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Christian Poirier Politiques cinmatographiques et groupes d'intrt : De la relation ambivalente du cinma qubcois avec ses institutions , dans Nouvelles

s Vues sur le cinma qubcois, n 3, printemps 2005

Les relations que le milieu cinmatographique qubcois entretient avec les institutions politiques sont pour le moins paradoxales. Il s'est en effet, historiquement, dvelopp une relation financire de dpendance du cinma qubcois l'gard des fonds publics. Plusieurs raisons, sur lesquelles nous aurons amplement l'occasion de revenir, peuvent tre avances afin d'expliquer cette dynamique. De plus, les gouvernements ont depuis longtemps tent, au sein des socits occidentales et ailleurs,3 d'tablir des relations privilgies entre eux et les artistes. En effet, les activits artistiques influencent fortement l'identit d'une communaut politique ainsi que les principales valeurs qui la dfinissent. Elles sont ainsi considres, dans le cadre du dveloppement de l'tat-nation et de pair avec l'ensemble des mcanismes traditionnels de socialisation, comme des outils de premier plan contribuant la lgitimit tatique et la construction identitaire d'une collectivit. Dans leurs relations avec le cinma, les tats qubcois et canadien ne font pas exception.

Par ailleurs, la rcente controverse au sujet des enveloppes de performance de Tlfilm Canada illustre bien certaines ambivalences et tensions lies cette relation. Davantage, elle nous semble constituer un rvlateur particulirement clairant des dynamiques qui ont constitu et marquent aujourd'hui le milieu cinmatographique. Sommairement, la philosophie animant ces enveloppes, telle qu'exprime par Tlfilm Canada, est la suivante :

En reconnaissance des films qui ont russi en salles commerciales, le FLMC [Fonds du long mtrage du Canada] permet Tlfilm Canada de rserver des ressources financires pour les socits de production et de distribution ayant connu un tel succs, pour leurs activits admissibles venir (enveloppes fondes sur la performance). Le pourcentage de ressources financires alloues dans le cadre du FLMC au volet fond sur la performance est directement li la performance des longs mtrages canadiens en salles commerciales durant la priode de rfrence (Fonds du long mtrage du Canada. Principes directeurs 2003-2004 : 15).

Les enveloppes sont donc accordes aux entreprises dont les films obtiennent les plus importantes recettes-guichet. Quelques indicateurs statistiques suffiront illustrer concrtement la problmatique.

Durant l'anne 2002-2003, Tlfilm Canada a financ (volet production seulement) un total de quarante-trois projets dans le cadre du Fonds du long mtrage du Canada, totalisant 55,3 millions de dollars. Le volet fond sur la performance a soutenu sept projets pour un total de 14 millions de dollars, le volet slectif a contribu vingt devis impliquant 15,3 millions de dollars, et seize projets combinant les deux volets furent financs hauteur de 26 millions de dollars (Tlfilm Canada. Rapport annuel 2002-2003 : 23). En 2003-2004, 75 % des fonds rservs pour les projets de langue franaise ont t allous aux producteurs ayant des enveloppes fondes sur la performance (Tlfilm Canada. Rapport annuel 2003-2004 : 22). Comme on peut le constater, la dynamique insuffle par ces enveloppes implique un financement important (pouvant aller jusqu' 75 % du total des fonds allous, comme ce fut le cas en 2003) d'un nombre restreint de projets, au dtriment d'autres films se classant dans le volet slectif (films qualifis gnralement d'" auteurs " ou " indpendants ").

En consquence, plusieurs cinastes se mobilisrent et une querelle clata durant l'anne 2004, non seulement entre une coalition de cinastes s'opposant une telle conception " commerciale " du cinma qubcois et Tlfilm Canada, mais galement entre cette coalition et d'autres cinastes (l'Association des ralisateurs et ralisatrices de films du Qubec (ARRQ) fut littralement divise sur le sujet) et surtout producteurs (puisque ce sont eux qui, ultimement, dcident des projets financer grce ces enveloppes) favorables une telle politique [1]. Bref, le cinma qubcois apparat de plus en plus comme un cinma de " producteurs ". Ainsi, la relation entre le milieu cinmatographique qubcois et les institutions gouvernementales est marque de dynamiques politiques impliquant des pratiques et des faons de conceptualiser l'institution cinmatographique minemment diffrentes et conflictuelles.

Des outils provenant de la science politique et de l'analyse des groupes d'intrt peuvent tre fort utiles afin d'clairer certaines dynamiques l'uvre. Nous proposons d'examiner les principaux groupes impliqus dans le secteur cinmatographique, les relations qu'ils tissent entre eux et avec l'tat ainsi que les concordances et discordances qui peuvent tre repres concernant les principales orientations des politiques cinmatographiques. Quelle est la configuration et le fonctionnement du cinma comme secteur des politiques publiques? Quel est le contenu de ces politiques? Qui sont les acteurs pertinents impliqus et les rseaux activs? Une des hypothses guidant notre analyse est que la configuration des acteurs et leurs rapports de force sont lgitims et accompagns par des rcits. Les relations entre les groupes d'intrt et l'tat canadien, et notamment l'articulation par les uns et les autres de rfrents discursifs spcifiques, peuvent nous aider

comprendre le processus d'laboration des politiques publiques en matire de cinma, leur contenu et les modalits de l'action publique.

Nous allons, pour les fins de cet article, concentrer notre attention sur les politiques cinmatographiques canadiennes. Deux facteurs justifient ce choix : l'espace requis afin d'effectuer une analyse se voulant la plus rigoureuse et complte possible de mme que l'importance historique et contemporaine acquise par l'implication du gouvernement fdral. Par ailleurs, et sauf exception, la dynamique l'uvre dans le cadre des relations avec les institutions qubcoises rejoint sensiblement, dans ses grandes lignes, celle qui s'est dveloppe avec les institutions fdrales [2].

