'tre

n'est

qu'une variante abrge du motet offrant


:

la

particu-

toujours divis en deux parties, savoir

1 le rt?/'os
;

pro-

prement
set,

dit,

qui se termine

le

plus souvent par une prire

2 le ver-

court fragment, gnralement de moindre intrt,


finir, la

la suite

duquel

on rpte, pour
prire.

phrase terminale de

la

premire partie, ou

Le rpons n'est jamais isol; il procde toujours par groupe de trois sur un mme sujet, division que l'on peut tout naturellement rapporter
la

forme picturale connue sous


les

la

dnomination de triptyque.

Tous

rpons d'un

triptyque., sont crits

dans

mme groupe, ou, si l'on veut, d'un mme la mme tonalit, et suivent presque toujours
la

une marche tonale identique.

En

dehors de ces quelques dtails,


diffrente de celle
171.)
--V^

construction du rpons n'est


les

aucunement
pages i6d
et

du motet. (Voir

exemples analyss,

HISTOIRE DES FORMES POLYPHONIQUES PRIMITIVES


LES DCHANTEURS ET LES THORICIENS

L'apparition des premiers motets dignes de ce

nom

fut
si

prcde

d'une assez longue priode

d'incubation. Cette forme

parfaite ne

i53

LE MOTET
et se

pouvait point clore

dvelopper sans une srie de travaux prpacontriburent

ratoires et d'essais plus

ou moins heureux.

Toutefois, les uvres et les traits thoriques qui

l'avnement du motet n'ont pas encore t mis en lumire, sauf d'assez


rares exceptions.
ciens)

Quant aux noms des matres (dchanteurs ou


le

thori-

auxquels revient
ils

mrite d'avoir cr

et codifi le bel art


Il

du
les

contrepoint vocal,

sont encore moins connus.

importe pourtant
brivement,

de ne

les

point ignorer; aussi rappellerons-nous


:

ici,

principaux
'^''^
'C

DCHANIEURS

f^

Protin ou Magister Perotinus magnus^ qui fut matre de chapelle ^ Notre-Dame de Paris au xii^ sicle. j Francon l'an^ ou Francon de Paris, galement matre de chur

Notre-Dame

vers

la fin

du xn*

sicle.

//

v/'^Francon de Cologne, prieur de l'abbaye des Bndictins de Cologne en 1 190 et peu prs contemporain du prcdent, clbre par y/
ses crits sur la rglementation de la

musique proportionnelle.

THORICIENS

^y(

Franco-Jamands : Jrme de Moravie, Dominicain au couvent de


Paris,

la

rue Saint-Jacques,

il"/ -^

/
y^

en 1260.
i2 3o,

Philippe de Vitry, n vers


parat avoir t
la
le

mort vque de Meaux en i3i6,


le

premier introduire

terme Contra punctus


xiv* sicle
est

place de Discantus.
la

y\ Jean

de Mris vcut dans

premire moiti du

il

l'auteur d'un des plus vastes et des plus anciens traits de

mu-

sique

le

Spculum miisic, ouvrage divis en

7 livres
:

compre-

nant chacun un grand nombre de chapitres: i" livre Gnralits Les intervalles (128 chap.); 3' livre: Les (76 chap.); 2 livre
:

proportions (56 chap.); 4* livre: Consonnance


(5i chap.);
5* livre:
:

et

dissonnance

(52 chap.); 6^ livre


7e livre:

La musique des anciens, d'aprs Boce Les modes ecclsiastiques (ii3 chap.);
et le

La musique proportionnelle

dchant (45 chap.).

X^

Voir ci-dessus p. 144. Jean Tinctor ou Jean de Waervere (1446 f i5ii), chanoine de Nivelles, auteur du plus ancien dictionnaire de musique connu (1475), et d'une messe sur la chanson de V Homme arin.
Ajiglais
:

Walter Odington,

bndictin anglais, mort aprs i3i6.

Simon Tunstede ou Diinstede^ matre de chur Franciscains d"Oxford, mort en 1369.

du couvent des

LE

MOTET

i53

y\

Jean Hothby ou Fra Ottobi, matre de chant au couvent des Carmlites de Lucques, de 1467 i486, mort Londres en 1487.

Allemands
")C

Sebald Heyden (1498 f i56i), recteur de

l'cole

de Saint-Sebald

"sc^

Nuremberg. Glaran ou Hehwich Loris de Glaris {1488 i563) bien connu par son Dodekachordon (1547), trait des modes ecclsiastiques, au cours duquel il cite de nombreux exemples des matres du contrepoint de son poque.
]-

Italiens

de Padoue vcut au commencement du xiv* sicle. Franchino Gafori ou Fra7ichinus Gafiius (145 -J* 1622), matre de chur du Diioino de Milan et premier matre de chapelle du duc Ludovic Sforza en 1484. (Voir ci-dessus p. 144.) GiosEFFo Zarlino (i5i7 1590), franciscain et matre de chapelle y^ de Saint-Marc Venise. (Voir le chapitre de l'Histoire des

X Marchettus

"i*

thories harmoniques, page 134.)

HISTOIRE DU MOTET

L'art

en Flandre

du motet, comme celui du dchant, parat avoir pris naissance et dans le nord de la France, vers le xv* sicle on le retrouve
;

un peu plus

tard en Italie, avec l'admirable cole palestrinienne, dont la

puissante floraison s'tend jusqu'en Espagne au milieu du xvi^ sicle.

la fin

de ce
il

mme

sicle, l'art

magne, o
niques
(i
).

disparat bientt

du motet passe, par Venise, en Allepour faire place aux formes sympho-

venu du Nord, semble donc y tre retourn pour y mourir, aprs avoir atteint une rapide et absolue perfection dans les contres mridionales aussi peut-on diviser l'histoire du motet en trois priodes distinctes qui correspondent la fois ses migrations et aux volutions de sa forjne nous les nommerons
Cet
art,
;
;
:

i"

Priode franco-flamande;

2
3

Priode italo-espagnole

Priode italo-allemande.

(i)

Au

XVII* sicle, le
la

nom

milieu entre

cantate et l'oratorio, mais qui n'a plus aucun rapport avec

de motet fut appliqu un genre de composition qui tient le le motet propre-

ment dit.

i54

LE MOTET

PRIODE FRANCO-FLAMANDE

(l)

Guillaume Dufay Jakob Hobrecht


.

1400 f 1430 l

Jan de Okeghem JOSQUIN DePRS


Heinrich Isaak

1430 1 1460 f 1450


14

-i"

Jean Mouton

Jean Richafort Claudin de Sermizy


.

14.. t 14.. t
14..

Heinrich Finck Jakob Clemens non papa


.

t
1

1475

o.

LuDWiG Senfl Claude Goudimel


.

1492 t i5o5 f

Guillaume Dufay, flamand,

fut

chanteur de

la

,r/^ chapelle pontificale'


-^^

en 1428, puis matre de chapelle du duc de Bourgogne Philippe le Bon en 1437; il mourut en 1474, chanoine de Cambrai. Il fut l'un des principaux rformateurs de l'criture musicale, y/

"/.^a.^
/

Jakob Hobrecht ou Obrecht^ n Utrecht, oiJ il fut matre de cha--;^^^^'~*^ ^ pelle en 1465, et d'o il passa en 1492 la cathdrale d'Anvers. On^' connat de lui douze messes et un grand nombre de motets. Hobrecht d^ l^l
'

fut, dit-on, le

matre de musique d'Erasme de Rotterdam.

ZH^V^v.

Jan de Okeghem, nerlandais, probablement lve de Dufay vers 1450, premier chapelain et compositeur du roi Charles VH de France
en 1454, vcut constamment sieurs missions diplomatiques.
et sept

jy
^

Paris, et
Il

fut

mme

charg de plu-

crivit

au moins dix-sept messes


(

motets, plus un Deo

gr^atias trente-six voix

neuf canons).
rgularisation

On

attribu

Okeghem

l'invention ou

du moins

la

du canon.

-^^--i^x/J.

O^

-^iL^-o

l^^Mo^A^
par
ses

i*

(^^'^J'i^

'^

JosQuiN Deprs,

flamand,
,

surnomm

contemporains

le

prince de
et

la

musique

Rome
les

en

Italie.

imprimes de

1 5o5 mritent principalement d'tre tudis, suivants


i

d'Okeghem, et vcut longtemps principales uvres sont trente-deux messes Ses 6 6 et un certain nombre de motets, parmi lesquels
fut lve
1

historique, l'auteur n'a en(1) Ce cours de composition n'tant pas un livre d'rudition tendu citer dans chaque genre que les noms des compositeurs les plus importants, ceux seulement qu'il n'est pas permis d'ignorer, renvoyant pour le surplus aux ouvrages qui traitent spcialement des questions historiques.

"^1

LE MOTET
a)

i55

Ave Christe hiunoate (Anthologie des Matres


en deux parties, quatre voix.

religieux, vol.

I,

p. 41),
b)

Ave veriim corpus (Anthol. vol. II, p. 61), deux et trois voix. Le deuxime verset est la reproduction du premier, avec adjonction
d'une troisime partie mlodique.
c)

Msei^e-e
I,

tjiei

Deus, psaume cinq voix, en trois parties (Anthol.

vol.

p. 122).

Ce psaume
que
la

est particulirement tudier


la

en ce

qu'il offre

une preuve

convaincante de l'emploi de

rsonnance harmonique infrieure applipar un thme unique,


le

gamme.
cantus Jirmus
:

Les

trois parties sont rgies

Mi- se-

re- re

me-i

De-

us.

Ce thme
vagans
la
(i),

est

perptuellement confi

la

cinquime voix,

quiitus

ou

qui l'expose aprs chaque verset, sur un degr diffrent de

gamme.
Dans
la

premire partie du psaume, compose de huit versets,


la

les

expositions successives du cantus Jirmus se font en descendant, sur tous


les

degrs de

gamme

mineure,

telle qu'elle rsulte

de

la

rsonnance

infrieure, en partant del note

prime

aigu. (V. chapitre vi, p. loi.)

12345678
-g-73-

=g^^
vagans parcourt

Dans

la

seconde partie, en huit versets galement,


les

le

en montant

huit degrs de
I

la

mme gamme

i56

LE MOTET

Ave Maria gratia plena (Anthol. vol. I, p. 92), motet quatre voix dont nous donnons ci-dessous l'analyse complte. Ce motet, d'un style trs pur directement issu du chant grgorien,
d)
telle peut se diviser en trois parties. La construction en est difie de ide de sorte que chacune de ces trois parties, sans veiller aucune elles symtrie, est cependant corrlative des deux autres, et forme avec

un triptyque du plus harmonieux


Voici, d'aprs
le

effet.

texte, la
:

disposition de

l'ossature

mlodique qui

comprend
Ave Maria,
Gratia plena,

sejc^

phrases
!

Ave
phrase
(ternaire)

cujus Nativitas
fuit solemnitas,

Aveprarclaraomnibusj g. pj,^^,^
Angelicis virtutibus, /
3* phrase

Nostra

Dominus tecum,
Virgo serena.

Ut lucifer, lux oriens Verum solem praeve[niens.

Cujus
Nostra

fuit

Assutnptio

( /

(ternaire)

(binaire)

glorificatio.

Ave clorum domina, Maria plena gratia,


Coelestia, terrestria.

Ave
2*

pia humilitas.
4 phrase (ternaire)

Mater Dei,
mei.

7* phrase
(biniire)

phrase

(ternaire)

Muadum

Sine viro fecunditas, Cujus Annuntiatio

Mmento

Amen(l).

Invoction

replens

lae-

Nostra

fuit salvatio.

[titia.

Ave

vera virginitas,

\5* phrase

Immaculata castitas, / (ternaire) (point culminant Cujus Purificatio Nostra fuit purgatio. /de la pice

Tf pr.f.*

22 pr..

phrase:

r-

ve
-j

Ma

ri

a,

pra

r
ti

<--

^
3^
go
se

r." pr. (bis)-

3S pr..

jj
pie
.

r^f

i"
na,

r-

r
.

:^
te

Do

mi_nus

Vir

^ornement final.

pr7
2'i''

u''

^lu
.

r."

pr.

phrase:

3^^^^
A
-

ve

lo
,

rum Do
3pr

^
mi
-^

na,

2S pr.

^TT Ma
a,

r
-

:r
pie
.

rr

=f
.

^
a,

f
-

M'
a,

- ri

na gra.ti

c.les.ti

ter. res.tri

i
_

-Ornement.

M^^^^^nj
mun
dur^i

r
plens

r
lae

Ulc /

rrr^r^
ti

re

a.

(I) Salut, Marie, pleine de grce, le Seigneur est avec toi, Vierge sereine. Salut, reine des cieux, Mar e pleine de grce, qui remplis de joie le ciel, la terre, Salut, celle dont la Nativit fut notre solennit, lumire prcdant le soleil

le

monde

entier

comme

l'toile

du matin.
Salut, pieuse humilit, fcondit sans tache, dont l'Annonciation fut notre rdemption. Salut, vraie virginit, chastet immacule, dont la Purification fut notre absolution. Salut, brillante de toutes les vertus angliques, dont l'Assomption fut notre glorification. O Mre de Dieu, souviens-toi de moi. Ainsi soit-il.

ve_

rum So_lem

prie

ve

ni _ ens.

IL* per.

^
;

11 pr. (bi3)_

;4'=.'phra.;

B ^n^Tr A
_

ve

pi _

r r hu.mi

r
_

'^
li

i'

tas.

Si _ ne vi _ ro

'il per 2pr.

fe-cun
3Z pr

di

tas,

eu- jusAn.nun

ti

ti"

ornement final

r.^pr.
('

G'^phrase:

r
ve

r
prae _ cla

rjf
-

ra

om

r^^
^

ni

11* pe'r. (bis)-

25 pr

r-

rj^-A-^J^ i

^
A
_

bus

^^^

MaJcr

De

mmento

me

i.

men.

i58

LE MOTET
parties correspond,

Chacune des

seulement par la construction, mais encore par


l'exposition de ses phrases mlodiques.

nous l'avons dit, aux autres, non le procd employ dans


effet

Chaque
employe

partie de ce

motet commence en

par des entres succes

sives des voix,

soit individuellement,

soit

deux

deux, l'une tant

comme

contre-sujet.

A la fin de la premire phrase de chaque division du motet, les voix se runissent sur la cadence; dans la dernire phrase, au contraire, elles
se font
cette

entendre chaque

fois

sous forme d'agrgation harmonique, et


l'effet
si

forme contribue puissamment


citons
ici

vari

que produit

cette

belle pice.

deux passages harmoniques qui terminent les deux premires parties, passages absolument remarquables par le rle tout spcialement mlodique et expressif que joue la voix de tnor.

Nous

les

Sup-

^
m
9i

2qgphrase (3S

pr.)

les

ti

a,

ter

res

tri

Alt.

co: .

^=?
les

Ten.

^
les .
ti

ter

res

^
tri
i

a,

f
a, ter

T f
res-tri
.

f
a,

c_
Bass.

i
-

i
res

les

ti

a,

ter

..tri

a,

mun

dum

re

plens

Ice .

ti

ti_a,

cv

6>
"1

jv 't^YL ^

f
LE MOTET
railent.
.

iSg

V(
Slip.

S"?*

phrase.'
'?

r
-

\./

W
,

r
vir

r
gi
-

A
r

ve ve

ra

r
tas,

'

Im _ ma-cu

^
1"

Alt.
i

iR:;>

r
.

r
.

A
Tn.

ve ve

ra

P
vir
_

;;i^;^j;
r
-

nr

gi

ni

tas,

r r Im _ma_cu

^
=P=1

irr
A
-ve

n\"
ve
ra
I

r
-

rir
ni - tas-,

^g
Im-ma*
1

vir - gi

Bass.

r
^A

r r
. ve

f
j^a
>,

e
>^^-<.

r
.-'^i

-'
i

i" i";

ve

'vir

t'^s,

3 Im _ ma.cu

ir

r
la
-

rir
ta

r
_
ti

r
tas,

r
jus
a.

r
ri

r^^-H^ii
.
fi
.

cas

Cu
r
Cu

Pu-i

ca

ti

p-

m^
.

>

p
Pu
-42

n^
.

J
cas
.

J
ti
.

p
tas,

i
ti

la

ta

jus

n
0.

fi

ca

^
eu
la

i^^
-

^^
- ri
-

-f^
f
-

^g-

la

ta

cas

ti

tas,

Cu

jus

Pu

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.1

T
i

rif
Pu
-

f E
fi

ta

cas

ti

tas,

Cu

. jiis

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I'!!-

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fu

Hf==^=F#
.

Nos

tra

^
pur .:
pur
.

E ^s
.

g^a.ti

it

ga_ti

i6o

LE MOTET

dais,
O/o

Heinrich Isaak, en italien Arrhigius^ ou Arrhigo Tedesco^ nerlan- f^' J contemporain de Josquin, fat organiste la cour de Laurent de >/.

lO/

Mdicis, de 1477 1489, puis chef des symphonistes de l'empereur Maximilien P^ On connat de cet auteur environ vingt messes et plusieurs livres de motets.

yy

^U-^^-M,
et

J^

jur')
/.
'jCv
<

Jean Mouton, n aux environs de Metz, tudia sous Josquin et fut matre de Willaert, le clbre compositeur de madrigaux. Il fit partie de la chapelle de Louis XII et de Franois V\ et mourut SaintQuentin. Son style a grand rapport avec celui de Josquin Deprs,
l'on a

parfois attribu l'un


et

des uvres de l'autre.


;

Il

crivit

neuf

messes
sont
:

la

une quarantaine de motets les plus connues de ces uvres messe Dittes-mo}^ toutes vos penses , celle intitule Sine
motet Nesciens mater, quadruple canon huit voix.
et

cadentia, et le

V^
n/

Jean Richafort, galement lve de Josquin

matre de chapelle
:

Bruges, de 1643 1647, est l'auteur, entre autres choses, du motet Chris tus resiirgens ex mortuis^ quatre voix, en deux parties (Anthol.

^H

vol. II, p. 35).

Claudin de Sermizy, franais, matre de chapelle de Franois Henri II, de i53o i56o.

I^"^

et

Heinrich Finck, allemand, fut au service des rois de Pologne, de


1492 i5o6.
siteur.

On

ne connat encore que peu d'uvres de ce compo-

<
^

Jakob Clemens non papa, nerlandais, matre de chapelle de CharlesQuint, dont nous citerons les motets
p.
7) et
:

Tu_esPetrus (Anthol.

vol.

I,

\/

'

Ert^avi sicut ovis {ibid. vol. II p. 10), diviss en deux parties

l'un et l'autre.

% .J
Ble,

I)

ijjl_^___,,,jVO^^
son matre
et

LuDWiG Senfl, n aux environs de


Isaak

succda a

comme

matre de chapelle de
;

la

cour de Vienne,
ville

mourut

la

Munich en i555

dans

la

bibliothque de cette

sont conserves

plupart de ses uvres encore manuscrites.

Claude Goudimel, franais, n Besanon, arriva ds i535 Rome o il devint le fondateur de l'cole romaine qu'illustrrent ses lves Palestrina, Animuccia, Nanini et tant d'autres. Goudimel est surtout connu par son uvre la moins importante, la
ralisation en chorals

des psaumes calvinistes de Clment Marot, et

Th. de Bze(i565),
fut tu

travail qui fut peut-tre la cause de sa


le

mort, car

il

Lyon en

1672, parce qu'on

croyait huguenot.

