Historiografia da arquitetura I e II: mtodos, objetos e narrativas Pierre Verger, do herosmo ao espetculo.

Washington Luis Lima Drummond, Doutor, UFBa/UNEB Resumo Este trabalho procura aplicar uma teoria da histria que possibilite a utilizao da fotografia como documento para a histria do urbanismo, priorizando rupturas e emergncias em detrimento do estudo das origens e continuidades. Desse modo, analisamos, atravs do conceito de dispositivo cenogrfico, os livros Retratos da Bahia (1980) e Centro Histrico de Salvador (1989) elaborados com imagens do fotgrafo francs Pierre Verger, produzidas entre os anos de 1946 e 1952. Dividimos o estudo do dispositivo cenogrfico em duas cenas-emergncias: a primeira, quando de sua apario, entre os anos 40/50, e a segunda, quando da sua insero no dispositivo espetacular, a partir dos anos 70. Abstract This paper aims to apply a theory of history that enables the use of photography as a document to the history of urbanism, prioritizing disruptions and emergencies to the detriment of studying the origins and continuities. Thereby, we analyze, through the scenography device concept, the books Retratos da Bahia (1980) and Centro Histrico de Salvador (1989) elaborated with images by the french photographer Pierre Verger, produced between the years 1946 and 1952. We divided the study of scenography device into two scenes-emergencies: the first, when it appeared, between the years 40/50 and the second, from its insertion into the spectacular device, from the 70's. Imagem, Historiografia,Urbanismo / Image, Historiography, Urbanism

Pierre Verger, do herosmo ao espetculo.

Entre os anos de 1946 e 1952, Pierre Verger produzir as fotos que comporo os livros Retratos da Bahia (1980) e Centro Histrico de Salvador (1989)1. Assim como ele, artistas como Carib, Dorival Caymmi e Jorge Amado j vinham redescobrindo a cidade cultural e geograficamente, referenciada nos descendentes africanos, na sua religiosidade, na maneira como reinventavam a vida cotidiana. Nada do modo de viver dos negros da cidade escapa ao fotgrafo francs, incansvel, desloca-se das ruas centrais at os bairros distantes, para ele o espetculo da Bahia est nas ruas. Salvador tornava-se objeto de um dos mais poderosos mitos urbanos no entrelaamento, na primeira metade do sculo XX, das obras desses artistas responsveis pela recriao esttica modernista revelia da modernizao da cidade arrastando-se em intervenes desiguais e sucessivas desde meados do sculo XIX que se intensifica a partir da primeira metade do sculo vinte com a gesto seabrista de 1912 a 1916. Advogam um modernismo de vertente crtica, denunciatria, pois defendem a cultura negra soteropolitana das perseguies e constrangimentos por parte da elite baiana, numa aprovao irrestrita dessa tradio. Na forma so modernistas, tematicamente recusam todo processo de modernizao urbana, conciliando-se com uma cidade arcaica, provinciana, reerguida das runas da cultura negra. s intervenes sucessivas que mexem na configurao urbana no sentido de moderniz-la, eles contrapem a estetizao das persistncias de prticas e culturas adversas ao surto renovador. Este trabalho procura aplicar uma teoria da histria que possibilite a utilizao da fotografia como documento para a histria do urbanismo, priorizando rupturas e emergncias em detrimento do estudo das origens e continuidades2. Desse modo, dividimos as imagens de Verger em duas cenas1

Daqui em diante, os livros Retratos da Bahia 1946 a 1952. Salvador: Corrupio, 1980 e Centro Histrico de Salvador. Salvador: Corrupio, 1989, ambos de autoria de Verger, sero representados pelas siglas RB e CHS, respectivamente. DRUMMOND, Washington. Teoria Historiogrfica e a Cronologia do Pensamento Urbanstico. Publicado nos Anais XI SHCU - 2010, CD ROM. Tambm em http://www.cronologiadourbanismo.ufba.br/leituras.php?id_leitura=2

emergncias: a primeira, quando de sua apario, entre os anos 40/50, e a segunda, quando da sua insero no dispositivo espetacular, a partir dos anos 70. Elas se revelaram diversas, estranhas entre si, mesmo inversas, o que nos levou a buscarmos estratgias especficas para abordarmos as imagens reprodutveis enquanto documentos. Esse foi o nosso risco. Por outro lado, optamos por analisar os lbuns fotogrficos ao invs das imagens isoladas, tateando uma anlise especfica da mdiasuporte3. A obra que Pierre Verger nos legou sobre a cidade do Salvador nos permite teorizar sobre as relaes entre lbuns de fotografia e espao urbano. Sabemos atravs dos relatos de Cida Nobrega e Regina Echeverria 4 que, apesar da atual aceitao da obra vergeana, Arlete Soares, sua editora, no conseguia, na poca, convencer as editoras a publicarem o livro, pois sendo fotos de negros ningum queria publicar, porque o assunto no vendia. Foi preciso a criao de uma pequena editora em 1979, a Corrupio, para que o livro fosse publicado. Segundo Arlete Soares, o empenho de Verger em reviver em livro as experincias das ruas soteropolitanas, inicia-se, com a escolha das fotografias, que num total de 800 teve que fazer uma "seleo dolorosa". Arnaldo Grebler, descreve a postura de Verger, importante para entendermos o processo construtivo dos fotgrafos que optam por lbuns de cidade:
s vezes, aceitava uma idia ou outra, mas acho que ele sabia muito bem o que queria. Apesar de ter milhares de negativos, sabia especificamente os que queria, em qual sequncia, com qual casamento de pgina. Parece que a coisa estava pronta na cabea dele, e dificilmente ele acatava alguma outra soluo. s vezes a gente dizia: Verger, vamos botar esse daqui? Ele respondia: , pode ser. Mas dali a pouco ele encostava a mo sorrateiramente e tirava a foto fora.