Cette dmarche d'claircissement des dynamiques politiques l'uvre au sein du milieu cinmatographique s'effectuera en quatre tapes. Nous allons d'abord, pour des fins de rappel, rsumer la structuration ainsi que le fonctionnement gnral du secteur cinmatographique et effectuer un inventaire des principales modalits d'intervention tatique et les principaux outils politiques, administratifs et conomiques que pourrait utiliser un tat dsirant s'impliquer au sein des politiques cinmatographiques. Nous pourrons de la sorte mieux cerner la spcificit du cas canadien. Nous allons ensuite proposer un bref historique de l'intervention tatique canadienne en matire de cinma et examiner les principales composantes de la politique actuelle ainsi que les principaux acteurs politiques impliqus. Nous serons alors en mesure d'analyser de faon plus dtaille la communaut politique entourant le cinma au Canada ainsi que les principaux rcits mobiliss par les diffrents acteurs [3].

L'article mettra plus particulirement en vidence l'influence majeure acquise par les producteurs, les distributeurs et les reprsentants des grands studios hollywoodiens de mme que la mise l'cart progressive des cinastes en tant que groupe d'intrt. Il soulignera galement certaines contradictions fondamentales l'uvre au sein de la politique cinmatographique canadienne, notamment entre les rcits identitaire et conomique.

Structuration de l'industrie et modalits de l'intervention publique

La production, la distribution et la diffusion constituent les trois phases essentielles marquant le dveloppement du produit filmique. Le rle du producteur est central puisqu'il s'occupe de la recherche des financements ncessaires auprs de l'tat et du secteur priv. l'exception des films

d'auteur petits budgets (films indpendants), une production cinmatographique implique un degr lev de complexit tant organisationnelle que financire. Le producteur est ainsi devenu un vritable expert ayant dvelopp des comptences que peu de cinastes possdent. Dans cette structure, le distributeur joue galement un rle primordial, grant l'interface entre le film produit et les fentres de diffusion (salles, clubs vido, tlvision, etc.). Il prpare la campagne de publicit et de mise en march et fait tirer le nombre requis de copies du film. Son implication (ou non) ainsi que son poids relatif par rapport aux autres distributeurs et ses liens avec les chanes d'exploitation (Famous Players et Cinplex-Odon au Canada) sont des lments dcisifs de la carrire d'un film.

Les grands studios tablis Hollywood (s'occupant donc de la production) ont trs rapidement cr leurs propres entreprises de distribution au Canada afin de contrler le plus efficacement possible le march de l'exploitation. Ainsi, malgr ce que son nom indique, l'Association canadienne des distributeurs de films (ACDF) est constitue d'entreprises de distribution qui sont des filiales des grands studios hollywoodiens. Cette association est troitement lie la Motion Picture Export Association of America (MPEAA), le groupe d'intrt reprsentant les studios amricains. Les Majors amricaines ont tabli des liens privilgis avec les circuits afin d'assurer une diffusion rgulire et avantageuse de leurs produits (meilleurs horaires, meilleures priodes de l'anne, etc.). Il en dcoule un systme fortement hirarchis de programmation des films dans les salles avec, au sommet, les primeurs et les exclusivits amricaines programmes depuis Toronto en accord avec Hollywood.

Cette situation engendre des pressions sur les petits exploitants et les distributeurs indpendants canadiens, mais galement sur le producteur puisque la carrire d'un film dpend largement de son passage dans une salle d'exclusivit. Les distributeurs indpendants canadiens tenteront ainsi de proposer leurs films selon les " places " disponibles. Les grands studios s'entendent d'autant mieux avec les grands rseaux de distribution ainsi qu'avec les grandes chanes d'exploitation que les trois partenaires savent que leurs risques financiers sont considrablement rduits de part et d'autre, compte tenu de la grande attractivit des produits amricains. C'est pourquoi l'tat se doit d'tre sensible autant la distribution des films canadiens qu' leur production (financement). Examinons justement les diffrents instruments de politique susceptibles d'tre utiliss par un gouvernement.

On peut globalement identifier huit modalits de l'action publique : 1) des initiatives ponctuelles (subventions individualises la cration); 2) la mise en place de socits d'aide qui appuient les individus et les entreprises aux diffrents niveaux de la production, distribution et exploitation; 3) des

avantages caractre fiscal et des dductions d'impts pour les investissements (dans la mesure o l'on considre ce secteur comme tant similaire l'activit conomique); 4) l'implication directe de l'tat comme producteur (par exemple, l'Office national du film); 5) un contingentement l'cran; 6) un fonds d'aide la production aliment par les recettes d'exploitation gnrales (ce qui augmente l'offre par la quantit de films disponibles et permet de subventionner la production locale avec l'aide indirecte des Majors amricaines); 7) une intervention sur la proprit des entreprises (par exemple, celles qui ne satisfont pas des critres de proprit nationale ne peuvent distribuer que les films qu'elles ont produits ou dont elles dtiennent les droits mondiaux); 8) le contrle des entreprises de distribution et des liens qu'elles tablissent avec les grandes chanes de cinma.

Les quatre premires mesures s'inscrivent dans une orientation axe principalement sur un rcit de l'conomie libre de march. Les quatre mesures suivantes jouent directement sur l'offre et le systme de distribution et s'inspirent rsolument d'un rcit identitaire visant rduire l'influence des films amricains. Notons que la plupart des tats occidentaux utilisent une combinaison de ces diffrentes mesures afin de raliser leurs objectifs (par exemple, par des aides la production accompagnes d'actions touchant la distribution).