LE MOTET
Ses messes
et

i6i

motets reposent encore, manuscrits en grande partie,

dans
11

les

archives du Vatican et de Santa Maria in Vaticella,

Rome.

crivait le plus souvent cinq voix.

^ A

PRIODE ITALO-ESPAGNOLE
Italiens

CosTANzo Festa ^^-^M^^f^T^ Giovanni Animuccia Andra Gabrieli Giovanni Pierluigi da Palestrina Giovanni Maria Nanini
Espagnols
Cristofano Morales
Francisco Guerrero

14.. f i545^ i5., { iSyi

K
'

i5iof
1645

i586

i5i5 -1*^594

y
y:

f 1607

......
Flamand

HQo

i*

i553
"^

TOMASO LUDOVICO DA VlTORIA

....

i528 f 169^ 1 b^o 6o8 -J*


1

Roland de Lassus
Avec
cette

.......
sommes en
forme

53o f

694

^
du

seconde priode, nous


la

pleine floraison

motet; l'criture s'pure,


et plus lev,

s'largit, le style

devient plus noble

sinon plus expressif.


la

CosTANZo Festa, engag en 1617 comme chanteur de


pontificale, parat avoir t le vritable prcurseur des

chapelle

grands matres

de cette priode, celui qui opra


la

la

fusion entre

la

gravit flamande et

grce italienne.

On

a conserv de lui

un

certain

nombre de motets
au rpertoire de
la

trois et quatre voix, et

un Te Deum qui

est encore

Chapelle Sixtine.

Giovanni Animuccia, matre de chapelle de Saint-Pierre de Rome avant Palestrina, puis du Vatican, en i555, est moins connu pour
ses

recueils

de messes

et

de motets que par

la

cration de

Voraretrou-

torio, qui lui est, peut-tre

un peu

tort, attribue.
la

Nous

le

verons lorsque nous traiterons de ce genre, dans


de cet ouvrage.

troisime partie

Andra Gabrieli,

vnitien, lve de Willaert et attach la chapelle


:

de Saint-Marc, de i536 i566, publia des motets sous les titres de Sacr cantioncs (i565), cinq voix, Cantiones ecclesiastic (iSy),
quatre voix, Cantiones sacrx{ib']S), de six seize voix.

COURS DE COMPOSITION.

Il

(y-^'h^Kj

TH-^^


i6a

LE MOTET
le

Voir
stitu

motet Sacerdos
trois

et

Pontifex (Anthol.,

vol.

I,

p. 188),

con-

en

grandes priodes ou phrases,


Sacerdos et Pontifex Et virtutum opifex, Pastor bone in populo,

avec une invocation terminale,

Ora pro nobis Dominum, qui offre cette particularit, peu

commune

alors,

d'un dveloppement

agogique du thme par dimiiiution.

"

a.

y
f,

Giovanni Pierluigi
l'ge

(nomm
le

aussi Gianetto)^

Palestrina, et y/^*
"7
/

universellement connu sous


Pierre de

nom de
le

son

lieu

de naissance, fut appel^'

'vjUCiv

de trente-cinq ans au poste de matre de chapelle de Saint-

y'

Rome, puis admis par


la

pape Marcel

II

au nombre des

J
)
'

chanteurs de

chapelle pontificale; mais cet emploi, exclusivement


fut,'

V^^

rserv aux ecclsiastiques, lui

en raison de son mariage, retire^SL< par Paul IV. Palestrina devint alors, en i655, matre de la chapelle de '^J^c
il

LA^H*<-''^aint-Jean de Latran, pour laquelle

composa

les clbres

Improperiay?^jf
sa chapelle
saint.
^^<a,;J

W'K/Zjiy

(i56o), revendiqus par le pape Pie

IV comme proprit de
la Sixtine,
le

prive, et excuts
v^v-i<vUa..
^c^AoC-A.' -

chaque anne
la

Vendredi

Eni/^
il

i56i, Palestrina passa la basilique de Sainte-Marie-Majeure, o


resta dix ans.

Lors de
le

dcision du concile de Trente au sujet de

la

"^y*
j2p

musique
de

d'glise, Palestrina fut

charg de prsider cette rforme,

et

-^^^^^^^^^^^^^^sShwa

par son gnie


Il

style

polyphonique, qui risquait d'tre banni

l'glise.

fut,

ce propos,

nomm

compositeur de

la

chapelle

vv\y
v^^;-^,_^

papale, position qu'il conserva jusqu' sa mort. La revision du chant

grgorien, longtemps attribue Palestrina, fut en ralit opre par


^son lve Guidetti, et fort

7\
''

imparfaitement mise en lumire par son


les

fils

r-^\

Pj '

;
^'^'^>-

Hyginius.
Ses oeuvres principales sont, outre

de messes, parmi lesquelles


'//

la

Impropena, prs d'une centaine clbre Messe du pape Marcel (iSy),


douze voix,
trois

j, cent

trente-neuf
et le

motets

de

quatre

livres

de

\'yj^Mag-niJcat, " les plus connues. q u Gomme modles du motet palestrinien on peut citer ) Assumpta est (Anthol,, vol. II, p. 63), dont la seconde
'

Stabat Mater deux churs, l'une de ses uvres

partie,

Qu
b]

est ista,

est

en parfaite
quotidie,

concordance de construction
cinq voix (Anthol., vol.

avec

la

premire.

Peccantem

7ne
ici

I,

p. 4),

dont

nous donnons

l'analyse.

LE MOTET

l63

Ce motet peut
/

se diviser
(

en trois parties, ,

par

Peccantem me quotidie
g^j^Qjj ^j^g

te
|

pnitentem,

2* partie
-^
'^
[
.

Timor mortis conturbat me,


^

Quia

in inferno
est

nuUa

redemptio,

suivies d'une invocation

:
I

Miserere mei, Deus,

et salva

me

(i).

et la troisime partie constituent chacune une phrase deux priodes procdant par entres successives'trs serres, tandis que la seconde s'expose en un solennel et mystrieux groupement harmonique.

La premire

mlodique

Voici

la ligne

mlodique gnrale de toute


IL^pe'r.-

la

pice

11^

phrase

U^
Pec
2!pr.
_

i^

r"^
m

can

tem me quo_ti

p
di
'^
.

e,

)
et

r~r

r
_

i^-
ten

me

tem;

2? phrase (harmoniqae)

t>

t>

^^
con
-

Ti

mor

mr

. tis

tur_ bat

me,

1t?pe'r._

32 phrase

^^^m
Qui
2Sper..

^m
fer

I
Quant

nul

la

est

^^
re -

demp

ti

o.

l'invocation finale, aprs

une grave exposition,

Mi- se- re-

re

me-

De

elle

s'pand anxieusement en insistantes prires,


Pchant chaque jour et ne faisant point pnitence, La terreur de la mort trouble mon me.

(i)

Ayez

Parce qu'en enfer il n'est point de rdemption. piti de moi, SeigHcur, et sauvez-moi.

LE

MOTET

Ten.I

Ten.II

Bass.
^

et

sal _ va

me,
la

et

sal . va

me,

pour s'panouir enfin largement sur


thme..

cadence

Sup.
et

Alt.

Ten.

mT
et

et

^^
sal
-

me. me.

sal

va

Ten.

II

et Bass.

^^

l
sal

va

me.

Le rpons palestrinien
le

motet quant

nous l'avons dit, la mme forme que son exposition mlodique; il n'en diffre que par la
affecte,
le verset^

dure, qui est plus brve, et par


nale

qui ramne

la

phrase termi-

du rpons.
citerons d'abord

Nous
Les

comme exemple

le

triptyque qui a pour sujet


I,

l'agoniede Notre-Seigneur au Jardin des Oliviers (Anthol., vol.

p. 25).

rpons de ce triptyque offrent cette particularit btis autour d'une sorte de thme d'appel,
trois

qu'ils sont

Vi- si- la-

te.

qui, prsent

pour

la

premire

fois

dans

le

verset

du premier rpons,

reparat dans celui

du second,

m
le

Ec-ce.

et devient,

sur ce

mme

mot,

sujet principal

du troisime.

LE MOTET

t6

Ces
1.

trois

rpons ont pour

titres

In monte Oliveti orapit ad Patrem;


Tristis est

2.

anima mea usque ad mortem;


le

3.

Ecce vidimus Eiwi nonhabentem speciem neque dcorent.


le

Dans
il

premier,

thme principal
le

est

propos enferme ascendante^


les

devient descendant dans

second

enfin, le dernier est

naison des deux formes prcdentes.


taircs

Comparer avec

une combiformes triniiv,

symboliques de certaines pices grgoriennes. (V. chapitre

page 71.)
Il

faut lire aussi la trilogie de rpons:


1.

Sicut

oifis

ad

o'ccisionem diictus est;

2.

Jrusalem, surge

3.

Plange quasi virgo, plebs

inea (Anthol., vol. I,p.

58)

Cette belle

nant de

la

conue dans la tonalit proversonnance infrieure, qui donne la gamme


:

uvre

est entirement

i
Dans
dante
lieu
le

premier de ces
ascendante
;

rpons, l'exposition

est faite

d'une faon

tout fait rgulire par


et

un mme thme prsent en forme descenla fois, symbole de la marche f nible vers le
premire phrase
:

du supplice
Pr.

voici la

Sup.

Alt.

vis

ad

oc_

ci _

si

Pr.

Ten.
Sic
Pr. V.
-

ut

^^

Bass

=^
Sic
Pr.

ut

oc

- Cl . SI .

66

LE MOTET
laquelle les voix s'unissent en agrgation

La deuxime phrase, dans


harmonique,

l'aide

est

transcrite

dans

toutes

les
la

ditions

modernes
:

de syncopes, afin de ne point changer

mesure

Sopr.
Alt.

^
f
\

^^

^^

Tn.
Bass.

>=f=
:
et

^
=^

^
i^
it

=l2^

dum ma

le

tracta- re- tur,

non

a-pe-ru-

os su-um.

elle

les

donne cependant un rythme ternaire trs dfini, symbolisant mauvais traitements dont la victime est abreuve; ce rythme
ds qu'il est question de
la

redevient binaire et calm

rsignation
:

de

la

victime. Cette phrase devrait donc se transcrire ainsi

Sopr.
Alt.

Tn.
Bass.

Les deux autres rpons de


italien

cette

mme
dans

srie

nous

initient

un moyen
de
cet

expressif trs employ plus tard dans les premires formes de l'opra

(comme nous

le

verrons

la

troisime

partie

ouvrage), mais relativement rare au temps de Palestrina, dans la

mule

sique d'glise: nous voulons parler du chromatique

{i).

Comme

exemple

de

l'vidente

intention expressive

qui

guida

le

Prnestin dans
les cris

chix

d'un genre aussi exceptionnel pour traduire

de douleur

du peuple dplorant la mort du Sauveur, nous ne pouvons trouver mieux que l'admirable exposition du rpons Plange quasi virgo.
I )

les

Les thoriciens du xvi sicle reconnaissaient deux genres de chromatique, bass sur rapports harmon ques des sons le grand et le petit chromatique.
:

discerner l'un de l'autre par le moyen suivant dans \e l'une des parties harmoniques procde par mouvement de ton entier.

On

peut

les

grand chromatique,

Ex.

^ Tm^ 4
Dans
excder
le petit
le

chromatique, au contraire, aucune des parties


demi-ton.

;la

basse excepte) ne doit

mouvement de

Ex.

^trnr

k^^

jw^ga

LE MOTET
(Lfnt)

167

plebs

me

pas

_ to _

res,

et

ci

li

GiovANN! Maria Nanini, lve de Palestrina,


les
il

prit

en 1571

la

succes-

sion de son matre la basilique de Sainte-Marie-Majeure, et fut, dans

premires annes du

xvii^ sicle, directeur

de

la

chapelle pontificale

devint chef d'cole et donna l'enseignement

nombre d'lves, parmi


est

lesquels fut AUegri.

Nous
laire

citerons seulement de lui


l,

le

motet, Hodie Christus natiis


joie

(Anthol., vol.

p.

17).

C'est

une pice tout empreinte de

popu-

avec ses interjections,

Nol No ! une forme

allonge du motel

i68

LE MOTET

primitif, prsentant de

nombreux contours agogiques plus


les

rapides que

ceux que l'on rencontre chez

matres prcdents.

^
partie de sa

f-Zt^A^ ^,^^ Cristofano Morales, n Sville, passa la plus grande vie Rome, o il tait chantre de la chapelle papale. Ul'hl

Francisco Guerrero, de Sville, lve du prcdent, resta au contraire dans sa


ville natale,

il

fut

membre du

Saint-Office et chantre de

la

cathdrale.

Voir dans
(page 48),
le

la

publication des oeuvres de Guerrero faite par M. Pedrell


l'on peut

motet Salve Regina, o

remarquer de curieux

dveloppements canoniques.

ToMASo LuDOVico DA V1TORIA


Avila,
il

fut

H d'amiti avec Palestrina.


et

arriva fort

jeune

Rome

travailla

sous
il

la

direction de

Morales; matre de chapelle du Collge germanique,


l'glise Saint-Apollinaire.

passa en ib-jb

Ses principales uvres sont trois livres de messes, dont


ddi au roi Philippe II (i683), et
lesquels les clbres rpons connus sous
tiones.

le

premier

est

un grand nombre de motets parmi


le titre .t

Selectissim modula-

Le gnie de Vitoria ne
il

le

cde en rien celui de son mule Pales-

trina

semble

mme parfois
les

l'avoir surpass, surtout

au point de vue de

l'motion expressive.

A tudier spcialement,
)

motets

magjiiun

wz/s/er/wm (AnthoL, vol.


tabli

I,

p.

i3), type

absolument

2^

parfait

du motet de Vitoria,
in

en cinq phrases dont une invocation


104), pice jubilatoire avec

^^ terminale, Allluia.
b)

Gaudent

clis (Anthol., vol.

I, p.

XxO

des intentions expressives ralises par


c)

le

changement de rythme.
II,

^^

Duo seraphim damabant


deux

(Anthol., vol.

p.

90),

motet pour
le

quatre voix gales, en

parties,

spares par un court mais trs


la

expressif et symbolique expos

du mystre de

Trinit qui forme

milieu du triptyque.
'

d)

vos omnes qui transitis per viam (Anthol., vol.

I,

p. 5o), l'une

des plus belles uvres de Vitoria, motet quatre voix qu'on pourrait
intituler
et

un motet-rpons^ en raison de la reprise de dont nous donnons ci-dessous l'analyse.

la

deuxime phrase,
la

On

peut diviser cette pice en deux parties, avec reprise de

pre-

mire partie expressive, formant conclusion. Chaque partie est constitue en deux phrases dont

la

seconde, plus

LE MOTET

169

particulirement expressive, ne peut laisser indiffrent aucun esprit dou

de sentiment artistique. Voici


[

les paroles

O
si

vos
est

omnes qui

transitis per

viam,

Impartie

<

attendite et videte

dolor similis sicut dolor meus.

Attendite, universi populi,


g^ videte

2 partie
j

dolorem meum.

Reprise

Si est dolor similis sicut dolor

meus

(i).

struite

La musique, base sur l'harmonie de rsonnance infrieure, est conau moyen de deux thmes, l'un liturgique, Tautre expressif. Nous
le

avons dj rencontr
leluia Coj^ona

premier thme, grgorien par essence, dans


iv,

l'al-

U^ibulatioiis (chap.

p. 6g)

il

a,

de plus, servi de

canevas ungrand nombre de compositions tant religieuses que populaires, et fut

en usage jusqu'au xvni'sicle, puisque J.-S. Bach en


H mneut^

le traita

dans
la

Tune de

ses pices d'orgue {Can^oia en re mineur), ainsi


f^

que dans
).

belle fugue

du Clavecin
:

bien tempr

(liv. I,

fugue 8

Voici ce premier thme

vos

oin-

ns

Le second deces thmes

est

un simple accent expressif:

^=^?z=?=

?^
me-

^^^^r^
us

sic-ut do^lor

mais
sujet,

toria n'hsite pas l'employer

la douleur que Vidans d'autres pices qui traitent du mme en sorte que cet accent devient dans son uvre comme un timbre

cet

accent est tellement caractristique de

affect l'expression

douloureuse
de
la

(3).

La premire
priodes
:

phrase

premire partie

est

divise

en

trois

V
o

pr.

2^ pr.

vos

om-

qui

transitis per vi-am,

attendi-

te

et vi-de-tc

(i) O vous qui passez sur la route, regardez et voyez s'il est une douleur semblable ma douleur. Regardez, peuples de la terre, considrez ma douleur, et voyez s'il est une douleur semblable la mienne.

(2)

VOIX.

M. Gabriel Faur a On rencontre aussi

fait

cette

de ce mme thme le sujet d'un charmant Madrigal quatre formule dans les Huguenots de Meyerbcer (le Couvre-feu,

3 acte).

par exemple dans les Seectissim modulationes (Anthol., vol. I, p. 147) le (3) Voyez deuxime rpons du triptyque, Recessit pastor, crit sur les mmes paroles que le motet dont nous nous occupons, et presque avec la mme musique. Dans Alceste, de Gluck, nous
plainte pathtique.

retrouverons presque identiquement cet accent, qui caractrise chez l'auteur d'Orphe (Voir le troisime livre du prsent ouvrage.)

la

170

LE MOTET
d'tre cite en entier
pr
:

La deuxime phrase mrite


1L

.'

per.

Sup.

m
I

r
Si
lf.*pr.

'-^r r[;rsi

est

do

lor

2^per.

AH.

muLi^
Si

M
est

r
do
lor

i'^rf^^ff=^
rr^u
lis, si

rfpr
Ten.

2per.

jr;,^r

-"
Si

mT
tst

u.i:j^^f=^ff
-mi

do

lor

11* pr.

Bass.

^i
Si

est

2pr.

S
do
_

lor

do

lor

# FF
.

:r

jn^rrrrr^^^
Sic
_

3! pr.

-^

3pr.

mi-lis

ut

do_lor

me

us, sic

ut

3pr..

do-lor 3 pr.

i^i'

rf
miJis

r-^n rr j^=
:

r
_

t
us,
3! pr

>

Sic

ut

do.lor

me

Sic

ut

arpr

g^^^^^ i-^H-n
.

rrr^^^rri
me
_

mt

lis

Sic

ut

do.lor

us, sic

ut

do.lor

Spr

5E
mi-lis

rf-T
Sic
_

r
ut

TT
do-lc

3!pr.

dolor

me

us, Sic

u*

do-lor

me

-mr-r Frrr.fr-=f
us,

r~rra^)f~7=r
Sic
-

ifT^y p

ut

do.lor

^
me
Il
.
.

^-'rr ^^" me
us, Sic
-

me

us.

ut

do-lor

est difficile

de rencontrer,

mme

dans

la

musique moderne, un

LE MOTET
effet
le

plus poignant que celui de

la

lumineuse cadence majeure qui forme

milieu de cette belle phrase.

