Prelom 5

^
A
S
O
P
I
S

Z
A

S
A
V
R
E
M
E
N
U

U
M
E
T
N
O
S
T

I

T
E
O
R
I
J
U
P
R
E
L
O
M
b
R
o
j
5
MMMMMMM
MMMMMMM
MMMMMMM
MMMMMMM
MMMMMMM
MMMMMMM
MMMMMMM
MMMMMMM
MMMMMMM
MMMMMMM
MMMMMMM
MMMMMMM
MMMMMMM
MMMMMMM
MMMMMMM
Majke }e nalagati k}erima ~itanje ovog {tiva
~asopis za savremenu umetnost i teoriju
broj 5, godina III, prole}e/leto 2003.
Izdava~:
Centar za savremenu umetnost - Beograd
Sarajevska 3/VI, 11000 Beograd, YU
Tel/fax: (+381) 11 361 35 84
E-mail: cca@dijafragma.com
Web: www.dijafragma.com
Redakcija:
Slobodan Karamani}, Dragana Kitanovi} (odgovorni urednik), Vesna Madòski, Vladimir Markovi}
(sekretar), Svebor Midì}, Sini{a Mitrovi} (glavni urednik), Milan Rakita, Jelena Vesi} (vizuelni urednik)
Za izdava~a:
Svebor Midì}
Savet PRELOMA:
Boris Buden (Wien), Branislav Dimitrijevi} (Beograd), Elisabeth Cowie (Canterbery), Tom Holert
(Kln), Neboj{a Jovanovi} (Sarajevo), Marina Marti} (Beograd), Rastko Mo~nik (Ljubljana), Bojana
Peji} (Berlin), Renata Salecl (Ljubljana), Dejan Sretenovi} (Beograd), Branimir Stojanovi} (Beograd),
Mark Terkessidis (Kln), Slavoj @ièk (Ljubljana)
Lektura i korektura:
Dragana Kitanovi}, Vladimir Markovi}
Korice:
Vesna Pavlovi}, Palata Federacije, 2003, serija fotografija
Milena Maksimovi}, Devoj~ice, 2003, kolor fotografija
Poklon CD:
Susan Philipsz, Rosa, 2002
Susan Philipsz
Design&lay-out:
Andrej Dolinka
Tira`: 600
[tampa:
Akademija, Beograd
Adresa redakcije:
Sarajevska 3/VI, 11000 Beograd, YU
Tel/fax: (+ 381) 11 361 35 84
E-mail: office@prelom.org
Web: www.prelom.org
Izlazi tromese~no.
PRELOMse zahvaljuje:
Susan Philipsz, Du{anu Grlji, Vladimiru Jeri}u, Neboj{i Kosti}u, Sa{i Relji}u, Borutu Vildu
i svim ostalim saradnicima na uloènom trudu i podr{ci.
âsopis je uvr{ten u registar javnih glasila na osnovu re{enja br. 651-01-153/2002-11 ISSN 1451-1304
PRELOM
SADR@AJ:
NELAGODNOST U IDEOLOGIJI:
Luj Altiser Teorija i politi~ka praksa (prev. Svetlana Mini})
Georg Gros i Viland Hercfeld Umetnost je u opasnosti (prev. Jelena Vesi})
Dijego Rivera Revolucionarni duh u modernoj umetnosti (prev. Jelena Vesi})
Alen Badju Dvadeseti vek: pitanje metode (prev. Marijana Ivanovi})
SJE]A[ LI SE PARTIZANA:
Branimir Stojanovi} Politika partizana
Boris Buden Jo{ o komunisti~kim krvolocima, ili za{to smo se
ono rastali
Vladimir Markovi} Bele{ka o situaciji nedostatka odgovaraju}eg terora
Zadatak narodno-oslobodila~kih partizanskih odreda
Statut proleterskih narodnooslobodila~kih udarnih brigada
Proglas AVNOJ-a narodima Jugoslavije
Deklaracija Drugog zasedanja AVNOJ-a
Obrazloènje presude izdajniku i ratnom zlo~incu Draì Mihailovi}u
SLOVENSKA IZKU[NJA:
Nina Marolt, Gal Kirn, Andrej Pavli{i~ O pokretu za globalnu pravdu u Sloveniji
(prev. Milan Rakita i Vesna Jovanovi})
Gal Kirn i Ana Jereb O pritiscima na raspravu, ili o kampaniji za NATO
(prev. Slobodan Karamani})
Gal Kirn Recenzija zbornika Ne NATO - mir nam dajte, ili kritika slovena~kog
stupanja u NATO i NATO saveza uop{te (prev. Slobodan Karamani})
ÎTANJE SLIKE
Boris Grojs O novom(prev. Svetlana Rako~evi})
Jelena Stojanovi} Potla~: razstru~avanje kao lucidnost ili prièljkivani kraj
politi~ke ekonomije
Branislav Dimitrijevi} Neke uvodne napomene o radu Gorana \or|evi}a u
periodu 1974-1985, a posebno u vezi sa njegovim delovanjem u okviru beograd-
skog Studentskog kulturnog centra
Ko je Goran \or|evi}? intervju sa Goranom \or|evi}em
Dèk Smit: îka Udica i Sveta beba Usranko umetnosti:
intervju sa Dèkom Smitom (prev. Vesna Madòski)
Dòan Hokins Teorija, ekonomija i mo} u Ferarinom filmu The Addiction
(prev. Dragana Kitanovi})
Vesna Madòski The Ring - Ispit mu{ke zrelosti ili horor oko vrata
[7]
[28]
[34]
[39]
[48]
[51]
[58]
[61]
[64]
[67]
[73]
[80]
[91]
[104]
[114]
[121]
[139]
[148]
[156]
[181]
[194]
[205]
Ana Jankovi} Ameri~ka lepota ili ameri~ko pitanje
Stefan Delorm Od Klinaca do Ken Parka, razvojna strast jednog reditelja: Lari
Klark, teenage man (prev. Milorad Rikalo)
@an-Mark Lalan Kako je reditelj pravilno reformulisao definiciju autora - Gas
Van Sent: nulta pozicija (prev. Milorad Rikalo)
Aleksandra Sekuli} Low-Fi Video: Bildungsroman
Dragana Kitanovi} Fanstvo, taj prokleti deo ideologije potro{nje
Nik Zed Teorija ksenomorfoze (prev. Dragana Kitanovi})
[213]
[221]
[224]
[228]
[239]
[251]
NELAGODNOST
U IDEOLOGIJI
U III knjizi Umetncsti rctcvcnjc (dijalog), Fabricio, koji predstavlja Makijavelijevo stano-
vi{te, raspravlja sa Lui|ijem o novom artiljerijskom oru`ju. Debata se vodi oko toga da
li se top moè koristiti unutar redova trupa u mar{u. Fabricio odgovara: Treba da zna{
da... topovi, naro~ito oni na kolicima, ne mogu da se drè unutar redova, jer Jcr se rre-
cu, crrenuti su u suprctncm smeru cJ smerc u rcme puccju
1
Ne èlim da pridajem preveliku va`nost ovoj dosetki. Ali ona bi mogla da poslu-
ì po svom stilu, i alegorijskom obliku za sumiranje impresija filozofskog ~itaoca
suo~enog sa Makijavelijem: ta~nije, filozofskog ~itaoca koji èli da se pridruì Makijave-
liju u njecvim reJcvimc On }e ubrzo do}i do zaklju~ka da Makijaveli mar{ira u suprot-
nom smeru od smera u kome puca, ili puca u suprotnom smeru od smeru u kome bismo
mi èleli da ga nateramo da mar{ira; ili, jo{ gore, budu}i da svakako ne puca u liniji
mar{a, mi ~ak i ne znamo u kom smeru puca: on uvek puca negde drugde.
Ova primedba treba da signalizira izuzetne pote{ko}e u filozofskom promi{lja-
nju Makijavelija. Bilo bi suvi{e lako odgovoriti da se on bavio jedino politikom i istori-
jom i da nije filozof, jer njegov diskurs prevazilazi svoj o~igledni objekt jedinstvenim
zna~enjem koje intrigira filozofa. Bilo bi brzopleto zaklju~iti da je Makijaveli antifilozof,
ono Jruc filozofije. Jer, o kom drugom bi se zapravo radilo? Ukoliko bi o tome morala
da se izjasni, filozofija bi bila veoma posramljena. Od deset svedo~anstava o enigmi
zvanoj Makijaveli, zadrà}u se samo na MerloPontijevom (MerleauPonty), koji tu po-
sramljenost filozofije nagove{tava uvodnim re~ima Kako su ga mogli razumeti?, ka-
snije odgovaraju}i, Razlog zbog koga Makijavelija nisu razumeli...
2
. Ostavi}u po stra-
ni odgovor MerloPontija (Makijaveli kombinuje kontingenciju sveta sa sve{}u ~ove-
ka), ali }u prihvatiti njegovo pitanje. înjenica da je 1949. godine u Firenci, na konferen-
ciji o humanizmu i politi~koj nauci, ono jo{ uvek moglo biti postavljeno ukazuje da na
njega nije bilo odgovoreno: da je ono bilo i ostaje neizbe`no; i da, prema tome, Ma-
kijaveli suo~ava filozofiju sa jedinstvenim, i jedinstveno te{kim pitanjem: kako ga raz-
umeti.
Poku{ajmo da defini{emo ovu pote{ko}u. Rekao bih
da ona poga|a svakog ~itaoca Makijavelijevih tekstova u
njihovom trostrukom karakteru: oni su u stanju da zaokupe
~itaoca, ali su neuhvatljivi, i stoga ~udni.
ctencijc| Jc zccrupe citcccc. svi veliki klasi~ni auto-
ri slavili su zapanjuju}i, za~u|uju}i karakter Makijavelija
TEORIJA
I POLITI^KA PRAKSA
Luj Altiser
1 Niccolo Machiavelli, Umijece rctcvcnjc,
Tre}a knjiga, u lzcbrcnc Dje|c, Prvi sve-
zak, prevod: Sanja Roi}, Globus, Zagreb,
1985, str. 419
2 Maurice Merleau-Ponty, 5ines, Paris,
Gallimard, 1960, str.211, 218
od Spinoze (Spinoza), u zavijenoj formi, u drugom odeljku c|iticrc trcrtctc, do Gram-
{ija, Monteskjea, Hegela, Marksa (Gramsci, Montesquieu, Hegel, Marx) i raznih drugih
mislilaca. Odmah se prise}amo stila V|cJcccc, te briljantne male rasprave, o{tre kao
brija~. Ono {to o{tro odudara, uznemiruje i o~arava jeste misao.
Na kraju svog ìvota, sam Kro~e (Croce) je izjavio da sporno pitanje Makijavelija
nikada ne}e biti re{eno.
3
êmu treba da pripi{emo tu mo} da za~u|uje? Sam Makijaveli nudi odgovor. Na
nekoliko mesta u V|cJcccu i kcsprcvcmc, on pi{e da je ono {to ljude posebno iznena-
|uje ne{to novo: nikad ranije vi|eno. Hajde da uporedimo jedno obja{njenje koje bi se
moglo okarakterisati kao psiholo{ko, i koje o~igledno samo reciklira neke varijacije
klasi~ne teorije o za~u|enosti. Makijaveli je teoreti~ar ne~eg novog samo zato {to je te-
oreti~ar po~etaka (vide}emo za{to i kako) teoreti~ar jednog cJreJenc po~etka. No-
vost moè da po~iva samo na povr{ini stvari; moè da da uti~e samo na jedan aspekt
stvari i da i{~ili sa trenutkom koji ju je prouzrokovao. Nasuprot tome, po~etak je, tako
re}i, ukorenjen u su{tini stvari, budu}i da je to po~etak cve stvari. On poga|a sva odre-
|enja, i ne i{~ezava sa momentom, ve} istrcjcvc sa samom stvari. Ako razmatramo
stvar koja po~inje, i koja je nova stoga {to po~inje, vidimo da je pre nje postojalo ne{to
drugo, ali nije bilo nijednog dela nje. Novost po~etka nas dakle obuzima iz dva razloga:
zbog kontrasta izme|u onog kasnije i onog pre, novog i starog, i zbog njihove opozicije
i sudara, zbog prelomnih trenutaka.
Primenimo Makijavelija na Makijavelija, i razume}emo da nas on obuzima ne
samo zato {to je nov, ve} i stoga {to predstavlja pccetcr. On sam pi{e, na prvoj strani
kcsprcvc: Iako je zbog zavisti u ljudskoj prirodi, otkrivanje novih metoda i institucija
oduvek bilo jednako opasno kao i traganje za novim zemljama i morima, uprkos
tome odlu~io sam da krenem putem kojim jo{ niko nije kro~io, iako }e mi on mo`da
doneti nevolje i pote{ko}e
4
. U V|cJcccu, on ogla{ava originalnost svog dela i va-
`nost predmeta kojim se bavi.
5
Otkri}e, staza koju jo{ niko nije pohodio, nepoznate zemlje i mra: novi zato {to
su nepoznati, dosad nezabeleèni. Makijaveli se tako izja{njava. [ta sa njim po~inje?
Istinsko razumevanje istorije, vladar, ume}a vladanja i vo|enja rata ukratko, sve
{to je tradicionalno ozna~avano kao osnova pozitivne nauke, nauke o politici. Ostavi}u
po strani pitanje da li su ovi termini (pozitivna nauka politike) ispravni. Oni svakako
beleè po~etak koji je osnova po~etak stvari (nauke) koja istrajava do danas i ko-
relativno, kontrast i prekid.
Sam Makijaveli nudi formulu koja
sankcioni{e ovaj po~etak i prekid, To je ~u-
veno: mi e pcrsc piu ccnveniente cnJcre
Jietrc c||c veritc ejjettuc|e Je||c ccsc, che
c||immcinczicne Ji essc (~ini mi se da
je bolje predstaviti stvari kakve su u stvar-
noj istini, nego kako ih zami{ljamo).
6
Ova formula suprostavlja stvarnu isti-
nu, dakle objektivno znanje stvari, imagi-
narnom, subjektivnom predstavljanju.
8 PRELOM broj 5 NELAGODNOST U IDEOLOGIJI
3 Probabilimente la questione del Machiavelli rester una di
quelle che non si chiuderanno mai e non passeranno agli archi-
vi: La Questione del Machiavelli, u: Benedetto Croce, lnJci-
ni su Hee| e schicrimenti ji|cscjici, Laterza, Bari 1952, str. 176
4 Predgovor, kcsprcve c prvcj JercJi 1itc |ivijc, Prva knjiga, u:
lzcbrcnc Jje|c, Prvi svezak, prevod: Frano âle, Globus, Zagreb,
1985, str.153
5 Niccolo Machiavelli Velemo`nom Lorenzu De Medici, V|c-
Jcr, u: lzcbrcnc Jje|c, Prvi svezak, prevod: Ivo Frange{, Globus,
Zagreb, 1985, str. 99
6 V|cJcr, glava XV, str.125
Objektivno znanje stvari kojom se bavi
politike (tj. politi~ke prakse) to je Ma-
kijavelijeva inovacija; i ona je u o{trom
kontrastu sa onim {to je ranije preovla|i-
valo: sa imaginarnim predstavljanjem po-
litike, ideologijom politike. Sli~no, kada re-
ferira na istinsko razumevanje istorije, on se jasno protivi njenoj imaginarnoj repre-
zentaciji. Kroz njegova pre}utkivanja, ~ak vi{e nego kroz njegove re~i, moèmo da za-
klju~imo koje diskurse Makijaveli definitivno osu|uje: ne samo pcucne religiozne, mo-
ralne ili eti~ke diskurse dvorskih humanista, ~ak i radikalnih humanista; ne samo revo-
lucionarne Savonaroline propovedi; ve} i celu tradiciju hri{}anske teologije i politi~kih
teorija antike. Kako moèmo da ne primetimo da se, sa izuzetkom Aristotela, koga jed-
nom uzgred citira,
7
Makijaveli ne poziva na velike filozofske tekstove Platona, Aristote-
la, epikurejaca, stoika, Cicerona? On koji se toliko divio antici, ~ija se misao hranila na
primerima iz Atine, Sparte i Rima, nikad se o tom izvoru nije izjasnio osim }utanjem. Ali
u vreme kada se o politici diskutovalo jedino jezikom Aristotela, Cicerona i hri{}anstva,
ova ti{ina je predstavljala objavu prekida. Bilo je dovoljno da Makijaveli govori druga-
~ije pa da raskrinka imaginarni karakter vladaju}e ideologije u politi~kim pitanjima.
O~igledno je da je Makijaveli sebe smatrao osniva~em teorije bez ijednog pret-
hodnika, i da izme|u vladaju}ih imaginarnih predstava istorije i politike i njegovog
znanja stvarne istine stvari postoji ambis, praznina zauzete distance koja se ne moè
a da ne za~udi. Zaista, sa svog stanovi{ta stanovi{ta stvarne istine stvari on otkri-
va (kao {to }e Spinoza kasnije re}i: verum inJex sui et jc|si) kako stvarnu istinu stvari
tcrc i imaginarni karakter predstava nasle|enih od antike i hri{}anstva. Zlo je, pi{e
on, ne zvati zlo zlim. Zlo koje {kodi vladarima i ljudima su imaginarne predstave. Ma-
kijaveli mu daje ime imaginacija i nastavlja dalje. On govori istinu, koja ukazuje
na neistinu, kako bi je osudila i utrla put istini. To {to je originalan, {to je osniva~, {to se
za svoju misao izborio protiv celokupne dominantne ideologije ve} to zaokuplja na{u
pa`nju kad je u pitanju Makijaveli.
Me|utim, Makijaveli nam sprema jo{ ve}e iznena|enje. Jer, kako treba razume-
ti ~injenicu da je ovaj po~etak trajao do danas i da za nas jo{ traje? To {to je Makijaveli
uradio, nije ostalo u po~etnom stanju. Istorija ga je transformisala. Spinoza, Monteskje
i Marks (da citiramo samo njih), koji ga hvale, niti su modifikovali i nastavili, niti su zna-
~ajno menjali njegov rad. Ne samo da Makijavelijevi spisi vi{e nisu novost za nas, ve}
su i iza{li iz mode, ~ak zastareli. Bilo je i drugih novosti i po~etaka u politici nakon V|c-
Jcccc i kcsprcvc. Pa ipak, ne samo da ovi tekstovi jednakom snagom zaokupljaju na{u
pa`nju, ve} ta snaga opstaje. Mora da postoji neki razlog osim iznena|enja iznencJe-
njc] teorijskog otkri}a: kupovina cenc] politike, njene prcrse.
Kako bi se ovaj efekat osetio, uze}u dva dobro poznata primera: Hegela i Gram{ija.
U svom eseju iz 1802. godine, O nema~kom Ustavu,
8
Hegel nudi emotivnu po-
hvalu Makijavelija, slave}i njegov genije spram moralizatorskih kriti~ara koji su ga na-
padali. On ga ne veli~a zato {to je pretpostavio stvarnu istinu stvari njenom zami{lja-
nju, ve} iz drugog razloga. Jasno je da se mora uzeti u razmatranje Hegelova filozofija,
budu}i da Hegel ne moè promi{ljati Makijavelija a da ga ne podvrgne razvoju pojma
Luj Altiser TEORIJA I POLITI^KA PRAKSA 9
7 I Aristotel je me|u prvim razlozima propasti tirana naveo
uvrede nanesene ljudima zbog èna, njihovim silovanjem,
oskrnjivanjem, kvarenjem brakova: kcsprcve c prvcj JercJi
1itc |ivijc, Tre}a knjiga, glava XXVI, str. 329
8 G. W. F. Hegel, O nema~kom ustavu u: rcvni i pc|iticri spi-
si, Nolit, Beograd, 1981.
u samorealizaciji objektivnog Duha. Kao takav, Makijaveli je predstavljen kao ~ovek dr-
àve, ~ovek pojma dràve ili, ta~nije, kao ~ovek koji poseduje instinkt dràve i koji
bi se stoga, pre nego ~ovek dràve, preciznije mogao nazvati dràvnikom, 5tcctsmcnn.
ûdan dràvnik, ovaj ~ovek koji nikada ni~im nije vladao ni upravljao! Pa ipak, hegeli-
janska filozofija na ovaj na~in povezuje Makijavelija sa istorijom i politikom. I upravo u
tom smislu, Makijaveli interesuje Hegela, jer mu se obra}a istorijski i politi~ki.
Makijaveli se ne obra}a Hegelu u pro{lom vremenu, kao ve} stari osniva~ teorije
politike. On mu govori u prezentu i, prili~no odre|eno, o politi~koj situaciji u Nema~-
koj. U ovom tekstu, sa njegovom ~uvenom uvodnom re~enicom Deutsch|cnJ ist rein
5tcct mehr (Nema~ka nije vi{e dràva), Hegel usvaja ton Makijavelijevog govora o Ita-
liji. Ista ra{~lanjenost, ista ra{trkanost, isti partikularizmi, ista impotencija, isti nered,
ista politi~ka nesre}a. Samo jedno re{enje: uspostavljanje dràve, u ovoj zemlji koja
pati od njenog odsustva. Za Hegela, Makijavelijava aktuelnost je u tome {to je imao
hrabrosti da postavi i da se bavi politi~kim (i, po Hegelovom uverenju, filozofskim) pro-
blemom konstituisanja dràve u rascepkanoj, podeljenoj zemlji osu|enoj na napade
stranih dràva. Naravno, Hegel ima na umu ideju dràve, podrànu celom njegovom fi-
lozofijom ideje, dok Makijaveli poseduje samo instinkt dràve. Ali iako je specifi~nost
Hegelove filozofije da se ose}a kao kod ku}e bei sich u svakom objektu i teoreti~a-
ru, ~ak i u tako neobi~nom kao {to je Maklijaveli; iako je Hegel politi~an jedino u ele-
mentu spekulativne filozofije, u ovom susretu se uprkos tome doga|a ne{to {to se od-
nosi ne samo na hegelijansku filozofiju, ve} i na odre|eni na~in mi{ljenja, diskutovanja
i raspravljanja o politici koji je dotakao Hegela kod Makijavelija. Hajde da to ovako
formuli{emo: ono {to je u igri jeste formulacija politi~kog problema sa kojim se Ne-
ma~ka suo~ila nc scmcm pccetru devetnaestog veka, u terminima koji su formalno
analogni onima koje je Makijaveli definisao za {esnaestovekovnu Italiju. Moèmo li biti
precizniji? Odre|eni na~in mi{ljenja o politici, ne radi nje same, ve} u obliku formulisa-
nja problema i definisanja istorijskog zadatka to je ono {to iznena|uje Hegela, i {i-
rom otvara carstvo njegove sospstvene filozofske svesti.
Isto to vaì i za Gram{ija; pa ipak, postoji razlika.
9
Razlika, jer Gram{i naravno iz-
vrgava ruglu ideju dràve, kao i racionalnu nu`nost podizanja narodabezdràve na
nivo istorijskog i filozofskog dostojanstva dràve. On ide Jietrc c||c veritc ejjetuc|e Je|-
|c ccsc i zove stvari njihovim imenom. Dràva koju Makijaveli o~ekuje od Vladaoca,
radi ujedinjenja Italije pod apsolutnim monarhom, nije dràva uop{te (koja odgovara
svom pojmu) ve} istorijski odre|en tip dràve, zahtevan uslovima i okolnostima ra-
|aju}eg kapitalizma: nccicnc|nc dràva. Ali kada je Gram{i napisao te stranice odaju}i
svoju strast prema Makijaveliju u zatvorskoj }eliji, Italija je ve} bila postigla svoje jedin-
stvo {esdeset godina ranije. Gram{i otkriva na~in za razumevanje politi~kog projekta
kome je Makijaveli posvetio sve svoje napore, dugog i te{kog ra|anja italijanske naci-
jedràve. A s obzirom da italijansko jedinstvo jo{ nije stvarno to jest, dru{tveno
realizovano makar samo zbog postojanja ju`nog pitanja moèmo pretpostaviti da
se Makijaveli obra}a Gram{iju, iako ve}im delom istorijski i retrospektivno, iz istih
razloga iz kojih se obra}ao Hegelu: jer je imao hrabrosti da izjavi veri-
tc ejjetuc|e Je||c ccsc, da postavi politi~ki problem konstituisanja itali-
janskog jedinstva (koje treba ostvariti).
9 Antonio Gramsci,
ucJerni Je| ccrcere, Vol.
2, Einaudi, Torino, 1975,
str. 115
Me|utim, ne{to drugo se doga|a izme|u Makijavelija i Gram{ija. Ukoliko se Ma-
kijaveli obra}a Gram{iju, to nije u pro{lom vremenu , ve} u prezentu: ili pre, u budu-
}em vremenu.
Radi lak{eg snalaènja, moglo bi se re}i da je teorijsko iznena|enje iznena|e-
nje iz pro{losti. Hegelovo politi~ko iznena|enje je iznena|enje sada{njosti; Gram{ije-
vo iznena|enje budu}nosti.
Gram{ijeva glavna tema koju Lefor (Lefort) mo`da nije najbolje uo~io je sle-
de}a. Makijaveli je formulisao, na maestralan na~in, politi~ko pitanje italijanskog jedin-
stva to jest, politi~ki problem konstituisanja italijanske nacije pomo}u nacionalne
dràve. Ta~nije, Makijaveli je shvatio da, ~im je istorija po~etnog razvoja trgova~ke i ka-
pitalisti~ke buròazije postavila problem konstituisanja i definisanja nacija u odre|e-
nim geografskim, lingvisti~kim i kulturolo{kim zonama, ona je dala i njegovo re{enje:
nacija moè biti konstituisana samo pomo}u dràve nacionalne dràve.
Kojoj potrebi postojanje i prema tome konstituisanje nacija odgovara? Ono
je odgovor pre svega, na potrebu za stvaranjem materijalnih i prema tome dru{tve-
nih trì{nih zona tamo gde se industrijska i komercijalna aktivnost nastaju}e burò-
azije moè voditi i razvijati u procesu pro{irene reprodukcije. Konstituisanje ovih nacija
je, naravno, ostvareno pomo}u razli~itih formi klasne borbe (Makijaveli to zna), suprot-
stavljanjem elemenata novih, rastu}ih na~ina proizvodnje dominantnim formama fe-
udalnih na~ina proizvodnje. Klasna borba je su{tina konstituisanja nacija: nacija pred-
stavlja formu egzistencije nezamenljivu za implantaciju kapitalisti~kog na~ina proiz-
vodnje, u njegovoj borbi protiv formi feudalnog na~ina proizvodnje.
Ali potreba za postojanjem i konstituisanjem nacije je jedna stvar; stvarni i rela-
tivno slu~ajni uslovi njene realizacije su ne{to sasvim drugo. Dok potreba za konstituisa-
njem nacije, u krajnjoj instanci, korespondira sa stvaranjem dovoljno velikog trì{ta za
nastaju}u buròaziju, nacija ne moè biti konstituisana dekretom. To je ulog klasne bor-
be. Ali ishod ove borbe ~iji cilj nije pobeda ve} postoje}e forme, ve} realnost forme koja
jo{ ne postoji zavisi od rasporeda postoje}ih elemenata. Drugim re~ima, mogu}nosti i
ograni~enja realizacije nacije zavise od od ~itave serije faktora ne samo ekonomskih,
ve} i geografskih, istorijskih, lingvisti~kih i kulturolo{kih faktora koji postoje od ranije
koji, u izvesnom smislu, prestruktuiraju slu~ajni prostor u kome }e nacija mo}i da uzme
svoj oblik. Prema tome, Makijaveli prime}uje da je lako aneksirati, to jest, ujediniti, pod
istom politi~kom vla{}u, ljude koji dele iste obi~aje i jezik, ali ne i ostale.
10
O~igledno,
konstituisanje nacije tako|e (i ponekad odlu~uju}e) zavisi od odnosa mo}i izme|u razli-
~itih nacija u procesu konstituisanja. Makijavelijeva Italija, koja trpi neprekidne invazije
francuskih i {panskih trupa, predstavlja negativan dokaz za ovu ~injenicu.
Ipak, nacija se ne konstitui{e spontano. Elementi koji postoje od ranije ne stapaju
se u naciju uz njihovu saglasnost. Potreban je instrument koji }e iskovati njihovo jedin-
stvo, sakupiti njihove stvarne ili potencijalne elemente, odbraniti jedinstvo koje je ostva-
reno, i eventualno pro{iriti njegove granice. Taj instrument jeste jedinstvena nacional-
na dràva. Ali pazite: ta dràva obavlja svoje militaristi~ke funkcije ujedinjenja, odbrane
i osvajanja samo pod uslovom da istovremeno preduzima i druge korake: politi~ke, prav-
ne, ekonomske i ideolo{ke. Sve ove funkcije nezamenljive su za jedinstvo nacije i njeno
funkcionisanje kao trì{ta. Ono {to razlikuje modernu dràvu to jest nacionalnu, i
prema tome buròasku u Gram{ijevom smislu od dràve kao {to je sveto Rimsko car-
stvo ili od bezbrojnih minidràva u Makijavelijevoj Italiji, jeste njen istorijski zadatak:
borba protiv pratikularizama, ~ak i partikularizama gradova dràva visoko razvijenih u
ekonomskim, politi~kom i ideolo{kom smislu, ali osu|enih na propast
zbog svojih slabih trì{ta i urbanog rivalstva. To je uspostavljanje inici-
jalnih formi ekonomske, politi~ke, pravne i ideolo{ke unifikacije nacije
10 V|cJcr, glava III, str.100
naravno, kroz akutne klasne konflikte i zna~ajne kontradikcije. Ovaj istorijski zadatak za-
po~et je u velikom broju zemalja izme|u ~etrnaestog i osamnaestog veka kroz jednu spe-
cifi~nu formu dràve: apsolutnu monarhiju. Apsolutisti~ka mo} (manje ili vi{e ograni-
~ena osnovnim zakonima, pcr|cmentimc, itd.) se, u istorijskom iskustvu, pokazala kao
odgovaraju}i oblik za istorijsko ostvarenje nacionalnog jedinstva. psc|utisticrc ozna~a-
va jedinstveno i unifikovano, ali ne proizvoljno. Ukoliko nacionalno jednistvo ne moè
da se javi spontano, ono ne moè da bude ni ve{ta~ki konstruisano: ina~e bi bilo `rtvo-
vano arbitrarnoj, tiranskoj mo}i, koja za svoj cilj ima ne{to drugo, a ne ovo jedinstvo.
Otud dvojni aspekt mo}i apsolutisti~ke dràve po Gram{iju: ona uklju~uje nasilje i iznu-
|ivanje, ali istovremeno i pristanak, i otud hegemonija.
Iz ovih uslova sledi da, ako nacija moè biti konstituisana samo pomo}u dràve,
moderna dràva (tj. dràva koja postaje imperativ unutar razvoja kapitalizma) moè je-
dino biti nacionalna. To povla~i za sobom da nacionalno jedinstvo ne moè biti ostva-
reno pomo}u nenacionalne, strane dràve (do devetnaestog veka, istorija je puna ta-
kvih poduhvata, i njima verovatno jo{ nije do{ao kraj).
To je, dakle, ono {to Gram{i zadràva od Makijavelija u pogledu pro{losti i ~ak
bliske sada{njosti (italijansko nacionalno jedinstvo jo{ nije bilo istinski ostvareno). Ali,
ako sam insistirao na ovim argumentima, to je zato da bih mogao da identifikujem raz-
liku. Jer, Gram{i putuje kroz ovu poznatu pro{lost da bi osvetlio ne samo sada{njost
(etapu), ve} i budu}nost. U krajnjoj instanci, ono {to zaokuplja Gram{ija kod Makijave-
lija jeste budu}nost inherentna u pro{losti i sada{njosti.
Makijaveli je govorio o novom Vladaocu; Gram{i referira na Modernog Vladaoca.
Makijavelijev Vladalac je apsolutni suveren kome istorija poverava odlu~an zadatak:
davanje oblika ve} postoje}em materijalu, materiji koja teì svojoj formi naciji.
Makijavelijev novi Vladalac je prema tome specifi~na politi~ka forma kojoj je zadato is-
punjavanje istorijskih zahteva koji su na dnevnom redu: konstituisanje nacije. Gram-
{ijev Moderni Vladalac je, tako|e, specifi~na politi~ka forma, specifi~no sredstvo za
osposobljavanje moderne istorije da obavi svoj glavni zadatak: revoluciju i prelazak u
besklasno dru{tvo. Gram{ijev Moderni Vladalac je marksisti~kolenjinisti~ka proleter-
ska partija. To nije vi{e jedinstveni pojedinac, a istorija nije vi{e naklonjena njegovoj in-
dividualnoj virt U Makijavelijevo vreme, individualnost vladara je bila istorijska form-
a potrebna za konstituisanje dràve sposobne da postigne nacionalno jedinstvo. Forme
i ciljevi su se od tada promenili. Da upotrebimo Lenjinov izraz, na dnevnom redu nije
vi{e nacionalno jedinstvo, ve} proleterska revolucija i uspostavljanje socijalizma. Sred-
stvo za postizanje ovog cilja nije vi{e superiorni pojedinac, ve} narodne mase opremlje-
ne partijom koja poziva na akciju radne i eksploatisane klase. Gram{i tu zove avangar-
du Modernim Vladaocem. To je na~in na koji se, u mrkloj no}i fa{izma, Makijaveli obra-
}a Gram{iju: u budu}em vremenu. A Moderni Vladalac zatim baca svetlo na Novog Vla-
daoca: Gram{i smireno pi{e da je V|cJc|cc manifest i revolucionarna utopija. Zarad
konciznosti, nazovimo ga revolucionarnim utopijskim manifestom.
Mora}emo da razmislimo o ovim terminima. To da je ovaj manifest utopijski je-
ste teza kojoj }emo se vratiti. Ali teza da se radi o revolucionarnom manifestu term-
in koji Gram{i ne moè da upotrebi ne misle}i na Mcnijest koji ga opseda i upravlja nje-
govim celokupnim ìvotom, kao {to je rukovodio i upravljao ìvotima revolucionarnih
aktivista duè od jednog veka (tj. lcmunisticri mcnijest) mora da nam zaokupi pa-
`nju. Jer, ovo jednostavno pore|enje, gde po~etak iznova po~inje, moè da nas uputi ka
ne{to boljem shvatanju za{to nas Makijaveli, ~ak i danas, doti~e i zaokuplja sa zbunju-
ju}om snagom. Ovoga puta }e nas pozivanje na tekst Mcnijestc zaroniti u spise
samog Makijavelija.
[ta je jedinstveno svojstvo Makijavelijevog diskursa na koje upu}uje Gram{i
kada prime}uje da je Vladalac revolucionaran utopijski manifest? Rado bih rekao: to je,
u nastavku Makijavelijevih razmi{ljanja, sasvim specifi~na dispozicija [Jispcsitij] koja
uspostavlja odre|ene odnose izme|u diskursa i njegovog objekta, izme|u diskursa i
njegovog subjekta.
Kako bi se razumela ova odre|ena razlika, moramo da najpre defini{emo od ~ega
se ona razlikuje i da zatim nastavimo prve tri faze na{ih prethodnih razmi{ljanja.
Kada Makijaveli crnonabelo pi{e da je krenuo stazom kojom jo{ niko nije kro-
~io, da je zasnovao nauku, autenti~no znanje istorije, vladara i ljudi nauku politike,
da upotrebimo konvencionalan termin u isku{enju smo da ga shvatimo bukvalno i da
shvatimo njegove izjave u op{tim kategorijama: kategorijama nauke koja nam je pozna-
ta, ili u kategorijama filozofije, koje je prate poput senke. Da je to bio slu~aj, Makijave-
li bi proizveo objektivnu i univerzalnu raspravu, koja se bavi, ako ne zakonima istorije,
onda zakonima politike i tako dalje. I, u izvesnim aspektima, to je zaista ono {to nam
on prenosi kada evocira ciklus oblika vladavine, njihovo ve~no vra}anje i degeneraciju,
dijalektiku izme|u obi~aj i zakon, zakon i institucija, konstantnosti ljudske prirode i
efekata njene èlje, i tako dalje. Tada se bavimo sa ure|enim izlaganjem apstraktnih i
univerzalnih kategorija, ~ija korelacija otkriva konstante (moèmo li re}i zakone?) pod
koje se odre|ene varijacije konkretnog objekta zvanog politika supsumiraju. êsto pomi-
slimo na Monteskjea i njegov projekat: Postavio sam principe, i video da im se cJreJe-
ni s|uccjevi sami po sebi pokoravaju, da su istorije svih nacija samo njihove posledice i
da je svaki odre|eni zakon povezan sa drugim zakonom. O njemu, tim vi{e, razmi{lja-
mo budu}i da je za Monteskjea, kao za Makijavelija, objektivnost i univerzalnost nau~-
nog diskursa zasnovana na stvarnosti, ne na imaginarnom. Zar ne kaè i Monteskje:
Moji principi ne slede iz mojih predrasuda, ve} iz prirode stvari
11
? Makijavelijev dis-
kurs bi, dakle, bio sli~an Monteskjeovom: objektivan zctc {to je univerzalan, postavlja
zakone svog objekta, pri ~emu konkretni slu~aj objekta predstavlja samo odre|eni slu~aj
ovog univerzalnog. Hajde da privremeno kaèmo: diskurs bez subjekta, kao bilo koji
drugi nau~ni diskurs bez subjekta i stoga bez adresanta. Da je ovo bio slu~aj, Kro~e
izme|u ostalih ne bi pogre{io; Makijaveli je postavio objektivne zakone politike isto
koliko su i ostali razradili zakone ma~evanja. Svako moè od njih da ima koristi!
Ovaj argument, me|utim, nailazi na pote{ko}u koja predstavlja upravo ono {to
~ini Makijavelija jedinstvenim. Jer, ako je teorija zaista prisutna u njegovom radu, po-
kazuje se kao izuzetno te{ko ~ak nemogu}e da se ona sistematski izloì, u univer-
zalnoj formi kakvu pojam treba da ima. Paradoksalno, jasno je da smo suo~eni sa teorij-
skom mi{lju velike strogosti, sa centralnom ta~kom gde je sve beskona~no povezano i
izmi~e razotkrivanju. Nemogu}e je pruìti sistemati~nu,
nekontradiktornu i potpunu ekspoziciju teorije koja je na
neobi~an na~in izloèna, u formi fragmenata celine koja se
11 Montesquieu, Predgovor, O Juhu zcrcnc,
Filip Vi{nji}, Beograd, 1989, str. 5
smatrala nedovr{enom (Kro~e), i stoga izgleda odsutna fragmenata pore|anih u
neobi~no deformisanom prostoru, konstruisanih na takav na~in da je nemogu}e da se
obuhvate ili drè skupa u savr{enom jedinstvu. Kao da je, u Makijavelijevoj form-
i misli, postojalo ne{to {to izmi~e pravilima konvencije. Ovo iskustvo, otvoreno svakom
na osnovu samih tekstova, nagoni nas da posumnjamo u po~etnu ideju, i da se zapita-
mo da li ovi tekstovi mo`da poseduju na~in egzistencije sasvim razli~it od tvrdnje o za-
konima istorije.
Uzmimo za primer ponovo reakciju Hegela, koji nam moè posluìti kao prvi sve-
dok. Hegela je fasciniralo to {to je Makijaveli postavio politi~ki problem koji se njemu ob-
ra}ao: problem konstituisanja dràve, ili da izbegnemo hegelijansku spekulaciju
problem konstituisanja nacionalnog jedinstva putem nacionalne dràve. Ukoliko do|e
do ovog susretc, i to povodom ovog vrlo specifi~nog objekta, moèmo pretpostaviti da
glavna stvar kod Makijavelija ono {to je obuzelo Hegela nije univerzalna istorija,
niti pak politika uop{te. To je pre kona~ni konkretni objekt, i to vrlo neobi~an objekt (ali
da li je to onda jo{ uvek objekt?) jcrmu|ccijc politi~kog problema: politi~kog problema
konkretne prakse formiranja nacionalnog jedinstva pomo}u nacionalne dràve. Afinite-
ti istorijskog sticaja okolnosti koji luta izme|u italijanskog {esnaestog veka i samog
po~etka nema~kog devetnaestog veka olak{avaju hegelijansku obnovu Makijavelija. Mi
tada priznajemo da je Makijaveli razli~it mislilac od Monteskjea. Ono {to ga interesuje
nije priroda stvcri uop{te (Monteskje),
12
ve} (u punoj snazi izraza) |c veritc ejjetuc|e
Je||c ccsc, jedne cJreJene pojedina~ne stvari jedinstvenost njenog slu~aja. A tc stvar
je tako|e i tcj uzrok, tcj zadatak, pojedina~an problem koji treba postaviti i re{iti. U ovoj
maloj razlici moèmo da razlu~imo {ta pomera i izdvaja ceo diskurs. Da, Makijavelijev
objekt jeste znanje zakona istorije ili politike; ali istovremeno, i nije. Jer, njegov objekt,
koji nije objekt u ovom smislu, jeste formulacija konkretnog politi~kog problema. Form-
ulacija problema politi~ke prakse je su{tina svega: svi teorijski elementi (koliko god za-
kona èlite) ure|eni su kao funkcija ove centralne politi~ke problematike. Sada moè-
mo da razumemo za{to kod Makijavelija ne interveni{u svi zakoni i za{to ne daje op{ti i
sistematski uvod, ve} izlaè samo teorijske fragmente pogodne za poja{njavanje formu-
lacije i razumevanje ovog pojedina~nog konkretnog slu~aja. Toliko o fragmentima (otud
i kontradikcije). Povrh svega, teorijska dispozicija je ovde izneta na videlo da bi raskinu-
la sa navikama klasi~ne retorike, u kojoj univerzalno upravlja pojedina~nim.
Pa ipak, ova nova podela uloga i dalje ostaje teorijska. Nema sumnje da se re-
dosled stvari preme{ten, i da je formulacija i meditacija o odre|enom politi~kom pro-
blemu zamenjena op{tim znanjem o objektu. Ali, {ta spre~ava da ovaj odre|eni pro-
blem bude sa svoje strane shva}en kao slu~aj op{teg zakona? [ta nas spre~ava da shva-
timo raspored teorijskih fragmenata fokusiranih na ovaj odre|eni problem kao efekat
teorijske nu`nosti? [ta nas spre~ava da kaèmo, kao {to bi neki marksisti bili u isku{e-
nju da kaù, kako je Makijaveli, u slu~aju da je imao na raspolaganju op{tu nau~nu te-
oriju istorije, koju nije mogao da zasnuje, teorijske fragmente, prikazane u najboljem
slu~aju u vakuumu, mogao povezati sa op{tom teorijom, bilo o dràvi ili o politici? S
druge strane, ako bismo tako zaklju~ivali, ili ~ak dozvolili ideologiji
da zaklju~uje u na{e ime, rizikovali bismo da propustimo ono naj-
dragocenije kod Makijavelija.
12 lbiJ, Prva knjiga, glava 1, str. 11
Da bismo shvatili pravi karakter ove dispozicije (teorijskih fragmenata fokusira-
nih na formulisanje politi~kog problema) i njenih efekata, moramo da u~inimo skok: da
napustimo koncepciju koja funkcioni{e u teoriji, zarad neke koja bi bila plodotvorna u
praksi i, s obzirom da se bavimo politikom, politi~koj praksi. Upravo tu }e nas prosvetli-
ti Gram{ijeva primedba da V|cJc|cc ima karakter manifesta.
U stvari, kroz razmatranje politi~kog problema, Makijaveli nam nudi ne{to sa-
svim razli~ito od razmatranja teorijskog problema. Pod ovim podrazumevam da njegov
odnos
13
sa datim politi~kim problemom nije teorijski, ve} pc|iticri. A pod politi~kim od-
nosom ne podrazumevam odnos politi~ke teorije, ve} odnos politi~ke prcrse. Jer, za Ma-
kijavelija upravo je stvar same nu`nosti politi~ke prakse da ovaj odnos uklju~uje elemen-
te politi~ke teorije. Ali je jedino gledi{te pc|iticre prcrse ono {to fiksira modalitet odnosa
za elemente politi~ke teorije, i modalitet i dispoziciju elemenata same politi~ke teorije.]
Moramo stoga osvetliti novo odre|enje, preko kog smo dosad pre}utno prelazili
politi~ku praksu i re}i da su teorijski elementi fokusirani na Makijavelijev konkre-
tan politi~ki problem scmc zctc stc je scm cvcj pc|iticri prcb|em jcrusircn nc pc|iticru
prcrsu. Kao rezultat toga, politi~ka praksa se iznenada pojavljuje u teorijskom univerzu-
mu gde se prvobitno radilo najpre o nauci o politici uop{te, a potom i o konkretnom po-
liti~kom problemu. O~igledno, to je pitanje
iznenadnog pojavljivanja u terstu. Da bu-
demo precizniji, teorijski tekst je u svom
modalitetu i dispoziciji pogo|en politi~-
kom praksom. [ta to konkretno zna~i?
Za po~etak, to zna~i da Makijaveli
ne postavlja politi~ki problem nacional-
nog jedinstva uop{te, ~ak ni kao odre|eni
politi~ki problem (izme|u ostalih uop{te);
on postavlja ovaj problem u terminima
slu~aja, i prema tome jedinstvenog sticaja
okolnosti.
14
Mislim da ne}u preterati ako pret-
postavim da je Makijaveli prvi teoreti~ar
sticaja, ili prvi mislilac koji, ako i nije sve-
sno promi{ljao koncept sticaja, ako ga i
nije u~inio objektom apstraktne sistemat-
ske refleksije, barem je konzistentno na
uporan, izuzetno dubok na~in mislio u
sticcju: to jest, u njegovom pojmu slu~aj-
nog, jedinstvenog slu~aja.
15
[ta to zna~i mis|iti u sticcju? Misliti o
politi~kom problemu pod kategorijom ko-
njunkture? To zna~i, pre svega, uzimati u
obzir sva odre|enja, sve postoje}e konkret-
ne crc|ncsti, praviti inventar, detaljno ih
ra{~lanjivati i porediti. Na primer, kao {to
Izdanje Manifesta komunisti~ke partije iz marta 1848
moèmo da vidimo i V|cJcccu i kcsprcvc-
mc, oni se uporno vra}aju na podelu, parci-
jalizaciju Italije na ekstremnu nesre}u u
koju je potonula usled ratova izme|u vla-
dara i republika, usled Papinih intervenci-
ja, traènja uto~i{ta pod stranim monarsi-
ma. Ali, u njima se istovremeno ove okol-
nosti porede i kontrastiraju sa postojanjem
i naglim razvojem velikih nacionalnih mo-
narhija, savremenika Italije, monarhijama
Francuske i [panije.
Ovaj inventar elemenata i okolno-
sti je, me|utim, nedovoljan. Razmi{ljati u
rctecrijcmc sticaja nije isto {to i razmi-
{ljati o sticaju, kao o jednom setu konkret-
nih ~injenica.
Misliti pod kategorijama sticaja, zna~i bukvalno prepustiti se problemu koji on
inicira i name}e:
16
politi~kom problemu nacionalnog jedinstva i konstituisanja Italije u
nacionalnu dràvu. Ovde se termini moraju preokrenuti: Makijaveli ne misli o proble-
mu nacionalnog jedinstva u terminima sticaja; upravo je sticaj ono {to negativno, pa
ipak objektivno, postavlja problem italijanskog nacionalnog jedinstva. Makijaveli pro-
sto sa svoje teorijske pozicije registruje problem koji je, objektivno, istorijski postavljen
slu~ajem sticaja:
17
ne prostim intelektualnim pore|enjima, ve} konfrontacijom posto-
je}ih klasnih snaga i njihovog odnosa neravnomernog razvoja u stvari, njihovom
slu~ajnom budu}no{}u.
18
Za{to se, dakle, Italija suo~ava sa ovim problemom? Ne samo usled svoje eks-
tremne podeljenosti i nesre}e to jest, s obzirom da na njih ne nalazi re{enje ve}
zato {to je problem ve} postavljen i re{en negde drugde, u Francuskoj i [paniji, gde po-
stoji i re{enje. U Makijavelijevim bezbrojnim pore|enjima izme|u uslova u Francuskoj
i Italiji, bavimo se ne~im sasvim druga~ijim od prostih opisa: naime, neravnomernim
razvojem, istinskom razlikom koja postavlja problem Italije i odre|uje njen istorijski za-
datak.
19
Sticaj nije dakle samo prost zbir ovih elemenata, niti nabrajanje razli~itih okol-
nosti, ve} njihcv rcntrcJirtcrni sistem, koji postavlja politi~ki problem i ukazuje na nje-
govo istorijsko re{enje, pruàju}i mu ipsc jcctc politi~ki cilj, prakti~ni zadatak.
Time se, prakti~no u jednom trenutku, zna~enje svih elemenata sticaja menja:
oni postaju realne ili potencijalne snage u borbi za politi~ki cilj, i njihovi odnosi posta-
ju cJncsi mcci. Oni su procenjeni kao odnosi mo}i, kao funkcija njihovog angaòva-
nja, u svrhu postizanja politi~kog cilja. Celokupno pitanje tada postaje: u kojoj jcrmi
treba sakupiti sve te trenutno raspoloìve pozitivne snage, kako bi se postigao politi~-
ki cilj nacionalnog jedinstva? Makijaveli daje ovoj formi ime: Vladalac. Izuzetan poje-
dinac, obdaren s vurt, koji }e, polaze}i od ni~eg ili od ne~eg, biti u stanju da mobili{e
snage potrebne za ujedinjenje Italije pod njegovim vo|stvom. Nema ni~eg iznena|u-
ju~eg u ~injenici da je ova forma hrabra inJiviJuc|ncst. Jer, ponovi}u jo{ jednom, isto-
rija koja postavlja problem predlaè i njegovo re{enje, u obliku aposlutnih monarha
13 Od ovog mesta pa sve do kraja Mcchicve||i i mi Louis Althus-
ser ~ini brojne rukom pisane izmene i napomene na prvoj ver-
ziji teksta svog predavanja. Nazna~ene izmene bi}e jednostav-
no ozna~ene kao kasnije rukom pisane izmene ili kasnija ru-
kom pisana napomena. U nekim slu~ajevima rukopis i sadràj
ispravki su nam omogu}ili da ih datiramo u 1986. godinu. U tim
slu~ajevima to }emo nazna~iti, uz razumevanje da i ostale is-
pravke mogu datirati iz tog perioda. Nedostaju}i deo nas je na-
terao da na ovo mesto u tekstu vratimo pasus koji je autor od-
stranio; obnovljeni pasus je ozna~en uglastim zagradama.
14 Re~i slu~aj, prema tome i jedinstvenog su kasniji ru-
kom pisani dodatak.
15 Slu~ajni, jedinstveni slu~aj je kasniji rukom pisani dodatak.
16 Njegov slu~aj je kasniji rukom pisani dodatak.
17 Slu~ajem sticaja je kasniji rukom pisani dodatak.
18 U stvari, njihovom slu~ajnom budu}no{}u je kasniji rukom
pisani dodatak.
19 neravnomernim razvojem je kasniji rukom pisani dodatak.
koji su nasledili tron u Francuskoj i [paniji, ili sina Pape êzarea Bordìje koji je
proma{io svoju sudbinu i sudbinu Italije za dlaku, jer je ceo mesec visio izme|u ìvo-
ta i smrti nakon jahanja u pohodima.
20
Po{to je problem jednom postavljen i forma njegovog re{enja identifikovana
odnosno, po{to su cilj i politi~ka forma njegove realizacije (tj. Vladalac) utvr|eni je-
dino ostaje da se defini{e politi~ka praksa koja pogoduje uspehu Vladaoca: oblici, sred-
stva i procedure njegove prakse. To je predmet V|cJcccc i kcsprcvc.
Hajde da za zastanemo za trenutak. Moèmo jasno videti na~in na koji se moda-
litet predmeta promenio. Ne bavimo se vi{e ~istom mitskom objektivno{}u zcrcnc
istorije ili politike. Nije da su oni nestali iz Makijavelijevog diskursa. Upravo suprotno:
on ne prestaje da ih priziva i da ih sledi u njihovim beskona~nim varijacijama, kako bi
ih naterao da se izjasne; i u ovom lovu ima nekih iznena|enja. Ali teorijske istine, pro-
izvedene na ovaj na~in, proizvedene su samo pod podstrekom sticaja; i tek po{to su pro-
izvedene, one su aficirane u svom modalitetu svojom intervencijom u sticaju, u potpu-
noj vlasti politi~kog problema koji on postavlja, i politi~ke prakse potrebne radi postiza-
nja cilja koji predlaè. Posledica je ono {to bismo mogli nazvati neobi~nim rc|ebcnjem
tradicionalnog filozofskog statusa ovih teorijskih pretpostavki: kao da su podrivene in-
stancom razli~itom od one koja ih proizvodi instancom politi~ke prakse.
Vide}emo reprekusije, u meri u kojoj su ~itljive, koje ovaj efekat proizvodi na sa-
mom nivou teorije kod Makijavelija. Da upotrebimo metafori~an jezik ali {ta nije me-
tafori~no u jeziku koji treba da prevede preme{tanje? re}i }emo da su primorane na
pomeranje, budu}i da su primorane da prcmene svcj prcstcr. Pod pretpostavkom da ta-
kav postoji, prostor ~iste teorije suprotstavljen je prostoru ~iste prakse. Da sumiramo ovu
pote{ko}u, moè se veoma shematski re}i, u terminima koje treba transformisati, da prvi
teorijski prostor nema subjekta (istina je vaè}a za bilo kog i svakog subjekta), dok
drugi poseduje zna~enje samo u odnosu na svog mogu}eg ili zahtevanog subjekta, bilo da
je to Makijevalijev Novi Vladalac ili Gram{ijev Moderni Vladalac. Ostavljaju}i po strani
neodre|eni termin subjert, koji je bolje zameniti terminom cent, recimo da sada{nji pro-
stor analize politi~kog sticaja, u samom svom tkivu, obuhvataju}i suprotstavljene i izme-
{ane sile, ima smisla jedino ukoliko ure|uje ili sadrì odre|eno mesto, odre|eno prcznc
mesto: prazno kako bi se moglo popuniti, prazno kako bi se u njega umetnula akcija poje-
dinca ili grupe koja }e do}i i tu zauzeti stav, kako bi se sakupile, konstituisale sile sposob-
ne da da ostvare politi~ki zadatak koji istorija propisuje prazno za budu}nost. Kaèm
prazno, mada je ono uvek zauzeto. Kaèm prazno, kako bih ozna~io neodlu~nost tecrije u
ovoj ta~ki: jer, neophodno je da se ovo mesto pcpuni drugim re~ima, kako bi pojedinac
ili partija imali kapaciteta da postanu dovoljno jaki da se ra~unaju me|u snage, i dovoljno
jaki da sakupe udruène snage, da postanu glavna snaga i nadja~aju ostale. Moèmo da
merimo svu distancu koja odvaja pojam teorijskog prostora, ili ~ak tehni~ki pojam politi-
ke, u ovoj ta~ki, referiranjem na Dekarta (Descartes) koji, slede}i Arhimeda (Archimedes),
traì samo jednu ~vrstu ta~ku da bi pcmeric zemlju.
21
Ova ta~ka mora da bude fiksirana.
Ta~ka koju zahteva Novi Vladalac ili Moderni
Vladalac upravo ne moè biti fiksna ta~ka. Kao
prvo, to nije ta~ka koja bi se mogla lokalizovati u
prostoru, jer prostor politike ne sadrì ta~ke i
20 Cesare Borgia, Vojvoda Valentino, mla|i sin pape
Aleksandra VI. Vidi V|cJcr, glava VII, str. 112: No da je u
~asu smrti Aleksandrove bio zdrav, sve bi mu bilo lako.
21 Upor. Ren Descartes, MeJitccije c prvcj ji|czcjiji, Plato,
Beograd, 1998.
samo u figurativnom smislu predstavlja prostor; u najboljem slu~aju, on sadrì mestc koja
zauzimaju ljudi grupisani pod odre|enim odnosima. âk i kada bi ovo mesto bilo ta~ka,
ona ne bi bila fiksna, ve} mobilna {tavi{e, bila bi nestabilna u samom svom bi}u, budu-
}i da svi njeni napori moraju da da teè tome Jc sebi Jc ezistenciju: ne prolaznu egzisten-
ciju kakvu ima pojedinac ili sertc ve} istorijsku egzistenciju kakvu ima apsolutni
monarh ili revolucionarna partija. Iz ovoga zaklju~ujem da je ono {to ~ini prostor politi~ke
prakse toliko druga~ijim od prostora teorije to {to kad se izloì analizi sticaja koji stavlja
politi~ki problem na dnevni red (da upotrebim Lenjinovu formulaciju), njegov modali-
tet i dispozicija bivaju izmenjeni postojanjem ovog mesta koje je prazno jer treba da ga po-
puni, da ga zauzme subjekt (agent) politi~ke prakse: Vladalac ili partija.
Pretpostavi}emo da je ova dispozicija mogla su{tinski da uti~e na Makijavelijev
diskurs, i da nam mo`da pruì klju~ za neobi~an status teorije u njegovim spisima, kao
i za sve svojstvenosti s tim u vezi.
Nismo me|utim zavr{ili sa ovim neobi~nim prostorom. Uistinu, u ovom pra-
znom prostoru ne postoji samo jedno prazno mesto, ve} Jvc. Ovde dolazimo do Gram-
{ijevih primedbi na Mcnijest.
U stvari, sve {to je upravo re~eno, stvara dvosmislenost. Govorili smo o sticaju,
odnosima mo}i koji ga odre|uju, politi~kom problemu koji on postavlja, Vladaocu ili
partiji koji moraju postati sila kako bi ga razre{ili (i stalno smo imali na umu situaciju u
Makijavelijevoj Italiji). Suvi{e lako smo zanemarili ~injenicu da su teze koje evociramo
zabeleène u piscncm terstu, koji je Makijaveli potpisao 1513. Jednostavno smo zanema-
rili ~injenicu da politi~ka praksa na koju Makijaveli referira nije njegova sopstvena, ve}
necijc Jruc ovog Vladaoca prizvanog èljama koje uvek bivaju izneverene, koji se
ne}e pojaviti pre nego {to Kavurova bezbojna li~nost stupi na istorijsku pozornicu sre-
dinom devetnaestog veka. Hajde da ignori{emo ovo istorijsko ka{njenje; ono ne pravi
ni najmanju razliku. Istina je da se sve {to smo primetili de{ava u terstu, a postavljeno
pitanje ti~e se odnosa izme|u ovog teksta i prostora politi~ke prakse koju on koristi.
Drugim re~ima, koje mesto Makijavelijev tekst ili, ako vam je draè, njegova pisana
intervencija zauzima u prostoru politi~ke prakse koji koristi? Tako dakle najpre otkri-
vamo da nije u pitanju samo jedno mesto mesto subjekta politi~ke prakse ve} i
drugo: mesto teksta koji politi~ki izlaè ili reìra ovu politi~ku praksu.
Kao {to moèmo da vidimo, pitanje se ti~e dvojnog mesta ili prostora, ili dvojnog
okruènja. Jer, da bi Makijavelijev tekst bio politi~ki efektivan to jest, da bi bio, u
svom sopstvenom duhu, agent politi~ke prakse koju koristi mcrc biti upiscn neJe u
prcstcru cve pc|iticre prcrse
Pa`ljivo }u pojasniti ovo pitanje na slede}i na~in: evo teksta koji analizira sticaj
okolnosti u Italiji na po~etku {esnaestog veka. Sticaj postavlja problem italijanskog na-
cionalnog jednistva kao o~igledan istorijski zadatak: i identifikuje Vladaoca i njegovu
politi~ku praksu kao sredstvo za postizanje ovog glavnog cilja. Nazna~io sam da su{tin-
ski rezultat ovakvog na~ina postavljanja problema, ove politi~ke problematike, nu`no
mora dubinski da izmeni dispoziciju i klasi~ni modalitet teorije koja se u njemu uvodi u
igru. Uzmimo da je to dokazano. Ali, sada postavljam dodatno pitanje: kako pisani tekst,
koji mobili{e i koristi politi~ku problematiku i ovu novu dispoziciju, rcristi sebe u prc-
stcru prcb|emctire pc|iticre prcrse koja je njime izloèna?
Prvo isku{enje je posmatrati tekst kao da postoji van svakog prostora. To je teza
ujr|crun-a: kao i svetlo, istina nema lokaciju; ona se pojavljuje i deluje kroz efika-
snost istinitog, ~ije je su{tina da postaje delotvorno kroz prosvetljenje. To bi moglo da
bude Makijavelijevo isku{enje kada izjavljuje da kre}e putem kojim jo{ niko nije kro~io:
ipak, taj put nikada ne zapada u u teoriju o efikasnosti istine. Makijaveli zna da nema
istine ili pre, ni~eg istinitog osim onog stvcrnc, to jest, onog {to je no{eno sop-
stvenim efektima, i {to ne postoji van njih; i da je efektivnost istine uvek stopljena sa
aktivno{}u ljudi; i da, politi~ki govore}i, ona postoji samo u konfrontaciji sila, u borbi iz-
me|u partija.
22
Upravo stoga moramo primeniti pravilo stvarne istine stvari na manifest, i
priznati da da to nije ni{ta vi{e do terst. Ipak, to nije tekst kao ostali: to je tekst koji pri-
pada svetu ideolo{ke i politi~ke literature, koji zauzima strane i stav u tom svetu. [tavi-
{e, tekst je pasionirani apel za politi~ko re{enje koje najavljuje. To je dovoljno da izme-
ni ne samo standardnu dispoziciju diskursa, ve} i njihov scstcv. Manifest traì da
bude napisan u novoj literarnoj formi. Ovo obja{njava Gram{ijevo divljenje prema sti-
lu i formatu V|cJcccc. Za prizivanje Novog Vladaoca, novi format jedva osamdeset
stranica i novi stil: lucidan, kompaktan, snaàn i pasioniran.
Za{to pasioniran? Zato {to Makijaveli koji nikada nije prestajao da bude pri-
strasan u organizaciji teorijskopoliti~ke dispozicije politi~kog problema za koji predla-
è re{enje, i koji je uvek mislio o sticaju u smislu konflikta izme|u snaga mora otvo-
reno da se izjasni kao pobornik u svojim spisima, i to svim sredstvima retorike i strasti
koja su pctrebnc Jc bi priJcbic pcbcrnire zc svcj ci|j. To je prvi smisao u kome se ovaj
tekst moè nazvati manifestom. On posve}uje sve svoje mo}i koje ima kao pisac sluè-
nju svrsi za koju se izja{njava. On se eksplicitno angaùje u ideolo{koj borbi u ime poli-
ti~ke partije koju podràva. Ili, drugim re~ima: Makijaveli, koji je u svom tekstu razradio
teoriju sredstava koja su na raspoloènju Vladaocu odabranom da spasi Italiju, tretirc
pcr istcvremenc svcj scpstveni terst, rcc jeJnc cJ tih sreJstcvc, uzimaju}i ga kao sred-
stvo u borbi koju najavljuje i u koju se upu{ta. Kako bi u svom tekstu najavio Novog
Vladaoca, on pi{e na na~in koji odgovara vestima koje najavljuje, na nov na~in. Njego-
vo pisanje je novo; to je pc|iticri crt.
Glavna stvar, me|utim, tek predstoji. Najva`nija stvar nije primetiti da je mesto
literature ili ideologije nu`no razli~ito od mesta politike, ve} otkriti {ta njihovo pore|e-
nje otkriva. Upravo tu }e Gram{ijeva primedba da je V|cJc|cc revolucionarni utcpijsri
manifest dobiti svoju punu va`nost.
Jer, ako po{tujemo logiku upravo
izloènog, ~ini se da moramo zaklju~iti da
mesto teksta u literaturi (ili ideologiji) pro-
sto predstavlja preme{tanje, transfer, me-
sta politi~ke prakse u drugi element: nai-
me, u ideologiju. Direktnije re~eno, ~ini se
da Makijaveli treba, u ideologiji, da pise
svcj terst sc stcncvistc nerc rc trebc Jc
revc|ucicnirc istcrijsri sticcj: sa stanovi{ta
V|cJcccc.
22 Da se posluìmo ~uvenom opaskom koja je opasna
ukoliko se pogre{no primeni da, ukoliko je istina revo-
lucionarna, to je onako kako je odre|uje Lenjin: istina je
uvek konkretna, ostvarena konkretnim snagama, crtue-
|izcvcnc; i ba{ usled toga delatna. Ostaje tvrdnja da je iz-
raz istina (verite) ideolo{ki i da trebamo govoriti, poput
Spinoze, o istinitome (vrai). [Poslednja re~enica je ru-
kom pisani dodatak rukom pisanoj ispravci].
23 Niccolo Machiavelli Velemo`nom Lorenzu De Medi-
ci, V|cJcr, str. 99
Pa ipak prime}ujemo sa iznena|enjem da ovaj zaklju~ak sam Makijaveli odbacuje.
Hajde da ga poslu{amo u Pismu posvete u V|cJcccu:
Ne èlim da se smatra za sujetu {to se ~ovek niskog i veoma neznatnog
porekla usu|uje da govori i raspravlja o tome kako vladaoci treba da upra-
vljaju; jer, kao {to oni koji slikaju zemlji{te silaze u nizine da posmatraju
prirodu bregova i visokih mesta, kao {to se penju na bregove da bi posma-
trali niske predele, tako isto treba biti valdalac da se dobro upoznaju naro-
di, i ~ovek iz naroda da se upoznaju vladaoci.
23
Makijaveli nije mogao bolje da predstavi prcstcr politi~ke prakse, niti da ode da-
lje u priznavanju potrebe da unutra odredi mesto gde je njegov sopstveni tekst uba~en.
Makijavelijev tekst prikazuje topolo{ki prostor, i dodeljuje mesto tcpcs - koje on
sam mora da zauzme u ovom prostoru kako bi u njemu postao aktivan, kako bi ~inio po-
liti~ki akt element u prakti~noj transformaciji ovog prostora.
Ono {to je dakle prili~no neobi~no jeste da mesto koje je Makijaveli odredio za
ovaj tekst, mesto njegovog stcjc|istc, nije V|cJc|cc, koji je uprkos tome odre|en kao su-
bjekt odlu~ne politi~ke prakse, vec ncrcJ. Paradoks je u tome {to u posveti vladaru, Lo-
rencu de Medi~iju, kojom otvara delo koje }e govoriti o Vladaocu, Makijaveli ne okleva
da izjavi da treba biti... ~ovek iz naroda da
se upoznaju vladaoci prema tome, tre-
ba ne biti vladar. Ovo zna~i ne samo da
vladari nisu u stanju da imaju znanje o sa-
mima sebi, ve} i da nemc Jruc zncnjc c
v|cJcrimc csim sc stcncvistc ncrcJc. (Iako
ne moèmo biti sigurni u to, s tim poveza-
na tvrdnja da ne moè biti znanja o naro-
dima osim sa stanovi{ta vladara, moè se
shvatiti kao lukav na~in da se ova tvrdnja
ublaì. Jer, Makijaveli ne pretenduje da
razmatra narod, i nije pisao manifest na-
slovljen NcrcJ) Ali moramo i}i dalje: Ma-
kijaveli ne kaè da treba biti ~ovek iz naro-
da kako bi se razumela priroda odre|enog
Vladaoca, ve} priroda v|cJc|ccc implici-
raju}i da postoji vi{e vrsta vladalaca, i da,
shodno tome, treba napraviti izbor me|u
njima sc stcncvistc ncrcJc.
Makijaveli nije mogao da se deklari-
{e kao ve}i pristalica svoje klasne pozicije,
niti da je afirmi{e sna`nije. Nije slu~ajno
{to po~inje pozivaju}i sa na vrlo nisko i za-
nemaruju}e poreklo koje ~ini njegovu pri-
padnost narodu. l|csnc pripcJncst (kla-
sno bi}e: Mao) nije dovoljna. Njoj on do-
daje izja{njavanje o svojoj r|csncj pcziciji,
Italijansko izdanje Manifesta
svom klasnom gledi{tu. Izvan ove klasne pozicije, njegov poduhvat i njegovi spisi su
neobja{njivi: da bi neko govorio o Vladaocu na na~in na koji on to ~ini, mora biti ~ovek iz
naroda, svrstan me|u klasne pozicije naroda. To je ono {to Gram{i kaè: u svom manife-
stu, Makijaveli postaje narod.
24
Ovo proizvodi dva rezultata. Kao prvo, omogu}ava nam da shvatimo zna~enje
celokupnog diskursa o Vladaocu i dràvi. Makijaveli ne èli bilo kog vladara: ovaj teore-
ti~ar suverene mo}i jednog ~oveka najradikalniji je protivnik svake tiranije. Ovaj teore-
ti~ar dràve nije kao {to je Hegel verovao teoreti~ar cJreJene dràve, ve} teoreti-
~ar nccicnc|ne dràve, ili kao {to Gram{i kaè teoreti~ar nccicnc|nc jeJinstvc pc-
mccu ncrcJne Jrzcve. Drugi rezultat je da Makijaveli, koji se sa o~ajanjem obra}a Vla-
daocu, to ~ini sc stcncvistc ncrcJc. Pod maskom Vladaoca, on se zapravo obra}a naro-
du. Ovaj manifest, koji izgleda ima za svog jedinog sagovornika budu}eg pojedinca, po-
jedinca koji ne postoji, u stvari se obra}a masi obi~nih ljudi. Manifest nije napisan za po-
jedinca, naro~ito ne za nepostoje}eg pojedinca: on se uvek obra}a masama, kako bi ih
organizovao u revolucionarnu snagu.
25
Ipak ostaje nepobitna ~injenica da Makijaveli nije napisao tekst uporediv sa lc-
munisticrim mcnijestcm.
lcmunisticri mcnijest je tako|e pisani tekst koji organizuje dru{tvene klase u
prostoru ekonomske, politi~ke i ideolo{ke klasne borbe; tekst koji teorijski postavlja pro-
blem koji sticaj okolnosti postavlja dru{tveno i politi~ki dru{tvenu revoluciju i od-
re|uje mesto snage koja se mora konstituisati da bi se ovaj problem re{io to jest da
bi se pokrenula revolucija. To je mesto je proletarijat; a ova snaga je partija proletarija-
ta.
Naravno, lcmunisticri mcnijest je tako|e pisani tekst. Kao takav, on zauzima
mestc u ideolo{koj literaturi vremena, kao {to moèmo da vidimo u odeljku u kom
Marks i Engels prave inventar postoje}e socijalisti~ke literature, kako bi mogli da odlu~-
no defini{u u ~emu se od nje razlikuju.
26
Ovaj pisani tekst prema tome locira sebe u po-
liti~koj ideologiji, koja zauzima odre|eno mesto u prostoru politi~ke topologije koju iz-
laè Mcnijest, sa svim posledicama koje to povla~i u pogledu teorijske dispozicije, for-
mata i literarne forme samog Mcnijestc.
Postoji dakle Jistinrcijc izme|u mestc politi~ke ideologije u kojoj je Mcnijest sve-
sno lociran i vrste efekta koji intervencija teksta pisanog na tom mestu moè da proiz-
vede s jedne strane, i mestc proleterske ekonomske i politi~ke klasne borbe, i efekata
ove borbe, s druge strane. Manifest nije letak; manifest, ili letak, nije {trajk, demonstra-
cija, niti ustanak. Ipak, iako su ova mesta odeljena, ona nisu razli~ita u slu~aju lcmuni-
sticrc mcnijestc. Zaista, Mcnijest locira
sebe na poziciji proletarijata, ali zato da bi
sazvao taj isti proletarijat i druge eksploa-
tisane klase da se organizuju u partiju pro-
letarijata. Klasno gledi{te sa koga je Mcni-
jest koncipiran i sastavljen je, u ideologiji,
stcncviste proletarijata. Klasno gledi{te i
klasna partija pripadaju jednoj istoj klasi:
proletarijatu.
24 ucJerni Je| ccrcere, str. 126
25 Ibid, str. 125-7
26 Upor. Mcnijest rcmunisticre pcrtije, Kultura, Beograd/Za-
greb, 1947, odeljak III, Socijalisti~ka i komunisti~ka literatura,
koji po~inje sa Reakcionarnim socijalizmom (feudalisti~ki
socijalizam, sitnoburòaski socijalizam i nema~ki ili istin-
ski socijalizam), u nastavku ima Konzervativni ili buròaski
socijalizam i zavr{ava se Kriti~ko-utopisti~kim socijalizmom i
komunizmom. êtvrti odeljak razmatra stav komunista pre-
ma raznim opozicionim strankama.
To ne vaì i za V|cJccc. Dodu{e, Makijaveli usva-
ja gledi{te naroda. Ali, dok Vladalac kome je dodeljena
misija ujedinjenja italijanske nacije, mora da postane
ncrcJni V|cJc|cc, on sam nije ncrcJ. Isto tako, narod nije sazvan da postane Vladalac.
Postoji, dakle, nesvodiva dvojnost izme|u mestc politi~kog stcncvistc i mesta politi~-
ke snage i prakse; izme|u subjekta politi~kog stanovi{ta naroda i subjekta po-
liti~ke prakse Vladaoca. Ova dvojnost, ova nesvodivost, poga|a i Vladaoca i narod.
Budu}i jedinstveno i isklju~ivo definisan funkcijom koju mora da obavi to jest, isto-
rijskim vakuumom koji mora da popuni Vladalac je puka slu~ajna mogu}nostne-
mogu}nost.
27
Nikakva klasna pripadnost ga ne disponira da preuzme svoj istorijski
zadatak; nikakva dru{tvena veza ga ne vezuje za ovaj narod koji mora da ujedini u na-
ciju. Sve zavisi od njegove virtu to jest, od subjektivnih uslova njegovog uspeha. [to
se ti~e naroda koji o~ekuje da ga ovaj nemogu}i Vladalac transformi{e u naciju, i sa
~ije perspektive Makijaveli defini{e Vladao~evu politiku, ni{ta ih ne obavezuje, niti
~ak podsti~e, da se konstitui{u kao narod, da se transformi{u u narod, ili c jcrticri
da postanu pc|iticrc sncc. Naravno, vide}emo da Makijaveli pa`ljivo razlikuje fe-
udalnu klasu onih koji poseduju i tla~e bez rada, i obi~an narod, koji obra|uje zemlju
ili proizvodi vunu i gvo`|e, kao i one koji trguju i {pekuli{u. Ali ova radna i trguju}a
populacija je podeljena; i nema indikacija da je Makijaveli u~inio ikakav poku{aj da
prevcziJe cvu pcJe|u. Istoriju mora da stvara Vladalac sa stanovi{ta naroda; ali narod
nije uvek subjekt istorije.
Ova distinkcija opravdava Gram{ijevu primedbu. Vladalac je vrsta revolucionar-
nog manifesta, ali utcpijsrc. Revolucionarnog, utoliko {to je Makijaveli jasno razumeo
revolucionarni zadatak na dnevnom redu konstituisanje nacionalne dràve i
postavio svoj problem sa stcncvistc ncrcJc. Ali utopijskog u dva smisla. Kao prvo, uto-
liko {to je Makijaveli verovao da je situacija revolucionarna, i da je Italija spremna da
postane nacionalna i narodna dràva. (Sumira}u ovu distinkciju Lenjinovom formula-
cijom: revolucija, ili istorijski zadatak, moè da bude na dnevnom redu a da konkretna
situacija ne bude revolucionarna.) I kao drugo, utoliko {to Makijaveli, iz raznovrsnih
razloga koji bi zahtevali detaljno ispitivanje, poverava nercm Jrucm nepoznatom
pojedincu za koga veruje da je prepoznao u nekoliko sukcesivnih li~nosti, pojedincu koji
se ne moè definisati unapred misiju ostvarenja nacionalnog jedinstva u ime tre}e
strane: u ime naroda. Dvojnost mesta i subjekt rezultira dakle u drugosti utopije, u
poveravanju realizacije nacionalnog jedinstva mitskom pojedincu: Vladaocu. Kada
Gram{i kaè da Makijaveli postaje narod, da govori narodu, onima koji ne znaju; kada
pi{e da celokupan logi~ki argument V|cJcccc izgleda kao puka autorefleksija u ime
naroda unutra{nje rezonovanje razra|eno u narodnoj svesti ova refleksija osta-
je utopijska. Jer, ako moè doprineti modifikovanju politi~ke svesti naroda, to je samo
zato da bi stavila ovu jednostavnu svest kao svest u kontakt sa mogu}im i poèljnim
doga|ajem: dolaskom Vladaoca. Ne zato da bi transformisala ovu svest u politi~ku sna-
gu sposobnu da prcizveJe tcj JccJcj, ili da ucestvuje u njecvcm prcizvcJenju.
Kao {to je dobro poznato, lcmunisticri mcnijest i Prva internacionala o~igledno
govore potpuno razli~itim jezikom. Emancipaciju radnika ostvari}e sami radnici. Radni-
ci sveta, ujedinite se. Ni Bog, ni gospodar...
27 Slu~ajna je kasniji rukom pisani dodatak.
Da sumiram ovu preliminarnu digresiju rekao bih, dakle, da postoje dva raz-
loga za{to nas Makijavelijev tekst istovremeno zaokuplja i izmi~e nam, za{to nam se
obra}a sa takvom snagom i prisustvom, i za{to ga je tako te{ko filozofski razumeti i
teorijski objasniti.
Neobi~an karakter ovog teksta sastoji se najpre u ~injenici da, iako je optere}en
teorijom, to nije teorijski tekst kao bilo koji drugi, ve} takav u kome je tradicionalni te-
orijski prostor (tradicija dodeljuje odre|enu ideolo{ku predstavu toga {ta taj tekst pred-
stavlja) iskrivljen, zakrivljen, i u~injen neprepoznatljivim ure|enjem i dispozicijom koji
su povezani ne samo sa politikom, ne samo sa istorijskim sticajem i njegovim zadat-
kom, ve} tako|e i iznad svega sa pc|iticrcm prcrscmi r|csnim |eJistemkoje ona
uklju~uje. Ova referenca duboko poga|a klasi~ni modalitet teorije, razbija njegovu di-
poziciju, fragmentira je i ponovo konstitui{e u specifi~noj formi koja onemogu}ava tra-
dicionalnim kategorijama filozofije da ga zahvate.
Neobi~an karakter ovog teksta se, kao drugo, sastoji u ~injenici da su kod Maki-
javelija mesta klasnog gledi{ta i politi~ke prakse odeljena: ovaj jaz otvara vakuum uto-
pije, koja u prejakoj meri odre|uje prethodne efekte. Ima}emo priliku da prou~imo
stvarne dokaze.
Ali pre ulaènja u detalje, èleo bih da dam jedan vaàn primer zbunjuju}ih efe-
kata koje proizvodi neobi~an karakter Makijavelijevog teksta. To je primer Rusoa (Rous-
seau). On, na svoj na~in, sumira celokupan problem koji Makijavelijevi tekstovi posta-
vljaju ~itaocima.
A
n
t
o
n
i
o