Historique de l'intervention tatique canadienne

L'implication de l'tat canadien dans le secteur cinmatographique a connu une volution progressive marque par un intrt variable selon la conjoncture et les gouvernements en place. Le Canada fut un des premiers pays reconnatre l'importance du cinma et s'impliquer dans la production filmique en crant, ds 1918, le Canadian Government Motion Picture Bureau dont la mission tait de produire des films destins appuyer les politiques gouvernementales (notamment l'attrait des immigrants). Une tape de plus est franchie avec la cration de l'Office national du film (ONF) en 1939, qui bnficie de moyens importants et qui avait pour but, ds sa cration, de " faire connatre les Canadiens aux Canadiens et aux autres nations ". La fondation de l'ONF s'inscrit dans le cadre plus large de renforcement de l'tat-nation canadien suite la Seconde guerre mondiale et d'dification d'une identit pancanadienne face l'mergence des revendications nationales (le Qubec) et rgionales (l'Ouest). Ainsi, l'action gouvernementale se concentre essentiellement sur le secteur public.

Les revendications soutenues des cinastes et des producteurs vont inciter le gouvernement

appuyer le secteur priv durant les annes 1960 et la Socit de dveloppement de l'industrie cinmatographique canadienne (SDICC) est cre en 1968. Il s'agit d'un organisme d'tat dont la fonction est d'injecter des fonds publics dans le secteur priv de la production et de la diffusion de films. On peut affirmer que le secteur priv connatra un vritable essor grce aux fonds investis par la SDICC.

Une vritable fentre d'opportunit politique se prsente alors au dbut des annes 1970. Il y avait, en effet, un rare consensus parmi les acteurs privs et publics concernant la ncessit de plier la logique conomique au rcit identitaire par le biais d'une lgislation approprie. Le gouvernement de Pierre Elliott Trudeau entendait promouvoir de faon active la souverainet culturelle et s'loignait du continentalisme. La lgitimit du gouvernement amricain tait mine (Vietnam, Nixon) et la Motion Picture Export Association of America, peu active. Les films qubcois, pour leur part, remettaient en question les structures capitalistes de la socit (par exemple, les films de Gilles Groulx) et un regard collectif, un " nous " englobant, s'exprimait dans les films (par exemple, le " cinma direct "). La conjoncture tait galement favorable en raison de la crise que traversait le cinma amricain. Les derniers grands succs dataient du milieu des annes 1960 et les " blockbusters " ne feront leur apparition qu'en 1975 (avec jaws de Steven Spielberg). Il manquait toutefois une relle volont politique ainsi qu'un leadership fort ; par la suite, les transformations dans le secteur cinmatographique ne se feront qu' la marge, ne remettant pas fondamentalement en question le systme de distribution-exploitation domin par les Amricains.

En 1974, le gouvernement cre un programme de dduction pour amortissement (allocation du cot en capital) qui permet aux investisseurs de dduire certains montants d'argent investis dans la production filmique. Il sera abandonn par la suite, les critres d'investissement tant extrmement larges et ne bnficiant pas toujours aux productions ou aux travailleurs canadiens. Une nouvelle Politique nationale du cinma et de la vido (1984) modifie le mandat de la SDICC, qui devient Tlfilm Canada. La socit d'tat intgre dsormais la vido et la tlvision. Un nouveau Fonds de financement du long mtrage est tabli en 1986 ainsi qu'un Fonds de distribution du long mtrage, en 1988. L'ensemble de ces mesures vise favoriser le dveloppement et la consolidation des entreprises canadiennes de production et de distribution de films. Aucune action ne fut entreprise afin de renverser la domination amricaine du circuit de la distribution. Pourtant, plusieurs comits consultatifs ou groupes de travail ont recommand l'adoption de mesures nergiques afin de limiter l'offre de produits amricains [4]. chaque occasion, les pressions manant de la MPEAA, du

gouvernement amricain et du secteur priv canadien lui-mme ont influenc de faon dcisive le gouvernement canadien.

Durant les annes 1990, Tlfilm Canada investit annuellement environ quarante millions de dollars dans le dveloppement, la production, la distribution et la commercialisation de longs mtrages. Un crdit d'impt pour la production cinmatographique ou magntoscopique canadienne est implant en 1997 - notamment suite au succs rencontr par le crdit d'impt instaur par le gouvernement qubcois - et permet aux producteurs de recevoir environ soixante millions de dollars annuellement sous la forme d'un crdit d'impt remboursable pouvant quivaloir une aide d'au plus 25 % des dpenses de main d'oeuvre admissibles. Ce crdit d'impt a remplac les mesures fiscales (allocation en cot de capital) de 1974, que le ministre des Finances avait, au fil des annes, pratiquement ramenes zro. Un autre crdit d'impt pour services de production cinmatographique ou magntoscopique est instaur en 1997 et permet une aide d'au plus 11 % des dpenses de maind'oeuvre canadienne admissibles. Complmentaire au crdit d'impt prcdent, il favorise l'embauche de Canadiens par des entreprises canadiennes ou des entreprises trangres tablies en permanence au Canada. Par ailleurs, un nouveau Fonds de tlvision et de cblodistribution pour la production d'missions canadiennes est cr en 1996 et inclut quinze millions de dollars (sur un total de deux cent millions de dollars) pour la production de longs mtrages qui seront diffuss la tlvision.