La deuxime
la

partie

du motet
la

est

une sorte de court dveloppement


la

des thmes exposs dans

premire, aprs quoi

pice se termine par

reprise de la superbe phrase mdiane.

longuement que les rpons palestriniens, ils ne le cdent en rien ceux-ci au point de vue expressif. Il suffira pour s'en convaincre de jeter les yeux sur le beau triptyque

Quant aux rpons de

Vitoria, traits plus

qui retrace l'agonie et

la

mort du Sauveur.
I,

Voir dans
trilogie
I.
:

les

Selectissim modulationes (Anthol., vol.

p.

32), la

Tanquam ad latronem ; (La marche au


Tejiehr fact sunt
;

supplice.'

2
(

(La mort.)

3.

Animam meam

dilectam. (La perscution.)


ici

Nous donnerons seulement


Il

l'analyse

du premier de

ces rpons.

est constitu en trois phrases trs distinctes, bases sur l'harmonie


;

de rsonnance infrieure

voici leur

schme mlodique

1-' pp'r.

T-^phrase

cumgla.
l
'-'

di.KS

et

fus.ti

bus,

com.pre-hen

de

re

me.

pr

2?phrase

--^

f"
_
ti
.

%' rr
3-

Quo
.

P f di.e
,

f
a
.

f pud

^
vos

e
.

raxn

in

2rpr

jlu

'r

rrrf

'f'r

phrase

La

une suite de cris dernire priode de la troisime phrase prsente du plus admirable
effet
:

plaintifs

173

LE MOTET

Sup.

Ait.

Ten.

^
^

ad

cru_ci

-,

^^
fi.

^M
ad
cru- ci
_
fi

gen

dum.

ad

Bass.

^^
ad
cru-ci
_ fi

^
ad

'^^
r
_ fi _

crU-ci

gen

r
gen

r -r
-

r
dum,

-kf^
.gen
a
l

m
dum,ad

HM-

TTrrTT
cru.ci_fi-gen
_ _

^
_

cru.ci-fi.gen

dum.

dum,

^^
cru. ci -fi
_

:l^

=^=
dum,
i

tn

n^f
ad

ad

gen

dum.

cru-ci-fi

gen

dum.

Le motet Iste sanctus (Anthol., vol. I, p. i86) est un curieux exemple de symbolisme. Aprs une suite de quatre phrases rgulirement exposes, le tnor entonne le cantus Jj'tnus liturgique sur les paroles fiindatiis enim erat super Jirmam petram ; comme si l'auteur
:

avait voulu, par cette disposition,

caractriser

la

ferme assise

sur

laquelle s'appuie la force

du martyr.

Mons, passa la plus grande partie^ytcA^'^^ de sa jeunesse en Italie. Il y devint Tun des chefs d'cole les plus impor- \(fyJi ilf .. tants de cette poque oij l'art du motet atteignit sa forme la plus par-j/"^ / ^ faite. Ds l'ge de quatorze ans, il passa en Sicile au service du vice-roi Ferdinand de Gonzague, et obtint, jeune encore, la dignit de matre

Roland de Lassus, flamand, n

de chapelle
le

la

basilique de Saint-Jean de Latran,

Rome;

en i556,

duc Albert
Lassus

de Bavire l'appela Munich, o

il

resta jusqu' sa

mort.
fut peut-tre le

le

nombre de
Il

crivit

compositeur le plus fcond qui ait exist, car uvres connues s'lve prs de deux mille. environ soixante messes, cent Magnificat imprims sous le
ses

TT


LE MOTET
titre

173

de

Jubilus beat

Virg-inis,

et plus

de douze cents motets {Can[Psabni Davidis pniten-

tiones sacr).
tiales,

Ses Psaumes de

la pnitence

584) furent aussi clbres que les Improperia de Palestrina.

Son style, encore plus mu par moments que celui de Vitoria, confine aux limites de l'expression dramatique. On pourra s'en rendre compte par la lecture de l'un de ses plus beaux motets "
:
_

a)

Nos

qui sumus in hoc

mundo

(Anthol., vol. Il, p. yS),

dont nous

donnons ci-aprs l'analyse. Le texte est une sorte de prose populaire

Nos qui sumus in hoc mundo, vitiorum in profundo, jam passi naufragia ; Gloriose Nicolae,
ad

salutis

portum

trahe,

ubi pax

et gloria (1).

Quant

la
:

musique,

elle est btie

sur

le

timbre

mme

de

la

prose

populaire

1^
Glori-

i
Ni- co- la- e,

o- se

ce qui

donne au motet une grande unit de conception,


premier
tercet, est
le

'

La
tout

pice peut se diviser en trois parties.


le

La premire, qui comprend


trois

par cela

mme

coupe en

phrases dans
;

l'exposition initiale,

thme populaire revt un caractre minemment

expressif:

-#-7r.
Sup.

T
Nos
qui

r
.

su

mus

Lj-tj m

=*=^

f>-

hoc mun-do,

^^

Alt.

W
Nos

Ten,

Bss

Nos

(1) Nous qui pommes en ce bas monde, et qui avons mes du vice, glorieux saint Nicolas, conduis-nous au

subi tant de naufrages dans


port

les abla

du

salut,

o nous trouverons

paix et la gloire.

^74

LE MOTET

Zi-li

'

J
hoc

^
mun
.

do

in

m
:ii

P
qui

o
su
.

'^^trs
mus

r
hoc

r-

J'
.

mun

"
;'>'

T
hoc

f mun

('

do,

Nos

qui

'y-^^p

J
qui

-J
su
.

^^
mus,
qui

^fe f^
K
i

J
J-

rJ

r-f f rT^T^J
X=t:

J-hoc

mun

do,

J'--

do.

r Nos
'

r
qui

r
su

qtf^^
p
:

I
')*' ^

si

i'*

r^

ad sa-

rr

hoc

mun

do,

Uu\
tercet

r
hoc

mun. do,
trs

Le deuxime
nique, sur

donne deux phrases


le

distinctes

d'abord

rinvocation saint Nicolas,

timbre lui-mme, en agrgation harmo-

un rythme

ternaire bien

marqu

Sopr.
Alt.

Glori- o-se.
Tn.
Bass.

^^^Mmm

lutis,

ad

salu-tis

-t

^i

^feg

Enfin, aprs les angoisses de


tante
et

la

premire partie
lumineuse.

et l'invocation haled'?-'

cadence,

le

motet

se

termine sur une dernire phrase


et

prance, pleine de srnit calme

LE MOTET
Lire aussi les motets
b)
:

175

Piilvis et
est

umhra

stmus (Anthol., vol.

I, p.

i52),

dont l'expression

inquite

due au mouvement incessant


;

et

trs

ornemental
Ici,

des

parties vocales
c)

^
trenior,
six

Timor

et

voix (Anthol., vol. II, p. 26).


;

les

deux parties offrent un parfait quilibre de construction


consiste en une prire encadre entre
expltive
:

la

premire

une exposition

et

une conclusion

ire

"^

phrase
:
:

(
:

Timor
,.

et

{
(

et

caligo

tremor venerunt super me, k ... cecidit super me,


in te confidit

2^

phrase

Miserere mei, Domine,

3* phrase

quoniam

anima mea.
:

Dans

la

seconde,
ire

la

phrase expltive est encadre entre deux prires


Exaudi, Deus, deprecationem meam,
(
] (

phrase

2^ ' phrase:
S*

quia refugium meum es tu r \ j- . et adjutor lortis.

phrase

Domine, invocavi

te,

non confundar

(i).

On
de
la

pourrait presque considrer ce motet

comme

le

point de dpart

la

dramatisation de
est

premire

musique d'glise, car ces trois prires dont absolument calme, la seconde dans un sentiment de
la

confiante esprance, la troisime haletante

jusqu'

l'obsession

(non

confundar)^ donnent une gradation expressive, qui est l'essence

mme

du drame. Nous allons retrouver cette tendance encore plus dveloppe dans les productions de la troisime priode.

X
PRIODE ITALO-ALLEMANDE
Italiens

Giovanni Matteo Asola


Felice Anerio

i5.

f 1609
-J-

i56o
.

i63o
16.
.

X
y^
\^

Giovanni Francesco Anerio.

1567

-{

Gregorio Allegri

1584

*|-

i652

Allemands

Hans Lo Hassler Gregor Aichinger


Heinrich ScHiJTz
(i) I-a crainte et l'effroi

i565

1564 f 161 2 -f 1628


i585 f 1672

K,

K
)/

ont fondu sur moi. et les tnbres m'ont environn. car mon me s'est confie vous. de moi, Seigneur, O Dieu, exaucez ma prire, parce que vous tes mon refuge et mon puissant secours. Seigneur, je vous ai invoqu, je ne serai point confondu.

Ayez

piti

176

LE MOTET
dj l'occasion d'observer que les effets de la

Nous avons eu
du
sicle environ.

Rforme

XVI* sicle n'ont

eu leur rpercussion dans


n'a point

l'art

musical qu'aprs un

Le motet

chapp cette influence dprimante:


vers
le

aussi

en

tait-il arriv,

en

Italie,
la

commencement du
et
la la

xviie,

un

tat

de dgnrescence, o

complication de l'criture
simple
et

multiexpres-

plicit

des parties vocales avaient remplac

nave

sion des Flamands, et l'harmonieuse perfection des pices de la deuxime

priode.

Giovanni Matteo Asola, n Vrone


Italie,

et

mort

Venise, inaugura en
la

dans

la

musique

d'glise, le

systme, alors tout nouveau, de

basse contmue^ et l'emploi de l'orgue pour accompagner ses compositions


vocales.

dans

Felice Anerio, disciple de Nanini, succda, en 1694, Palestrina la charge de compositeur de la chapelle papale.
III,

Giovanni Francesco Anerio fut matre de chapelle de Sigismond


roi

de Pologne, et passa, en 16 10, avec

la
il

mme

qualit,

la cath-

drale de Vrone.

Comme

les

Vnitiens,
le

crivit surtout

pour voix

seule avec basse chiffre.


son

Son ouvrage

plus connu, qui eut,

mme

poque, de nombreuses ditions, fut l'arrangement pour quatre


la

voix de

Messe du pape Marcel de Palestrina.


et

\^

Gregorio Allegri, lve de Nanini


tificale,
V

chanteur de

la

chapelle pon-

est

l'auteur

de deux livres de motets, ainsi que du clbre


la

Miserere neuf voix, dont


nication jusqu' la fin
transcrivit de

copie fut interdite sous peine

d'excommulgende,

du

xviiie sicle, et

que Mozart,

dit la

mmoire aprs

audition.
fut le

Hans Leo Hassler, n

Nuremberg,

premier musicien

alle-

o il devint l'lve prfr du vnitien iAndrea Gabrieli. Revenu en Allemagne, il fut musicien de cour de l'empereur Rodolphe II, Prague, puis, vers la fin de sa vie, matre de la musique de l'lecteur de Saxe. \^
qui alla tudier en
Italie,

mand

Augsbourg, son pays natal, o il fut matre de la chapelle des Fugger. Son principal ouvrage est un recueil de motets intitul Sacr cantiones^ qui date de 690, et dans

Gregor Aichinger passa toute

sa vie

lequel on peut constater l'influence de


vocales, au lieu de se

la

basse conti?tue, car les parties


les

cdentes, y dpendent servilement

mouvoir librement, comme dans du cantus Jnjius.


motets:

poques pr-

Voirnotamment

les

LE MOTET
a)
b)
c)

177

Ave Regina{Antho\.,
Factus
est repente de

vol.

I,

p.

177);
[ibid.^ vol, I, p. 107);

closonus
1

Salve Regina

[ibid., vol. I, p.
le

66).

Dans

ce motet, au contraire, c'est

la partie

suprieure,

soprano, qui prend seule


la

toute

l'importance

mlodique, aux dpens des autres voix, suivant


naissant alors.

manire de Vopra^

tarius^ naquit
droit,
la
il

Heinrich Schutz, qui signait ses ouvrages du Jeu de mots Sagiten Saxe, d'o, aprs avoir fait de srieuses tudes de
fut

envoy en
la

Italie

par

le

landgrave de Hesse, pour apprendre


passa au service de l'lecteur de

musique sous
il

direction de Giovanni Gabrieli. Aprs trois annes


il

d'tudes,

revint en Allemagne, o

Saxe, en 1616. Laguerre de Trente Ans, peu favorableau dveloppe-

ment des

arts, lui

fit

quitter cette position, et en l'anne

i633 on

le reil

trouve Copenhague, en qualit de simple musicien de chambre;

devint cependant matre de chapelle, et ne retourna en Saxe que pour

y mourir. Ses oeuvres religieuses sont les Cantiones sacr (162 5), puis des recueils de motets deux, trois et quatre churs, enfin trois livres
de S/mphonicesacrce {i62gy 1647 et 1660). Les dialogues de Schutz, o chaque personnage, selon l'usage adopt

dans

le

madrigal dramatique,

est reprsent

par une portion du chur,

ne sont plus, proprement parler, des motets, mais des petits drames
chants.

Ce

n'est plus de la vritable

musique

d'glise,
la

mais de

la

mubasse

sique religieuse de concert, point de dpart de

cantate du xvn sicle.


la

Le

style

de Schutz, quoique fond harmoniquement sur


laisse pas

continue, ne

que d'tre humainement expressif,


et

un degr
n'eussent

auquel

Les

pieux Flamands

mme

les affectueux Italiens

point os prtendre.

On

en pourra juger en

lisant,
la

en dition complte par


a)
p.

parmi les innombrables uvres publies maison Breitkopf, de Leipzig, les deux
:

motets ou dialogues suivants

Dialogo per laPascua, quatre voix (dition Breitkopf, vol. XIV, 60). Ce motet, qui retrace la scne o Madeleine rencontre au
le

tombeau
i'8

Seigneur vtu en jardinier,


:

est divis

en

trois parties

partie

La

rencontre.
:

Jsus

Weib, was weinest du, wen suchest du


Sie haben meinen Herren

Madeleine

weggenommen,
sie

Und
2* partie
:

ich weiss

nichi

wo

Ihn hingeleget haben.

L'appel.
:

Jsus

Madeleine

Maria Rabboni
!

COURS DE COMPOSITION*

1%

LE MOTET
S''

partie

Le Noli me tangere.
:

Jsus

Rhre mich nicht an denn ich bin noch nicht aufgefahren


!

zu meinem Vater.
Ich fahre auf zu

meinem

\'ater,

zu eurem Vater,

zu meinem Gott, zu eurem Gott

(i).

Dans la premire partie, pendant que, simple voix d'hommes l'interrogation du Sauveur:

et

grave, s'expose aux

9f^~l-r^f"^^^gjB:pE^
Toi
qui pleures,

dis

\
de volutes in-

les voix

fminines (Madeleine) entourent cette phrase


:

quites

Las!

ils

ont en-

le-

le

coips du

Matre

et tout se

termine sur une proraison d'une tendresse infinie

1er sopr.

3iS
Mon
bien-ai-m, qui va

me

dire, h-las

tu

peux

tre

2e sopr.

|ti-;;-T-trr^^^^^^^=FJ^B' j
Mon
bien-aim*,

;.
tu

^.

mon

bien aim, qui va

me

dire

peux

tre

Aprs
tablie,

cette exposition

la

tonalit de re

wineur

est

franchement
par

de mystrieux accords chromatiques soulignent l'appel

lequel Jsus se fait reconnatre:


Mari-

Ma-

ri-

m='^B. C.

l^^ii
!

(i)

Madeleine

Jsus: Toi qui pleures, dis, qui cherches tu ? du Matre : Las, ils ont enlev le corps

Mon
Jsus
:

bien-aim, qui va Maria!


!

me

dire

o tu peux tre?

Madeleine
Jsus

Rabboni Ne me touche pas voici qu'il faut que Je vais aux cieux prs de mon Pre,
prs de prs de votre Pre, mon Dieu,
prs de votre Dieu.

je

m'lve vers

la

lumire.

(Traduction de Icdition de la Schola Cantorum.)

LE
et

MOTET
:

179

Madeleine, presque effraye, rpond


Rab- bo-

^2
RabB. c.

bo-

r"
ilpai

puis, les voix fminines se taisent, et les voix

d'hommes soulignent

l'ascension

du Sauveur vers son Pre, par de

glorifiantes vocalises, qui

se succdent

comme
la

des roulements de tonnerre, en ramenant victoIl

rieusement

tonalit initiale.

n'est point de

grand
vol.

finale d'opra

comparable
b)

comme

effetvocalk celui que produit cette admirable pice.


(d. Breitkopf,

Dialogue du Pharisien^ 4 voix


le

XIV,

p, 55).
:

Gomme
i'

prcdent, ce motet est divis en trois parties bien distinctes

partie: Exposition.

Es gingen zweene Menschen hinauf in den Tempel zu beten


;

Einer ein Pharisaer, der ander ein Zollner. Der Pharisaer stund und betet bei sich selbst, und der Zollner stund von ferne, wollte auch seine Augen nicht aufschlagen gen Himmel, schlug an seine Brust, und sie sprachen :

1* partie

Le drame.
Ich, ich

Pharisceus

danke

dir Gott,

dass ich nicht bin wie andre Leute,


ich

danke

dir Gott.

Publicanus
Pharisceus
:

Gott, sei mir

Sunder gnadig

Ich danke dir Gott,

dass ich nicht bin wie andre Leute,

Publicanus
Pharisceus
:

Raber, Ungerechte, Ehebrecher, oder auch wie dieser Zollner, Gott, sei mir Sunder gnadig
I

Publicanus
3e partie

Ich faste zwier in der Wochen und gebe den Zehenten von allem das ich habe. Gott, sei mir Sunder gnadig
1

Moralit.
Ich sage euch Dieser ging hinab gerechtfertiget in sein Flous
:

fiir

jenem

i8o

LE MOTET.

Denn wer

sich selhst erhohet der soll erniedriget werden ;

Undwer

sich selbst erniedriget


(i).

der soll erhohet werden

entirement en sol majeur, est expose par les la seconde, modulante, n'emploie que les voix voix aigus du chur graves la dernire enfin, revenant au ton principal, runit en un enpartie,
; ;

La premire

semble

les

quatre parties vocales.

Rien de plus dramatiquement frappant que le contraste entre les deux prires dans la seconde partie l'orgueil navement ridicule du pharisien et l'humble supplication du publicain y sont musicalement exprims avec une vrit d'accent que bien des fabricants modernes d'opra pourraient prendre pour modle
; :

Publicaus

Pharisaes

B. C,

m
'-i*--

r
Gott,

r
ich

p
da
e
.

Mr
ke
dir
8

r
Gott,

y
6

dass

i F=^
ich

S
nicht
biij,

wie

^
(i)

i
II

"m t
M^H
'1

f partie

l'un tait
1

Deux hommes entrrent dans le temple pour un pharisien, l'autre un publicain.


e pharisien se

prier,

mit

prier

et le publicain s'arrta loin


ciel,
il

se frappait la
:

en se vantant lui-mme, de l'autel, et, sans oser lever poitrine. Et ils parlrent ainsi
:

les

yeux vers

le

a*

partie

Le Pharisien

Je te rends grces, Seigneur, parce


les autres

que

je

ne suis point

hommes, un

voleur,

un

sclrat,

un parjure,

ni

comme mme

pareil ce publicain.