O que buscava Verger? O que quer um fotgrafo ao compor um livro destinado a reproduzir o espetculo das ruas de uma nica cidade? Quais as

DRUMMOND, Washington. Pierre Verger: Retratos da Bahia e Centro Histrico de Salvador (1946-1952) - uma cidade surrealista nos trpicos, Tese de Doutorado - FAU-UFBa, 2009, orientada pela Prof. Paola Berenstein Jacques; PARR Martin; BADGER Gerry. Le livre de photographies: une histoire volume I. Trad. Virginie de BermondGettle; Anne-Marie Terel. Paris: Phaidon, 2005, p. 127, 263, 298. NOBREGA, Cida; ECHEVERRIA, Regina. Verger, um retrato em branco e preto. Salvador: Corrupio, 2002, p. 295298.

relaes que um lbum de fotografia de cidade pode estabelecer com o urbanismo? O que pode no campo estabelecido dos urbanistas? Os lbuns seriam propostas urbanas sugeridas num lugar de diferena em relao ao exerccio do urbanista, crticos e utpicos, uma projeo selvagem em relao ao ato instaurador e disciplinar do urbanista, insinuando-se nos interstcios, o que no quer dizer que no possa estar a servio ou ser apropriada por essas instncias. Qual estratgia surda estrutura os ataques e contra-ataques, nessa guerrilha de um homem s, sem nenhuma certeza de sucesso? Alijado dos crculos do poder, daqueles que acumulam vitrias que se perpetuam, o fotgrafo, por vezes se aventura em propor um cenrio particular que s ele v. Quem saber se no espera que um dia elas possam ser repotencializadas em outro combate, em condies menos adversas? A organizao desses lbuns suscita tanto estranhezas, quanto concorrem para uma estetizao e espetacularizao das cidades cujo processo indissocivel das novas estratgias de marketing mundial5. Os dois livros de Pierre Verger no se encontrariam hoje nesse impasse, instrumentalizados para a propaganda preservacionista, numa viso positivista tanto da etnografia quanto da fotografia? Um livro antes de ser um dentro, um corpo exposto, antes de deter um sentido escondido sobre as entranhas, um campo de produo de sentidos, regies ainda por vir 6, aberturas de configuraes, superposies, segmentaridades. Portanto, no pode ter uma identidade que se repetiria no continuum histrico, da mesma maneira que uma interpretao que a revelasse, mas uma pequena mquina, implicando numa relao com o fora, existindo apenas pelo fora e no fora. Em nossos termos, os lbuns de fotografias de rua se confundem com a cenografia, que por sua vez a cidade entregue ao devir de sua interpretao, enquanto historicidade efetivada, menos pela intensidade das foras que a reconstituiro, do que pelo impacto aos que lhe so coetneos. O contrrio, abandonlos (com suas cenografias) ao canto mavioso da sereia-memria perpetuar o mesmo em sua repetio infernal. Deveramos desconfiar do que tomamos como passado, congelado nos monumentos, livros, imagens e memria, ele sempre estar em perigo
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JACQUES, Paola Berenstein. Prefcio. In: JEUDY, Henry-Pierre. Espelho das cidades. Trad. Rejane Janowitzer. Rio de Janeiro: Casa da Palavra, 2005, p.47. DELEUZE, Gilles, FLIX, Guattari. Mil plats: capitalismo e esquizofrenia. Vol. 1. Trad. Aurlio Guerra e Clia Pinto Costa. Rio de Janeiro: Editora 34, 1995. p.11-13.

para um historiador benjaminiano7. As linhas de combate, os arranjos, as fugas, perdas e vitrias que garantem no presente um passado, o estigmatizam como verdade, turvando as guas que ainda guardam as lembranas da luta e da rapina. Benjamin nos aponta o carter construtivo da memria, mais que isso, o combate sem fim que a se d. Tudo movedio, e o que tomamos como rosto pode ressurgir como mscara morturia. Por que a memria como verdade do j acontecido e no como butim dos vencedores? Memria e fotografia nascem de jogos de morte. A primeira, se triunfante, espoja-se sobre os despojos dos vencidos, os que morreram e no podem legar seu passado aos vivos; a segunda, eterniza uma cena do real, que sua lembrana, ao tempo de seu rito fnebre. Persevera sendo o que foi, sem nunca assim ter sido. A rigidez cadavrica das imagens fotogrficas assustadora. O que foi rosto, o que mscara morturia? Nos lbuns de fotografias de cidade, o fluxo das ruas retido em favor da composio, do perspectivismo que reordena e re-significa as situaes vividas, congelando-as. Do evento fotografia, o fotgrafo esse traficante de instantes entregues ao consumo crescente de imagens na sociedade contempornea. Os momentos, milsimos de segundo, plasmados durante a revelao, e agrupados numa coleo (objeto-livro), no so janelas abertas para o real. Viso sobremaneira simplria do complexo fenmeno da representao e figurao no suporte fotogrfico, apesar da crtica dessa corrente efetivada por analistas contemporneos da fotografia8. idia de imagens como janelas para o real contrapomos a de encenao do real, presentes como insights nas obras de Walter Benjamin (dcor, thatre) e Roland Barthes (thatre)9, compreendendo situaes e transeuntes que as fotografias de rua figuram, sem espelharem ou imitarem um real que sempre lhes escapa, como o resultado de uma simulao, encenao da visibilidade10.