Depuis 1988, les acquisitions trangres d'entreprises dtenues et contrles par des Canadiens ne sont pas permises sans examen par les autorits canadiennes et les nouvelles entreprises trangres de distribution ne peuvent distribuer que des films de propritaire, c'est--dire des films dont le distributeur dtient les droits mondiaux de distribution ou dans lesquels il est un investisseur majeur. Les entreprises de distribution tablies (notamment les filiales des Majors) peuvent cependant poursuivre leurs activits comme auparavant. Elles ne peuvent cependant distribuer, au Qubec, que les films dont elles dtiennent les droits mondiaux (cette mesure fut prise par le gouvernement qubcois et non le gouvernement fdral). Cela encourage les distributeurs qubcois indpendants, qui peuvent ainsi distribuer des films trangers dans lesquels les distributeurs amricains ne sont pas impliqus.

Notons enfin que l'ONF constitue toujours, malgr les nombreuses compressions budgtaires et les remises en question rptes de son mandat, un outil majeur de l'intervention fdrale en matire de

cinma documentaire et de vido. la fois producteur et distributeur, l'ONF a toujours pour mandat de produire et distribuer du matriel audiovisuel ayant vocation faire connatre et comprendre le Canada aux Canadiens et aux autres nations. Le rcit identitaire y est prdominant. S'est ajout, au fil des ans, le mandat de provoquer des discussions et des dbats sur des sujets importants au sein de la socit canadienne ou ailleurs. Le Conseil des Arts du Canada (cr en 1957 pour les subventions aux artistes et organismes artistiques) est galement trs actif, notamment dans le soutien aux cinastes impliqus dans le secteur de la vido et des nouveaux mdias. Comme on peut le constater, l'essentiel des actions tatiques canadiennes s'inspire des quatre premires mesures et vise financer le plus de films canadiens possibles mais sans remettre en question la structure du circuit de la distribution domin largement par les films amricains et, de faon corollaire, une approche minemment " commerciale " du cinma.

La politique actuelle : vers un renforcement de l'approche commerciale

En 1998, la ministre du Patrimoine canadien, Sheila Copps (dont le ministre est responsable du dossier cinmatographique ainsi que de l'ONF et de Tlfilm Canada), entame une rvision approfondie de la politique cinmatographique canadienne. Un des lments majeurs l'origine de cette rflexion est, une fois de plus, le constat que les films canadiens ont difficilement accs leur propre march. Ce vaste processus politique sera ponctu par la diffusion d'un document de discussion (1998), par une consultation publique permettant aux principaux groupes d'intrt d'exposer leurs besoins et leurs orientations (1998-1999), par un rapport du Comit consultatif sur le long mtrage (1999) et enfin par une nouvelle politique en matire de longs mtrages (2000).

La justification d'une intervention gouvernementale est prioritairement lie au rcit identitaire : " L'expression culturelle est troitement associe l'identit d'un pays. Quel qu'en soit le mode d'expression - littrature, musique, danse ou film -, notre culture est le reflet de notre exprience commune en terre canadienne. La volont du gouvernement canadien de contribuer l'expression culturelle rsulte d'abord de ce constat " (Ministre du Patrimoine canadien, 1998 : 3). En consquence, il ne suffit pas d'assurer un financement adquat des films; il faut galement s'intresser la distribution et la commercialisation. Les ressources consacres la commercialisation des films sont galement insuffisantes, notamment parce que " les distributeurs canadiens ne sont pas assez puissants au sein du march pour influencer les dates et les lieux de sortie de faon ce qu'un film canadien puisse atteindre un auditoire suffisant " (13). Il faut donc

amliorer le rendement des distributeurs indpendants afin qu'ils puissent tre comptitifs avec les grands distributeurs amricains pour l'acquisition des films. Ainsi, le document de discussion rejette d'emble une mesure visant constituer le Canada en territoire distinct des tats-Unis. Encore une fois, c'est en insufflant davantage de fonds aux entreprises de production et de distribution et non en modifiant les conditions structurelles que le gouvernement entend faire voluer le secteur.

Le ministre du Patrimoine canadien rend publique sa politique cinmatographique en octobre 2000. Il s'agit dornavant, selon le gouvernement, de " btir un public ". D'emble, la lgitimit d'une intervention tatique dans le secteur est pose et lie au rcit identitaire : " Les scnaristes et ralisateurs canadiens jouent un rle essentiel; ils relient les Canadiens entre eux et au reste du monde " (Ministre du Patrimoine canadien, 2000 : 6). Tous les documents manant de Patrimoine canadien mettent de l'avant le rcit identitaire. C'est pourquoi Tlfilm Canada entend privilgier, de plus en plus, non seulement les films fort potentiel commercial mais aussi les films " contenu culturel manifeste ", c'est--dire, faut-il lire, qui font explicitement rfrence des thmes typiquement canadiens et aux grands symboles identitaires canadiens. Au Canada, ce soutien est d'autant plus essentiel que le march est restreint et que les films amricains dominent celui-ci. Il est particulirement intressant de noter ici le glissement smantique et conceptuel : ces films ne dominent pas la distribution - ce qui renvoie une structure de pouvoir -, mais le march - ce qui fait rfrence une demande provenant des spectateurs et la " qualit " des films. On peut juste titre se questionner quant aux aspects " dmocratiques " de cette approche puisqu'elle dicte en fait le genre de produit que les spectateurs devraient consommer.

Or, quelle est la solution retenue? Battre les Amricains sur leur propre terrain, tendu celui du Canada : faire des films " succs " qui vont " naturellement " percer le march local et international. Ce type de discours est trs caractristique du rcit conomique du libre march qui va faire en sorte que les films canadiens vont passer, selon le gouvernement, de 2 % du march en l'an 2000 7 % en 2004 (Tlfilm Canada rvisera par la suite ses ambitions 5 %). On fait ainsi fi, encore une fois, des conditions concrtes lies la structuration des rapports de force au sein du secteur distributionexploitation [5].

