Luis Camnitzer

LAS FRONTERAS DE LA CURADORA Si observamos la versin contempornea, tanto del arte como de la

educacin, stos parecen representar el triunfo mximo del sistema capitalista. Hay una lenta sustitucin de significados y propsitos en donde se sirve una causa aumentar el lucro y la estratificacin social. ideolgica determinada mientras que la retrica se refiere a la causa opuesta. Se predica el humanismo y el desarrollo cultural, pero se utilizan estas ideas para En esta contradiccin se logr que la palabra educacin se convirtiera en

sinnimo de entrenamiento. Las escuelas funcionan como senderos de hormigas en los cuales las hormigas obreras son llevadas a creer que estn buscando su propia individualidad. El arte es aceptado como una forma de produccin e incluso la izquierda habla de trabajadores de la cultura, confirmando la concepcin anticuada de hacer cosas en lugar de especular con ideas. La pretendida mientras que en la realidad se emprenden actividades de las clase medias y pero no para concientizar, sino para vender ms banderas rojas.

modestia del trmino, el deseo de aparentar solidaridad con las clases trabajadoras Por un lado, la indagacin creativa y el cuestionamientoactividades

pudientes, solamente subraya el servicio al mercado. Es como agitar banderas rojas, naturales durante la infanciason bloqueadas durante los caminos normales de la educacin y postergadas hasta el momento del posgrado. All es cuando el secundaria y universitaria. estudiante est domado por los procesos educativos de la educacin primaria, tiene que esperar a que se complete la adquisicin de tcnicas. La actividad a los recursos econmicos. Y luego se les castiga con la falta de empleo.

subversiva del cuestionamiento para ese entonces est minimizada y reservada La eleccin de especializaciones se distorsiona con la falta de ofertas de

para aquellos que pueden continuar su educacin gracias a tener acceso al tiempo y trabajo. La calidad de la educacin y la utilidad del diploma se determinan por la

Por otro lado, la produccin creativa tanto en arte como en las humanidades

asequibilidad. En consecuencia la educacin se reduce a ser un derecho seriamente erosionado incluso en aquellos pases en los cuales la educacin forma parte de los derechos humanos. Hoy en da la Organizacin Mundial del Comercio incluye la educacin en su lista de los productos que sirven para homogeneizar el corporaciones multinacionales. La calidad es cuantificada para facilitar el

entrenamiento en todos los pases. El propsito es que la educacin sea til para las por ejemplo, un plan diseado para unificar las universidades europeas, adopta el sistema estadounidense de crditos. La cuantificacin y comercializacin de la sociales. das dos artculos que ejemplifican la aceptacin ingenua de la mentalidad educacin ayuda a la estratificacin social y a la enajenacin mutua de las clases estadounidense que se ha estado esparciendo por el mundo durante las ltimas Americana quiere decir estadounidense. Esta universidad aparentemente Hace un poco ms de un ao el New York Times public en el lapso de 10

intercambio entre los mercados nacionales. Es con ese propsito que el Plan Bolonia

dcadas. Uno de los artculos discute la Universidad Americana del Cairo, en donde creativo y por lo tanto comenz a cambiar su plan de estudios de acuerdo a esta poblacin vive con dos dlares por da. Lisa Anderson, la presidenta de la ciudadanos. idea. Extraamente tardo, este descubrimiento es algo que se puede elogiar. Pero universidad y anteriormente decana de la Escuela de Asuntos internacionales y pblicos de la Universidad de Columbia, pidi disculpas al periodista por este La segunda nota complementa a la anterior y trata de la poblacin absurdo. Agreg: No es mala cosa si le enseamos a la elite a que sean buenos de oportunidades de empleo que se espera que van a crecer ms rpidamente durante la prxima dcada dentro del pas, solamente siete necesitarn el

descubri recientemente que la educacin debera concentrarse en el pensamiento luego la nota menciona que los gastos para los estudiantes egipcios son alrededor de 19.600 dlares por ao, una suma principesca en un pas en el cual la mitad de la

marginada, esta vez dentro de los Estados Unidos. Nos informa que de la treintena bachillerato, o sea el diploma que en los Estados Unidos generalmente se recibe a

los 22 aos. A raz de estos datos el economista de la Universidad de Ohio Profesor los carteros estadounidenses tienen el diploma de bachillerato. Agrega Vedder: sus estudios. Algunos de ellos podan haber comprado una casa con el dinero que gastaron en en este tipo de estadsticas. El estudiante egipcio tiene la oportunidad de tomar cursos de arte en la universidad americana siguiendo el tpico modelo empleo que crecen ms rpidamente. estadounidense, pero en circunstancias que no sirven mucho ms que lo que se

