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Luniversel et le singulier: lesthtique de Michel-Paul-Guy de Chabanon Ghyslaine Guertin


Horizons philosophiques, vol. 13, n 2, 2003, p. 43-50.

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L'UNIVERSEL ET LE S I N G U L I E R : L'ESTHTIQUE DE MICHEL-PAUL-GUY DE CHABANONi


La querelle des gluckistes et des piccinnistes est dclenche par le premier sjour de Gluck Paris et la prsentation de son Iphignie en Aulide en 1774. Le conflit s'envenime toutefois en 1776 avec Alceste et surtout avec Armide, jou l'anne suivante. La prsence, Paris, de l'Italien Piccinni, auteur de Rolland, interprt en 1778 et propos comme rival au compositeur allemand, pour des raisons avant tout politiques, provoque, sur la scne franaise, une vritable comptition italo-allemande. Elle donne lieu la formation de deux clans distincts2 : les piccinnistes avec Marmontel et La Harpe en tte, dfendent la musique italienne qu'ils considrent comme tant la seule bonne musique en s'appuyant sur la renomme de Piccinni; les gluckistes reprsents par Suard et l'Abb Arnaud n'hsitent pas, quant eux, percevoir les Allemands comme les seuls vrais musiciens; ils se fondent sur le succs des opras de Gluck et s'opposent la musique italienne. Cette comptition est alimente par la presse de l'poque, notamment par le Journal de Paris, porteparole des gluckistes et par le Mercure de France, dfenseur des piccinnistes. Les dbats, dans cette querelle, associent troitement musique et langue et s'appuient sur des comparaisons fondes sur la prminence d'un got national pour une musique plutt qu'une autre, pour une langue plutt qu'une autre. La qute identitaire qui s'y trouve exprime met en scne des attitudes dogmatiques et antiuniversalistes provoques par les changements de got et les nouveaux critres d'apprciation et d'valuation esthtique dvelopps lors de la prcdente querelle des Bouffons3. Chabanon, l'inverse, reconnat les particularits des musiques nationales. En les intgrant potentiellement dans une exprience commune l'humanit entire, sa pense s'lve l'universel. Cette dmarche implique l'largissement de la signification de l'objet musical et de la facult du got pour la saisir. Elle me conduit montrer le lien troit qu'entretient l'universel avec le singulier dans la

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mesure o l'uvre musicale en tant qu'vnement devient l'objet d'une exprience privilgie pour chaque auditeur. Je me propose de cerner l'originalit de cette esthtique qui consiste substituer l'ide de crativit au dogme de l'imitation de la nature soutenu par Aristote. Attitude et points de vue de Chabanon Au sein de l'Europe des Lumires, le langage des arts revt une fonction unificatrice. Il est le seul, remarque Quatremre de Quincy, susceptible d'appartenir tant de peuples divers4. Mais comment la musique peut-elle assumer une telle fonction si l'on se rfre aux conflits qu'elle suscite dans ses rapports l'Autre et l'tranger? N'est-elle pas davantage un facteur de rupture qu'un agent de communication? Chabanon persiste, quant lui, la considrer comme langue universelle en affirmant qu'il existe une musique pour l'Europe entire5. Cette musique n'est ni allemande, ni franaise, ni italienne. Quelle langue parle-t-elle alors pour circuler ainsi en toute libert? Comment parvient-elle s'exprimer dans un contexte de diversit et de diffrences suite la fusion et au mtissage des arts et des cultures? Elle n'est surtout pas imitation de la parole. La musique fait sens en elle-mme, par les lments intrinsques qui la constituent. Elle se prsente comme un discours avec ses phrases qui commencent, se suspendent et se terminent6. Les signes de ce discours renvoient essentiellement aux sons mlodiques que Chabanon dsigne comme tant le chant mme. Ce discours est parfaitement autonome et ne requiert aucun autre langage (musique vocale) pour tre traduit et compris. Le connaisseur peut donc apprcier une belle mlodie pour ellemme sans avoir se rfrer des matriaux qui lui sont trangers. Les sons s'adressent, en effet, l'oreille alors que les mots requirent l'intervention de l'esprit. Ces deux catgories de signes, l'origine de deux langues distinctes, peuvent tre source de conflits lorsqu'on les entend simultanment. Le rcitatif pisode de la tragdie o le chant se dveloppe vers la simple parole permet d'observer cette incompatibilit. Chabanon le considre non seulement lourd et ennuyeux mais nuisible aux effets de la musique dans la musique. Il s'oppose en cela Rousseau qui, en soutenant l'antriorit de la musique vocale sur l'instrumentale, justifie la valeur du chant par les liens qu'il entretient avec la parole; dans ce contexte, la langue italienne dtient le privilge d'tre pleinement musicale.