La nouvelle politique poursuit donc trois objectifs principaux, en accord avec le rcit conomique dominant : restructurer les programmes de soutien afin de rcompenser le rendement (les films succs et les entreprises de production bien tablies); hausser les budgets moyens de production;

assurer un soutien plus efficace la mise en march et la promotion. La pierre angulaire de cette politique sera le nouveau Fonds du long mtrage du Canada ainsi que les enveloppes de performance. La priorit sera donne aux films gros budget (cinq millions de dollars et plus) ncessitant des fonds de mise en march de 500 000 dollars chacun. Producteurs et distributeurs seront, selon le document, privilgis. Il s'agit trs prcisment de la mme logique qui prvaut depuis les origines de l'intervention fdrale et celle qui est mise de l'avant par Tlfilm Canada. Le problme de la distribution est mis de ct et la question d'une taxe sur les recettes, telle que propose par le Comit consultatif, rejete. Les distributeurs seront aids afin d'amliorer la commercialisation des films et non pour modifier la structure cinmatographique.

Ainsi, le gouvernement reconduit les principaux paramtres discursifs et pratiques qui ont historiquement orient sa politique l'gard du cinma. L'cart entre les intentions manifestes par le rcit identitaire et les logiques d'action domines par le rcit conomique du libre march n'en est que plus manifeste. Une analyse des principaux mmoires dposs par les groupes d'intrt lors de la phase de consultation publique montre trs clairement que cette politique entrine les principales caractristiques du discours des producteurs qubcois et canadiens, des distributeurs lis aux grands studios amricains et des chanes d'exploitation. Ces groupes somment le gouvernement d'intervenir par des subventions, tout en lui demandant de ne pas modifier fondamentalement la structuration des rapports de force au sein du libre march.

Groupes d'intrt et relations avec les institutions

Tlfilm Canada ainsi que le ministre du Patrimoine canadien constituent le cur du dispositif public, l'Office national du film (ONF) se retrouvant l'cart de la dtermination des grandes orientations politiques. Ces deux entits politiques sont par ailleurs fortement influences par le ministre des Finances et le Conseil du Trsor. De nombreux acteurs, illustrant la complexit du secteur cinmatographique, sont prsents du ct priv. La distribution se spare en deux groupes avec, d'un ct, l'Association canadienne des distributeurs et exportateurs de films (ACDEF) qui dfend les intrts des distributeurs indpendants et, de l'autre, l'Association canadienne des distributeurs de films (ACDF) qui reprsente les grands studios hollywoodiens (Universal, Twentieth Century Fox, Warner, etc.) runis au sein de la Motion Picture Export Association of America (MPEAA). Les exploitants de chanes de cinmas, principalement Famous Players et Cineplex Odeon, sont reprsents par l'Association des propritaires de cinmas du Canada. L'Association des ralisateurs

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et ralisatrices de films du Qubec (ARRFQ) ainsi que l'Association des producteurs de films et de tlvision du Qubec (APFTQ) compltent la composition de ce que William D. Coleman et Grace Skogstad (1990) nomment une communaut politique (policy community), c'est--dire l'ensemble des acteurs institutionnels et des groupes d'intrt, tant privs que publics, invits participer l'laboration d'une politique publique dans un secteur spcifique comme le cinma.

Les acteurs privs sont placs au centre du dispositif d'laboration et de mise en oeuvre des programmes d'action publique. L'tat a de la sorte institutionnalis des groupes au sein d'une structure de la reprsentation en les situant au coeur d'une arne politique loigne le plus possible des questions partisanes et des dbats publics. On peut surtout constater l'importance acquise par les groupes d'intrt les plus puissants dans la construction du champ du dicible politique, dans la structuration des rapports de force, dans l'tablissement de rseaux et le contrle des mcanismes d'aide au cinma. Les producteurs et les distributeurs (tant ceux affilis aux Majors que les indpendants) exercent une influence prpondrante dans la constitution d'une orientation essentiellement conomique et commerciale insuffle la politique cinmatographique canadienne.

L'analyse montre ainsi le caractre dterminant des communauts pertinentes au secteur du cinma, rassemblant des acteurs privilgis possdant des contacts institutionnaliss. Ces groupes et associations occupent une place importante tous les niveaux des politiques publiques cinmatographiques: l'mergence, la formulation, l'laboration, la mise en oeuvre et l'valuation. Les cinastes, qui ont traditionnellement privilgi le rcit identitaire, n'ont que trs peu d'impact au sein du secteur et furent trs rapidement marginaliss des centres cls influenant les dispositifs d'action publique. l'oppos, les producteurs sont placs - les enveloppes de performance en sont une vive illustration - au centre des principales structures dcisionnelles apportant un soutien financier au cinma [6]. Les distributeurs et les exploitants, quant eux, gardent le contrle de la structuration de l'industrie. Les cinastes sont ainsi doublement marginaliss.

Il est par ailleurs important de noter l'importance des facteurs organisationnels exprims en termes d'implication des membres, de moyens financiers et de logiques d'influence, c'est--dire de contacts tablis entre un groupe et les acteurs politiques. Les diffrences organisationnelles (personnel administratif et de recherche, ressources financires, etc.) entre, d'une part, les producteurs et les distributeurs et, d'autre part, les cinastes, sont flagrantes. Il est cependant ncessaire de souligner que les cinastes eux-mmes ont leur part de responsabilit concernant cette marginalisation. En

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effet, au moment o les producteurs, durant les annes 1970 et 1980, consolidaient, sur les plans organisationnels et politiques, leurs associations respectives, les cinastes prouvaient d'importantes difficults effectuer la mme dmarche. La prsidente de l'ARRFQ (l'Association des ralisateurs et ralisatrices de films du Qubec [7]), Iolande Cadrin-rossignol, notait ainsi en 1986 :

Quand allons-nous tmoigner du sens de l'organisation et de l'esprit d'quipe qui nous animent quand nous faisons un film? L'tat des assembles gnrales non seulement par le nombre, mais le ton, ressemble davantage des rencontres de bar qu' un regroupement de professionnels capables de grer les sommes qui pourtant nous sont confies quand nous ralisons mme le documentaire le moins cher. Pourquoi? Et nous nous tonnons d'tre mal perus des producteurs? qui la faute professionnelle? [] l'heure o nous nous parlons, notre plus grand ennemi, c'est nous-mmes! (1).