Richard Vedder se pregunta: por qu, segn un estudio federal de 1999, el 15% de

considerado como una profesin de importancia competitiva y por lo tanto no entra logra en una escuela de refinamiento social. Mientras tanto, y por razones obvias, la poblacin que no pertenece a la elite no cuenta al arte entre las oportunidades de

Como era de esperar, ninguna de las dos notas menciona el arte. El arte no es

que llamamos arte? Puede una exposicin arreglar los problemas presentados por en el papel secundario que tienen en el presente tienen alguna utilidad para lograr cambios? presente. Durante mucho tiempo la cultura occidental ubic la produccin de arte como un vstago de la artesana, y a la percepcin del arte como una forma de elogia ms en una bienal y lo que hoy gua la apreciacin del arte. ms que se piense que la originalidad tenga un efecto. Es la originalidad lo que se acoplados a los museos y las bienales estn all para expandir la base de acceso es por experiencia, es un acto de fe. Sera injusto afirmar que este papel secundario se reduce solamente al

el consumo pasivo y la estratificacin social? El arte y la educacin artstica, puestos

La pregunta entonces es como puede corregir esta situacin por medio de lo

apreciacin. Lo que es algo ms reciente es la exigencia de originalidad por encima

de la maestra. Ambos factores reflejan ms que afectan a las relaciones sociales por

consumidores pasivos, pero no para afectar al arte o a la museografa. Es un proceso relativamente oscurantista que funciona en forma bastante similar a las religiones. La presuncin es que, lo mismo que Dios, el arte no puede ser definido y que el

Los cursos de apreciacin de arte y los programas tradicionales de educacin

obra se enfrenta al observador y con suerte pasa algo. Y si eso no alcanza, a lo mejor jugar con los materiales con los que se hizo la obra ayuda. Un paso ms en la experiencia entonces consiste en poner al arte en el nivel de las artesanas. La educacin entonces se limita al objeto, a lo que irradia y a su manufactura. Esto explica el por qu las instituciones tratan a los programas educativos como algo

Por lo tanto el arte se presenta para que el pblico tenga una experiencia. La

secundario y separado. El departamento de educacin est ms cerca de la oficina separadados disciplinas ajenas entre siy hay una desconfianza mutua entre ellas.

de relaciones pblicas que de la actividad curatorial. En consecuencia la formacin No hace mucho le pregunt a una curadora del Museo de Arte Moderno de

de los curadores artsticos y de los educadores de arte se mantiene cuidadosamente Nueva York porqu se segregaba al departamento de educacin del departamento

curatorial. La seora primero neg la existencia de la separacin. Luego reconoci

que los educadores no influan en las decisiones museogrficas. Agreg luego que la curadora era de por s una actividad pedaggica. No le pregunt para que entonces servan los educadores, pero s le pregunt si durante su formacin como curadora estudios y que ella se haba formado en historia del arte. Le pregunt cuanto quers decir. Pero me temo que ese entendimiento no tuvo consecuencias. entonces haba ledo por su cuenta de Piaget, Vygotsky o de Paulo Freire para compensar la falta que haba sufrido en su formacin, y dijo Ah, entiendo lo que

haba tomado cursos de pedagoga. Me dijo que estos no formaban parte del plan de

mantener o mejorar el canon. Cuidan y extienden a la historia, y esto se considera un asunto muy serio. Luego los educadores se preocupan por diseminar ese canon y su la museografa, las exposiciones se convertiran en espectculos didcticos. Y la truco entonces est en que educacin y arte se complementen pero que no se lado ya a la calidad por otro. didctica es considera como algo malo porque aparentemente diluye el canon. El mezclen demasiado para as mantener simultneamente a las multitudes por un historia entre un pblico lo ms amplio posible. Si esa preocupacin se mezclara con

Lo que es cierto es que de una u otra manera los curadores se preocupan por

que ste es medido por la cantidad de entradas vendidas. El cmo fueron generados y compartidos los procesos creativos, o cual es el efecto cultural que estos procesos pudieron haber tenido, no es medible. El contaje del pblico pone al Centro Pompidou a la cabeza con 5 millones de visitantes por ao, seguido por la Tate Modern con algo menos de cinco millones y el Museo de Arte Moderno de Nueva nada con respecto al impacto cultural y reflejan ms bien el poder de atraccin explica nada, dado que el movimiento se informa por la bsqueda de obras maestras conocidas y aprobadas, y por el ejercicio del gusto, o sea por confirmaciones y no por descubrimientos. York en tercer lugar con cerca de cuatro millones. Las cifras sin embargo no dicen