Le Publicain
3' pa'tie
:

Seigneur, aie piti de moi pcheur


:

Je vous le dis

celui ci s'en retourna chez lui

absous et'non pas celui

l,

car celai qui s'lve lui-mme sera abaiss, et celui qui s'abaisse sera lev.

LE MOTET

Fs-

r
Stin
_

J
der

I
gn
dig!

^
^
Il

r
Ich

r
dan
_

ke

^
^

dir

Gott.

^
o
les

^^

faut enfin

partie,

remarquer la signification symbolique de la dernire deux termes erhohet et erniedriget sont caractriss par
:

une opposition mlodique videmment intentionnelle

Sup.

Denn wersichseibster
Alt.

wm

F.

ho

_ htt,

der soll cr

i^^5=^ppE ^ Denn

m 5^E^^3^^ V
F
P
f,
f'

wersichseibster

ho

_ het,

der soll er_ nie_drigol,er_ nio.driget

Ten.

Bass.

B.C.

^m i^^

=i

Denn

l82

LE

MOTET

den

wer

sich selbst

er -

ho

het,der soll

er

nie

dn-get,

-.r

'

fc_p:
_ nie
.

p
_

w-4
.

p r

r
wer

^
den, den,

drLget, er

nie

dri^et

und

wer

sich

g
nie
-

i=i

ap^^
wer
A

dri.gel

m
nie
6
-

7=^t
der
soll

^m
r
den, 4

und

wer

eich

P^P^
den,

er _ nie _ dri.get

wer

und

wer

sich

V
dri^et

r
wer
6

und f

wer

sich

selbst

er _

nie

dri.get, der soll

er.ho

selbst

er _

nie.dri

gef, der soll

W
er._

^
het
_ .

wer

don

r
wer
..

-f
den
:t=z-

het

l'S-

r
selbst

J
er -

r
nie
-

^
dri.get,

frWder soll er _

P
ho
_

P
wer
.

het

den

'

^^
selbst
er _

?^^^
nie .
7

^3 ^
der soll er .

1
h
7
-

dri-get,
6

het

wer
4

.
tt

den.

mm

^M ^^

LE MOTET

i83

presque tous le genre dramatique, issu de la Renaissance italienne, et bas sur des principes incompatibles avec ceux de la polyphonie.

Aprs Schutz, nous l'avons dit, la belle forme du motet ne tarda pas a disparatre compltement pour se fondre dans la cantate et dans \oratono ; les auteurs de ce temps cultivrent

l^.tCl^
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;

i?

XI

LA CHANSON ET LE MADRIGAL
Les formes polyphoniques profanes gn. Le madrigal dramatique.

Le madrigal. l.e madrigal accompachanson et du madrigal. Histoire de la chanson polyphonique et du madrigal. Priode de la chanson. Priode du madrigal simple. Priode du madrigal accompagn et du madrigal dramatique.
:

la

chanson.

la

Formes de

LES FORMES POLYPHONIQUES PROFANES


L>.

CHANSON

L'application progressive des procds de la polyphonie vocale aux

monodies liturgiques d'abord, puis aux pices libres, motets ou rpons, devait naturellement amener une transformation corrlative des chants populaires monodiques du moyen ge. De mme que ces chansons nous sont apparues au dbut comme empruntant leur forme aux cantilnes sacres du genre des allluia (i), de mme, les premires chansons polyphoniques consistrent dans
la

simple adaptation de paroles


(2).

profanes aux textes musicaux des messes et des motets

Et Ton constate
qu'il

ainsi,

une
le

fois

de plus, que

le

peuple imite plutt


et

ne cre, car

les

premires tentatives de dchant


a

de contrepoint

vocal sont,

comme on

pu

voir, exclusivement appliques la litur-

spcialistes, par des novateurs hardis, par une en un mot, seule capable de crer des formes nouvelles. Lorsque ces formes se furent imposes, d'autant plus srement qu'elles malite,

gie par de vritables

naient de l'glise, alors souveraine inconteste,


naf et inconscient, fut

le

peuple, imitateur

amen fatalement
la

se les approprier, en y faisant

passer ses caractres, ses coutumes, ses traditions.

Au

xv^ sicle,

le

succs et

vulgarisation des formes contrapon-

tiques devinrent tels que certains matres

commencrent

les adapter

des sujets profanes, et crire de vritables chansons polyphoniques,,

(i)Voir chapitre

v,

page 85.

(2)Voir la note, p, 146, au chapitre du Motet,

i86

LA CHANSON ET LE MADRIGAL
la

dont

forme

est toute spciale, soit qu'elle

procde par couplets rp-

ts, soit

qu'entre chaque couplet s'intercale

un

refrain,

comme

dans

la

chanson monodique primitive.

Dans
de
la

cet art, essentiellement diffrent de celui

du motet, l'expression
en

rythmique du
mlodie
;

texte est presque toujours sacrifie la cadence mtrique


l'criture des parties vocales consiste, le plus souvent,

expositions harmoniques; enfin on peut aisment reconnatre dans

l'al-

ternance rgulire des priodes mlodiques et dans l'usage dplus en


plus frquent du timbre, appliqu aux paroles sans souci de leur sens,
l'influence populaire, qui rattache cette

forme aux

airs

de danse,

et,

par

consquent,

l'art

du

geste.
se

Dans

ce genre

peuvent

ranger

les

pices vocales connues sous les

noms
(

de

chanson

franaise,

caw^o)7i_jtalienne, petit lied


,

allemand
villote^

Gasse nhaiverlin^ Reutterliedlein), canzonetta frottola,


la srie

l'i II attelle,

et enfin

des danses en musique, pavane, gaillarde,

etc.,

qui

furent vocales avant de devenir instrumentales. (Voir, deuxime livre.)

y
,

LE MADRIGAL

A l'poque de
profane affecter
le

la

plus belle floraison du motet, nous voyons

la

musique

une

forme assez

indtermine qu'on dsigne sous

nom
Rien

gnrique de madrigal.
n'est plus imprcis

que ce mot, dont l'tymologie mme est incertaine (i) et les applications extrmement variables. Originairement, le madrigal parat avoir t une composition vocale
crite
et le

en gnral pour chur de trois six voix, sur un sujet profane plus souvent erotique. La vogue de ce genre de composition se
le

rpandit rapidement au cours de


persista

seconde moiti du

xvi^ sicle, et

au sicle suivant (2). y\ chanson polyphonique et le madrigal, la dlimitation est malaise, aussi bien comme date que comme forme. On doit pourtant considrer le madrigal comme postrieur, parce que c'est en lui que viennent se rsumer et se confondre toutes les formes musicales qui

mme
la

Entre

servirent de transition entre la fin de

poque polyphonique

et le

dbut

de Vpoque mtrique.
Il

semble que ce genre de musique

ait

longtemps

oscill entre l'art

(i) On ne connat gure pour cette appellation d'autre origine que les mots mandra (troupeau) et gai (mlodie), emprunts la vieille langue provenale. Le mot espagnol madrugada (aube) offre aussi une ana'ogie intressante. (2) Il existe encore de nos jours, en Angleterre, une association dont le but est de favoriser c'est la Madrigal Society , de Londres, fonde la culture de cette sorte de composition
:

en 174 I.

LA CHANSON ET LE MADRIGAL

187

du geste
issu

et celui

de

la

parole. Sans doute,

le

madrigal est principalement

du motet, forme dramatique nettement base sur la rythmique expressive du langage mais, en raison des milieux et des sujets pro;

fanes qui lui sont plus spcialement rservs,


"^

il

obit aussi la ryth-

mique essentiellement populaire du geste. Dans son tat primitif, le madrigal tait trait d'une faon exclusivement musicale chacune des voix y concourait pour sa part l'excution, comme dans le motet cependant, un moindre souci de l'expression, une disposition vocale plus facile, plus nglige, et souvent plus voisine de l'harmonie plaque que de la polyphonie, y apparaissaient
:

dj.

/
il

Sous ce premier aspect, le madrigal n'tait autre chose qu'une sorte de motet profane, avec paroles en langue vulgaire, ce qui l^aparentait
la

chanson, dont

adoptait parfois

la

division en couplets. Mais, au


l'art

moment o
vers
la fin

l'esprit renaissant

s'empara de

musical, c'est--dire

du

xvi sicle, le

madrigal ne tarda pas affecter deux manires

d'tre trs diffrentes,

dont nous allons donner une brve description,

nous rservant de les tudier part et d'une faon plus complte dans les deux autres parties du cours de composition, lorsque nous traiterons des formes sj'mphoniqiies et dramatiques auxquelles ces transformations
du madrigal simple donnrent naissance.
.

/^
LE MADRIGAL ACCOMPAGN

mesure que
le

se

propage

et

s'impose, sous l'influence des ides de

la

Renaissance,

principe d'individualisme qui va favoriser l'closion de


le

Vopra^ nous vo3^ons apparatre dans


les

madrigal, timidement d'abord,


ils

instruments accompagnants.

Au
ils

dbut,

servent seulement dou-

bler,

dans

la limite

de leur tendue, les parties vocales; avec l'usage


se

de plus en plus rpandu du solo^


sation de la basse continue^ suivant

cantonnent bientt dans


si

la rali-

le

systme

cher toute cette poque.


s'efface,

Toutefois, mesure que

le

rle

de l'instrument

en tant

qu'accompagnateur,

il

s'affirme au contraire

pendant

les

silences

du

chanteur principal, rendus plus longs par

les traditions alors

en vigueur.
le

En
et

effet,

dans l'excution de ces madrigaux accompagns, dans


la

chanteur
50/0,

n'apparaissait devant l'auditoire qu'au

moment de commencer son


coulisse,
si

revenait ensuite sa place

l'on

peut ainsi

s'exprimer. Pendant ces alles et venues, les instruments seuls prirent


l'habitude de se
faire

entendre. Affranchis

momentanment de

leur

emploi de ralisateurs de la basse continue, ils exposaient gnralement un fragment extrait de Vair qui prcdait ou suivait cette espce d'in-

y
i88

LA CHANSON ET LE MADRIGAL
la ritournelle (i),

termde. Ainsi prend naissance


avec Varia
(air)

qui depuis alterna

dans

la

plupart des compositions vocales de cour et


la fin

mme
texte,
celle

d'glise, partir

de

du

xvi sicle.

Cette ritournelle, trangre toute proccupation expressive d'un

ne tarda pas prendre une forme conventionnelle, analogue

des refrains, o les paroles sont dpourvues de toute signification,


les

dans
par

Ds
la

lors, les

chansons populaires de la premire poque. K madrigaux de ce genre vont se rattacher de plus en plus, ritournelle, l'ancien art du geste rythm ou de la danse.

Peu
les

peu, surtout en

Allemagne

et

en France,

les

instruments quit-

teront leurs fonctions d'accompagnateurs, et seront appels remplacer


parties vocales, qu'on leur confie souvent faute de chanteurs en
suffisant.

nombre

Le

soliste

lui-mme nous apparatra sous


le

les traits

d'un instrumentiste virtuose, qui ^owe son air au lieu de


et l'on crira

chanter;

de vritables madrigaux jcowr instruments^ dans


pices de l'ordre

les

formes

desquels nous aurons ultrieurement rechercher


tain

les origines

d'un cerle

nombre de
ou
et,

symphonique, comme

le coticert,

concerto,

mme

certains airs de darise en usage dans la suite instru-

mentale

plus tard, dans la sonate (2).

LE MADRIGAL DRAMATIQUE

Cependant,
tration

l'art

de

la

parole ne perdait pas ses


le

droits; cette

pn-

progressive

des instruments dans


les

madrigal

accompagn

n'empchait nullement

compositions vocales d'voluer simultanc'est--dire celui qui obit

ment, en marquant une divergence de plus en plus accentue.

Le madrigal dramatique,
l'origine,
il

aux ncessits

expressives des paroles, conserve sa forme collective et chorale. Motet

ne subira pas de changements notables dans sa forme, tout


la

en cdant aux exigences de en plus dans


ner
la

musique populaire

laquelle

il

se rattache

galement. Tandis que l'cole du contrepoint vocal se cantonne de plus


le

motet,
fille

le

madrigal dramatique s'en loigne, pour retour)<(

chanson,
si

du peuple.

Mais,
Il

son criture se simplifie,

est

le

plus souvent alors trait

du drame l'anime toujours. en dialogue; deux ou trois parties


l'esprit

vocales reprsentent collectivement l'un des

personnages chantants,

tandisque
(1)

le

reste

du chur est charg du

rle de l'autre

personnage

(3);

Ritornare, en italien
la ritournelle.

s'en retourner

Telle

tait,

en

effet,

l'action

du chanteur

pendant
(2) (3)

Voir, dans le deuxime livre, ces diverses formes d'ordre symphonique. De ce genre sont notamment les Dialogues de Schtz, que nous avons examins

(p.

177 et suiv.) propos

du motet, auquel

ils

se rattachent, tant par l'criture

que par

le

LA CHANSON ET LE MADRIGAL
cette figuration collective de

189

chaque personnage

n'est

qu'un acheminela

ment vers

l'attribution individuelle des rles, et,

quand

reprsenta-

tion scnique viendra s'y ajouter, on verra se raliser peu peu, par

du geste et de la musique, l'expression la plus haute et la plus mouvante des sentiments humains. Ainsi natront tour tour du Jtiadrigal dramatique Vopra d'abord, puis toutes les autres formes musicales dramatiques (i). Mais, s'il est incontestable que le madrigal dramatique a donn naissance Vopra^ il faut observer que celui-ci, ds son apparition, emprunte au madj^igal accompagn Vusd^gQ du solo qu'il lvera plus tard son apoge. Tandis que, par une curieuse rciprocit, IVc/'/^wre contrapontique appartenant en principe la musique vocale, aux motets et aux madrigaux dramatiques, passera tout entire non seulement dans la fugue, ce qui est normal, mais aussi dans la plupart des autres formes instrumentales issues du madrigal accompagn : \a. suite, la sonate, etc.
l'harmonieuse combinaison de
la parole,

FORMKS DE LA CHANSON ET DU MADRIGAL

>< '

Les formes musicales de


celles

la

chanson polyphonique, aussi bien que


dfini.

du madrigal, n'ont pas de caractre bien


la

On
:

peut cepen-

dant ramener

chanson franaise

trois types

gnraux

A)
B)
C)
.

celui qui consiste


le

rptes malgr
la
;

en phrases musicales symtriquement changement de paroles yC chanson couplets, avec ou sans alternance d'un
;

refrain
la

chanson pittoresque.

A) Dans

la

premire catgorie, nous pouvons citer un grand nombre


la

de pices de Roland de Lassus, notamment

chanson Quand mon


suit
:

mary

vient de dehors (2), qui est construite


,M pnrase i" ^u^^.^
.

comme
;

{7: Ma
(
(

Quand mon mary


j,

vient de dehors,
1

rente est d astre battue


la cuiller
il

Mme
if^

phrase

II

prend
tte

du
;

pot,

rpte

A la
J'ai

me

la
. ,

rue
-

phrase
'^
,

( :

grand peur
r

qu'il

ne

me

tue,
;

\
f

^, G est un

faux, vilain, jaloux


vilain, rioteux,
1 -, il ,

i*

phrase:

C'est

un

erommeleux,

Je SUIS jeune et

est vieux.

bis,
)

B)

Comme

exemple de chansons couplets, nous ne pouvons mieux


une physionomie
fort

sujet sacr, tout en offrant dj

diffrente, par l'application

cipe de la reprsentation des personnages par les fragments du


(i)

Voir

le

troisime livre de cet ouvrage, consacr l'tude

du princhur. des formes musicales drama-

tiques.
(2)

Expert, fascicule

Voir Les Matres musiciens de la Renaissance franaise, ditions publies par Henry Orlande de Lassus >, p. 40.
:

IQO

LA CHANSON ET

I,E

MADRIGAL
:

choisir

que

la

charmante

villanelle

de Claudin Le Jeune

Patourelles

joUtes^ qui fait partie.

du
la

recueil intitul:

Le Printemps

(i).
le titre,

Le

7^efratn

est tout d'abord

expos trois voix, sous

gn-

ralement usit dans


couplet, intitul

chanson franaise, de rechant; puis vient le chant^ galement trois voix enfin le rechant est
;

repris par les cinq voix, et ainsi de suite

pour

les

cinq couplets.

Le thme

initial

du refrain
:

est

un chant populaire d'origine proba-

blement liturgique

Expos par

le

dessus et redit ensuite par

la taille, ce

thme de mesure

binaire conclut en une priode de franche et frache allure ternaire, qui appelle la danse.

r;

Heehant

3.

Taille

iiiriiibLni r
r,
I,

i-^iV
:

Et qui

r e.met a
I

mou
r

re _ tes, et

qui

m W^
li
J

:S<

j=
{
l

e_met a

mou

_ reaus,

11^-

ir f
A'

r^r

f
.tes
la
II

C^df
crain
.

te

$
du Loup,

4
Ve
.

'^fr
ns

T
,

l'om-bre

^ ^
"
;

Je.

du Houp.

B:

''

^^
;

C)

Quant

la

chanson pittoresque, l'uvre du franais Clment Janep.


i

quin (voir ci-aprs

gS)

nous en peut fournir de nombreux exemples


dition H. Expert

Les Matres musiciens de la Renaissance franaise, (i) Voir Printemps de Claude Le Jeune, 3* fascicule, p. 25.

le

LA CHANSON ET LE MADRIGAL

ig

nous citerons notamment


presque gale
celle

le

Chant des oiseaux, qui eut une vogue

del clbre Bataille de Ma^iguan. du


la

mme

auteur.
l'l-

Cette chanson peut se diviser en trois parties, dont

seconde,

ment pittoresque, est de beaucoup la plus importante. i'^^ partie. La pice commence par une phrase d'exposition en deux priodes, d'origine videmment populaire. Voici cette phrase, sur

laquelle s'appliquent les huit premiers vers

du

texte

'

priode (fe g~r

-r
en

'

j-

^ ^

T
j

"
f'

'

^-

^ ^11

R-veillez-vous, curs endor-mis, Le dieu d'amour vous sonne.

Vous

se-rez tous

joye mis, Car

la

sai-son

est

bonne.

2e priode

fr^^.

t-^-L^
ravis,

Les oi-seaux, quand sont


En-ten-dez

En

leur chant font

mero-

veille,
reilles.

bien leur devis, Des- tou-

pez

vos

2^ partie.

Suit une srie d'onomatopes tendant reprsenter

le

babil d'oiseaux de tous genres et de toutes voix.


les

On
:

y rencontre depuis
friar, etc.,
est

traditionnels/ar/rar/ro /re
les

//

io

li,

tio tio tio tio, friar,

jusqu'aux locutions
boire,

plus

bizarres,
suis

comme

//

temps d'aller
tnesse,

au sermon,
milieu

petite,
de
la

petite,

madame

la

tua

matresse Saint Trotin, etc.

Vers

le

aussitt tous les

on entend le hui rpt du hibou; oiseaux de s'unir pour courir sus l'animal dtest,
pice,
juif, et

symbole du peuple

de

lui crier

Fouquet hibou, fuyez, fuyez

Sortez de nos chapitres, Car vous n'tes qu'un tratre. Mchant oiseau, dans votre nid

Dormez

sans qu'on vous sonne.

3' partie.