Est-il besoin de rappeler les difficults rencontres par l'association des ralisateurs en 2004 concernant l'articulation d'une position ne serait-ce que minimale et commune au sujet de la politique des enveloppes de performance? Sur le plan politique, la capacit de dfendre et promouvoir ses intrts passe ncessairement par une organisation structure et efficace capable d'effectuer un lobbying soutenu auprs des institutions politiques et de dvelopper un argumentaire cohrent et continuellement adapt aux nouvelles ralits. Voil des aspects essentiels entourant la reprsentation des intrts que producteurs et distributeurs ont mis en application de faon cohrente (selon leurs prises de position), soutenue (lobbying continu) et dcisive (par leurs effets sur les politiques adoptes).

L'tat n'est toutefois pas totalement la merci des groupes. En tmoigne le simple fait que son approche est elle-mme marque par une ambivalence entre le rcit conomique (Tlfilm Canada) et le rcit identitaire (Patrimoine Canada), et ce, au profit de l'conomie libre de march. Il existe un cart non rsolu entre le discours identitaire de Patrimoine Canada et les actions concrtes de son organisme d'tat, Tlfilm Canada. La " diversit culturelle " mise de l'avant par Patrimoine Canada est en flagrante contradiction avec l'approche des enveloppes de performance de Tlfilm Canada, laquelle privilgie un nombre restreint de productions. En n'agissant pas au dbut des annes 1970, en effectuant certains choix (privilgier les producteurs), en s'entendant avec la MPEAA, l'tat exerce ainsi une action, privilgie certaines options, lgitime certains acteurs, active certains rcits, etc. Cela illustre bien que le systme d'intermdiation des intrts n'est pas compltement divorc de l'tat : celui-ci intervient afin de structurer ce systme dans un certain sens.

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Trois rcits politiques : de l'identitaire, de l'conomie libre de march et de l'expertise

Cette configuration de la communaut politique s'appuie, nous l'avons vu, sur l'laboration et l'activation de rcits placs au centre de la justification des acteurs. Examinons plus attentivement cette question. En l'occurrence, trois rcits peuvent tre identifis. Le rcit identitaire est trs manifeste au sein du discours gouvernemental et justifie particulirement l'intervention tatique durant les annes 1950-1960 puis au tournant des annes 1960-1970, avant d'tre ractiv la fin des annes 1990. Ainsi, l'action des pouvoirs publics en matire de culture et de cinma repose sur l'identification d'une socit en tant que nation canadienne. Le prsuppos argumentatif est le suivant : s'il n'y pas de culture, la nation disparat. La production culturelle permet un groupe social de se constituer en nation et l'tat se consolide en s'instituant au coeur de cette mission collective. Ce rcit est particulirement associ, depuis la fin des annes 1990, la ncessit de prserver la " diversit culturelle " dans un contexte acclr de mondialisation et de libralisation des marchs.

Le cinma est galement, dans le cadre du fdralisme canadien, un enjeu que se disputent les gouvernements canadien et qubcois, les mmes films qubcois tant financs par les deux ordres de gouvernement mais pour des raisons diffrentes (l'identit canadienne d'une part, l'identit qubcoise d'autre part). Le cinma merge ainsi comme une composante part entire des stratgies discursives utilises par les gouvernements afin d'laborer et d'implanter leur agenda politique et constitutionnel. L'intervention du gouvernement fdral dans le secteur culturel (un domaine de comptence provinciale) s'est historiquement lgitime en tant qu'extension de ses prrogatives en matire de taxation et surtout de droit de dpenser. Les dcisions des diffrentes cours de justice (Comit judiciaire du Conseil priv de Londres puis Cour Suprme du Canada) d'octroyer au fil des ans la radiodiffusion, la tldiffusion et les tlcommunications au palier fdral ont renforc cette lgitimit, le cinma se situant la confluence de l'art et de la communication de masse. Le gouvernement fdral a galement comptence en ce qui a trait au dveloppement industriel, un aspect trs prsent dans le secteur tudi ici. En 1997, le gouvernement fdral dpensait ainsi 20,85 $ par habitant dans le secteur cinmatographique tandis que le gouvernement qubcois investissait 4,95 $ (Bureau de la statistique du Qubec 126). De fait, la dtermination des grandes orientations du secteur s'effectue prioritairement du ct fdral et les acteurs du secteur priv s'y sont historiquement mobiliss davantage.

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L'intrigue du rcit conomique du libre march se manifeste par la prsence de trois lments principaux : 1) le secteur priv doit s'occuper de la production des films (de faon marginale, le gouvernement canadien avec l'ONF); 2) avec l'aide de l'tat; 3) sans que l'tat dirige, influence ou modifie quoi que ce soit au sein de la production, de la distribution et de la diffusion des films. Le rcit repose galement sur le mythe de la souverainet du consommateur et sur l'argument du libre choix. Distributeurs et exploitants d'abord, maintenant gestionnaires des socits d'aide, producteurs et gouvernements, affirment que les bons films - peu importe leur origine - seront prsents en salle au plus grand bnfice du consommateur. Or, dans le secteur cinmatographique, la demande est en grande partie cre (pas totalement bien entendu) par les dispositifs de distribution des films disponibles sur le march. L'argument de la taille restreinte du march canadien est une constante, justifiant une aide indispensable de l'tat. Il est galement utilis par le gouvernement afin de justifier l'absence d'intervention au sein des rapports de force (distribution et exploitation).