G
r
a
m
s
c
i
,

i
z

A
p
p
i
g
n
a
n
e
s
i
&
Z
a
r
a
t
e

L
e
n
j
i
n

z
a

p
o
~
e
t
n
i
k
e
Kao {to je dobro poznato, ~im je objavljen, V|cJc|cc je izazvao najo{trije osude
onih kojima je Marks nadenuo nadimak profesionalni ideolozi sve{tenika i mora-
lista iz razloga koji su Makijaveliju pribavili retku istorijsku privilegiju kovanja pri-
deva: makijavelisti~ki. To je pridev koji ne ukazuje na slaganje (bilo sa Makijavelijevim
delom ili mi{lju: makijavelisti~ki [mcchicve|ien] kao {to bi neko rekao kantovski); ve}
pre, kvalitet (makijavelisti~ki, [mcchicve|ique], kao {to bi neko rekao platonski ili
danteovski) i povrh toga, pogrdan. Razlog je to {to Makijaveli ~ini religiju instru-
mentom politike, podre|uje moral politi~koj praksi, i da idemo do kraja brani pra-
vo Vladaoca da u odre|enim okolnostima pribegne surovosti, prevari, lo{oj veri itd.
28
Jezuiti su poznati po svojoj notornoj izjavi da je V|cJc|cc napisan |avoljom rukom, i
da je njegov autor bio vrhunski kova~ |avoljih misli. Ali ove reakcije nisu od preveli-
kog zna~aja.
29
Bitnije su one koje se ti~u Makijavelijevog stvarnog objekta politike
i njegovog zalaganja u politi~koj borbi. V|cJc|cc je nekad izazivao pohvale dràvni-
ka (kao {to su Ri{elje ili Napoleon, koji su uprkos tome rekli da Makijaveli raspravlja o
ratu poput nekog slepog za boje); i ponekad provocirao osude na primer od hugeno-
ta, ~iji su sadruzi u veri masakrirani u Bartolomejskoj no}i; i Fridriha II pruskog, autora
spisa rctiv Mcrijcve|ijc, za koji se ubrzo potom posumnjalo da sluì da prikrije iste one
prakse od kojih se javno ogra|uje pori~u}i ih.
Bilo kako bilo, ova cela sva|a oko Makijavelija kako njegovo politi~ko prisva-
janje, tako i osuda osvetlili su pitanje politi~kog zna~enja njegovog ouvre, u direkt-
no paradoksalnim terminima. I to ne slu~ajno.
Pitanje se ne moè formulisati na slede}i na~in: ako se uzme u obzir ovaj pisani
tekst V|cJcccc; ako se uzme u obzir da je posve}en Vladaocu (u jednini), ako ne i sva-
kom vladaru; ako se uzme u obzir da on defini{e {ta Vladalac (svaki vladar) mora da
radi, kako mora da se vlada i postupa da bi osnovao i pro{irio svoju dràvu, koriste}i sva
raspoloìva sredstva, bez obzira na njihovu kompatibilnost sa individualnom moralno-
{}u i vladaju}om religijom rcme, onda, ovo delo koristi? Prva misao koja nam pada
na pamet je da ova rasprava o V|cJcccu sluì odre|enom Vladaocu, ili ~ak bilo kom vla-
daocu. Ali, ako kaèmo da ova rasprava sluì odre|enom, ili ~ak bilo kom vladaocu,
smesta se spoti~emo o ~injenicu da je to obljavljen spis prema tome javan koji svi-
ma govori o zanimanju jednog ~oveka; i da prema tome u svakom momentu u kom na-
oruàva Vladaoca njegovim metodama, istovremeno ga i razoruàva time {to ih ~ini
javnim. Da budem precizniji, u V|cJcccu i kcsprcvcmc, Makijaveli izme|u ostalog daje
pravila koje treba slediti kako bi se proizveli efekti mi{ljenja koje zavisi, pre svega, od
umetnosti pretvaranja. Ukoliko se cela umetnost vladanja sastoji u proizvodnji kontro-
lisanih efekta mi{ljenja, zasnovanih na
dobro pode{enom izgledu, kalkulisanoj
glumi, onda objavljivanje pravila igre, pre-
vare i pretvaranja, procedura i procesa
prevare, o~igledno podrazumeva ~udnu
kontradikciju. Odavde nas samo mali ko-
rak deli do mi{ljenja da je Makijavelijev
tekst i sam pretvaranje. U stvari, Makija-
veli se pretvara da savetuje vladare. Ali,
28 Vidi pod makijavelizam u Encyc|cpeJie: Malo dela je iza-
zvalo takvu pometnju kao rasprave u V|cJcru: razlog za to je da
on u~i vlastodr{ce da gaze religiju, vladavinu prava, svetost
ugovora, i sve {to je sveto, kada to zahteva njihov interest. Gla-
ve XV i XXV mogu biti naslovljene: Okolnosti u kojima Vlada-
ocu odgovara da bude zlikovac.
29 Pasus koji sledi se nalazio pisan rukom na marginama kuca-
nog teksta:su od interesa samo kao odgovori drugima (povolj-
nim po Machiavellija uprkos ovoj njegovoj dijaboli~noj strani);
Iza Machiavellija uvek besni bitka ~iji je on simboli~ki/imagi-
narni fokus.
ako tvrdi da prosto izlaè ~injenice, kako bi obezbedio prikaz njihove stvarne prakse,
~emu ih on moè nau~iti {to ve} i sami ne znaju? Vladari su se uvek sami snalazili, i nji-
ma nije potreban Makijaveli. Zaista, njima moè samo stra{no da zasmeta ovaj uljez
koji priznaje njihovo sramno pona{anje i javno obznanjuje njihove tajne. Dok prou~a-
vamo ovaj neobi~an tekst, javlja se sumnja da ovaj privatni pojedinac, koji javno save-
tuje vladare u umetnosti pretvaranja i lukav{tini u vladanju ljudima, u stvari upravlja
vladarima drugim lukavim obrtom, koji, kao Paskalov obrt u ludilo, tome daje najnevi-
niju spolja{njost.
Istina V|cJcccc se tada pojavljuje takva kakva je u stvari: silna lukav{tina, jedna
od nelukav{tina; silna prevara, jedna od neprevara velika zamka stvarne istine
postavljena na otvorenom za vladare da do|u i da se sami uhvate. Istina o politici je
politi~ka varka. Ali, ako je Makijaveli izveo ovaj neverovatan majstorluk da prevari vla-
dare govore}i im istinu koja treba da im posluì, rcme ova prevara nad prevarama, ovo
pretvaranje nad pretvaranjima, sluì? Da li prosto sluì bolnoj svesti ~oveka niskog po-
rekla koji, pukim pisanjem o onima kojima treba da sluì, sprovodi osvetu u kojoj samo
on uìva?
Evo Rusoovog odgovora: On je navodno podu~avao kraljeve; ali je u stvari po-
du~avao narod. Njegov V|cJc|cc je knjiga republikanaca. A u primedbi Ruso dodaje da
je, usred opresije svoje zemlje, Makijaveli bio prisiljen da prikrije [] svoju ljubav
prema slobodi; da je imao skriveni cilj koji se otkriva kada uporedimo V|cJcccc (o~i-
gledno monarhisti~kog) sa kcsprcvcmc c prvcj JercJi 1itc |ivijc (istinski republikan-
skim). Ruso zaklju~uje: ovog dubokoumnog politi~kog mislioca dosad su prou~avali
samo povr{ni ili iskvareni ~itaoci.
30
Kako Vladalac sluì narodu? Deo uvoda Encyc|cpeJie o makijavelizmu (nesum-
njivo Didroov [Diderot]) daje odgovor:
Kada je Makijaveli napisao svoju raspravu o V|cJcccu, to je kao da je re-
kao svojim sugra|anima: Pro~itajte ovo delo pa`ljivo. Ukoliko ikada pri-
hvatite gospodara, on }e biti takav kakvim ga opisujem. Evo surovog ~o-
veka kome se prepu{tate. Prema tome, njegovi savremenici su pogre{no
procenili njegov cilj: oni su satiru shvatili kao veli~anje.
Ovo je o~igledno pogre{na interpretacija, ~iji je neposredni uzrok vremenski raz-
mak i preklapanje vremena, istorijskih sticaja, i efekata pomeranja i preraspodele ulo-
ga koje to prouzrokuje u ~itanju i proceni teksta. Ali taj interval i preklapanja ne obja-
{njavaju sve. Otkud ova pasija prema Makijaveliju? Za{to je, osim korumpiranih, ovaj
izuzetno dubok politi~ar imao samo pcvrsne ~itaoce? Otkuda ovo pogre{no konstrui-
sanje satire u veli~anje? Za{to su, ako su bili povr{ni, ovi ~itaoci bili toliko zaokupljeni
Makijavelijem da je on ostao izuzetno prisutan, i to na vrlo svojstven na~in, jer koli-
ko god njegovi ~itaoci bili povr{ni njegov tekst ima izuzetnu mo} da me|u njima iza-
zove pasionirane podele oko interpretacije?
Nemogu}e je odgovoriti na ovo pitanje a da se ne uzme u
obzir Mcrijcve|ijevc specijicnc ureJenje tecrijsrc i pc|iticrc prc-
stcrc. Zaista, Makijavelijev tekst je tako ure|en da nas nu`no, na je-
dan ili drugi na~in, svesno ili nesvesno, poga|a pitanje: zc rcc je
ovaj tekst napisan, i sc cije stcncvistc je koncipiran? Ovo pitanje
30 @an-@ak Ruso, Drustveni ucvcr,
Filip Vi{nji}, Beograd, 1993.
tiho name}e dispozicija Makijavelijevog revolucionarnog utopijskog manifesta, kroz po-
stojanje dva naizmeni~na mesta koja upravljaju njegovim formama prezentacije, argu-
mentacije, i teorijske refleksije: mesto Vladaoca i Naroda.
Zadràti samo stanovi{te Vladaoca, ne shvataju}i da se ono promi{lja sc stcnc-
vistc ncrcJc, zna~i zapasti u makijavelizam: recept za tiraniju i lupe{tvo. Ali i to je
efekat prisustva naroda to istovremeno zna~i zapasti u kontradikciju pretvaranja
pretvaranja: Rasprava o Vladaocu se sveti Vladaocu, i adresant i{~ezava sa adresom. Za-
dràti samo narod, kao u tzv. demokratskoj interpretaciji, zna~i demaskirati Vladao-
ca, ali zapasti u kontradikciju osvete nad Vladaocem koji se istovremeneno poziva da
ostvari veliko delo italijanskog jedinstva; i to je efekat prisustva Vladoca.
Zaklju~ujem dakle da ovi naizmeni~ni efekti nisu samo proizvod interpretacija
razra|enih sa stanovi{ta stranih tekstu, ve} refleksija, u spoljnim interpretacijama,
Jvcjnc |eJistc unutar teksta, koji ne funkcioni{e kao serija teorijskih izjava, niti kao
izlaganje re{enja, ve} kao formulacija politi~kog problema, kao ispitivanje, kao obrazac
politi~kog problema koji izaziva podelu protagonista povodom koncepcije uslova pc|i-
ticre prcrse.
Ukoliko prihvatimo sve ove primedbe, moèmo da procenimo za{to nas Makija-
veli istovremeno zaokuplja i izmi~e nam. Upravo stoga {to nas zaokuplja, on je neshva-
tljiv za tradicionalnu politi~ku misao. On nas zaokuplja jer nas njegov tekst prakti~no i
politi~ki upli}e i uklju~uje, koliko god je to u mo}i jednog spisa. Pozdravlja nas sa me-
sta koje nas poziva da zauzmemo kao potencijalni subjekti (agenti) potencijalne po-
liti~ke prakse. Ovaj efekat privla~nosti i interpelacije proizveden je dezintegracijom tra-
dicionalnog politi~kog teksta, iznenadnim pojavljivanjem politi~kog problema kao pro-
blema i politi~ke prakse u njemu kao prakse; i dvostrukom refleksijom politi~ke prakse
u njegovom tekstu i njegovog teksta u politi~koj praksi. Gram{i je bio prvi ko je ovo pri-
metio. Nije slu~ajno {to je Gram{i, shvativ{i neuhvatljivost Makijavelija, mogao da ga
razume, i da o njemu raspravlja u tekstu o kome je MerloPonti tako|e mogao da se za-
pita: Kako su ga mogli razumeti? Gram{i je, u stvari, tako|e nedoku~iv, iz istih razloga
koji su i samog Makijavelija u~inili nedoku~ivim za nas.
Prevela s engleskog: Svetlana Mini}
Izvornik: Louis Althusser, Mcchicve||i cnJ Us, Edited by Franois Matheron, Translated with an introduc-
tion by Gregory Eliot, Verso, London & New York, 2000, str. 532
ISUS U ROVOVIMA
Nema~ki dadaisti~ki pokret bio je ukorenjen u shvatanju do koga smo zajedni~ki do{li
moji drugovi i ja: verovanje da duh (Geist), ili ljudi od duha, vladaju svetom je kom-
pletna ludost. Gete pod bombama, Ni~e u ruksaku, Isus u rovovima bilo je lju-
di koji su jo{ uvek verovali u autonomnu mo} duha i umetnosti.
Dada je bila prvi zna~ajni umetni~ki pokret u Nema~koj tih godina. Nemojte se
smejati kroz dadaisti~ki pokret, svi izmi u umetnosti postali su zastarele i nekon-
sekventne ateljejske afere. Dada nije bila napravljeni pokret, ve} organski produkt
koji je proistekao iz reakcije na tendenciju glave u oblacima, na tzv. svetu umetnost
~iji su sledbenici kontemplirali nad kubovima i goti~kom umetno{}u, dok su generali
slikali u krvi. Dada je naterala posve}enike umetnosti da pokaù svoje boje.
DADA KAO ISTREBLJIVA^
[ta su Dade uradile? Rekle su da se sve svodi na isto, bilo da neko brblja gluposti ili ve-
li~a sonete Petrarke, [ekspira, Rilkea, bilo da delje |onove ili rezbari bogorodice: ubija-
nje se nastavlja, profitiranje se nastavlja, glad se nastavlja, la` se nastavlja: ~emu onda
umetnost? Nije li vrhunac obmane pretvarati se da umetnost proizvodi duhovne vred-
nosti? Nije li neverovatno sme{na ideja da umetnost moè uzeti za ozbiljno samo
umetnost sama i niko drugi? Skidajte ruke sa svete umetnosti! uzvikuju neprijatelji
Dade. Umetnost je u opasnosti!, Duh se obe{~a{}uje!. Brbljati o duhu u trenutku
kada je jedino obe{~a{}en duh {tampe koja pi{e: kupite ratne obveznice! êmu br-
bljanje o umetnosti kada se kona~no do{lo do suvi{nog ulep{avanja lica godine trinae-
ste, lica koje se svakom danom sve vi{e demaskiralo.
BORBA PROTIV VETRENJAÂ
Danas znam, kao {to znaju i svi ostali osniva~i Dade, da je na{a jedina gre{ka to {to smo
uop{te bili ozbiljno angaòvani u tzv. umetnosti. Dada je bila proboj koji je izveden kroz
bu~an i prezriv smeh; ona je iza{la iz uskog, arogantnog i precenjenog miljea, plutaju}i
UMETNOST
JE U
OPASNOSTI
Georg Gros i Viland Hercfeld
izme|u dve klase, bez odgovornosti spram {ire javnosti. Onda smo videli {ta je suma-
nuti krajnji produkt vladaju}e klase i prasnuli u smeh. S druge strane, iza tog ludila, ni-
smo bili u stanju da nazremo bili kakav sistem.
SVI]E
Neuspela revolucija dovela je do postepenog razumevanja sistema. Vi{e nije bilo stvari
za ismejavanje; postojali su problemi va`niji od onih umetni~kih, a ukoliko umetnost i
dalje teì nekakvom zna~enju, ona se morala podrediti tim problemima. U praznini u
koju smo upali pred nadolaze}om umetni~kom frazeologijom, neki od nas dadaista su
se izgubili. To su uglavnom bile frakcije u [vajcarskoj ili Francuskoj koje su doìvele kul-
turni {ok tokom poslednje dekade, najvi{e iz novinske perspektive. Mi ostali smo se su-
o~ili sa novim velikim zadatkom a to je bila: tendenciozna umetnost u slu`bi revolucije.
GALOP KROZ ISTORIJU UMETNOSTI
Zahtev za Tendencijom, danas verovatno vi{e nego ikada iritira umetni~ki svet, sve do raz-
jarene i ohole opozicije. Poznato je da je svako vreme imalo va`ne radove tendencionznog
karaktera, iako ti radovi nisu bili cenjeni zbog svoje tendencioznosti, ve} pre zbog svojih
formalnih, ~isto umetni~kih kvaliteta. Ovi krugovi nisu shvatili da je umetnost svih vre-
mena pokazivala tendenciju, a da se jedino menjao karakter i jasno}a te tendencije.
LUTANJE U PRAZNO
Me|utim, i dalje ima umetnika koji svesno
i nagla{eno poku{avaju da izbegnu svaku
tendenciju i koji se u potpunosti odri~u
predstavnog, pa ~ak i problemskog. Oni ~e-
sto veruju u to da mogu delovati instink-
tivno, ~ak i besciljno kao priroda koja bez
vidljivog cilja daje oblik i boju kristalima,
biljkama, kamenju svemu {to postoji.
Oni svojim slikama daju opskurna imena,
ili samo brojeve. Evidentno je da je ovaj
metod baziran na poku{ajima da se proiz-
vedu ~isti stimulansi kao u muzici kroz na-
mernu eliminaciju svih drugih delotvornih
mogu}nosti. Slikar nije ni{ta drugo do kre-
ator boje i forme. Bilo da ovi umetnici veru-
ju da njihov rad nema dublje zna~enje, ili
mu pripisuju emocionalna i metafizi~ka
zna~enja koja posmatra~ te{ko moè da
percipira, ~injenica je da oni namerno od-
bacuju sve mogu}nosti umetnika da ideo-
Georg Gros i Viland Hercfeld UMETNOST JE U OPASNOSTI 29
G
e
o
r
g