El acento en las masas es necesario para demostrar el xito institucional, ya

turstico, una cosa que depende de otros factores. Uno no puede afirmar que Paris

tiene ms cultura que Londres y que sta supera a Nueva York. O quizs s se pueda afirmar, pero no sera a causa de estas cifras. En el museo mismo, la circulacin no La expectativa de obras maestras en una bienal de arte contemporneo

obviamente se reduce por ser prematura dentro de una perspectiva histrica. En por lo tanto un obstculo para llegar a un conocimiento verdadero. problema al cual la obra se refiere.

cambio predomina el juicio en base al gusto. Sin embargo es justamente el gusto lo que hay que trascender para acceder a las condiciones que generaron una obra de arte. El gusto, despus de todo, es la interiorizacin de una experiencia colectiva y el observador entienda una obra en particular por como fue solucionado el Es en este punto en donde podemos utilizar una buena educacin artstica en Me voy a referir entonces a tres proyectos que lidiaron o lidian con estos De acuerdo a todo lo anterior, la misin fundamental de una exposicin

lugar de quedarnos en la zona de la apreciacin tradicional. El desafo es lograr que problemas: La 6ta Bienal de MERCOSUR, el programa Piensa en Arte de la de Santiago, Repblica Dominicana.

Fundacin Cisneros, y la muestra Qu es el arte moderno para ti? En el Centro Len entonces es lograr que el espectador comprenda la importancia del problema, entienda su solucin, y que se embarque en la continuacin de la investigacin a la

que apunta la obra. Precisamente esto: como evitar la interferencia del gusto, fue Porto Alegre en 2007.

una de las metas ms importantes de la 6ta Bienal de MERCOSUR que tuvo lugar en La bienal es un evento regional inventado para darle cara cultural a una

organizacin econmica artificial que comprende a Argentina, Brasil, Bolivia,

Paraguay y Uruguay. Chile y Venezuela tambin andan por all como interesados Bienal tampoco tiene posibilidades de competir, todo lo cual le da un aura de misterio o de surrealismo.

que no se integran totalmente. MERCOSUR es un invento latinoamericano sin ser

latino Amrica y en esa ambigedad no se puede decir que tenga un perfil cultural La bienal comenz brillantemente en su primer versin de 1997 con una

ntido. Con la cercana del mastodonte internacionalista de la Bienal de San Pablo l revisin antolgica de todo el arte de Amrica latina organizada por Frederico con los aos se estableci un equipo educativo slido.

Morais. Luego fue seguida con bienales de altibajos segn quien fuera el curador en jefe. Un aspecto notorio de la institucin siempre fue que hubo un inters en los aspectos educacionales, y aunque las aproximaciones tendan a ser tradicionales, curador pedaggico, un ttulo que cuando lo busqu en Google en su momento pareca no existir. Mi primer reaccin fue decirle que no me interesaba porque estaba muy ocupado. La segunda, despus de su insistencia y un poco para bienal de arte con un apndice educativo, la institucin se convirtiera en una tuve que hacer concesiones. Para la sexta bienal se contrat a Gabriel Prez Barreiro como curador en

jefe. Gabriel, a quien conoca haca varios aos, me llam ofrecindome el puesto de desligarme del problema, fue de aceptar con la condicin que en lugar de ser una entidad pedaggica que hiciera una exposicin cada dos aos. Gabriel dijo que lo

propondra al directorio, y para mi sorpresa dijeron que s. Ca en mi propia trampa y de all para delante viv, por primera vez en mi vida, una experiencia en donde no

el consumo para en cambio tratar de activar al pblico. Para ello planeamos la artstico posterior cayera en la tentacin de reinventar el paraguas.

bienal en equipo y desde cero. La primer decisin sobre considerar la bienal como pero tambin para darle continuidad a la idea. Quisimos evitar que cada curador presupuesto, pero promete retomar para la 8tava bienal que se hace este ao. funciona tambin durante los intervalos entre las bienales expositivas. Entretanto, el comit pedaggico logr tener su permanencia independiente y El proyecto tambale un poco en la bienal siguiente debido a cortes de

una institucin pedaggica no solamente la hicimos para solidificar esta estructura

Un poco basado en la utopa modernista, se intent salir del espectculo para

deba tratar a los visitantes como colegas del artista y no como consumidores de lo que el artista hace. La tercera fue crear una situacin en la cual el pblico ayuda a segregacin que existe entre artistas y maestros y hacer entender a ambos que estaban embarcados en una misma tarea. la Bienal se poda utilizar como una gran ventaja. Las grandes bienales educar al pblico siguiente, como tambin dar retroalimentacin a los artistas. La cuarta fue hacer que el cuerpo estudiantil de Ro Grande do Sul comience a pensar