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BENJAMIN, Walter. Sur le concept dhistoire. In: ____. Ecrits franais. Paris: Gallimard. 1991, p. 432-455. FLUSSER, Vilm. Filosofia da caixa preta. Ensaios para uma futura filosofia da fotografia. Traduo do autor. Rio de Janeiro: Relume Dumar, 2002, p. 82; ROSSET, Clment. Fantasmagories. suivi de le rel, limaginaire et lillusoire. Paris: Les Editions de Minuit, 2006, p. 108; BAUDRILLARD, Jean. Car lillusion ne soppose pas la realit... Paris: Descartes & Cia, 1998. BENJAMIM, Walter. Ecrits franais. Paris: Gallimard. 1991; BENJAMIM, Walter. Oeuvres II. Paris: Gallimard, 2000; BARTHES, Roland. La chambre claire. In: Oeuvres compltes. Tome V. 1977-1980. Paris: Seuil, 2002. ROUBINE, J. A linguagem da encenao teatral. Trad. Yan Michalski. Rio de Janeiro: Jorge Zahar, 1998, p.86.

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A palavra theatron11, nos seus primrdios gregos, pode ser como o lugar de onde se v o espetculo: em analogia, de um lado o ponto perspectivo de onde parte o olhar do fotgrafo, enquadrando a cena; do outro, a imagem revelada, fotografia de onde agora olhamos a cidade. As janelas se apagam onde surgem as cenas; a transparncia vacila onde a cenografia do real se insinua. Theatron palavra irm do termo theoria, indo da organizao e caracterizao de um ambiente organizao de um ponto de vista12. Sob a teoria da encenao teatral (cena, cenografia, personagem, ator, mscara, performance) evitaramos o processo, sempre presente na histria da fotografia, de naturalizao da sua imagem e efeitos. A musa nica da fotografia, a luz, nunca analisada na proporo de sua importncia ou comumente de forma equvoca. Por longo tempo atribui-se-lhe funo de escrever a imagem, sucesso infeliz da expresso escrita de luz a despeito do autor, Lszl Moholy-Nagy, elaborar uma teoria da imagem fotogrfica considerada como arte da representao e perceber a sua importncia na pintura, cinema, cenografia e design13. Em 1924, publica Nouvelle mthodes en photographie, quando escreve que fotografar significa escrever, desenhar com a luz14. Desenhar se afirmou menos que escrever. Talvez da advenha outra expresso que grassou nos estudos fotogrficos, a no menos desastrosa leitura de imagens. As analogias so claras: percepo e interpretao de imagens submetidas ao modelo da linguagem escrita e sua leitura. Entretanto, a imagem esteve sempre ao lado do teatro no sentido artaudiano. Em Le Thatre et son double, de Antonin Artaud, o teatro uma instncia autnoma e no deve ser submetido ditadura das palavras desviantes da encenao que solicita os sentidos: cor, gesto, imagem. A despeito das concepes crticas artaudianas, especficas para o teatro e seus traos ocidentalizantes, podemos utilizar algumas idias do captulo La mise en scne et la mtaphysique e aplic-las ao nosso objeto. As fotografias esto, da mesma maneira que o teatro na anlise artaudiana, merc da interferncia das palavras, como j assinalara Benjamin. As legendas,
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DEL NERO, Cyro. Cenografia: uma breve vista. So Paulo: Claridade, 2008, p. 14; PAVIS, Patrice. Dicionrio de Teatro. Traduo para a lngua portuguesa sob a direo de J. Guinsburg e Maria Lcia Pereira. So Paulo: Perspectiva, 2007. DEL NERO, Cyro. Cenografia: uma breve vista. So Paulo: Claridade, 2008, p. 29-30. BAQU, Dominique. Ecriture de la lumire (Prface). In: MOHOLY-NAGY, Lszl. Peinture, photographie, film: et autres crits sur la photographie. Traduzido do alemo por Catherine Wermester e do ingls por Jean Kempf e Grard Dallez. Paris: Gallimard, 1993, p. 16. Idem, p. 189.

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comentrios, textos, as interpretam e lhes do sentido. Das imagens pode ser dito quase tudo, destino infeliz comum ao teatro e fotografia, refns da palavra. Para Artaud, no Ocidente, tudo que especificamente teatral, quer dizer, tudo que no obedece expresso pela fala, pelas palavras [...], deixado em ltimo plano, advogando com veemncia a linguagem fsica e concreta que escapa linguagem articulada, tudo que ocupa a cena, em tudo que pode se manifestar e se exprimir materialmente na cena. Artaud nomear essa linguagem de uma poesia do espao quando seriam utlizadas em cena msica, dana, plstica, pantomima, mmica, gesticulao, entonaes, arquitetura, iluminao e cenrio15. Retornando ao lbum de fotografia de cidade, a teoria da encenao teatral, postulado pelos tericos do teatro, poderia lhe ser menos agressiva, prospectando o campo analtico em busca de caminhos inusitados e destacando da listagem artaudiana parmetros analticos como plasticidade, gesto, arquitetura, iluminao e cenografia. Deixaramos a descoberto o carter sempre violento do gesto interpretativo, desnaturalizando a relao entre a apario da imagem e sua reduo interpretativa aos modelos lingusticos, tomando a escrita como provocao imagem. Assim, adaptamos para a nossa anlise o conceito de dispositivo cenogrfico, definido como o conjunto de procedimentos tcnicos e estticos que incide nos lbuns de fotografias, tanto na aprovao da paisagem urbana, quanto na sua crtica, elaborando uma espcie de hagiografia laica do homem e ambiente moderno. O processo construtivo do fotgrafo de rua, em sua maioria, divide-se em duas etapas. Primeiro a escolha do lugar e do instante de clicar o evento, depois a seleo do que publicar, entre todo o acervo produzido, e sua ordenao no corpo do livro. O dispositivo cenogrfico seria acionado nos dois momentos: o primeiro, quando oportunamente cenografa o evento escolhido atravs da objetiva, e posteriormente, quando da elaborao do livro, recria a cidade, compondo cenograficamente os diversos eventos registradas. Sero sobre esses dois momentos (produo das fotos/ produo dos livros) que o lbum fotogrfico de cidades se erigir enquanto obra de arte e mesmo como uma mdia especfica dentre o conjunto dos livros de fotografia. O fotgrafo de rua, apesar de geralmente no atuar como criador da cena que ir fotografar, como o cengrafo, dispe as reas de atuao, os objetos, os planos de evoluo de acordo com a ao a ser representada.
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ARTAUD, Antonin. Oeuvres. Paris: Gallimard, 2006, p. 524-525.