G
r
o
s
z

u

s
v
o
m

a
t
e
l
j
e
u

1
9
1
8
lo{ki uti~e na posmatra~a (u polju erotike, religije, politike, estetike, morala, itd.). Oni
ostaju nemi i indiferentni, odnosno, neodgovorni prema dru{tvenim pojavama ili je u
slu~ajevima kada to nije namera njihov rad uzaludan, jer je neznala~ki i neadekvatan.
]UTANJE JE TAKO\E ODGOVOR
Kada ovakvi umetnici u|u u slu`bu industrije i primenjene umetnosti, na takav gest
moèmo imati jednako malo primedbi kao i na gest politi~ara koji se zaposli kao radnik.
Stvar talenta. Kada je umetnost prvla~nosti na prvu loptu sama sebi cilj, onda ona na-
merno propagira blaziranu indiferentnost i neodgovorna individualisti~ka ose}anja.
VE[TINA NIJE NA ODMET
O~igledno je da se umetnikova veza sa svetom uvek izraàva kroz njegov rad i da ova
veza tom radu neizbe`no dodeljuje njegovu tendenciju. Prema tome, umetnika je
opravdano kriviti zbog njegove tendencije jedino ukoliko je ta tendencija u suprotnosti
sa {irim pogledima koji se nehotice pojavljuju kroz njegov stil ili, pak, ukoliko umetnik
svoju neve{tost kompenzuje dodavanjem tendencioznog motiva ili naslova. De{ava se
da umetnik upotrebi neadekvatna sredstva kako bi podrào tendenciju u koju je apso-
lutno uveren, ali se ~ak i u tom slu~aju tendencija ne moè osporiti samo zbog neade-
kvatnih sposobnosti izraàvanja. Kada ljubitelji umetnosti odbacuju rad zbog njegove
tendencije, kao nosioca ili sredstva senzacije, oni ne pristupaju kriti~ki umetni~kom
delu, ve} gaje neprijateljstvo prema ideji koju ono zastupa.
Spartakovci u Berlinu 1919
ÎJI HLEB JEDEM
NJEGOVU HIMNU PEVAM
Umetnik, èleo on to li ne, ìvi u stalnoj ko-
relaciji sa javno{}u, dru{tvom i ne moè se
izvu}i iz dru{tvenih zakona evolucije, ~ak
iako, kao {to je to danas slu~aj, ono uklju~u-
je klasne sukobe. Svako ko odràva sofistici-
rani odmak iznad ili izvan stvari tako|e se
svrstava na neku stranu, a sa takvom indi-
ferentno{}u i prezrivo{}u on automatski
podràva klasu koja je trenutno na vlasti
u Nema~koj konkretno, srednju klasu. [ta-
vi{e, veliki broj umetnika potpuno svesno
podràva buròaski sistem, budu}i da se u
tom sistemu njihovi radovi i prodaju.
[TA ]U MISLITI SUTRA
U novembru 1918, kada je izgledalo da }e ta-
las dovesti do prevrata i najza{ti}enija
budala najednom je otkrila svoje simpatije
za radne ljude i kroz nekoliko meseci ma-
sovno produkovane crvene i crvenkaste
alegorije i pamfleti dobro su pro{li na
umetni~kom trì{tu. Me|utim, ubrzo za-
tim, vra}en je red i mir. Da ne poverujete,
na{i umetnici su se vratili redu bez komen-
tara. Ne znam o ~emu govorite? Mi smo
ostali revolucionarni ali pre svega radni-
ci, da ih ovde ne spominjemo. Svi oni su
burùji. U ovoj zemlji, revolucija je nemo-
gu}a. I onda su se ponovo vratili svojim
ateljeima i zamislili nad stvarnim revolu-
cionarnim problemima forme, boje i stila.
MLAD ÔVEK VARI SVE
Revolucija formi je odavno izgubila efekat
{oka. Moderni gra|ani vare sve, samo su
nov~ane grudi ranjive. Dana{nji mladi
trgovac nije kao njegov parnjak iz vreme-
na Gustava Frajtaga: hladan kao led, re-
zervisan, on ka~i najradikalnije komade u
Georg Gros i Viland Hercfeld UMETNOST JE U OPASNOSTI 31
svom stanu. Traì se naglost i neoklevanje samo da bi se izbegao epitet ro|en ju~e.
Automobil najnoviji sportski model. O profesionalnoj misiji i obavezama bogatih ne
govori ni{ta: smiren, objektivan do ta~ke tuposti, skepti~an, bez iluzija, pohlepan, on
razume samo svoju trgovinu, a za sve drugo uklju~uju}i polje filozofije, etike, umet-
nosti kulture u celini, postoje specijalisti za diktiranje mode koja se odmah prihvata
kao utvr|ena vrednost. âk i revolucionari forme i lutalice po praznom funkcioni{u
prili~no dobro, oni su vezani za tu gospodu i, bez obzira na njihovo navodno neslaganje,
imaju isti indiferentan i arogantan pogled na svet.
SLIKAJ KORISNO
Svako za koga radni~ki revolucionarni pokret nije samo fraza ili divna ideja, ali nemo-
gu}a za ostvariti ne moè biti zadovoljan bezopasnim bavljenjem formalnim proble-
mima koji nikome ne mogu nauditi. On mora poku{avati da izrazi ideju radni~ke borbe,
i da meri vrednost svog rada njegovom dru{tvenom korisno{}u i efektivno{}u, pre
nego nekontrolisanim individualnim umetni~kim principima i javnim uspehom.
POSLEDNJA RUNDA
Hajde da sumiramo: zna~enje, priroda i istorija umetnosti direktno su povezane sa zna-
~enjem, prirodom i istorijom dru{tva. Preduslov percepcije i evaluacije savremene
umetnosti je intelekt koji je usmeren na poznavanje ~injenica, njihovih odnosa sa real-
nim ìvotom, potresima i tenzijama. Sto godina ~ovek je osvajao ovozemaljska sredstva
produkcije. Istovremeno, borba me|u ljudima za posedovanje tih sredstava dobijala je
sve {ire razmere, uvla~e}i u taj vrtlog sve ljude: radnike, zaposlene, javne slu`benike, tr-
gova~ke putnike, akcionare, ugovara~e, trgovce, ljude od finansija. Borba za opstanak
~ove~anstva dovela je do podele na eksploatatore i eksploatisane, u svojoj najo{trijoj i
kona~noj formi: klasne borbe.
Da, umetnost je u opasnosti:
Dana{nji umetnik, ukoliko ne èli da se iscrpljuje i postane matori luzer, moè da
bira izme|u: propagande tehnolo{kog razvoja i propagande klasne borbe. U oba slu~a-
ja, on mora da se odrekne ~iste umetnosti. Bilo da se zaposli kao arhitekta, inènjer ili
kao advertajzing umetnik u vojsci (naàlost vrlo feudalisti~ki organizovanoj) koja raz-
vija industrijsku mo} i eksploati{e svet; ili, kao reporter ili kriti~ar koji reflektuje lice da-
na{njice, propagandista ili branilac revolucionarne ideje i njenih partizana, on nalazi
svoje mesto u armiji potla~enih koji se bore za svoj deo sveta, za smislenu dru{tvenu or-
ganizaciju ìvota.
Prevela s engleskog: Jelena Vesi}
Izvornik: Art in Theory 19001990, n nthc|cy cj chcnin lJecs, ed. Charles Harrison & Paul Wood,
Blackwell Publishers, Massachusetts, 1992.
Grosz i Heartfield na otvaranju Dadaisti~ke izlo`be 1920
U
METNOST je dru{tvena kreacija. Ona odraàva onu po-
delu koja prati podelu dru{tvenih klasa. Postoji buròa-
ska umetnost, postoji revolucionarna umetnost, postoji
selja~ka umetnost, ali ne postoji, u punom zna~enju re~i,
proleterska umetnost. Proletarijat produkuje umetnost klasne borbe; ipak, ni jedna kla-
sa ne moè da produkuje klasnu umenost dok ne dosegne najvi{u ta~ku svog razvitka.
Buròazija je dosegla svoj zenit sa francuskom revolucijom proizvev{i umetnost koja je
predstavljala njen sopstveni izraz. Kada u jednom trenutku proletarijat po~ne da proiz-
vodi svoju umetnost, to }e biti onda kada diktatura proletarijata ispuni svoju misiju,
kada likvidira sve klasne razlike i proizvede besklasno dru{tvo. Umetnost budu}nosti
samim tim ne}e biti proleterska nego komunisti~ka. Me|utim, tokom svog razvojnog
puta, pa ~ak nakon {to se domogne vlasti, proletarijat se ne sme libiti da upotrebi naj-
bolja tehni~ka sredstva buròaske umetnosti, isto kao {to se nije libio da upotrebi teh-
ni~ku opremu buròazije: topove, ma{inke i parne turbine.
ôvek koji je istinski mislilac ili slikar, dakle, koji je istinski umetnik, ne moè, u
datom istorijskom trenutku, biti ni na jednoj drugoj poziciji do na onoj koja je u sagla-
snosti sa revolucionarnim razvojem njegovog vremena. Socijalna borba je najbogatija,
najintenzivnija i najplasti~nija tema koju umetnik moè izabrati. Prema tome, ~ovek
koji je ro|en da bude umetnik ne moè da ostane bezose}ajan spram ovih kretanja.
Kada kaèm rcJen da bude umetnik, ja referiram na konstituciju ili doteranost njego-
vih o~iju, njegovog nervnog sistema, njegove senzibilnosti i njegovog mozga. Umetnik
je direktan proizvod ìvota. On je aparat koji je ro|en da bude receptor, kondenzator,
transmiter i reflektor aspiracija, èlja i nada svoga doba. On povremeno sluì skuplja-
nju i preno{enju èlja miliona proletera, a povremeno skupljanju i preno{enju èlja
samo za uski sloj intelektualaca ili uski sloj buròazije. Moèmo uspostaviti jednu ba-
zi~nu ~injenicu: va`nost umetnika je direktno proporcionalna masi ~ije aspiracije i na-
~in ìvota skuplja i prenosi.
Teorija devetnaestovekovnog buròaskog estetskog kriticizma, ta~nije umetnost
radi umetnosti, predstavlja direktnu potvrdu ~injenice koju sam upravo izneo. Prema
ovoj teoriji, najbolja umetnost je tzv. umetnost radi umetnosti ili ~ista umetnost.
REVOLUCIONARNI
DUH U MODERNOJ
UMETNOSTI
Dijego Rivera
Jedna od njenih karakteristika je i ta da
moè biti cenjena samo od strane vrlo
ograni~enog broja superiornih osoba. Iz
toga proizilazi da je samo mali broj superi-
ornih osoba sposoban da ceni pomenutu
vrstu umetnosti, {to, opet, nu`no navodi
na pretpostavku da u dru{tvu postoji samo
nekoliko superiornih osoba. Ova umetni~-
ka teorija koja pretenduje da bude apoliti~-
na zapravo nosi ogroman politi~ki sadràj
superiornost nekolicine. Dalje, re~ je o
teoriji koja sluì diskreditovanju umetno-
sti kao revolucionarnog oru`ja i afirmaciji
stava da je svaka umetnost koja poseduje
temu i dru{tveni sadràj lo{a umetnost.
Ova teorija, {tavi{e, sluì ograni~avanju
onih koji poseduju umetnost, pretvaranju
umetnost u neku vrstu berzanske razmene
robe koju je proizveo umetnik, robe koja bi
se kupovala i prodavala na berzi i ~ija bi
vrednost bila podlo`na {pekulacijskim
usponima i padovima, poput bilo koje dru-
ge komercijalizovane stvari. Istovremeno,
ova teorija proizvodi legendu koja obmota-
va umetnost, legendu o njenom nedodirlji-
vom, sakralizovanom i misteroiznom ka-
rakteru koji je drì po strani i ~ini nedo-
stupnom masama.
Po{to je proletarijatu bila potrebna umetnost, bilo je neophodno zaposednuti je
i upotrebiti kao oru`je u klasnoj borbi. Zaposedanje ili kontrola umetnosti potrebno je
da bi proletarijat gospodario borbom na dva fronta. Na jednom frontu, borbom protiv
proizvodnje buròaske umetnosti (kada kaèm borbom, mislim borbom u svakom smi-
slu) a na drugom borbom za razvijanje sposobnosti proizovdnje proleterske umetno-
sti. Proletarijatu je neophodno da u~i kako da upotrebi lepotu da bi ìveo bolje. On mora
da razvije svoje senzibilitete i da nau~i da uìva i iskoristi umetni~ka dela koja je burò-
azija (zbog posebnih nivoa svog obu~avanja) proizvela. Proletarijat ne bi trebalo da ~eka
na nekakvog slikara, na dobru volju ili dobre namere buròazije; do{lo je vreme da raz-
vije umetnike iz sopstvene okoline. Kroz saradnju umetnika proletera, i onih koji to nisu
ali gaje simpatije prema proletarijatu, trebalo bi da do|e do stvaranja umetnosti koja bi
kona~no, i u svakom smislu, bila superiornija od umetnosti koju proizvode buròaski
umetnici. Ovakav zadatak predstavlja program Sovjetskog Saveza danas.
Ruski avangardni umetnici su u~estvovali u herojskoj borbi za pribliàvanje
umetnosti ruskim narodnim masama. Oni su radili u uslovima rata, revolucije i kontra-
revolucije, u uslovima svih materijalnih i ekonomskih pote{ko}a koje se mogu zamisliti;
Dijego Rivera REVOLUCIONARNI DUH U MODERNOJ UMETNOSTI 35
Diego Rivera kao student u Evropi u periodu od 1908. do 1915. godine
ipak, njihovi poku{aji ube|ivanja masa da pri-
hvate kubizam, futurizam ili konstruktivizam
kao umetnost proletarijata propali su u pot-
punosti. U Rusiji je otvorena velika diskusija
na ovu temu. Rasprave i zabune, nastale kao
posledica odbacivanja moderne umetnosti,
dale su lo{im slikarima {ansu i prednost u da-
toj situaciji. Akademskim slikarima, najlo{i-
jim slikarima preìvelim iz prethodnog ru-
skog reìma, ubrzo su dodeljene kompetenci-
je na najvi{em nivou, oni su raspisivali kon-
kurse, birali pobednike, dobijali porud`bine i
radove. Slike inspirisane novim tendencijama
najrazvijenijih evropskih {kola izlagane su
rameuzrame sa radovima izvedenim u naj-
goroj akademskoj tradiciji {kola u Rusiji. Na-
àlost, umetnost koja je pobrala javni aplauz
nisu ~inile nove slike i nove evropske {kole,
ve} dobri ili lo{i akademski slikari. Mo`da zvu-
~i ~udno, ali meni se ~ini da u ovoj kontrover-
zi nisu bili u pravu moderni umetnici, ve}
masa ruskih ljudi. Njihov glas nije pokazao da
su akademski slikari smatrani slikarima prole-
tarijata, ve} da umetnost proletarijata ne sme
biti hermeti~na; to ne sme biti umetnost koja
je dostupna samo onima koji su pro{li estetske pripreme i elaborirali ih. Umetnost prole-
tarijata bi trebalo da bude umetnost koja je topla, ~ista i sna`na. Ruski proletarijat nije
rekao umetnicima: Vi ste isuvi{e moderni za nas. On je zapravo rekao: Vi niste dovolj-
no moderni da budete umetnici proleterske revolucije. Revolucija i njena teorija, dija-
lekti~ki materijalizam, ne zna~e ni{ta umetnosti koja je zatvorena u kulu od slonova~e,
ma kako ona raznolika bila. Potrebno je proizvesti umetnost koja je puna sadràjem, kao
{to je sadràjem puna i sama proleterska revolucija, umetnost koja je jasna i nedvosmi-
slena, kao {to je nedvosmislena i teorija proleterske revolucije.
U Rusiji postoji umetnost narodnih masa, ta~nije, selja~ka umetnost. To je umet-
nost koja je ukorenjena u zemlji{tu. Njene boje, materijali i snaga savr{eno su prilago-
|eni okolini u kojoj je nastala. To je umetni~ka produkcija koja se sluì najjednostavni-
jim i najjeftinijim resursima i iz tih razloga ona }e biti od velike va`nosti za razvoj sop-
stvene umetnosti proletarijata. Trebalo je da bolji ruski slikari koji su delovali direktno
nakon revolucije prepoznaju taj doga|aj i da se na njega nadoveù. Proletarijat, na mno-
go na~ina blizak selja{tvu, bi tako bio spreman da razume njihovu umetnost. Me|utim,
umesto toga, akadmski umetnici, u su{tini reakcionarni, uspeli su da preuzmu kontrolu
nad situacijom. Reakcionarnost u umetnosti nije samo pitanje teme. Slikar koji odràva
i upotrebljava najgoru tehniku buròaske umetnosti je reakcionarni umetnik, ~ak iako
koristi ovu tehniku da bi naslikao smrt Lenjina ili crvene zastave na barikadama.
Diego Rivera i Frida Kahlo na demonstracijama, 1936
Umetnost murala je za proletarijat najzna~ajnija umetnost. U Rusiji su murali iz-
vo|eni na zidovima klubova, sindikalnim {tabovima, ~ak i zidovima fabrika. [tafelajna
slika predstavlja luksuzni objekat koji ne moè postati sredstvo proletarijata. Buròaska
umetnost }e prestati da se razvija u trenutku kada buròazija kao klasa bude uni{tena.
Veliko slikarstvo, me|utim, ne}e prestati da pruà estetsko zadovoljstvo bez obzira {to
ne}e biti od politi~kog zna~aja za proletarijat. Pojedinac svakako moè uìvati u Mante-
njinom kcspecu i osetiti izvestan estetski podsticaj ~ak i ako nije hri{}anin. Po mom li~-
nom mi{ljenju, u sovjetskoj Rusiji je zadràno isuvi{e veliko po{tovanje pro{losti. Za
mene je umetnost uvek ìva i vitalna, kao {to je bila u srednjem veku, gde je zidno sli-
karstvo uvek izraàvalo nove politi~ke ili dru{tvene doga|aje. Za mene umetnost nije
mrtva, ve} ìva stvar i zato ose}am da su pitanja kulture duboko nu`na za revoluciju,
~ak i za Sovjetski Savez.
Od teku}ih pokreta u umetnosti za revoluciju je najzna~ajniji superrealizam.
Mnogi njegovi sledbenici ~lanovi su Komunisti~ke partije. Neki od njihovih novijih ra-
dova pristupa~ni su narodnim masama. Njihova maksima je superrealizam u slu`bi
revolucije. Tehni~ki gledano, oni razvijaju najbolju buròasku tehniku. Ideolo{ki me-
|utim, oni nisu u potpunosti komunisti, a ni jedna slika ne moè dosegnuti najvi{i raz-
voj ukoliko nije istinski komunisti~ka.
I ovde dolazimo do pitanja propagande. Svi slikari su bili propagandisti ili zapra-
vo nisu bili slikari. \oto je bio propagandista duha hri{}anskog milosr|a, oru|a franje-
va~kih monaha koji su se u to vreme suprostavljali feudalnoj opresiji. Brojgel je bio pro-
pagandista borbe holandskih sitnoburòaskih umetnika protiv feudalne opresije. Svaki
umetnik koji je uradio ne{to vredno bio je sli~an propagandista. Poznata optu`ba da
propaganda uni{tava umetnost ukorenjena je u buròaskim predrasudama. Naravno,
jasno je da buròazija ne èli umetnost koja se moè staviti u slu`bu revolucije. Umet-
nost ne èli da traì ideale u samoj umetnosti, jer njeni sopstveni ideali vi{e ne mogu da
posluè umetni~koj inspiraciji. Umetnost, misao i ose}anja u ovom trenutku moraju za-
uzeti neprijateljski stav prema buròaziji. Svi mo}ni umetnici imaju glavu i srce. Svi
mo}ni umetnici bili su propagandisti. @elim da budem propagandista i ne èlim biti ni-
{ta drugo. @elim da budem propagandista komunizma i èlim to da budem kroz sve ono
{to mislim, govorim, pi{em i slikam. @elim da svoju umetnost iskoristim kao oru`je.
Prevela s engleskog: Jelena Vesi}
Izvornik: Art in Theory 19001990, n nthc|cy cj chcnin lJecs, ed. Charles Harrison & Paul Wood,
Blackwell Publishers, Massachusetts, 1992.
Dijego Rivera REVOLUCIONARNI DUH U MODERNOJ UMETNOSTI 37
Josep Renau, Nova zvezda slobode, 1942
[ta je stole}e? U uvodu za svoj komad crnci, @an @ene (Jean Genet) se ironi~no pita: {ta je
to crnac. I dodaje: Pre svega, koje je boje?. Ja }u postaviti sli~no pitanje: koliko godina
~ini stole}e? Sto godina? Setimo se Bosijeovih re~i: [ta je sto godina, {ta je hiljadu godi-
na, kada ih jedan tren moè izbrisati?. Zapitajmo se, onda, koji to poseban trenutak daje
pe~at celom XX veku? Da li je to pad berlinskog zida? Otkri}e genoma? Uvo|enje evra?
âk i kada bismo uspeli da na taj na~in protuma~imo stole}e, da od njega na-
~inimo predmet razmi{ljanja, da li bi to bio filozofski predmet, koji bi odgovarao osobe-
nostima spekulativnog mi{ljenja? Zar stole}e nije, pre svega, jedna istorijska celina?
Poslu{ajmo, na~as, mi{ljenje gospodarice trenutka, Istorije, ~vrstog oslonca sva-
ke politike. S pravom bih mogao da kaèm recimo slede}e: vek po~inje Prvim svetskim
ratom, dakle uklju~uje i Oktobarsku revoluciju iz 1917. godine a zavr{ava se raspadom
SSSRa i okon~anjem hladnog rata. Ovako zami{ljeno, XX stole}e kratko traje i odlikuje
se izuzetnim jedinstvom. Generalno, to je sovjetski vek. Stvorili smo ga na osnovu kla-
si~nih, prepoznatljivih istorijskih i politi~kih odrednica: rctc i revc|ucije, koji se ovde jo{
mogu smatrati i svetskim. Dakle, stoèri ovog veka jesu dva svetska rata i komuni-
zam, od svog nastanka do propasti, kao poduhvat planetarnih razmera.
Istini za volju, jo{ uvek se oslanjaju}i na Istoriju ili na ne{to {to zovu se}anjem,
neki bi granice veka odredili sasvim druga~ije. I imaju pravo. Po njima, XX vek je popri{te
apokalipti~nih zbivanja, uàsnih do te mere da ih sjedinjuje samo jedna kategorija: zlo-
~in. Zlo~ini su ~injeni i u komunizmu i u nacizmu. Kao merilo im sluì Zlo~in po~injen sre-
dinom veka: istrebljivanje evropskih Jevreja. Na{ vek je prokleti vek. Kada razmi{ljamo o
njemu, na{i glavni oslonci su koncentracioni logori, gasne komore, masakri, mu~enja, zlo-
~ini koje ~ini dràva. U tom slu~aju, bitno odre|enje postaje brcj, jer zlo~in, kad postane
dràvni, podrazumeva masovna ubijanja. U bilansu jednog veka odmah se pojavljuje
broj mrtvih. Za{to se oni broje? Zato {to, u ovom slu~aju, moralni sud postaje realan tek u
pore|enju sa zastra{uju}om nemerno{}u zlo~ina, gde se `rtve broje milionima. Broj je
ta~ka u kojoj se smrt, u svom industrijskom vidu, prepli}e sa potrebom za stvaranjem
suda. Broj je stvarnost podrazumevana moralnim imperativom. Povezivanje te stvarno-
sti sa zlo~inima koje ~ini dràva ima i svoje ime: XX vek je vek totalitarizma.
Zapazi}emo da ovako zami{ljen vek traje jo{ kra}e od onog komunisti~kog.
Njegov po~etak uklju~uje 1917. godinu i Lenjina (neki smatraju da bi ga trebalo smestiti
DVADESETI VEK:
PITANJE METODA
XX
Alen Badju
u 1793. godinu i doba Robespjera, ali onda bi vek predugo trajao). Vrhunac dostiè 1937.
godine, u Staljinovo vreme, a zavr{ava smr}u Mao Cedunga 1976. godine. Traje, dakle,
nekih {ezdeset godina. I to naravno, ako zanemarimo preìvele egzoti~ne primerke, kao
{to je Fidel Kastro, ili povremeno vra}anje, ina~e raseljenih nerazumnika, pobornika
islamskog fanatizma.
Me|utim, ukoliko mirno pre|emo preko ru{ila~kog gneva ovog kratkog veka,
ukoliko ga malo doteramo u se}anju ili uspomenama punim kajanja, sa istorijske ta~ke
\or|e Andrejevi}-Kun, Soba za preno}i{te (Ulica), oko 1933
gledi{ta vek moèmo posmatrati i na osnovu njegovih rezultata. XX vek bi, u tom slu-
~aju, bio doba u kojem su trijumfovali kapitalizam i svetsko trì{te. Izgleda da je blago-
tvoran odnos izme|u neograni~enog Trì{ta i bezobalne Demokratije u~inio kraj raz-
buktalim bolesnim strastima, pa je XX stole}e svoj smisao dobilo u pacifizmu i zlatnoj
prose~nosti. XX vek ozna~io je trijumf ekonomije u svakom smislu: trijumf Kapitala,
ali i ekonomi~nosti u strasnim i nerazumnim mislima. Trajanje ovako zami{ljenog
veka, u kojem parlamentarni sistem i sve njegove institucije pompezno do~ekuju ideje
nevelike vrednosti, veoma je kratko. U najboljem slu~aju, stole}e zapo~inje sedamdese-
tih godina (na izdisaju revolucionarnog zanosa) i traje tridesetak godina. Sre}no doba,
reklo bi se. Okrnjeni vek.
Na koji na~in }emo svemu tome pri}i kao filozofi? [ta }emo re}i o preplitanju to-
talitarnog, sovjetskog i liberalnog doba? Ne bi nam mnogo pomoglo ni da izaberemo
neku vrstu objektivne ili istorijske celine (komunisti~ka epopeja, radikalno zlo, pobeda
demokratije...). Jer, za filozofa nije toliko va`no {ta se u toku stole}a doga|alo, ve} o
~emu se mislilo. U kom trenutku misao ~oveka XX veka prestaje da biva puki nastavak
misli njegovih predaka? Koja razmi{ljanja nismo nastavili? Da li se razmatralo ne{to
novo, {to do tada nije bilo, niti je moglo da bude tema za razmi{ljanje?
Posluì}emo se slede}om metodom: poku{a}emo da u tvorevinama tog doba
prona|emo odre|ena dokumenta i tragove koji bi nam omogu}ili da otkrijemo kako su
ljudi XX veka videli svoje doba. Ta~nije re~eno, kako su oni razumevali sopstvenu misao
i kako su videli osobenost te misli spram njene istorijske prirode.
Da bih bolje objasnio metodu, postavi}u pitanje koje se danas smatra provoka-
tivnim, ~ak i nedopustivim: kakav na~in razmi{ljanja je postojao u nacisti~kom dru-
{tvu? O ~emu su razmi{ljali nacisti? To {to se neprestano vra}amo na ono {to su ~inili
(misli se na poku{aj istrebljenja evropskih Jevreja u gasnim komorama) spre~ava svaki
pristup onome {to su u tom trenutku mislili ili umi{ljali da misle. A ako ne mislimo o
tome {to su mislili nacisti, ne moèmo misliti ni o tome {to su ~inili, te onda svaka re-
alna politika koja bi spre~avala da se ponovo desi ono {to se tada de{avalo, postaje ne-
mcucc. Sve dok ne razmi{ljamo o nacisti~koj misli, ona ostaje me|u nama, neosmi{lje-
na, netaknuta razmi{ljanjem i, samim tim, neuni{tiva.
Kad tako, usput, kaèmo da se o onome {to su ~inili nacisti i ne moè razmi{lja-
ti, niti raspravljati, zaboravljamo klju~nu ~injenicu da su sami nacisti o tome razmi{lja-
li i raspravljali, s neobi~nom pa`njom i odlu~no{}u.
Tvrdnja da nacizam nije misaoni sistem ili, jo{ uop{tenije, da varvari ne umeju
da razmi{ljaju, svodi se na licemerno skidanje odgovornosti sa sebe. Re~ je o pristajanju
na jednoglasno mis|jenje karakteristi~no za dana{nje doba, koje u stvari zna~i zalaga-
nje za jednoglasnu pc|itiru. Politika jeste mi{ljenje, varvarstvo to nije, dakle, politika ne
moè biti varvarska. Ovaj silogizam samo prikriva ina~e nesumnjivo varvarsku prirodu
parlamentarnog kapitalizma, koji danas vlada. Da bismo to prikrivanje izbegli, potreb-
no je da nam svedo~anstva iz XX veka, potvrde da je i nacizam pc|itirc, dakle mis|jenje.
Re}i }ete: vi previ|ate da su i nacizam i staljinizam pre svega simboli Zla. Na-
protiv, kaèm ja, kad ih identifikujem kao mi{ljenje ili politiku, mogu i da sudim o nji-
ma. Nasuprot tome, hipostaziranjem su|enja, vi samo omogu}avate njihovo ponovno
pojavljivanje.
Alen Badju DVADESETI VEK: PITANJE METODA 41
U stvari, izjedna~avanje nezamislivosti nacizma (i staljinizma) sa Zlom teolo-
{ki nije ispravno. Na{a duga tradicija podrazumeva da se zlo identifikuje kao nebi}e.
Ako Zlo zaista postoji, ako postoji ontolo{ki pozitivitet Zla, sledi da ga je stvorio Bog, koji
je samim tim i odgovoran za njegovo postojanje. Da bi se skinula krivica sa Boga, zlo ni
u ~emu ne sme biti bi}e. Oni koji tvrde da nacizam nije misaoni, ili da nije politi~ki si-
stem (za razliku od demokratskog dru{tva), èle samo da opravdaju sopstveno mi-
{ljenje ili politiku, tj. da prikriju tajno i duboko srodstvo izme|u politi~ke realnosti na-
cizma i demokratije, sa koje skidaju odgovornost.
Smo stole}e, me|utim, nudi druga~iju istinu: vo|e demokratskih dru{tava, koja
su se u borbi protiv Hitlera svrstala na stranu saveznika, nije mnogo zabrinjavalo pita-
nje istrebljivanja Jevreja. Strate{ki gledano, saveznici su se borili protiv nema~kog eks-
panzionizma, a ne protiv nacisti~kog reìma. Kad je u pitanju taktika (ritam ofanziva,
ciljevi koji su bombardovani, komandoske operacije), saveznici nisu doneli nijednu od-
luku koja bi spre~ila ili makar ograni~ila istrebljivanje, za koje su ina~e saznali prili~no
rano. âk i danas se na{a demokratska dru{tva pozivaju na humanost kad treba bom-
bardovati Srbiju ili Irak, ali ih nimalo ne brine ~injenica da milioni Afrikanaca stradaju
od side, kao bolesti ~ije se {irenje moè kontrolisati. Ono se zaista i kontroli{e u Evropi i
SAD, ali ekonomija, autorska prava, po{tovanje trgova~kih propisa i finansijskih priori-
teta, sve u svemu, vi{i razlozi koje je lako zamisliti, spre~avaju da se lekovi podele umi-
ru}im Afrikancima. Njih }e dobiti samo belci demokrate. U oba slu~aja, istinski problem
veka jeste pristajanje demokratskih dru{tava na ono {to }e naknadno smatrati Dru-
gim, varvarstvom za koje ona ne snose odgovornost. Mi upravo treba da poni{timo taj
diskurzivni proces skidanja odgovornosti. Tek onda moèmo moèmo formulisati ne-
koliko istina.
Logika tih istina pretpostavlja prethodno odre|ivanje njihovog subjekta, tj. kon-
kretne operacije koja se odvija pri negaciji odre|enog dela stvarnosti. Upravo to }emo
poku{ati da primenimo u odre|ivanju smisla XX stole}a.
Mislim da treba da ostanemo {to bliè subjektivnosti veka. I to ne bilo kojoj su-
bjektivnosti, ve} onoj koja se odnosi na sam vek. Na{ cilj jeste da utvrdimo da li sintag-
ma XX vek osim prostog empirijskog broja, nosi jo{ neko zna~enje va`no za na{e raz-
mi{ljanje. U te svrhe, koristi}emo odgovaraju}u metodu. Ne}emo donositi sud o veku
kao objektivnoj datosti, ve} }emo ispitati kako je on subjektiviran, na osnovu sebi ima-
nentnih svojstava, kao kategorija koja pripada samom veku. Najva`niji dokumenti za
nas }e biti tekstovi (ili slike, ili sekvence) koji ljudima tog doba izgledaju kao da nose nje-
gov smisao. Ili oni koji daju snagu re~i vek, dok je on jo{ u toku, ili tek na po~etku.
Mo`da }emo tokom tog procesa uspeti da su|enje zamenimo re{avanjem nekih
problema. Inflacija moralnosti, svojstvena na{em vremenu, dopu{ta nam da o njemu
stalno prosu|ujemo i da ga osu|ujemo. Moj cilj nije da rehabilitujem XX vek, ve} da o
njemu razmislim i da u njemu prona|em bi}e koje omogu}ava razmi{ljanje. Moje zani-
manje ne}e pobuditi moralnost oli~ena u postojanju Suda za ljudska prava. Njegov
osrednji intelektualni domet nije ve}i od politi~kog i pravnog zna~aja Me|unarodnog
krivi~nog suda, koji su ustanovili Amerikanci. Radije }emo poku{ati da izolujemo i da
poku{amo da re{imo neke od enigmi. Za kraj lekcije, nave{}u jednu od njih, ~iji je zna-
~aj vrlo veliki.
Radojica @ivanovi}-Noe, linorez
Po~etak XX veka karakteri{e izuzetni polet. Za uvod u stole}e uze}emo dve va`ne
decenije u periodu izme|u 1890. i 1914. godine. Po op{tem mi{ljenju, ove dve decenije
predstavljaju doba izuzetne inventivnosti, mnogostruke kreativnosti, period koji se
moè porediti samo sa firentinskom renesansom ili Perikleovim vremenom. To ~ude-
sno doba ispunjeno je brojnim podsticajima i naglim prekidima. Nave{}emo samo ne-
koliko takvih situacija. 1898. godine, umire Malarme, tek po{to je objavio delo koje se
smatra manifestom savremene knjièvnosti, Bcccnje rccre. Godine 1905, Ajn{tajn (ili
mo`da, Poenkare) otkriva specijalnu teoriju relativnosti i kvantnu teoriju svetlosti. Go-
dine 1900, Frojd objavljuje 1umccenje sncvc, prvo sistemati~no remekdelo psihoanali-
ti~ke revolucije. Za to vreme, tako|e u Be~u, 1908. godine, [enberg otkriva mogu}nost
atonalne muzike. Godine 1902, Lenjin stvara modernu politiku, oli~enu u delu 5tc Jc se
rcJi? Po~etkom XX veka, nastaju i romani Dèjmsa ili Konrada, kao i najva`niji deo Pru-
stovog 1rccnjc zc izub|jenim vremencm, a u Dòjsu sazreva ideja o U|irsu. Matema-
ti~ka logika i njena pratilja, filozofija jezika, kojima su osnove dali Frege, Rasel, Hilbert,
mladi Vitgen{tajn i jo{ neki, doìvljava pun zamah kako u kontinentalnoj Evropi tako i
u Velikoj Britaniji. Negde oko 1912. godine, Pikaso i Brak uznemiruju}e menjaju logiku
slike. Ponet svojim usamljeni~kim àrom, Huserl razvija fenomenolo{ku deskripciju.
Istovremeno, mo}ni umovi kao {to su Poenkare ili Hilbert na tragu Rimana, Dedekinda
i Kantora, iz osnova menjaju izgled matematike. Godine 1914, pred rat, u malenom Por-
tugalu, Fernando Pesoa poeziji zadaje herkulovske zadatke. I u kinematografiji, koja je
jo{ u za~etku, pojavljuju se prvi geniji, Melijes, Grifit, âplin itd. Mogli bismo u beskraj
da nabrajamo briljantne umove koji su obeleìli ovaj kratak period.
Ubrzo zatim, nastupa tragedija kojoj }e ton dati Prvi svetski rat i bezobzirno tro-
{enje ljudskog materijala. Ni duh tridesetih, kako }emo kasnije videti, nikako se ne
moè nazvati besplodnim. Ipak, nasilje i upliv masa svojstveni tom dobu stoje na jed-
nom tasu vage, a ma{tovitost i istan~anost duha s po~etka veka na drugom. Priroda ta-
kvog sleda okolnosti ostaje zagonetna.
I problemati~na. Pitanje glasi: da li stra{ne tridesete ili ~etrdesete godine, sa svet-
skim, kolonijalnim ratovima, mutnim politi~kim spletkama, masovnim ubistvima, dì-
novskim poduhvatima kratkog daha, skupim pobedama koje vi{e li~e na poraze, stoje
u nekom odnosu sa naizgled blje{tavim, kreativnim, civilizovanim poletom koji karak-
teri{e prve godine veka? Izme|u ta dva perioda stoji rat 1914. godine. Kakvo je njegovo
zna~enje? Iz ~ega je proistekao, {ta simbolizuje?
Problem }emo re{iti tek po{to se prisetimo da je to blagosloveno vreme istovreme-
no bilo i doba kolonijalnih osvajanja, evropske prevlasti na gotovo ~itavoj planeti. I da su
pot~injenost i ropstvo, u to vreme negde daleko, ali ipak blizu nas, ve} prisutni. Ve} od Pr-
vog svetskog rata Afrikom je zavladalo ne{to {to }e samo u retkim svedo~enjima i umet-
ni~kim delima biti vi|eno kao divlja{tvo osvaja~a i tzv. ispravnih ljudi. Jo{ se sa zeb-
njom prise}am Larusovog re~nika iz 1932. godine, iz zaostav{tine mojih roditelja, u kojem
se u odeljku posve}enom rasama, kao o sasvim o~iglednoj stvari, govori o hijerarhiji me|u
njima a kao ilustracija daje crte` lobanje crnca izme|u lobanja gorile i evropskog ~oveka.
Po{to su tokom dva ili tri veka iz nje ljudi odvo|eni u roblje, Afrika je, nakon svih
tih osvaja~kih pohoda, pokazala zastra{uju}e nali~je velelepnosti evropske kapitalisti~-
ke demokratije. Uostalom, ni danas nije druga~ije. Tridesete godine donose mra~ni
gnev i ravnodu{nost prema smrti, koje nisu samo posledica svetskog rata i rovovskih
borbi. U njima ima i ne~eg {to stiè iz kolonija, kao odjek iz pakla, pokazuju}i kako se
tamo gledalo na razlike me|u ljudima.
Pretpostavimo na trenutak da se na{ vek moè smatrati, kako je to mislio Malro,
vremenom u kojem se pc|itirc pretvcri|c u trceJiju. Da li je na po~etku stole}a, u ono
sre}no vreme, postojalo ne{to {to nas je za to pripremalo? Zaista, u XX veku se u jednom
trenutku za~ela ideja o menjanju ljudskog bi}a, o stvaranju novog ~oveka. Ta misao se
pojavila i u fa{izmu i u komunizmu. Spomenik pobunjenom proleteru na pragu moder-
nog doba veoma je li~io na kip arijevca s natprirodnim osobinama, Zigfrida koji pobe-
|uje demone dekadencije. Stvaranje ncvc ~oveka neminovno je zna~ilo uni{tavanje
starog. @estoka, nepomirljiva rasprava se vodila o tome {ta je, zapravo, stcri ~ovek. U
svakom slu~aju, zami{ljeni program bio je do te mere radikalan da u njegovoj realizaci-
ji nije moglo biti mesta za pojedince. Ljudi su postajali materijal, kao {to za moderne
Alen Badju DVADESETI VEK: PITANJE METODA 45
M
a
k
s
i
m

S
e
d
e
j
,

M
a
p
a

p
r
e
d
g
r
a
|
a
,

l
i
s
t

6
,

1
9
3
3
umetnike, zvuci i oblici, oslobo|eni stega tonske i figurativne harmonije, postaju mate-
rijal ~ija se namena moè menjati. Ili kao {to formalni znakovi, li{eni svake objektivne
idealnosti, matematiku usmeravaju ka njenom kraju oli~enom u ma{inama. U tom
smislu, ideja o novom ~oveku podrazumeva razaranje i stvaranje. Oba procesa, kad je
re~ o istoriji i dràvnom poretku, imaju isti subjektivni karakter kao i nau~ni, umetni~-
ki, feministi~ki prevrati s po~etka veka. Zato moèmo re}i da je XX vek ostao veran
svom po~etku, ~ak neumoljivo veran.
Neobi~no je samo to {to su danas te kategorije zaboravljene, {to stvaranje novog
~oveka u politici vi{e nikoga ne zanima. Naprotiv, sa svih strana se ~uju zahtevi da za
o~uvanjem starog ~oveka, kao i ostalih ugroènih vrsta, ~ak i dobrog, starog kukuru-
za. A upravo danas, genetske manipulacije nam omogu}avaju da stvarno pristupimo
preobraàju ~oveka, odnosno menjanju ljudske vrste. Me|utim, promena bi bila druk-
~ije vrste, jer je sama genetika duboko apoliti~na. âk bi se moglo re}i i da je glupa, ili
makar da nije mi{ljenje, ve} u najboljem slu~aju, tehnika. Sasvim je logi~no {to se osu-
da prometejskih programa u politici (za novog ~oveka u emancipovanom dru{tvu) vre-
menski podudara sa stvarnim tehni~kim i, u krajnjem slu~aju, finansijskim mogu}no-
stima za promenu ~oveka kao vrste. Takva promena ne bi bila plod nekog programa. Iz
novina saznajemo da je ona mogu}a, da }emo sutra mo`da hodati na pet nogu ili posta-
ti besmrtni. A do toga moè do}i upravo zato {to nije predvi|eno programom, ve} zato
{to je takav sled stvari.
Mi, u stvari, ìvimo u doba kad tehnika, vo|ena slepom i objekivnom ekonomijom,
trijumfuje nad politi~kom voljom i subjektivno{}u. Stvari stoje ovako: u nauci (i u tome je
i njena veli~ina) postoje problemi, a ne programi. Promena onog najdubljeg u ~oveku iz-
raz je politi~kog programa, i to lo{eg, ali je postala nau~ni ili barem tehni~ki problem, za
koji u svakom slu~aju bar postoje re{enja. Ako do njih jo{ nismo stigli, uskoro }emo.
Naravno, moè se postaviti pitanje: kako }emo se postaviti prema ~injenici da
}emo uskoro biti u stanju da sprovedemo te promene? Da bismo odgovorili na to pita-
nje, potreban nam je program. I to politi~ki, ogroman, epskih razmera, èstok. Jer, veruj-
te mi, na pitanje: [ta da u~inimo sa tim {to nauka moè da stvori novog ~oveka?, od-
govor ne}e dati nekakva mudra, eti~ka komisija. A kad nema programa, ili sve dok se on
ne na~ini, zna se ko na takvo pitanje moè dati odgovor. To je profit.
Ipak, izgleda da je, sve do svog kraja, XX vek bio doba dolaska druga~ijeg, radikal-
no izmenjenog ~oveka. U tom smislu, stole}e je dosledno pratilo neverovatne misaone
lomove sa svog po~etka. Me|utim, izgleda da je stvaranje programa malo pomalo ustu-
pilo mesto automatizmu profita. Slepo pra}enje programa prouzrokovalo je brojne smr-
ti. Isto se de{ava i de{ava}e se i dalje kad je automatizam u pitanju, samo sada niko
ne}e biti odgovoran. Iako je XX vek zaista bio popri{te velikih zlo~ina, njima ni izdaleka
nije kraj. Samo {to }e sada zlo~inci sa imenom i prezimenom biti zamenjeni anonimnim
akcionarskim dru{tvima.
: jcnucr :
Prevela s francuskog: Marijana Ivanovi}
SJE]A[ LI SE PARTIZANA?
1rcJicijc je zcbcrcv pcrer|c
Maurice Merleau-Ponty
Kako misliti dvadeseti vek? Mo`da bi trebalo po~eti s jednostavnim pitanjem: kada
dvadeseti vek zapo~inje i kada se zavr{ava? Ta~nije, da li dvadeseti vek ~ini sto godina
postojanja?
Pitanje po~etka i kraja veka otvara metonimijski lanac koji nezaustavljivo produ-
kuje ~itav niz po~etaka i krajeva dvadesetog veka. Dakle: da li po~etak dvadesetog veka
koincidira sa Frojdovim pionirskim radom na knjizi 1umccenje sncvc, ili sa izbijanjem
Prvog svetskog rata, Maljevi~evim crnim rvcJrctcm nc crncj csncvi, ili pak Oktobar-
skom revolucijom? Odnosno, da li njegov kraj koincidira sa padom Berlinskog zida,
etni~kim ratovima u Jugoslaviji, ili okon~anjem Kulturne revolucije u Kini?
I dalje, da li je dvedeseti vek mogu}e imenovati kao vek revolucij, svetskih rato-
va, ekstremnog nasilja, gra|anskog rata? Kao vek `rtve, odnosno, radikalnog zla? Kao
vek definitivne pobede jednog tipa modernosti liberalno-kapitalisti~kog? Zar ve} do
sada nismo, kroz ova retori~ka pitanja ili glasove koji kruè i imenuju dvadeseti vek, ot-
krili tri razli~ita veka, tri mala veka unutar jednog veka i tri njegova razli~ita po~etka i
kraja: od kojih se niti jedan ne podudara sa sto godina dvadesetog veka. Vek revolu-
cije otpo~eo je Oktobrom, 1917. i zavr{io se spektakularnim padom Berlinskog zida, to
jest raspadom Sovjetskog Saveza; vek `rtve i radikalnog zla otpo~eo je nacionalsocijali-
sti~kim i staljinisti~kim terorom tridesetih i okon~ao se krajem drugog svetskog rata.
Vek pobede liberalizma, kao hegemonog tipa modernosti, otpo~eo je nakon Drugog
svetskog rata da bi trijumfovao krajem veka.
Me|utim, dvadeseti vek je i vek Jugoslavije: jedno od imena za dvadeseti vek bi
moglo da bude i Jugoslavija, jer Jugoslavija je drugo ime za nemogu}nost da dvade-
seti vek vidimo druga~ije nego kao, u sebi podeljen, antagonizovan i nekonzistentan
vek. Jugoslavija je ime koje istovremeno ozna~ava: optimisti~ni po~etak dvadestog
veka, ideju da je mogu}e da ime jedne dràve u Evropi ne koincidira sa imenom niti jed-
ne postoje}e nacije, i sumoran kraj obeleèn ekstremnim nasiljem i destrukcijom. Ime
Jugoslavija ne nosi vi{e ni jedna dràva.
Poslednja dràva koja je nosila ime Jugoslavija, Savezna Republika Jugoslavija,
bila je ubila~ka, mra~na po{ast koja je, na kraju, zapletena u paradokse terora u ime jed-
ne nacije, definitivno pokopala to ime koje je oduvek pretendovalo da bude skupno ime
mno{tva nacija. Prva Jugoslavija, Kraljevina Jugoslavaja, nastala tridesetih godina iz
Branimir Stojanovi}
POLITIKA
PARTIZANA
Kraljevine Srba Hrvata i Slovenaca, bila je
deo sanitarnog kordona Evrope, reakcio-
narna tvorevina koja je sluìla za odbranu
od bolj{evi~ke opasnosti. Ako su prva i po-
slednja Jugoslavija ~eda svoga vremena,
produkti dve razli~ite epohe kontrarevolu-
cije, {ta je sa drugom Jugoslavijom, onom
nastalom iz Drugog svetskog rata Soci-
jalisti~kom Federativnom Republikom Ju-
goslavijom? Ona se, danas, svim njenim
savremenicima ~ini kao potpuno nepo-
trebna, kao neki neartikulisani vi{ak koji
preti, kao istorijska gre{ka po sebi i za sebe.
Iz epohe kontrarevolucije i restauracije,
svaka revolucionarna tvorevina vidi se kao
nasilna, nepotrebna, suvi{na, utopisti~na,
istorijska gre{ka koju treba {to pre zabo-
ratiti i potisnuti, koju ne treba vi{e pona-
vljati. Me|utim, kako imenovati tu gre{ku,
odnosno kako kontrarevoluvcija imenuje
tu gresku. Mislim da }emo vrlo lako do}i do
zajedni~kog imena te gre{ke, a to je Na-
rodnooslobodila~ka borba. Gre{ka Narod-
nooslobodila~ke borbe je u tome {to je u{la
u borbu kada borba nije bila mogu}a, od-
nosno, {to je izumela rat koji se supro-
stavio ratu, rat koji se suprotstavio nacio-
nalsocijalisti~koj ideologiji rata.
Ali, {ta se to desilo u dvadesetom veku sa ratom? Da li rat u dvadesetom veku do-
bija sasvim novi oblik? Devetnestovekovni koncept rata, onaj koji je Hegel mislio i arti-
kulisao kao konstitutivni momenat samosvesti naroda, napoleonovski rat rat kao
kreator nacionalne svesti u dvadesetom veku, vi{e nije na snazi, posebno nakon Prvog
svetskog rata. Prvi svetski rat je monstruozni rat bez ishoda, mra~na kasapnica naroda,
ne{to {to ne moze da se misli druga~ije nego kao definitivan poziv na mir, mir po sva-
ku cenu. Drugim re~ima, Prvi svetski rat je za njegove savremenike zavr{en pozivom na
ve~ni mir. Prva Jugoslavija nastala je kao produkt pacifisti~ke ideologije i ona je nepo-
sredni produkt ideologije mira po svaku cenu. S druge strane, postoji i ona linija koja
je izvukla potpuno razli~it zaklju~ak iz kasapnice naroda Prvog svetskog rata. To je ide-
olo{ki konstrukt nacionalsocijalizma koji Prvi svetski rat misli kao |cs rat, rat bez isho-
da, rat koji treba da zameni jedan Jcbcr, imperijalni, nacionalni i rasni rat, odlu~an, po-
slednji rat, koji treba da bude osnov hiljadugodisnjeg carstva.
Ako je dominantna svest Evrope izme|u dva svetska rata bila nikad vi{e rat i
mir po savaku cenu, {to postaje univerzalna forma iskaza pacifizma dvadesetog
veka, onda evropski pacifizam izme|u dva rata postaje ni{ta drugo do politi~ka forma
Branimir Stojanovi} POLITIKA PARTIZANA 49
Boìdar Jakac, Slikar France Miheli~, 1944
kolaboracije i kapitulacije pred nacionalsocijalisti~kim totalnim ratom. Mir po svaku
cenu nije ni{ta drugo nego mir po svaku cenu sa totalnim, apsolutnim ratom nacional-
socijalizma.
Me|utim, postoji i tre}i odgovor na ovu situaciju, a to je odgovor koji uvodi jedan
potpuno novi odnos izme|u rata i politike u Evropi, a to je revolucionarni rat koji je
izumela Narodnooslobodila~ka borba Titovih partizana. Dakle, figura partizana koja je
toliko upla{ila Karla [mita, i koja je za njega najve}a po{ast dvadesetog veka, ne pred-
stavlja ni{ta drugo do novu figuru rata revolucionarni rat. Prema najve}em teore-
ti~aru i prakti~aru revolucionarnag rata, Mao Cedungu, revolucionarni rat treba da do-
nese trajan mir; drugim re~ima, revolucionarni rat treba suprostaviti obi~nom ratu, koji
je, po svojoj strukturi, rcntrcrevc|ucicncrni rat. Revolucionarni rat je rat koji je politi~ki
pravedan i kao takav se suprostavlja ratu koji je politi~ki nepravedan, i on ima za cilj da
ratom pobedi rat. Dakle, po svojoj strukturi, rat koji treba da pobedi rat i proizvede tra-
jan mir jeste rat koji se ne de{ava kao operacija dràve, nego je kreacija svojih boraca,
proletera i seljaka. Njegovi uslovi vi{e nisu pobeda jedne dràve nad drugom, nego po-
beda nad ratom kao ratom, {to je subjektivni uslov, nezavisan od bilo kojeg objektivite-
ta, dakle, totalan rat, apsolutan i nesvodiv konflikt, konflikt kao takav, totalni konflikt i
konflikt za svaki deo totaliteta.
50 PRELOM broj 5 NELAGODNOST U IDEOLOGIJI / Sje}a{ li se partizana?
B. Prokorov, Fa{izam je neprijatelj kulture, 1939
Uz knjigu Dejana Jovi}a: ucs|cvijc, Jrzcvc rcjc je cJumr|c,
Prometej (Zagreb) i Samizdat B92 (Beograd) 2003.
O
holost je, na neki na~in, prirodna mana svih onih koji dolaze posli-
je i ne moraju stati, o~i u o~i, s kaosom i kontingencijom povijesne
stvarnosti, nego se, preko ramena, osvr}u na njezin posmrtni red,
onih koji bez ikakvih vlastitih zasluga stje~u privilegiju da joj
kona~no sude. Posebni vid te oholosti u na{im postkomunisti~kim vremenima ogleda
se u sveprisutnom uvjerenju da su protagonisti na{e komunisti~ke pro{losti vidjeli svi-
jet kroz ideolo{ke nao~ale, dakle iskrivljeno, dok mi danas vidimo taj isti svijet onakvim
kakav on stvarno jest. Pod tom pretpostavkom, razlika izme|u nas i njih, izme|u na{e
sada{njosti i na{e pro{losti, postaje razlikom izme|u istine i zablude. Mi smo, naravno,
ti koji znamo istinu. Za razliku od njih koji su zabludjeli u ideolo{kim iluzijama.
Iz te jednostavne i nadmo}ne perspektive, napisana je Jovi}eva knjiga o raspadu
socijalisti~ke Jugoslavije. Njegova glavna teza je jednostavna: jugoslavenski komunisti~ki
ideolozi, prije svih upravo Edvard Kardelj, upropastili su Jugoslaviju zato {to su je poku-
{ali izgraditi na ideologiji odumiranja dràve. Jovi} naravno pri tom misli na koncept sa-
moupravljanja koji je, u jugoslavenskoj interpretaciji marksizma, pretvoren u na~elo or-
ganizacije ~itavog dru{tva (i dràve). Glavni problem jugoslavenske dràve bio je dakle u
tome {to su jugoslavenski komunisti shvatili marksisti~ku doktrinu veoma ozbiljno, te
su doista vjerovali da dràvu treba ukinuti (52). Tako su spre~avali nastanak bilo kakvog
jugoslavenskog nacionalizma, potiskivali etni~ku srodnost jugoslavenskih naroda i na
kraju srozali jugoslavensku dràvu na jedan ~isto ideolo{ki projekt. Samoupravni koncept
oslabio je naime sve glavne funkcije dràve: obranu, vanjsku politiku, unutarnju sigur-
nost, cjelovit ekonomski sistem, jedinstveni medijski prostor (nepostojanje jedinstvene
JO[ O
KOMUNISTI^KIM
KRVOLOCIMA,
ILI, ZA[TO SMO SE ONO BILI
RASTALI?
Boris Buden
jugoslavenske televizije, npr.) itd. Kada je, na kraju, komunisti~ka ideologija propala, s
njom je nu`no morala propasti i jugoslavenska dràva, jer, kao {to Jovi} nagla{ava, nije
imala nikakav drugi identitet sem ideolo{kog. Tako je iskrena odanost marksisti~kim ide-
jama koja je odlikovala jugoslavenske komuniste u razlici spram njihovih pragmati~ni-
jih i cini~nijih isto~noblokovskih kolega skrivila nastanak tipi~no jugoslavenskog kon-
cepta op}edru{tvenog samoupravljanja, odnosno ideologije odumiranja dràve, koja je za
Jovi}a ne samo glavni razlog raspada Jugoslavije, nego i glavni razlog na~ina na koji se
taj raspad dogodio, odnosno gra|anskog rata koji mu je uslijedio (105).
Naglasimo jo{ jednom monstruozni domet ove Jovi}eve optu`be, jer se ~ini da je
ona, u svojoj jasno}i i teìni, bez presedana u na{em postjugoslavenskom kontekstu: za
krvavi rat i razaranja, za etni~ka ~i{}enja, masovne ratne zlo~ine, stotine tisu}a mrtvih
i milijune prognanih, za uni{tenu perspektivu barem jedne ako ne i vi{e generacija, za
sve to krivi su jugoslavenski komunisti~ki pokojnici i njihova propala ideologija, krivi su
Kardelj, Tito i drugovi, a ne primjerice Tu|man i Milo{evi}, a ne hrvatski, srpski i ostali
nacionalisti, Karadì}i, [e{elji, [u{ci, a ne fa{isti~ke i rasisti~ke ideologije usta{kih i
~etni~kih falangista Recimo otvoreno: niko u nas nije u tako ambicioznoj znanstve-
noj!? formi, amnestirao nacionalisti~ku desnicu za krvavi raspad Jugoslavije kao {to
je to ovom knjigom u~inio Dejan Jovi}.
Je li tome ba{ tako? Osvrnimo se najprije na jednu traumatsku scenu jugoslaven-
skog raspada kojoj se Jovi} u svojoj knjizi vi{e puta vra}a i kojom ilustrira nemo} odu-
miru}e komunisti~ke dràve da sprije~i gra|anski rat i rasulo. Rije~ je o onom poznatom
slu~aju kada je JNA, skrivenom kamerom, snimala ilegalni uvoz oru`ja na jugoslaven-
sko-ma|arskoj granici. Dràva, zaprepa{teno primje}uje Jovi}, umjesto da intervenira,
sprije~i ilegalnu rabotu, pohapsi vinovnike, tek snima skrivenim kamerama ovaj krimi-
nalni ~in. On u toj sceni, vidi abdikaciju dràve pred snagama destrukcije, bezakonja i
gra|anskog rata. Jovi}, u stvari, gradi i to eksplicitno svoju argumentaciju na Hob-
besovom binarnom kodu dràve i prirodnog stanja. Dràva, taj odumiru}i jugoslaven-
ski Levijatan, kao jedini jamac mira i reda nemo}no se povukla prepu{taju}i dru{tvo
prirodnom stanju borbe svih protiv svih, dakle kaosu, nasilju i gra|anskom ratu.
Je li se, u tom primjeru, Jcistc odigrala ta, za Hobbesa temeljna, dru{tvena dra-
ma sukoba izme|u uzajamno isklju~ivih snaga dràve i prirodnog stanja?
Poku{ajmo taj doga|aj analizirati iz logike suverenosti. U tom slu~aju, kako se
~ini, ne moèmo tako lako ustvrditi da je uvoz oru`ja ilegalni akt, ~in pripreme gra|an-
skog rata, odnosno uvod u prirodno stanje. Naprotiv. Prema logici suverenosti, oru`je
zapravo uvozi hrvatski narod dakako, posredstvom svojih legitimnih, dakle na de-
mokratskim izborima potvr|enih predstavnika. S tog stajali{ta, uvoz oru`ja je s onu
stranu legalnosti i ilegalnosti jer se moè shvatiti kao akt izvanrednog stanja. Suveren
je, da podsjetimo na Carla Schmitta, onaj koji raspolaè izvanrednim stanjem. Dakle,
hrvatski narod, odnosno njegov demokratski zastupnik, predsjednik Tu|man, konzu-
mira svoje pravo, koje mu kao suverenu pripada, da se izdigne iznad zakona i proglasi
izvanrendo stanje. I tako se, upravo u tom ~inu uvoza oru`ja, defintivno uspostavlja
kao suveren.
Druga strana, takozvana jugoslavenska dràva, odnosno njezina legalna egze-
kutiva, ne predstavlja u tom trenutku nikakvog suverena. Ona nema narod na koji bi
se pozvala, jer jugoslavenski narod nije
demokratski konstituiran. Koliko god to
paradoksalno zvu~alo, jugoslavenska
dràva ne moè proglasiti izvanredno
stanje s demokratskom legitimacijom!
nego tek izvesti neku vrstu pu~a, koji
dodu{e moè biti legalan po tada{njim
jugoslavenskim zakonima, ali se ne moè
osloniti ni na kakvog, demokratski legiti-
miranog, suverena.
Vakuum koji je nastao nije dakle ni-
kakav prosti pad u Hobbesovsko prircJnc
stcnje, nego efekt (re)konstitucije naroda
kao suverena u ~inu progla{enja izvanred-
nog stanja. Ta scena ne prikazuje raspad
dràve, nego zapravo njezino ra|anje iz
na~ela narodne suverenosti.
Naime, druga, komunisti~ka Jugo-
slavija nije stvorena na liberalnodemo-
kratskom konceptu narodne suvereno-
sti. Njezin se narod, koji je bez sumnje
postojao, konstituirao iz jednog bitno
druga~ijeg demokratskog na~ela onog
revolucionarnog.
Svatko tko se bar malo razumije u marksizam, automatski }e upitati: otkud ko-
munistima narod? Pitanje je apsolutno opravdano. Kao {to je poznato, klasi~ni marksi-
sti~ki koncept (op}eljudske!) emancipacije temelji se na ideji klasne borbe, koja upravo
destruira pojam naroda. Oslobo|enje naroda, odnosno uspostava suverene, demokrat-
ske dràve, iz te perspektive su politi~ki akt bez svake svrhe. Komunisti ne grade
dràvu, nego uvode diktaturu proletarijata i to u politi~koj formi koja je u danom tre-
nutku oportuna, zvala se ona Jrzcvc ili ne.
Tek pod fa{isti~kim pritiskom, kada veliki dijelovi radni~ke klase, pogotovo u Ita-
liji i Njema~koj, ne samo da ne prihva}aju ulogu koju im je namijenilo marksisti~ko
shva}anje povijesti, nego, naprotiv, prelaze na stranu klasnog neprijatelja, dolazi do re-
vizije rigidnog koncepta klasne borbe i rekonceptualizacije ideje naroda. U svom pozna-
tom govoru na 7. Kongresu Kominterne u Moskvi, 1935, Dimitrov inaugurira politiku
narodnog fronta. Narod je tu shva}en kao skup svih onih slojeva i grupacija dru{tva
spremnih da u|u u borbu protiv fa{izma. Taj narod politi~ki se artikulira, ne kroz logi-
ku suverenosti, nego posredstvom isklju~enja ne-naroda ili bolje, protu-naroda, naime
svih onih njegovih dijelova ili slojeva koji podràvaju fa{isti~ku diktaturu. Taj fa{isti~ki
protunarod zasnovan je na ideji jedinstva. Za Dimitrova, naprotiv, bt naroda je u nje-
govoj heterogenosti.
Tek na osnovi tog koncepta, mogu}e je shvatiti na {to je mislila odnosno na {to
nije mislila Komunisti~ka partija Jugoslavije kada je pozvala na narodni ustanak,
Boris Buden JO[ O KOMUNISTI^KIM KRVOLOCIMA... 53
I
s
m
e
t