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Chabanon refuse ce type de jugement de socit. Il ne saurait s'engager lui-mme dans un combat ridicule qui le mnerait dfendre la langue franaise (sa propre langue) comme la plus musicale de toutes les langues..., et octroyer, en dfinitive, la valeur de gnie non seulement la langue elle-mme mais une langue plutt qu' une autre. Se rfrer la thorie de l'influence des climats7 qu'il considre suspecte , l'entranerait dans un mme dbat inutile8. Sur la base de l'ide qu'il n'existe pas de langue pleinement musicale, il est plutt conduit affirmer que la langue franaise (...) peut aussi bien qu'une autre , s'adapter de bonne musique9. C'est vers l'utilisateur de la langue et non vers la langue ellemme qu'il se tourne pour y dcouvrir des traces de talent et de gnie : elles (les langues) sont ce que sont les esprits qui s'en servent10. Chacune d'entre elles obit la forme et aux structures des ides de celui qui la parle. Ce caractre arbitraire est l'origine des proprits de toutes les langues. La musique, quant elle, drive des lois universelles de la nature et par consquent, affirme Chabanon : elle est une pour tous les peuples de la terre. Passez de Rome Londres, de Londres Madrid, vous aurez vu des murs et des prjugs diffrents, vous n'aurez entendu qu'une musique. Ainsi on peut envoyer un opra en Canada, il sera chant Qubec comme Paris; On ne saurait envoyer une phrase de conversation Montpellier, Bordeaux et faire qu'elle y soit prononce comme dans la capitale11. L'acceptation de l'autonomie du langage de la musique conduit encore une autre mise en question. Elle vise, cette fois, l'obligation pour cet art conu en tant qu'imitation de la nature, de s'en remettre des referents externes qui ne correspondant pas ce qu'il est : par exemple, la lumire, les clairs, les rayons du soleil, le caractre pittoresque d'un paysage etc. Pourquoi, se demande Chabanon, lui octroyer cette fonction de peindre qui appartient en propre aux arts visuels? Ne vaudrait-il pas mieux que la musique se rfre, dans ses imitations, ce qui chante? N'imite-t-elle pas les chants des oiseaux? Si, mais de manire toujours imparfaite! Ce besoin de chercher un sens prcis aux sons convient aux auditeurs qui n'ont pas la formation ncessaire pour se rfrer l'objet lui-mme et trouver pleine satisfaction au sein de l'inou et de l'ineffable. Serait-ce plus juste d'affirmer qu'il appartient la musique d'imiter les sentiments? En accord avec l'observation de Morellet les arts

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sont plus que l'imitation de la nature12, Chabanon est conduit tablir une distinction entre imitation et expression. Il rserve cette dernire la fonction de peindre des sentiments et l'oppose, en cela, l'imitation qui peint les effets soumis aux sens13. Il interroge de prs, avec Boy, cette capacit expressive propre la musique. Comment, sans imiter la parole ni les cris, parvient-elle exprimer rellement les sentiments? Il soutient que la musique instrumentale accomplit ce rle d'interprte des passions; elle suscite et provoque chez l'auditeur, par les moyens naturels qui la dfinissent et surtout par la mlodie, des sensations vagues et indtermines assimiles nos sentiments; elle ne les contient cependant pas en elle-mme. L'art du compositeur consiste produire de tels effets et flatter l'oreille; Ds lors l'instrumental chante comme le vocal; la musique de Concert, comme celle de Danse, celle de Thtre, comme celle d'glise, celle d'Europe, comme celle d'Asie. L'art devient un dans toutes ses parties14. Ce plaisir sensible propre la musique est fondamentalement naturel et concerne l'organisation tant de l'animal que de l'tre humain. Il s'agit l d'une caractristique inaltrable d'une nation une autre, d'un sicle un autre15. S'il existe un art o l'on se ressemble tous dans la diffrence et la diversit des cultures, c'est donc bien celui de la musique; (...) la musique est pour tous les hommes, quelque temps quelques lieux qu'ils appartiennent, une sorte de langue naturelle(...)16. Cette langue subit d'un peuple un autre des modifications de style qui touchent son excution et son interprtation sans que, pour autant, son fondement naturel en soit altr. Ce type d'interventions cratrices contribue la perception de sa singularit. Instrument de plaisir et de bonheur, la musique, l'opra comme au concert, demeure un lieu de rassemblement pour une humanit en qute de paix et de concorde. Ridicules, vaines et inutiles toutes ces querelles de got dans lesquelles, remarque Chabanon : Chacun a son Orphe; et d'un ton dcisif, Lui donne, de gnie, un brevet exclusif. Il est sot, n'en dplaise nos fous d'aujourd'hui, de dire : j'aime un tel, et ne veux n'aimer que lui17. C'est par-del tout dogmatisme que se manifeste l'effet puissant de l'art si difficile cerner par son caractre d'immdiatet : une impression aussi prompte, communicative que le coup lectrique18. Le gnie du compositeur, responsable d'une telle beaut, ne connat ni lois ni rgles a priori susceptibles de freiner son imaginaire ou son instinct crateur. La raison ne saurait lui dicter, dans cet lan,