Pero hubieron ms cosas importantes. La segunda decisin fue que la bienal

en problemas artsticos antes de visitar a la Bienal. Y finalmente, quisimos borrar la Para nuestra sorpresa se hizo evidente que el aspecto regionalista y local de

internacionalistas se dirigen a un pblico intelectualmente preparado de antemano una heterogeneidad de comunidades alrededor del mundo. Mal que bien, estas bienales presumen que el arte es un idioma universal: una especie de esperanto visual comprensible en cualquier lugar y producido de acuerdo a una escala de competir con otras bienales. valores nica. Dadas las condiciones de esta Bienal, podamos darnos el lujo de

para apreciar el arte, econmicamente relativamente bien situado, y proveniente de

dirigirnos al pblico del entorno geogrfico y a trabajar con l sin preocuparnos por la institucin. Hasta ese entonces se mostraba exclusivamente el arte de los pases del Mercosur. El arte consista en una serie ms de productores de objetos, algo que De acuerdo a todo esto, Prez-Barreiro rompi con una de las tradiciones de

podemos llamar produccin perifrica. En su lugar utiliz el concepto de visin perifrica. Por lo tanto la muestra se abri a la participacin de artistas vago, pero la intencin estuvo. internacionales, pero los artistas fueron elegidos de acuerdo a los criterios de pblico. Ajena a la seleccin de obras, se preocup por el acceso a ellas y su repercusin en el pblico estudiantil y el visitante. Aqu el criterio no fue el el lograr un desencadenamiento de procesos creativos en el espectador. inters regional de la zona de Mercosur. Esto obviamente es un criterio bastante

tradicional de los museos con su misin de lograr la apreciacin de las obras, sino largo del ro Guaiba en Porto Alegre. Los hangares tienen alrededor de 100 metros de largo, 20 de ancho y 10 de alto. La mitad del primer hangar se reserv exclusivamente para la zona pedaggica. Inclua salones de clase para los maestros que traan sus alumnos, talleres para sesiones organizadas por el personal de la banquetas y mesas que invitaban a reunirse para discutir. Bienal, una biblioteca y un centro con computadores. El resto de los hangares se Les pedimos a 20 artistas de los 60 invitados a participar en un proyecto La mayora de las obras de la Bienal fueron instaladas en 7 hangares a lo

Entretanto, la curadora pedaggica actu como los ojos representantes del

organiz con cubculos diseminados informalmente y que contenan las obras de los artistas. El espacio, organizado como un paseo por un parque, estaba salpicado con pedaggico piloto. Se les exigi que sintetizaran su investigacin esttica en uno o directo, se escribieron sobre pequeos muros de las estaciones pedaggicas

dos prrafos formulados como un problema. Esos prrafos, con un lenguaje simple y diseadas al efecto y puestas en la cercana de las obras correspondientes pero sin con formularios para completar y bolsillos plsticos transparentes en el mismo una gran exposicin recorre de acuerdo a lo que le gusta o no, esta forma de muro del texto del artista. Los bolsillo mostraban los comentarios del pblico y se ponan al da a medida que pasaba el tiempo. Dado que la mayora del pblico de interferir con la museografa. El pblico lea las propuestas, vea las obras, y decida si la solucin del artista era correcta o no. Las estaciones incluan una pequea mesa

presentacin estaba armada para lograr que la conexin se hiciera directamente con el proceso y no con el objeto. talleres de preparacin de maestros en 52 ciudades del estado de Ro Grande do Sul, con asistencia de alrededor de 100 maestros por taller provenientes de las distintas escuelas del circuito. Tratamos que cada escuela designara un embajador que a los problemas indicados por la obra y no a las obras mismas. La idea era que los Una vez que visitaban la Bienal podran comparar sus soluciones con las obras de los artistas y decidir quien lo haca mejor desde un plano de igualdad. utilizaba el tiempo del viaje para discutir los temas que se vean en la Bienal. Los mediadores eran elegidos entre estudiantes universitarios interesados, y no La otra actividad de la Bienal fue orientada hacia las escuelas. Se organizaron

actuara como conexin entre su institucin y la Bienal. En base a las obras presentes estudiantes resolvieran los problemas sin sufrir influencias formales de los artistas. en un radio de dos horas. Como un gua turstico, los viajes tenan un mediador que necesariamente eran estudiantes de arte. Se aceptaron alrededor de dos tercios de los que aplicaron llegando a un total de 300, los cuales fueron entrenados durante parte de historia del arte. Consideramos que el mediador no estaba all para dar estaba para compartir constructivamente su ignorancia sin pasar vergenza. El tres meses en todos los aspectos relacionados a la muestra. El nfasis especial fue charlas sobre arte o para salvar un examen propuesto por el pblico. El mediador

en la Bienal diseamos ejercicios para los estudiantes. Los ejercicios se relacionaban