Puis,

le

hibou chass, tout se calme,


et la pice se

le

rythme de
le

la

premire partie reparat peu peu, Rveillei-vous curs endormis, du refrain initial
:
,

termine sur
etc.

retour

"X
mort du grand
le

cet

orde de compositions appartient aussi


et

la

Dploration de Jehan
de
la

Okeghem, que Josquin Deprs


mythologique
dans
reste
la

crivit l'occasion

musicien flamand. Cette curieuse

expressive chanson, o

profane

mme

se mle au style liturgique, dbute par une exposition manire du motet. La cinquime pve [ragans) chante le texte du psaume Requiem ternam doua eis, Domine, tandis que le

du choeur

invite les

nymphes des

bois et les desses des fontaines,

19a

LA CHANSON ET LE MADRIGAL

ainsi

que

les

chantres experts de toutes nations, pleurer celui que


suit,

la

rigueur d'Atropos vient de couvrir de terre. Le refrain qui


lequel figurent

dans

dans

la

forme de

nominalement la chanson
:

les lves

ou amis d'Okeghem, rentre

jre

phrase:
:

Mme phrase

Acoultrez vous d'abitz de deuil, Josquin, Brumel (i),Pierchon (2), Compre Et plorez grosses larmes d'il
:

(3),

rpte.

Perdu avez vostre bon pre.


7.

Superius
coul.trez vous
plo . rcz

d'
ses

FfMf
bitz (ar

1^32

gros

de deuil, mes d'anl,

Jos Per

Altus

1^

coul.trez vous
d'
bitz

de

deuil,
d'il,

Tnor

^
plo
-

rez

gros

^
d'
.

[^

r,

<

coul.trez vous plo . rez gros

bitz

ses

de deuil, mes d'il,

Cinquime

Basse

^n

r-^4^
.

LA CHANSON ET LE MADRIGAL

ig3

Nous revenons

ensuite au genre

du motet par l'invocation terminale;

,Re - qui_es_cat in

pa

^
que
polyphonique,
par certains rythmes

forme du madrigal ne saurait tre bien dtermine, puiscelle du motet elle se modle sur l'ordonnance du texte. Elle en diffre touteois par certaines rptitions des phrases musicales que ne justifie point la diversit des paroles, par certains tours d'Enfin,
la

que

comme

criture

plus harmonique

cadencs plus symtriquement. C'est toujours l'ancien art du geste, qui, conservdans lachanson populaire, exerce progressivement son influence
sur ce genre de musique,
qu'il tait rserv
italiens.

minemment

aristocratique l'origine, puisles

aux
citer

ftes

pompeuses donnes dans

fastueux palais

Nous pouvons
/ vaghi
pice
fiori,

comme exemple l'un


la

des madrigaux de Palestrina,


se reproduit la fin

dans lequel

phrase initiale

de

la

sur des paroles pourtant assez diffrentes, au moins par leur


:

forme rythmique

Sape

*:
['

ICe E T 'position: I

r r
fior' e
?

rl'a

^
-

.
>

f=3L
fron au
_

va-ghi
frondlerb! i j

mo
arm!

ro _ se
arch',omhr',

Expos,
terminale:

pior^

aria,autr! ond,' > i

Aitas
ll'Exposltion:
I

^^T-tT
va_ghi
Jrondicrb,'
fior'

l'a

mo.ro

_ se

froni

Expos, term: Fior!

aria,autr,'

ond{

airmlarv/i,'ovibr!

au

Tnor
lieExposItion:
I

va.ghi
frcndl erf

Expos, term:

Pior'

Basse

-9^

^^-fL-^J^

il ExpositioD:

Expos, tena: Fior^

fiondj eri} aria,

autr,'

ond!

COURS DE COMPOSITION,

i3

194

LA CHANSON ET LE MADRIGAL

_de

^
1

E
va
_ ghi
fior'

fm
l'a _

mo.ro .se

frond'

^
-de
fior'
fior'

va_ ghi

frondIcrb'

fw
e
l'a

mo.ro _ se

^ ^
a

f
e

m
ra_

fior'

mo_

fron
.

aria,autr' ond',

arm^archl ombr^ au

i!i

^f
I

r
fior,'

r
e

rl'a
o7id,'

p
_

va _ ghi
frondierbi

mo
armj

^^ ^^
-

ria,aulr,' oridj fior!

_ ro frondI

^m
se
erb',

frond'
aria.

de,

ro

se

fron

de.
ra.

Piorj

aria, aulr,'

arch,'

ombr,'

au

7^

HISTOIRE DE LA CHANSON POLYPHONIQUE


ET DU MADRIGAL

du motet, peut tre ramene trois grandes divisions correspondant peu prs comme dates aux priodes
Cette histoire,
celle

comme

franco-flamande, italo-espagnole et italo-allemande.

On
i"
2**

peut

les intituler ainsi


la

Priode de

chanson polyphonique

(xv sicle)

Priode du madrigal simple (premire moiti du xvi'


Priode du madrigal accompagn
sicle et
et

sicle)

du

madrigal dramatique
sicle suivant).

(deuxime moiti du xvi'

commencement du

Mais
cle

cette

sorte de division historique,

comme
il

toutes celles du pr-

sent ouvrage, n'a rien d'absolu, car l'on rencontre ds la fin du xv' si-

des madrigaux trs proches


et

parents,

est vrai,

du

style

de

la

chanson,

Ton trouve

aussi,

en France particulirement, un certain


pleine poque dfloraison du

nombre de compositeurs de chansons, en


madrigal

PRIODE DE LA CHANSON POLYPHONIQUE

Gilles Binchois

vers

1400 f 1460
14.. f 1481

A,

Antoine Busnois Jan de Okeghem


JosQuiN

X
)\

Deprs

.....

1480 f 1495 1450 -f- i52i

y^

Pierre de Larue

i4..-|-i5..^
i4..-}-i5..y
14
.

Clment Janequin
Heinrich FiNCK

Claude

Goudimel

...

f i5 i5o5 f 1572
.

Xy
)<^

U-. >

^^-^ ^^^

/Ce^u-c^

^ f
tq5

LA CHANSON ET LE MADRIGAL
Gilles Binchois, n

Binche, en Hainaut, mourut Lille, aprs avoii t matre_ de chapelle la cour de Philippe le Bonjjduc de Bour-

w
/"
)C^

gogne.

7a^">oA<.

ir^ti:^^\,

kI

.^
la

i!^
II

//;

^77
le

Antoine Busnois (de Busne), fut chantre de Tmraire, yc^ /.-'V^/n v-C^a,x%-> ^

chapelle de Charles

/^ ^

/^^
les-

Jande Okeghem

(i),

dont on connat dix-neuf chansons, parmi

X
^

quelles Se postre cur, qui fut clbre et souvent rimprime.

JosQUiN Deprs (2). Outre la Dploi-atioti d'Okeghem, dj cite, un '^<^Ly^ grand nombre de chansons franaises de Josquin ont t conserves X/Vv-v^ dans les recueils de Pierre Attaignant (3), de l'anne 1 649, et de Du Che^^--t^

^"X^

Pierre de Larue, nerlandais, lve d'Okeghem,


chantre de
la
'

fut,

de 1492 i5io,

cour de Bourgogne,

et crivit

des chansons ainsi que des

madrigaux.

Clment Janequin, sur


Deprs,
et

la vie la

renseignement prcis, tudia


fut matre

duquel on ne possde encore aucun musique sous la direction de Josquin


la

de chapelle

cour de Franois

P^ On ne \/
religieuses,

connat de Janequin qu'un petit

nombre de compositions

parmi lesquelles
/rao/5
(i

les Pr^over^bes
il

658); mais

crivit

de Salomon jnis eji cantique et fyme une grande quantit (dix-sept livres)
:

de chansons profanes du plus haut intrt


pices descriptives de
resques.
l'ordre

la

plupart sont de vritables


qualifi chansons pitto.

que nous avons


---

Les plus connues sont


a) le

^^-^'t,^^

li

Chant des oiseaux (4), dont nous avons dj b) l'Alouette^ chanson quatre voix, auxquelles Claudin le Jeune comme cela se pratiquait couramment ajouta une cinquime (6),
,

1/ J ^cXvj ^^l JL <T^i ^ r^ parl


/)
/

fl

"

cette

poque,

mais sans

que

V arrangeur

se

permt jamais de

changer quoi que ce


c)

ft l'criture

de

la

pice originale;

le

RossigJiol

d) la
e)

Chasse au livre
;

et la

Chasse au cerf;

la Jalousie

w-

Voir chapitre X, page i54. Voir chapitre X, page i55. (3) Le premier des imprimeurs de musique parisiens qui se soit servi de caractrei mobiles. Il publia, de i52'3 i55o, vingt livres de motets et de chansons, la plupart d'auteurs
(i)

(2)

franais.

Voir l'dition de la Schola cantorum, et ci-dessus p. 191. Voir Les Matres musiciens de la Renaissance franaise, dition H. Expert temps de Claude Le Jeune, i*' fascicule, p. 5.
(4)
(5)

Le Prin-

a/
//

196

LA CHANSON ET LE MADRIGAL
le

f)

Caquet des femmes

;
;

g)
delet

la

Prise de Boiilongne

h) la Bataille {de
(i)

Marignan^
_

i6i5), quatre voix,

auxquelles Ver-

ajouta une cinquime.

\
plus curieuses
:

Cette clbre chanson est des

sa structure

harmo la fin

nique, perptuellement identique, repose

du commencement
fait la

sur les deux fonctions, tonique et dominante, du ton de /a majeur. Mais


la varit

de ses rythmes sans cesse renouvels en


soit

pice

la

plus

donn d'entendre. De plus, elle est comme une sorte d'anthologie des thmes populaires en usage dans l'arme franvivante
qu'il

aise au XVI sicle. Voici le plan de

cette belle

chanson, qui peut

se

diviser en
1*

deux parties
:

les

prparatifs et

la bataille.

partie

(rythme binaire). Prlude.


Ecoutez tous, gentils Gallois, La victoire du noble roy Franois.

(rj'thme binaire). Partie plus agogique.


Et ores si bien coutez Des coups rus de tous costs.

(rythme ternaire).
i

^-^^^^W=^^^^=?^^^
A- ven-turiers, gais

^^^gi^

compai-gnons, Ensemble

croisez vos trom-bions

(rythme binaire).

%
La

-.

L?" r
Chacun

rm

s'assai- sonne,

fleur de lys, fleur de hault prix,

Y
5

est

en personne.

(rythme ternaire).
Sonnez, trompettes et clairons, rjouir les compaignons.

Pour

2^ partie^ oh.

commence la
le

bataille

proprement

dite.

r (rythme

binaire).

Longue srie d'onomatopes dcrivant

bruit des instruments guerriers.

L'un des plus anciens compositeurs de l'cole franco-belge; vcut en

Italie

et

mourut

avant 1567.

Ix/o

LA CHANSON ET LE MADRIGAL
2 (rythme ternaire et binaire).

107

Autre

srie

d'onomatopes

destine peindre

le

fracas des canons et le crpite-

ment de
3''

la fusillade.

(rythme binaire).

Troisime suite d'onomatopes du milieu de laquelle surgit la chanson franaise


:
"

y./

^
Fa

j
ri

'J

,t

m
ra,

~
ra
ri

=P=5= J
ra

'
ri

ra

ri

ra

ri

ra

ri

fa ri

ra

la

la

4 (rythme ternaire).
Ils
Ils Ils

La

victoire se dessine.

sont confus, sont perdus,

sont rompus.
tnor^

5"

(rythme binaire). Le
Victoire
!

entonne pleine voix

victoire au noble roy Franois.

et

la

haute-contre, personnifiant les Suisses vaincus, termine la pice

sur ces mots mi-allemands mi-patois, qui rsonnent graves


glas
:

comme un

Descampir, descampir Tout ferlore, by Gott


!

V^

Heinrich Finck
publies en i536

(i),

composa une
le

srie

de

chansons

allemandes

sous

titre

Schiie

auserlesene Lieder des hoch-

berihmten Heinrichs Finckens{2). Il est surtout connu par le pangyrique que son petit-neveu Hermann Finck (1627 7 i538), clbre musicographe, lui consacre dans son ouvage Practica miisica (i356).
:

K
y

Claude Goudimel
conserves dans
le

(3).

recueil de

plus excellents jjiusiciens

uvres profanes ont t des chansons des deux du temps, savoh^ de Orlande de Lassus et de
ses

La plupart de
1574:

La Jleur
^

'

D. Claude Goudimel.

O^t.^^,^^^.^.^

cZ^/U^^C^^^
/T'^L^

^^v^-^
^JL

>^^

PRIODE DU MADRIAL SIMPLE

J^
i565

If

!P ^

Flamands
Jakob Arcadelt

i5i4f

K.

Adrian Willaert

1480 f i562 "^^

Nicolas Gombert
Cyprian de Rore
Philippe de

i4..-i-i5..^ i5i6f i665 )(


]52i 7 1602

Monte

X
yC

Roland de Lassus
(i) (2) (3)

i53o f 1594

Voir chap.
Voir chap.

x,

page
page

160.

Choix des plus


x,

belles
160.

chansons du

trs illustre H.

198

LA CHANSON ET LE MADRIGAL

Italiens

CosTANZo Festa Andra Gabrieli


Giovanni Pierluigi da Palestrina.
.

14-

f 1^4^ X.

iSiof i586~^
.

idi5 f ib^^'-f^

Franais

Claudin

de Sermizy

i5.. f i566

/^

Claudin Le Jeune Guillaume Costeley

i53o f i564
i53i f i5.
.

y
y!^
'

h
t

Jakob Arcadelt (surnomm Jachet), n dans les Pays-Bas, se rendit 6(A/t^Ctds sa jeunesse Rome, o il devint matre de chant de la chapelle papale en 540 ; il vint ensuite Paris, o on le trouv avec le titre de
i?7
' i

>

Miisicus regius tn iSSy. Ds

538, Arcadelt publia six livres de madri-

gaux

cinq voix

qu'on doit considrer


Ils

comme

les

premiers en date dans


succs, et suscitrent
effet,

ce genre de composition.

eurent un immense
:

bientt

un engouement
les

effrn

c'est

par milliers, en

qu'on peut

compter

productions du

style

madrigalesque dans

la

seconde moiti

\/

du

xvi^ sicle.

Arcadelt lui-mme en crivit une grande quantit, madrigaux ou

chansons, qui furent publis d'abord par


Venise, puis parles diteurs parisiens Le

les

Gardane, imprimeurs
et Ballard.

Roy

Ses contemporains,

et

notamment Willaert, son


le

an de trente ans au
le

moins, ne versrent dans

genre madrigal qu'aprs

succs des six

premiers livres d' Arcadelt. C'est donc avec raison que nous
le

donnons

ici

premier rang au crateur incontest de cette forme d'art toute sp-

ciale.

Adrian Willaert, n Bruges, d'autres disent Roulers, lve de Jean Mouton et de Josquin Deprs, fut nomm en 1627 matre de chapelle de Tglise Saint-Marc Venise. Sa renomme attira dans cette ville de nombreux musiciens, et c'est ainsi que fut forme la clbre
cole de Venise^

\/
'^

dont Willaert passe pour avoir t

le

fondateur. L'inno-

vation principale qui caractrise cette cole, et qui fut certainement due
l'initiative de Willaert, est l'criture pour double chur.

Outre quelques livres de motets, l'uvre principale de Willaert consiste en recueils de madrigaux cinq et six voix publis de i545
i56i

sous

les titres divers,

Can^^one villanesche, madrigali, fantasie

LA CHANSON ET LE MADRIGAL

igg

ncercar, et enfin Niioj'a imisica (iSg), qui contientdes pices de quatre


sept voix sur des posies
Il

de Ptrarque.
crire

est

remarquer que Willaert ne commena

des

compo-

sitions de ce genre qu' l'ge de soixante ans environ,

quelques annes
s

aprs

le

succs des premiers madrigaux d'Arcadelt.

Nicolas Gombert, originaire de Bruges, l'un des plus remarquables lves de Josquin, fut matre de chapelle de la cour de Madrid en i543.

^^^^;^^'a^

\7^cx*i/>v

On a

de

lui

un volume de chansons publi par Susato en 1544. />^


la

(^'''fr

JC/9 *>-

Cyprian de Rore, n Anvers, tudia Venise sous


Willaert, auquel
il

direction de

succda

comme

matre de chapelle de
l'art

l'glise Saint-

Marc.

Il

s'adonna presque compltement

prjudice de quelques messes et motets, et


tt clbres

madrigalesque, sans ^^x^L^rV ses uvres devinrent bien-

dans toute

l'Italie.

wri^
fut

La grande innovation de yprian de Rore


chromatique^ dont
dcesseurs, de
et \e petit {i).
Il
il

l'emploi courant du
le

,:

se sert sans tenir

compte,

comme

faisaient ses prle

^ s^Jhti

la

distinction tablie traditionnellement entre

grand

J^r

a.

JL^'^h
madrigaux
:

publia, de 1542 i565, dix livres de

quatre et cinq

voix,

dont

les

plus connus sont les recueils intituls

Madrigali crom-

Le vive amme^ sa dernire uvre. Le grand Monteverde (2) considre Cyprian de Rore comme le vritable prcurseur de l'art nouveau [la seconda 'praticd) qui allait enfanter le drame musical, art dans lequel le discours expressif commande
matici et

l'harmonie au lieu de

lui

obir

(3).

PmLipPE DE Monte, n Mons, d'o son nom, vcut en Allemagne, o il fut matre de chapelle des empereurs Maximilien II et Rodolphe II,
et

mourut

Vienne.
il

un

Outre quelques messes et motets, livres de madrigaux ou chansons


:

publia successivement trente

et

cinq, six et sept voix,


il

dont

les

plus connus sont ceux intituls

Le Jammette (1698);

mit aussi en

musique

les

sonnets de Ronsard.
plusieurs livres de madrigaux; les deux
aussi

Roland de Lassus

(4) crivit
;

"^^^.'^^

premiers datent de i556

on

lui doit

un grand nombre de chan* fyv^\jf^

(i)

(2)
(3)

Voir chap. x, page i66. Voir troisime livre.


Uora:{ione padrona deW armonia
e

^^^t/n^
non
serva
(Lettre

de

Monteverde

Scker^

(4)

Voir chap.

x,

page 172.

200

LA CHANSON ET LE MADRIGAL
(i) et

sons franaises

de Lieder allemands; quelques-unes de ces chanuniverselle pendant toute la seconde moiti

sons ont eu une

renomme

du

xvi^ sicle.

Les plus intressantes connatre sont:


tous d'ajiiour
le jeu,

a)

Fuyons

d'une
;

si

originale prestesse;

b) Sauter, danser, faire des tours


c)

Un doux

nenjii avec

un doux sourire, dont


et

la

guirlande terminale

sur
d)
e)

Vous ne

l'aurez point , est d'une grce

charmante;
mis en musique par

L'heureux amour qui esVeve

honore;
chante, texte

Las ! voulez-vous qu'ujie personne de nombreux compositeurs;

point, bien point; fl Si vous n'tes en bon etc. (ci-dessus, p. 189). g) Quand mon mary vient de dehors,

CosTANZo Festa
i556.