M
u
j
e
z
i
n
o
v
i
}
,

@
i
v
i
o

1
.

m
a
j
kada je zapo~ela narodnooslobodila~ku borbu, kada je osnivala narodnooslobodila~ke
odbore i na koncu, obnovila Jugoslaviju kao narodnu republiku. Pod pojmom naroda,
dakle, jugoslavenski komunisti nisu mislili nikakvu identitetsku zajednicu. To najbolje
potvr|uje uvodni tekst AVNOJ-skih odluka, temeljnog dokumenta druge Jugoslavije. Ci-
tirajmo: Na osnovu prava svakog naroda na samoodre|enje, uklju~uju}i pravo na otcje-
pljenje i ujedinjenje s drugim narodima i u skladu s istinskom voljom svih naroda Jugo-
slavije, osvjedo~enom u toku trogodi{nje zajedni~ke narodno-oslobodila~ke borbe koja je
skovala nerazdruìvo bratstvo naroda Jugoslavije, Antifa{isti~ko vije}e naroda Jugosla-
vije donosi sljede}u odluku .
Naglasimo jo{ jednom da ne bi bilo zabune: ljudi i narodi biv{e Jugoslavije ne
ujedinjuju se ni zbog kakve etni~ke bliskosti, odnosno tradicije i perspektive jugosla-
venstva, nego isklju~ivo na temelju zajedni~ke borbe protiv fa{izma. Ta borba, a ne ne-
kakav zajedni~ki, ili bliski etni~ki identitet jest ono po ~emu oni sa~injavaju jedan, jugo-
slavenski narod. Druga, komunisti~ka Jugoslavija je dakle ~isto emancipacijska a ne
identitetska zajednica.
I jo{ ne{to, taj novi jugoslavenski narod ne gradi svoje politi~ke institucije iz lo-
gike suverenosti (naslije|uju}i je od monarha, odnosno od jugoslavenskog nacionali-
zma takozvane prve Jugoslavije), nego, upravo kroz radikalnu negaciju tog koncepta,
naime, iz revolucionarnodemokratske ideje savjeta. Druga Jugoslavija ne uspostavlja se
kao nacionalna dràva, nego kao republika savjeta.
Ismet Mujezinovi}, @ivio 1. maj 1949
Rije~ dakle nije, kako to vidi Jovi}, o proturje~ju izme|u komunisti~kih ideolo{kih
iluzija (samoupravljanja, odumiranja dràve, itd.) i realnosti (prirodne potrebe za sta-
bilnom, ideolo{ki neutralnom, efikasnom dràvom kao jedinom za{titom od prirodnog
stanja kaosa i nasilja), nego o proturje~ju izme|u dviju inkompatibilnih logika politi~ke
organizacije dru{tvenog ìvota: logike suverenosti i logike revolucionarnodemokrat-
skih savjeta.
Ova druga logika nije nikakava komunisti~ka ideolo{ka izmi{ljotina. Savjeti se
spontano ra|aju jo{ u revolucijama 18. stolje}a, u Americi i Francuskoj. Oni su temeljni
oblik dru{tvene organizacije u Pari{koj komuni, u ruskim i njema~kim revolucijama,
kao i revolucijama u Austriji i Ma|arskoj. I danas, kada u Argentini radnici zauzimaju
bankrotirane tvornice, oni formiraju svoje savjete ne zato {to su zaslijepljeni marksi-
sti~kom ideologijom, nego zato {to organizacijski sistem savjeta pripada, kako je to isti-
cala Hannah Arendt
1
, biti ljudskog djelovanja. Uvijek je me|utim, pisala je ona, uspjelo
birokracijama nacionalne dràve ili partijskim ma{inerijama, da nakon revolucije zatru
taj autenti~no demokratski koncept i praksu organizacije dru{tvenog ìvota.
Jovi}, uvijek se iznova pozivaju}i na Hobbesa, neprestano ponavlja kako je suve-
rena dràva na{a jedina za{tita od kaosa i nasilja. Hannah Arendt, upravo u zaklju~ku
svog najva`nijeg teksta o politi~kom nasilju, tvrdi ne{to sasvim suprotno: ukoliko se
èlimo suprotstaviti nasilju, ratovima, i u~initi odlu~ni korak prema miru, morat }emo
odstupiti od dominantnog pojma dràve zasnovanog na logici suverenosti. Taj korak je
korak u pravcu obnavljanja revolucionarnodemokratskog koncepta savjeta koncep-
ta na kojem je pobijedila jugoslavenska antifa{isti~ka revolucija i kojeg je sputao i ka-
strirao partijski aparat, da bi ga do kraja uni{tile dana{nje nacionalisti~ke dràvne biro-
kracije. Ako taj sistem savjeta i jest utopija, on je, tvrdi Hannah Arendt, narodna uto-
pija, a ne utopija kojekakvih teoreti~ara, ne dakle utopija ideolo{ke fantazije.
To upozorenje ~ini se da je ponovo aktualno. Ne svjedo~imo li upravo danas iz-
nimnom porastu politi~kog nasilja i povratku ratova na svjetskopovijesnu scenu? Ne
raspada li se danas pred na{im o~ima ~itav me|unarodni poredak utemeljen
Westfalskim mirom i zasnovan na na~elu po{tivanja dràvne suverenosti? I {to zapra-
vo zna~i na{e jugoslavenko rasulo u tom epohalnom odnosno globalnom kontekstu?
Ideolo{ki zaslijepljeni komunisti uni{tili su dràvu i tako nas gurnuli u prircJnc
stcnje, u rat svih protiv svih, uvjerava nas Jovi}. Izlaz iz tog rasula on nam nudi tek im-
plicitno, naime u vidu normativnog ideala, na ~ijoj pozadini njegova analiza tek zado-
bija neki smisao u vidu ideala suverene dràve, ideala moderne, demokratske verzi-
je Hobbesovskog Levijatana. Nije li to put kojim idemo, ili bismo barem trebali i}i? Da
nije bilo komunista i njihove ideologije, sugerira nam implicitno Jovi}eva teza, odavno
bismo bili na tom putu, odavno bismo uìvali mir, sigurnost i stabilnost u solidnoj su-
verenoj dràvi. Drugim rije~ima, otkako su komunisti nestali, ni{ta nas vi{e ne prije~i
na putu u normalnost. Dakle, naprijed u svijetlu budu}nost koja nam obe}ava sretnu
simbiozu jake (nacionalne, demokratske) dràve i u njoj suverenog, svakoga-dana-u-
svakom-pogledu-napreduju}eg naroda!
Nije li neobi~an taj kontrast izme|u
Jovi}eva metafizi~kog pesimizma u kojem
~ovjek, ~im se oslobodi stege jake dràve
1 Videti: Hannah Arendt, Mccht unJ Gewc|t, Muenchen: Piper,
1970, str. 130 i dalje.
ne zna ni{ta drugo do li da svom bli`njem, krleìjanski re~eno, pregrize grkljan, i nje-
gova realisti~na optimizma u kojem se, u svijetu oslobo|enom komunisti~ke ideolo-
gije i prakse, svijetu suverenih demokratskih dràva, problem rasula, politi~kog nasilja
i rata, u stvari moè smatrati kona~no rije{enim. Jer, jedini problem o kojem govori Jo-
vi}eva knjiga zapravo su komunisti sami, kojih na sceni ionako vi{e nema. U tom smi-
slu je ono {to implicira njegova bespo{tedna kritika (komunisti~ke) pro{losti zapravo
nekriti~ka afirmacija realne liberalnokapitalisti~ke sada{njosti. To {to Jovi} prebacuje
komunistima, naime da su, kao ideolozi, bili slijepi za realnost, moè se predbaciti nje-
mu samome: proturje~je sa stvarno{}u. Nije li upravo neoliberalni kapitalizam taj koji,
u procesu danas poznatom kao |cbc|izccijc, ve} decenijama sistematski razara realni
sadràj onoga {to po svijetu, kao normativni ideal, sam misionarski propovijeda tu
istu suverenu nacionalnu dràvu i svjetski poredak zasnovan na tom idealu.
Ali ideologija nije isto {to i sljepilo prema stvarnosti, kako naivno vjeruje Jovi}.
Njezina bt skriva se u funkciji koju spomenuto sljepilo obavlja u reprodukciji te stvar-
nosti, odnosno u reprodukciji postoje}ih odnosa dominacije. U tomu se razotkriva ideo-
lo{ki karakter Jovi}eve teze. Progla{avaju}i rasulo Jugoslavije isklju~ivo komunisti~kim
nedjelom, i tako fiksiraju}i ovu traumu u na{u pro{lost, on nam istodobno zatvara o~i
pred realno{}u rasula koje ìvimo danas i koje prijeti da sudbinski zape~ati na{u budu}-
nost i budu}nost svijeta u kojem ìvimo.
Ovu prijete}u perspektivu i ujedno druga~iju viziju jugoslavenskog rasula, upra-
vo suprotnu od Jovi}eve teze, jasno artikulira Giorgio Agamben: Ono {to se odigralo u
biv{oj Jugoslaviji i sasvim op}enito raspad tradicionalnih dràvnih organizama u
Isto~noj Evropi, ne smijemo promatrati kao povratak borbe svih protiv svih u prirod-
nom stanju, borbe koja je predigra za nove dru{tvene ugovore, odnosno uspostavu no-
vih nacionalnih dràva. Naprotiv, to je istupanje izvanrednog stanja kao permanentne
strukture pravno-politi~kog dislociranja i pomicanja. Ne radi se dakle o regresiji poli-
ti~ke organizacije u prevladane forme, nego o alarmiraju}im doga|ajima koji kao krva-
vi vijesnici najavljuju novi ncmcs na zemlji koji (ako na~elo na kojem se on temelji ne
bude iznova dovedeno u pitanje) prijeti da }e se pro{iriti na ~itavu planetu.
2
ucs|cvijc, Jrzcvc rcjc je cJumr|c dobro je napisana knjiga. Ona sadrì obilje
odli~no analiziranog dokumentarnog materijala koji pruà jasan uvid u mikrostruk-
turu biv{e jugoslavenske komunisti~ke vlasti, u njezine ideolo{ke dileme i politi~ke
konflikte. Glavna teza te knjige ne iska~e, me|utim, iz perspektive pobjedni~ke ideo-
logije i ni u ~emu ne nadma{uje, danas ve} otrcane, antikomunisti~ke fraze. Iza origi-
nalnog otkri}a da je komunisti~ka ideja proma{ena, krije se, prije svega, sam autor
kao proma{ena kadrovska investicija nekad vladaju}e partijske birokracije. Upravo
zato je, u prostoru i vremenu u kojem se politi~ki i intelektualni oportunizam uvijek
iznova uspostavlja kao jedina ~vrsta konstanta, uspjeh ove knjige i njezina autora
vi{e nego zagarantiran. Ona, sasvim glatko, klizi niz dlaku svima kojima je odgovor-
nost za sada{njost prete{ka i kojima je strah od
suo~enja s proturje~jima na{e aktualne stvar-
nosti prevelik; kao {to, pod izgovorom radikal-
ne kritike komunizma, u korijenu sasijeca sva-
ku pomisao na mogu}u alternativu dana{njem
2 Giorgio Agamben, Hcmc sccer. Die scuvercne Mccht
unJ Jcs nccrte |eben, Frankfurt am Main: Suhrkamp,
2002, str. 49.
3 Michael Hardt, Antonio Negri, Empire, Cambridge,
MA/London, E: Harvard University Press, 2001. Videti
posebice: str. 50.
stanju i gu{i svaku, ma i najmanju, iskru
emancipacijske volje, prokazuju}i je una-
prijed kao iJec|csru zcb|uJu koja nu`no
zavr{ava u prircJncm stcnju nasilja i rata.
Ipak, {to, s onu stranu ovog povoda,
da radimo s na{im jugoslavenskim, komu-
nisti~kim naslije|em?
Uzimaju}i za motto Empire-a rije~i
Williama Morrisa da je ono za {to su se
oni borili ostvareno usprkos njihova pora-
za Hardt i Negri evociraju projekt prole-
terskog internacionalizma
3
, te paradoksal-
ne, ali i toliko mo}ne, politi~ke ma{inerije
koja je svojedobno s lako}om prestupala
granice i hijerarhije suverenih nacionalnih
dràva. U na{em epohalnom horizontu
obiljeènom globalizacijom, taj klasi~ni
koncept lijeve, marksisti~ki inspirirane so-
cijalne borbe nema vi{e svoje mjesto. S
druge strane, ona vizija s kojom i za koju su
se komunisti borili postala je na{a stvar-
nost: raspad poretka suverenih nacional-
nih dràva i uspostava novih oblika global-
ne suverenosti.
Iz te perspektive moèmo, napokon, upitati: nije li do{lo vrijeme da danas, na da-
leko radikalniji na~in, odbacimo dilemu na koju su generacije jugoslavenskih komuni-
sta i njihovih nacionalisti~kih suparnika potratili svoje i na{e! ìvote, dilemu: su-
verena Jugoslavija ili suverena Hrvatska (Srbija, Slovenija, bilo koja nacionalna drà-
va)? Ne hvala! Ni jedno, ni drugo.
I
s
m
e
t

M
u
j
e
z
i
n
o
v
i
}
,
@
i
v
e
o

8
.

m
a
r
t

B
o
r
b
e
n
i

d
a
n

`
e
n
a
,

B
e
o
g
r
a
d
,

1
9
4
5
S
redinom aprila, mesec dana posle (ne)o~ekivane
likvidacije premijera Zorana \in|i}a, koja je za po-
sledicu imala zna~ajnu promenu op{te politi~ke
klime u zemlji, rukovodstvo jedne stranke je pro-
cenilo da novonastala situacija, u sve ve}oj meri, ugroàva njenu egzistenciju, te da je
zato potrebno da pred javno{}u energi~no reaguje, makar i samo verbalno, uz prakti~no
po{tovanje odredbi vanrednog stanja u dràvi. Demokratska stranka Srbije, o kojoj je
re~, u svom samoodbrambenom refleksu i poku{aju da izbegne vlastitu kriminalizaciju,
me|utim, pokazuje tek snala`ljivost u zaslepljenom drànju glavnog pravca savremene
srpske istorijskorevizionisti~ke ideologije. Zanimljivo je pogledati na kakvim krivim
istorijskim paralelama i pogre{nom prepoznavanju politi~ke uloge pojedinih snaga op-
staje primenjeni ideolo{ki obrazac. Vojislav Ko{tunica se, i ovog puta, kao {to to ~ini i
pred ve}inom drugih izazova, obra}a sigurnom okrilju starih, otrcanih fraza:
Dcr|e, mi smc ti rcji smc cJuver trczi|i Jc se rriminc|u, zcistc svim njec-
vim viJcvimc, ne scmc ncrrcmcjiji, stcne nc put Dc je crc tcc bi|c sc|c-
sncsti, mnce bi stvcri u 5rbiji Jcncs Jruccije iz|eJc|e |i, nismc zc tc Jc
se trcicnc ubistvc Zcrcnc inJicc z|cupctreb|jcvc vise je nec jcsnc Jc
je uprcvc tc nc Je|u Dcncs, mesec Jcnc pcs|e ubistvc Zcrcnc inJicc i
uvcJenjc vcnreJnc stcnjc, tc z|cupctrebc je be|cJcnc Nije tc vise ni
cbrccun scmc sc pc|iticrim prctivnicimc, nec cbrccun sc neistcmis|jeni-
cimc nc svim Jrustvenim nivcimc Ncs|eJnici Zcrcnc inJicc, incce u
mncc cemu neusc|cseni, s|czu se, iz|eJc, scmc u tcme Jc jeJinc nc tcj
nccin mcu Jc zcJrze v|cst rcjc cJcvnc nemc pcrrice u birccrcm te|u rc
je uhcpsenc seJcm i|i cscm hi|jcJc |juJi, c Jcsrcrc su ncs uvercvc|i rcrc
je rriminc|u cJzvcni|c, mcrcr Jc je scm premijer cvcric c r|cncvimc u o
rcJcvc u 5rbiji, cnJc tu cci|eJnc nestc nije u reJu, i|i se |juJi hcpse ncsu-
mice, cncrc rcrc se tc rcJi|c rrcjem : i tcrcm :, scmc bez stre|jc-
njc. (Vojislav Ko{tunica na Glavnom odboru DSS, 13. aprila 2003.)
Vladimir Markovi}
BELE[KA O SITUACIJI
NEDOSTATKA ODGOVARAJU]EG
TERORA
Ne snalaze}i se u op{toj konfuziji posle atentata (u kojoj se, opet, vladaju}a gru-
pa srpske kompradorske buròazije uspe{no organizovala u huntu, ~iji je zadatak da ze-
mlju potpuno gurne u naru~je spoljnopoliti~ke kombinatorike najve}e imperijalisti~ke
sile),
1
ovi manje uspe{ni nosioci liberalne i nacionalisti~ke ideologije prizivaju u misli
slike uàsa koji za njih nosi socijalisti~ka revolucija od koje ih, ina~e, deli ve} {est dece-
nija. Citirajmo opet predsednika DSS:
Dcncs je zoo 5rbijc ne sme i nece Jcpustiti Jc se vrcti u : cJinu Nece
Jcpustiti i ne sme Jcpustiti Jc se cbncve ncjmrccnije pc|iticre rcmpcnje,
prccni i suJenjc.
Na kakva se to su|enja misli? Na su|enja za ratne zlo~ine posle Drugog svetskog
rata, kada su vi{e ili manje fa{izirani saradnici fa{isti~kog okupatora morali pred sudom
da odgovaraju za najkrvavija masovna ubistva u istoriji ovih prostora. Su|enja posebno
zna~ajna zbog ~injenice da je tada srpski narod, socijalno i nacionalno emancipovan kroz
jugoslovensku antifa{isti~ku Narodnooslobodila~ku borbu i Revoluciju, uspeo da se poka-
è sposobnim da sam sudi zlo~incima iz svojih redova. Tu istorijsku poruku kasnije, posle
ratova na prostoru biv{e Jugoslavije, nisu mogli da shvate politi~ki zastupnici kriminalne
srpske buròazije, bili oni proha{ki ili antiha{ki. Otuda se i moglo javiti mi{ljenje, kod
jednog dela ovih drugih, da oni danas, pod pritiskom vanrednog stanja, mogu da se pore-
de sa ~elnicima navodno patriotskih a zapravo kvislin{kih jedinica iz Drugog svetskog
rata. Kao svedo~anstvo o takvom mi{ljenju dovoljno }e posluìti i re~i predsednika DSS:
Zcstc se preti ncsem c|cnu GrcJimiru Nc|icu, cJvcrctu mc vec uhcpse-
nc scrcJnirc kcJetc Bu|ctcvicc? ri tcm, ncjcvc hcpsenjc Bu|ctcvicevc
cJvcrctc necJc|jivc pcJsecc nc nercJcsnje hcpsenje cJvcrctc Drcze Mi-
hci|cvicc, Drcicc crsimcvicc, incce c|cnc Grc|cve Demcrrctsre strcnre,
rcji je u srupstini preJ|ccc Jcncsenje zcrcnc c s|cbcJi cJ strchc 5vc je
pri|irc Jc i ncmc, Jcncs, tcrcv zcrcn trebc, jer cvc jeste tercr.
Ko{tunica, naravno, gre{i u svojoj malogra|anskoj naivnosti. Mo`da je svoju
stranku pravilno prepoznao kao nosioca ~etni~ke ideologije, ali je zato proma{io u razu-
mevanju svojih trenutnih politi~kih protivnika iz hunte vezane za Demokratsku stranku,
kao trenutnih sprovoditelja nekakvog revolucionarnog terora (ili revolucionarne pravde)
koji bi trebalo da podse}a na 1945. godinu. Potpuno suprotno tome, kada bismo sada od-
lu~ili da kao na~elo za procenu politi~ke situacije uzmemo pitanje: Da li bi se odre|enim
Vladimir Markovi} BELE[KA O SITUACIJI NEDOSTATKA ODGOVARAJU]EG TERORA 59
1 U ovom kontekstu, ne bi trebalo zanemariti ni izuzetnu podmuklost s kojom takozvani civilnodru{tveni sektor u Srbi-
ji u~estvuje, ruku pod ruku sa vrhu{kom srpskog reìma i njegovim informativnopropagandnim aparatom, u poku{a-
ju instaliranja posmrtnog kulta premijera \in|i}a. Ako ostavimo po strani poruke, po mnogo ~emu ~ak prete}e po-
ruke koje su javnosti upu}ivane putem nalepnica koje su u danima nakon ubistva nepreàljenog reformatora {iro-
ko distribuirane u vi{e gradova, a bile potpisivane sa GrcJcni i rcJcnre 5rbije, me|u kojima se nalazi i jedna koja je
bez presedana u netakti~noj bezo~nosti s kojom se relativizuje teìna genocidnih zlo~ina po~injenih u nedavno minu-
lim postjugoslovenskim ratovima (Vukovar, Sarajevo, Srebrenica, Kosovo, Nemanjina 11 sic!]. Dosta zlo~ina!), vre-
di uzeti u razmatranje makar jednu emotivnu reakciju na atentat od 12. marta 2003:
Ovo je bio internacionalni trenutak. Ta tragedija je me|unarodna, ona je velika. Ona onda stvori {ta je bitno a {ta je
nebitno, i onda otpadaju Pera, Mika, Laza, onaj direktor preduze}a, ona tetka, ona baba, ko je zaposlio sekretaricu, a ko
je ne znam {ta uradio, {to je bez sumnje va`no, ali nije u istorijskom kodu. Taj brecrin news je ponovo povezao pre-
ko tragedije, naàlost, nas sa svetom. Za{to je va`no biti deo sveta? Zato {to onda ono {to radi{ ima smisla, i na~in na
koji ìvi{ i na~in na koji umire{. \in|i}eva smrt je internacionalna. U~inila je politiku javnom (Borka Pavi}evi}, u emi-
siji Pe{~anik kcJijc Bz, 22. marta 2003. godine).
Ovakvom razmi{ljanju mo`da je suvi{no uputiti primedbu o tome kako se pravo politi~ko pitanje valja traìti upravo
na mestu koje se poku{ava neve{to zaobi}i. Istorijski kod liberalnokapitalisti~ke stvarnosti u Srbiji, kojom upravlja
korumpirana hunta, upu}uje na prvenstvenu zapitanost o tome ko koga, i kako, zapo{ljava. I ko koga otpu{ta s posla.
savremenim politi~arima te 1945. godine sudilo?, jo{ jasnije bismo videli kako ~itava eki-
pa koju DSS prepoznaje kao navodno partizansku, zapravo viri ispod kokarde bestidne ko-
laboracije sa imperijalisti~kim reìmima koji trenutno vode rat protiv ~itavog ~ove~anstva.
Iz takve situacije proisti~e dovoljno nedvosmislena potreba da se po~ne sa
ozbiljnijim organizovanjem snaga koje }e znati da prepoznaju {ta je pravi neprijatelj,
{ta su pravi kriminalci, i {ta je prava vrsta terora,
2
koja danas nedostaje, a koju je neo-
phodno upotrebiti sa sve{}u da bi nas ona vodila putem emancipacije, putem koji nije
sasvim nepoznat na{em istorijskom nasle|u.
cpri|-mcj zoo
2 Da bi se izbegle mogu}e nedoumice oko neo~ekivanog pojavljivanja ovog pojma, nije suvi{no na ovom mestu ukaza-
ti na jedan segment literature koja bi mogla da bude vrlo instruktivna: Walter Benjamin, Eseji, Nolit, Beograd, 1974 (po-
sebno tekstovi Prilog kritici sile i Istorijsko-filozofske teze); Karl [mit, Pojam politi~koga, 1reci prcrcm, Vol.
II/1995, No 102; Luj-Antoan Sen-@ist, kepub|ircnsre ustcncve, Filip Vi{nji}, Beograd, 1987; ~lanci Uspesi i te{ko}e sovjet-
ske vlasti, O diktaturi proletarijata, Ekonomika i politika u epohi diktature proletarijata i Sovjetska vlast i poloàj
ène, u: Vladimir Ilji~ Lenjin, lzcbrcnc Je|c, tom 13, Kultura, Beograd, 1960; Etienne Balibar, On the Dictctcrship cj the
rc|etcrict, NLB, London, 1977; Lav Trocki, Terorizam i komunizam, u: Karl Kaucki vs. Lav Trocki, 1ercrizcm i rcmuni-
zcm kcsprcvc c bc|jsevicrcj revc|uciji, Filip Vi{nji}, Beograd, 1985; George Legget, 1he cherc. |enins c|iticc| c|ice -
1he ||-kussicn ExtrccrJincry ccmmissicn jcr ccmbctin ccunter-kevc|uticn cnJ 5cbctce (December ::, tc ebrucry
:zz), Oxford University Press, Oxford, 1986; Taip Taipi, OZN-a je stvorena kao sredstvo i oru`je radni~ke klase i svog
naroda, Vcjnc bezbeJncst No 1/1974; Marko Risti}, 5mrt jcsizmu - s|cbcJc ncrcJu, Prosveta, Beograd, 1946.
1) Narodnooslobodila~ki partizanski odredi u svim oblastima Jugoslavije Sr-
bija, Hrvatska, Slovenija, Crna Gora, Bosna i Hercegovina, Makedonija, Vojvodina, San-
dàk i Dalmacija imaju glavni svoj cilj: oslobo|enje naroda Jugoslavije od okupatora
i borba protiv doma}ih okupatorskih agenata, koji pomaù ugnjetavanje i terorisanje
na{eg naroda.
2) Najve}i neprijatelj slobode i nezavisnosti na{ih naroda jeste njema~ki fa{izam,
pa onda svi ostali njegovi fa{isti~ki trabanti, koji hara~e po na{oj zemlji. Prema tome,
sveta je du`nost svih rodoljuba da se bore nemilosrdno do potpunog uni{tenja te fa{i-
sti~ke bande.
3) Partizanski odredi zovu se narodnooslobodila~kim i zbog toga {to to nisu bor-
bene formacije bilo koje politi~ke partije i grupe u konkretnom slu~aju ni Komuni-
sti~ke partije, bez obzira na to {to se komunisti bore u prvim redovima ve} su to bor-
beni odredi naroda Jugoslavije u kojima treba da se bore svi rodoljubi sposobni za oru-
ànu borbu protiv okupatora, bez obzira na politi~ko uvjerenje.
4) U toj op{toj borbi sa neprijateljem na{ih naroda partizanski odredi imaju
mnogobrojne zadatke. Oni moraju ru{iti sve objekte koji sluè fa{isti~kim osvaja~ima:
èljeznice, mostove, fabrike, radionice, skladi{ta municije i oru`ja; oni moraju svim si-
lama onemogu}iti okupatore da oduzima-
ju seljacima ìto, stoku i ostale namirnice;
rekvirirano ìto, stoku i druge namirnice
treba silom oduzeti okupatorima i razdije-
liti narodu, a potrebnu koli~inu zadràti za
ishranu odreda. Partizanski odredi moraju
onemogu}iti ubiranje poreskih i drugih
da`bina, jer u dana{njem momentu sve to
sluì samo okupatorima za vo|enje osva-
ja~kih ratova i dalje ugnjetavanje na{ih
naroda.
5) Partizanski odredi moraju sa
oru`jem u ruci braniti naselja, gradove i
sela od fa{isti~kih zuluma, oni moraju {titi-
ti imovinu naroda od okupatorske plja~ke.
ZADATAK
NARODNO-OSLOBODILA^KIH
PARTIZANSKIH
ODREDA
\or|e Andrejevi}-Kun (kupanje)
6) Partizanski odredi moraju na svakom koraku uni{tavati fa{isti~ke odrede, na-
ro~ito oficire i gestapovce, crne ko{ulje itd. Isto tako treba nemilosrdno uni{tavati nji-
hove doma}e agente, razne narodne izdajice i provokatore, koji u masama predaju u
ruke fa{isti~kih krvnika najbolje sinove naroda i koji sluè kao vjerni psi okupatorima i
terori{u na{ narod.
7) Partizanski odredi moraju neumorno razvijati otpor naroda diù}i narodne
ustanke i stavljaju}i se na ~elo tih ustanaka kao borbeno jezgro. Dosada{nje iskustvo
partizanske borbe pokazalo je da se zanemarivalo pitanje op{teg narodnog ustanka.
Zato je potrebno hitno likvidirati taj nedostatak, jer u protivnom, mogu biti partizani
izolirani od masa koje su spremne da se bore za svoju pravednu stvar.
8) Politi~ka linija partizanskih odreda mora biti Narodnooslobodila~ki antifa-
{isti~ki front svih naroda Jugoslavije, bez razlike na politi~ka i vjerska ubje|enja.
9) Kod stvaranja partizanskih odreda ne smije se biti tjesnogrud, ve} dati mo-
gu}nost {iroke inicijative za stvaranje partizanskih odreda. Ve} stvoreni partizanski
odredi treba odmah da se poveù s mjesnim i okru`nim {tabovima i stave pod njiho-
vo rukovodstvo.
\
o
r
|
e