La Bienal tena una flota de autobuses para traer y devolver a los estudiantes

sobre la comunicacin con el pblico, cuidando el lenguaje corporal, el papel de las

declaraciones y la atencin puesta a las preguntas. Menos importancia fue dada a la concepto de ignorancia en este caso significa tener conciencia de aquello que no se El propsito era de generar la necesidad de investigacin tanto para ellos mismos como para aquellos que proponan preguntas. relacin con el pblico normalmente haba sido un asunto forzado donde se Con estas instrucciones la atmsfera de la Bienal cambi radicalmente. La

sabe y por qu no se sabe. En lugar de ocultar la falta de conocimientos se estimul

que especularan junto con el pblico para trascender las fronteras de lo que saban.

simulaba un dominio de conocimientos que inevitablemente era incompleto. Esta las respuestas en equipo. Se haba logrado la indagacin amistosa. propia sobre la cual las autoridades de la Bienal no tuvieron ingerencia alguna.

vez se logr una conversacin en donde se compartan las preguntas y se buscaban Solamente un porcentaje reducido provena de las escuelas de arte y la mayora tena estudios en otras disciplinas. Sin embargo los mediadores organizaron su el pblico y algunos incluso comenzaron a intervenir la ciudad con happenings. de las salas de exposicin. Se abri un chat room con participacin viva de

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Fue interesante que los mediadores tambin fueron creando una subcultura

propio boletn con discusiones sobre temas de educacin, inventaron ejercicios para La Bienal trat de expandir al mximo sus actividades fuera de los mbitos

curadores y artistas contestando preguntas del pblico virtual en tiempo real. Se es mala educacin y que el arete que no toma en cuenta su misin educativa es inefectivo. En otras palabras, hacer consciente que la frontera que separa a la fuera creciendo continuamente. Desgraciadamente la recesin econmica interrumpi el proceso y no s si se retomar.

organizaron dos simposios, uno nacional y uno internacional, bajo el ttulo de Arte como educacin/ Educacin como arte. Su propsito fue de fusionar educadores con curadores y artistas para llevarlos a la conclusin que la educacin no creativa

educacin del arte es artificial y nociva. Tenamos la esperanza que estas reuniones El pasaje efectuado por la 6ta Bienal de ser una muestra de productos

se repetiran regularmente para producir una literatura que sirviera de referencia y artsticos en un grupo de pases perifricos a la cultura hegemnica a dar una visin de esa cultura desde la periferia agreg un marco de referencia pedaggico ms a la los productos conectados al canon de acuerdo a su potencial importancia en la regin a la cual la Bienal sirve.

totalidad de la Bienal. En lugar de un espacio dedicado al comercio e intercambio de productos relacionados al canon internacionalista. Se subray una visin que utiliza por da. Alrededor de trescientas mil personas visitaron la exposicin, cosa que no El acceso a la Bienal es gratis los siete das de la semana durante doce horas

est demasiado mal para un evento menor dentro de la configuracin de bienales internacionales y en particular a la sombra de San Pablo, la cual cuenta con un algunas corporaciones solicitaron a la Bienal que organizara eventos para los los participantes. pblico de 500.000. Pero ms sintomtico y gratificante fue que a pesar que la Bienal se identific con la nomenclatura tradicional, popularmente fue bautizada como la bienal pedaggica. La idea trascendi los edificios de la exposicin y

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obreros en sus espacios, armando pequeas muestras y asignando ejercicios para

Bienal organiz una segunda muestra como colofn. Se utiliz el Banco Santander, los recibos de gastos y fotografas de eventos que normalmente no estn a disposicin del pblico.

lugar en donde se haban expuesto las muestras monogrficas, para presentar todos pequeo paso hacia delante en una larga marcha que todava est por hacerse. El departamento de educacin tpico de las instituciones artsticas fue sacado de su Haciendo un balance, se puede decir que la 6ta Bienal de Mercosur tom un

Dado que la buena pedagoga incluye transparencia y rendicin de cuentas, la

pequeo gueto. La tradicin retrgrada que obliga al educador a ser un vendedor de las muestras producidas por los curadores de arte fue quebrada, por lo menos por de los educadores de arte. Los curadores tienden a concentrarse en la historia del un pequeo rato. La Bienal demostr que existe la necesidad de una educacin ms

apropiada para los curadores de arte , como tambin una preparacin ms completa que logren el aplauso pblico. Los educadores se limitan en su rea de actividades a la utilizacin de crayones, tijeras y copla de pegar, y a transmitir el respeto por las cosas que ya fueron hechas. La museografa es parte inevitable de esas cosas ya hechas. Por lo tanto es inevitable que una bienal o una muestra de museo sea un

arte, como interpretar la historia pasada y como preparar la historia por venir. En el presente, adems, tambin tienen que considerar la necesidad de crear espectculos

espectculo y que se conecte integralmente con las relaciones pblicas. Corresponde entonces el pensar un poco mejor cuales son esas relaciones. Es bastante claro que