Le dveloppement des politiques du film reflte ainsi la structure de classes de la socit canadienne : la production et la consommation des films sont orientes principalement vers la promotion des longs mtrages conus en tant que produits " commodifis " situs dans la sphre de l'accumulation prive et sur l'argument du libre choix, ce qui est une raison de plus pour critiquer la conception de la dmocratie qui est ici propose. La mise l'cart progressive des cinastes, faiblement organiss et discursivement marginaux, en tmoigne. Une autre variante du rcit conomique consiste justifier le cinma par ses retombes conomiques, notamment en termes d'emplois.

De surcrot, ce rcit utilise abondamment toutes les rfrences lies aux transformations la fois technologiques et conomiques affectant les secteurs en question. Les groupes d'intrt influents (producteurs, distributeurs) demanderont ainsi au gouvernement des aides substantielles afin de pouvoir " comptitionner " armes gales avec les plus importantes entreprises mondiales. Les contextes du libre-change, de la globalisation des marchs, de la convergence des technologies et de fusions des entreprises de la nouvelle conomie en puissants conglomrats sont des ingrdients rcurrents de ce rcit. Paradoxalement, on enjoindra l'tat de ne pas modifier fondamentalement la structuration des rapports de force en faveur des Amricains au sein de la distribution-exploitation.

La politique cinmatographique canadienne est ainsi minemment contradictoire : d'une part, elle privilgie la diversit et le pluralisme culturel contre l'homognisation amricaine et la "

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mondialisation " et, d'autre part, elle met de l'avant un rcit conomique allant frontalement l'encontre du prcdent.

Un troisime rcit se manifeste au sein des discours des acteurs de la communaut politique cinmatographique, de faon discrte au dbut mais avec de plus en plus d'ampleur : le rcit de l'expertise et de la comptence. Domaine complexe, les secteurs cinmatographiques sont structurs en plusieurs " compartiments " impliquant une grande varit d'acteurs, d'enjeux et de stratgies. L'expert est requis afin d'assurer une allocation maximale des ressources financires que l'tat destine ses secteurs. Le producteur s'est trouv trs rapidement propuls au coeur du dispositif, marginalisant de la sorte les cinastes. Ces derniers se sont rcemment " convertis " au rfrent de la comptence, l'utilisant notamment afin de justifier des aides gouvernementales accrues. On peut ainsi cerner une transition majeure de la part des cinastes et des producteurs entre les annes 1960, durant lesquelles ils agissaient surtout en tant que militants pour diverses causes sociales et nationales (rcit identitaire), et les annes 1990, durant lesquelles ils sont devenus des experts particulirement comptents dans le cadre d'une conomie libre de march axe sur les produits culturels (rcits conomique et de l'expertise) [8]. Les producteurs sont cependant les principaux gagnants de ce changement de registre.

Zones discursives principales de la communaut politique cinmatographique canadienne

Ces trois rcits dessinent ainsi des sphres discursives possdant plus ou moins de passerelles entre elles. Le langage des crateurs et des cinastes, traditionnellement moins ancr dans le rcit conomique, sera susceptible de rencontrer des problmes de " traduction " au sein de l'appareil politico-administratif canadien rgulant le secteur. Notre tableau (ci-haut) dresse un bilan des zones discursives majeures des diffrents acteurs. Il identifie les rcits dominants ainsi que les rcits minoritaires, c'est--dire ceux qui sont prsents au sein de l'horizon discursif des acteurs mais de faon nettement plus discrte.

Conclusion

Cet article nous a permis de mettre en vidence les ambivalences discursives du gouvernement fdral cartel entre, d'une part, un rcit identitaire centr sur la souverainet culturelle ainsi que la diversit culturelle et, d'autre part, un rcit conomique du libre march articul autour d'une aide la

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production et la diffusion qui ne modifie pas de faon substantielle la structure de distribution et d'exploitation. Dans la mesure o l'tat a considr la culture comme un secteur industriel comme les autres, il en a logiquement dduit qu'il se devait de ne pas jouer sur les rgles du march (c'est--dire sur les vritables rapports de force). La nouvelle politique cinmatographique canadienne, annonce en octobre 2000, apparat comme le rsultat direct de la confrontation entre les deux rcits.

La politique culturelle de l'tat canadien est fondamentalement en accord avec les intrts du secteur priv qui souhaite que les industries culturelles se dveloppent selon la logique de l'accumulation prive de capital, le profit s'apprhendant alors par la gestion la plus efficace des cots de production (la figure de l'expert). Selon l'approche gouvernementale et celle des principaux groupes d'intrt (producteurs et distributeurs), une industrie va se mettre en place via le secteur priv et, par l'activit libre du march, les Canadiens verront " ncessairement " les films. Nous confirmons ainsi certaines observations mises par Stephen Brooks concernant le secteur culturel dans son ensemble : " Some protectionist measures have been enacted, but their total effect has been to ensure financial viability for some Canadian producers of culture without posing a serious challenge to American cultural influences " (299).

La dialectique conflictuelle entre la dfense des intrts nationaux et de la diversit culturelle et les forces du march, entre ce que nous avons appel le rcit identitaire et le rcit de l'conomie libre de march, apparat ainsi tre au coeur de l'volution du secteur cinmatographique canadien. Surtout, le gouvernement n'a jamais vritablement voulu plier la logique conomique au rcit identitaire par une lgislation approprie.