Ao determinar a perspectiva do olhar atravs da objetiva, enquadra a cena urbana permitindo que ela visualize as relaes entre as personagens facilitando a sua gestualidade e a expressividade do entorno. Ressaltam-se espaos e corpos como cenrios e personagens ambos imprimindo a virtuosidade de suas formas 16. Na imagem fotogrfica a luz, como na cenografia de Appia, no apenas aquele instrumento funcional que se limita a assegurar a visibilidade do espao cnico, ou no melhor dos casos criar um clima. Ela permite esculpir e modelar as formas e os volumes do dispositivo cnico. Evitando a reproduo atmosfrica, a luz no espao cnico pode modelar, modular, esculpir [...], dar-lhe vida, fazer dele aquele espao de sonho e da poesia aspirado pelos simbolistas17. Algumas fotos de Verger so especialmente dramticas pelo jogo de sombras, impondo um simbolismo latente, nelas a luz escapa das laterais da foto buscando um fora e como um deus demirgico produz formas, corpos, cria espaos, zonas de mistrio e silncio. Clareiras simbolistas onde, desviando levemente as palavras de Del Nero 18, o cenrio empresta o seu corpo liquidez da luz, corpo este que foi recomposto por ela, como um instrumento refletivo/reflexivo. O estudo dos diversos lbuns fotogrficos nos leva inclusive a ponderar sobre o conceito de fluidez cenogrfica, indicando que as opes tomadas pelos autores oscilam entre manter a leveza das mudanas de cenrios ou precipit-las buscando rupturas abruptas, deslocamentos imprevistos, contrastes. Appia preconiza que a fluidez representa, no caso, o grau ideal de mobilidade que permite evitar as quebras de ritmo e as quedas de tenso habitualmente introduzidas pelas diversas modalidades da mudana de cenrios19. A histria da encenao teatral relata as importantes configuraes pela quais passou a elaborao do espao cnico de mero dcor s funes de expressividade, da acomodao textual ao carter intervencionista. Ao avaliar as inovaes cenogrficas de Craig, Roubine assinala as complexas possibilidades expressivas do espao cnico desenvolvidas pelo encenador ao ampliar a profundidade cnica, de conferir ao espao cnico um

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PAVIS, Patrice. Dicionrio de teatro. Traduo para a lngua portuguesa sob a direo de J. Guinsburg e Maria Lcia Pereira. So Paulo: Perspectiva, 2007, p.105. Idem, p.137; p. 21. DEL NERO, Cyro. Cenografia: uma breve vista. So Paulo: Claridade, 2008, p. 19. ROUBINE, J. A linguagem da encenao teatral. Trad. Yan Michalski. Rio de Janeiro: Jorge Zahar, 1998, p. 136-137.

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poder de sugesto que ele nunca havia conhecido20. Cada vez mais em oposio ao cenrio tradicional, uma segunda direo, aquele do cenrio construdo, vai ocupar um lugar [...]. Um cenrio que joga com o autor tende a substituir um cenrioquadro21. Nossa anlise intenta diminuir o valor de autenticidade e reproduo acurada do real para externar os procedimentos compositivos que estruturam o dispositivo cenogrfico. O propagado efeito de real da imagem tecnicamente reprodutvel faz-se acompanhar de um efeito de desrealizao, que nos impele a perguntar, constrangidos, mais uma vez, sobre o que fez, ou faz, olharmos e sermos surpreendidos mais pelo efeito de realidade do que pela dessubstancializao da mesma atravs da cenografia fotogrfica. Esse processo de furto, de eliso de caractersticas que constituem a realidade, poderia ser resumida como a supresso de algumas das suas dimenses, do movimento, a perda do odor e de sua temperatura. Vilm Flusser22 lembra-nos de que a mquina fotogrfica j contm uma programao especfica que determinaria seu funcionamento quanto captao do evento (conjunto de lentes, absoro de luz, velocidade), cabendo ao usurio simplesmente manipul-la, a habilidade tcnica do operador se limitaria a explorar as determinantes funcionais do aparelho. Ao nos depararmos com uma bela foto de rua, um cruzamento movimentado de uma grande cidade, no devemos esquecer que o que vemos no se reduz ao que o fotgrafo viu, mas o que ele pde e fez ver atravs de uma mquina que, por sua vez, j contm um processo ptico pr-programado. Por fim, o enquadramento e escolha de tons que caracterizaria a revelao, a escolha da prova final, sem esquecermos os banalizados programas de ps-produo digital. A sobrevivncia mesma da fotografia como documento de vital importncia para a histria do urbanismo dependeria dessa redefinio do seu carter documental. E essa visada terica, mais que sua historiografia ou esttica, que conduziria essa potencialidade para o campo do urbanismo e nos abriria insuspeitas vias disciplinares.
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ROUBINE, Jean-Jacques. A linguagem da encenao teatral. Trad. Yan Michalski. Rio de Janeiro: Jorge Zahar, 1998. p. 89 VEINSTEIN, Andr et COUCOSH Victor. Le lieu thtral. In: COUTY, Daniel; REY, Alain (direction). Le thtre. Larousse, 2003, p. 208. FLUSSER, Vilm. Filosofia da caixa preta: ensaios para uma futura filosofia da fotografia. Traduo do autor. Rio de Janeiro: Relume Dumar, 2002, p. 21, 28.