si el sistema publicitario est diseado para el enganche del pblico y la ampliacin El ltimo prrafo de la declaracin de intenciones del Museo de Arte Moderno de Nueva York de 2010 todava subraya esta relacin pasiva: Si bien la calidad permanece como un criterio primario, el Museo reconoce y persigue su propsito en todos los medios visuales. En la pgina web se agrega: Nuestra misin es ayudarle a Ud. a entender y gozar del arte de nuestro tiempo. La idea que una muestra pueda servir como un instrumento de relaciones pblicas, pero para promover la creacin en el pblico y equiparlo para ella sigue siendo algo inconcebible. objetos fueron hechos lo que interesa, no los objetos mismos.

de la circulacin, que la misin expresa del espectculo se refiere al consumo pasivo. educacional ms amplio: crear una coleccin que ms all de un montaje de obras

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maestras ofrezca una visin comprehensiva del desarrollo del movimiento moderno

sino con las cosas que estn detrs de ellos. Son las razones por las cuales esos La observacin de las obras de arte inevitablemente es afectada por la

El paso siguiente necesario, entonces, no es tratar de los objetos artsticos

mirada arqueolgica, aquella mirada que al ver la apariencia superficial de las cosas les proyecta los conocimientos e intereses que ya se tienen. La mirada arqueolgica nunca puede captar el contexto completo, la verdadera historia y las necesidades formales contaminadas por el gusto, lo que puede llevar al pblico a ser llegar a ser creativos sin depender de la existencia del artista. problemas que condujeron a la existencia de la obra. Sin embargo, es precisamente la consideracin de esos problemas, sin ataduras disciplinarias o consideraciones consumidores muy crticos y a aventurarse en el proceso creativo. Es lo que puede llevarlos a entender que el arte es el campo en donde se pueden hacer conexiones Patricia Phelps de Cisneros. Eventualmente yo fui contratado como asesor Despus de la Bienal, Prez Barreiro fue designado directo de la Coleccin ilegales que iluminan y cuestionan todo lo dems. De hecho es lo que les permite culturales que generaron la obra de arte. Tampoco permite una comprensin de los

pedaggico de la coleccin. La coleccin Cisneros probablemente sea la ms grande existente de arte latinoamericano. Es una coleccin que no tiene ambiciones de

asentarse en su propio museo, sino que sirve como referencia y como fuente de diseado para llevar arte a las escuelas e integrar la discusin de las obras a la de las estrategias usadas por el departamento de educacin del Museo de Arte obras mismas. Manteniendo ese nfasis se conserva el adoctrinamiento que

prstamos para muestras de arte latinoamericano alrededor del mundo. Adjunto a la coleccin se ha organizado un programa llamado Piensa en Arte que estaba estructura curricular. El programa se utiliza en Venezuela, Repblica Dominicana, estas estrategias tratan de abordar formas de pensamiento ms integrales que la mera apreciacin tradicional de las obras de arte, el nfasis sigue puesto en las

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Argentina, Costa Rica y Los Estados Unidos. Inicialmente el programa utilizaba parte Moderno de Nueva York y por el Project Zero de la Universidad de Harvard. Si bien

corresponde al canon que determina que obra es importante y cual no lo es. Aunque ese canon pretende ser objetivo, de hecho no lo es. Sin necesariamente tener que no propone dudas sobre quienes escribieron la historia , y confirma que para el pblico en general el arte es un objeto de consumo. estar en desacuerdo con la calidad de ciertas obras confirmadas por la historia del arte, es claro que la aceptacin implcita del canon no permite su cuestionamiento, por una maestra en una escuela de Petare, una zona tipo favela en los mrgenes qu tenenemos que lidiar con obras de arte que no fueron hechas para nosotros. El equipo pedaggico decidi que si queremos verdaderamente educar, tenemos que compartir con el estudiante no las obras de arte sino las condiciones que de Mercosur, que en trminos intelectuales la mejor aproximacin a esas condiciones es la formulacin de problemas. Para nuestros propsitos, esa necesita una respuesta. formulacin consiste en tomar una situacin y redefinirla de acuerdo a una El problema con que se enfrenta el pblico fue definido con mucha claridad

de Caracas. Refirindose al programa tradicional coment que no entenda bien por Hace dos aos pasamos a lo que internamente llamamos Piensa en arte 2.0.