A
n
d
r
e
j
e
v
i
}
-
K
u
n

(
k
o
l
o
n
a

p
r
e
l
a
z
i

p
r
e
k
o

r
e
k
e
)
10) [tabovi i komandiri moraju budno paziti da neprijatelj ne ubaci u partizan-
ske odrede svoje provokatore i {pijune. Ako se takvi pojave, treba ih odmah strijeljati i
objaviti njihova imena.
11) [tabovi i komandiri partizanskih odreda moraju strogo paziti na disciplinu u
odredima. Svaki ~in plja~ke, izdaje ili grube povrede discipline treba strogo ka`njavati.
12) [tabovi moraju voditi brigu o ishrani boraca, o naoruànju i drugom. Ishranu
treba organizirati zajedno s komitetima Narodnooslobodila~kog fronta, koji treba da
prikupljaju Fond narodnog oslobo|enja. U slu~aju da negdje takvih komiteta jo{ nema,
treba dobrovoljnim pristankom seljaka i gra|ana, osigurati ishranu, ili pla}ati namirni-
ce u gotovu.
13) Svi partizanski odredi sa svojim {tabovima, iz Hrvatske, Srbije, Slovenije,
Crne Gore, Bosne i Hercegovine, Vojvodine, Dalmacije, Makedonije i Sandàka, spada-
ju pod vrhovno rukovodstvo Glavnog {taba narodnooslobodila~kih partizanskih odre-
da Jugoslavije.
Radi koordiniranja borbe i uspje{nog vo|enja operacija {tabovi moraju biti me-
|usobno dobro povezani.
14) [tabovi i komandiri moraju se pobrinuti za potreban sanitetski materijal i
osoblje radi ranjenih i bolesnih.
15) Sa stvaranjem {irih ustanaka narodnih masa stvori}e se i potrebne komande.
Zato je potrebno da se {tabovi i komandiri partizanskih odreda pobrinu za provjerene i
dobre komandire i komesare, koji treba da stanu na ~elo tih pobunjenih masa.
16) U slu~aju povoljnih strategiskih i drugih okolnosti pri izvo|enju krupnih ope-
racija stvori}e se, prema potrebi, iz vi{e partizanskih odreda krupne vojne jedinice.
Za Glavni {tab
narod.oslob. partiz. odreda
T. G.
Prvi put objavljeno u Bi|tenu G|cvnc stcbc ncrcJnc-cs|cbcJi|ccrih pcrtizcnsrih cJreJc ucs|cvije, broj
1 od 10. VIII 1941. Upor. Zbcrnir Jcrumenctc i pcJctcrc c ncrcJnccs|cbcJi|ccrcm rctu jucs|cvensrih
ncrcJc, tom II, knj. 1, Vojnoistoriski institut Jugoslovenske armije, Beograd, 1949, str. 1113
ZADATAK NARODNO-OSLOBODILA^KIH PARTIZANSKIH ODREDA 63
1. Proleterske narodnooslobodila~ke udarne brigade jesu vojne udarne formacije
naroda Jugoslavije pod rukovodstvom Komunisti~ke partije, ~iji su borci iskovani u re-
dovima na{ih herojskih partizanskih odreda u procesu borbe protiv okupatora i njego-
vih slugu.
2. U redove proleterskih narodnooslobodila~kih udarnih brigada regrutuju se
borci, pojedina~no i kolektivno, dobrovoljnim putem preuzimaju}i na taj na~in i sve
obaveze proleterskih brigada.
3. Proleterske brigade jesu jemstvo za uspe{nu borbu protiv okupatora i njegovih
doma}ih slugu, za uspe{nu borbu protiv nacionalnog porobljavanja i ekonomskog ugnje-
tavanja. Otuda je slu`ba u ovim brigadama najve}a ~ast za svakog pojedinog borca.
4. Ukazuju}i na pravilan put borbe i svojim sopstvenim po`rtvovanjem, proleter-
ske brigade okupljaju oko sebe sve slobodoljubive i napredne slojeve naroda i na taj na-
~in ~ine jezgro budu}e narodne armije.
5. Brigade su pokretne jedinice koje moraju uvek biti spremne da dejstvuju gde
god je to potrebno. Osim toga, sve jedinice u brigadi moraju uvek biti osposobljene za
potpuno samostalne akcije.
6. Disciplina je u brigadama gvozdena. Ova disciplina nije sli~na disciplini u ka-
pitalisti~kim armijama. To je samodisciplina zasnovana na svesti i politi~kom uverenju
svakog pojedinog borca. Ona se zasniva na dubokom uverenju ~itavog kolektiva kao ce-
line da je takva disciplina neophodno nu`na radi uspe{ne borbe protiv svih neprijate-
lja. Temelj takve discipline jeste bezgrani~na ljubav za pravednu stvar radnog naroda
grada i sela ljubav za kona~nu pobedu nad svima neprijateljima naroda.
Ovo zahteva strogo i bezuslovno izvr{avanje svih nare|enja vojnih stare{ina i
politi~kih rukovodilaca. Za kr{enje discipline, za svesno sabotiranje nare|enja, ka`nja-
va}e se najstroè.
Izme|u boraca, kao i izme|u komandnog sastava i boraca, treba da vladaju pra-
vi drugarski odnosi, a u stroju i u slu`bi treba da vlada pravi vojni~ki duh.
7. Brigadama i njihovim jedinicama rukovode {tabovi. Oni su ~uvari discipline;
oni pripremaju i rukovode operacijama, staraju se o ishrani i snabdevanju svim mate-
rijalnim i borbenim potrebama.
STATUT PROLETERSKIH
NARODNOOSLOBODILA^KIH
UDARNIH
BRIGADA
8. Pri {tabovima brigada formiraju se stalni vojni sudovi od 3 lica, i to: zamenik
politi~kog komesara, zamenik komandanta i jedan ~lan Partije iz redova boraca.
Ako bataljoni deluju odvojeno od brigade i samostalno, onda se i kod njih formi-
raju vojni sudovi od 5 lica. Ovi vojni sudovi nisu stalni ve} povremeni.
9. Svaka proleterska narodnooslobodila~ka udarna brigada mora imati svoju za-
stavu. Zastava je crvena, sa srpom i ~eki}em u gornjem desnom uglu, petokrakom zve-
zdom u sredini i sa izvezenim svojim naslovom.
Osim brigada zastave imaju i bataljoni, samo ne{to manje, sa istim takvim am-
blemima i svojim imenom sa rednim rimskim brojem bataljona u brigadi.
10. Svaka proleterska brigada sastoji se iz:
g[taba;
gNajmanje ~etiri udarna bataljona;
gPrate}e ~ete;
gArtiljeriskih jedinica;
gMotomehanizovanih delova;
gKomore;
gSaniteta;
a) [tab se sastoji iz:
g Komandnog dela, koji sa~injavaju: komandant i politi~ki komesar, zamenik
komandanta i zamenik politi~kog komesara.
Komandni deo donosi zajedni~ki sve odluke. U toku borbe komandant i politi~ki
komesar moraju biti zajedno.
Komandanti i komandiri su glava jedinica. U zajednici s politi~kim komesarima
oni izra|uju operativne planove i staraju se o podizanju vojni~kog nivoa u jedinicama.
Operacijama samostalno rukovode posle donetih odluka i izra|enih planova.
Politi~ki komesari su du{a jedinica. Oni su pretstavnici naroda i ~uvari narodnih
interesa u jedinicama. Oni su inicijatori i rukovodioci podizanja politi~kog, vojni~kog i
ideolo{kog nivoa u jedinicama.
gKonji~kog voda, ja~ine oko 30 konjanika. Vodom rukovodi vodnik.
gVoda za vezu, koji sa~injavaju vi{e specijalnih desetina: kurirska (skija{ka), te-
lefonska, radio. Vodom rukovodi vodnik.
g Pionirskog voda, koji sa~injavaju vi{e specijalisanih desetina: pionirska, mi-
nerska. Vodom rukovodi vodnik.
g Kulturne ekipe, koja vr{i politi~kopropagandni rad na ideolo{koj izgradnji
boraca. Njome rukovodi vo|a. On po uputstvima politkomesara priprema sve kulturne
priredbe, zabave, sela, manifestacije, razra|uje razne proglase, temate, stara se o umno-
àvanju i izradi politi~kog materijala.
b) Udarni bataljoni su ja~ine do 300 partizana, formiranih u tri do ~etiri udarne
~ete, sa po tri voda od po dve do tri desetine. Treba nastojati da svaka desetina u ~eti
ima najmanje po jedno lako automatsko oru`je. Svaki bataljon ima bojnu komoru, ra-
~unaju}i na svaku ~etu po dva grla za no{enje lakih automatskih oru`ja, municije, ku-
hinje i ostalih borbenih potreba.
Bataljonom rukovodi {tab koji se sastoji od komandanta, politkomesara, zameni-
ka komandanta i zamenika politkomesara.
STATUT PROLETERSKIH NARODNOOSLOBODILA^KIH UDARNIH BRIGADA 65
êtom rukovodi komanda koja se sastoji od komandira, politi~kog komesara i za-
menika komandira. Politi~ki komesar ~ete ima u svakom vodu po jednog delegata za
politi~ki rad.
Vodom rukovodi vodnik.
Du`nosti rukovode}ih organa u bataljonu iste su kao i onih u {tabu brigade,
samo u okviru bataljona, ~ete, voda.
v) Prate}a ~eta sastoji se:
gIz onoliko mitraljeskih vodova sa po najmanje dva oru|a koliko ima ba-
taljona u brigadi. Dobijanjem oru|a treba nastojati da svaki bataljon ima svoju mitra-
ljesku ~etu od ~etiri do osam oru|a.
gIz voda lakih baca~a mina, koji se pri razvoju za borbu na~elno dodeljuje ba-
taljonima odnosno ~etama. Uve}anjem naoruànja prate}e ~ete ova }e oru|a u}i u sa-
stav ~ete.
g Voda te{kih baca~a mina, ~ijom upotrebom rukovodi {tab brigade. Dobija-
njem vi{e oru|a ovi }e baca~i pre}i u sastav bataljona.
g) Artiljeriske jedinice mogu se sastojati od pojedinih oru|a i baterija (4 oru|a),
pa sve do jednog diviziona (3 baterije 12 oru|a).
d) Motomehanizovane jedinice formiraju se prema mogu}nosti i potrebi.
|) Komora se sastoji iz onoliko odeljenja koliko ima bataljona, vi{e jedno za jedi-
nice {taba brigade. Komora moè biti kolska, konjska ili mehanizovana.
Bataljone prate njihovi komorski delovi pri dodeljivanju samostalnih zadataka.
Pri skupnom dejstvu brigade komora moè biti objedinjena.
11) Borci proleterskih narodnooslobodila~kih udarnih brigada imaju na kapama
kao oznaku petokraku zvezdu sa srpom i ~eki}em.
Stare{ine imaju oznake kao i u partizanskim odredima.
Oslovljavanje se vr{i kao i u partizanskim odredima (druè, druè desetaru, dru-
è vodni~e, druè komandire, druè komandante, druè komesare).
Napomena:
Po ugledu na ovaj statut treba formirati i organizovati i narodnooslobodila~ke
partizanske odrede Jugoslavije.
Vrhovni {tab
Narodnooslobodila~ke partizanske
i dobrovolja~ke vojske Jugoslavije
Statut proleterskih narodnooslobodila~kih udarnih brigada objavljen je u Bi|tenu Vrhcvnc stcbc nc-
rcJnc-cs|cbcJi|ccre pcrtizcnsre i Jcbrcvc|jccre vcjsre ucs|cvije, broj 1415, za februarmart 1942. go-
dine. Upor. Zbcrnir Jcrumenctc i pcJctcrc c ncrcJnccs|cbcJi|ccrcm rctu jucs|cvensrih ncrcJc, tom
II, knj. 1, Vojnoistoriski institut Jugoslovenske armije, Beograd, 1949, str. 134137.
Brccc svih ncrcJc i vjerc!
Veliki uspjesi na{e narodnooslobodila~ke borbe,
izvojevani juna~kim djelima i naporima na{e
hrabre vojske, omogu}ili su nam da podignemo
svoj glas sa oslobo|ene teritorije na{e domovine
i da vam objavimo osnivanje Antifa{isti~kog vije-
}a narodnog oslobo|enja Jugoslavije, koje sa da-
na{njim danom, sporazumno sa Vrhovnim {ta-
bom Narodnooslobodila~ke vojske i partizan-
skih odreda, preuzima svoje du`nosti po svim pi-
tanjima i stvarima narodnih potreba i ìvota
upravne, privredne, socijalne, zdravstvene, finan-
siske, propagandisti~ke, prosvjetne i vjerske pri-
rode, a naro~ito organizovanja pomo}i na{oj ju-
na~koj narodnoj vojsci i partizanskim odredima.
Prvu na{u rije~ upu}ujemo borcima, komandirima, komandantima i politi~kim
komesarima, koji su poloìli svoje ìvote i `rtvovali svoje zdravlje u nat~ovje~anskim
borbama, koje su kroz minulih osamnaest mjeseci vo|ene pod najteìm uslovima, a ko-
jima po `rtvovanju, svijesti i heroizmu boraca nema premca u istoriji na{ih naroda.
Imena njihova slavom ovjen~ana vje~no }e pominjati zahvalno potomstvo. Poklonimo
se sjenima palih junaka sa zakletvom, da }emo produìti putem koji su nam oni poka-
zali i u amanet ostavili. Jedinstveni i slo`ni izdrà}emo u borbama sve dotle dok ne is-
tjeramo i posljednjeg okupatorskog vojnika iz na{e zemlje i ne uni{timo njihove sluge
i izdajice u zemlji.
Bezbrojne su `rtve, koje su na{i narodi podnijeli od po~etka rata pa do danas. Ti-
jela stotine i stotine hiljada izmu~enih i iznakaènih ljudi, me|u njima nevinih staraca,
èna i djece, leè danas rasuta u gomilama po svim stranama na{e zemlje: to su `rtve
jednog danas nevi|enog i nezapam}eno svirepog zvjerstva na{ih du{mana i doma}ih
izroda. Usta{e i ~etnici, `biri i panduri, natjecali su se u vr{enju zlo~instava sa tu|inom,
s fa{isti~kim okupatorima.
PROGLAS AVNOJ-A
NARODIMA
JUGOSLAVIJE
Brccc!
Na{im velikim saveznicima, nepobjedivoj Crvenoj armiji i britanskoj i ameri~koj
vojsci, koji se bore zajedno sa nama protiv fa{isti~kih osvaja~a, upu}ujemo na{e pozdrave
sa zavjetom, da }e na{a Narodnooslobodila~ka vojska voditi do kraja veliki oslobodila~ki
rat sve do kona~ne pobjede nad podlim njema~kim fa{isti~kim tiranima i zavojeva~ima.
NcrcJi ucs|cvije!
Uz na{ pozdrav mi vas sa oslobo|ene teritorije pozivamo da se okupite oko Anti-
fa{isti~kog vije}a narodnog oslobo|enja Jugoslavije, da mobili{ete sve svoje zdrave i
ìve snage kako bi s uspjehom {to skorije okon~ali veliko djelo narodnog oslobo|enja.
Pod parolom: sve za front i slobodu po|imo naprijed do pobjede!
Na{a pobjeda bi}e potpuna samo onda, kada se narodi u oslobo|enoj svojoj ze-
mlji budu osje}ali kao svoj na svome, kada budu sami preko svojih slobodnom svojom
voljom izabranih narodnooslobodila~kih odbora, solidarnim radom sviju, kao i organi-
zacijom u svim granama na{e narodne privrede, obezbijedili sve uslove za jedan pore-
dak, koji }e im pruìti mogu}nost da ostvare istinsku i pravu demokratiju i da izgrade
jednu slobodnu, nezavisnu i bratsku zajednicu.
Da bi se sve ovo postiglo, potrebna je prije svega jedinstvena slo`na borba protiv
fa{isti~kog poretka, koji nam èli nametnuti italijanskonjema~ka koalicija, kao i protiv
starog reakcionarskog poretka koji poku{ava silom odràti izbjegli~ka jugoslovenska
Dekoracija sale za Prvo zasjedanje AVNOJ-a u Biha}u 1942
vlada, iako su na{i saveznici, engleskosovjetskoameri~ka koalicija, proklamovali pravo
svake nacije da bira poredak kakav èli. Fa{isti~ki poredak zna~i porobljavanje i istreblji-
vanje na{ih naroda. On je opasnost koja je diktirala ~lanovima engleskosovjetskoame-
ri~ke koalicije neophodnost zajedni~ke akcije, da bi spasli ~ovje~anstvo od povratka u di-
vlja{tvo i srednjovjekovna zvjerstva. A {to zna~i stari poredak, znaju narodi Jugoslavije,
jer su ga dobro osjetili na svojim grba~ama pod raznim jugoslovenskim vladama.
Mi ne}emo stari dràvni aparat biv{ih vlada, koji je danas u slu`bi okupatora;
ne}emo njene korumpirane petokolona{ke izdajni~ke ~inovnike i oficire, policijske i
àndarmerijske `bire. Isto tako ne}emo vi{e ni nametnute op{tinske odbore i pokvare-
ne op{tinske ~inovnike, koji su stajali i prije u slu`bi policijskih vlasti, a u zavisnosti od
seoskih zelena{a i glave{ina raznih politi~kih stranaka, a danas u slu`bi okupatora.
Naro~ita pa`nja naroda treba da bude danas koncentrisana na zlo~ine, koji su po-
~inili protiv narodnooslobodila~ke borbe ~etnici Draè Mihailovi}a, ministra izbjegli~-
ke vlade. Ove izdajni~ke bande spregle su se sa najve}im krvnicima naroda, s njema~-
kim i italijanskim okupatorima i njihovim usta{kim slugama. I dok nas izbjegli~ka vla-
da poziva da mirujemo i da ~ekamo njen poziv, dotle u isto vrijeme izdaje uputstva
svom ministru Draì Mihailovi}u da sa ~etnicima udari u le|a na{e vojske u momentu
kada se ona bori protiv usta{a i okupatora. Ali je zato ta vlada imala smjelosti da pred
javno{}u i saveznicima uspjehe na{e narodne vojske u Hrvatskoj, Dalmaciji i Bosni pri-
pi{e vrhovnom vo}stvu komandanta Draè Mihailovi}a.
Izdajnik Draà Mihailovi} sa svojim ~etnicima nalazi se danas u otvorenoj borbi
protiv Narodnooslobodila~ke vojske, koja jedina u na{oj zemlji pretstavlja te`nje i sna-
gu naroda Jugoslavije, koji su svoju vjernost i odanost prema saveznicima, a pored toga
i neograni~enu ljubav prema za{titniku slovenskih i svih porobljenih naroda, prema So-
vjetskom Savezu, dokazali jo{ i time {to su im pruìli svaku podr{ku za koju su bili ka-
dri: dizanjem ustanka i prihvatanjem odlu~nog otpora i borbe protiv hitlerovskih ban-
di, veù}i tako kroz sve vrijeme rata velike snage neprijatelja, koje bi on mogao da upo-
trebi u krvavim borbama na isto~nom frontu.
NcrcJi ucs|cvije!
Vi ve} danas u borbi s okupatorom te{ko osje}ate sramnu igru starih politi~kih
stranaka, koje preko svojih ministara i prvaka vladaju iz inostranstva. Sa svima oni-
ma, {to su danas protiv narodnooslobodila~ke borbe, po~ev{i od petokolona{a Ljoti}e-
vih pa do ~etni~kih bandi Draè Mihailovi}a, bjelogardejaca slovena~kih i Paveli}evih
usta{a, na}i }e se zajedno vo|e tih politi~kih stranaka, da bi poku{ali oslabiti i razbiti
narodni pokret i front slobode.
Ne samo vo}stvo srbijanskih politi~kih stranaka, ve} i vo}stvo Hrvatske selja~ke
stranke i Slovenske ljudske stranke zbili su se danas oko centra reakcije, koji pretstavlja
ultrareakcionarna velikosrpska grupa Srpski kulturni klub pretsjednika izbjegli~ke
vlade profesora Slobodana Jovanovi}a. Ova velikosrpska grupa uvela je u vladu vo}stva
Hrvatske selja~ke stranke i Slovenske ljudske stranke, samo da bi ih iskori{}avala za
svoje ciljeve. A onda se oni tijesno poveza{e uz velikosrpsku grupu, jer veruju, da }e ova
pomo}u svojih ~etnika zapla{iti hrvatski i slovena~ki narod, koji se sve vi{e grupi{e oko
svog Narodnooslobodila~kog fronta.
PROGLAS AVNOJ-A NARODIMA JUGOSLAVIJE 69
Dok prvaci Hrvatske selja~ke stranke sjede u toj vladi, a vo}stvo njeno u Zagrebu
poziva hrvatski narod da bude miran i da ~eka, dotle najve}i zlotvori srpskog naroda, iz-
dajice i dèlati Srbije, velikospski ~etnici i banditi u sporazumu sa ministom izbjegli~ke
vlade Draòm Mihailovi}em i Paveli}evim usta{ama, haraju po Dalmaciji biseru i ko-
lijevci hrvatstva.
Hrvcti!
Pozivamo vas da se u bratskoj zajednici sa Srbima, preko svoje Narodnooslobo-
dila~ke fronte, okupite oko Antifa{isti~kog vije}a narodnog oslobo|enja, da ustanete
protiv ~etnika, usta{a i okupatora. Pozivamo sve domobranske oficire i vojnike da pre-
laze u redove Narodnooslobodila~ke vojske, jer ustanak i borba su jedini put ka sre}i i
nezavisnosti hrvatskog naroda!
5|cvenci!
Prvaci Slovenske ljudske stranke i ministri u izbjegli~koj vladi, sporazumno sa
vo}stvom stranke u Ljubljani, mirno posmatraju djela izdajni~ke bijele garde koju su
okupatori organizovali za suzbijanje ustanka u Sloveniji, a udaraju protiv Osvobodilne
fronte, koja je obuhvatila sve slojeve i politi~ke partije, struje i organizacije u slovena~-
kom narodu. Bijela garda, ta {aka jada za koju se zaka~ila izbjegli~ka vlada, isto tako kao
i ~etni~ke bande, samo }e jo{ vi{e oja~ati otpornu i borbenu snagu slovena~kog naroda,
koji se hrabro bori za svoju slobodu i domovinu protiv okupatora.
Mus|imcni!
Vi ste na svojim le|ima osjetili svu o{trinu usta{kih zlo~instva, izvr{enih protiv
Srba u Bosni, Hercegovini i Sandàku onda kada su krvoèdne ~etni~ke bande po~ele da
kolju va{u djecu i ène i da pale va{a sela i domove. Vo}stvo Jugoslovenske musliman-
ske organizacije varalo vas je u danima najteìh nevolja i nesre}e koje usta{e izazva{e
svojim pokoljem srpskog ìvlja. Danas ve} Muslimani znaju gdje im je mjesto u zajed-
ni~koj borbi s onima koji se bore za ravnopravnost, bratstvo i vjersku sno{ljivost.
Bosanci i Hercegovci, samo ujedinjeni i slo`ni, preko svojih narodnooslobodila~-
kih odbora, a u redovima Narodnooslobodila~ke vojske moète sebi ostvariti jednu
ljep{u i zajedni~ku budu}nost. Muslimani ne smiju vi{e biti roba, o koju }e se nadmeta-
ti velikosrpski plja~ka{i ... pokvarenjaci i izrodi, sve zbog toga da bi mogli vladati jedni
ili drugi. Vama svima i Srbima i Hrvatima i Muslimanima potrebna je iskrena i bratska
saradnja da bi Bosna i Hercegovina kao jedinica u na{oj bratskoj zajednici, mogli napre-
dovati na zadovoljstvo svih bez razlika na vjeru i stranku.
crnccrci!
Nemojte dozvoliti da izdajni~ki ~etnici prljaju najve}e i najslavnije dane crnogor-
ske istorije: dane herojske borbe protiv okupatora. U borbenom bratstvu sa svim naro-
dima Jugoslavije crnogorski narod }e kona~no ostvariti svoju slobodu i nezavisnost, u
slobodi i bratstvu sa svim narodima Jugoslavije.
McreJcnci!
Fa{isti~ki imperijalisti, kao i velikosrpski i velikobugarski hegemonisti, donije-
li su samo nesre}u i ropstvo makedonskom narodu, ~iju su domovinu pretvorili u mo-
netu za potkusurivanje svojih imperijalisti~kih interesa. Va{a sloboda leì u na{oj bor-
bi. Pridruìte se narodnooslobodila~koj borbi svih naroda Jugoslavije.
5rbi!
Vi ste najteè osjetili fa{isti~ku politiku isrebljivanja na{ih naroda, ba{ na vas je
pala sva teìna posljedica velikosrpske ugnjeta~ke politike svih jugoslovenskih reìma.
Pozivamo vas da odlu~no, sna`no i slo`no udarite protiv fa{isti~kih osvaja~a, protiv ~et-
ni~kih i usta{kih izdajica i da ne dopustite da grobari va{e slobode, oni koji su poklali
va{e najbolje sinove zajedno sa fa{isti~kim okupatorom, istrebljuju sada hrvatski na-
rod. Diìte se svi na oru`je, u veliki oslobodila~ki rat protiv okupatora za slobodu i brat-
sku zajednicu Srbije, Crne Gore, Hrvatske, Slovenije, Bosne i Hercegovine i Makedonije.
Antifa{isti~ko vije}e narodnog oslobo|enja izabralo je danas iz svoje sredine svoj
Izvr{ni odbor s pretsjednikom i tri potpredsjednika.
Za vojni~ko vo|enje narodnooslobodila~kog rata Antifa{isti~ko vije}e narodnog
oslobo|enja izraàva neograni~eno i puno priznanje i zahvalnost Vrhovnom koman-
dantu drugu Titu.
Pozivaju}i sve narode u Jugoslaviji da pomognu svim raspoloìvim silama i sred-
stvima Antifa{isti~ko vije}e narodnog oslobo|enja u vr{enju njegovih te{kih du`nosti,
naro~ito u njegovim naporima koje }e uloìti za ostvarenje jedinstva naroda i vojske,
pozadine i fronta, a o~ekuju}i od naroda da razviju do savr{enstva zapo~etu akciju oko
snabdijevanja Narodnooslobodila~ke vojske i partizanskih odreda, kli~emo:
@ivjela na{a Narodnooslobodila~ka vojska i partizanski odredi!
@ivjela oslobodila~ka borba na{ih naroda!
@ivjeli na{i saveznici Sovjetska Unija, Engleska i Amerika!
Smrt fa{izmu Sloboda narodu!
Izvor: Proglas AVNOJa narodima Jugoslavije prema Zapisniku sa Prve redovne sednice Prvog zasedanja
Antifa{isti~kog ve}a narodnog oslobo|enja Jugoslavije, odràne 27. novembra 1942. godine u Biha}u; iz:
rvc i Jruc zcseJcnje ntijcsisticrc vecc ncrcJnc cs|cbcJenjc ucs|cvije (z6 i z, ncvembrc :z, z i
o ncvembrc :) - pc stencrcjsrim be|esrcmc i Jruim izvcrimc, Prosveta, Beograd, 1983, str. 8085.
PROGLAS AVNOJ-A NARODIMA JUGOSLAVIJE 71
U toku dve i po godine neprekidne narodnooslobodila~ke borbe protiv okupatora i nje-
govih pomaga~a, narodi Jugoslavije postigli su krupne i odlu~uju}e uspehe kako u unu-
tra{njepoliti~kom, tako i u spoljnopoliti~kom pogledu. Posle svakog neprijateljskog
poku{aja da razbije na{u Narodnooslobodila~ku vojsku, na{a se vojna sila pove}avala,
iznutra u~vr{}ivala i vojnostru~no podizala. [to se neprijatelj vi{e trudio da ugu{i oslo-
bodila~ki pokret na{ih naroda, to su se ~vr{}e narodne mase zbijale u tom pokretu oko
Vrhovnog {taba i proslavljenog narodnog vo|e druga Tita, oko Antifa{isti~kog ve}a na-
rodnog oslobo|enja Jugoslavije i oko nacionalnih politi~kih pretstavnika pojedinih na-
roda Jugoslavije. Stalno se pove}avala na{a oslobo|ena teritorija, rasle su na{e materi-
jalne rezerve i pove}avali izvori za snabdevanje za na{u Narodnooslobodila~ku vojsku
i stanovni{tvo.
Uporedo sa tim razvijali su se organi narodne vlasti i upravni organi u slu`bi
te vlasti.
Priznanje krupnih uspeha na{e narodnooslobodila~ke borbe u inostranstvu s
jedne strane, a s druge strane potpuno razotkrivanje izdajni~ke uloge izbegli~ke jugo-
slovenske vlade postavili su pred rukovode}e organe na{eg Narodnooslobodila~kog
pokreta potpuno nove zadatke. Nastala je potreba da se svi ti uspesi sistematski u~vr-
ste i iskoriste za dalje uspe{no vo|enje na{e narodnooslobodila~ke borbe.
U vezi s tim ~injenicama Antifa{isti~ko ve}e narodnog oslobo|enja Jugoslavije,
na svom Drugom zasedanju odrànom 29 novembra 1943 godine
KONSTATUJE
I
1. Dve i po godine na{e narodnooslobodila~ke borbe dokazale su ~itavom svetu
da su narodne mase Jugoslavije odlu~no krenule putem oruànog otpora protiv okupa-
tora, putem koji je na{im narodima pokazala Komunisti~ka partija Jugoslavije i kojim su
zajedno sa njom i{le sve istinske rodoljubive snage i politi~ke grupe na{ih naroda.
Ogromna ve}ina narodnih masa Jugoslavije svrstala se u narodnooslobodila~ke redove
i aktivno poduprla svoju narodnooslobodila~ku vojsku. Zajedno sa tim masama aktivno
DEKLARACIJA
DRUGOG ZASEDANJA
ANTIFA[ISTI^KOG
VE]A NARODNOG OSLOBO\ENJA
JUGOSLAVIJE
su u~estvovaliu narodnooslobodila~kom pokretu i njegovim organima svi rodoljubivi
po{teni funkcioneri iz svih politi~kih partija i grupa i domoljubivih organizacija. Sve to
podjednako vredi za sve narode Jugoslavije. Svojom aktivno{}u u Narodnooslobodila~-
kom pokretu narodne mase Jugoslavije su otvoreno i glasno izrazile svoj protest protiv
izdajnika, reakcionara i {pekulanata u zemlji i inostranstvu, koji su se nasiljem i preva-
rom dràli na vlasti u staroj Jugoslaviji, pa sada ponovo poku{avaju opiru}i se na naj-
reakcionarnije krugove da se do~epaju vlasti pomo}u izdaje, prevare i {pekulacije. Ali
svi ti poku{aji ne mogu sakriti ~injenicu, da je u toku narodnooslobodila~ke borbe stvo-
ren potpuno nov odnos politi~kih snaga u na{oj zemlji, te da mora tako|e i u njenoj upra-
vi i dràvnom vo}stvu taj novi odnos snaga biti na odgovaraju}i na~in izraèn.
2. Jedan od najva`nijih izvora snaga na{e narodnooslobodila~ke borbe jeste ~i-
njenica, da su jedinstveni Narodnooslobodila~ki pokret naroda Jugoslavije i njegova
Narodnooslobodila~ka vojska izrasli iz oslobodila~kih pokreta svih na{ih naroda. Naro-
dima Jugoslavije za njihovu borbu protiv okupatora nisu bili potrebni prethodni spora-
zumi o ravnopravnosti itd. Oni su se latili oru`ja, po~eli osloba|ati svoju zemlju i time
sebi ne samo stekli nego i osigurali pravo na samoodre|enje, uklju~uju}i pravo na otce-
pljenje ili ujedinjenje s drugim narodima. Sve snage koje u~estvuju u Narodnooslobo-
dila~kom pokretu od prvog dana priznaju na{im narodima sva ta prava. I ba{ zbog toga,
Boìdar Jakac, Avnojci u Perjasici, 1943
narodi Jugoslavije jo{ su se te{nje povezali u zajedni~koj borbi. Kroz dve i po godine he-
rojske borbe protiv okupatora i njegovih pomaga~a u narodnim masama Jugoslavije
skr{eni su ostaci velikosrpske hegemonisti~ke politike, razbijeni su poku{aji da se u
na{e narode ubaci me|usobna mr`nja i nesloga, a istovremeno su poraèni i ostaci re-
akcionarnog separatizma. Time su stvoreni ne samo materijalni i op{tepoliti~ki nego i
svi moralni uslovi za stvaranje budu}e bratske, demokratske, federativne zajednice na-
{ih naroda, nove Jugoslavije, izgra|ene na ravnopravnosti njenih naroda. I zbog toga,
upravo danas, kada stoje pred konanim isterivanjem okupatora iz svoje zemlje, narodi
Jugoslavije opravdano zahtevaju da se uspostavi takvo dràvno vo}stvo, koje }e i po
svom sastavu i po svom programu biti jemstvo da }e svim narodima Jugoslavije u fede-
rativnoj Jugoslaviji biti i stvarno osigurana istinska ravnopravnost.
3. Uspesi na{e narodnooslobodila~ke borbe proneli su slavu na{ih naroda po ~i-
tavom svetu, razbili su la`ne pretstave koje su posejali neprijatelji na{ih naroda i sna-
`no u~vrstili me|unarodne politi~ke pozicije Jugoslavije i njenih naroda. Veliki udeo
na{ih naroda u op{toj borbi protiv fa{isti~kih osvaja~a danas je ve} priznat od svih sna-
ga antihitlerovskog bloka. Ali to nije dovoljno. Narodi Jugoslavije s pravom traè od Sa-
veznika i svih svojih prijatelja da bude priznata ne samo njihova borba protiv okupato-
ra, nego i njihova slobodna demokratska volja. Narodi Jugoslavije s pravom traè da
bude ukinuta potpora koja se u inostranstvu donekle jo{ daje izdajni~koj izbegli~koj ju-
goslovenskoj vladi i kliki oko nje. U isto vreme narodi Jugoslavije s pravom zahteva-
ju da organi njihove narodne vlasti, iznikli iz dosada{nje borbe, budu u inostranstvu
priznati i po{tovani.
4. Dok su narodi Jugoslavije dve i po godine svojom krvlju natapali tlo svoje do-
movine, da bi je oslobodili od mrskog osvaja~a, reakcionarna izbegli~ka klika u ino-
stranstvu, koja se naziva jugoslovenskom vladom, uradila je sve {to je mogla da bi is-
trgla oru`je iz ruku na{ih naroda. Laìma i klevetama zavaravala je inostranstvo, poku-
{avala da skrije pravu volju naroda Jugoslavije, poku{avala da spre~i svaku pomo} slo-
bodoljubivih zemalja na{im narodima. Laìma i klevetama poku{avala je da skrene
na{e narode sa puta borbenog jedinstva, bratske saradnje i sloge, sa puta stvaranja
nove, bratske, njihove zajednice. Pomo}u svojih agenata, u prvom redu Draè Mihailo-
vi}a, ta je vlada sistematski organizovala bratoubila~ki rat u svima zemljama Jugosla-
vije u isto vreme dok je klevetni~ki za to bacala odgovornost na narodnooslobodila~ki
pokret. Ona nosi svu odgovornost za pokolje i zlo~ine koje su vr{ili i jo{ vr{e bande, koje
slu`beno nose ime Jugoslovenska vojska u otad`bini. U isto vreme je radila na tome
da zavadi narode Jugoslavije, da ih nahu{ka na me|usobno klanje. U tom izdajni~kom
poslu takozvana vojska te vlade ~etnici Mihailovi}a na ìvot i smrt se povezala
sa okupatorima i postala najja~e upori{te fa{isti~kih osvaja~a u borbi protiv na{ih na-
roda. Ta vlada bila je u procesu stalnog raspadanja. U sada{njem njenom sastavu
ostali su najzagri`ljiviji velikosrpski elementi na ~elu sa Draòm Mihailovi}em i Petrom
@ivkovi}em, iako on formalno nije ~lan vlade. To je vlada otvorenog bratoubila~kog rata
i {ovinisti~kog terora, vlada slu`be fa{isti~kim okupatorima, vlada izrazito antidemo-
kratska, koja svesno radi na razbijanju i cepanju Jugoslavije. Zbog toga narodi Jugosla-
vije sa pravom postavljaju zahtev da se takvoj jugoslovenskog vladi u inostranstvu i
formalno oduzme pravo da ih pretstavlja.
DEKLARACIJA DRUGOG ZASEDANJA AVNOJ-A 75
5. Uporedo sa vladom nosi odgovornost za izdajni~ku politiku, uperenu protiv
osnovnih interesa naroda Jugoslavije, i reakcionarna protivnarodna monarhisti~ka kli-
ka. U ime kralja Petra i monarhije, velikosrpske i druge reakcionarne klike organizovale
su i vr{ile najpodlije zlo~ine protiv vlastitih naroda. Kralj Petar je kroz dve i po godine
zalagao sav svoj autoritet da bi podupro izdajni~ki zlo~ina~ki rad izdajnika. Desio se je-
dinstven primer izdajstva u istoriji: kralj je vrhovni komandant izdajni~kih ~etni~kih
bandi Mihailovi}a, koje su sastavni deo okupatorske vojske sa kojom se na{i narodi biju
na ìvot i smrt. Po{to su propali svi protivnarodni poduhvati reakcionarnih izdajni~kih
elemenata, kralj i monarhija ostali su poslednje uto~i{te, centar svih protivnarodnih
snaga. Pod zastavom kralja i monarhije vr{e se najgnusnija izdajstva i najstra{niji zlo-
~ini protiv na{ih naroda. Potrebno je, prema tome, {to narodi Jugoslavije traè, da se i u
pogledu kralja i monarhije preduzmu mere koje odgovaraju njihovom odnosu prema
narodnooslobodila~koj borbi.
II
Antifa{isti~ko ve}e narodnog oslobo|enja Jugoslavije, u ime svih naroda Jugoslavije,
koje ono pretstavlja kao njihovo vrhovno zakonodavno pretstavni~ko telo, izraàva to-
pla ose}anja prijateljstva, koja narodi Jugoslavije gaje prema narodima Saveza Sovjet-
skih Socijalisti~kih Republika, Velike Britanije i Sjedinjenih Ameri~kih Dràva, kao i ose-
}anja divljenja i priznanja za herojsku borbu i slavne pobede Crvene armije na isto~nom
boji{tu i savezni~kih suvozemnih, pomorskih i vazduhoplovnih snaga, nad fa{isti~kim
osvaja~em.
Narodi Jugoslavije cene sve znakove koji pokazuju da se u savezni~kim zemlja-
ma danas sve pravilnije ocenjuje borba, koju na{i narodi vode dve godine i uloga koja
joj pripada u zajedni~koj borbi slobodoljubivih naroda protiv fa{isti~ke kuge.
Narodi Jugoslavije prihvatili su sa zahvalno{}u prvu pomo} u ratnom materi-
jalu, opremi i hrani, koja im je ukazana od strane saveznika. Oni sa rado{}u pozdravlja-
ju uspostavljanje direktnih veza izme|u Glavnog {taba savezni~kih oruànih snaga
Srednjeg Istoka i Vrhovnog {taba NOV i POJ, koje su omogu}ile po~etak bratske vojni~-
ke saradnje izme|u snaga Narodnooslobodila~ke vojske i savezni~kih oruànih snaga.
Narodi Jugoslavije sa rado{}u prihvataju i pozdravljaju odluke Moskovske kon-
ferencije pretstavnika vlada SSSRa, Velike Britanije i SAD, koje svima narodima osigu-
ravaju pravo da sami po slobodno izraènoj volji re{e pitanje svog unutra{njeg dràvnog
ure|enja. Te odluke od najve}e su va`nosti i za narode Jugoslavije, koji su svojom upor-
nom oslobodila~kom borbom pokazali svoju volju i spremnost da svoju zajedni~ku do-
movinu sami izgrade na novim temeljima istinske demokratije i ravnopravnosti naroda.
Narodi Jugoslavije }e produìti i jo{ vi{e poja~ati svoju borbu za kona~nu i
punu pobedu nad fa{isti~kim osvaja~ima i odgovori}e svojoj du`nosti, koju ose}aju pre-
ma zajedni~koj stvari za koju se bore svi slobodoljubivi narodi sveta. Zato oni o~ekuju
da }e njihovi napori i prilog koji oni svojom borbom i `rtvama daju toj zajedni~koj stva-
ri biti do kraja pravilno cenjeni, te da }e savezni~ke vlade u interesu zajedni~ke stvari
svojim daljim odlukama olak{ati narodima Jugoslavije da do kraja ispune veliku du-
`nost koju su na sebe dragovoljno preuzeli.
III
S obzirom na sve te ~injenice, Antifa{isti~ko ve}e narodnog oslobo|enja Jugoslavije,
kao najvi{e i jedino pravo pretstavni{tvo volje svih naroda Jugoslavije
ODLUÛJE
1. da se Antifa{isti~ko ve}e narodnog oslobo|enja Jugoslavije konstitui{e u vrhov-
no zakonodavno i izvr{no pretstavni~ko telo Jugoslavije, kao vrhovni pretstavnik suve-
reniteta naroda i dràve Jugoslavije kao celine i da se uspostavi Nacionalni komitet oslo-
bo|enja Jugoslavije kao organ, sa svim obele`jima narodne vlade, preko kojega }e Anti-
fa{isti~ko ve}e narodnog oslobo|enja Jugoslavije ostvarivati svoju izvr{nu funkciju;
2. da se izdajni~koj, jugoslovenskoj izbegli~koj vladi oduzmu sva prava zakoni-
te vlade Jugoslavije, a napose da pretstavlja narode Jugoslavije ma gde i ma pred kim;
3. da se pregledaju svi me|unarodni ugovori i obaveze koje su u inostranstvu u
ime Jugoslavije sklopile izbegli~ke vlade u cilju njihovog poni{tenja ili ponovnog
sklapanja, odnosno odobrenja i da se ne priznaju me|unarodni ugovori i obaveze koje
bi ubudu}e u inostranstvu eventualno sklopila izbegli~ka takozvana vlada;
4. da se Jugoslavija izgradi na demokratskom federativnom principu kao dràv-
na zajednica ravnopravnih naroda;
5. da se svi ti zaklju~ci formuli{u u posebnim odlukama AVNOJa.
Izvor: Predlog Deklaracije Drugog zasedanja Antifa{isti~kog ve}a narodnog oslobo|enja Jugoslavije
odrànog u Jajcu 29 novembra 1943 godine prema Zapisniku sa Drugog zasedanja Antifa{isti~kog ve}a
narodnog oslobo|enja Jugoslavije, odrànog 29. i 30. novembra 1943. godine u Jajcu; iz: rvc i Jruc zc-
seJcnje ntijcsisticrc vecc ncrcJnc cs|cbcJenjc ucs|cvije (z6 i z, ncvembrc :z, z i o ncvem-
brc :) - pc stencrcjsrim be|esrcmc i Jruim izvcrimc, Prosveta, Beograd, 1983, str. 283289.
DEKLARACIJA DRUGOG ZASEDANJA AVNOJ-A 77
Jakac portreti{e Tita u Jajcu, 29. 11. 1943
cstc je prccitcc Jispczitiv presuJe,
1
pretseJnir crJevic Jcc je usmenc cbrcz|czenje On
je rercc.
[estog aprila 1941 godine, mu~ki i iznenada, napali su Jugoslaviju nema~ki i ita-
lijanski osvaja~i i njihovi sateliti Bugarska i Ma|arska. Zbog izdajstva i kukavi~luka on-
da{njih vojnih i civilnih vlasti, fa{isti~ki osvaja~i uspeli su da za nepunih deset dana,
skoro bez ikakvog otpora, okupiraju Jugoslaviju. Goloruki narodi Jugoslavije na{li su se
pred alternativom: ili se pomiriti sa ropstvom i postepenim uni{tenjem ili u oruànoj
borbi traìti spas i slobodu.
Povedeni od svojih najboljih sinova, narodi Jugoslavije su se odlu~ili i po{li u oru-
ànu borbu za svoj spas i oslobo|enje ispod jarma fa{isti~kih okupatora. Na poziv Ko-
munisti~ke partije Jugoslavije, koja je u oruànu borbu protiv okupatora pozvala sve ro-
doljube bez obzira na politi~ke, nacionalne i verske razlike, digao se narod u svima kra-
jevima u borbu za slobodu, najpre u Srbiji i Crnoj Gori, zatim u Bosni i Hercegovini, pa
onda u Dalmaciji i ostalim krajevima Hrvatske, u Sloveniji i Makedoniji. U neprekidnim
borbama protiv nesravnjeno nadmo}nijeg neprijatelja stvarala se, rasla i ja~ala Narod-
nooslobodila~ka vojska i Partizanski odredi Jugoslavije, i oni su zadavali sve teè i teè
udarce okupatoru. Umesto poslu{nog roblja, koje su mislili da upotrebe za radove po fa-
brikama i rudnicima svojih i okupiranih zemalja i kao topovsku hranu na frontovima,
okupatori su u narodima Jugoslavije na{li ljute neprijatelje protiv kojih su bili prinu|e-
ni da bace desetine svojih i satelitskih divizija koje bi ina~e upotrebili na frontovima
protiv Sovjetskog Saveza, Engleske i Sjedinjenih Ameri~kih Dràva. Oslobodila~ka bor-
ba naroda Jugoslavije sluìla je za primer svima narodima koji su bili porobljeni od fa-
{isti~kih osvaja~a i pronela je slavu na{ih naroda {irom celog sveta.
OBRAZLO@ENJE PRESUDE
IZDAJNIKU I RATNOM ZLOÎNCU
DRA@I
MIHAILOVI]U
1 Za krivi~na dela iz Zakona o krivi~nim delima protivu naroda i dràve i Zakona o zabrani izazivanja nacionalne, rasne
i verske mr`nje i razdora, 15. jula 1946. godine su u Beogradu, posle procesa koji je pobudio ogromnu pa`nju javnosti,
osu|ena, na razli~ite kazne, slede}a lica: DragoljubDraà Mihailovi}, Stevan Moljevi}, \uro Vilovi}, RadoslavRade Ra-
di}, Slavoljub Vranje{evi}, Milo{ Gli{i}, DragomirDragi Jovanovi}, TanasijeTasa Dini}, Velibor Joni}, \ura Doki}, Ko-
sta Mu{icki, Bo{ko Pavlovi}, LazarLaza Markovi} i Kosta Kumanudi, a u odsustvu jo{ i: Mladen @ujovi}, @ivko Topalo-
vi}, Slobodan Jovanovi}, Boìdar Puri}, Petar @ivkovi}, Mom~ilo Nin~i}, Milan Gavrilovi}, Radoje Kneèvi}, Konstantin
Foti}, @ivan Kneèvi}. Optuènima je sudilo Vojno ve}e Vrhovnog suda Federativne Narodne Republike Jugoslavije, ko-
jim je predsedavao Mihailo \or|evi}.
U borbi protiv oslobodila~kog
ustanka naroda Jugoslavije, rukovode}i se
svojim uskim, sebi~nim interesima, oku-
patorima se pridruìla i stavila u slu`bu
{aka doma}ih reakcionara i neprijatelja
naroda svih boja i svih nacionalnosti, kako
bi pomo}u okupatora ugu{ili op{tenarod-
ni ustanak i uspostavili reìm otvorene
diktature i nacionalnog ugnjetavanja i u
pojedinim krajevima vr{ili ~ak i istreblje-
nje pojedinih nacionalnosti.
Dok je glavni i najpre~i zadatak op-
{tenarodnog oslobodila~kog pokreta bio
borba protiv okupatora, borba za nacional-
no oslobo|enje, za doma}e sluge i poma-
ga~e okupatora najpre~i je zadatak bio
borba za ugu{enje i uni{tenje narodnoo-
slobodila~kog ustanka pomo}u okupatora
i uni{tenje svakog onoga ko je ustao pro-
tiv okupatora. Njihov je najpre~i zadatak
bio borba za odrànje okupacije.
Takva je bila op{ta linija rada u vreme okupacije svih izdajnika i svih slugu i po-
maga~a okupatora. Takva je bila op{ta linija rada i svih osu|enih slugu i pomaga~a
okupatora.
Ukoliko se sve vi{e {irila i ja~ala oslobodila~ka borba protiv okupatora, ukoliko su
narodnooslobodila~kom pokretu pristupali sve novi i novi rodoljubi, koji su dolazili do
saznanja da je jedino ispravan i jedino mogu}an onaj put kojim ide oslobodila~ki pokret
naroda Jugoslavije, utoliko je sve otvorenija postojala saradnja sa okupatorima svih do-
ma}ih izdajnika i stvarala se najte{nja me|usobna saradnja i jedinstvo svih doma}ih
slugu i pomaga~a okupatora. U jedinstvenom frontu na strani okupatora u borbi protiv
oslobodila~kog ustanka naroda Jugoslavije na{li su se zajedno nedi}evci, ljoti}evci, Pa-
veli}eve usta{e, slovena~ka bela garda, Mihailovi}evi ~etnici, i najve}i deo jugosloven-
ske emigracije sa emigrantskom vladom i kraljem na ~elu, velika ve}ina reakcionarnih
politi~ara iz vo}stava biv{ih politi~kih stranaka, kao iz demokratske, radikalne, zemljo-
radni~ke, socijalisti~ke, JNS, Ma~ekove stranke i biv{ih slovena~kih stranaka udruènih
u Slovensku zvezu, i druge sluge i pomaga~i okupatora. Svi oni, svaki na svoj na~in, vo-
dili su borbu protiv svih onih koji su ustali u oslobodila~ku borbu protiv okupatora, ras-
piruju}i na taj na~in bratoubila~ki rat za ra~un Nemaca, Italijana, Bugara i Ma|ara. Tako
su doma}i izdajnici svojim radom u velikoj meri oteàvali oslobodila~ku borbu naroda
Jugoslavije protiv okupatora, jer su narodi Jugoslavije, bore}i se protiv okupatora, mora-
li u isto vreme da se bore i protiv svih doma}ih okupatorskih slugu i pomaga~a.
U borbi protiv oslobodila~kog pokreta, izdajnici su zamenjivali znatne okupator-
ske snage, koje bi okupatori bili prinu|eni da dovedu sa savezni~kih frontova i bace u
borbu protiv oslobodila~kog ustanka, pored onih snaga koje su ve} dràli u Jugoslaviji.
OBRAZLO@ENJE PRESUDE IZDAJNIKU I RATNOM ZLOÎNCU DRA@I MIHAILOVI]U 81
D
o
r
e