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A cena herica
A anlise dos dois lbuns (RB/CHS) nos revela dois procedimentos do dispositivo cenogrfico. No primeiro procedimento acionado por Verger: o conluio visual entre a herana colonial e os primeiros arroubos modernos, insinuando, sem nunca corromper, a configurao colonial ainda existente como representao da cidade barroca. Passado barroco que ser reinterpretado visualmente por Verger ao introduzir como vetor de sua constituio a experincia dos negros na cidade. No segundo procedimento, Verger fotografa a natureza ainda exuberante na Salvador dos anos 40. A arborizao, a geografia acidentada e a Baa de Todos os Santos so espaos cnicos da performance corporal da cidade e dos seus personagens. Vemos um s corpo orgnico em que a idia de moldura desaparece para dar lugar a uma concepo moderna de cenografia. Os clichs tirados de 1946 a 1952, selecionados e organizados pelo autor nos livros CHS e RB, apresentam uma cidade buclica, atravs da arquitetura colonial, do porto e das praias distantes, com mulheres e homens negros que se deslocam com desenvoltura pelas ruas, ladeiras e praas. O mar da Baa de Todos os Santos se deixa entrever sobre os telhados, nesgas entre paredes ou limitando as fotos em que surge plcido e soberano sem esconder a sua continuidade infinda. Nuvens embaam o cu deixando escapar a luz na maioria das vezes visveis num chiarescuro que o urbanismo colonial impe por suas ruelas sinuosas, roubando sombras ao sol. Algo de um ar pausado que dormita pairando sobre todos, transforma as situaes da vida urbana em cenas que o autor flagra durante suas caminhadas que exploram a cidade ainda desconhecida. Embora, quanto s formas estticas no se assemelhem ao surrealismo, antes prximos do neo-realismo italiano23, identificamos nos lbuns algumas apreenses comuns aos fotgrafos da poca como o deambular, a iluminao antropolgica, as ruas como teatro de encontros e acontecimentos imprevistos (hasard objetif) e o lan ertico que por elas circulam. Os habitantes tornam-se expressivos personagens de um espetculo que se d nas ruas e a herana arquitetural uma intensa cenografia a cu aberto. As cenas dramatizam o dia-a-dia do homem comum em sua labuta permanente, nos seus momentos de folga, nas crenas
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Observao feita pelo professor Pasqualino Romano Magnavita durante a qualificao da tese. Ao qual agradeo o comentrio.

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religiosas e festividades. Cercam a banalidade dos dias nos interstcios da cotidianidade e a reinveno desta nas festas e ritos religiosos. O impacto dessas imagens desperta para a vida das ruas e praas ocupadas por negros em seus gestos, corpos e faces examinadas pela objetiva da Rolleiflex. So paisagens nunca vistas da/pela cidade, campos desertos inexplorados, como, por exemplo, o rosto negro de um estivador iluminado por um riso. Mscara eternizada que nos olha e interroga em plenitude de vida, sensualidade, potncia. Os corpos dos habitantes e da cidade se deixam ver de novo, duplicando na fixidez o que foi movimento e devir. Ressurgem na teatralizao das situaes urbanas, duplicados em cenas, momentos que se evanesceriam do ir-e-vir das ruas. Pedestres, animais, carroas, autos. A condenao do mundo moderno, que podemos verificar nas imagens, tanto pelo que mostram como pelos ndices de modernizao que so relegados s bordas ou simplesmente ignorados, d-se tambm nos prefcios dos lbuns:
Os habitantes do Pelourinho levavam entre vizinhos uma vida de bairro, fazendo suas compras nas modestas lojas locais. Chegada a noite, eles permaneciam sentados nas soleiras das portas batendo papo com seus vizinhos, sentindo-se em completa segurana. Eles no eram como hoje atrados por programas de diversos canais de televiso, de valor duvidoso, que mantm as pessoas lacradas dentro de casa olhando novelas. [...] Seria desejvel que o contato deles com o mundo exterior no estivesse restrito presena provocadora dos turistas que passeiam pelo bairro, devassando a intimidade dos moradores e ostentando toda uma parafernlia de objetos valiosos e fantasiosos. (CHS) Ao lado encontrava-se o antigo Mercado Modelo e o pequeno Porto dos Saveiros, nesta poca lugares privilegiados da Bahia que, lamentavelmente, foram vtimas da onda invasora dos carros e da necessidade de lhes criar grandes avenidas e espaosos estacionamentos. [...] Esses veleiros foram duramente atingidos pela concorrncia dos caminhes, cuja utilizao cresceu com a construo de novas estradas. (RB)

Encravado como um cristal no centro da cidade, o Centro Histrico abrigo e expresso que se coaduna s aes exploradoras dos personagens neste cenrio, constituindo-se como um campo de atuaes ao largo das grandes linhas de modificaes gerais e globalizadas. As deambulaes de Verger e seus personagens