generaron esas obras. Consideramos adems, basados en la experiencia de la Bienal intencin y sin interferencias y que requiere una solucin. Es una especie de

destilacin en cierto modo similar a una pregunta concisamente planteada que

los artistas en los que hablan de su obra, el equipo identifica los problemas para los cuales las obras pueden ser soluciones. De acuerdo a estos problemas se disean ejercicios abiertos que permiten soluciones mltiples y que preferentemente no ejercicio se le presenta la obra de arte, la cual entonces discuten desde la sino como una de las varias soluciones posibles para un problema. que expliquen dentro que tipo de investigacin se inserta la obra. perspectiva de lo que hicieron. Las obras por lo tanto no son vistas como conos, necesitan exclusivamente soluciones artsticas. Los estudiantes pueden emplear cualquier disciplina que se les ocurra para el trabajo. Recin despus de hecho el

Usando las obras de la coleccin como referencia y estudiando los textos de

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artistas contemporneos se les est pidiendo, como parte del contrato de compra, experiment con la museografa. En conjuncin con el Centro Len en Santiago, Repblica Dominicana, se organiz la muestra Que es el arte moderno para ti?. Todas estas consideraciones nos llevaron a darle una gran importancia a la Paralelamente a esta experiencia, el equipo de Piensa en arte tambin

Para ayudar en esta tarea, cuando se hacen nuevas adquisiciones de obras de

problematizacin del arte, y en Qu es el arte moderno para ti? nos propusimos entrar en esto en una forma ms intensa que lo que se hace tradicionalmente. Definitivamente no pretendimos agotar las obras dentro de la categora del problema en el cual la exhibimos. Hay obras, dira que la mayora, que podran aparecer simultneamente como soluciones a problemas diversos. Ese es el atractivo de las obras ms interesantes y es algo que podemos llamar complejidad. Muchas veces no diferenciamos entre lo complicado y lo complejo. Lo complicado puede referirse a una obra en la cual muchos problemas se presentan simultneamente, pero lo hacen en conflicto. La lectura, entonces, se hace confusa. En cambio, en lo complejo se establecen niveles como las pieles de una cebolla o, tambin, el mismo objeto encaja elegantemente como una solucin perfecta aun cuando se cambia el problema. Un martillo es bueno para clavar clavos, para sacar clavos y para rascarse la espalda. Simple en apariencia, es un objeto complejo. Las buenas obras sobreviven gracias a su complejidad, gracias a que cuando uno de los problemas pierde vigencia, hay

otros problemas que las siguen manteniendo. Cuando sobreviven con simpleza en lugar de complicacin, es porque el problema no pierde vigencia. Otras obras pueden perder vigencia pero pueden mantener un inters histrico, algo que en realidad podemos llamar valor arqueolgico. Un fragmento cermico que parece ser nada ms que un escombro de ladrillo puede adquirir importancia cuando se descubre que es el resto de una cermica precolombina. En ese caso el inters es

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arqueolgico y no artstico. Lo mismo se puede decir de cantidad de pinturas hechas en el pasado o en el da de hoy. Desgraciadamente, por ms que como artistas ambicionemos a alimentar la historia del arte del futuro, generalmente solo terminamos contribuyendo al campo de la arqueologa. Esto nos lleva entonces al tema de las atribuciones. Hace cincuenta aos tuve una alumna que era esposa de un coronel del ejrcito de los Estados Unidos. Una de las obras de esta mujer consisti en lo siguiente: Mand a hacer tachuelas de plata. Cuando la invitaban a cenar a casas de jerarcas militares colegas de su marido, entraba e iba directamente a hacia una pared de la sala para clavar una de sus tachuelas en el empapelado. Primero se armaba el escndalo del desconcierto con una tendencia a expulsarla de la fiesta. Ella entonces explicaba que la tachuela era de plata y que era un regalo para la duea de casa. El tono de la reunin inmediatamente cambiaba y se pasaba a la admiracin y el agradecimiento. Aunque la tachuela efectivamente era de plata, nadie se molestaba en verificarlo en una joyera La mujer haba planeado la maniobra con claridad, una situacin en donde el proceso de valoracin y el cambio de percepcin fueron obra de la seora de la casa y sus amigos. Si apareca otra persona, y por qu no, que afirmara autoritativamente que no, que la tachuela es de aluminio, todo se desmorona porque la solucin deja de adaptarse al problema an cuando el objeto no cambi. Esto ejemplifica cmo el pblico tiene un poder muy grande en la justificacin o destruccin de la validez de una obra. Por lo tanto, al problematizar la presentacin de las obras de arte no estamos tratando de agotarlas o de explicarlas, sino que estamos activando el poder de comprensin y de atribucin del espectador. El visitante que mira un cuadro cubista de Picasso puede decidir que a pesar de lo que sugerimos o sugiere la tradicin de historiadores de arte, no interesa la captura del movimiento y de las miradas

mltiples. El que mira la obra podra atribuir otros problemas, decir por ejemplo que se trata de construir un mosaico de la realidad. Luego puede decidir que sera mejor usar