En somme, les excellents rsultats obtenus par les films qubcois au cours des dernires annes (13,0 % en 2003 et 13,8 % en 2004) ne doivent pas faire oublier que des logiques discursives, conomiques et politiques particulires sont l'uvre et vont dans le sens d'une marginalisation des cinastes et d'une rduction de la diversit de l'offre. Incidemment, il serait opportun de rappeler que la part des films amricains s'est relativement maintenue et demeure prpondrante (77,9 % en 2003, 72,4 % en 2004). C'est bien davantage le cinma franais qui a cop du succs des films qubcois, passant de 6,4 % en 2002 3,8 % en 2004 [9].

Il va de soi que d'autres aspects mriteraient de plus amples dveloppements et l'attention de la recherche, notamment un plus grand nombre d'analyses compares entre, d'une part, les politiques

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cinmatographiques qubcoise et canadienne, et, d'autre part, les politiques d'autres provinces et d'autres pays. Il existe trs peu d'analyses sur ces questions qui sont pourtant cruciales et au coeur des (re)configurations des identits collectives.

Le cinma fut conceptualis dans cette analyse comme un lieu o s'laborent, se ngocient et se diffusent les discours, les valeurs et les identits. Nous avons opt pour une interprtation des rcits politiques exprims par les groupes d'intrt et les acteurs institutionnels impliqus au sein de rseaux composant la communaut cinmatographique. Nous esprons ainsi avoir fait progresser notre comprhension des rapports complexes qui s'tablissent entre la culture, l'conomie et le politique.

[Christian Poirier enseigne la sociologie politique au dpartement de science politique de l'Universit Laval. Il est l'auteur de Le cinma qubcois. la recherche d'une identit ? Tome 1. L'imaginaire filmique et Tome 2. Les politiques cinmatographiques (Presses de l'Universit du Qubec, 2004)].

Notes [*] Cette recherche a bnfici du soutien financier du Conseil de recherches en sciences humaines du Canada (CRSHC). [1] Pour une synthse concernant cette controverse, on consultera 24 images. " Le grand malentendu. Le point sur le cinma qubcois. " 116-117 (2004): 5-17. [2] Le lecteur intress pourra consulter un ouvrage intgrant l'analyse de la politique cinmatographique qubcoise : Christian Poirier.Le cinma qubcois. la recherche d'une identit ? Tome 2. Les politiques cinmatographiques. Qubec: Presses de l'Universit du Qubec, 2004. [3] Il est noter que nous n'avons pas effectu d'entretiens avec les intervenants du secteur. Il va de soi que d'autres recherches, notamment par entretiens semi-dirigs, seraient ncessaires dans l'optique d'analyses plus cibles sur des points prcis de la structuration de l'industrie. [4] Groupe de travail sur la distribution, la prsentation et la commercialisation de films (1983), Groupe de travail sur l'industrie cinmatographique (1985), Comit d'examen des mandats - SRC, ONF, Tlfilm (1995). [5] La part de march des films canadiens s'est situe 3,6 % en 2003, en grande partie grce la

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performance des films qubcois (Tlfilm Canada.Rapport annuel 2003-2004.). [6] Les cinastes sont ainsi amens, de faon trs paradoxale, rclamer le maintien d'un systme octroyant des pouvoirs discrtionnaires importants aux fonctionnaires (valuation de la " qualit " des scnarios et de la " faisabilit " des projets), systme qu'ils dnonaient de faon virulente il n'y a pas si longtemps encore. [7] En 1997, l'ARRFQ devient l'ARRQ (Association des ralisateurs et ralisatrices du Qubec). [8] Pour de plus amples dveloppements concernant la transition entre la figure du militant et celle de l'expert (dans un autre contexte toutefois), on consultera les crits de Jacques Ion (1994 et 1997). [9] Ces donnes statistiques proviennent de l'Observatoire de la culture et des communications du Qubec, ainsi que de l'Institut de la statistique du Qubec. Ouvrages cits 24 images. " Le grand malentendu. Le point sur le cinma qubcois. " 116-117 (2004): 5-17. Brooks, Stephen.Public Policy in Canada. An Introduction. Toronto: McLelland & Stewart, 1989. Bureau de la statistique du Qubec.Indicateurs d'activits culturelles au Qubec. dition 1997. Cadrin-Rossignol, Iolande. " Une association, pourquoi?!!! "La Manivelle. 1 : 4 (octobre 1986): 1. Coleman, William D. et Grace Skogstad (dir.).Policy Communities and Public Policy in Canada. A Structural Approach. Mississauga: Copp Clark Pitman Ltd., 1990. Institut de la statistique du Qubec. Statistiques sur l'industrie du film, ditions 2003 et 2004. Ion, Jacques. " L'volution des formes de l'engagement public. " dans Perrineau, Pascal (dir.).L'engagement politique, dclin ou mutation?. Paris: Presses de la FNSP, 1994. Ion, Jacques.La fin des militants?. Paris: Les ditions de l'atelier/Les ditions ouvrires, 1997. Ministre du Patrimoine canadien.Examen de la politique cinmatographique canadienne. Document de discussion. Ottawa: Ministre des Travaux publics et Services gouvernementaux Canada, 1998. Ministre du Patrimoine canadien.Du scnario l'cran : Une nouvelle orientation de politique en matire de longs mtrages. Ottawa: Ministre des Travaux publics et des Services gouvernementaux Canada, 2000. Observatoire de la culture et des communications du Qubec. Statistiques en bref 9 (fvrier 2005). Poirier, Christian.Le cinma qubcois. la recherche d'une identit? Tome 2. Les politiques cinmatographiques. Qubec: Presses de l'Universit du Qubec, 2004. Tlfilm Canada.Rapport annuel 2002-2003. Tlfilm Canada.Rapport annuel 2003-2004. Tlfilm Canada.Fonds du long mtrage du Canada. Principes directeurs 2003-2004.

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