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por esse stio a prtica da explorao e adensamento da experincia das ruas em busca de acontecimentos e encontros fortuitos, epifanias. Tudo o que poderia representar o moderno no se afirma como signo norteador do carter urbano soteropolitano. As cenas vergeanas so um conjunto imagtico de experincias urbanas que reforam formas e prticas culturais enraizadas, indiferentes aos fluxos modernos associados s elites brancas. As tenses que delineiam a nova configurao modernizante so amenizadas no sentido de, se no desaparecerem das fotografias, ao menos serem citadas pelas bordas, em aparies controladas, sem centralidade, pois o foco da objetiva sempre recorta, enquadra, a cidade provinciana, enquanto arquitetura colonial apropriada pelo trajeto da tradio cultural e religiosa negra. Os cenrios de sua predileo sero os bairros humildes, as extremidades da cidade, as vilas de pescadores, ou o antigo centro, antes habitado pelas elites, e hoje relegados aos pobres, os quais viam vantagem em morar prximos ao vigor do comrcio e das docas. Particularmente, o livro Centro Histrico de Salvador ser, com seus ambientes e personagens, um territrio livre, ncleo de uma utopia urbana fechada sobre si, que desdenha jubilosamente do seu destino. Segundo Verger, a preservao do centro histrico deve ser creditada a uma parcela ainda mais marginalizada, pois o que provavelmente preservou o Pelourinho de ser desfigurado pela invaso dos edifcios modernos foi o fato dele estar cercado de um lado a outro pelos quarteires onde instalaram seu domiclio e o lugar de suas atividades as damas de poucas virtudes. Para o fotgrafo, o Pelourinho resiste vitoriosamente vaga de modernizao dos prdios da cidade e proliferao dos espiges promovida por empresrios vidos de grandes lucros financeiros construindo edifcios de 10 a 20 andares que caracterizam, infelizmente, a Bahia de hoje24. A precria modernizao da cidade estar sempre nas extremidades das imagens, o que sobra, o que resta, nunca numa posio central que pudesse ameaar a soberania do cotidiano negro e da cidade velha e barroca retratada. Nem mesmo um carto-postal da cidade, como o Elevador Lacerda, tem lugar garantido. Dos dois lbuns, ele s aparece no primeiro, em duas fotos: num canto direito, na iminncia de saltar para fora do enquadramento, como numa gravura japonesa; se

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Idem.

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sobrepondo cruz que o prprio Cristo carrega em procisso, reduzido ao tamanho da penitncia sagrada, e cedendo a ateno do olhar, imagem religiosa. Na Salvador das cenas vergeanas evita-se mesmo perspectivas visuais caticas, provocados pela publicidade urbana, que impeam uma paisagem urbana mais convencional, circunscrita leitura dos nomes de rua e reclames populares de pequenos estabelecimentos comerciais ou mesmo de barracas de feira, em detrimento das publicidades que correspondam s grandes empresas pertencentes ao capitalismo que se moderniza. De onde vemos, daquilo que o olho de Verger viu pela objetiva e o aparelho fotogrfico registrou, o meio natural no s paisagem, assume seu lugar expressivo nas cenas fixadas. rvores abrigam transeuntes e embelezam vias urbanas, circundam praas como um grande tero enfolhado de onde se arriscam transeuntes displicentes, suaves sobre a sombra-proteo na Praa Cairu. A um s tempo acolhimento e estranheza. A Salvador de Verger o tero materno de guas, vegetaes e casarios por onde se desloca o corpo negro erotizado, desnudo, esculpido em msculos precisos, contornos arredondados. As deambulaes pela cidade tropical, que o leva a aprender a se perder em Salvador, so conduzidas por esses corpos de tez negra, frequentemente masculinos. Bocas, peitoril, coxas, ndegas. No trabalho, descansando nas ruas ou no transe da festa e do sacro. Os manequins no passam despercebidos s objetivas de Verger. Espalhados pelas cidades, ostentam um mundo entre o onirismo e as mercadorias que agenciam. Numa das fotos, trs manequins parecem trocar intimidades num clima de mistrio, expostos junto ao parapeito de uma janela. Senhores brancos, de certa elegncia sbria. A camisa incompleta de um deles, frente ao pssimo estado do prdio onde se encontram, parece uma crtica decadncia da vida das elites. Nas fotos de praas, as linhas retas e as superfcies lisas dos casares da arquitetura colonial so tocadas, maculadas pela no uniformidade da vegetao eriada. Hirsuta, encravada no vazio urbano da praa, a vegetao spera aos olhos. Nas imagens das encostas sugere-se o mesmo processo de estranhamento, em que os casarios so invadidos pela vegetao, que brota sem controle, compondo um informe urbano, que rompe a viso ordenada e funcional da natureza na cidade.

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Georges Bataille25, em seu dicionrio crtico, escreve que informe no somente um adjetivo, tendo tal sentido, mas um termo servindo para desclassificar, exigindo geralmente que cada coisa tenha sua forma. O que ele designa no tem seus direitos em nenhum sentido e se faz esmagar em todos os lugares como uma aranha ou uma minhoca26. Verger antevia essa ltima vitalidade verde no espao da cidade, em que sua pujana preconiza o lento extermnio finalizado nas praas lisas e inspitas da Salvador contempornea. O informe procurar outras vias para nos surpreender nas imagens aquticas, martimas ou fluviais, divididas em cenas de cultos religiosos, afros e catlicos, cenas de trabalho e de festa. guas que alimentam a cidade muito alm das idas e vindas dos saveiros com os produtos do Recncavo, mas graas aos santos catlicos, felicidade dos orixs, aos peixes em cuja labuta dos homens se misturam ao suor dos seus corpos. No mar, em que sombras amalgamam os marinheiros negros com a imagem barroca embarcada, ou na areia que some tomada pelos fiis e deixando um contnuo onde todos parecem estar mergulhados nas guas; na Lagoa do Abaet onde guas turvas recebem presentes e reverberam a f do povo do candombl ou na Pesca do Xaru, quando vemos os pescadores, medida humana na desmedida do oceano ou do firmamento, e as nuvens e ondas alvas que lambem seus corpos suados. A zona informe entre terra e gua, homens e deuses, propicia aes. Replicam-se, tornando-se indistintas as linhas divisrias entre as expressividades paisagsticas e de seus atores. O informe, onde o sincrtico se anula para lhe dar lugar, resulta como aquilo que no tem terreno ou conceito definido, o inclassificvel que assusta as disciplinas e que no estabelece hbridos ou misturas: nunca tratam de combinao de formas, mas de produzirem um fato comum27. Nos lbuns, alm dos trabalhadores que carregam coisas, transportando e apregoando mercadorias, so exemplares aqueles que cochilam nas ruas, nos bancos das praas, ironia corporal dos soteropolitanos. Animais e seus condutores tambm passeiam entre a insolncia e a ignorncia frente aos modernos meios de transportes,