K
l
e
m
e
n
~
i
~

M
a
j
,

M
a
p
a

U

i
m
e

H
r
i
s
t
o
v
i
h

r
a
n
a
-

P
l
j
a
~
k
a
{
i
,

1
9
4
4
Tako su sluge i pomaga~i okupatora, bore}i se protiv narodnooslobodila~kog pokreta,
slabili ratne napore Jugoslavije nanose}i ogromnu {tetu i op{tesavezni~koj borbi protiv
fa{isti~kih zavojeva~a. Da nije bilo doma}ih izdajnika, jo{ ve}i bi bio doprinos Jugosla-
vije u op{tesavezni~koj pobedi nad fa{isti~kim zavojeva~ima.
Takav je bio izdajni~ki rad svih slugu i pomaga~a okupatora. Takav je bio rad i
svih osu|enih.
Da bi prikrili i opravdali svoju saradnju sa okupatorom i da bi zaveli jedan deo
naroda na put bratoubila~ke borbe, svi optuèni su u toku borbe naroda Jugoslavije pro-
tiv okupatora svoje izdajstvo opravdavali la`nim izgovorima da oni vode borbu protiv
komunista i da borbom protiv oslobodila~kog pokreta spasavaju srpske glave, spasava-
ju srpski narod od istrebljenja. La`ne parole o borbi protiv komunista i o spasavanju srp-
skih glava najbolje su razgolitili ratni zlo~ini koje su izvr{ili sluge i pomaga~i okupato-
ra zajedno sa okupatorom i izdajnicima. Ratni zlo~ini pokazuju da izdajnici nisu uni{ta-
vali samo komuniste nego svakog onoga koji je ustao u borbu protiv okupatora ili je ma
~ime pomogao oslobodila~ku borbu naroda Jugoslavije, pa su u pojedinim krajevima
Jugoslavije istrebljivali i ~itavo stanovni{tvo.
âk i pred sudom, svi osu|eni su isticali u svojoj odbrani da su se u svom izdaj-
ni~kom radu rukovodili patriotskim pobudama, da su toboè èleli da spasu Srbe od
okupatorskih represalija i istrebljenja.
Me|utim, kako se srpski narod prvi digao u borbu protiv okupatora, to su se okupa-
torske sluge i pomaga~i bili najvi{e okomili ba{ protiv srpskog naroda. Od samog po~etka
op{tenarodnog oslobodila~kog ustanka u Srbiji, protiv ustanka su se digli i stavili na stra-
nu okupatora, kako Nedi} i Ljoti}, tako i Mihailovi} sa svojim ~etnicima, jugoslovenska
emigrantska vlada i svi drugi reakcionari i neprijatelji srpskog naroda, iako su svi oni zna-
li da u ustanku ne u~estvuju samo komunisti, nego {iroke mase srpskog naroda, koji se li-
stom bio digao u borbi za slobodu. I dalje za sve vreme okupacije svi su ti izdajnici, svaki
na svoj na~in, pomagali okupatora u gu{enju oslobodila~ke borbe srpskog naroda. I dok su
jedni uni{tavali ne samo komuniste nego desetine i desetine hiljada srpskih rodoljuba,
koji su se borili protiv okupatora ili ma ~ime opmagali oslobodila~ku borbu, drugi su im da-
vali moralnu i politi~ku podr{ku, ohrabrenje i potstrek za takav izdajni~ki i zlo~ina~ki rad.
Tako su tobo`nji spasioci srpskog naroda nanosili najve}e `rtve i patnje ba{ srp-
skom narodu u najteìm danima njegove istorije, kada je lio krv u te{koj borbi za svoj
opstanak i slobodu, nanose}i istovremeno neocenjivu {tetu oslobodila~koj borbi svih
naroda Jugoslavije, a neki od njih, kao Mihailovi} i njegovi ~etnici uni{tavali su, pored
Srba i Hrvata, i muslimane, raspiruju}i {ovinisti~ku mr`nju i bratoubila~ku borbu izme-
|u srpskog i ostalih naroda Jugoslavije u cilju da za ve~ita vremena zavade i razjedine
bratske narode Jugoslavije.
Izme|u svih okrivljenih naro~ito se isti~u osu|eni Mihailovi}, ~lanovi emigrant-
ske vlade, ~lanovi takozvanog centralnog nacionalnog komiteta i ~etni~ki komandanti,
time {to su svoj izdajni~ki rad prikrival isticanjem u svojoj propagandi da su oni za sa-
veznike i da ho}e da se bore protiv okupatora, samo da ~ekaju povoljan momenat. Time
su oni hteli da pred savezni~kim javnim mnenjem prikriju saradnju sa okupatorom, da
u zemlji prevare jedan deo stanovni{tva, da sa~uvaju legalnost i kontinuitet izbegli~ke
vlade pred zvani~nim, savezni~kim faktorima, i najzad da bi izgovaraju}i se da tobo`
vode borbu protiv komunista, stvorili u inostranstvu laàn utisak da se u Jugoslaviji ne
radi o oslobodila~koj borbi naroda protiv okupatora, nego o gra|anskom ratu, i na toj
osnovi dobili opravdanje za svoju saradnju sa neprijateljem.
Mihailovi} je pri svome {tabu imao od oktobra 1941 godine pa sve do januara
1945 godine engleske i ameri~ke vojne pretstavnike. Preko tih vojnih pretstavnika i pre-
ko jugoslovenske emigrantske vlade on je dugo dobijao pored moralnopoliti~ke i ma-
terijalnu pomo}, uprkos toga {to je istovremeno dobijao od nema~kih i italijanskih oku-
patora pomo} u oru`ju i drugoj ratnoj spremi.
Engleski i ameri~ki oficiri pri {tabu optuènog Mihailovi}a, gurkaju}i ga u borbu
protiv komunista, u stvari su ga potpirivali na saradnju s okupatorom u borbi protiv
oslobodila~kog ustanka naroda Jugoslavije. Postupanje tih oficira bilo je izraz politike
izvesnih reakcionarnih krugova u inostranstvu, koji su hteli dati politi~kom razvoju u
Jugoslaviji i na Balkanu pravac, koji bi odgovarao njihovim interesima, a ne interesima
naroda Jugoslavije i ostalih balkanskih naroda.
Pomo} koju je optuèni Mihailovi} dobijao iz inostranstva olak{avala mu je pri-
krivanje saradnje sa okupatorom pred narodnim masama i omogu}avala mu da se tako
dugo odrì. Da nije bilo te pomo}i inostranstva Mihailovi}a i ~itavu njegovu organiza-
ciju narodi Jugoslavije bi sa mnogo manje `rtava i mnogo ranije uni{tili kao obi~ne sa-
radnike fa{isti~kih okupatora.
Mihailovi} se tako|e isti~e i svojom saradnjom sa kvislin{kim vojnim i politi~kim
krugovima i raznim reakcionarnim grupama susednih zemalja Gr~ke, Albanije, Bugar-
ske, Rumunije i Ma|arske, na osnovi zajedni~ke borbe protiv oslobodila~kog pokreta na-
roda Jugoslavije i oslobodila~kih pokreta susednih zemalja. Na toj osnovi Mihailovi} je
uspostavio veze i sara|ivao sa Zervasom u Gr~koj, Muharemom Barjaktarom i drugim
izdajnicima albanskog naroda, generalima bugarske okupacione vojske Stan~evim, Ma-
rinovim i drugim vi{im oficirima i bugarskim politi~arima Gemetom, Vel~evom, Ginov-
skim i drugim, sa ma|arskim generalom Ujsaijem i kvislin{kim ministrom Kalajiem,
kao i sa pretstavnicima Antoneskovog general{taba, Gvozdene garde i Maniuom.
Uprkos svih mogu}nih nastojanja okupatora i njihovih slugu i pomaga~a da
ugu{e oslobodila~ki ustanak u Jugoslaviji, narodi Jugoslavije su iz te velike i te{ke bor-
be izi{li kao pobednici i stvorili svoju novu zajedni~ku dràvu, bratsku zajednicu Fede-
rativnu Narodnu Republiku Jugoslaviju.
U svetlosti ovih istoriskih ~injenica, koje su se i na ovom procesu potvrdile, Sud
je cenio teìni krivi~nih dela i krivi~nu odgovornost svih optuènih.
Na osnovu mnogobrojnih pismenih isprava i iskaza svedoka i potpunih ili deli-
mi~nih priznanja optuènih, a uzimaju}i u obzir op{te poznate notorne ~injenice, Sud
se uverio da su svi optuèni zaista u~inili sva krivi~na dela, opisana u dispozitivu ove
presude i da su krivi~no odgovorni.
Sud je cenio i odbranu optuènih pa je na{ao:
Optuèni Mihailovi} se brani da nije sara|ivao sa okupatorom u borbi protiv
oslobodila~kog ustanka naroda Jugoslavije i da nije podràvao okupaciju, da nije nare-
|ivao svojim komandantima i organizacijama da vr{e ratne zlo~ine, da nije organizo-
vao teroristi~ke bande i da nije nare|ivao vr{enje teroristi~kih dela i, najzad, da u svo-
joj organizaciji nije imao uticaja na svoje komandante, pa su radili {ta su hteli.
Me|utim, utvr|eno je da je optuèni Mihailovi} sara|ivao sa okupatorom i po-
dràvao okupacioni sistem.
Jo{ avgusta 1941 godine optuèni Mihailovi} sklopio je sporazum sa kvislingom Ne-
di}em, otvorenim slugom nema~kog okupatora u gu{enju narodnooslobodila~kog ustan-
ka u Srbiji i zavo|enju reda i mira koji je bio tako potreban okupatoru. Ovo je delimi~no
priznao optuèni Mihailovi}. Ovo se utvr|uje i iz iskaza Milana Nedi}a, datog na zapisni-
ku kod istra`nih vlasti, a koji je na pretresu pro~itan, u kome je potvrdio ovu ~injenicu.
1 novembra 1941 godine optuèni Mihailovi} je naredio svojim ~etnicima da na-
padnu partizane u Uìcu, a odmah zatim i op{ti napad svih ~etni~kih snaga na partiza-
ne, u nameri da uni{ti glavninu partizanskih snaga koje su se borile protiv okupatora,
da bi na taj na~in ugu{io ustanak srpskog naroda i to u vreme kad su okupatori izvodi-
li svoju Prvu ofanzivu protiv ustanka u Srbiji. O ovome se sud uverio i iz iskaza svedoka
Radosava \uri}a, a tako|e i iz iskaza optuènog Gli{i}a.
Za vreme op{teg napada na partizane, 13 novembra 1941 godine u no}, utvr|eno je
da se optuèni Mihailovi} u selu Divci, nedaleko od Valjeva, sastao sa pretstavnicima ne-
ma~kog vojnog zapovednika za Srbiju, a te iste no}i njegovi ~etnici predali su Nemcima u
selu Slovcu, blizu sela Divaca, 360 partizana, koje su ~etnici optuènog Mihailovi}a zaro-
bili i sa Ravne Gore sproveli u Slovac. O ovome se sud uverio iz delimi~nog priznanja sa-
mog optuènog Mihailovi}a i iz iskaza svedoka Darinke Mari}Popovi}, a u pogledu pre-
daje partizana Nemcima iz iskaza Lalovi}a @ivka i Pavlovi}a Branislava, koji su bili u gru-
pi sprovedenih partizana, a tako|e i iz iskaza na Sudu ispitanog svedoka Jovana [kave.
France Miheli~, Mrtva~ka ptica, 1944
Decembra 1941 optuèni Mihailovi} naredio je svojim komandantima da se lega-
lizuju, to jest da stupe javno i otvoreno u slu`bu Nemaca pod komandom izdajnika Ne-
di}a. O ovome se Sud uverio iz pisma kapetana Rakovi}a, koje je na pretresu pro~itano,
a u kome Rakovi} obave{tava Mihailovi}a da je nare|enje izvr{io i da se legalizovao, po-
stupaju}i po instrukcijama dobijenim na sastanku od 30 novembra 1941 godine. Sud se
tako|e o ovome uverio i iz iskaza optuènog Gli{i}a koji je dao na suo~enju sa optuè-
nim Mihailovi}em, a koji je potvrdio da je dobio nare|enje da se legalizuje li~no od Mi-
hailovi}a prvih dana decembra 1941 godine na sastanku u jednom selu Sreza takovskog.
Utvr|eno je da je Mihailovi} rukovodio li~no, i preko Ostoji}a i drugih komanda-
nata, a preko Ostoji}a naro~ito, operacijama ~etni~kih snaga u kojima su od januara do
polovine aprila 1943 zajedno sa Nemcima, Italijanima i usta{ama u~estvovale u êtvr-
toj neprijateljskoj ofanzivi protiv jedinica Narodnooslobodila~ke vojske i pomagale
okupatoru da ponovo okupira od Narodnooslobodila~ke vojske oslobo|enu teritoriju.
Ovo je delimi~no priznao i optuèni Mihailovi}, a ovo se potvr|uje i mnogobrojnim ori-
ginalnim depe{ama i pismima koje su Mihailovi}evi komandanti Luka~evi}, \uri{i} i
ostali upu}ivali optuènom Mihailovi}u i on njima.
Utvr|eno je da se optuèni Mihailovi} u 1944 godini sastao jedanput sa ne-
ma~kim opunomo}enikom za jugoistok Nojbaherom i dva puta sa Nojbaherovim iza-
slanikom [terkerom. Ovom sastanku prisustvovao je i ameri~ki pukovnik Mak Daul,
a pored toga sastao se u dva maha sa [terkerom i nema~kim agentom A}imovi}em u
Bosni 1945 godine.
Sve ovo priznao je optuèni Mihailovi} a za sastanak sa Nojbaherom Sud se uve-
rio na pretresu iz iskaza ispitanog svedoka Vlade Jovanovi}a, kome je sud poklonio
punu veru.
1944 godine Mihailovi} li~no ili njegovi komandanti sastaju se sa Nedi}em, Ljoti-
}em i usta{ama, a sve po direktivama optuènog Mihailovi}a. Sam Mihailovi} 1944 go-
dine, i to je priznao, sastao se sa Nedi}em i u nekoliko ta~aka ugovoreno je da se Miha-
ilovi}u pruì pomo}. I radi toga je i bio njegov komandant Rakovi} upu}en za Beograd
radi primanja te pomo}i po ugovru sa Nedi}em kada je trebalo obezbediti Mihailovi}u
30.000 pu{aka, spremu, odelo i tako dalje, pa je preko Bo{ka Pavlovi}a to i izliferovano.
Sud se uverio iz svih tih ~injenica i direktiva, pisama i depe{a i pisma upu}enog preko
advokata Bra{i}a Paveli}u, a pored toga ovo su drugo posvedo~ili i Dragi Jovanovi} i Bo-
{ko Pavlovi}.
Utvr|eno je da su svi komandanti optuènog Mihailovi}a i sve njegove ~etni~ke
formacije sara|ivale sa Nemcima, Italijanima i bugarskim okupacionim trupama za sve
vreme okupacije u oruànim borbama protiv Narodnooslobodila~ke vojske i Partizanskih
odreda Jugoslavije, primaju}i kroz ~itavo to vreme od okupatora oru`je, municiju, hranu i
drugo u nameri uni{tenja oslobodila~kog ustanka i pruànju pomo}i okupatoru i odrà-
vanju sistema okupacije. Sve je ovo priznao okrivljeni Mihailovi} a pored toga utvr|eno je
sve ovo mnogobrojnim depe{ama, pismima, nare|enjima i izve{tajima Mihailovi}evih
komandanata koji su na pretresu pro~itani. Utvr|eno je da su Mihailovi}evi komandanti
sara|ivali sa okupatorima po nare|enju optuènog Mihailovi}a. U ovo se Sud uverio iz
originalnih Mihailovi}evih depe{a pro~itanih na pretresu, u kojima Mihailovi} nare|uje
svojim komandantima da taktiziraju sa okupatorom, da koriste okupatora, da stupe u
Dore Klemen~i~ Maj, Ranjena zver beì, 1944
vezu sa okupatorom u cilju dobijanja oru`ja i municije i koordinacija operacija. Da je op-
tuèni Mihailovi}, suprotno njegovoj odbrani, nare|ivao svojim komandantima da vr{e
ratne zlo~ine: ubijanje zarobljenih partizana, paljenje, plja~ku, uni{tavanje civilnog sta-
novni{tva i tako dalje, Sud se uverio iz mnogobrojnih originalnih depe{a optuènog Mi-
hailovi}a u kojima nare|uje svojim komandantima da napadaju, uni{tavaju i istrebljuju
svakog onog ko ma ~ime pomaè partizane, a posebno da istrebljuju muslimane i Hrvate.
Iz mnogobrojnih pismenih dokumenata i depe{a vidi se da su komandanti optuènog Mi-
hailovi}a izvr{avali njegova nare|enja. Tako, na primer, Sud se uverio da su zlo~ini izvr{e-
ni od Mihailovi}evih ~etnika u selima Vrani}u, Drugovcu i Bole~u, zatim u Srezovima bi-
jelopoljskom, ~ajni~kom, fo~anskom i pljevaljskom, koji su na pretresu potpuno rasvetlje-
ni pismenim dokumentima i iskazima preìvelih svedoka, izvr{eni po neposrednim Miha-
ilovi}evim nare|enjima. Da su komandanti optuènog Mihailovi}a i ~etni~ke formacije iz-
vr{ivale njegova nare|enja, a ne da su radili na svoju ruku i mimo volje optuènog Miha-
ilovi}a, utvr|eno je iz mnogobrojnih ve} pomenutih originalnih depe{a, pismenih izve-
{taja Mihailovi}evih komandanata, u kojima su ga izve{tavali o izvr{enju od njega dobi-
jenih nare|enja. Da je optuèni Mihailovi} organizovao bande za teroristi~ka diverzant-
ska dela i da im je davao nare|enja pred kraj rata da pre|u na vr{enje teroristi~kih dela,
pa su se te bande pretvorile u obi~ne bande, drumske razbojnike koji su vr{ili napade na
vozove, vr{ili ubistva, plja~ku privatne imovine, ubistva odbornika narodnih odbora, utvr-
|eno je priznanjem okrivljenog Mihailovi}a da je stvorio {kolu takozvanih komandosa, to
jest da je stvorio {kolu za teroristi~ke bande, da je te bande sa zadatkom upu}ivao na te-
ren, da je prihvatio i uputio za Srbiju teroristi~ku grupu Ga{parevi}a poslatu iz Gestapoa
iz Be~a, i da je toj grupi dodelio jednu svoju grupu pod komandom svoga komandanta To-
palovi}a. Ovo se potvr|uje i iskazom optuènog Vranje{evi}a koji je na suo~enju sa optu-
ènim Mihailovi}em potvrdio da mu je optuèni Mihailovi} prvo pismeno a zatim usme-
no, izdao nare|enje u prole}e 1945 godine da stvara manje teroristi~ke grupe i da vr{i na-
pade na vozove, da ubija narodne odbornike i da vr{i druga teroristi~ka dela.
I sva druga dela opisana u dispozitivu optu`nice, za koja je krivi~no odgovoran i
osu|en Mihailovi}, dokazuju da je odbrana Mihailovi}eva neistinita pa je Sud kao takvu
i odbacuje.
Branioci optuènoga Mihailovi}a istakli su na pretresu da okrivljeni Mihailovi}
nije li~no sara|ivao sa okupatorom, a da za saradnju njegovih komandanata sa okupa-
torom on ne moè biti odgovoran. Me|utim, utvr|eno je iz originalnih depe{a i pisama
optuènog Mihailovi}a i priznanjem optuènog Mihailovi}a o sastancima sa Nemcima
i Nedi}em, da je on li~no sara|ivao sa okupatorom, a tako|e da je preko svojih koman-
danata stvarao sporazum o saradnji sa okupatorom, pa je ovaj navod odbrane kao neo-
snovan odba~en.
Branilac okrivljenog Mihailovi}a advokat gospodin Dragi} Joksimovi} istakao je
da okrivljeni Mihailovi} nije izvr{io integralnu izdaju naroda sara|uju}i sa okupatorom
u borbi protiv oslobodila~kog ustanka naroda Jugoslavije, nego da moè biti re~i samo
o tome da je on, to jest optuèni Mihailovi}, izvr{io izdaju u odnosu prema partizanima.
Da je Sud usvojio ove navode branioca Joksimovi}a ustvari bi opravdao saradnju okri-
vljenog Mihailovi}a sa okupatorom i izdajstvo naroda, jer branilac Joksimovi}, brane}i
Mihailovi}a da nije izvr{io integralno izdajstvo, ve} izdajstvo samo jednog dela naroda,
i to onog dela koji se borio isklju~ivo protiv okupatora, stao je time u odbranu onih koji
se protiv okupatora ne samo da nisu borili, nego su okupatora i okupaciju podràvali, a
to zna~i u odbranu onog malog broja koji su se nalazili u izdajni~koj organizaciji okri-
vljenog Mihailovi}a i organizacijama drugih slugu i pomaga~a okupatora. Sud nije mo-
gao stati na stanovi{te branioca Joksimovi}a i opravdati podràvanje okupatora i sa-
radnju sa okupatorom protiv naroda Jugoslavije, pa je stoga ovaj navod branioca Joksi-
movi}a i odbacio.
Branilac Joksimovi} je istakao u odbranu okrivljenog Mihailovi}a, da se on, optu-
èni Mihailovi} iz ideolo{kih razloga borio protiv oslobodila~kog ustanka, to jest da je
Mihailovi} bio nosilac jedne ideologije, a narodnooslobodila~ki pokret druge, pa se bor-
ba okrivljenog Mihailovi}a protiv oslobodila~kog pokreta osnivala na suprotnosti ideo-
logija. Uz to on je isticao da je okrivljeni Mihailovi} bio jedini legalni pretstavnik koga
je priznavala legalna vlada, a da je narodnooslobodila~ki pokret bio ilegalan. Zbog toga
svega on je istakao da se optuèni Mihailovi} ne moè smatrati krivim za izdaju naro-
da i dràve.
Sud nije usvojio navode branioca Joksimovi}a zato {to je utvr|ena saradnja osu-
|enog Mihailovi}a sa okupatorima u podràvanju okupacije i gu{enju oslobodila~kog
ustanka naroda Jugoslavije, pa je svaka odbrana Mihailovi}evog izdajni~kog rada za-
snovana na ideolo{kim razlozima ustvari odbrana ideologije podràvanja okupacije,
podràvanja sistema porobljavanja naroda Jugoslavije, odbrana ideologije izdaje
otad`bine kakva je ustvari po svojoj su{tini bila Mihailovi}eva ideologija.
înjenica koju je branilac optuènog Mihailovi}a istakao da je okrivljeni Mihai-
lovi} bio ~lan legalne emigrantske vlade i da je ta vlada proglasila za jedinog legalnog
pretstavnika osu|enog Mihailovi}a odobravaju}i potpuno njegov rad i pomaù}i ga
svim onim ~im je mogla, ne pokazuje ni{ta drugo nego to da je i emigrantska vlada ta-
ko|e podràvala sistem okupacije i pomagala okupatore u gu{enju oslobodila~kog
ustanka naroda Jugoslavije, pa ni u kom slu~aju ne moè isklju~iti krivi~nu odgovor-
nost osu|enog Mihailovi}a.
Izvor: lzJcjnir i rctni z|ccincc Drczc Mihci|cvic preJ suJcm. stencrcjsre be|esre i Jcrumentc sc suJenjc
Drcc|jubu-Drczi Mihci|cvicu, Savez udruènja novinara Federativne Narodne Republike Jugoslavije,
Beograd, 1946, str. 530540
S
L
O
V
E
N
S
K
A
I
Z
K
U
[
N
J
A
Slovenija je prva republika biv{e SFRJ
koja je izvojevala nezavisnost na princi-
pu nacionalne suverenosti i samoopre-
deljenja jednog ve}inskog naroda. Kao
ideolo{ki usklik afirmacije slovena~ke
nacije, ve} po~etkom devedesetih, poja-
vio se slogan: biti Slovenac, zna~i biti
demokrata.
Ubrzo se ispostavilo na koji na~in
funkcioni{u ti principi suvereniteta i de-
mokratije, te kako lako menjaju zna~enja
unutar globalno-kapitalisti~kog diktata.
Tako se prvobitni lik miroljubivog i libe-
ralno-demokratski orijentisanog Sloven-
ca, u jednoj novoj nacionalno-interesnoj
artikulaciji, transformisao u sau~esni-
ka/`rtvu militaristi~kog i ekonomskog
ekspanzionizma Zapada. U kojoj meri su
dràvne institucije liberalne demokrati-
je jedne male zemlje u stanju da odgo-
vore na ovakve istorijske izazove, govori
i ~injenica da su listom sve zvani~ne po-
liti~ke snage u Sloveniji servilno podrà-
le ulazak u NATO. Iako su racionalni ar-
gumenti za takvo usmerenje bili u hro-
ni~nom deficitu, svaka alternativa je od-
ba~ena pozivanjem na prirodni put ko-
jim se Slovenija pribliàva evro-atlant-
skim integracijama.
Kao reakcija na ovakav vid idejne
blokade i krize politi~ke racionalosti, u
Sloveniji je nastao {irok pokret koji je ob-
uhvatio intelektualce, javne radnike, ra-
znorodne skupine i aktiviste u poku{aju
da se suprotstave jednoumlju, i pokrenu
debatu o, u najmanju ruku, problemati~-
nim potezima koje sprovodi politi~ki esta-
bli{ment. Putem brojnih istupanja pojedi-
naca, zajedni~kih tribina, protesta, akcija
rasturanja pamfleta, transparenata i pisa-
nja grafita otvoren je novi politi~ki pro-
stor izvan zvani~nih institucija dràve.
I pored toga {to se slovena~ki na-
rod, na poslednjem referendumu, ve}in-
ski opredelio za ulazak u NATO (66% je
bilo za, a 34% protiv), ostaje nam jed-
no dragoceno iskustvo borbe, te budu}i
potencijal razvijanja prave politi~ke al-
ternative savremenom militarizmu i
neoliberalnoj hegemoniji.
UVOD
U ovom radu }emo predstaviti neka kriti~ka razmi{ljanja o takozvanom antiglobaliza-
cijskom pokretu u Sloveniji. S vremena na vreme se povede rasprava o ovom pitanju,
naj~e{}e u neposrednoj komunikaciji, pa ipak, u celini gledano, pokretu zaista nedosta-
je istorijskopoliti~ka analiza. Na{ cilj je da najpre defini{emo pokret, potom da se
usredsredimo na glavne linije njegovog razvoja tokom poslednjih godina i, kona~no, da
izvedemo neke zaklju~ke o novum-u, odnosno specifi~nostima pokreta. Na{a osnovna
teza glasi:
Slovena~ki antiglobalizacijski pokret je do{ao do izraàja krajem 2000te godi-
ne i dostigao svoj slede}i vrhunac krajem 2001. Iza iznenadnog uspona pokreta, stajala je
fantomska network organizacija pod imenom UZI
1
(Ured za intervencije). Na kraju
ovog perioda i iznad svega tokom akcije Quatarza
2
, zao duh je bio pu{ten iz boce. Kao
posledica, do kraja 2002. nije napravljena ve}a koalicija aktivisti~kih grupa angaòvanih
protiv projekta politi~ke klase (ulazak Slovenije u NATO). Bili smo svedoci malih, rasutih
akcija {irom Slovenije, {to je bilo pomalo iznena|uju}e jer je pokret prvobitno nastao i
ostao u glavnom gradu.
Pre nego {to izvedemo na{u analizu, neophodno je razjasniti {ta podrazumeva-
mo pod terminom antiglobalizacijski pokret. Termin su, najpre, nakon protesta u Si-
jetlu 1999, koristili korporacijski mediji u SAD. Uvereni smo da je taj termin neadekva-
tan, jer svodi pokret na njegov negativan sadràj. Termin globalno civilno dru{tvo
je, tako|e, prili~no klimav. Termin civilno dru{tvo je postao veoma popularan u zva-
ni~nom akademskom diskursu politi~ke
nauke (i sociologije) u Sloveniji
3
i ~esto je
opisivan kao jedan od kamenatemeljaca
demokratskih procesa. Ipak, trebalo bi da
budemo svesni da u takozvanom civil-
nom dru{tvu tako|e postoje grupe kao
{to su neo-nacisti~ke, ultranacionalisti~-
ke i klerikalne (grupe sa kojima se ne udru-
ùjemo ~ak ni u najstra{nijim snovima).
Nina Marolt, Gal Kirn i Andrej Pavli{i~
O POKRETU
ZA GLOBALNU PRAVDU
U SLOVENIJI
1 Bilo je, tako|e, i nekih drugih inicijativa koje su se pridruìle
politi~kim aktivistima UZI-ja, naro~ito iz pojedinih lokalnih
NVO-a.
2 Kasnije }emo pokazati da je to ime bilo sasvim odgovaraju}e,
jer je ono {to }e uslediti bilo veoma negativno za pokret u to
vreme.
3 Stara podela na civilno dru{tvo i dràvu bila je vi{e puta kriti-
kovana u istoriji politi~ke misli, posebno od strane Karla Mark-
sa koji je na~inio opse`nu kritiku u svom ~uvenom Prilogu Je-
vrejskom pitanju, (1979).
Premda ne èlimo da upadnemo u zamku tradicionalne podele na levo i desno, Pokret
za globalnu pravdu bismo mogli da odredimo kao levicu. Naravno, ne kao staru fo-
telja{ku levicu, ve} kao novi pokret koji je uvek u kretanju, koji kora~a u novom prav-
cu stvaraju}i politiku odozdo
4
, ali koji je jo{ uvek veoma svestan svog antagonizma
spram prethodno pomenutih civilnih inicijativa od strane desnice. Tako|e, moèmo
re}i da je Pokret za globalnu pravdu pokret politi~ki angaòvanih, samosvesnih indi-
vidua i politi~kih grupa povezanih unutar {iroke mreè bez slu`benih hijerarhija, gde je
upotreba interneta od presudnog zna~aja.
92 PRELOM broj 5 SLOVENSKA IZKU[NJA
N. Horunìj, Seizmolozi
Verujemo da je Klaus Ofeova (Clauss Offe) analiza novih dru{tvenih pokreta
(1987) korisna, te }emo poku{ati da primenimo neke od njegovih pojmova (dru{tvena
baza, problematika angaòvanja, vrednosti i na~ini delovanja) da bismo analizirali sko-
ra{nje doga|aje u na{em lokalnom kontekstu.
POÊCI
Pojavu lokalnog pokreta otpora treba razmotriti iz obe perspektive kako globalne,
tako i lokalne. Vratimo se na kratko u 90te. Nakon slovena~ke nezavisnosti, niko nije
preterano mario za razvoj kriti~ke javnosti ili sna`nog pokreta koji bi se suprotstavio
novoj politi~koj eliti. Novi institucionalni kanali gra|anske participacije, kao {to su iz-
bori, tako svesrdno podràni i i{~ekivani, nisu doneli nikakve promene za ve}inu ljudi:
mnogi su i dalje isklju~eni iz delokruga mo}i i znanja. Na drugoj strani, nalazi se hege-
monija nove desnice
5
. Po re~ima Ton~ija Kuzman~i~a, zvani~na filozofija je vrlo an-
tipoliti~ka a mi smo svedoci veoma oskudne imaginacije u politi~kom prostoru. Strate-
{ka orijentacija je bila odre|ena po~etkom 90ih; naime, ulazak u EU i NATO definisan
je kao nacionalni interes (mi se pitamo: od strane koga?). Sve nejednakosti i struktural-
ni pritisci
6
opravdavani su neophodno{}u harmonizacije sa inostranim standardima.
7
Tako su frustracija, odsustvo kriti~kog mi{ljenja i nekonvencionalne politi~ke ak-
cije uticale na pojedine male grupe aktivista koji su jednoga dana rekli: moramo da
uradimo ne{to, jer je civilno dru{tvo 80ih mrtvo!.
8
Oni su istupili sa konceptom in-
tervencijeupoliti~ko koji se zalaè za intervenisanje, stvaranje politi~kih obra~una i
sprovo|enje akcije gdegod je situacija nepodno{ljiva i gde o~iglednost svakodnevne
estetike ograni~ava kritiku. Tako je osnovan UZI (Ured za intervencije), bez ikakve zva-
ni~ne potpore ili hijerarhijske strukture
9
.
Naravno, ne mogu se prenebregnuti globalniji uzroci koji su potpomogli stvara-
nje ideje o UZIju. Razvoj novih akcija i nove politi~ke imaginacije mogao je da se raz-
mahne tek po{to su ljudi iz Sijetla ve} mar{irali ulicama. Jedan od kamena temeljaca
UZIja bila je nova politika zauzimanja stava, politika konfrontacije
10
, ukratko: sa
vlastima se ne vodi dijalog ve} se, u krajnjem slu~aju, pregovara.
Nina Marolt, Gal Kirn i Andrej Pavli{i~ O POKRETU ZA GLOBALNU PRAVDU U SLOVENIJI 93
4 Jedna od njegovih glavnih konceptualnih karakteristika je kritika novog svetskog poretka, to jest globalnog kapitalizma.
5 [tavi{e, u slovena~kom Parlamentu postoji, u najboljem slu~aju, jedna partija koja se nalazi na poziciji centra u poli-
ti~kom spektru (Zdruèna lista socijaldemokrata), dok se druge partije samopozicioniraju kao ekstremna, nova ili
stara desnica, premda su u medijima predstavljene kao centar politi~kog spektra.
6 Ovde imamo imamo u vidu porast nezaposlenosti, siroma{tvo i op{tu nesigurnost, da pomenemo samo neke od aspe-
kata kraja istorijskog svetskog poretka.
7 U tu svrhu toplo preporu~ujemo analizu Rastka Mo~nika (2002) o mehanizmima i efektima tranzicijske ideologije u
post-socijalisti~kim dràvama.
8 Civilno dru{tvo 80-ih je bilo veoma razvijeno, naro~ito u Sloveniji u kojoj su nove dru{tvene pokrete ~inili ekolozi,
pacifisti, kulturna inteligencija, studenti okupljeni u narodnoj borbi protiv Jugoslovenske armije krajem 80-ih. Ipak, na-
kon slovena~ke nezavisnosti biv{i disidenti postaju deo nove politi~ke, kulturne i ekonomske klase, neke aktivisti~ke
grupe se institucionalizuju, a biv{i kriti~ari proteruju iz politi~kog prostora i javnosti. Jo{ problemati~nijim ~ini se to {to
nemamo nijedan alternativni vid istorije 80-ih. Danas postoje samo dve verzije zvani~ne istorije: ona koju je pisala
reformisana komunisti~ka elita i druga koju je pisala desnica.
9 Strukturu, vrednosti i na~ine delovanja UZI-ja razmotri}emo kasnije.
10 Zanimljivu analizu i daljnju elaboraciju o ulaganju fizi~kog tela i novim stanovi{tima u politi~koj teoriji i praksi vi-
deti u: Kurnik (2002).
POÊTAK POKRETA
U drugoj polovini 2000te godine, fenomen globalnih migracija se ispoljio u, do tada
nevi|enom, porastu otkrivenih ilegalnih migracija.
11
Kao sanitarni kordon Tvr|ave
Evrope, slovena~ka migraciona politika je iza{la u susret zahtevima EU za za{titom
njenih granica pred bujicom ilegalnih migranata. Za nekoliko meseci, migranti su se
na{li u centru medijske pa`nje. Svakodnevno medijsko pra}enje lova na migrante do-
velo je do postepenog narastanja stanja op{te psihoze, a UZI je prvi prepoznao situaci-
ju kao ozbiljnu pretnju zdravom ìvotnom okruènju i kao opasan simptom. UZI je na
razli~ite na~ine poku{avao da javnosti predo~i problem migracione politike slovena~ke
vlade koja kr{i ljudska prava migranata. Najpre su objavljivana protestna pisma i orga-
nizovane panel diskusije, ~ime se nameravao probiti samoobnavljaju}i
12
diskurs stra-
ha i nacionalne ~isto}e. Prvi napori nisu dali rezultata, te je psihoza narasla, {to je ko-
na~no dovelo do najupe~atljivije manifestacije urbanog pokreta u Ljubljani do Ma-
nifestacije solidarnosti sa migrantima (protiv netolerancije za solidarnost sa stran-
cima svih vrsta: njihova sloboda je i na{a sloboda, to je sloboda za sve!). Vi{e od 1500 lju-
di je u~estvovalo u doga|aju,
13
u izlivu istinske solidarnosti.
IZGRADNJA KOALICIJE I DRU[TVENA OSNOVA POKRETA
Bilo je to politi~ko bu|enje do tada atomizovanih urbanih pokreta, u kome su prizori i
iskustvo Sijetla i pra{kog protesta tako|e odigrali zna~ajnu ulogu kao recept za organi-
zovanje i ja~anje odlu~nosti. Razvoj me|unarodnih doga|aja uzdigao je lokalno raspo-
loènje do nivoa akcije i presudno uticao na formiranje razli~itih inicijativa i praksi. O
usponu pokreta za globalnu pravdu moè se govoriti imaju}i u vidu njegovu profesio-
nalnu i generacijsku osnovu, na~in i sredstva akcije, proces dono{enja odluka, njegovo
samorazumevanje. Mno{tvo razli~itih grupa, inicijativa i individua iz razli~itih zemalja
(uglavnom iz Slovenije, Italije, Hrvatske i Belgije) aktivno je u~estvovalo u procesu. Koa-
liciju je sa~injavalo puno grupa, po~ev od inicijative za kulturu hendikepiranih, preko
aktivista alternativnog kulturnog centra Metelkova Mesto; zatim ljudi okupljenih oko
^KZ (Revija za kritiku nauke, novu antropologiju i imaginaciju), univerzitetskih profe-
sora, studenata, anarhopank pokreta, veterana mirovnog pokreta s kraja 80ih, gej i
lezbejskog pokreta, kao i pokreta biseksualaca, umetnika, pojedinaca/ki iz urbanih al-
ternativnih klubova, socijalnih radnika Tutte bianche iz severoisto~ne Italije, umet-
ni~kih grupa iz Belgije, do hrvatskih anarhista.
Na koji na~in su se akteriu~esnici politi~-
ki organizovali i komunicirali sa javno{}u? O
najva`nijim konceptualnim i logisti~kim pro-
blemima raspravljalo se na redovnim masov-
nim okupljanjima, putem kojih se uspe{no teì-
lo ka uspostavljanju nehijerarhijskih struktura
(bez vo|a) sa decentralizovanom horizontalnom
komunikacijom. Ve}i deo koordinacije se odvi-
jao putem interneta i masovnih okupljanja, dok
11 Ovde govorimo o statisti~kim podacima policije. To
o~igledno nisu realne brojke, a porast se moè pripisa-
ti poja~anom nadzoru.
12 S obzirom na to da je strah roba koja se lako prodaje,
te da se samoreprodukuje.
13 Manifestacija je bila ilegalna, kao i sva potonja de{a-
vanja, jer nije bilo formalnog udruènja koje je moglo da
zatraì dozvolu vlasti. Tako|e, aktivisti koji su organizo-
vali doga|aje na taj na~in su demonstrirali gra|ansku
neposlu{nost i odbacili legitimnost politi~ke vlasti.
se informisanje i ogla{avanje u javnosti
14
odvijalo preko interneta, flajera i usme-
nim putem. Sve odluke su dono{ene kon-
senzualno. Dodatni detalj koji mnogo go-
vori o preovla|uju}em anarhisti~kom i
umetni~kom stavu jeste ~injenica da su
celokupnu UZIjevu komunikaciju sa me-
dijima vodile dve nepostoje}e glasnogo-
vornice, Nada Hass i Nil Haine, u zagonet-
nom (i politi~ki angaòvanom) diskursu,
koji neki zovu upotrebom vi{estrukih ime-
na (Autonomna a.f.r.i.k.a. gruppe, 1997).
Jo{ jedno obele`je koje se lako do-
vodi u vezu sa {irim pokretom za global-
nu pravdu bila je tematika: imigracija je
veoma snaàn simbol dana{njih granica,
fleksibilnih za kapital, ali ne i za ljude, koja
je predstavljala jedan od jakih politi~kih
stavova manifestacije.
Tako|e, to je bila i jedna od prvih
15
me|unarodnih politi~kih akcija u Sloveni-
ji koja je, dve nedelje kasnije, ponovljena
na italijanskoslovena~koj granici kao da-
leko manja, ali ipak zapaèna manifestaci-
ja s obe strane politi~ke granice. Kao rezul-
tat svih ovih intervencija medijski dis-
kurs se dramati~no izmenio u narednim
nedeljama, da bi ubrzo zatim ceo problem
bio gurnut pod tepih.
16
Manifestacija i ~itav proces koji je
do nje doveo oja~ali su postoje}e i otvorili
nove komunikacije, {to je sna`no uticalo
na pove}anje aktivisti~kog potencijala, a
uspe{nu nezavisnu
17
politi~ku akciju u~i-
nilo zamislivom i ponovo mogu}om u Slo-
veniji. Novi diskurs otvorene politi~ke i
antivladine akcije je napredovao i otvo-
rio nove perspektive za budu}nost. Fokus
je pomeren sa cini~ne pozicije posmatra~a
na aktivan i politi~ki angaòvan stav.
Poku{aji su se nastavili i narednih
meseci u formi protestnih pisama i u~e-
{}em u javnim diskusijama sa delovima
pokreta usredsre|enim na povremenu
14 Te{ko je odrediti gde je u tom periodu zavr{avalo unutra-
{nje a po~injalo spolja{nje, po{to je bilo puno kapilarne ak-
tivnosti, a veliki broj ljudi je bio u direktnom kontaktu sa de{a-
vanjima.
15 To nije bio prvi internacionalni protest, ali je zasigurno bio
prvi koji je imao veliki uticaj i odraz u globalnim razmerama.
16 Pitanje je da li je to zaista bio uspeh ili ne? Uslovi ìvota mi-
granata zatvorenih u prinudnim kampovima nisu se promeni-
li. Da li je promena medijskog diskursa pravi uspeh, ili tek iluzi-
ja koja sluì samoidealizaciji? Ipak, ~injenica je da je ministar
unutra{njih poslova pokazivao sve vi{e opreza, vode}i ra~una o
nekim politi~kim stavovima.
17 Pod nezavisnim ovde podrazumevamo: bez ikakve politi~ke
partije, te bilo kog drugog ustanovljenog tela, i uz isklju~ivo
oslanjanje na individualne dobrovoljne doprinose.
P. Nosov, Neurohirurzi
me|unarodnu saradnju, uglavnom sa italijanskom Ya Basta!. Fe-
nomen globalne migracije je ostao centralni problem kojem se
prilazilo sa stanovi{ta univerzalnih ljudskih prava u globalnom
kontekstu.
18
Budu}i da napori nisu doveli ni do kakvih zna~ajnijih re-
zultata, barem {to se ti~e vladine migracione politike (osim gore
navedenih), inicijativa je postepeno gubila na snazi. U to vreme
se pojavila platforma UZIja, prvi teorijski dokument pokreta u
kome je iskazana potreba da se pokret iznutra samodefini{e i da
se, u isto vreme, pozicionira prema spolja{njem okruènju kao
nova politi~ka snaga.
19
BUSH&PUTIN ILI PUSH THE BUTTON?
Komunikacija unutar onoga {to se moè ozna~iti kao lokalna
manifestacija globalnog pokreta je dobila zamah, da bi se potom
u junu dogodila slede}a singularnost.
20
U pitanju su bila dva pro-
blema. Kao prvo, predsednici Rusije i SAD, Putin i G.W. Bush su-
sreli su se u Sloveniji, i drugo, u toku je bila vru}a debata o zako-
nu koji je nametao diskriminativno postupanje sa neudatim è-
nama
21
. Usred poniàvaju}e debate
22
o povelji koju je trebalo iz-
glasati na referendumu s jedne, i ponizne snishodljivosti prema
svetskim liderima s druge strane, na scenu ponovo stupa UZI
spajaju}i oba problema u jedan, i poziva na demonstracije protiv
politika svetskih super sila i protiv ~injenice da se u Sloveniji o
ljudskim pravima glasalo na referendumu. Prevagnuo je prvi pro-
blem, i nakon odrànih demonstracija, bio je to prvi eksplicitni
antiglobalizacijski protest u Sloveniji. Vlasti su zabranile poku{aj
Amnesty International da organizuje {tand sa informacijama. U
danima koji su prethodili protestu, mediji i policija su zajedni~-
kim naporima stvorili atmosferu napetosti
23
. Pored Amnesty In-
ternational-a, tako|e su i ekolo{ka inicijativa Umanotera i Green-
peace organizovali autonomne akcije kojima se toga dana na uli-
cama pridruìlo pet stotina ljudi. Svi oni bili su suo~eni sa neo~e-
kivano sna`nom mobilizacijom snaga policije, koja je blokirala ~i-
tav centar Ljubljane. Bio je to prvi otvoreni sukob sa vlastima u
kome je (nezadovoljena) è| medija za krvlju igrala vode}u ulogu.
Zahvaljuju}i sna`nom ispoljavanju policijske sile
24
i o~igledno
nenasilnom karakteru akcije, pokret je uspeo da probije deo pre-
ovla|uju}eg diskursa marginalizacije i da zadobije kredibilitet. U
celini uzev, bilo je to podse}anje na doga|aj iz februara, mada ra-
dikalnije i spektakularnije i sa daleko manje ljudi uklju~enih u
proces, {to je bila posledica ~injenice da je prethodni impuls bio
ve} gotovo izgubljen.
18 Migracije kao globalni feno-
men i lokalni otpor kao deo glo-
balnih borbi.
19 Da bismo se suprotstavili upro-
{}avanjima i mistifikacijama, i iz-
begli olaku marginalizaciju, do-
kument se moè na}i na web
stranici:
http://www.ljudmila.org/
globala/uzi/
20 Pod singularno{}u ovde podra-
zumevamo stanje intenzivne gu-
stine sadràja.
21 Radilo se o posebnom pravu,
naime, da li neudata èna ima
pravo na ve{ta~ku oplodnju.
22 Promoteri diskriminativne po-
litike pothranjivali su homofobi~-
na ose}anja. Na primer, podsticali
su strah od lezbejki kojima vi{e ne
bi bili potrebni mu{karci da bri-
nu o njima, i govorili da je poro-
dica prirodan oblik zajednice...
23 Govorilo se da u Ljubljanu stiù
hiljade nasilnih inostranih aktivi-
sta, ba{ u danima pre nego {to su
odràne demonstracije protiv EU
u Geteborgu.
24 Na ulicama je bilo vi{e od 2000
policajaca sa oklopnim vozilima,
a konjica i vodeni top su pozajm-
ljeni od hrvatske policije. Koja je
svrha ovako jakog prisustva poli-
cije? Oni su branili ne{to, a to je
globalni kapitalisti~ki sistem. Za
detaljnu analizu videti: Ton~i Ku-
zman~i~ (2002).
25 Nekoliko dana nakon ubistva
Karla \ulijanija (Carlo Guiliani) u
\enovi, {estoro ljudi je u znak so-
lidarnosti protestvovalo ispred
Italijanske ambasade. Nekoliko
dana kasnije, policija je izjavila da
je ba~en Molotovljev koktel a
dvoje prvouhva}enih aktivista su
javno optuèni kao po~inioci
ovog ~ina me|unarodnog terori-
zma (pre no {to je to postala
moda). Nakon jake reakcije pokre-
ta, optu`be su povu~ene i doga|aj
zata{kan. Nikada nije ni bilo Mo-
lotovljevog koktela. Radilo se o
eksplicitnom poku{aju kriminali-
zacije pokreta.
26 O u~e{}u Black Bloc-a }emo
govoriti kasnije.
27 Tako to izgleda iz perspektive
u~esnika. Posmatrano sa strane,
bio je to vi{e ili manje osrednji
uspeh, premda skrajnut.
U julu se dogodio slu~aj Molo-
tov
25
, zna~ajan po tome {to je predsta-
vljao slede}u direktnu konfrontaciju po-
kreta sa vla{}u, u kojoj je ova izgubila kre-
dibilitet, a pokret ga zadobio. Zna~aj ova
dva sukoba za razvoj doga|aja u budu}no-
sti ne sme se potceniti, posebno na podru~-
ju Spektakla sa kojim su slovena~ki pokreti
razvili interesantan odnos.
ULI^NA @URKA QATARZA I
STAGNACIJA POKRETA
Nakon 11. septembra, te provale psihoze
bezbednosti i napada na Avganistan, do-
godio se poslednji poku{aj stvaranja {iro-
ke koalicije. Socijalni forum koji je koordi-
nisao aktivnosti koje su vodile ka antirat-
noj uli~noj ùrci Qatarza, trebalo je da
pro{iri pokret, ali je u stvari imao suprotan
efekat. Dogodila su se dva va`na doga|aja. Veliki broj ranije angaòvanih ljudi nije è-
leo da u~estvuje u tako {irokoj politi~koj koaliciji (u kojoj su participirali i ~lanovi dve
razli~ite politi~ke partije) koja je bila tako slabo osmi{ljena. Drugo, anarhisti~ki pokret
se organizovao autonomno i pridruìo demonstracijama kao Black Bloc
26
. Op{ti ose-
}aj nelagode doveo je do neuspe{ne akcije
27
koja je sna`no podelila pokret i dovela do
usijanja debatu o sredstvima akcije i na~inima organizovanja. Bilo kakva mogu}nost
dalje saradnje u istom pravcu bila je izgubljena na izvesno vreme.
Nakon Qatarze je postalo jasno da vi{e nije bilo mogu}e nastaviti u istom
pravcu. Li~ni sukobi i koncepcijska neslaganja izbili su na povr{inu, a zatim je usledio i
pokop UZIja. Ose}aj regresije i frustracije u~inio je da politi~ka akcija ponovo postane
nezamisliva.
Za godinu i po dana pokret se umreìo, povezao i doìveo unutra{nji vrhunac u
februarskoj Manifestaciji. A potom je gr~evito izborio prvu medijsku pobedu u junu, da
bi nedugo zatim bio atomizovan.
SLUÂJ NATO-A I OSIPANJE AKTIVNOSTI
U narednim mesecima moèmo uo~iti tri osnovna pravca evolucije scene. Tu je, najpre,
globalna svest iskazana u razli~itim inicijativama u kojima je uvek bila prisutna u po-
zadini, ali ne uvek otvoreno ispoljena u akciji. Otuda je proizi{ao pokret usredsre|en na
akciju protiv NATOa, posebno protiv slovena~kog ~lanstva u njemu, zatim anar-
hopank pokret i inicijativa koja je radila sa izbeglicama iz Bosne. Tih nekoliko meseci
obeleìli su raspr{enost, male grupe, usmerena akcija i solidarnost izme|u razli~itih
inicijativa. Sa dolaskom prole}a, NATO dospeva u sredi{te pa`nje velikog broja ljudi u
N
.

H
o
r
u
n
`
i
j
,

Z
e
m
l
j
a

o
s
l
u
{
k
u
j
e
zemlji, ali, tako|e, i anti-ratne inicijative
radi pridavanja ve}eg zna~aja toj temi. Bili
smo svedoci velikog broja aktivnosti. Sva-
ka akcija je posmatrana kao simboli~an
napad na hegemoniju diskursa vlade i bila
je dopunjena saop{tenjem u kome su ob-
ja{njavani motivi. Svrha saop{tenja je
najpre bila u tome da ideolo{ke implikaci-
je ~lanstva u NATOu ra{~lani na njegove sastavne delove, svode}i ih na taj na~in sa ni-
voa apstrakcije na lako razumljiv nivo. Kao drugo, da predstavnike vlade primora da re-
aguju i brane projekat, tre}e da pitanje NATOa predstavi kao pitanje od prioritetnog
zna~aja i da ~lanstvo u ovoj vojnoj organizaciji ne bi trebalo posmatrati kao ne{to {to
se samo po sebi podrazumeva, i kona~no, da ohrabri druge da svoje mi{ljenje izraze jav-
no. Akcije su poimane kao sredstva za popunjavanje fizi~kog prostora novim i druga~i-
jim diskursom, za direktno obra}anje ljudima, u nadi da bi svaka neobi~nost privukla
pa`nju medija. Najefektnije akcije bile su: demonstracije protiv pronatovskog govora
slovena~kog ministra inostranih poslova Rupela prilikom nacionalne proslave dana ot-
pora fa{izmu, sa 10000 antiNATO postera u Ljubljani i nekoliko drugih gradova Slove-
nije, 140 transparenata {irom Slovenije, ogromni transparent na ljubljanskom zamku,
ometanje predavanja dvojice predstavnika NATOa za odnose s javno{}u na Fakultetu
dru{tvenih nauka u Ljubljani
28
, grafiti i transparenti na istom fakultetu prilikom jed-
ne sli~ne posete. Ova inicijativa je dovela do usijanja debatu o NATOu, delovala je isto-
vremeno kao njen katalizator, i tako pruìla zna~ajno iskustvo koje je igralo glavnu ulo-
gu u potonjim de{avanjima.
Nakon ve} pomenute akcije Qatarza, anarhisti~ki pokret je do{ao do izraàja
prilikom skvotiranja velike napu{tene zgrade
29
blizu centra Ljubljane, koja je uglav-
nom sluìla kao prostor za razvoj anarhopank kulture. Naporedo sa odràvanjem pank
koncerata, zgrada je tako|e sluìla kao sastajali{te i mesto gde su se pripremale odre|e-
ne gore pomenute akcije. Tokom zime, pa sve do doga|aja Food not bombs koji se od-
igrao u leto, organizovane su demonstracije solidarnosti sa pritvorenima zbog EU sami-
ta u Barseloni marta meseca, a odràvana je i bliska saradnja sa hrvatskim anarhisti~-
kim pokretom. U prole}e 2002, u Sloveniji je po prvi put odràna inicijativa Dani maja
i pripremljene su demonstracije protiv kapitalizma u kojima je u~estvovalo 250 ljudi.
U isto vreme, jedna inicijativa je po~ela da radi sa izbeglicama iz Bosne koje su u
Sloveniji provele ve} deset godina, a jo{ uvek nisu stekle pravo da rade legalno i da ìve
normalnim ìvotom. Zajedno sa italijanskim disobidientima, oni su poku{avali da
problem predstave kao politi~ki, tvrde}i da su dovedena u pitanje osnovna ljudska prava;
tako|e su nastojali da se suprotstave vladaju}em diskursu Vlade, kao i nevladinim orga-
nizacijama koje su problem izbeglica videle isklju~ivo kao pitanje milosr|a i filantropije.
VREDNOSTI I NAÎNI AKCIJE
Ove mreè globalnog i lokalnog otpora formirale su prostor saradnje, jednu od osnov-
nih karakteristika pokreta.
30
U periodu od novembra 2001. do leta 2002. moèmo
28 Istovremeno je pokrenuto pitanje militarizacije i kraja auto-
nomije Univerziteta. Ispisivanje grafita, postavljanje transpare-
nata, demonstracije i uli~no pozori{te, lepljenje plakata sve
ovo se moè prona}i na web stranicama, a jedna od prvih je
bila: www.geocities.com/recinenato.
29 Tek znatno kasnije zgrada }e dobiti ime Autonomna zona
Molotov, s obzirom na gore pomenuti incident.
30 Koliki je zna~aj saradnje videti u Negrijevom i Hartovom
delu Imperija (Negri and Hardt, Empire) (2000).
identifikovati tri osnovna toka, bez obzira na to {to je objedinjavaju}i element svega
ovoga bio princip solidarnosti {irom scene. Inicijative nisu bile izolovane one su ko-
municirale sve vreme, i kad god je bilo potrebe za me|usobnim pomaganjem solidar-
nost je dolazila do izraàja. Primera radi, prilikom koncerta u centru za izbeglice iz Bo-
sne, ljudi su dolazili i pomagali, a na koncertu za solidarnost sa anarhistom uhap{enim
u Barseloni scena je ponovo bila na okupu. Aktivisti sve tri struje radili su antiNATO
akcije. Moglo bi se re}i da su pojedinci i pojedinke bili usredsre|eni na jedan specifi~an
problem, premda potpuno spremni da preusmeravaju aktivnost i deluju u saradnji sa
drugim inicijativama, kadgod bi iskrsla potreba za tim. Vi{eslojnost je bila jo{ jedna
veoma bitna komponenta. Ljudi su bili aktivni u isto vreme na vi{e nivoa, {to }e re}i da
je jedna ista osoba mogla da u~estvuje u anonimnoj akciji ili u javnoj debati, da napi{e
~lanak, da participira u demonstracijama i da oslika zastavu.
M
.