(2),

autcur de madrigaux trois voix, publis en

.Mj^0l/i^

(^

(%^iK^

i^ .^u^/-C

( ^')o(W^^r^,

^]yil^'

Andra Gabrieli gaux de trois six

(3),

publia, de 1572 i583, sept livres de madri-

voix.

Giovanni Pierluigi da Palestrina (4) a laiss, outre ses compositions religieuses, trois recueils de madrigaux quatre et cinq voix (i655i58i). La plupart sont de charmants modle*; du genre; la mlodie y
est

moins svrement

tablie

ques-uns prsentent mme derne, comme par exemple


lement.

que dans ses pices religieuses, et quelun tour mlodique d'allure presque mosuivant, qui mrite d'tre cit intgra-

le

Canto

^
I

(Assez vite)

\'~^
L'a
.

r
a

r
pris

mour_

mon

Alto

=e=^
L'a
.

^^
pris

me,

l'a -

mour

mour

mon

me,

Tnor

^
L'a

Basso

^^
j

^
L'a
.

mour.

livre des Cha-tsons franaises [Meslanges] a t dit par H. Expert. musiciens de la Renaissance franaise.) Matres (2) Voir chap. x, page i6{. (3) Voir chap. x, page i6i.
(i)

Le premier

I^Les

(4)

Voir chap.

x,

page 163.

LA CHANSON ET LE MADRIGAL

pnsniQiia

t
.

^
.

me,

-^

J^

le

jour o

tamainblan

_ che

m'^f

frit

de fraches ro

ses,

fleurs
>

sem.

>

.]

J
_

J_J
r r r

J ro _
-

de fraches ro

ses,

m'of-frit

de fraches

ses,
?

fleurs

>

fT

f
_

p
ses,

g
m
m'of
- frit

^r
ses,

f
fleurs

'

de fraches ro

m'of-frit de fraches ro

sem.

^^
frit,

r
rrri'
ex_ha_ler,fleurs

f
.

^
ses,

de fraches ro

.^r
.blant
^

sem

blant

M
.blant

J
ex

^-j
_

^^ ^
*.

fleurs,

*
chaste

*==iC#=F

^^
f

'^-^

ex_haJer

flf

ha
J
ha

lei.ne,

en-

Ji.^^r

l
_ lei

J]J

semblant

ha

1er

ta

chaste.

^^
ex-ha_ler

'^n

^
sem
ex.ha
1er ta chaste

ta

chaste

^
f
ha _

f;

lei

ne,

F==
.blant- ex_ha_ler,.

fleurs

" ^
fleurs

#
.

rchaste.

semblant

ha_ lei

ne,

ta

haJei

fleurs

sem^latit

ex-ha

ta

chaste.

fleurs

semblant

ex_ha

ler_

ta

chaste.

baJei

A
7
A^-^L'oa.-i
^

^%

CV-r

'^

LA CHANSON ET LE MADRIGAL

r
ne;

y
-^

rf
lais -

r
se

r
moi

r
cueil.

\r
lir

O
J

n
r

lais _ se

moi, o

les fruits - tran

9
^

J
ne;

L
lais
lais .

llJ

n\'
-ne;

r
se

J
moi,0-

r
lais -

r
se

r
moi
II

t
-^^^

rL;r-^

cueillir.

les fioiits . tran

^^

r-

n' T

les fruits - tran

lais_se

moi

cueillir

les

fruits .tran _ ges,

e'

tran

LA CHANSON ET

I.E

MADRIGAL

!03

m
dont

r
on

f
_ nai .

:
tre.

^m
:

on

meurt, dont

meurt

pour re

^m
J J

ges, dont

on meurt,

dont on

meurt

pour re. nai _

^
b)
c)

^m^
on meurt,

^
J
-

tre.

.ges, dont

dont

on meurt

pour re.na

tre.

-i-^
dont

i-

f
meurt

=a=
tre.

ses.

on

pour re. na

Voir aussi
a) Alla

riva del Tebro,

mia nemica, I vaghi fiori^ que nous avons analys plus haut, page igS.
c^uda
le
1

La

Claudin de Sermizy, gnralement dsign sous


fut

nom

de Claudin,

matre de chapelle

la

cour de France de
>.

53o

56o. Ses chansons

ont t publies par Attaignant en i528.

Claudin Le Jeune naquit Valenciennes et mourut Paris. Ses deux principaux ouvrages sont le Dodecacorde, quarante psaumes de

David traduits en franais par Clment Marot,


tant recueil de
tre

et le Pi^intemps^

impor-

chansons,

dont

les

particularits

mtriques doivent

examines succinctement.

L'imitation des anciens, cette manie de l'esprit ?^enaissant, avait pro-

voqu chez certains potes franais une tendance la versification mesure et scande sur le modle du vers antique,\ Jean-Antoine de

dmie
ais,

Baf (i532 f 1589), pote et musicien, qui avait fond Paris une acad'art bien avant la naissance des acadmies florentines ( i), imagina
le

de crer, dans

but spcial de

la ralisation

musicale, un
la

;;z/re

fran-

en invoquant,

comme

tous ses contemporains,

restauration du

rythme grec/ll crivit ainsi des Chansons jnesures que Jacques Mauduit (2j et Claudin Le Jeune mirent eu musique.\Baf avait coutume de noter en longues et brves les syllabes de chacun de ses vers, indication laquelle Claudin se conformait en crivant sa musique les valeurs musicales de dure se trouvaient donc rgles d'avance par le mtre potique, ce qui donne parfois ces chansons de curieuses allures
;

rythmiques.
(i) Antrieurement au moins celles de ces acadmies qui traitrent de l'union de la sique avec la parole, (a) Habile joueur de luth qui vivait encore sous le rgne d'Henri IV.

mu*

304

LA CHANSON ET LE MADRIGAL
:

Prenons pour exemple a) La bel aronde (^i), chanson six voix divise ainsi 1, un rechant, comprenant deux couplets et deux reprises du 2, un chant^ autrement rythm, formant troisime couplet Voici comment le pote tablit le mtre du rechant :
:

refrain;
(2).

\j

\j

\j

\j

Kj

\j

\j

\j

\j

La

bel'

aronde msagre de

la

gaye saizon

u
Est venu,

ve,

je l'ay

Elle vole moucheltes, elle vole

moucherons.

Dans

la

traduction musicale de Claudin Le Jeune que nous donnons

ci-dessous,

on remarquera que

les

valeurs brves se succdent tantt


;

en rythme ternaire, tantt en rythme binaire

cette disposition,

qui

donne une grande varit au discours musical, persista jusque dans l'opra du xvn* sile (3), mais elle finit par disparatre sous l'autocratique domination de la barre de mesure.
\

Voici

la

premire partie du rechant

(Modre)

Dessus:

m
La
bel'

'J

J
.

'
-

^
rc

ron

de

sa

de

la

m
ga
(Plus vite)
'

Qf
ye
sai
\J

r
_

it^4)

r
Est

r
v
.

ir'~
nj

fj
je
v^

^^
l'ay
<^

zon

ve,'

-^
\J

*J

S^l^Wl^
J r
r
l . tes, e - le

^^

r-^iq^

r
-

,f

:r^
vo
- le

El -le

vo-le mou-cbe

mou_che

rons.

\
La seconde
partie, si

aimablement dialogue, doit

tre cite

en entier

(i) Voir Les Matres musiciens de la Renaissance franaise, dion H. Expert ; Le Printemps de Claude Le Jeune, i" fascicule, page 38. (2) Nous retrouvons cette forme dans le style symphonique, sous le nom de rondeau, depuis Rameau jusqu' Beethoven (voir deuxime livre). (3) On trouve encore ces alternances rythmiques chez Lulli, dans ses premires oeuvres, notamment dans Alceste (voir troisime livre).

LA CHANSON ET LE MADRIGAL
(Vif)

2o5

1? dessus:
je

la

fj

voy,

24 dessus:

'

(a

r
ve
_

^
la,

r
je

J
re
.

La
Haute- Contre:

r r co_gnoy

^
le

^mi
H^)f
La

je la

^
voy,

linaiUe:

r
ve
.

i'f
la,

r
je
re
_

rj rj
le

co _ gnoy

22 taille:

:H^n

;-

r
je

Basse-Contre:

^
noir.

la

voy.

f^
La
ve _
la,

^
je
re
-

co _ gnoy

le

(Moins vite)

^ m
Je
l'y

^m
voy
le
l'y

ven

tre

blanc

qui

dos

Je

voy

le

ven

tre

blanc

qui

Je

l'y

Kii.)r
dos

H
noir,

m
i)

voy

le

ven

tre

blanc

qui

HT
^>H(-])r
dos

ir
Je

J
l'y

f
voy

r
le

'r
ven
_

r
tre

-r
blanc

r
qui

f
noir.

-^^^w

2o6

LA CHANSON ET LE MADRIGAL
(Vif)

El _

le

vo .

le

mouche

_ tes,

el _ le

vo_

le

mou-che

rons.

1-

J
voy,

^
f

El -le

El -le

^
J
le

J
_

'

4
#f

j;j
eTl
le

-i
vo.le

vo_le mouche

l _ tes,

mou-che
J

rons.

p
f
:

vo-

le

mouche

le', tes, el _ le

r vo-le

r^

:
_

mou_che

rons.

J
El-

'/^r

voy,

r vo.le mouche
r

'J
.

J^J

u JJ^
VOle

:
_

l.

tes, el _ le

mouche
J

rons.

^^

J
le

;r; Crr
vo
- le

r
-

El-

mouche

l _ tes, el . le

vo_le mou_che

t=i

rons.

Voir aussi b) Ma mignonne


:

V
{i),

suite de huit pices de

deux "a huit

voix,

sur

ie

thme populaire

Ma mignonne,
(i)

je

me

plain

De

vostre

ri-

gueur

si

for-te.

\
Printemps,

Les Matres musiciens de la Renaissance franaise, dition H. Expert; Le de Claude Le Jeune, 2 fascicule, page i.

LA CHANSON ET LE MADRIGAL
c)

aoy

La

brunelette violette rejlorit

[i),

cinq voix,
si

d) Doucte, sucrine (2),

dont

le

rechant est d'un rythme

amusant

dans sa monotonie.

Dessus

et

Haute-contre

Cnr-rr;^
Gen
til

le

fleu

re . te,

TaUle

a^=B=

^
_

i
que que

i
si

i
bel

--i
_

LO-O-U
Enfin
e)

^ ^
le,

:r

^
tu

^
^
toi,
.

puis

si

bel

le

es

etc.

T
^

('

^
(3),

Patourelles jolites

que nous avons dj

cit

page 190.

Guillaume Costeley, n en France de parents cossais, fut valet de chambre du roi Charles IX. L'une de ses chansons les plus connues est
celle intitule
:

Puis que

ce

beau mois.

PERIODE DU MADRIGAL ACCOMPAGN


ET DU

MADRIGAL DRAMATIQUE

Orazio Vecchi.

vers i55o
.

-{-

i6o5 r\

Matteo Asola. LucA Marenzio


Giovanni Gabriel
Felice Anerio.

5.

f 1609
-|i

vers
.

Adriano Banchieri.

599 X^ 155; t i6"i3 56o f i63o )^ vers 567 f 1634


I
.

55o

/
^

Thomas Morley. Hans Lo Hassler.


.

1557 f 1604 1564 f 16 12

V
;

Orazto Veccht, n

qui ne l'empcha point de

Modne, fut prtre et chanoine de Correggio, ce mener une vie des plus mouvementes sa biotels

graphie est remplie d'incidents bizarres,


(1) Ibid. (a fascicule,

qu'organisation de danses

(i) Ibid. (3 fascicule, (3) Ibid. (3*

page 126). page io3). fascicule, page 2 5).

ao8

LA CHANSON ET LE MADRIGAL
de mascarades, rixes dans les glises, coltellate et coups de stylet.
qu'il ait crit
il

et

Bien

une clbre messe huit voix, In


le

resurrectiofie

Domini,
buffa.

n'en demeure pas moins

vritable prcurseur de Vopera

Vecchi

fut,

sinon

le

premier,

du moins

l'un des plus anciens et des


la

plus importants promoteurs d'une forme d'art qu'on peut rattacher


fois,
le

par l'criture, au style du pome sjmphonique,


et Berlioz,
et,

tel

qu'au xix" sicle

comprirent Liszt

par

la ralisation expressive,

au

drame musical. Nous aurons


sime
ici

revenir

longuement sur ce compositeur dans


qui mritent toutes d'tre
lues

le troi-

livre

de cet ouvrage, nous nous contenterons donc d'numrer


principales,
attenti-

ses

uvres
590.

vement.
a)
1

La Selva di varia ricrea^ione

(i),

cio madrigali, cappricci,

balli, arie,

justiniane, canionette, fantasie, serenate, dialoghi, un lotto

amoroso, con una battaglia a 10 nel fine, suite un peu incohrente de madrigaux, de trois dix voix, o l'on peut trouver, comme l'auteur

lui-mme dans sa prface, mles, ainsi que dans une fort.


le

dit

toutes les herbes et

les

plantes'

b)

1597.

les

// Convito musicale (2),

madrigaux de

trois huit voix

pour
A/(/
^^

tous

gots

L'Amfiparnasso, commedia armonica, sorte de comdie madrigalesque, consistant en quatorze morceaux quatre et cinq voix,
^^97-

dialogues pour
d) 1604.

la

plupart.

Le

Veglie di Siena, overo

varii

humori

dlia jnusica
la

moderna

(3)

dans cet ouvrage, divis en deux parties,


la

premire

badine [piacepole),

seconde srieuse (grave),

tous les genres de

mu-

sique excutables par une polyphonie ont t raliss.

^
en 1587
et ibg,

Giovanni Matteo Asola

(4) publia,

deux

livres

de

madrigaux.

LucA Marenzio, n Coccaglio, prs Brescia, fut matre de chapelle du cardinal d'Est, puis de Sigismond III, roi de Pologne, et mourut
d'un chagrin d'amour,
pontificale.'

Rome, o

il

tait organiste

de

la

chapelle

y.^^;^^^ .^.^^/.'
:

^U^Uk^/L^,^
2.

(i) La fort d'amusements varis o se trouvent madrigaux, caprices, ballets, airs, justiniennes, chansonnettes, fantaisies, srnades, dialogues, un devis amoureux avec une bataille dix (voix) pour finir. (a) (3)
(4)

"^

Le Banquet musical. Les Veilles de Sienne ou V. chap. X, page 176.

les divers caractres

de

la

musique moderne.

LA CHANSON ET LE MADRIGAL

aog

une spcialit du chromatique comme moyen expressif. On a de lui, imprims chez les Gardane, de Venise, vingt-trois livres de madrigaux trs priss par ses contemporains, qui le surnommrent // piu 'dolce cigno. \
Marenzio
se
fit

Giovanni Gabrieli, neveu d'Andra Gabrieli


niste l'glise Saint-Marc de

(i),

fut

premier orga-

Venise

et

compta Heinrich Schtz au

nombre de

ses disciples.
(six

Il

crivit

une assez grande quantit de madri-

gaux accompagns

livres),

de quatre jusqu' vingt-deux voix, ces

derniers en trois choeurs. Gabrieli fut l'un des matres les plus renom-

ms de

la

dernire cole de Venise.


(2) crivit

Felice Anerio
six voix.

plusieurs livres de madrigaux, de quatre

Adriano Banchieri, moine olivtain, organiste de Saint-Michel de


Bologne, fut un digne continuateur de
exagrant
la
l'art

d'Orazio Vecchi, tout en

manire de
fit

celui-ci jusqu'aux dernires limites

du comique

populaire. Banchieri

plusieurs livres de madrigaux accompagns, et

que Cai^teUa musicale sul canto figiirato et VOrgano suonarino (161 1); mais ses plus importants ouvrages sont les recueils de madrigaux dramatiques intituls a) I metamoi^fosi miisicali, en quatre livres
thoriques,
tels
:
:

aussi d'intressants ouvrages

b) Il
c)

^abaione musicale, inventioiie boscareccia^ cinq voix


di Venetia

Barca

per Padova, en deux

livres

d) Festino nella sera del giopedi grasso, en trois livres.

Dans

ce

festin

du jeudi gras

se trouve
:

un

bizarre

assemblage polyphonique huit


canionetta, tandis que la
et

voix, ainsi prsent


i*""

chur

Deux amoureux chantent une


latin.

tante Bernardine raconte

une histoire

qu'un vieux docteur

radote en
2

chur

Le Le Le Le

chien aboie (bubbau)^

coucou

fait

kuku,

chat miaule (gnao),

choucas chante
contrepoint

{chiu)

tout cela

en
est

huit

parties solidement

constitue.
[Z]

Ce

madrigal
)

intitul

//

contrapunto bestiale alla mente

(1608).

Tirsi, Fili e

Clori, six livres de Canionette trois voix (16 14).

(i)

V. chap. X, page 162.

{2)
(3)

V. chap. X, page 176.

On

sait

(voir chap. x,

qu'on nommait page 144).

contrapunto alla mente l'ancien dchant ou chant sur

le livre

COURS DE COMPOSITION

I4

,,0

LA.

CHANSON ET LE MADRIGAL

uvre vraiment dramatique en deux parties intitules et Sapie^a giovenile (2) (iSqS), souvent rimprime sorte d'imitation non dguise de VAmJipaniasso de Jusqu'en 1628, Vecchi, pour voix, instruments, etc., avec intermdes. Cette uvre
/)

Enfin, une

Pallia senile

(i)

sera examine en dtail au dbut de notre tude sur l'art dramatique

(troisime livre).

du clbre organiste anglais William Byrd et un compositeur de chansons et de on connat de lui un grand nombre de madrigaux des plus fconds madrigaux accompagns, oii figurent dj des instruments tels que treble

Thomas Morley,
la

lve

chantre de

chapelle royale, fut


;

lute (luth aigu),

pandora,

cisterne^ base-viol, flte, trehle-viol (violon)

un

recueil de Ballets

cinq voix (danses chantes) et trois livres

de

Canionets^ de trois six voix.

composa des madrigaux accompagns sous les titres Neive teiitsche Gesang nach Art der welschen Madrigalien wid Kanionetten (4) (iSg), Lustgavten nejve)' deustcher Gesang (5), Balletti, Gagliarden und Intraden mit 4-8 Stimmen {1601).

Hans Lo Hassler
:

(3)

terre, l'art

Aprs avoir survcu encore quelque temps au xvu* sicle en Anglemadrigalesque tomba, nous l'avons dit, dans une complte
la suite instrutnentale et la

dchance, pour faire place chambre (concert, etc.), dont il

musique de

fut le vritable prcurseur vocal,


livre

comme

on

le

verra dans

le

deuxime

de cet ouvrage.
\

\\)
(2)

La folie snile. La sagesse juvnile.


V. chap. X, page 176.

<Jl ./VP^^Xyl
et

a ^^

(3) {4)
(51

Nouveau chant allemand, suivant la manire des madrigaux Le .'ardin d'agrment du nouveau chant allemand.

chansonnettes flamands.

Cp

Vx^A^t/i

Ut^

XII

L'VOLUTION PROGRESSIVE DE L'ART


Le moyen ge.
art extrieur.

Epoque rythmo-monodique art intrieur. Epoque polyphonique Epoque mtrique: art personnel. La Renaissance. Effets de la Renais: :

sance sur

la

musique.