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Georges Bataille, representa o lado obscuro do surrealismo. Entre livros de ensaios e romances publicou Histoire de loeil e La part maudit. BATAILLE, Georges. Le dictionnaire critique. LEcarlate, 1993, p. 33 DELEUZE, Gilles. Francis Bacon. Lgica da sensao. Trad. Roberto Machado (coordenador). Rio de Janeiro: Zahar, 2007, p. 29.

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carros ou bondes, impondo um ritmo lento ao fluxo citadino. No conjunto, indicam uma recusa ao trabalho de lgica fordista, ao re-ordenamento funcionalista do espao e ritmos urbanos. De um lado, apologia do uso do tempo e da energia, do outro, o total descaso pelas submisso s redes produtivas: o corpo negro no dispositivo cenogrfico vergeano sempre soberano. Reconhece que os investimentos de potncia sobre o corpo no se limitam s redes institucionais de controle, ou mesmo apenas mediada por redes micropolticas de assujeitamento ou disciplinarizao corporal. Ao mesmo tempo no se investiria como contrapoder, o que lhe remeteria ao campo reativo, mas constituio positiva do corpo em potncia criativa. Antes, so as redes de poder que reagem ao corpo belo, gozoso e em transe. A disposio cenogrfica dos corpos em Verger favorece a tradio como potncia criadora e reatualizvel, de onde emergem as intensidades que se conformam segundo as festas, as escapadas ao trabalho disciplinado, os ritos religiosos. Podemos ir mais longe e afirmar que, no dispositivo cenogrfico, a experincia corporal, manifesta no transe, o territrio comum que alimenta as outras atividades. Mas possvel pensar essa experincia fora dos quadros da antropologia religiosa. Ao conceitualizar a exprience intrieure contraposta experincia mstica, Bataille28 nos fornece uma idia do corpo soberano em Verger, do xtase, alegria e emoo, menos com a experincia confessional [...] que com uma experincia nua, livre de amarras, mesmo de origem, a qualquer confisso que seja. Por isso, no gosto da palavra mstica". Possibilitada pela cultura, a experincia interior rompe com ela no momento de sua realizao, explodindo em mil intensidades que se reagrupam alm do imaginrio ou discursivo e s reconhece a sua prpria fora e expanso. a soberania (souverainet) preconizada por Bataille. A linha de ao contnua do dispositivo em relao aos corpos mantm-se interligando as cenas como um fio eltrico imaginrio, oriunda dessa experincia interior que lhe refaz os gestos e alimenta a plasticidade dos movimentos em visualizaes dramatizadas das intensidades dispersas que lhes constituem. A srie de fotos de capoeristas uma sequncia impressionante dessa luta em que na base da plasticidade dos movimentos se estabelece um fluxo interior de energia, pois,

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BATAILLE, Georges. Lexprience intrieure. Paris: Gallimard, 2006, p 15.

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para Stanislavski a plasticidade exterior baseia-se em nosso senso interior do movimento da energia29. Em Verger, essa plasticidade intensiva se desloca por entre as cenas de festas e transes. Nas fotos de Samba de Roda ressurgem o corpo soberano, glorioso em seus movimentos erotizados, as mos nas cadeiras da mulher, as pregas do vestido ao ritmo das ancas que sambam sob os olhos desejosos dos homens que tocam. Por fim, os corpos nas fotos de orixs, transidos, tomados, que danam e rodopiam, a gestualidade obedecendo a uma ordem que os organiza. Se o gesto pelo gesto, sem significado interior, no tem nenhuma funo cnica, ento faramos melhor se adaptssemos estas convenes, poses e gestos teatrais, execuo de algum objetivo substancial e expresso de alguma experincia interior30. Nessas fotos, importante notar a maneira como o fotgrafo francs posiciona os corpos: riqueza de olhares, movimentos simtricos, entrecruzar de braos e pernas, acolhimento do personagem central pelos outros corpos-coadjuvantes etc. A cenografia replica os personagens estabelecendo uma relao com o espao circundante, principalmente com seus parceiros de atuao, com o pblico e com o espao31. Por sua vez, a cidade deveria surgir, ento, enquanto apario nica, menos como resistncia ao que quer que seja ou representao e mais enquanto forma da indiferena soberana ao processo modernizante ou inevitvel ao transformadora, e por vezes letal, do tempo. A sua beleza est associada sua precariedade. A inevitabilidade do desaparecimento a ocasio de sua apario mais perfeita e encantadora. Distante de qualquer confronto poltico tradicional, Verger, desenvolve uma militncia pautada num paradigma etnogrfico32. A arte de esquerda militante teria sido colocada em cheque pelas reflexes de Benjamin, pois definir o artista de esquerda ao lado do proletariado, apenas por suas convices, seria situ-lo num lugar impossvel. A visada etnogrfica de Verger ao afastar-se do lugar impossvel teria

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STANISLAVSKI, C. Manual do ator. Trad. Jefferson Luiz Camargo. So Paulo: Martins Fontes, 2001, p. 153. Idem, p. 98. PAVIS, Patrice. Dicionrio de teatro. Trad. J. Guinsburg e Maria Lcia Pereira. So Paulo: Perspectiva, 2007, p. 76. FOSTER, Hal. The artist as ethnographer. In: ____ . The return of real. London: Mit Press, 1996.