M
u
r
a
z
o
v
,

D
a
l
e
k

p
u
t
INTERMEZZO
Ne sme se upasti u zamku monopolizacije.
31
To nije bilo sve. Sve vreme, javne li~nosti su
u razli~itim prilikama izraàvale otvorene simpatije prema akcijama i pomagale da se
de{avanja demarginalizuju i da steknu kredibilitet. Raspoloènje koje je pokret nasto-
jao da izrazi je zaìvelo, i sve ve}i broj ljudi je odgovarao na akcije kako bi potvrdili sop-
stvene pozicije. Kada se govori o mogu}im efektima, moramo biti svesni da su se dome-
ti na razli~itim nivoima (ne nu`no sa eksplicitnim predznakom pokreta za globalnu
pravdu) me|usobno ja~ali, mada su posmatra~u sa strane zamagljivali uzro~ne odnose.
VRU]E LETO 2002. I UJEDINJENJE POKRETA
Zna~ajan pomak je napravljen kada je po~etkom juna napadnut skvot (Molotov). I po-
red toga {to politi~ka aktivnost njegovih ìtelja verovatno nije bila razlog za napad,
ipak je postojala veoma {iroka i spontana mobilizacija podr{ke za odbranu mesta. Svo
prethodno iskustvo se integrisalo i stvorilo singularnost otpora. Doga|aj je odmah pro-
tuma~en kao politi~ki motivisan, a intenzitet de{avanja i {iroka podr{ka privukli su pa-
`nju javnosti u toj meri da je postao jedna od glavnih medijskih pri~a tog leta. U o~ima
mnogih ljudi, bio je to simboli~an napad na antivladine inicijative i po{to su pristalice
dokazale da imaju daleko vi{e kredibiliteta nego druga strana, odneli su pobedu, a skvot
jo{ uvek postoji.
32
Tada je deo pokreta svesno zaronio pravo u medijski spektakl sa ciljem razvijanja
dobrih i jo{ boljih odnosa sa medijima, ostaju}i pritom na istim radikalnim pozicijama.
Ako je Qatarza bila ta~ka razilaènja, borba za skvot je postala mesto ujedinjenja.
Najspremnijidabudemarginalizovan deo pokreta
33
zaposeo je na kratko central-
nu poziciju u javnosti, samo da bi istupio na drugoj strani sa ponovo ste~enim legitimi-
tetom, koji se kasnije pro{irio na ~itav pokret.
Narednih meseci NATO je ostao u
centru pa`nje slovena~kog pokreta. Dve
nedelje pre novembarskog NATO Samita u
Pragu, i nakon nekoliko manjih akcija iz-
vedenih na prepoznatljiv na~in, dogodio
se privremeni vrhunac kada je organizo-
vana trodnevna akcija; prvog dana je odr-
àn koncert ~etiri muzi~ke grupe na terasi
~etvrtog sprata, na samo 100 metara od
zgrade Vlade. Bio je to najspektakularniji
doga|aj dana. Drugog dana je izveden kla-
si~ni pozori{ni komad
34
, uli~no pozori{te,
nastupio je tim perkusionista i uli~ni ani-
matori. Cilj je bio da se izrazi politi~ki stav
kroz umetnost i spektakl. Okupilo se tri
stotine ljudi. Slede}eg dana je u centru Lju-
bljane postavljen Ugao govornika, gde
31 Ne èlimo da budemo nepravedni prema mnogim drugim
kreativnim, politi~kim i kulturnim akcijama koje su uloìle
puno truda i bile veoma va`ne u podizanju javne svesti i svesti
pokreta uop{te (po~ev od akcija sa biciklima, kriti~kih masa,
umetni~kih performansa, direktne akcije u zatvorima, pa sve do
drugih tipova intervencija). Najva`niji razlog za izostavljanje
drugih akcija leì u ograni~enom prostoru. Druge pri~e tek tre-
ba napisati!
32 Iako je to bilo prili~no napeto vreme, nemamo nameru da
idemo u detalje: ombudsman za ljudska prava je intervenisao i
pozvao na dijalog izme|u vlasnika i stanara, gradona~elnik Lju-
bljane je ponudio alternativnu lokaciju, Institut za mir se ponu-
dio da pokrije neposredne tro{kove legalne pomo}i, neki uni-
verzitetski profesori su podràli studente koji su tu ìveli, medi-
ji su svakodnevno izve{tavali o doga|aju, reporterka koja je iz-
ve{tavala u to vreme kasnije je primila nagradu li~nost godi-
ne od strane vode}eg dnevnog lista. Ovo iznosimo samo da bi
smo ukratko pribliìli atmosferu oko ~itave situacije, detaljnije
na sajtu: www.acmolotov.org.
33 Otvoreno anarhisti~ki, koji se u raznim prilikama predsta-
vljao kao Black Bloc i ilegalno okupirao mesto.
34 koga su izveli studenti Akademije za pozori{te, film i televiziju.
su ljudi mogli da izraze svoje mi{ljenje. Poslednjeg dana, odràna je manifestacija sa
preko 1500 ljudi, koji su iza{li na ulice da kaù ne NATOu.
U kontekstu prethodnih de{avanja i globalnog razvoja doga|aj, pre svega s ob-
zirom na politiku Sjedinjenih Dràva, naro~ito protiv Iraka svedoci smo teku}ih o~aj-
ni~kih poku{aja slovena~ke politi~ke elite da ~uvarima kapija NATOa
35
pokaè svoju
servilnost. Rastu}i broj intelektualaca i drugih kreatora javnog mnjenja zauzeo je jasnu
ne NATOu poziciju, pa je antiNATO raspoloènje dobilo vi{e kredibiliteta i prosto-
ra, iako je zajedno sa drugim doga|ajima dovelo do porasta napetosti. Petnaestog fe-
bruara, 8000 ljudi u Ljubljani i 7000 u Mariboru je u~estvovalo u Mar{u 10 miliona za
mir, koji je predstavljao deo globalne antiratne koalicije. Istorijski trenutak se ra|a, a
vreme promena je blizu. Da li pokret za globalnu pravdu moè da naraste i oja~a svoje
pozicije?
ZAKLJUÂK
Slovenija je mala zemlja, {to je jedan od va`nih faktora koji odre|uju specifi~ne osobine
slovena~kog pokreta za globalnu pravdu, to jest, njegovu strukturu i na~ine delovanja.
Ako govorimo o strukturi pokreta, jedna od njegovih glavnih karakteristika je svakako
raspr{enost aktivnosti izme|u razli~itih grupa koje se bave razli~itim problemima veza-
nim za formiranje procesa globalizacije. Kada osmotrimo razvoj takozvanog pokreta,
samo u prvoj fazi uo~avamo sna`nu ten-
denciju ka me|usobnoj saradnji grupa
koje se bave razli~itim problemima na-
ro~ito za vreme prve velike demonstracije,
koju je u februaru 2001. organizovala
UZIjeva mreà. Me|utim, ose}aj jedin-
stva koji je nastajao kroz relativno masov-
na okupljanja organizacija pre demonstra-
cija, ubrzo je po~eo da nestaje, uglavnom
zbog lo{ih me|uljudskih odnosa. To je vo-
dilo do akcija manjih grupa, prete`no ori-
jentisanih ka direktnoj akciji, {to je tako|e
sada{nji oblik pokreta.
36
Po{to je aktivi-
sti~ka scena u Sloveniji mala i uglavnom
koncentrisana u Ljubljani, nere{eni me|u-
ljudski odnosi predstavljaju jednu od zna-
~ajnih smetnji uspe{noj izgradnji pokreta.
Ono {to slovena~ki
37
pokret za
globalnu pravdu tako|e ~ini posebnim,
jeste njegov odnos sa mas-medijima.
Zbog male veli~ine i relativno postojanog
u~estvovanja, kako u medijima, tako i na
strani aktivista, ostvareno je zna~ajno
prisustvo pozicija pokreta u medijima.
38
35 Poslednji poku{aj je bio pristupanje Slovenije danas sramnoj
deklaraciji iz Viljnusa, u kojoj je deset isto~noevropskih zemalja
izrazilo punu podr{ku politici SAD protiv Iraka.
36 Dana 15. februara 2003, u Sloveniji su organizovane velike
demonstracije kao deo globalne antiratne koalicije, ali mi ih ne
smatramo pokazateljem promena za pokret. îni se da su anti-
ratni protesti koji se pojavljuju {irom planete trenutno u
modi, zbog toga {to ljudi ~ekaju na priliku da izraze suprot-
stavljanje trenutnom stanju u me|unarodnim odnosima, ima-
ju}i u vidu ira~ku ili, jo{ bolje, ameri~ku krizu. Zato smatramo
da veliki broj ljudi na ulicama Slovenije ne predstavlja iznena-
dan uspeh Pokreta za globalnu pravdu, naro~ito stoga {to su
proteste od 15. februara promovisali mas-mediji. Pa ipak, borba
protiv NATO-a i protiv rata u Iraku je zna~ajna istorijska ta~ka u
kojoj su se pokretu za globalnu pravdu (deùrnim krivcima)
pridruìle neke druge tradicionalne grupe sa stare levice, na-
ime, partizani (borci za slobodu) iz II svetskog rata, preìveli
logora{i iz Au{vica, veliki deo intelektualaca, puno omladine,
~ak i neki ~lanovi Parlamenta. Levica se sve vi{e artikuli{e, a
novi prostori za alternativnu politiku su se otvorili ~ak i u posto-
je}em politi~kom sistemu.
37 Mora se imati na umu da sebe ne smatramo nacionalistima;
Mi smo Indijanci bez zemlje, deca iz Palestine, ène u ê~eniji,
narodi iz Iraka, pacifisti iz SAD i Velike Britanije, radnici iz radi-
onica znoja multinacionalnih korporacija, mi smo izbrisani iz
Slovenije, gra|ani koji migriraju, romski narod u Evropi, svi ne-
zaposleni i nezbrinuti, svi gladni u Africi, diskreditovani umet-
nici, pobunjenici sa ulica Sijetla, Praga, Va{ingtona, \enove i
ima nas nebrojeno mnogo (iz uvoda Predstavljanje anti-ratne
koalicije, videti: http://www.dostje.org/Aktualno/aktual-
no_frames.htm).
38 Ne}emo ulaziti u detaljnu analizu na~ina na koji deluju
mediji i novinari, odli~an primer je dao Serge Halimi (2003).
Atmosfera familijarnosti neprekidno proizvodi specifi~nu
vrstu taktike slovena~kog Black Bloca. Nasuprot napadi-
ma na privatnu svojinu, kao simboli~nom gestu inostranih
formacija Black Bloca, ~ini se da slovena~ki Black Bloc prvobitno osnovan zbog
Qatarza Reclaim the Streets party ne pokazuje takve tendencije. Na izvestan na~in,
slovena~ki Black Bloc moèmo smatrati jednim od najveselijih i najìvljih delova ma-
nifestacija (ne{to poput Samba orkestra u inostranstvu). Niko ne prelazi crvenu li-
niju, niti èli da je pre|e, {to otvara vi{e prostora za nove na~ine izraàvanja, i pored
toga {to ostaje ~vrsto na simboli~koj strani.
Ono {to uo~avamo kao problem koji izrasta iz trenutnog stanja slovena~kog po-
kreta za globalnu pravdu jeste nedostatak njegove dugoro~ne perspektive. Ne postoji
poku{aj da se prevazi|u problemi koji nastaju izme|u razli~itih pojedinaca, {to doprino-
si daljem raspr{enju pokreta. Sa malim grupama koje operi{u na jakim personalnim
osnovama (putem manjih akcija), ~itav pokret je po~eo da biva manje otvoren za uklju-
~ivanje sa strane u trenutku kada su ljudi najvi{e èleli da se priklju~e. Zanemarivana su
evaluaciona okupljanja koja bi stimulisala unapre|enje efikasnosti pokreta celini. Dok
se ne ispostavi sna`na volja da se u praksi, barem na organizacionom nivou, ostvari na-
stavak masovnog pokreta, te{ko je o~ekivati ne{to vi{e od pukog ìvotarenja pokreta.
Slede}i ozbiljan problem je nedostatak projekata koji bi pokretu doneli neke po-
zitivne sadràje
39
i doprineli reprodukciji kulture otpora. Nadamo se da }e na{ dopri-
nos pomo}i da se ove inicijative pretvore u pokret sa {irom perspektivom koja se u~i na
sopstvenim gre{kama i kriti~ki ocenjuje svoje teorijske pozicije i prakti~na iskustva.
Sa engleskog preveli: Milan Rakita i Vesna Jovanovi}
Izvornik: Nina Marolt, Gal Kirn and Andrej Pavli{i~, On the Movement for Global Justice in Slovenia
Literatura:
Halimi, Serge, 2003, Novi psi ~uvari, Maska, Mirovni In{titut: Ljubljana
Hardt, Michael and Negri, Antonio, Empire (Cambridge: Harvard University Press, 2000)
Kurnik, Andrej, 2002, Aqui Estamos, ^KZ (Review for Critique of Science, New Anthropology and Imagi-
nation); vol. XXX, No.209210, [tudentska zalo`ba: Ljubljana
Kuzman~i~, Ton~i, 2002, Policija, mediji, UZI in WTC; Mirovni In{titut: Ljubljana
Marx, Karl, 1979, Prispevek k ìdovskemu vpra{anju, Izabrana dela I, CZ: Ljubljana
Mo~nik, Rastko, 2002, Social Change in the Balkans, vol.2, n.3, Review Balcanis: Ljubljana
Offe, Claus, 1987, Nova dru`bena gibanja: izziv mejam institucuionalne politike, Delavska enotnost:
Ljubljana
Internet stranice (poslednja poseta: 25. 2. 2003):
AC Molotov: www.acmolotov.org
Autonome a.f.r.i.k.a. gruppe, 1997, All or None? Multiple Names, Imaginary Persons, Collective myths:
www.republicart.net
www.geocities.com/recinenato
Predstavljanje antiratne koalicije: http://www.dostje.org/Aktualno/aktualno_frames.htm
Teorijska platforma UZIja: http://www.ljudmila.org/globala/uzi/
39 Postoje projekti kao {to su: Vhs Gver-
rilla, Food not bombs i neki drugi
umetni~ki projekti.
L. Gerasimov, Galeb
U
ovom ~lanku poku{ava}emo da osvetlimo problematiku vezanu za
javnu raspravu o ulasku Slovenije u NATO, koja u poslednje vreme,
na na{em prostoru, postaje veoma sloèna i te{ka. Najpre }emo
analizirati formalne i neformalne pritiske od strane vlade, odnosno vladinih slu`beni-
ka i protagonista ulaska u NATO, na izve{tavanje medij, kao i na javne radnike, profe-
sore i studente. Od samog po~etka istraìvanja bilo je naivno o~ekivati da }e nam se, i
pored nesumnjivog postojanja otvorenih pritisaka, sa poverenjem iza}i u susret. Bilo
kako bilo, dokopali smo se nekoliko va`nih primera direktnih pretnji i pritisaka.
Tako|e smo bili svesni da uravnoteène javne rasprave prakti~no i nema, te da
dominantni diskurs koristi mnogo na~ina, propagandnih tehnika, kojima se vr{i priti-
sak na razli~ite segmente dru{tva, od op{tinskih i javnih radnika, do novinara i medija
uop{te. Ako bismo govorili o uravnoteènoj javnoj raspravi, onda bi to predstavljalo su-
o~avanje raznolikih mi{ljenja i argumenata, koje brane kako zagovornici, tako i protiv-
nici ulaska u NATO. Broj jednih i drugih morao bi biti pribli`no jednak. Isto tako, drà-
va bi morala da obezbedi finansijska sredstva i protivnicima NATO-a kojima nije bio
dostupan nikakav prora~unski novac, iako je, po februarskim istraìvanjima Politbaro-
metra, nekih 36% anketiranih bilo protiv pristupa Slovenije u NATO, dok se za pristup
izjasnilo 37%. Ustvari, vlada ne samo da ne pruà priliku za bilo kakvu javnu debatu,
nego i sprovodi jednostranu progadnu, ignori{e drugu stranu, i preti da je NATO jedina
alternativa.
1
Nismo zaboravili ni odnose mo}i, odnosno ko, u konkretnoj situaciji rasprave o
NATO-u u Sloveniji, drì pozicije mo}i. Uprkos nekim tvrdnjama ministra spoljnih po-
slova, u poslednje vreme je neprimereno govoriti o tome da protivnici imaju ogroman
prostor u medijima, i to ~ak i vi{e nego zagovornici NATO-a. Zapravo, vladini slu`beni-
ci su u prilici da kadgod to poèle organizuju konferencije, njihove specijalne slu`be za
odnose sa javno{}u bave se isklju~ivo tom
problematikom, novinari ih prate na puto-
vanjima, aùrno se pripremaju prilozi o
posetama stru~njaka i uglednih gostiju
iz inostranstva.
2
Pored toga, postali smo
svedoci i mnogih li~nih diskvalifikacija i
pritisaka od strane zagovornika.
Gal Kirn i Ana Jereb
O PRITISCIMA
NA RASPRAVU, ILI,
O KAMPANJI ZA NATO
1 Nedavno, Rupel na novinarskoj konferenciji izjavljuje da:
Nema smisla razmi{ljati o alternativi, jer alternative prakti~no
nema (citirano prema: Praprotnik, Naj ne bo le propaganda,
Delo, 5. 3. 2003).
2 Kada je politi~koj eliti ponestalo argumenata, u vatru su po-
slali i poslednji spasonosni adut pomo} iz inostranstva. U Slo-
veniji }e se u vremenu pred referendum sakupiti svi sjajni pred-
stavnici EU i NATO.
Dve najbitnije dimenzije koje su se pojavile u javnoj debati su slede}e: na jednoj
strani suptilnost pritisaka, na drugoj, fiksiranje i prevlast paradigme nacionalnog inte-
resa, koja se pojavljuje kao glavna propagadna tehnika vlade i zagovornika ulaska u
NATO pakt. Unutar te paradigme, raspravlja se samo o sigurnosti toj paradnoj kate-
goriji vlasti.
FORMALNI PRITISCI I NEPOSREDNE PRETNJE
Za po~etak }emo se pozabaviti formalnim pritiscima i pretnjama izre~enim na javnim
mestima, a dokumentovanim u medijima. U nekoliko brojeva Medijske Preè, Gorazd
Kova~i~ je upozorio na mnoge cvetove koje je vlada sebi priu{tila da posadi. Tako je
21. maja 2002, vlada zahtevala koordinirano nastupanje poslanika u raspravi o NATO i,
pri tom, prekr{ila 82. ~lan Ustava RS, koji kaè: Poslanici su predstavnici naroda i nisu
obavezani nikakvim posebnim uputstvima. Slede}i dan na 16. sednici Dràvnog zbora,
pritisci su se nastavili u Parlamentu i to od strane poslanika Jelka Kacina, koji je u svom
izlaganju napao Stranku mladih Slovenije, jer nema stav prema ulasku u NATO savez,
te se ne èli opredeliti. Kacin je izjavio da ga ~lanovi SMS nisu ubedili da misle ozbilj-
no, nego se poigravaju i nemaju stanovi{te. Po njegovom mi{ljenju, verovatno je da
oni to ne mogu oblikovati zbog svoje fizi~ke karakteristike jer su mo`da unekoliko
mla|i od nas. Pored pritisaka na parlamentarne stranke, tu se mogu svrstati i pritisci
na ostale dràvne organe. U emisiji Aktuelno na TV Slovenija, ministar odbrane dr
Grizold, 5. maja zagovara tezu o jedinstvenosti: Naravno da moraju svi dràvni organi
da daju, ne samo svoja gledi{ta, nego tako|e i dràvne programe uklju~ivanja u NATO.
Jedinstveno i nikako druga~ije, za NATO bi trebalo da istupe sve parlamentarne stran-
ke. Isto tako, ne smemo zaboraviti (prebrzo zaboravljene) crne liste, sastavljene u
Ministarstvu za unutra{nje poslove, a koje su se pozabavile dokumentiranjem nato-
skepti~nih ~lanaka (videti: Igor Mekina: Dràvni sovra`niki, Mladina, 24. jun 2002).
Crna lista navodi pisce koji su kriti~ni prema NATO savezu i ~iji su se prilozi na tu
temu ~esto pojavljivali, naravno, da bi se diskreditovali kao protivnici dràvne politike.
3
Da bi potkrepili takva su|enja, dodajmo i izjavu dr Rupla nedavno zapisanoj u reviji
Mag, gde se kaè da Protivnici NATO (ili EU) ne stvaraju te{ko}e samo vladi, ve} i ~ita-
voj dràvi... Ko se protivi vladi, u tom sli~aju protivi se dràvi (Evroatlanske zveze,
Mag, 26. 01. 2003). Po interpretaciji Rupela bi, dakle, mediji morali delovati kao potpora
vlasti, a ne kao {to liberalni demokrati to tvrde, ~etvrta kriti~ka kontola vlasti. Rupel im
potom jo{ o~itava ulog u niskoj potpori NATO-u, kada tvrdi da je razlog u pozadini naj-
vi{e nerazumavanje i nesavesnost, koje proizvode mediji i nevladine organizacije (Slo-
venska tiskovna agencija, 9. 4. 2002). Takve izjave su flangrantno nedemokrati~ne i
predstavljaju pritiske na medije i njihovo delovanje. Rupel,
naime, umesto objektivnog predstavljanja argumenata
za i protiv, o~ekuje da mediji jednostrano (dràvotvorno)
izve{tavaju i manipuli{u javno{}u. Kako druga~ije shvatiti
njegovu izjavu da je javno mnenje sa primerenim delova-
njem mogu}e privoleti za slovena~ko uklju~ivanje u save-
zni{tvo. (STA, 24. 1. 2002). Paradoksalno je da je upravo on
Gal Kirn i Ana Jereb O PRITISCIMA NA RASPRAVU, ILI, O KAMPANJI ZA NATO 105
3 U svom radu Poslednji ~as za budu}nost
Slovenije, Dimitrij Rupel je ozna~io pro-
tivnike NATO kao pripadnike komunisti~-
ke kontinuitete, i da to vaì za malobroj-
ne, ali dobro organizovane i dobro opre-
mljene elite, koje poku{avaju da ostanu
prikrivene, iako lako moèmo naslutiti
centralnu strukturu sa vo|ama, koje i sada
nalazimo na najvi{im dràvnim poloàji-
ma (Delo: Sobotna priloga , 11. 08. 2001).
tvrdio da su slovena~ki mediji slobodni, iako nisu demokrati~ni (Igor Mekina: La`ni-
vi minister, Mladina, 15. 7. 2002).
Dokaz da se kona~na odluka, dakle referendum, vrlo brzo pribliàva, i da vladaju-
}im elitama ne sluti na dobro, su i pritisci koje je izrekao odbrambeni ministar Grozold:
Ako se ne priklju~imo NATO savezu morali bismo da izgradimo novu na-
cionalnu odbrambenu strategiju, koja bi se temeljila na obaveznoj vojnoj
slu`bi, pri ~emu bismo tako|e morali da razmislimo i o obaveznom sluè-
nju za ène (Vlado Miheljak, Zaustavite Reuters, Delo: Sobotna priloga,
25. 1. 2003).
Samo nekoliko dana ranije, na TV-Pika, dràvni sekretar ministarstva za odbra-
nu g. [avc je izjavio da je na~in popunjavanja vojske stvar nacionalne odluke i da s
~lanstvom u NATO nema nikakve veze (Vlado Miheljak, Natoreferendum, Delo: So-
botna priloga, 18. 1. 2003). Pored izloènog, nedavno nas je ponovo razveselio ministar
Rupel kada je rekao da mnoga istraìvanja javnog mnenja... uprkos svim mogu}im
bezvrednim pojavama koje se doga|aju u slovena~koj javnosti, jo{ uvek govore o tome
da je ve}ina Slovenaca za ulazak u NATO (Vlado Miheljak: Feng shui v slovenski po-
litiki, Delo: Sobotna priloga, 1. 3. 2003). Rupel je na istoj novinarskoj konferenciji okrivio
medije, da zagovornicima pristupa ne dopu{taju mogu}nosti poja{njenja. Tako|e je
okrivio i protivnike (koji nisu izabrani od naroda) radi uzurpacije javnog prostora.
Bitno je pomenuti li~ne diskvalifikacije i kategorizacije, koje su se u raspravi o
uklju~ivanju u NATO pojavile od strane zagovornika NATO. îni se da su po~eli da se
sluè napadima na li~nosti kada im je ponestalo uravnoteènih argumenata, odnosno
kada su ovi ve} bili odba~eni. Jedan od najvi|enijih zagovornika pristupa u NATO dr.
Anton Bebler (Pisma bralcev, Mladina, 18. 3. 2002), ponudio je pravu klasifikaciju du-
{evnog stanja kod protivnika:
Kategorije mogu}ih intelektualnih protivnika se naj~e{}e me|usobno
prepli}u radikalni pacifisti i ekolozi (zeleni), kulturni amerikanofobici,
protivnici potro{nje, antiglobalisti, anarhisti, neomarksisti~ki dogmatici,
antizapadnja~ki orijentisani, antikapitalisti, antiimperijalisti, ~lanovi
Nove stranke i Komunisti~ke partije Slovenije, ksenofobi~ari, {ovinisti, na-
cionalisti, urotnici, odbrambene {tedi{e ili {krtice, austrofili, srpski nacio-
nalisti, srbofili i opozicionari eto bar tako iz principa....
Jo{ direktniji primer li~nih diskvalifikacija Anton Bebler je u pismima ~itaoca ne-
deljnika Mladina izvr{io nad Igorom Mekinom, kojemu opse`no dokazuje neistinitost
njegovih tvrdnji i utemeljuje pozitivnu ulogu NATO-a. Mekinu je pripisao da je li~no
motivisan za antinatovsku propagandu i:
ako Mladina èli da bude solidan ~asopis, koji istinski i objektivno radi za
na{u dràvu i dru{tvo va`ne poslove, onda mislim, da na temu NATO-a
nije bilo primereno verovati ba{ Igoru Mekinu. Ve} vi{e puta, izme|u
ostalog i u vreme vojne intervencije NATO na SRJ 1999. pokazao se nespo-
sobnim, svakako i zbog tesnih porodi~nih veza sa Srbijom, da objektivno
pi{e i raspravlja o bilo ~emu {to je povezano ili samo miri{e na NATO. (17.
12. 2001).
Kao primer li~nog pritiska na novinare na{ao se tako|e i Uro{ Lipu{~ek tada od-
govorni urednik informativnog programa TV Slovenije. Po suo~enju u emisiji Aktuelno
5. 3. 2002, ministar za spoljne poslove Dimitrij Rupel mu je zamerio da kao urednik pre-
malo brine da va`ni dràvni projekti budu primereno predstavljeni. Problem je upravo
u mi{ljenju da su javni mediji po mnenju politi~kih elita njihov vlastiti servis. Javna te-
levizija je nedvosmisleno sistematski izloèna pritiscima od strane dràve, koja koristi
svoj vlasni~ki udeo i mogu}nost uticaja preko RTV-a.
ANALIZA NACIONALNOG INTERESA KAO PROPAGANDNE TEHNIKE
Vrlo zna~ajno za raspravu o NATO je razumevanje vladaju}e ideologije nacionalnog in-
teresa, koja se upotrebljava kao suptilna, ali i izuzetno efikasna propagandna tehnika.
Najpre moramo postaviti pitanje {ta je to uop{te nacionalni interes? Bez sumnje on je
definisan od strane politi~ke elite
4
. To da pristup u NATO ide u privatnu korist vlasto-
dràca ne treba ponavljati, vi{e je potrebno ukazati na {ta se zagovornici usredsre|uju.
Oni najvi{e govore o paradigmi sigurnosti, ~ime uti~u na prirodu same javne rasprave
(~ine}i je nezanimljivom). Tako debatovanje u medijima postaje najpre stvar elite, a ako
se i pro~uje nekakav alternativni glas, on se ubrzo poklopi disciplinarnim pozivom
spoljneg ministra da mediji deluju u skladu sa nacionalnim interesima. Ve}inom, pro-
tivnici se a priori deplasiraju i odbacuju kao neodgovorni do nacionalnog interesa. U
Rupelovoj NATO pri~i, nacionalna intervencija se pojavljuje zaista jasno u Poja{nje-
nju Ministarstva za spoljne poslove u vezi sa slovena~kim u~lanjenjem u NATO. (Mini-
starstvo za zunanje zadeve, 4. 2. 2002):
Potvrdna, pozitivna gledi{ta o slovena~kom pristupu u savezni{tvo
NATO, ne izvire samo iz MZZ (Ministarstvo za spoljne poslove, prim. prev.),
ili samo iz vlade RS, nego su definisana u obavezuju}im dokumentima Dr-
àvnog zbora Republike Slovenije... Da takvu usmerenost podupire i ve}ina
slovena~kih dràvljana, potvr|uju brojna istraìvanja i ankete javnog
mnenja... Kako to ~ini va`ni sastavni deo slovena~ke (spoljne) politike, s
oprezom prihvatamo protivni~ke i uzdràne glasove. Sve ukazuje ba{ na to
da se ponekad (najvi{e u novinskim ~lancima) ti suprotni i uzdràni glaso-
vi preterano isti~u iako istinski ne izraàvaju ve}insko raspoloènje.
Nakon toga, kao {to smo ve} spomenuli, ministar Rupel smatra da javnomnenj-
ska istraìvanja nisu verodostojna, jer nemaju dovoljan broj anketiranih. Ipak, zato je
4 @alosno je podsetiti na koji na~in nastupa Rupel s nekakvom recikliranom tezom po Hantingtonu: Islamski fanatici
èle da uspostave novu civilizacijsku granicu, a Slovenija leì na prelomnici tih svetova. Ona se mora smestiti na stani
civilizacije i zato mora stupiti u NATO. (14. 1. 2002, MZZ internet strana: http://www.gov.si/mzz/).
odao po{tovanje demokratskoj volji naroda da osnuje Odbor za NATO, i dodao da: u
ovom trenutku u Sloveniji nije pitanje: NATO, da ili ne, pitanje je kako se organizovati
da u|emo u savezni{tvo (Vlado Miheljak: Politi~ni razred gre v NATO, Delo: Sobotna
priloga, 6. 7. 2002).
N.Horu`nij, Finale
Isto tako, ~uju se izjave da, unutar Slovenije, ne po-
stoje prevelike podele u pogledu toga pitanja, {to je i ne-
gda{nji premijer, a sada predsednik Janez Drnov{ek rekao:
~ini mi se da je ta diskusija preterana, preuranjena... i kako se za sada
stvari dobro odvijaju, u ovom trenutku nije primereno podizati javnu de-
batu o tome i stvarati la`ni utisak kako postoji neka velika podela u vezi
sa NATO... (POP TV, 24 ur, 31. 8. 2002).
êsto su nas iznena|ivale i tvrdnje da alternative NATO-u ne postoje (naravno,
jer je to na{ nacionalni interes). Izme|u ostalog, to je jednom prilikom izjavio i biv{i
predsednik Slovenije, Ku~an (Miheljak, ibid.). U kategoriju nacionalno-interesnih in-
tervencija, spada tako|e Borut Pahor, koji je izjavio da se u pitanju pristupa u NATO,
radi o tome kojem svetu èlimo pripadati (Programska konferencija ZLSD, 13. 4. 2002).
Koliko je mirovno i ustavno
5
nastrojen, Rupel dokazuje u javnom razgovoru
o uklju~ivanju u NATO kada izjavljuje: Pacifizam je plemenito razmi{ljanje, iako u da-
na{njem vremenu nije ostvarivo. Na sli~an na~in, on kona~no matira protivnike
NATO pakta u ve} pomenutom poja{njenju ministarstva (4. 2. 2002), budu}i da je pri-
stup nuàn, jer su svoju privrènost kolektivnoj odbrani u okviru NATO-a i u~estvova-
nju u protivteroristi~koj koaliciji izrekli svi najvi{i predstavnici vlasti u Republici Slove-
niji i navi|eniji predstavnici opozicije.
SUPTILNI PRITISCI NA NOVINARE I UOP[TE
Pritisci vladinih slu`benika na same novinare i medije mahom su prikriveni i veoma ih
je te{ko dokumentovati. Svakako da je op{ta klima nacionalnog interesa jedan od klju~-
nih faktora koji uti~e na javnu raspravu. Dilemu novinara pritom vrlo lucidno analizira
Rok Prapotnik:
Oni to rade na perfidan na~in tako da mi novinari, kao javni radnici, po-
stajemo pre svega glasnici gledi{t politi~ke elite. Razli~iti predstavnici
vlade ili ministarstava u neformalnim razgovorima nagla{avaju kako je,
i pored toga {to se radi o dobroj, javnoj debati, vrag odneo {alu, te da je
Amerikancima postalo dosta svega. Treba biti odgovoran, kaù, i ne tre-
ba izgubiti jedinu priliku da u|emo u NATO, jer slede}eg poziva ne}e biti.
Treba znati, dodaju, da ukoliko bi Slovenija ostala spolja, ne bi se mo-
gla sama braniti, pa bi i njena budu}nost bila neizvesna. Da li ste, dakle,
vi novinari, pitaju dràvnici, spremni da prihvatite odgovornost za takvu
budu}nost, i za to da nam potomci ne}e imati sigurnosti. îni mi se da
slu`benici i ostali predstavnci politi~ke elite poku{avaju da na mene (i na
ostale novinare) prebace odgovornost za mogu}i neuspeh pristupa Slo-
venije u NATO. Takvo {to mi predstavlja breme i oteàva moj svako-
dnevni rad. Mi novinari tako nismo tu da traìmo alternative i pokaèmo
razvojne mogu}nosti jedne dràve, koje sebi samima pripisuju politi~ari,
5 Setimo se zloglasnog 124. ~lana Ustava
RS koji jasno odre|uje mirovnu politiku
Slovenije.
ve} zato da drìmo uveli~avaju}e staklo preko kojeg javnost opaàva po-
teze u politici, javnih funkcionera u ostalih. (Rok Praprotnik, elektronski
intervju: 5. 2. 2003).
Emisiji Studio City je zbog pristrasnog komentara o NATO-u o~itano da mora
po{tovati kodeks objektivnosti. S druge strane, ako je nacionalna televizija zaista tako
principijelna i objektivna, neka se objasni za{to nije neposredno i u celini prenosila sve
javne rasprave o NATO-u iz Dràvnog zbora, ve} je prestala sa prenosom u trenutku
kada su re~ dobili protivnici pristupa u NATO (16. 1. 2002). Sve zajedno ispalo je ~ista far-
sa, neumnost jedne demokratije.
Televizije, kako POP TV tako i javna televizija, s veseljem, izve{tavaju o stu~nja-
cima, zagovornicima NATO-a koji dolaze u Sloveniju, a da pri tom nema~kog stru~nja-
ka za {irenje NATO-a Tobiasa Pflugera (kriti~ara NATO saveza, i vrlo uvaènog na tom
podru~ju) nisu ni pomenuli, kada je 13. 01. 2003. predavao u Ljubljani, a zatim i Maribo-
ru slede}eg dana. Tu ponovo imamo posredan pritisak ministra Rupela, koji je izjavio da
u natovskim dràvama pozorno prenose pisanja slovena~kih medija, posmatraju ilu-
stracije politi~ara na naslovnim stranama, a za neke smatraju i da su neukusne (Delo,
15. 4. 2002). Zna~ajan primer objektivnosti medija i doprinosa demokratskoj raspravi
bila je i blokada recenzije zbornika Ne NATO mir nam dajte (ur. Marta Gregor~i~ i Go-
razd Kova~i~, Mirovni In{titut, 2002), kada su, septembra 2002, njeno objavljivanje od-
bile sve glavne dnevne novine (Dnevnik, Delo, te Subotnji prilog i Knjièvni list).
Pritisci iz inostranstva, iako prikriveni, ~esto postaju jo{ è{}i.
6
Zanimljivu pri-
godu doìveo je Franco Juri:
U nedavnoj poseti sedi{tu NATO-a, prvo nas je do~ekao (grupu od osam
opinion maker-a) ameri~ki sagovornik sa pritu`bama zbog natoskeptici-
zma jednog dela slovena~ke javnosti. Poljski predstavnik me|unarodnog
sekretarijata je arogantno upozorio na kritizerstvo: Da li ste svesni {ta ra-
dite? (elektronski intervju, 5. 2. 2003).
Osim tih perfidnih pritisaka na medije, jo{ uvek su prisutni sli~ni pritisci koji
imaju za ciljnu skupinu ~itavo stanovni{tvo Slovenije. U svojim izjavama doprinose ar-
tikulaciji samo jednog i jedinog nacionalnog interesa. Vrlo direktan savet dolazi od
Dòrdà Robertsona, generalnog sekretara NATO saveza, koji je, o odluci za referendum,
rekao: Nadam se da }e se Slovenci odrediti pametno i zrelo. Uveren sam da Slovenci to
mogu. (TV Dnevnik, 10. 2. 2003). U sli~nom maniru, usledila su i naredna stremljanja
ka homogenizaciji od strane lokalnih politi~ara. Borut Pahor je izjavio da u stranci mo-
raju da urade sve potrebno, kako bi njeni ~lanovi iza{li u novembru na referendum i
glasali za NATO. Pritom je pozvao i ostale politi~ke stranke da se potrude kako bi se
pokazatelji javnog mnenja povodom spomenute tematike opet podigli na vi{u ravan
(Slovenska tiskovna agencija, 25. 3. 2002).
Naravno, ovde opet ne moèmo bez mini-
stra spoljnih poslova, koji je po opadanju
podr{ke NATO-u, izjavio da je taj problem
6 U poslednje vreme, u modi su neformalni pozivi novinarima
(kako sa {irih tako i sa uìh podru~ja) u Brisel, gde se PR-ovci
NATO-a i sam Robertson ozbiljno prihvataju posla pranja nji-
hovih mozgova.
potrebno razre{iti i javnomnenjsku podr{ku popraviti (STA, 9. 4. 2002). U emisiji Ak-
tuelno na TV Slovenija, Rupel je 17. aprila rekao da se vlada ne}e usprotiviti referen-
dumu, mada }e poku{ati da dosegne jedinstvo me|u ljudima, te tako posti}i i odgova-
raju}i uspeh, kao {to ga je imao i plebiscit o nezavisnosti Slovenije. Da bi ta mera bila
potpuna, svoj udeo dao je i Anton Stres, koji je vehementno ustvrdio da bi samo ~lan-
stvo u EU, bez ~lanstva u NATO savezu predstavljalo tek pola puta (Vlado Miheljak:
Ribarjenje v kalnem zalivu, Delo: Sobotna priloga, 24. 8. 2002).
FINANSIJSKA POTPORA
Ne bi se smelo zanemariti da UVI (Ured vlade za informisanje) nije namenio ni tolara fi-
nansiranju projekata koji su kriti~ki po NATO. Pro{le godine je kampanji za pristup bilo
namenjeno oko 128 miliona tolara. Naravno, nas je zanimalo koliko se uticalo i podsti-
calo na programske {eme emisija u slovena~kim medijima. Famozan je primer TV Pika
gde je UVI kooproducirao devet emisija koje su nesmetano {irile pronatovske argu-
mente i u kojima nikada nije prisustvovao nijedan kriti~ar NATO saveza. Tako danas iz-
gleda demokratija.
Jo{ jedan problem ti~e se i lokalnih medija kojima nedostaju finansijska sred-
stva, i imaju te{ko}a sa vlastitom produkcijom, pa zato ponude UVI primaju {irom otvo-
renih ruku. Usled nastale situacije se nedavno oglasio i Mirovni institut u Ljubljani, koji
je upozorio na sporne povezanosti izme|u vladinog ureda za informisanje i nekih lo-
kalnih televizijskih stanica u predreferendumskoj kampanji o ~lanstvu Slovenije u
NATO, i tako|e ustvrdio da su lokalne televizije zbog toga u slu`bi vladine kampa-
nje. U takvim se emisijama obi~no pojavljuje odre|eni profil stru~njaka:
Pod stu~njacima sa spoljno-politi~kog i odbrambeno-vojnog podru~ja,
koji nastupaju u emisijama NA TO imamo odgovor koje je vlada poslala
lokalnim televizijama, takore}i niko nije kriti~an do NATO, odnosno ~lan-
stva u NATO-u. (videti izjavu u celini na:
http://www.mirovni-institut.si/slo_html/Izjava MI. doc).
Da li je mogu}e govoriti o postojanju jasno postavljene granice izme|u medij i
vlasti? U navedenim primerima sigurno ne.
ALTERNATIVNE MOGU}NOSTI I TEHNIKE KOJE UPOTREBLJAVAJU PROTIVNICI
Po nastaloj situaciji zao{trenih odnosa, oblikovale su se tako|e brojne skupine, koje se
protive ulasku u NATO, i svesno koriste tehnike kojima poku{avaju da razbiju jednou-
mlje politi~ke rasprave te ograni~enja paradigme nacionalnog interesa. Tako se krista-
lizuju druga~iji pogledi, pre svega u pismima ~italaca, u odre|enim politi~kim komen-
tarima, te prete`no na internetu (videti: www.dostje.org, www.geocities.com/recinenato,
www.nenato.org, itd.). Zbog ograni~enog manevarskog prostora protivnici su koristili
razli~ite metode, kao {to je Direktna akcija na Fakultetu dru{tvenih nauka i apel pro-
tiv indokrinacije osnovno{kolaca koji je proizveo Pokret studenata protiv militarizacije.
Vladina propaganda za
uklju~ivanje u NATO savez proti~e
kroz gotovo sve ideolo{ke aparate
dràve, ne samo kroz medije, ve} i
vaspitno-obrazovne ustanove od
osnovnih {kola pa do univerziteta.
Novembra 2002, na ljubljanskim
osnovnim {kolama pojavio se pla-
kat, koji je decu u uzrastu od 6 do 15
godina pozivao da daju svoje crteè
na temu: SIGURNIJI SVET. Sama
tema konkurs i ne bi bila tako spor-
na (jer ko ne èli bezbedan svet?) da
ga za nagradno takmi~enje nije pro-
pratio tekst koji navodi kako }emo u
NATO-u biti sigurni i kako u NATO-
u vaì da ako bi neko èleo da baci
bombu na bilo koju od njihovih dr-
àva, onda bi se, svi zajedno, udru-
ìli protiv toga i u istom trenutku
oslobodili pretnji. Pokret studena-
ta protiv militarizacije poslalo je
apel koji upozorava na takvu vrstu
indoktrinacije i manipulacije
(www.geocities.com/recinenato).
Neki fakulteti su ~ak organi-
zovali i predavanja sa vojnim
(NATO) sadràjima i to uz finansij-
sku potporu ministarstva za odbra-
nu, ponekad i uz pomo} stranih vojnih struktura. Gotovo da je do{lo do prisvajanja uni-
verzitetskog prostora od strane vladine propagande, pri ~emu je na predavanja poziva-
la i tada{nja direktorka Ureda vlade za informisanje. Da li se univerziteti u Mariboru i
Ljubljani uspe{no brane od postupne militarizacije? Jedan slu~aj desio se na Fakultetu
za dru{tvene nauke, kada je ovaj u saradnji sa UVI pozvao PR-ovce NATO saveza:
Pored toga, ustav kaè da je univerzitet autonoman, {to zna~i, da se na
univerzitetu ne smeju odràvati aktivnosti u interesu dràve, tj. koje ova
(su)organizuje ili u potpunosti finansira. Nismo sigurni da li je tako o~i-
gledno kr{enje ustava proizvedeno hotimice, usled nepromi{ljenog i ig-
norantskog pona{anja, ili zbog toga {to je neko od studenata ili profesora
izrazio ne samo saglasnost ve} i podr{ku. Verovatno da se radi o posled-
njoj opciji, imaju}i u vidu da su glavni protagonisti uklju~ivanja u NATO
takodje i profesori na FDV. (dr. Bebler, dr Grizold, dr Rupel) (videti izjavu
u celini na: http://www.geocities.com/recinenato/militarizacija.html ).
L. Boroduljin, U ringu
Uz napisanu izjavu i akcije skupljanja pot-
pisa za peticiju, grupa studenata je simboli~no
priredila teatarski spektakl. Sviraju}i na bubnje-
vima, studenti su pokazali svoje neslaganje sa
radnom politikom fakulteta i, na nekoliko sati,
prekinuli predavanja.
7
ZAKLJUÂK
U raspravi o NATO u kojoj su zagovornici NATO privilegovani, budu}i da poseduju mo}
i kapital, protivnicima je daleko teè, jer ne samo da nemaju finansijsku potporu, nego
ih vladaju}e elite marginalizuju (posebni u pogledu nacionalnog interesa), tako da im
ne preostaje ni{ta drugo osim predstavljanja argumenata i inovativnost u komunicira-
nju s javno{}u. I pored premo}i u kapitalu prvih, protivnicima uspeva da prodru u poli-
ti~ki prostor, pa je i javno mnenje jo{ uvek veoma podeljeno (videti: Politbarometar, feb.
2003). Potrebno je tako|e naglasiti da vlast ne zastupa interese ljudi koji su je izglasali,
jer bi, u tom slu~aju, bila sprovedena uravnoteèna javna rasprava i borba argumena-
ta, a ne jednostrana propaganda i prikrivanje u~inaka (na primer: koliko bi nas ko{tao
ulazak u NATO, kakve su alternative...). Aktivno se prihvata 37% glasa~a, ostalih 63%
(protivnika i neopredeljenih) se pak ignori{e, ne koriste se finansijska sredstva, niti pro-
stor za suo~avanje mnenja na okruglim stolovima, koje organizuju dràvni organi, na
koje su pozvani isklju~ivo zagovornici NATO pakta. Uz to se, kroz medije i druge dràv-
ne institucije, prenosi strah me|u ljudima (da nas ugroàvaju teroristi, da }e nas napa-
sti Hrvati...), te se pritiska na izvore iracionalnosti za spre~avanje takvih katastrofa, pa
se za uspostavljanje sigurnosti i slobode nudi NATO! Kako argumenti zagovornika
NATO stoje na staklenim nogama, primorani su da se sluè pritiscima na javnost, me-
dije, pojedince, upotrebljavaju razne manipulativne trikove, histerizuju kampanju i po-
zivaju eminentne goste iz inostranstva. A da ne zaboravimo, kako se sve to doga|a u
dubokoj krizi predstavni~kog sistema i opadanja legitimnosti politi~kih elita. Da li je
sudbina medij na izvestan na~in zape~a}ena kao instrument vlasti, ili dopu{ta mogu}-
nost alternativnih i kriti~nih pogleda?
Preveo sa slovena~kog: Slobodan Karamani}
7 Nekog posebnog u~inka nije bilo. Dekan se obavezao
da }e ogranizovati demokratske okrugle stolove, na
kojima }e se predstaviti vi{e razli~itih mi{ljenja. Naà-
lost i tu je odnos 3 protiv 1 bio u korist zagovornika.
Prilog koji je pred vama nije ugledao svetlost dana onda kada je napisan, u leto 2002. Ovde ga iznosim
sa malim izmenama koje sam napravio po~etkom 2003. godine (dodatne primedbe su ozna~ene asteri-
skom). Iako sadràj nije u toj meri radikalan, odbacili su ga skoro svi veliki ~asopisi (Delo, Sobotna Prilo-
ga, Dnevnik, Knjièvni List, Zelena Pika). Ili je pak cenzurisan, {to potvr|uje kako mediji jednostrano
predstavljanju argumente u javnoj raspravi.
Gal Kirn, student Fakulteta za dru{tvene nauke (FDV), Ljubljana
Pokaza}e se da je odbijanje ~lanstva u NATOu jo{ uvek uslov za
istorijski odgovorno i teorijski temeljno razmi{ljanje na{ih istorij-
skih mogu}nosti. Pod uslovom da Slovenija ne u|e u NATO, naro-
du Slovenije bi se omogu}ilo da i u 21. veku deluje na nivou istorij-
skih zahteva, to jest, uspe{no za sebe i odgovorno za ~ove~anstvo.
(Rastko Mo~nik, 2002, Ne NATO, Mir nam dajte..., str. 181)
UVOD
Povod slede}eg izlaganja je da ~itaoce upozna sa zbornikom Ne NATO Mir nam dajte.
Zbornik nudi autorski i kompleksan pregled uklju~ivanja Slovenije u NATO, kao i kriti-
ku vojnog saveza NATO uop{te. Tematika koja uvodi alternativni pogled i pro{iruje di-
japazon kriti~kih analiza navedenog problema je u ovom ~asu izuzetno aktuelna i bit-
na, posebno, ako se uzme u obzir stanje demokrati~nosti u slovena~kom dru{tvu. Zbor-
nik Ne NATO mir nam dajte izdao je Mirovni Institut (2002, glavni urednici: Marta
Gregor~i~ i Gorazd Kova~i~), a podeljen je na tri dela. Prvi deo zagovara protivratno sta-
novi{te, drugi istraùje veze izme|u NATOa i rata kao dru{tvene kategorije, dok u
tre}em delu autori prikazuju za{to ulazak Slovenije u NATO nije racionalni izbor (iz
predgovora zbornika). Osim moje glavne namere, to jest upu}ivanja na pomenutu knji-
gu, poku{a}u ukratko da odredim nekoliko glavnih pravaca kritike NATO saveza i da ar-
tikuli{em pozicije, koje su do sada bile zanemarene, ili neelaborirane.
RECENZIJA ZBORNIKA
NE NATO -
MIR NAM DAJTE, ILI,
KRITIKA SLOVENA^KOG STUPANJA
U NATO I NATO SAVEZA UOP[TE
Gal Kirn
Za{to su politi~ke elite stale u red krsta{kog pohoda za ulazak Slovenije u NATO
dobro opisuje ve} Rastko Mo~nik (Mladina, 8. 7. 2002. i njegov prilog u zborniku). Dodao
bih, da je dosada{nja javna diskusija protekla posve asimetri~no, te da se, preko medij-
skih kanala, prikazivala vrlo izvrnuta slika u vidu poplave vladine propagande (uprkos
nekolicini izuzetnih nezavisnih priloga) a koju bi bilo mogu}e demantovati samo
kroz lak{i dostup medijima. U tu svrhu bilo je potrebno razbiti jednoumlje javnog
prostora i upozoriti na kolonijalizaciju civilnog dru{tva od strane razli~itih partijskih
mo}nika. Tako su se politi~ki aktivisti posluìli razli~itim metodama za manifestovanje
alternativnih pogleda (videti: http://www.geocities.com/recinenato).
ALTERNATIVE SLOVENIJE I KRITIKA PRISTUPA U NATO
Na ovom mestu, izvodim neke alternativne poglede, koji u Sloveniji svetlucaju na crve-
nom obzorju svakako zatvorenog politi~nog prostora:
1
1. Slovenija bi mogla da svoju spoljnopoliti~ku orijentacijuusmeri ka pristupu u Evropsku
Uniju, pri ~emu bi aktivno potpomogla izgradnji evropskih odbrambenih i sigurnosnih
struktura (snage za brzo reagovanje). S jedne strane, to re{enje se ~ini na kratak rok naj-
verovatnijim. S druge strane, ono se iskazuje kao nu`no u dobu ameri~kog unilateralizma.
2. Uspostaviti sistem aktivne neutralnosti, u kojoj bi se Slovenija reprezentovala jakom
i spretnom diplomatijom koja podràva miroljubiv suìvot razli~itih naroda u me|una-
rodnoj zajednici. Uprkos tome {to je o~igledno da bi nas taj sistem preskupo ko{tao (za-
govornik NATO se uvek poziva na prora~un), mi se suo~avamo sa jo{ ve}im problemom
kad je u pitanju pristup Slovenije u NATO. Brojni ekonomski stru~njaci (na primer Joè
Menciger, ~iji je rad tako|e uvr{ten u zbornik) smatraju da bi pristup Slovenije u NATO
bio preskup. Izdaci za odbranu bi se u trenutku popeli za dobrih polovinu postotka (sa
1,46%, na celih 2% dràvnog budèta). Niko od zagovornika ne kaè na ra~un kojih sek-
tora. Verovatno bi, kao i obi~no, najvi{e trpeli zdravstvo, socijalna za{tita i {kolstvo. Ko-
na~no, ni stranih investicija ne bi bilo vi{e nego do sada, jer Slovenija nema nikakvu voj-
nu industriju (osim nekih izuzetaka), te smo, u vojnom smislu, besperspektivni. Mo`da
}e nas jo{ samo razveseliti nekakve skupe kupovine (nepotrebne vojne opreme)?
3. Poslednje, ali ne manje zna~ajno, potreban je razvoj mirovne paradigme, koja se

mora artikulisati unutar civilnog dru{tva, preciznije, preko dru{tvenih mreà poli-
ti~ki deluju}ih autonomnih pojedinaca, pojedinki i raznih skupina. Preko malih akcija
i njihove samorefleksije otvara se mogu}nost kolektivnog delovanja, te dolazi do
procesa postepenog gra|enja mirovnja~ke svesti kroz dru{tvene norme. Za tako ne-
{to, nije potrebno gledati u daljine. Oslonimo se na slovena~ki Ustav i njegov 124. ~lan
( Slovenija se zauzima za kulturu nenasilja i mira), i ostvarimo to u politi~koj praksi. Pri-
stup u NATO ima stvarne implikacije na brisanje toga ~lana iz ustava, kao i na razara-
nje temeljnog dru{tvenog konsenzusa i dokumenta koji je nastao sa slovena~kom dr-
àvom. Radikalna demilitarizacija je na{ kona~ni i dugoro~ni cilj, do njega }emo do}i
postepeno, preko osve{}avaju}ih akcija i kriti~konezavisnih medija, koji bi morali
propagirati vrednosti kao {to je mir, a ne reprodukovati kulturu nasilja i rata. Taj cilj
bi zaista morao da podrazumeva i izgradnju jedne radikalne teorije ideologije.
Gal Kirn RECENZIJA ZBORNIKA NE NATO MIR NAM DAJTE 115
KRITIKA NATO SAVEZA
NATO ostaje vojni savez koji je vo|en pre svega od strane ameri~kih interesa. Tako
SAD ima prvu i zadnju re~, pri ~emu se iskori{tavaju neodre|enosti ciljeva NATO sa-
veza. Jedan od najtrulijih argumenata zagovornika je da NATO predstavlja navodno
demokratsko savezni{tvo. Nije te{ko shvatiti koliko su zaista demokratske dràve,
kao na primer Turska (ubijanje Kurda, Vojnosigurnosni savet) ili SAD (smrtna kazna,
primer baze Gvantanamo, diskriminatorsko tretiranje arapskih naseljenika i imigra-
nata posle 11. septembra 2001). [to se ti~e dono{enja odluka, nu`no je pomenuti, da su
sve strate{ke odluke do sada donete potpisom SAD. Drugim re~ima, NATO konsenzus
je konsenzus SAD. To da }e Slovenija imati bilo kakvu re~ i ulogu unutar vojnog pak-
ta zabluda je zaslepljenih politi~ara. Ve} sam pristup u NATO, SAD uslovljava na raz-
li~ite na~ine, bilo kupovinom vojne opreme, bilo pristajanjem na imunitet ameri~kih
vojnika koji bi tako izbegli sistemu me|unarodnog prava (odstupanje od rimskog
sporazuma).
[to je najbitnije: Amerika sa svojom vojnom ma{inerijom moè da zaobi|e ne
samo NATO, nego i sve me|unarodnopravne strukture. Akcije }e se u budu}nosti teme-
ljiti na ad hoc koalicijama, kao {to govore svi ameri~ki republikanski politi~ari, a prizna-
ju i mnogi Evropljani.
2
Pri tom, ameri~ka se hegemonija opasno i prete}e materijalizu-
je u dràvama u razvoju, {to se posebno pokazuje nakon vojnih intervencija i bliskih
posredovanja u Aziji (Avganistan kao poslednji primer). Ako bliè pogledamo crnu listu,
lako }emo zaklju~iti da ra~uni jo{ nisu ni izdaleka poravnati, i da nas uskoro ~eka po-
sredovanje u Iraku i jo{ kojekuda.
NATO naravno nema izgra|en identitet i jasne ciljeve. Ta strate{ka magla naj-
vi{e pogoduje SAD, i ne dopu{ta razvoj evropskih vojnih sila. Dodu{e, identitet NATOa
se polako oblikuje oko pojma antiterorizam i rata protiv svih doma}ih i nedoma-
}ih terorista. Ta ideologija sada zamenjuje staru ideologiju antikomunizma. Prava ulo-
ga i cilj NATOa je slede}a: SAD }e savez upotrebljavati za legitimisanje svojih svetskih
vojnih pohoda ({to se pokazalo i u nedavnom pismu osmorice nove, isto~noevropske
NATO ~lanice su pored starih evropskih konzervativnih tigrova izrazile potporu ame-
ri~kom koordiniranom preventivnim vojnom napadu na Irak)
. NATO snage }e tako