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la marche suivre 19 . L'objet nouveau qu'il construit rsulte d'un ensemble de stratgies appartenant, dirions-nous aujourd'hui, sa poitique. En valorisant ainsi la crativit de l'artiste, Chabanon trace les premiers pas d'une nouvelle approche esthtique o l'auditeur est appel saisir le sens de l'uvre non seulement dans sa dimension intrinsque (la mlodie), mais dans le rapport dynamique qui l'unit l'artiste. Au sein de la pense sensualiste de Chabanon, la raison est considre galement impuissante dcrire le vrai beau, suscit par l'artiste de gnie : les beauts de cet Art se sentent plus qu'elles ne se raisonnent (...) l'instinct du got les juge et les apprcie 20 . Comment alors concilier l'existence du vrai beau avec la diversit des gots et les diffrences de sensibilit entre un individu et un autre, une nation et une autre? Ce rapport la sensation ne le rend-il pas plutt arbitraire? Cette interrogation nous plonge dans le dbat esthtique de la seconde moiti du 18 e sicle avec ses oscillations entre objectivit et subjectivit et ses tentatives pour expliquer ce qui se passe au sein de l'exprience conduisant au jugement esthtique21. Le vrai beau, universel, immuable rside, selon Chabanon, au sein du chef-d'uvre : (...) l'immortalit des beaux Ouvrages en est la preuve toujours vivante. Il est impossible que tout soit arbitraire dans la Musique, dans cette langue de tous les temps, de tous les lieux, de tous les tres. Le chant, l'air qui russira Moscou, Naples, Londres, Paris; celui qui fera sourire et sauter joyeusement le Manuvre et l'Homme de Cour, le Ngre et le Paysan de nos campagnes, ne peut pas avoir un charme arbitraire22. Avec ses particularits de style, de genre, de forme, historiquement et culturellement dtermines, le chef-d'uvre transcende les modes et parle tous les tres humains. On comprend, ds lors, que cette exprience de l'universel dans la rencontre de la grande Oeuvre ne vise pas l'uniformit des expriences esthtiques. Elle conduit plutt reconnatre la singularit de chacune d'entre elles dans le plaisir de l'coute de la mlodie; un plaisir chaque fois renouvel sans tre jamais le mme. Une exprience de l'uvre comme vnement, se drobant tout savoir descriptif, offerte la richesse de l'interprtation de l'auditeur qui lui donne sens.