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encontrado a impossibilidade do lugar que s poderia ser elaborado pelo dispositivo cenogrfico disposto nos seus lbuns.

A cena espetacular
Alijado de sua parte maldita, patrimonializado pelo passado recomposto em tempo diverso daquele que combatia, o dispositivo cenogrfico de Verger est preparado para sua sobrevida, apagada a tessitura histrica de sua emergncia. Assume ares testemunhais e participa das estratgias do turismo, da cultura como mercadoria, do espetculo. Est no bojo de uma interveno pblica, oriunda do projeto carlista de turistizao de Salvador, que se arrasta at hoje na zona morta do ps-carlismo. A obra de Verger ganha notoriedade com o advento da sua fundao e de uma loja no portal do projeto de recuperao do Pelourinho, passa a corresponder s intenes governamentais e econmicas de uma imagem da cidade que se espetaculariza. Espantoso darmos conta de que o lugar impossvel se acomodara no espao espetacular. O dispositivo cenogrfico se midiatiza (videos, biografias, cds, comemoraes, exposies, mini-shopping no Pelourinho) sendo relocado e assumido como realidade cultural pelos soteropolitanos, distante dos percalos quando de sua elaborao herica. A mscara que para ns nada esconde alm das intensidades sem forma e nome, foi tomada como rosto prprio. A cidade torna-se o espao do paradigma etnogrfico espetacular, confluindo consensualmente elites intelectuais, econmicas, polticas e a enorme gama de marginalizados sociais. Funde excluso econmico-social e hegemonia cultural. A melancolia do desaparecimento esvai-se com os primeiros chamados da eternizao imagtica urbana, espetacular e mercantil. Esfuma-se o esforo compositivo dos lbuns no testemunho da cidade-fetiche buclica, apagados os rastros polticos, autonomizados e redimidos pela tcnica, e no constitutivos de um dispositivo criado a partir de opes polticas e intervenes estticas. Verger, que intuiu o desaparecimento da Salvador que conhecera, sitiada por uma modernizao perifrica cada vez mais agressiva, no podia imaginar que, trinta anos depois, correlato a esse processo, se iniciasse a transposio do cotidiano da cidade, alicerada pela sua obra e de outros criadores, ao nvel miditico espetacular. Fratura de dois momentos que se miram como advindos de mundos totalmente

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diferenciados, estranhos um ao outro. Querem nos convencer que se Verger soube v-la, a cidade, ao tempo de sua origem, dela podemos usufruir, como guas cristalinas, ainda agora, sem nem mesmo imaginarmos seu termo. Numa publicao recente33, nos deparamos com esse esforo de associar s imagens de Verger um fidelismo duvidoso e uma a-temporalidade marcada pelo continusmo sobre a realidade brasileira revelada em preto e branco", formada por "perfis da diversidade cultural do seu povo, mutveis com o tempo, verdade, mas representativos do ontem e do agora34. Apagando o carter constitutivo dessas imagens, alienando-as das concepes estticas de seu tempo e situando-as alm de tempo e espao, estaremos preparados para reific-las como pontos de transmisso do discurso cultural-turstico, onde no h mais nenhuma cultura, mas hipostasia de um mito urbano de alegria. Realidade visual reprodutvel que se impe como verdade atemporal, imagens que ocupam diagramaticamente as posies da ideologia. Ainda no mesmo texto35 invoca-se a "liberdade total da ao de Verger com sua cmera fotogrfica ou a viso naif :
os fotogramas compem um quadro da realidade tal qual se expressava naquela poca, sem retoques, sem maquiagens, sem a necessidade de recompor ou adulterar cenrios para que as imagens se adequassem esttica do autor. Com Verger, tudo muito real.

Contrapor uma continuidade das imagens secretar que as prticas que as inspiraram tambm so contnuas e ao seu tempo, deslocarmos os estilhaos daquela experincia urbana para uma moldura, uma tela simblica, que apagaria todas as outras imagens que se irradiam do presente: a cultura soteropolitana atual como sobrevivncia originria daquela primeira. Mas se j vemos os lbuns de Verger como runas, o que os teria recomposto em um todo? Ou, retomando o raciocnio, o que nos faz recompor os atuais estilhaos da cultura negra urbana nesse todo em que as imagens que nos chegam comprovariam como totalidade? Ainda no temos uma avaliao desse processo que nos parece estar assumindo novos desdobramentos, uma terceira cena, que criaria o campo reflexivo
33 34

VERGER , Pierre. O Brasil de Pierre Verger. Salvador: Fundao Pierre Verger, 2006. BARADEL, Alex; TASSO, Franco. O Brasil de Pierre Verger. In: VERGER, Pierre. O Brasil de Pierre Verger. Salvador: Fundao Pierre Verger, 2006, p. 13. Idem, p. 14.

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para

comentarmos

as

duas

anteriores.

De

qualquer

maneira,

estaramos

completamente afastados das estratgias que os lbuns de Verger tornaram visveis.

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