LE MOYEN AGE

L'tude

successive
fait

de

la

cantilne

monodique

polyphonique a

connatre

les diffrences

et de la musique profondes qui sparent ces

deux formes de l'art musical, et justifient leur classification en deux poques distinctes. Cependant, ces deuxformes prsentent plusieurs caractres communs,
tels

que l'indpendance rythmique,


etc.
;

la

tendance

presque uniquement

religieuse,

toutes choses qui disparatront totalement dans les


faire place des

poques postrieures, pour


d'tudier.

lments nouveaux, tout

fait incompatibles avec les manifestations artistiques

que nous venons

musique seule qui, parvenue la fin de l'poque polyphonique, subit une volution complte; c'est l'Art lui-mme, et, avec lui, l'artiste, l'homme, les murs..., en un mot, la civilisation. Ici se termine, en effet, le moyen ge^ sorte de cycle historique^
Mais ce
n'est point la

entirement parcouru dsormais,

et nettement spar aussi bien des "^ que de l'poque contemporaine. ges antrieurs Qu'un vritable cycle artistique corresponde au cycle historique du

moyen

ge, cela ne saurait faire de doute


les

il

suffit

pour

s'en rendre

compte de jeter un rapide coup d'il sur TArt cette poque.


Jusqu'au
au

volutions progressives de

moment

oii l'esprit

des croisades pntra dans les peuples

d'Occident, leur caractristique gnrale parat avoir t l'attachement


sol, l'existence familiale et tout intrieure.

2ti

L'VOLUTION PROGRESSIVE DE L'ART


le

C'est seulement vers

xir sicle que nous voyons apparatre ce besoin

d'extriorisation et ces dplacements enfouie, suscits par l'admirable

fanatisme religieux des croisades.

On

retrouvera

dans toutes

les

formes de l'Art mdival ces deux


L'Art
n'est-il

tendances opposes

et corrlatives.

pas unique^
le

et ses

mille

manifestations diffrentes, soit dans l'espace, soit dans


raient-elles suivre

temps, pour

simultanment plusieurs orientations? Pareille anod'Unit,


ncessaire
la

malie se concilierait mal avec ce principe

conception

mme de l'Art. En examinant brivement

les

transformations

des

autres

arts,

aux poques qui correspondent la classification que nous avons adopte pour la Musique, nous constaterons une fois de plus cette Unit de
tendances et de caractres, aussi bien dans
langage
les arts plastiques

de

la

construction et du dessin, que dans les arts successifs du son et du


(i).

POQUE KYTHMO-MONODIQUE
ART INTRIEUR

Les premires

glises chrtiennes prsentent

un aspect simple, grave,


pour
la

un peu
ainsi

lourd.

peine issues des catacombes, et n'osant encore,

dire, sortir de terre, elles imitent

timidement

les

formes de

basilique romaine.

harmonieux ensemble symbolise la foi mystique et mais cette masse impotout intime des premiers sicles de notre re sante est encore dpourvue de l'ornementation complexe et audacieuse
l'extrieur, leur
;

qui caractrisera l'poque suivante.

Dans

le

temple,

les piliers massifs, les arcs

surbaisss, les pleins cin-

tres offrent partout

aux regards leurs lignes pures, d'une nettet presque


les
et

gomtrique. Bientt on verra


charger de dessins dcoratifs

votes, les frises, les chapiteaux se

de sculptures nigmatiques, plus ou


la ligne

moins
droite,

faciles interprter.

Mais

demeure toujours

intacte .'ligne

ou courbure emprunte exclusivement au


la

cercle, figuration

sym-

bolique de

divine perfection.

Telle est l'architecture romane, dans sa mystrieuse simplicit.

Les

mmes phnomnes
l'art

se retrouvent

du

vi*

au

xni'" sicle

dans

le

premier ge de

plastique.

Que

celui-ci

se manifeste

dans

le

monu-

ment sous
fait

forme de mosaque, de peinture dcorative ou de relief, il toujours corps avec le mur lui-mme. Arrache sa muraille et
la

{i)

Voir dans l'Introduction,

p. 17, la distinction

entre ces deux sortes d'art.

L'EVOLUTION PROGRESSIVE DE L'ART


transplante dans

2.3

un muse, la fresque de cette primitive poque perd une partie de sa beaut et de sa signification prive de sa fresque, la
;

muraille

apparat dfigure,

et

comme
:

honteuse d'une
effet, est

nudit

qui

semble
partie

la

rendre

inutile. L'art plastique,

en
il

essentiellement une

intgrante du temple chrtien

n'a pas t conu autrement


le

par tous ces grands potes qu'on dsigne sous


peintres primitifs, les Siennois, les

nom

gnrique de

Ombriens, jusques et y compris


la

Giotto.

Au

cours de cette admirable floraison de


pierre,
la

fresque et de
elle

la

mosaque,
partie

vritable peinture de
l'glise
:

Musique,

aussi,

fait

de

elle est

purement

liturgique, mais expressive infiniment.


la

peu,

comme

les

chapiteaux de l'architecture romane,

Peu monodie se

revt d'ornements et de symboles, sans rien perdre de sa navet pri-

mitive.

Cependant
intrieur,

l'art

musical, plus peut-tre

que tous
:

les autres,

reste

comme
la

la foi

dont

il

est

l'manation

il

ne connat pas d'autre

but que

prire, l'enseignement des


la gloire

vrits ternelles, et l'humble

proclamation de

de Dieu par sa trs misrable crature.

POQUE POLYPHONIQUE
ART EXTRIEUR

^
le

Mais

voici

que

retentit

dans

la

chrtient tout entire


:

pieux

cri

de

guerre profr par Pierre


l'extrieur se produit, et
la

l'Ermite

une formidable

pousse vers
conserv

pendant plus de deux cents ans nous assistons


ait
le

plus tonnante effervescence religieuse dont l'histoire

souvenir.

Les croisades,

a dit Guizot, ont rvl l'Europe chrtienne.


effet,

Leur

influence s'est fait sentir, en

non seulement sur

les

tendances

politiques et sociales de tous les peuples d'Occident, mais encore sur


toutes leurs manifestations artistiques.

Vers

le xiii*
;

sicle, l'art,

au dehors

il

emploie tous

enferm auparavant dans l'glise, se rpand les moyens possibles pour proclamer haula

tement sa
Alors,

foi, et attirer le

peuple dans

maison de Dieu.
les flches

le

cintre se fait ogive, l'glise s'lve, majestueuse, et s'lance,


dire,

pour ainsi

vers

le

ciel

alors,
la

ajoures

s'rigent,
pieds,
la
la

comme pour
profusion
;

porter triomphalement

prire

humaine jusqu'aux

du Trs-Haut. L'extrieur du temple se garnit de sculptures jusqu'


la statuaire brise les

chanes qui depuis de longs sicles

rivaient au
et

mur,

elle

donne

ses

une signification plus prcise.

uvres une individualit plus nette Sur les autels, sur les portails, sur les

214

L'VOLUTION PROGRESSIVE DE L'ART

galeries extrieures et jusque sur les tours

mme,

elle lve les


la Foi.

multiples

tmoignages de

la

gloire de Dieu et des victoires de


la

du xni* sicle, cette cration vraiment nationale des architectes anonymes de l'Ile-de-France la cathdrale franaise, dont l'admirable splendeur rayonna jusqu'au del du Rhin, des Alpes et des Pyrnes.
Ainsi est difie l'uvre
plus grandiose
:

En

vertu de

la

mme

volution,

la

peinture abandonne
le

les

murailles
elle

du temple, pour descendre

jusque dans

sanctuaire,

vient

embellir les autels et les chapelles. Elle

se fait triptyque,

prdelle,

tableau volets, mais a toujours pour objet l'ornementation spciale

d'une place dtermine.


C'est l'poque
oii,

du
les

xiv^

au xvi=

sicle,

apparaissent d'abord

les

Fra

Giovanni da Fiesole,
italiens,
et,

Lippi, les Ghirlandajo, les Gozzoli, ces sublimes


tard,
les

un peu plus

Van Eyck,
s'est

les

Memling,
la

les coles

de Cologne et du Bas-Rhin.

Une
calmes
et

transformation semblable
et

opre dans
les

simples monodiesont succd dj


les

Musique. Aux ornements jubilatoires


combativit pntre contrepoint vocal,
oij

symboliques

plus compliqus

un

seul chant ne suffira plus d-

sormais

la foi agissante et militante. L'esprit de


l'art

jusque dans
les parties

des sons, par

la

polyphonie

et le

superposes sont en perptuel antagonisme, vritable tournoi


fait

musical, bien

pour rehausser

l'clat

des crmonies religieuses.


l'glise,

Tout

l'art s'extriorise et

rayonne, non plus seulement dans


et
les

mais aussi dans


apportera bientt

les
le

demeures

ftes profanes,

le

madrigal

riche coloris des formes contrapontiques.

Ainsi s'est accompli le cycle artistique du moyen ge, dans son double mouvement de concentration et d'expansion, qu'on pourrait

comparer aux modulations successives vers


les

les

quintes graves et vers

quintes aigus, vers l'obscurit et vers

la

clart.

Toutefois, au cours de cette volution,


l'art

un

caractre distinctif de
l'artiste, qui,

mdival a subsist

l'impersonnalit de

souvent

inconscient et anonyme, toujours modeste et sincre, cre des chefs-

d'uvre

qu'il

ne saurait concevoir sans une destination

prcise,

ni

excuter sans une troite soumission aux traditions reues et docile-

ment
Mle

acceptes. Aussi, est-ce avec


a

beaucoup de raison que M. Emile

pu s'exprimer
:

ainsi

dans son intressant ouvrage, propos de

ces ouvriers-artistes

du moyen ge, dit-il, est comme sa littrature il vaut moins par le talent conscient que par le gnie diffus. La personnalit ne s'y dgage pas toujours, mais d'innombrables gnrations d'hommes parL'art
:

lent parla

bouche de

l'artiste.

L'VOLUTION PROGRESSIVE DE L'ART

le

2,b

L'individu,

mme quand

il

est

mdiocre,

est soulev trs

haut par

gnie de ces sicles chrtiens.

partir de la Renaissance, les artistes

s'affranchissent des tradiil

tions, leurs risques et prils.

Quand

ils

ne furent pas suprieurs,


et

leur

devint

difficile

d'chapper l'insignifiance

la platitude, et

quand ils furent grands, ils ne le furent certes pas plus que les vieux matres dociles qui surent exprimer navement la pense du moyen ge(i).
C'est
diffrencie

donc par ce caractre d'impersonnalit que l'art mdival se profondment de celui des poques subsquentes. Nous
ces admirables qualits de
l'art

allons assister la disparition rapide de

navet et de foi sincre. Sans doute,

vrai a survcu au cycle

du

transformation trs profonde qu'il a subie ne s'est pcint opre sans une priode de dpression et d'amoindrissement, dont nous ressentons encore les fcheuses consquences.
ge,
la

moyen

mais

POQUE MTRIQUE
ART PERSONNEL.

LA RENAISSANCE

A partir du
feste
:

xvi* sicle, l'art

marque une double volution

du ct de
principaux

l'artiste, c'est l'esprit

de personnalit et de particularit qui se mani-

les dsirs
le

de gloire, et plus tard de profit sont les


lui,

mobiles qui
et

font agir, et remplacent en

peu

peu, la foi robuste

simple de ses devanciers.

Dsormais,

l'artiste, qu'il soit architecte,

toujours son oeuvre, laquelle son

nom
;

peintre ou sculpteur, signera demeurera attach. Certes, les

hommes

de gnie ne manqueront pas

mais, sauf de rares exceptions,

nous ne rencontrerons plus en eux


grand
et si respectable l'art
la

ce

dvouement modeste

et

cette
si

subordination toute chrtienne de Tartiste l'uvre, qui

firent

du moyen ge.
le

Domin par

foi

chrtienne,

redoutable ennemi de l'homme,


l'me de
l'artiste.

l'Orgueil, s'tait rarement manifest jusqu'ici dans

Mais, avec l'affaiblissement des croyances, avec


appliqu

l'esprit

de Rforme
savoir
et

presque en

mme temps

toutes les branches du

religieuses,

humain, depuis le langage usuel jusqu'aux thories philosophiques nous verrons reparatre l'Orgueil, nous assisterons
Par contre,

sa

vritable Renaissance.

mesure que

la

personne de

l'artiste se particularise,
:

son
elle

oeuvre devient de plus en plus indtermine dans sa destination


n'est plus faite

chitecte

pour un lieu, pour un but spcial. Peu importe l'arque sa construction soit glise, temple ou palais, pourvu qu'elle
du XIII'
sicle en

(0 Voir l'Art religieux

France, par Emile Mic, p.

3.

2ib

L'VOLUTION PROGRESSIVE DE L'ART

soit son

uvre
de

lui, et qu'elle sacrifie


la

l'engouement du Jour pour


l'art

l'imitation

nature et

la

reconstitution de
le

antique.
le

Aussi,

glises et palais vont-ils

dsormais revtir

plus

souvent

mme

aspect.

Le sculpteur dploiera tout son talent pour orner les faades, les parties du monument destines e/r*? rw( 5. Le peintre mettra tout son
art faire le portrait des

personnages clbres de son temps, de sa


;

ville

natale ou de son entourage

la

fresque

mme

perdra totalement son


tableau, auquel
(i).

caractre dcoratif d'un lieu, pour devenir

un simple
le

un

cadre dor conviendrait mieux qu'un encadrement de pierre

Chacun

travaille

pour

soi et aussi

pour

succs. L'aristocratie en-

vahissante et oisive ne tarde pas

s'attacher les artistes,

comme

des

objets de luxe qu'on ajoutera une opulente collection. Alors, en raison

mme

de

la raret

plus grande des

hommes

de valeur, apparaissent

les

faux artistes, les imitateurs sans gnie,

les habiles,

dont

la

notorit

prodigieuse et phmre est due principalement l'ignorante fatuit de

quelque Mcne, qui tient leur succs


ce qui lui appartient.

comme

la supriorit de tout

EFFETS DE LA RENAISSANCE SUR LA MUSIQUE

La Musique n'a point chapp cet engouement prtentieux de la Renaissance pour la reconstitution de l'art antique et l'imitation de la nature mais, comme pour toutes les autres volutions auxquelles elle
;

a t soumise, elle n'en a ressenti les effets que prs d'un sicle aprs
les autres arts.

Cela tient sans doute son essence mme, plus intime


est

et

plus idale

il

normal que

les

modifications du

gnie

humain
si

atteignent d'abord la plastique, avant de pntrer jusque dans cet art


subtil et si fin, qui peut
il

presque se passer du support matriel, auquel

nore, et

emprunte seulement la force, le mouvement vibratoire, l'action sonon la matire mme. C'est donc vers le xvii* sicle que nous assistons seulement la vri-

table Renaissaiice musicale^ dont les effets se font sentir aussi bien sur
le

rythme que sur la mlodie et l'harmonie. Tant que la cantilne monodique avait subsist, aucune indication relative la dure exacte des notes qui la composaient n'tait ncessaire le rythme seul, reprsent par la forme des neumes, rgnait en matre souverain sur la musique. L'apparition de la polyphonie rendit nces:

Seul peut-tre l'poque moderne, un grand artiste, qui ne fut jamais membre d'aucun Puvis de Chavannes, sut conserver la fresque son caractre d'origine II suffit pour s'en convaincre d'entrer au Panthon, Paris, et de comparer entre elles les diverses dcorations murales qui reprsentent les scnes de la vie de sainte Genevive.
(i)

institut,

L'EVOLUTION PROGRESSIVE DE L'ART


saire l'emploi de signes indiquant les

217

notes o les diffrentes parties


le

devaient aboutir simultanment.

Nous avons vu cependant que

poque, car

perdu ses droits dans la musique de la seconde mesure rudimentaire qui y est peine indique n'entrave nullement la marche rythmique des parties vocales. Au XVII sicle, au contraire, sous l'influence chaque jour croissante

rythme

n'avait point
la

des mensuralistes

(i),

dont

les thories troites


la

prtendaient s'appuyer
cesse d'tre

sur les principes de

l'art
;

antique,
elle

barre de mesure

un

simple signe graphique

devient

rythme, auquel

elle

enlve bientt

un point d'appui priodique du toute sa libert et son lgance. De l


et carres,

proviennent ces formes symtriques

auxquelles nous devons


xviii^ et xix* sicles.

une grande partie des platitudes de l'italianisme des

La mlodie
musiciens de

n'est pas plus


la

favorablement traite par

les thoriciens et

Renaissance. Toujours au
(2) jette

nom de

l'art

antique et de
la

la

nature, voici que Vincent Galile


lective des parties

l'anathme sur

forme

col-

mlodiques de

la

polyphonie.
(3)

La voix

doit chanter

seule, dit-il

et tandis

que Zarlino

et lui se

lancent mutuellement

la tte

des textes de l'antiquit plus ou moins bien compris, l'usage


il

du

solo s'tablit rapidement, car

flatte la

vanit de l'poque, en per-

mettant au virtuose de briller


Ainsi, d'abord

et d'obtenir le

succs qu'il recherche.


la

dans

le

madrigal, puis dans


les

musique de cham-

bre

et

dans

l'art

dramatique,

parties

mlodiques superposes
compositeur
se

de l'cole contrapontique se transforment bientt en simples parties

accompagnantes,
peine de

sans caractre et

sans dessin, que

le

indique seulement par leurs notes de basse, sans


les crire.

mme

donner

la

Alors

commence

le

rgne de

la

Basse continue, sorte d'accompagnele

ment

grossier et rudimentaire, dont la ralisation laisse

champ

libre

dont est susceptible le virou moins exerc, qui en est charg. Toutes les fausses thories harmoniques tabliespour la justificationdu systme de la basse continue datent de la mme poque. Chacun essaie
toutes les incorrections et les banalits

tuose, plus

de classer

les

accords

comme

il

peut, et chafaude laborieusement des

rgles qu'il est oblig de transgresser dans la pratique.

Les ides de symtrie troite


l'antiquit,

et servile,

puises dans des ouvrages de

mal traduits pour


absolu

la

plupart, donnent naissance au systme

de

paralllisme

des deux

gammes majeure

et

mineure.

En
les

construisant les deux chelles modales, les deux accords parfaits et


(")

C'est aussi ces

mmes

thories mensuralistes qu'on doit les erreurs grossires intro-

duites dans l'interprtation des signes du plain-chant.


(2) (3)

Voir chap. ix, p. 134. Voir chap. ix, p. i34.