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Le contexte de la globalisation reprsente, aujourd'hui, un terrain privilgi pour la reconnaissance, dans l'coute, de la diversit des musiques avec leurs particularits locales et leur langage d'origine. La complexit de leurs structures non seulement mlodiques mais la fois rythmiques et harmoniques ncessite une pense largie pour tre comprise et apprcie. La musicologie contribue la saisie de ces particularits la fois trangres et naturelles; elle s'associe un champ interdisciplinaire permettant de saisir le contexte socio-culturel de ces musiques, leur volution dans le temps, leurs stratgies de production et de rception. Pour la philosophie, la qute de sens de l'auditeur revt le caractre d'une exprience singulire, inachevable, ouverte23. Plaisir et connaissances s'y trouvent troitement lis en vue de retrouver dans les autres musiques celle-l mme qui parle le langage de l'universel. Ghyslaine Guertin Philosophie Collge douard-Montpetit Professeur associe Facult de musique Universit de Montral guerting @ musique.umontreal.ca
1. Musicien, pote, philosophe et homme d'esprit, ainsi le dcrit Voltaire. Chabanon est n St-Domingue en 1730. Il acquiert Paris une formation multiple et y fait carrire jusqu' sa mort survenue en 1792. S'il chappe au mythe du colon inculte, il est par ailleurs considr par ses contemporains comme un amateur; l'uvre est le plus souvent juge mdiocre et le caractre de l'homme qui en est trac correspond au prototype du crole avec ses aptitudes pour la vie mondaine et ses activits de libertinage. Chabanon est reu l'Acadmie franaise en 1780 aprs avoir t membre ds 1760 de l'Acadmie des inscriptions et belles-lettres. Son trait d'esthtique, qui me sert ici de rfrence, permet de dcouvrir l'homme des Lumires proccup par l'volution et le progrs de son art. Cf. : De la musique considre en elle-mme et dans ses rapports avec la parole, les langues, la posie et le thtre,(Par\s, 1785), Genve, Slatkine Reprint 1969. Cette dition comporte, en premire partie, l'autre trait l'ayant prcd: Observations sur la musique et principalement sur la Mtaphysique de l'Art(Par\s, 1764 et 1779), Genve, Slatkine Reprints, 1969.

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Une version allonge de cet article est publie chez l'Harmattan, Paris, 2003, sous le titre : La reconstruction d'un savoir musical : l'esthtique de Michel-Paul-Guy de Chabanon dans Construire le savoir musical, sous la direction de Monique Desroches, et Ghyslaine Guertin. 2. Pour l'ensemble des textes de cette querelle cf. : Querelle des Gluckistes et des Piccinnistes , texte des pamphlets avec introduction, commentaires et index par Franois Lesure, tomes I et II, Genve, Minkoff Reprint, 1984. Voir galement : article Opra, par Michel Noiray, Dictionnaire europen des Lumires, Paris, Presses universitaires de France, 1997,p.790-792. 3. Cf. ce propos, le texte de notre collgue Akiko Koana : Une notable lettre anonyme dans la querelle des Bouffons. 4. Dissertation sur les opras bouffons italiens, Paris, 1789, p. 5. 5. Cette rfrence l'Europe dans l'esthtique de Chabanon est un instrument pertinent pour combattre le nationalisme. 6. Michel de Chabanon, De la musique considre en elle-mme, p.166. 7. On peut penser que Chabanon se rfre implicitement la thorie des climats expose par Dubos avec son explication dterministe et fataliste de l'histoire. 8. Michel de Chabanon, De la musique considre en elle-mme... p. 444. 9. Lettre de M. de Chabanon sur les proprits musicales de la langue franaise, Mercure de France, janvier 1773, p. 20. 10. Michel de Chabanon, De la musique considre en elle-mme... p. 413. 11. Michel Paul-Guy de Chabanon, Mmoires sur les problmes d'Aristote concernant la musique, Paris, 1779, p. 287. 12. L'abb Morellet, De l'expression en musique, Mercure de France, novembre 1771, p. 134. 13. Michel Paul-Guy de Chabanon, De la musique considre en elle-mme..., p. 70. 14. Ibid. p. 114. 15. La pense de Chabanon s'inscrit l'oppos du relativisme national qui proccupe son poque et celle de Herder qui montrera que l'expression artistique ne saurait reposer sur des lois naturelles. 16. Ibid, p.132-133 17. Michel de Chabanon, Discours en vers sur l'Esprit de parti (1775) in Oeuvres de thtre et autres posies, Paris, Pissot, 1788, p. 338. 18. De la musique considre en elle-mme..., p. 386. 19. Ibid. p. 436-447.

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20. Ibid, p. 357-358. 21. Exprience explicite par Kant. 22. Michel de Chabanon, De la musique considre en elle-mme..., p. 361. 23. Alain Badiou, Huit thses sur l'universel dans Universel, Singulier, Sujet, sous la direction de Jelica Sumic, Paris, ditions Kim, 2000, p.19.

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