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colores de la realidad en lugar de la paleta lgubre de marrones y grises. Puede despus decidir que los colores distraeran del hecho armar un mosaico y anotar que la relativa falta de color acenta el armado de las formas. En fin, hay campo para divagar. Lo que importa es que la divagacin tenga rigor, y que los problemas correspondan a la obra. El artista tambin, muchas veces hace una obra primero y luego decide qu problema soluciona. No importa el orden. Importa que el encaje sea perfecto. El espectador tiene que encontrar un encaje. Cuando nos propusimos hacer una muestra pedaggica como Qu es el arte moderno para ti?, el logro de la divagacin rigurosa fue una de las misiones ms importantes. Muchas veces se identifica la educacin con la explicacin y en realidad son dos trminos que muchas veces se anulan mutuamente. Si explico algo corro el peligro de encerrar el caso en mis palabras y de anular la posibilidad de inquirir ms por parte del que me escucha. Si educo sobre algo, trato de que el que me escucha comience a explicarse las cosas por su cuenta. Si yo doy una explicacin tiene que ser en el contexto de las posibilidades y para abrir otras, no para afirmar un dogma. La relacin problemasolucin que planteamos entonces no es una verdad absoluta. Es un principio para que el pblico empiece a crear en lugar de apreciar. Con el arte moderno tenemos algunas ventajas y desventajas. Tenemos por ejemplo que tanto los artistas del siglo XX como los de hoy son parlanchines. A veces, como es mi caso hablan o escriben ms de lo que hacen como obras. La primer mitad del siglo XX fue la era de los manifiestos; textos que aclaran pero que muchas veces tambin obscurecen las obras. Como curadores entonces tenemos la bendicin y maldicin de poder recurrir a una multitud de citas de los artistas. Es un material que muchas veces nos puede ayudar en la identificacin de los problemas. Pero como no todos los artistas saben verbalizar bien lo que hacen, tambin es un material que puede desviar del nudo de la obra. Es por eso que no alcanza limitarse a la lectura. En la muestra propusimos relaciones entre obras y dimos materiales para generar otras.

Para lograr todo esto hemos tratado de cambiar la relacin entre el equipo curatorial y el educativo. Trabajaron juntos desde un principio. Si es que hubo alguna relacin jerrquica, fue ms bien que predomin el intento educativo por encima de la presentacin histrico y hedonista. Si bien es cierto que exhibimos una serie de as llamadas obras maestras, las hemos mostrado con humildad y no como conos de adoracin.

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Dada la fama de las firmas que presentamos fue muy fcil quedar encandilado y anonadado en presencia de las obras. Podemos ver que esto y aquello es de Picasso, pero no realmente ver que es lo que hay atrs. Aqu hemos tratado de poner la apreciacin en un segundo plano y permitir ver las condiciones que posiblemente hicieron que la obra fuera inevitable. Los ejercicios que propusimos al pblico en el espacio expositivo trataron de compartir la necesidad que origin la obra, o una necesidad que oblig a la existencia de la obra. Aunque no se pretendi eliminar el goce que pueda producir el objeto expuesto, lo que importa aqu es otra cosa. Desde nuestra perspectiva educativa queremos lograr que el espectador se salga de la posicin subalterna de consumo del arte y pase a posicionarse como un colega del artista. No necesariamente como un artista ms, pero s como alguien que asume su potencial creativo y activo. La exposicin nos enfrent aun problema inesperado. La museografa fue tan elegante que intimid al pblico. Por razones de seguridad, la zona de ejercicios qued en un espacio central un poco aislada de la muestra. Se pasaba de ver a hacer para luego seguir viendo. Los resultados de los ejercicios tambin fueron expuestos, pero no fueron integrados en la museografa de las obras. Personalmente tengo que decir que lo que v, inesperadamente, fue un enfrentamiento de clases sociales. La clase poseedora decidi exponer sus tesoros de la mejor manera posible y de acuerdo a un cdigo muy particular creado con ese propsito. A pesar de nuestras intenciones, las clases consumidoras fueron a mirar y a admirar los tesoros. Luego se les permiti que jugaran en un recinto dedicado a esos efectos. Ya s que estoy haciendo una caricatura extrema de lo que normalmente es una exposicin. Pero puesto en estos trminos, como un conflicto de clases en el campo cultural, el desafo es como lograr que las clases consumidoras inviertan los papeles. Como se puede lograr que esas clases ensucien (por as decir) la museografa para apoderarse del espacio y asuman y afirmen su propio poder creativo frente a

problemas que son de inters comn y no propiedad de un pequeo segmento pudiente de la poblacin. Creo que esta imagen nos aclara la situacin y nos permite ver que nos queda mucho trabajo por hacer. Los socialismos del consumo no han funcionado demasiado bien. Es hora que tratemos de lograr un socialismo de la creacin.

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