7i8

L'VOLUTION PROGRESSIVE DE
/e

I.'ART

cadences correspondantes (ia5


ont totalement
ils

mme

se;/5, les

thoriciens du xyii* sicle

mconnu
la
8),

les

phnomnes de

rsonnance infrieure

n'ont abouti qu'


sensible (sol

la

gamme mineure ascendante avec altration de gamme hybride, artificielle, irrgulire, qui subsiste
elle

encore dans notre musique, o


ve
la vritable

occupe

la

place lgitimement rser-

gamme mineure
la

en

mode

inverse, sur laquelle taient

encore construits
XVI sicles.

plupart des motets de

mode mineur
effets

des

xv et

Tels sont, sommairement rsums,


l'esprit

les divers
l'art

immdiats de
et particuli-

personnel de

la

Renaissance sur

en gnral,

rement sur la Musique. Un tel bouleversement dans


s'accomplir sans entraner,

l'tat

de choses prexistant ne pouvait


tout au moins,
le

momentanment

chaos

et l'anarchie. Mais, en vertu des grands principes

ques d'oscillation et d'quilibre, les phnomnes musicaux que nous venons d'tudier,

mcaniques et rythmidont nous avons fait dpendre tous

toute action
et

provoque
et

invitablement une raction.


la

De

cette
art

priode nfaste

trouble de
puissant,

Renaissance devait sortir un


qui,

nouveau,

individuel

aprs une

longue

et pnible

laboration, devait
:

s'panouir et

rayonner

dans toute l'Europe occidentale

en

Italie,

en France, en Allemagne.
C'est l'tude de cette nouvelle
cet ouvrage.

poque qui

fera l'objet de la suite de

DU PREMIER

I.IVRB

APPENDICE
INDICATION DU TRAVAIL PRATIQUE DE L'LVE
Notions prliminaires.

Composition musicale.

Le choral vari.

NOTIONS PRLIMINAIRES

Pour entreprendre avec


sition, l'lve

fruit

l'tude de

ce,

premier cours de compoet

devra avoir acquis pralablement,

d'une faon complte,


la

toutes les connaissances musicales du pi^emier degr dans l'ordre de

composition, c'est--dire avoir termin

les

cours de Solfge^ de Cha7it

grgorien thorique

et

pratique et d'Harmonie.

Sur
temps,

cette dernire matire, le matre devra, sans s'attarder trop longlui

donner d'une faon

claire et prcise les notions suivantes:

enchanements de l'accord

(parfait) quatre parties vocales


(parfait)
;

adjonction de notes dissonnantes l'accord


thorie et application des retards,

en prenant soin que

l'lve

s'attache avant toutes choses chercher


Vijitrt

dans ses ralisations quatre parties,

mlodique.
parties.,

On

passera alors l'tude du conti^epoint strict deux

de
'

toutes les espces, sur lequel on ne devra pas insister outre

mesure

puis celle du contrepoint strict trois parties, galement de toutes les espces.

Malgr l'application des rgles scolastiques, on devra toujours dans


le

contrepoint respecter

les droits

de

la

musique, c'est--dire que chaet

cune des parties contrepointes sera conue mlodiquement, selon le systme du remplissage harmonique.

non point

Lorsque

le

matre jugera l'lve capable d'tablir couramment et sans

J30

APPENDICE

difficult un contrepoint musical trois parties, il pourra l'autoriser commencer le cours de composition, tout en menant de front, pendant

cette

mme

anne, l'tude approfondie du contrepoint strict


(i),

et libre a

quatre parties

du contrepoint double

la fin

et

du choral

varie sur lequel

nous donnerons des explications

de cet appendice.

Voil, en rsum, les connaissances dont l'esprit de l'lve devra tre

orn, avant et pendant cette premire anne d'tude de

la

composition

musicale

COMPOSITION MUSICALE

Au

fur et

mesure que chacun des chapitres de


et

ce cours

aura t

enseigne,

comment
:

compris,

le

matre devra exiger

les travaux^crits

suivants

Chapitre

I.

Analyses

rj'thtniques.

Dans

ce

travail,

l'lve

devra se librer
le

de toute espce dattache mtrique, pour ne conserver que

schme

rythmique de

la

mlodie donne.

Chapitre

II.
la

Analyses

mlodiques.
la

Division de

mlodie en phrases, de
accents toniques et

la

phrase en priodes, de

priode en groupes

mlodiques. Rduction
des

au schme mlodique.
accents expressifs.

Placement

des

Chapitre III.

Transcription en notation neumatique


crites

de

monodies grgoriennes

en notation usuelle.

Transcription en notation usuelle de pices crites en notation proportionnelle.

Transcription en notation usuelle de pices crites en tablature.

On

devra faire galement

le

travail inverse.

Chapitres

IV et

V.

Composition de monodies.

Pour que

ce travail, sur lequel le matre

(i)

Des notions sommaires de contrepoint

5, 6, 7 et 8 parties,
la

seront suffisantes, ces ra-

lisations ressortant plutt

du casse-tte chinois que de

musique.

APPENDICE
devra beaucoup insister, soit
fait

an

il sera ncessaire que l'lve harmonique. dgage son esprit de toute proccupation La monodie devra puiser sa force dans le principe mlodique^ uni'

avec fruit,

quement.
Cette sorte de travail comprendra deux ralisations diffrentes
1
le
:

Monodie avec Monodie sans

paroles, dans laquelle le sens


(i).

du

texte dterminera

dessin mlodique
2"

paroles, vivant de sa propre vie mlodique.

Chapitres VI et
la

VIL
la

Exercices divers sur

gnration des harmoniques,


et le cycle

formation des

gammes
lit

des deux

modes

des quintes.

Exercices en divers tons tablissant les tonalits voisines d'une tona-

donne.

Analyses harmoniques.

Dtermination des fonctions tonales dans

des passages harmoniques donns.

Indication de

la

fonction harmo-

nique gnrale dans chaque priode.

Chapitre VIII.

Analyses expressives.
tels

Dterminer
le

les

facteurs expressifs dans

fragments d'uvres musicales que

matre aura dsigns.

Chapitre X.

Analyses de

motets.

Etablir clairement, au double point de vue

du texte et de la musique, les grandes divisions d'un motet donn. Rduire chaque division en phrases et priodes. Trouver la Dterminer les passages appartenant mlodie continue de la pice.

plus particulirement

l'ordre symbolique.
texte choisi par l'lve (2).

Composition d'un motet sur un

Chapitre

XL

Analyses de chansons
qui existent entre
le style

et

de madrigaux.

Noter

les

diffrences

de ces pices et celui du motet.


textes ne prsentant point de

(i) Il

sera ncessaire de choisir pour ce travail des

com-

plexit de sentiments, et faciles


(2) Si l'lve est

exprimer par de pures lignes.


matre devra tolrer les carts auxquels pourrait l'entraner
lui laisser toutefois

bien dou,

le

sa nature,
lois

au cours de ce travail de composition, sans fondamentales de la construction.

transgresser les

aaa

APPENDICE
et

Composition d'un madrigal

d'une chanson polyphonique^ sur des

paroles laisses au choix de l'lve.

Au

cours de toute cette priode d'instruction,

le

matre devra s'assula

rer plar des interrogations

que
il

l'lve a saisi et

retenu

partie histo-

rique du cours, sur laquelle


Il

n'est point exig

de devoir

crit.

devra,

de

plus,

veiller

au

travail de

contrepoint de Tlve et

l'instruire

dans

l'criture

du choral

vari.

LE CHORAL VARI

On

choisira dans les

monodies grgoriennes ou dans

les

chorals des

Cantates et des Passions de Bach, des mlodies rgulirement divisibles

en priodes, que
1

l'lve

devra traiter de trois faons diffrentes:


;

Ralisation quatre parties

le

choral indiffremment l'une

ou

l'autre des voix.

Premire variation,
de

deux parties.

Chaque
et s'enroule

priode du choral
tout

s'allonge

manire constituer

une phrase

complte,

en

gardant sa physionomie mlodique propre, pendant qu'une seconde

mlodie librement contrepointe court


mire.
3

autour de

la pre-

Deuxime

variation,
le

trois

parties.

dans

L'une des parties fera

entrer priodiquement

choral sur les contrepoints forms par les

deux autres.

Ce

travail a

pour but d'instruire


et

l'lve

l'art

du dveloppement

mlodique [premire variation)


variation), qu'il aura

du dveloppement harmonique (deuxime

employer plus tard d'une faon plus raisonne.


les troi^jt^ar-

On

pourra, dans

les

commencements, prendre pour guide


Bach sur
les chorals
:

fVas

pour orgue de

J.-S.

Ch?^ist,

der

Du

bist

der

belle

Tag^ O Gott, Dufrommer Gott, Se/ gegriisset, Jesu giitig[\).


est enfin

Il

deux qualits que

le

matre devra s'efforcer de tout son

pouvoir de faire natre ou de dvelopper dans l'me de son lve, qualits

sans lesquelles

la

science ne peut servir de rien


les belles

l'amour non goste

de

l'art et

l'enthousiasme pour

uvres.

(i)

Edition Peters, V livre d'orgue, pages 6o, 68 et 76.

FIN DE l'appendice

TABLE DES MUSICIENS ET THORICIENS


APPARTENANT AUX DEUX PREMIRES EPOQUES DE L'HISTOIRE MUSICALE

y^ Adam

de

la

Halle, p. 88.

<Festa, p. i6r, 200.

Aichinger, p. 176.
Allegri, p. 167, 176.

Anerio (Felice), p. 176. Anerio (G.-Fr.), p. 176, 207. Animuccia, p. 161.

Finck (Heinrich), p. 160, 197. ^i Francon l'an, p. 152. ^'^Francon de Cologne, p. 152.

X, Arcadelt,

p. 198.

Asola, p. 176, 208.


Attaignant, p. 195,203.

Gabrieli (Andra), p. 162, 176, ;200, 209 Gabrieli (Giovanni^, p. 177, 209.
,<Gafori, p. 144, 153.

/Galilei (Vincenzo), p. 134, 217.

Baf (J.-Ant. de), p. 203. Banchieri, p. 209.


*

Gardane, p. 198, 209. >^laran, p. 153.


"^CGombert (Nie), p. 199.

Barbereau, p. 138, 139.


195.

Hjoudimel

(Cl.), p. 160,

197.

)(

Binchois, p.

Guerrero, p. 168.
>(Gui d'Arezzo, p. 50, 61, 75.

X Brumel, p. 192. V Busnois, p. 195.


X- Claudia Le Jeune,
suiv.

)<Guilhelmus Monachus, p. 145.

p.

190, 195, 203 et

__assler (H. Lo), p. 176, 210.


*

Hauptmann
Helmholtz,

(Moritz), p. 139.

X Claudin de Sermizy,
Costeley, p. 207.

p. 160, 203.

p. 125, 139, 140.

/^Clemensnon papa, p. ]X Compre (Loyset), p.


^Cyprian de Rore,

160.

Hermann
Heyden

Contract, p. 56, 57.

192.

(Sebald), p. 153.

Hobrecht, p. 154.
p. 134, 199.

il Hothby, p. 153.

Hiicbald, p

55, 57

Y' v^

Dufay,
*

p. 154 Durutte, p. 19, 138, 13g.

Isaak, p. 160.

H
A

FABLE DES MUSICIENS ET THEORICIENS

J
Janequin, p. igo, 195.

R
Rameau,
195.
*

p. i35, 136, 139, 204.

Jrme de Moravie,
198, 199.

p. 152.

Richafort, p. 160.

^
y^

fosquin Deprs, p, 155, 160, 191,

Riemann (Hugo), p. Romanus, p. 55, 57.

25, 35, 141.

K y

Larue (Pierre
199.

de), p. 192, 195.

Schlz, p. 177, 182, 188,20g.


Senfl, p. 160.

Lassus (Roland

de), p.

172,

189, 1971

M
X. Marchettus de Padoue
Marenzio, p. 208, 209. Mauduit, p. 203.
p. 153.

T
^VTartini,
p. 135, 137, 140.

^Tinctor (Jean), p. 152. ,(Tunstede, p. 153.

/
Vecchi, p. 207 et suiv.
Verdelot, p. 196.
Vitoria, p. 69, 149, 168, 169, 171, 173.

Monte

(Phil. de), p. 199.

Morales, p. 168. Morley, p. 210.

/\ Mouton

(Jean), p, 160, 198.


de), p. 144, 152.

Mris (Jean

Vitry (Phil. de), p. 152.


*

N
Nanini, p. 161. 167, 176. y^ Notker Balbulus, p. 73.

Von

OEttingen, p. 137, 140, 141.

,V

W
Willaert, p. 134, 160, 198, 199.
Zarlino, p. 134 et suiv., 139, 153, 217.

A Odington (Walter), p. y Okeghem, p. 154, 155,

153. 191, 195,

Les auteurs dont les


et

noms

sont prc

7^ Palestrina, p. 146, 147,


et suiv., 173,

161, 162, 166

ds d'un

astrisque sont postrieurs

la

deuxime poque
de

ne figurent

ici

qu' titre

176, 193, 200.

continuateurs des thories harmoniques

Protin, p. 152.

de Zarlino.

TABLE DES MATIRES

AVANT-PROPOS.

INTRODUCTION
I.

L'Art

Caractristique de l'Artiste.
III.
.

14 17
18

II.

L'uvre d'art et l'Artiste. La Cration artistique.


.

Le Rythme dans fart. La perception artistique.


arts

Les facults artistiques de

l'-

Classifications anciennes des


i3

me
Caractres de l'uvre d'art.

Les lments de

la

musique.

19

CHAPITRE

LE
Le rythme musical Constitution du rythme musical,

RYTHME
23

Le rythme

et la

mesure.
et
le

26

24
23

Rythme binaire. Rythme ternaire. Rythme masculin. Rythme fminin.

26

Le rythme de la parole rythme du geste

27

CHAPITRE

II

LA MLODIE
L'accent

L'accent

29
tonique.

Accent
sif

Accent expres3o
3i
le

Principe riode

du mouvement
:

.-

la

p-

36
la

Principe du repos

phrase.
:

89

La mlodie
Place de l'accent tonique dans groupe mlodique
Principe

Principe de la tonalit dulation mlodique

la

mo40

Formes de
32

la

mlodie

types pri-

maire, binaire, ternaire.

...
o

41

de

l'accentuation

la

La phrase carre
33

42
42

rythmique

mlodique.

...

Analyse d'une mlodie

COURS DE COMPOSITION.

3 26

TABLE DES MATIERES


CHAPITRE

III

LA NOTATION
La notation
et

l'criture.

Ecritu-

Erreurs
xviie

des
sicle

plain-chantistes

du
54

res idographiques, syllabiques,

Notations en lignes, en neumes, en notes. Notation neumatique. Notation


.

alphabtiques.

Notations conventionnel les et nota47


tiontraditionnelle.

55

ponctue

49
5o
53

Gui d'Aret^^^o. Les noms des notes. La porte La notation proportionnelle. Notation
noire. Notation

blanche.

Les tablatures Transformation des signes traditionnels. Silences. Mesures. Cls. Accidents Imperfections de la notation contemporaine

56

60
62

CHAPITRE

IV

LA CANTILENE MONODIQUE
La cantilne monodique. Genre primitif ses deux aspects. Genre ornemental. A) Les antiennes
:

...

65

B) Les "squences

73
.

66
67 68
71

Hypothse du cycle grgorien. Le .caractre expressif de la cantilne

monodique mdivale.
et

74

B) Les allluia et les traits. C) Les ornements symboliques.


.

Etats corrlatifs de l'ornement dans


la

monodie

dans

la

graphique
76

Genre populaire. .A) Les hymnes

72

mdivales Les timbres

yj

CHAPITRE V

LA CHANSON POPULAIRE
Le chant populaire profane.
Origine
res
.
,

83

Les

trois tats

successifs

du cou86
la

des

monodies
.

populai
.

plet
,

Le
85

Le rythme populaire. Le couplet

Son rle dans que symphonique


refrain.

musi-

90

CHAPITRE

VI

L'HARMONIE
L'accord

Notions gnrales Origine de l'harmonie diaphonie polycontrepoint dchant


: ;

91

phonie L'Accord Notions d'acoustique

92 93

Les deux aspects de l'accord Lesdeux aspects de la gamme. Les modes Gense de la gamme Les rapports simples Rle respectif de l'harmonique l'harmonique 3 (quinte) et de la gense de (tierce) dans 5
la

100
loi

102
io3

94

Rsonnance majeur Rsonnance mineur

suprieure.
infrieure.

Accord
95

Accord
qS

gamme
des quintes

Le cycle

104 io5

TABLE DES MATIERES

3-7

CHAPITRE

VII

LA TONALIT
Valeur esthtique de l'accord. La tonique La tonalit dans les trois lments de la musique Le rle de la quinte Les trois fonctions tonales.
.

Constitution
107

de

la

tonalit.

Pa1

rent des sons

i3

108 ioq
109 iio
110

Limite de la tonalit Application du principe de tonalit la connaissance de l'har-

ii5

monie
Analyse de l'harmonie l'aidedes
fonctions tonales

116

Tableau des fonctions tonales. La cadence et ses divers aspects.

117

CHAPITRE

VIII

L'EXPRESSION
L'action expressive dans les trois . lments de la musique.
.

Tableau des tonalits voisines.


i23

129

Uagogiqiie

124

La dynamique Le rle spcial du timbre dans dynamique


hd.
.

124
la

Loi de la modulation entre les tonalits de mme mode Diffrence entre les dominantes et
les

i3o
i3o

sous-dominantes
la

i25

modulation. Parent des tonalits. Tonalits


voisines

126 127

Loi de

modulation entre

les
.

tonalits

dmode

diffrent.

i3i

Raisonexpressivedela modulation

i32

CHAPITRE

IX

HISTOIRE DES THORIES HARMONIQUES


Le problme de l'harmonie dans
l'histoire

i33

Darbereau Durutte

i38

i38
139 i39 140
141

Zarlino

i34
i35

Haiiptmann
Helmholt;^

Rameau
Tarlini

Von ttingen

iSj

Riemann

CHAPITRE X

LE
Formes polyphoniques primitives. Forme de la pice liturgique. Forme du motet
Constitution de
la

MOTET
143

Histoire des formes polyphoniques


primitives
:

146 147

les

dchanteurs
.
.

et

les thoriciens.

i5f

Histoire du motet

i53

phrase dans

le

motet

i5o
i5i

Forme dn rpons

Priode franco-flamande. Priode italo-espagnoe. Priode italo-allemande.

154
ICI

175

2^h

TABLE DES MATIERES


CHAPITRE
XI

LA CHANSON ET LE MADRIGAL
Les formes polyphoniques profanes
:

Histoire de la chanson polyphonii85

la c/z<i5on

Le madrigal Le madrigal accompagn. Le madrigal dramatique. Formes de la chanson et du ma.


.
.

i86
187 188

que et du madrigal Priode de la chanson polyphoni-

194
194 197

que
Priode du madrigal simple. Priode du madrigal accompagn et du madrigal dramatique.. .
.

...

drigal

89

207

CHAPITRE

XII

L'VOLUTION PROGRESSIVE DE L'ART


Le moyen ge Epoque rythmo-monodique
intrieur

211
:

art

Epoque mtrique La Renaissance


:

art

personnel.

2i5
sur la

212
:

Epoque polyphonique
rieur

art ext-

Effets

de

la

Renaissance

2l3

musique

216

APPENDICE

INDICATION DU TRAVAIL PRATIQUE DE L'LVE


Notions prliminaires

Composition musicale

219 220

Lg choral

vari.

TABLE DES MUSICIENS ET THEORICIENS


PREMIRES POQUES d'hISTOIRE MUSICALE.

appartenant aux deux


223

5s

Paris-Poitiers.

Socit franaise d'Imprimerie et de Librairie.

(1-21).

MT
40 15521 1912 v.l

Indy, Vincent d' Cours de composition

musicale

UNIVERS.TY F TORONTO

DWARD JOHNSON
iVlUSIC

LIBRARY