u~estvovati i u mirovnim misijama kao {to se to de{ava u Avganistanu i dràvama biv-
{e Jugoslavije, gde vojnici odràvaju ve{ta~ki mir.
Sau~esni{tvo i ~lanstvo u NATO zna~i odràvanje permanentnog rata i onemo-
gu}ava stvaranje pravog mira. Sve to itekako uti~e na pove}anje globalnih nejednako-
sti i nepravde. Uz to, takva globalna strategija proizvodi uslove za nastanak teroristi~-
kih grupa, koje su simptom globalnog kapitalizma i militaristi~kih strategija.
3
I dok se
SAD i njeni podupira~i bore protiv terorizma, istovremeno ga i stvaraju, koriste}i rat kao
dobar izgovor za ostvarivanje posebnih strate{kih interesa. Mada pogled lokalne poli-
ti~ke elite ne seè tako daleko, na ovom mestu je potrebno ozna~iti teoriju zavere kao
neproduktivnu i upozoriti, ne toliko na li~ne pogre{ke i vrline politi~ara, ve} i na global-
nu institucionalnu ograni~enost sada{nje vlasti.
UMESTO ZAKLJU^KA
Kako u teoriji tako i praksi, u sada{njem svetu postoji izvestan manjak mirovne para-
digme. Ljudi je uglavnom drè za utopijsku, posebno oni koji nasedaju na politi~ku
neimaginaciju svetskih i politi~kih elita koji sve posmatraju nao~arima realpolitike.
Dru{tveni svet }emo graditi sami. Na nama je da odlu~imo kakve vrednosti }e u tom
svetu prevladati: da li vrednosti rata, nasilja, dru{tvene nepravde, materijalnog i du-
hovnog siroma{tva, ili }e u sredi{tu biti prosvetiteljski ideali socijalne pravde, ve~nog
mira, preraspodele bogatstva i humane i aktivne koegzistencije naroda i ljudi.
I da zavr{im popularnim sloganom: No peace till NATO exists!.
Preveo sa slovena~kog: Slobodan Karamani}
Gal Kirn RECENZIJA ZBORNIKA NE NATO MIR NAM DAJTE 117
1 Predstavnici politi~ke kaste su u debati o NATOu stalno dokazivali koliko im nedostaje politi~ke domi{ljatosti, poseb-
no u nagovorima kao: Slovenija mora u NATO. Ili da za Sloveniju nema alternative. NATO je klub bogatih, uglednih dr-
àva.... Ostavimo po strani tautolo{ke izreke, problem je {to vlastodr{ci sami ne znaju ni {ta bi govorili, niti {ta da u~i-
ne. Kako njihova politi~ka legitimnost po~inje da opada, a na vidiku nema parlamentarnih izbora, oni potvrdu traè u
svetskim trendovima, koji nam se predstavljaju kao neizbe`ni (tranzicija, me|unarodno povezivanje, implementacija
neoliberalne agende...).
Ve} pre pristupanja su se kod nas pojavili izvesni hameri, ali je jo{ ve}i krik bio primer kupovine relativno jevti-
nih 48 letilica poljske vlade kod Martin Lokhida. O pomenutoj korporaciji nije zgoreg ~itaoce uputiti na film M. Moora
Bowling for Columbine (2002), koji predstavlja izvrsnu kritiku kulture nasilja i militarizacije SAD.
2 Institucionalna hipokrizija i meke besede evropskih Socijaldemokrata i ameri~kih Demokrata su bile zamenjene s
o{trinom i neposredno{}u Bu{ovih strategija preventivnog udarca i Putinovog rata protiv terorizma. Zaista, ko je
jo{ terorista u ê~eniji?
Radi se o dokumentu potpisanom kao potpora novoj Evropi (naravno da su tri potpisnice tako|e nove ~lanice
NATO: Ma|arska, Poljska i ê{ka ), nasuprot staroj Evropi (Francuska i Nema~ka).
3 Cilj alternativnih prou~avanja i re{avanja kompleksnih problema ide u smeru traganja za multidimenzionalnim pri-
stupom, pre svega, u obliku ekonomskih i socijalnih programa, izgradnje obrazovnih sistema na periferiji te uspostave
pravi~nijeg globalnog sistema uop{te. Takav program danas nude pre svega pokreti za pravi~nu globalizaciju.
G. Sanjko, Budu}i kapetani
ÎTANJE SLIKE
fDavid Saymour, Bernard Berenson, 1955
fEliott Erwitt, Gr~ka, 1963.
Tokom poslednjih decenija, diskurs o nemogu}nosti novog u umetnosti postaje
{irokorasprostranjen i veoma uticajan. Njegova najzanimljivija karakteristika je izves-
no ose}anje sre}e i pozitivno uzbu|enje oko navodnog kraja novog neko unutra{nje
zadovoljstvo koje taj diskurs o~igledno proizvodi u savremenom kulturnom miljeu. I
zaista, po~etna postmodernisti~ka tuga povodom kraja istorije je naprosto i{~ezla. Kao
da smo, najzad, svi sre}ni zbog gubitka istorije, ideje progresa, utopijske budu}nosti
svih onih stvari koje se tradicionalno vezuju za fenomen novog. Oslobo|enje od
obaveze da se bude istorijski nov izgleda kao velika pobeda ìvota nad prethodno pre-
ovla|uju}im istorijskim narativima koji su teìli da pot~ine, ideologizuju i formalizuju
stvarnost. Istoriju umetnosti doìvljavamo, pre svega, onako kako je predstavljena u
muzejima. Tako se osloba|anje od novog, shva}eno kao osloba|anje od istorije umet-
nosti a time od istorije kao takve u umetnosti doìvljava prevashodno kao {ansa
da se iza|e iz muzeja. Iza}i iz muzeja zna~i postati popularan, ìv i prisutan izvan
zatvorenog kruga etabliranog umetni~kog sveta, izvan zidova muzeja. Stoga mi se ~ini
da je pozitivno uzbu|enje oko kraja novog u umetnosti, prevashodno u vezi sa novim
obe}anjem o povratku umetnosti u ìvot s onu stranu svih istorijskih konstrukcija i
razmatranja, s onu stranu opozicije starog i novog.
I umetnici i teoreti~ari umetnosti podjednako su zadovoljni kona~nim
osloba|anjem od balasta istorije, od neophodnosti da se napravi obavezni naredni
korak, kao i od obaveze da se udovolji istorijskim zakonima i zahtevima istorijski novog.
Umesto toga, ovi umetnici i teoreti~ari èle da budu politi~ki i kulturno angaòvani u
dru{tvenoj realnosti; oni èle da promi{ljaju svoj kulturni identitet, da izraze svoje
ùdnje, itd. Ali pre svega, oni èle da pokaù sebi da su istinski ìvi i stvarni suprot-
no apstraktnim, mrtvim istorijskim konstrukcijama oli~enim u instituciji muzeja i
trì{tu umetnosti. To je, naravno, potpuno legitimna èlja. Ipak, da bismo bili sposobni
da ispunimo ovu èlju, da stvaramo istinski ìvu umetnost, potrebno je da odgovorimo
na slede}e pitanje: Kada i pod kojim uslovima umetnost izgleda kao ìva to jest, ne
kao mrtva?
Moderno doba odlikuje duboko ukorenjena tradicija nasrtaja na istoriju, nasrtaja
na muzeje, biblioteke, ili jo{ uop{tenije, nasrtaja na arhive u ime istinskog ìvota.
Biblioteka i muzej su naj~e{}i objekti intenzivne mr`nje po mi{ljenju ve}ine modernih
pisaca i umetnika. Ruso se divio uni{tavanju ~uvene Aleksandrijske biblioteke; Geteov
Faust je bio spreman da potpi{e ugovor sa |avolom pod uslovom da moè da izbegne
biblioteku (i obavezu da pro~ita knjige u njoj). U tekstovima modernih umetnika i teo-
reti~ara, muzej se uvek iznova opisuje kao grobnica umetnosti, a kuratori u muzejima
kao grobari. Prema ovoj tradiciji, smrt muzeja i istorije umetnosti oli~ene u instituciji
O NOVOM
Boris Grojs
muzeja treba interpretirati kao uskrsnu}e istinske, ìve umetnosti, kao okretanje
prema istinskoj realnosti, ìvotu, velikom Drugom: Ako muzeji umiru, to je sma smrt
koja umire. Najednom postajemo slobodni, kao da smo pobegli iz egipatskog ropstva i
sada se spremamo na put ka Obe}anoj zemlji istinskog ìvota. Sve ovo je sasvim
razumljivo, iako nije ba{ sasvim o~igledno za{to se egipatsko ropstvo umetnosti
zavr{ava ba{ sada.
1
Ipak, pitanje koje me vi{e zanima u ovom trenutku je, kao {to sam ve} istakao:
Za{to je umetnosti stalo da bude ìva, pre nego mrtva? I {ta to, za umetnost, zna~i da
izgleda kao da je ìva? Poku{a}u da pokaèm da je imanentna logika muzejskog kolek-
cioniranja ta koja primorava umetnika da ide u realnost u ìvot i stvara umetnost
koja izgleda kao da je ìva. Poku{a}u tako|e da pokaèm da biti ìv, zna~i, u su{tini,
ni manje ni vi{e nego biti nov.
îni mi se da mnogobrojni diskursi na temu istorijskog pam}enja i reprezentaci-
je istog vrlo ~esto previ|aju komplementarni odnos izme|u stvarnosti i muzeja. Muzej
nije podre|en pravoj istoriji, niti je tek odraz i dokumentacija onoga {to se stvarno,
prema autonomnim zakonima istorijskog razvoja, desilo van njegovih zidova. Upravo
je suprotno ta~no: stvarnost po sebi je podre|ena muzeju stvarno moè biti
definisano samo u pore|enju sa muzejskom kolekcijom. To zna~i da promena muzejske
kolekcije menja na{u percepciju same realnosti kona~no, realnost moè biti defin-
isana u ovom kontekstu kao zbir svih stvari koje jo{ nisu kolekcionirane. Pa tako, istori-
ja ne moè biti shva}ena kao potpuno autonoman proces koji se odvija van zidova
muzeja. Na{a slika stvarnosti je uslovljena na{im poznavanjem muzeja.
Jedan slu~aj jasno pokazuje da izme|u stvarnosti i muzeja postoji odnos uzajam-
nosti: to je slu~aj umetni~kog muzeja. Moderni umetnici, koji stvaraju od pojave muze-
ja moderne umetnosti naovamo (uprkos svim njihovim protestima i ljutnji) znaju da
rade prevashodno za muzejske kolekcije ili se to bar odnosi na one umetnike koji
rade u kontekstu takozvane visoke umetnosti. Ovi umetnici od samog po~etka znaju
da }e biti kolekcionirani oni zapravo i èle da budu kolekcionirani. Dok dinosaurusi
nisu mogli da znaju da }e u jednom trenutku biti predstavljeni u prirodnja~kim muze-
jima, umetnici znaju da mogu, u jednom trenutku, biti predstavljeni u muzejima istori-
je umetnosti. Onoliko koliko je pona{anje dinosaurusa bilo bar u izvesnom smislu
nepromenjeno njihovom budu}om reprezentacijom u modernom muzeju, toliko je
pona{anje modernog umetnika promenjeno znanjem o takvoj mogu}nosti. Takvo
znanje su{tinski menja pona{anje umet-
nika. Naime, o~igledno je da muzej prihva-
ta isklju~ivo stvari koje uzima iz stvarnog
ìvota, izvan sopstvene kolekcije, a to
obja{njava za{to umetnik èli da napravi
sopstvenu umetnost tako da izgleda
stvarno i ìvo
2
.
Ono {to je ve} predstavljeno u
muzeju automatski se smatra svojinom
pro{losti, ne~im {to je ve} mrtvo. Ako van
muzeja susretnemo ne{to {to nas pokre}e
122 PRELOM broj 5 ÎTANJE SLIKE
1 Imam na umu knjigu nema~kog istori~ara Jana Asmana o egi-
patskoj civilizaciji i istorijskom pam}enju. Jan Assmann Das
kulturelle Gedchtnis. Schrift, Erinnerung und politische
Identitt in frhen Hochkulturen, C.H. Beck Verlag, Mnchen
1992, str.167 i dalje
2 Stare stvari koje muzej sakuplja uvek korespondiraju sa
novim trendovima u istorijskoumetni~koj teoriji i kura-
torskoj praksi: istorija umetnosti se, kao {to znamo, uvek iznova
preispituje. To zna~i da sve stvari koje muzej prihvata, u izves-
nom smislu, moraju da budu nove nedavno napravljene ili
nedavno otkrivene, ili tek priznate ili prepoznate kao vredne.
Privatne kolekcije nemaju ovakvu ulogu zato {to se formiraju na
osnovu subjektivnog ukusa, a ne na osnovu ideje istorijskog
reprezentovanja. Stoga, privatni kolekcionari dana{njice traè
potvrdu i priznanje od institucije umetni~kog muzeja: da bi
potvrdili istorijsku, a time i nov~anu, vrednost svojih kolekcija.
na razmi{ljanje o formi, odnosima i pristupima koji su ve} predstavljeni u muzeju, mi
nismo spremni da to vidimo kao ne{to stvarno ili ìvo, ve} pre kao mrtvu kopiju mrtve
pro{losti. Elem, ako neki umetnik kaè (kao {to ve}ina umetnika kaè) da on ili ona èli
da iza|e iz muzeja, da u|e u ìvot kao takav, da bude stvaran, da stvara istinski ìvu
umetnost, to samo zna~i da umetnik èli da bude kolekcioniran. To je stoga {to jedina
mogu}nost da bude{ kolekcioniran leì u transcendiranju muzeja i ulasku u ìvot, u
smislu pravljenja ne~ega druga~ijeg od onog {to je ve} kolekcionirano. Opet: samo novo
se moè prepoznati (okom istreniranim muzejskim iskustvom) kao ne{to stvarno,
prisutno i ìvo ako ponovite ne{to {to je ve} deo kolekcije, va{a umetnost }e biti
ocenjena, od strane muzeja, kao obi~an ki~, dakle bi}e odba~ena. Oni virtuelni
dinosaurusi, koji su samo mrtve kopije uvelikomuzeografisanih dinosaurusa, mogu
biti prikazani, kao {to znamo, u kontekstu Parka Jure (u zabavnom ili zabavlja~kom kon-
tekstu), ali ne i u muzeju. Muzej je, u ovom smislu, sli~an crkvi: morate prvo da budete
gre{nik da biste postali svetac ina~e ostajete obi~na, pristojna osoba koja nema
nikakvih {ansi na mesto u arhivama Boìjeg pam}enja. Zato, da paradoks bude ve}i, {to
vi{e èlite da se oslobodite muzeja, tim vi{e postajete podlo`ni, na najradikalniji na~in,
logici muzejskog kolekcioniranja i obrnuto.
Naravno, ovakva interpretacija novog, stvarnog i ìvog protivre~i jednom
duboko ukorenjenom uverenju, koje se moè prona}i u mnogim tekstovima rane avan-
garde naime, da put u ìvot moè biti otvoren jedino uni{tavanjem muzeja,
radikalnim i ekstati~nim brisanjem pro{losti koja stoji izme|u nas i na{e sada{njosti.
Ovakva vizija novog je uverljivo izneta, na primer, u kratkom ali zna~ajnom tekstu
Kazimira Maljevi~a iz 1919. godine O muzeju. U to vreme nova sovjetska vlada se
bojala da }e stari ruski muzeji i umetni~ke zbirke biti uni{teni gra|anskim ratom i
op{tim slomom dràvnih institucija i ekonomije, pa je Komunisti~ka partija odgovorila
poku{ajem da obezbedi i sa~uva te kolekcije. U svom tekstu, Maljevi~ se pobunio protiv
ovakve promuzejske politike sovjetske vlasti, pozivaju}i dràvu da ne interveni{e u
ime starih umetni~kih zbirki zato {to bi njihovo uni{tavanje moglo da otvori put za
istinsku, ìvu umetnost. Ta~nije, kako Maljevi~ pi{e:
@ivot zna {ta radi; i ako se bori da uni{ti ne{to, ~ovek ne sme da se
upli}e, jer ometaju}i, mi blokiramo put novoj ideji ìvota koja se rodila u
nama. Spaljuju}i le{ mi dobijamo jedan gram praha: shodno tome, hiljade
groblja bi mogle da se smeste na jednu jedinu policu u apoteci. Mi
moèmo da u~inimo uslugu konzervatorima ako im ponudimo da spale
sve pro{le epohe, po{to su one ionako ve} mrtve, te da onda otvore jednu
apoteku.
Kasnije, Maljevi~ daje konkretan primer:
Svrha (ove apoteke) }e biti ista, i pored toga {to }e ljudi
prou~avati prah Rubensa i celokupne njegove umetnosti
mno{tvo }e se ideja roditi u ljudima, a bi}e (prah) ~esto mnogo
ìvotniji od pravih dela (a zauzima}e manje mesta).
3
Boris Grojs O NOVOM 123
3 Kazimir Malevich On
the Museum u: K.
Malevich Essays on
Art, New York 1971, Vol.
1, str. 6872.
Maljevi~ ne uzima Rubensa slu~ajno za primer; u raznim
svojim ranijim manifestima on navodi da je postalo nemogu}e u
na{em vremenu i dalje slikati debelo Venerino dupe. Maljevi~
je tako|e pisao u jednom ranijem tekstu o svom ~uvenom Crnom
kvadratu koji je postao jedan od najprepoznatljivijih simbola
novog u umetnosti tog doba da ne postoji mogu}nost se da slatki osmeh Psihe
pojavi na mom crnom kvadratu, i da crni kvadrat nikad ne moè biti iskori{}en kao
krevet za vo|enje ljubavi.
4
Maljevi~ je mrzeo monotone rituale vo|enja ljubavi bar
isto onoliko koliko je mrzeo i monotone muzejske kolekcije. Ipak, najva`nija je njegova
uverenost koja potvr|uje tu njegovu izjavu da }e nova, originalna, inventivna
umetnost biti neprihvatljiva za muzejske kolekcije kojima upravljaju na~ela pro{losti.
U su{tini, situacija je obrnuta u Maljevi~evo vreme, u stvari obrnuta je jo{ od pojave
muzeja kao moderne institucije s kraja 18. veka. U moderno vreme, muzejskom prak-
som kolekcioniranja ne upravlja neki etablirani, kategori~ki, normativni ukus koji ima
svoje poreklo u pro{losti. Pre bi se reklo da je u pitanju ideja istorijskog reprezentovan-
ja, koja primorava muzej kao sistem da kolekcionira prevashodno one predmete koji su
karakteristi~ni za odre|ene istorijske epohe uklju~uju}i i savremenu epohu. Ideja
istorijskog reprezentovanja nikada nije bila problematizovana ~ak ni u novijoj post-
modernoj teoriji koja pretenduje da bude istorijski nova, potpuno savremena i aktuel-
na. Ona ne ide dalje od postavljanja pitanja: Ko i {ta je dovoljno novo da predstavlja
na{e vreme?
Upravo ako pro{lost nije kolekcionirana, ako umetnost pro{lih vremena nije
za{ti}ena muzejem, ima li smisla ~ak postaje neka vrsta moralne obaveze da se
ostane veran pro{lom, da se prati tradicija i odupire destruktivnom radu vremena.
Kulture bez muzeja su hladne kulture, kako ih defini{e LeviStros (LeviStrauss), i ove
kulture nastoje da sa~uvaju netaknutim svoj kulturni identitet tako {to neprekidno
reprodukuju pro{lost. One to rade zato {to
ose}aju strah od zaborava, od potpunog
gubitka istorijskog pam}enja. Ipak, ako je
pro{lost kolekcionirana i sa~uvana u
muzejima, ponavljanje starih stilova,
formi, konvencija i tradicija postaje
izli{no. [tavi{e, ponavljanje starog i tradi-
cionalnog postaje dru{tveno zabranjena,
najblaè re~eno, praksa koja se ne isplati.
Najop{tija formula moderne umetnosti
nije Sada sam slobodan da uradim ne{to
novo. Pre je to: vi{e nije mogu}e uraditi
ne{to staro. Kao {to Maljevi~ kaè, postalo
je nemogu}e i dalje slikati debelo
Venerino dupe. No, to je postalo
nemogu}e samo zato {to postoji muzej. Da
su Rubensova dela stvarno bila spaljena,
kao {to je Maljevi~ predlagao, to bi upravo
4 K. Malevich A Letter
from Malevich to
Benois, in: Op. cit., str.48.
Robert Smithson, Muzej praznine, 1969
otvorilo put da se ponovo slika debelo Venerino dupe. Strategija avangarde po~inje ne
sa otvaranjem ka ve}oj slobodi, ve} sa pojavom novog tabua tabua muzeja koji
brani ponavljanje starog, jer staro vi{e ne i{~ezava, ve} ostaje izloèno.
Muzej ne diktira kako novo treba da izgleda, on samo pokazuje kako ne sme da
izgleda, pona{aju}i se tako kao Sokratov demon koji govori Sokratu {ta ne sme da radi,
ali ne i {ta sme da radi. Ovaj demonski glas ili prisustvo moèmo nazvati unutra{nji
kurator. Svaki moderni umetnik ima unutra{njeg kuratora koji mu govori {ta vi{e nije
mogu}e uraditi, tj. {ta ubudu}e ne}e biti kolekcionirano. Muzej nam daje sasvim jasnu
definiciju kako da umetnost izgleda realno, ìvo, prisutno to zapravo zna~i da ne sme
da izgleda kao ve} muzeografisana, ve} kolekcionirana umetnost. Prisutno ovde nije
definisano samo kao opozicija odsutnom. Da bi bila prisutna, umetnost mora tako|e da
izgleda prisutna. A to zna~i da ona ne sme da izgleda kao stara, mrtva umetnost pro{lih
vremena, kako je ve} predstavljena u muzeju.
âk moèmo re}i, podrazumevaju}i postojanje modernog muzeja, da se novina
novoproizvedene umetnosti ne ustanovljava post factum nakon pore|enja sa
starom umetno{}u. Pre }e biti da do pore|enja dolazi pre pojave novog umetni~kog dela
ono prakti~no proizvodi novo umetni~ko delo. Moderno umetni~ko delo je kolek-
cionirano pre nego {to je prozvedeno. Umetnost avangarde je umetnost manjine sa
elitisti~kim pogledima na svet, ne zato {to izraàva neki poseban buròaski ukus, kako,
na primer, tvrdi Burdije (Bourdieu), po{to u izvesnom smislu avangardna umetnost
uop{te i ne izraàva ukus kao takav nikakav javni ukus, nikakav li~ni ukus, pa ~ak ni
ukus samih umetnika. Avangardna umetnost je elitisti~ka iz prostog razloga {to nasta-
je pod prisilom, koja je nepoznata {irokoj javnosti. Za {iru javnost sve stvari ili bar
ve}ina stvari mogle bi da budu nove, zato {to su nepoznate, ~ak iako su uveliko deo
muzejskih kolekcija. Ovo zapaànje nam pomaè da napravimo klju~nu razliku, koja je
neophodna da bismo bolje razumeli fenomen novog razliku izme|u novog i drugog,
ili izme|u novog i razli~itog.
U stvari, biti nov se ~esto shvata kao kombinacija izme|u biti druga~iji i biti
nedavno proizveden. Automobil nazivamo novim ako je razli~it od drugih automobila
i, istovremeno, najnoviji model proizveden u automobilskoj industriji. No, kako Seren
Kjerkegor (Sren Kierkegaard) isti~e posebno u svom Philosophische Brocken
(Filozofske mrvice) biti nov nikako ne zna~i isto {to i biti razli~it. Kjerkegor ~ak vrlo
strogo suprostavlja ideju novog ideji razli~itog, pri ~emu je njegova glavna teza da se
izvesna razlika prepoznaje kao takva jedino stoga {to mi ve} posedujemo sposobnost da
prepoznajemo i identifikujemo ovu razliku kao razliku. Tako, nijedna razlika ne moè,
na bilo koji na~in, da bude nova jer, da je stvarno nova, ne bi mogla biti prepoznata
kao razlika. Prepoznati uvek zna~i zapamtiti. S druge strane, prepoznata, zapam}ena
razlika sasvim o~igledno nije nova razlika. Prema tome, po Kjerkegoru ne postoji ne{to
{to bi bilo novi automobil. âk iako je automobil sasvim nov, razlika izme|u ovog i
ranije proizvedenih automobila nije nova, zato {to ovu razliku posmatra~ moè da pre-
pozna. Na osnovu ovoga da se razumeti za{to je poslednjih decenija pojam novoga bio,
na izvestan na~in, potisnut diskursom umetni~ke kritike, iako je sam pojam zadrào
svoju va`nost za umetni~ku praksu. Pomenuto potiskivanje je rezultat insistiranja na
Razli~itosti i Drugosti u kontekstu strukturalisti~kog i poststrukturalisti~kog na~ina
mi{ljenja, koje dominira savremenom teorijom kulture. Ipak, za Kjerkegora novo pred-
stavlja razliku bez razlike, ili razliku s onu stranu razlike onu koju ne moèmo da pre-
poznamo, jer nije u vezi ni sa jednim unapred datim strukturalnim kodom.
Kao primer takve razlike, Kjerkegor koristi figuru Isusa Hrista. [tavi{e, Kjerkegor
tvrdi da je Hristova figura u po~etku izgledala kao pojava bilo kog obi~nog ~oveka u tom
istorijskom trenutku. Drugim re~ima, objektivni posmatra~ u tom vremenu, suo~en sa
figurom Hrista ne bi mogao da uo~i nikakvu vidljivu, konkretnu razliku izme|u Hrista
i obi~nog ~oveka neku vidljivu razliku koja bi nam nagovestila da Hrist nije samo
~ovek, ve} i Bog. Stoga je za Kjerkegora Hri{}anstvo zasnovano na nemogu}nosti pre-
poznavanja Hrista kao Boga nemogu}nosti prepoznavanja Hrista kao razli~itog. To
dalje podrazumeva da je Hrist zaista nov, a ne tek razli~it i da je Hri{}anstvo mani-
festacija razlike bez razlike, ili razlike s onu stranu razlike. Prema tome, za Kjerkegora,
jedini medij za mogu}e pojavljivanje novoga je obi~na, nerazli~ita jednakost ne
Drugi, ve} Isti. Pa ipak, pitanje koje se postavlja je {ta da radimo sa tom razlikom s onu
stranu razlike. Kako novo moè sebe da manifestuje?
Dakle, ako bliè sagledamo figuru Isusa Hrista, kako ju je opisao Kjerkegor, ono
{to zapanjuje je da ona izgleda veoma sli~na onome {to danas zovemo readymade. Za
Kjerkegora, razlika izme|u Boga i ~oveka ne moè biti objektivno ustanovljena ili
opisana vizuelnim pojmovima. Mi stavljamo figuru Hrista u boànski kontekst ne pre-
poznaju}i je kao boànsku i to je novo. Me|utim, isto se moè re}i za Di{anove
(Duchamp) readymadeove. Tu tako|e baratamo sa razlikom s onu stranu razlike
ovaj put shva}ene kao razlika izme|u umetni~kog dela i obi~nog, profanog predmeta.
Prema tome, moèmo re}i da je Di{anova Fontana neka vrsta Hrista me|u predmetima,
a da je umetnost readymadea neka vrsta Hri{}anstva u umetnosti. Hri{}anstvo uzima
figuru ~oveka i stavlja je, nepromenjenu, u religijski kontekst, u Panteon drevnih
Bogova. Muzej umetni~ki prostor ili ~itava institucija umetnosti tako|e
funkcioni{e kao mesto gde se moè proizvesti ili odigrati razlika s onu stranu razlike,
razlika izme|u umetni~kog rada i obi~nog predmeta.
Kako sam ranije pomenuo, novi umetni~ki rad ne treba da ponavlja forme stare,
tradicionalne, ve} muzeografisane umetnosti. Ali danas, da bi umetni~ki rad bio zaista
nov, on ne treba da ponavlja stare razlike izme|u umetni~kih predmeta i obi~nih pred-
meta. Ponavljaju}i ove razlike, mogu}e je napraviti tek razli~ito, ali ne i novo umetni~ko
delo. Novo umetni~ko delo izgleda zaista novo i ìvo samo ako, na odre|en na~in, li~i na
svaki drugi profani predmet ili na svaki drugi obi~an proizvod popularne kulture. Samo
u ovom slu~aju novo umetni~ko delo moè funkcionisati kao ozna~itelj za svet van
muzejskih zidova. Novo se moè doìveti kao takvo samo ako proizvodi efekat
beskona~nosti izvan granica dopu{tenog ako otvara beskona~an pogled na stvarnost
izvan muzeja. Ovakav efekat beskona~nosti se moè proizvesti ili jo{ bolje, odigrati
samo unutar muzeja: u kontekstu same realnosti realno moèmo doìveti samo kao
kona~no, jer smo sami kona~ni. Mali prostor muzeja, koji je mogu}e kontrolisati,
omogu}ava gledaocu da zamisli svet van muzejskih zidova kao veli~anstven,
beskona~an, uzbudljiv. To je, u stvari, osnovna funkcija muzeja: da nam omogu}i da
zamislimo prostor van muzeja kao beskona~an. Novi umetni~ki radovi funkcioni{u u
muzeju kao simboli~ni prozori koji otvaraju pogled na beskona~ni spolja{nji svet.
Naravno, novi umetni~ki radovi mogu da ispunjavaju ovu ulogu samo relativno kratko,
pre nego {to postanu ne vi{e novi ve} samo razli~iti, po{to njihova distanca spram
obi~nih predmeta vremenom postane previ{e o~igledna. Tada se pojavljuje potreba da
se staro novo zameni novim novim, kako bi se ponovo obnovilo romanti~no ose}anje
beskona~ne stvarnosti.
Muzej je, u ovom slu~aju, ne toliko prostor za predstavljanje istorije umetnosti
koliko je ma{ina za proizvodnju i postavku nove umetnosti dana{njice drugim
re~ima, za proizvodnju dana{njice kao takve. Na taj na~in, muzej, po prvi put, proizvo-
di efekat prisutnosti i ìvotnosti. @ivot izgleda zaista ìv samo ako ga vidimo iz perspek-
tive muzeja zato {to, kako sam ve} rekao, mi samo u muzeju moèmo da proizvedemo
nove razlike razlike s onu stranu razlika razlike koje se pojavljuju sada i ovde. Ova
mogu}nost pravljenja novih razlika ne postoji u samoj realnosti, jer u realnosti
susre}emo samo stare razlike razlike koje prepoznajemo. Da bismo proizveli nove raz-
like, potreban nam je prostor kulturno priznate i kodifikovane nerealnosti. Razlika
izme|u ìvota i smrti je, u stvari, istog reda kao i ona izme|u Boga i obi~nog ljudskog
bi}a, kao i ona izme|u umetni~kog dela i obi~ne stvari to je razlika s onu stranu raz-
like, koju moèmo doìveti jedino u muzeju ili u arhivi kao dru{tveno priznatim pros-
torima nerealnog. Elem, danas ìvot izgleda ìv samo ako se posmatra iz perspektive
Mark Dion, Veliki lanac postojanja, 1998
arhive, muzeja ili biblioteke. U samoj stvarnosti mi smo suo~eni samo sa mrtvim raz-
likama poput one razlike izme|u novog i starog automobila.
Ne tako davno, naveliko se o~ekivalo da readymade tehnika, zajedno sa
usponom fotografije i video umetnosti, vodi propadanju i definitivnom kraju muzeja
kao institucije modernog doba. Izgledalo je kao da poplava serijske proizvodnje ready-
madeova, fotografija i medijskih slika predstavlja neizbe`nu opasnost po zatvoreni
prostor muzejske kolekcije, koja dalje vodi kona~nom nestajanju muzeja. Ova
predvi|anja svoju uverljivost duguju jednoj vrlo specifi~noj ideji muzeja ideji da
muzejske kolekcije uìvaju svoj izuzetan, dru{tveno povla{}en status zato {to se pret-
postavlja da sadrè vrlo posebne stvari tj. umetni~ka dela koje se razlikuju od nor-
malnih, svakodnevnih stvari oko nas. Ako su muzeji bili osnovani da bi preuzimali i
~uvali sve posebne i divne stvari, tada je zaista mogu}e da se muzeji suo~e sa nestajan-
jem, ukoliko bi se pokazalo da je to njihovo pravo bilo samo iluzija. Upravo umetni~ka
praksa readymadea, fotografije i video umetnosti nudi jasan dokaz da je tradicionalno
pravo muzeografije i istorije umetnosti iluzija, iznose}i na videlo da proizvodnja slika
nije misti~an proces za koji je neophodan umetni~ki genije.
U svom veoma poznatom eseju Na ru{evinama muzeja, Daglas Krimp
(Douglas Crimp) tvrdi slede}e, pozivaju}i se na Valtera Benjamina (Walter Benjamin):
Kroz reproduktivne tehnologije, postmoderna umetnost biva li{ena aure. Predstava o
subjektu koji stvara zamenjuje se otvorenom konfiskacijom, citatom, preuzimanjem
delova, nagomilavanjem i ponavljanjem ve} postoje}ih slika. Time se dovode u pitan-
je pojmovi originalnosti, autenti~nosti i prisustva, pojmovi koji su su{tinski za ure|eni
diskurs muzeja
5
. Nove tehnike umetni~ke produkcije razbijaju konceptualne okvire
muzeja zasnovane na predstavi subjektivne, individualne kreativnosti unose}i u
njih haos svojom reproduktivnom praksom i kona~no dovode}i do uni{tenja muzeja. I
to ~ine ispravno, moglo bi se dodati, jer su konceptualni okviri muzeja iluzija: oni pret-
postavljaju reprezentaciju istorijskog, shva}enog kao vremenska epifanija kreativne
subjektivnosti, na mestu gde, u su{tini, nema ni~ega sem nepovezane zbrke artefakata,
kako Krimp tvrdi pozivaju}i se na Fukoa (Foucault). Krimp, kao i mnogi drugi autori nje-
gove generacije, smatra da je kritika kategori~ke koncepcije umetnosti kritika umetnos-
ti kao institucije, uklju~uju}i i instituciju muzeja, koja bi trebalo da se legitimizuje pre
svega na osnovu ove kategori~ke i, u isto vreme, zastarele koncepcije umetnosti.
Nepobitno je da je retorika jedinstvenosti i razli~itosti koja legitimizuje
umetnost veli~aju}i ~uvena remekdela dugo odre|ivala tradicionalni diskurs istorije
umetnosti. Pod znakom je pitanja, s druge strane, da li ovaj diskurs u su{tini pruà legit-
imizaciju presudnu za muzealizaciju umetnosti, neophodnu da bi kriti~ka analiza
diskursa mogla u isto vreme da funkcioni{e i kao kritika muzeja kao institucije. Tako|e,
ako pojedina~no umetni~ko delo moè da se izdvoji od svih ostalih stvari na temelju
svog umetni~kog kvaliteta, drugim re~ima kao manifestacija kreativnog genija autora,
da li se muzej onda pojavljuje kao potpuno suvi{an? Mi znamo da prepoznamo i ured-
no se divimo virtuoznoj slici, ako takva stvar uop{te postoji, ~ak smo u tome
najuspe{niji ako je slika u potpuno profanom prostoru.
Ubrzani razvoj institucije muzeja kojem smo prisustvovali
poslednjih decenija, a pre svih muzeja savremene umetnosti,
5 Douglas Crimp On the Museums
Ruins, The MIT Press, 1993, str. 58.
pratilo je ubrzano brisanje razlika izme|u umetni~kog dela i profanih predmeta
brisanje koje su avangardni pokreti sistemati~no sprovodili u XX veku, ta~nije od 60ih
naovamo. [to se manje umetni~ko delo razlikuje od predmeta iz svakodnevice, tim
postaje nu`nije napraviti jasnu razliku izme|u umetni~kog konteksta i profanog, svaki-
da{njeg, nemuzejskog konteksta njegovog pojavljivanja. Stavljanje u kontekst muzeja
i muzejska za{tita postaju potrebne upravo kada umetni~ko delo izgleda kao obi~na
stvar. Za{titni~ka funkcija muzeja je va`na i kada je tradicionalna umetnost u pitanju
umetnost koja se ina~e razlikuje i isti~e u svakodnevnom okruènju s obzirom da
je muzej {titi od fizi~kog uni{tavanja koje donosi vreme. Ali kada je recepcija ove umet-
nosti u pitanju, muzej je opet suvi{an, ako ne i {tetan: kontrast izme|u individualnog
dela i njegovog svakida{njeg, profanog okruènja kontrast kroz koji umetni~ko delo
postaje to {to jeste se u velikoj meri gubi u muzeju. I obratno, umetni~ko delo koje se
u svom okruènju ne isti~e dovoljno svojom vizuelnom osobeno{}u moè se autenti~no
percipirati samo u muzeju. Strategije umetni~ke avangarde, shva}ene kao uklanjanje
vidljivih razlika izme|u umetni~kih radova i profanih stvari, direktno vode osnaìvanju
muzeja, koji }e ovu razliku institucionalno da za{titi.
Nemaju}i za cilj podrivanje i delegitimizaciju muzeja kao institucije, kritika kat-
egori~ke koncepcije umetnosti tako obezbe|uje konkretne teorijske osnove za institu-
cionalizovanje i muzealizaciju savremene umetnosti. U muzeju, obi~nim predmetima
biva zagarantovana razlika kojom se ne odlikuju u realnosti razlika s onu stranu raz-
like. [to manje ovi predmeti zasluùju takvu garanciju {to su manje spaktakularni
ili izuzetni tim pre ona postaje vrednija, a njena teìna ve}a. Moderni muzeji
objavljuju svoje novo Jevan|elje ne izuzetnim radovima, delima sa aurom, ve} pre
bezna~ajnom, trivijalnom i svakodnevnom, koje bi ina~e nestalo u realnosti van zidova
muzeja. Ako bi muzej u jednom trenutku zaista nestao, tada bi mogu}nost da umetnost
prikazuje obi~no, svakida{nje i trivijalno kao ne{to novo i istinski ìvo zauvek bila
izgubljena. Da bi sebe uspe{no nametnula u ìvotu umetnost mora da postane
druga~ija neobi~na, iznena|uju}a, ekskluzivna a istorija pokazuje da umetnost
uspeva u ovome, samo ako crpi snagu iz mitova, religije i klasi~nog nasle|a a preki-
da svoju vezu sa banalno{}u svakida{njeg iskustva. Uspe{na (i to sasvim zasluèno)
masovna proizvodnja kulturolo{kih slika u dana{nje vreme se bavi napadima vanze-
maljaca, mitom o apokalipsi i pokajanju, herojima koji su obdareni natprirodnim
mo}ima, itd. Sve ovo je sigurno fascinantno i pou~no, no ~ovek bi ipak, s vremena na
vreme, voleo da moè da promi{lja i uìva u ne~emu normalnom, obi~nom, ~ak banal-
nom. U na{oj kulturi, ova èlja moè biti ispunjena jedino u muzeju. U ìvotu, s druge
strane, jedino se ono izuzetno nudi kao mogu}i objekat divljenja.
S druge strane, ovo tako|e zna~i da je novo i dalje mogu}e, zato {to je muzej i
dalje tu, ~ak i posle navodnog kraja istorije umetnosti, subjekta, itd. Veza muzeja i pros-
tora izvan njega nije primarno vremenska, ve} prostorna. I zaista, inovacija se ne
pojavljuje u vremenu, ve} pre u prostoru: na granicama izme|u muzejske kolekcije i
spolja{njeg sveta. Mi moèmo da prelazimo ove granice u bilo koje vreme, na razli~itim
mestima i u razli~itim pravcima. Ovo pak dalje zna~i da mi moèmo zapravo
moramo da razdvojimo koncept novog od koncepta istorije, i pojam inovacije od nje-
gove veze sa linearno{}u istorijskog vremena. Postmodernisti~ka kritika ideje progresa
ili modernisti~kih utopija postaje irelevantna kada se
o umetni~koj inovaciji vi{e ne misli u terminima vre-
menske linearnosti, ve} kao o odnosu muzejskog i
vanmuzejskog prostora. Novo se ne pojavljuje u
samom (istorijskom) ìvotu iz nekog skrivenog izvora,
niti se pojavljuje kao obe}anje skrivenog istorijskog smisla. Proizvodnja novog je tek
pomeranje granica izme|u kolekcioniranih predmeta i profanih predmeta izvan kolek-
cije, {to predstavlja primarno fizi~ku operaciju: neki predmeti se unose u muzejski sis-
tem, dok se drugi izbacuju iz sistema i, recimo, iz muzejske zemlje u kantu za |ubre.
6
Ovakva pomeranja granica uvek iznova proizvode efekat novine, otvorenosti,
beskona~nosti, koriste}i ozna~itelje koji izgledaju razli~ito u odnosu na muzealizovanu
pro{lost, a identi~no obi~nim stvarima, slikama popkulture koje kruè u spolja{njem
svetu. Na ovaj na~in, koncept novog se moè dràti podalje od navodnog kraja istori-
jskoumetni~ke naracije, kroz produkciju (kao {to sam ve} pomenuo) novih razlika s
onu stranu svih istorijski prepoznatljivih razlika.
6 U stvari, to se de{ava. De facto, ~itava instituci-
ja muzeja ako ne i pojedina~ni muzej
preure|uje stvari sve vreme, omogu}avaju}i
nekim stvarima da budu sa~uvane, predstavl-
jane, komentarisane a drugim da nestanu u
magacinu, na putu za otpad.
J
a
c
k

S
m
i
t
h

i

H
e
n
r
y

F
l
i
n
t

p
r
o
t
e
s
t
v
u
j
u

i
s
p
r
e
d

M
O
M
A
-
e

u

N
j
u
j
o
r
k
u
Materijalnost muzeja je garancija da produkcija novog u umetnosti moè da
transcendira sve zavr{etke istorije, upravo stoga {to demonstrira da je moderna ideja
univerzalnog i transparentnog muzejskog prostora (koji predstavlja sveukupnu istoriju
umetnosti) neostvariva i ~isto ideolo{ka. Umetnost modernog doba se razvila pod okril-
jem regulativne ideje o univerzalnom muzeju koji predstavlja ~itavu istoriju umetnos-
ti i stvara univerzalan, homogeni prostor dozvoljavaju}i pore|enje svih mogu}ih umet-
ni~kih radova i odre|ivanje njihovih vizuelnih razlika. Ovu univerzalisti~ku viziju je
Andre Malro (Andr Malraux) vrlo uspe{no opisao u svom ~uvenom tekstu o Muse
imaginaire. Ovakva vizija univerzalnog muzeja je po svom teorijskom poreklu hegeli-
janska, po{to ovaplo}uje ideju istorijske samosvesti koja ima sposobnost da prepozna
svaku razliku koja je istorijski uslovljena. Logika odnosa umetnosti i univerzalnog
muzeja prati logiku hegelijanskog Apsolutnog Duha: subjekt, kao nosilac znanja i
pam}enja, je kroz ~itavu istoriju za svoj dijalekti~ki razvoj motivisan ùdnjom za
drugim, za druga~ijim, za novim ali na kraju ove istorije, on mora da otkrije i prihvati
da je drugost kao takva proizvedena kretanjem same ùdnje. U zavr{noj ta~ki istorije,
subjekt u Drugom prepoznaje svoj sopstveni lik. Tako moèmo re}i da u trenutku kad
univerzalni muzej shvatimo kao pravo poreklo Drugog, zato sto je Drugo muzeja, po
definiciji, objekat ùdnje za kuratora muzeja, moèmo re}i da muzej postaje Apsolutni
Muzej ~ime dostiè kraj svoje (mogu}e) istorije. [tavi{e, Di{anov postupak ready-
madea moè se, u hegelijanskim terminima, protuma~iti kao gest samorefleksije uni-
verzalnog muzeja koji zaustavlja svoj dalji istorijski razvoj.
Elem, nipo{to nije slu~ajno {to savremeni diskursi koji progla{avaju smrt umet-
nosti ukazuju na pojavu readymadea kao na zavr{nu ta~ku istorije umetnosti.
Omiljeni primer Artura Dantoa (Arthur Danto) su Vorholove Brillo kutije, na osnovu
kojih izvodi zaklju~ak da je umetnost jo{ ranije do{la do kraja svoje istorije.
7
I Tjeri de
Duv (Thierry De Duve) govori o Kantu posle Di{ana misle}i na povratak subjektivnog
ukusa, nakon kraja istorije umetnosti izazvanog pojavom readymadea.
8
I sam Hegel je
polemisao, u svojim predavanjima iz estetike, kako se kraj umetnosti desio mnogo rani-
je. Kraj se, po Hegelu, poklapa sa pojavom nove moderne dràve koja daje svoj sop-
stveni oblik, svoje sopstvene zakone ìvotima svojih
gra|ana, ~ime umetnost gubi svoju autenti~nu oblikotvor-
nu funkciju.
9
Moderna dràva, po Hegelu, kodifikuje sve
vidljive i iskustvene razlike prepoznaje ih, prihvata ih i
daje im odgovaraju}e mesto unutar op{teg zakonskog sis-
tema. Nakon ovakvog akta politi~kog i pravnog priznanja
Drugog od strane modernog zakona, umetnost izgleda da
gubi svoju istorijsku funkciju da javno pokazuje drugost
Drugog, da mu daje oblik i da ga uvodi u sistem istorijskog
reprezentovanja. U trenutku kada zakon trijumfuje, umet-
nost postaje nemogu}a: zakon ve} reprezentuje sve posto-
je}e razlike, ~ine}i da reprezentacija umetni~kim sredstvi-
ma postane suvi{na. Naravno, uvek se moè tvrditi da neke
razlike i dalje ostaju nereprezentovane ili nedovoljno
reprezentovane u zakonu, tako da umetnosti ostaje bar
7 Arthur Danto, After the End of Art:
Contemporary Art and the Pale of
History, Princeton Univ Press, 1997, str. 13
i dalje.
8 Thierry de Duve, Kant after
Duchamp, MIT Press, Cambridge, Ma.,
1998, str.132 i dalje
9 Georg Wilhelm Friedrich Hegel
Vorlesungen ber die sthetik, vol.1,
Suhrkamp Verlag, Frankfurt a. M., 1970,
str.25: In allen diesen Beziehungen ist
und bleibt die Kunst nach der Seite ihrer
hchsten Bestimmung fr uns ein
Vergangenes.
ne{to od njene uloge u predstavljanju nekodifikovanog Drugog. Ali u ovom slu~aju
umetnost ispunjava tek podre|enu ulogu sluè}i zakonu: po Hegelu, prava, istinska
uloga umetnosti je u tome {to predstavlja modus kojim su se razlike prvobitno mani-
festovale i stvarale forme. Sa sada{njim uticajem modernog zakona, ova uloga umet-
nosti je, u svakom slu~aju, passe.
S druge strane, kao {to sam ve} govorio, Kjerkegor nam implicitno pokazuje,
kako institucija ~ija je misija da reprezentuje razlike tako|e moè i da stvara razlike
izvan svih ve} postoje}ih razlika. Sada je ve} mogu}e, malo preciznije, formulisati kakva
je ta nova razlika razlika s onu stranu razlike o kojoj sam govorio ranije. Razlika je
ne u formi, ve} u vremenu drugim re~ima, to je razlika u o~ekivanom trajanju poje-
dina~nih stvari, kao i u njihovom istorijskom zadatku. Podsetimo se nove razlike
onako kako ju je opisao Kjerkegor: po njemu, razlika izme|u Hrista i obi~nog ~oveka nje-
govog vremena nije razlika u formi koja bi se mogla predstaviti umetno{}u ili zakonom,
ve} je to neperceptibilna razlika izme|u kratkotrajnosti obi~nog ljudskog ìvota i
ve~nosti Boànske egzistencije. Ako premestim odre|en predmet, obi~nu stvar, kao
readymade iz prostora izvan muzeja u sam muzejski prostor, ja mu ne menjam formu,
ali, svakako, menjam njegov ìvotni vek i uz njega dopisujem neki istorijski datum.
Umetni~ko delo u muzeju ìvi duè i duè ~uva svoj prvobitni oblik, nego {to to uspeva
obi~nom predmetu u realnosti. Upravo zbog toga, obi~an predmet izgleda vi{e ìv
ili vi{e stvaran u muzeju nego u samoj stvarnosti. Kada vidim neki obi~an predmet u
stvarnosti, ja istog trenutka predose}am njegovu smrt vidim ga polomljenog i
ba~enog u sme}e. Kratak ìvotni vek je, zapravo, definicija obi~nog ìvota. Dakle, ako
promenim ìvotni vek obi~noj stvari, ja menjam sve ne menjaju}i zapravo ni{ta.
Ova neperceptibilna razlika izme|u ìvotnog veka muzejskog primerka i
stvarne stvari okre}e na{u imaginaciju sa spolja{njeg izgleda stvari ka mehanizmi-
ma odràvanja, restauracije i, generalno, materijalne potpore koji su sama su{tina
muzejskih primeraka. Ovaj problem relativnog ìvotnog veka, tako|e, usmerava na{u
pa`nju na dru{tvene i politi~ke uslove pod kojima su ovi primerci u{li u muzej i pod
kojima im je bila zagarantovana dugove~nost. U isto vreme, sistem muzejskih pravila
pona{anja i tabua ne dozvoljava da potpora i za{tita koje muzej nudi svojim predmeti-
ma bude ne{to {to se moè videti i li~no iskusiti. Ova nevidljivost je nesvodiva kao
{to je dobro poznato, moderna umetnost je poku{ala na sve na~ine da u~ini transpa-
rentnom unutra{nju, materijalnu stranu dela. Ali povr{ina umetni~kog rada je jedino
{to mi, kao posmatra~i u muzeju, moèmo da vidimo; u uslovima muzejske posete,
ne{to iza ove povr{ine zauvek ostaje sakriveno. Kao posmatra~ u muzeju, ~ovek uvek
mora da pristane na zabrane, koje su{tinski funkcioni{u tako {to materijalnu su{tinu
umetni~kih dela ~ine nepristupa~nim i netaknutim, ne bi li tako ova umetni~ka dela
mogla biti zauvek izloèna. Imamo pred sobom interesantan slu~aj spolja{njeg u
unutra{njem. Materijalna potpora umetni~kih radova je u muzeju, ali u isto vreme
ona nije vizualizovana, niti ju je mogu}e vizualizovati. Materijalna potpora, ili nosilac
medija, kao i ~itav sistem muzejske konzervacije, mora ostati u mraku, nevidljiv, skriv-
en od posmatra~a u muzeju. U izvesnom smislu, unutar muzejskih zidova mi smo
suo~eni sa radikalnije nepristupa~nom beskona~no{}u, nego u beskona~nom svetu
izvan muzejskih zidova.
Ako se materijalna potpora muzealizo-
vanih umetni~kih radova ne moè u~initi trans-
parentnom, ipak je mogu}e da je eksplicitno
imenujemo kao opskurnu, skrivenu, nevidljivu. Kao primer kako ova strategija
funkcioni{e u kontekstu savremene umetnosti, podsetimo se rada dvojice {vajcarskih
umetnika, Petera Fi{lija (Peter Fischli) i Davida Vajsa (David Weiss). Za potrebe ovog
rada, bi}e dovoljan vrlo kratak opis: Fi{li i Vajs izlaù predmete koji jako li~e na ready-
madeove to su svakodnevni predmeti kakve ih svuda vi|amo.
10
U stvari, ovi pred-
meti nisu pravi readymadeovi, ve} su simulacije: oni su izrezbareni od poliuretana
vrlo lakog plasti~nog materijala ali su izrezbareni sa takvom precizno{}u (pravom
{vajcarskom precizno{}u) da kad ih vidite u kontekstu muzejske postavke, imate prob-
lem da napravite razliku izme|u objekata koje su napravili Fi{li i Vajs i pravih ready-
madeova. Kada biste videli ove predmete, recimo u ateljeu Fi{lija i Vajsa, mogli biste
da ih uzmete u ruku i odvagate ih iskustvo koje bi bilo nemogu}e u muzeju, s
obzirom da je eksponate zabranjeno dirati. Uraditi to zna~ilo bi automatski aktivirati
alarmni sistem, osoblje, a zatim i policiju. Pa tako moèmo re}i da je policija ta koja, u
krajnjoj instanci, garatuje za razliku izme|u umetnosti i neumetnosti policija koja
jo{ uvek nije svesna kraja istorije umetnosti!
10 Videti: Boris Groys, Simulated Readymades by
Fischli/Weiss, in Parkett, no. 40/41: Zrich, 1994, str.
2539.
Allan McCollum, Gipsani surogati, 1982-84
Fi{li i Vajs pokazuju da readymade, iako s jedne strane otkriva svoju formu
unutar muzejskog prostora, u isto vreme zatamnjuje ili skriva svoju sopstvenu materi-
jalnost. Pa ipak, ovo zatamnjivanje nevidljivost materijalne podr{ke kao takve
biva izloèno u muzeju u radovima Fi{lija i Vajsa, radovima koji eksplicitno evociraju
nevidljivu razliku izme|u stvarnog i simuliranog. Posmatra~ u muzeju je
obave{ten u natpisu koji ide uz rad da predmeti koje izlaù Fi{li i Vajs nisu stvarni,
ve} simulirani readymadeovi. U isto vreme, posmatra~ u muzeju nema mogu}nost
da proveri tu informaciju zato {to se ona odnosi na skrivenu unutra{nju su{tinu, tj.
materijalnu potporu izloènog predmeta a ne na vidljivu formu. To zna~i da novou-
vedena razlika izme|u stvarnog i simuliranog ne predstavlja niti jednu od ve}
uspostavljenih (vizuelnih) razlika izme|u stvari na nivou njihove forme. Materijalna
potpora se ne moè ogoliti u pojedina~nom umetni~kom radu iako bi mnogi umet-
nici i teoreti~ari istorijske avangarde èleli da ona bude ogoljena. Pre }e biti da se ova
razlika moè u muzeju eksplicitno tematizovati kao opskurna i nepredstavljiva.
Simuliraju}i tehniku readymadea, Fi{li i Vajs usmeravaju na{u pa`nju na materijal-
nost ne otkrivaju}i je pritom, ne ~ine}i je vidljivom, niti je predstavljaju}i. Razlika
izme|u stvarnog i simuliranog ne moè biti prepoznata, ona se moè jedino
proizvesti, zato {to svaka stvar na svetu moè biti sagledana kao stvarna i kao
simulirana. Mi proizvodimo razliku izme|u stvarnog i simuliranog tako {to po~inje-
mo da sumnjamo da je odre|ena stvar, ili odre|ena slika, ne stvarna, ve} samo
simulirana. Tako, stavljanje obi~ne stvari u muzejski kontekst zna~i upravo da }e se
medij, materijalna potpora, materijalni uslovi postojanja date stvari konstantno
dovoditi u pitanje. Rad Fi{lija i Vajsa pokazuje da u samom muzeju postoji zatamnjena
beskona~nost to je beskona~na nedoumica, beskona~na sumnja da su sve izloène
stvari simulirane, da su la`ne, da imaju druga~iju materijalnu su{tinu od one koju sug-
eri{e njihova spolja{nost. To tako|e zna~i da nije mogu}e preneti celokupnu vidljivu
stvarnost u muzej ~ak ni uz pomo} ma{te. Niti je mogu}e ostvariti stari ni~eanski
san o estetizovanju sveta u njegovom totalitetu, kojim bi se postigao identitet stvarnos-
ti i muzeja. Muzej proizvodi sopstvene nejasno}e, nevidljivosti, razlike; on sopstvenu
skrivenu spolja{nost prenosi na svoju unutra{njost. Muzej moè da stvori samo atmos-
feru sumnje, neizvesnosti i teskobe spram skrivene potpore umetni~kih radova
izloènih u muzeju; iako garantuje za njihovu dugove~nost, muzej istovremeno
ugroàva njihovu autenti~nost.
Ve{ta~ka dugove~nost zagarantovana stvarima koje su stavljene u muzej uvek je
simulacija: ova dugove~nost se postiè samo ako se tehni~ki manipuli{e skrivenom
materijalnom su{tinom izloènih stvari, ne bi li se osigurala njihova izdr`ljivost; svaka
konzervacija je tehni~ka manipulacija, {to tako|e zna~i i simulacija. Pa ipak, ve{ta~ka
dugove~nost umetni~kog rada moè da bude samo relativna u jednom trenutku
svaki umetni~ki rad umire, bude razbijen, raspadne se, bude dekonstruisan ne teoret-
ski, ve} u materijalnom smislu. Hegelijanska vizija univerzalnog muzeja je ona u kojoj
se, u spomen na Boga, ve~nost tela zamenjuje ve~no{}u du{e. Ali je ta ve~nost tela ni{ta
drugo do iluzija. Muzej je, po sebi, vremenom uslovljena stvar ~ak iako su umetni~ki
radovi, koji su kolekcionirani u muzeju u cilju njihovog o~uvanja, sklonjeni od opasnos-
ti svakodnevnog ìvota i op{te razmene. Konzervacija ne moè uspeti ili uspeva na
odre|eno vreme. Ratovi, elementarne nepogode, nesre}e, vreme... redovno uni{tavaju
umetni~ke predmete. Ovakva materijalna sudbina, ova nesvodiva temporalnost umet-
ni~kih predmeta kao materijalnih stvari, uvodi ograni~enje svakoj istoriji umetnosti
ograni~enje koje u isto vreme funkcioni{e kao suprotnost kraju istorije. Na ~isto mater-
ijalnom planu, kontekst umetnosti se neprekidno menja na na~in koji ne moèmo u pot-
punosti kontrolisati, promisliti ili predvideti, tako da se ova materijalna promena uvek
pojavljuje kao neko iznena|enje. Istorijsko samopromi{ljanje je zavisno od skrivene
materijalnosti muzejskih primeraka koja se opire promi{ljanju. I ba{ zato {to je materi-
jalna sudbina umetnosti nesvodiva i opire se promi{ljanju, istoriji umetnosti se uvek
treba vra}ati, preispitivati i ispisivati je uvek iznova.
âk iako je materijalna egzistencija pojedina~nog umetni~kog dela za neko
vreme osigurana, status tog umetni~kog dela kao umetni~kog dela uvek je uslovljen
kontekstom u kojem se predstavlja kao deo muzejske kolekcije. Ekstremno je kompliko-
vano u stvari nemogu}e je stabilizovati ovaj kontekst na neko duè vreme. Ovo je,
verovatno, pravi paradoks muzeja: muzejska kolekcija sluì o~uvanju artefakata, ali ova
kolekcija po sebi je izuzetno nestabilna, u stalnom je previranju i neprekidno se menja.
Kolekcioniranje je doga|aj par excellence u vremenu, iako predstavlja poku{aj da se
pobedi vreme. Muzejska postavka neprekidno te~e: nije da ona samo raste ili napredu-
je, ona sebe menja na najrazli~itije na~ine. Shodno tome, okvir unutar kojeg razlikuje-
mo staro od novog i pomo}u kojeg stvarima dodeljujemo status umetni~kog dela, se
tako|e sve vreme menja. Umetnici kao {to su Majk Bidlo (Mike Bidlo) ili [irli Levin
(Shirley Levine) pokazuju tehnikom aproprijacije da je mogu}e promeniti istorijs-
ki zadatak postoje}im umetni~kim formama menjanjem njihove materijalnosti.
Umnoàvanje ili ponavljanje poznatih umetni~kih dela dovodi do toga da se celokupni
poredak istorijskog pam}enja pretvari u rasulo. Za prose~nog posmatra~a je nemogu}e
da napravi razliku izme|u, recimo, originalnog Pikasovog rada i Pikasovog rada koji
je Mike Bidlo prisvojio. Ovde smo, kao i u slu~aju Di{anovih readymadeova, ili simuli-
ranih readymadeova Fi{lija i Vajsa, suo~eni sa nevidljivom razlikom i u ovom smislu
novoproizvedenom razlikom razlikom izme|u Pikasovog dela i kopije tog dela koju
je napravio Bidlo. Ova razlika se, opet, moè odigrati jedino u muzeju unutar
odre|enog poretka istorijske reprezentacije. Ako postavimo postoje}e umetni~ke
radove u neki novi kontekst, promena u na~inu na koji je rad izloèn moè da izazove
druga~iju recepciju, iako spolja{njost umetni~kog rada nije promenjena. U poslednje
vreme, status muzeja kao mesta stalnih izlo`bi se postepeno menja u muzej kao
teatarzavelikeputuju}eizlo`be koje organizuju inostrani kuratori, i za velike insta-
lacije koje kreiraju pojedina~ni umetnici. Svaka velika izlo`ba ili instalacija ove vrste
napravljena je sa èljom da uspostavi novi poredak istorijskih se}anja ili da predloì
nove kriterijume za kolekcioniranje putem rekonstrukcije istorije. Ove putuju}e
izlo`be i instalacije su privremeni muzeji koji otvoreno pokazuju svoju privremenost.
Time razlika izme|u tradicionalno modernisti~kih i savremenih umetni~kih strategija
postaje relativno laka za opis. Modernisti~ka tradicija tretira kontekst umetnosti kao
ne{to stabilno to je idealizovani kontekst univerzalnog muzeja. Uno{enje nove
forme, nove stvari u ovaj stabilni kontekst je predstavljalo inovaciju. U na{e vreme,
kontekst se tretira kao nestabilan, kao ne{to {to je podlo`no promenama. Tako se
strategija savremene umetnosti sastoji u kreiranju posebnog konteksta koji
omogu}ava da neka forma ili stvar izgleda druga~ije, novo i interesantno ~ak iako je
ta forma ve} od ranije kolekcionirana. Tradicionalna umetnost je delovala na nivou
forme. Savremena umetnost deluje na nivou konteksta, okvira, bekgraunda ili na nivou
nove teorijske interpretacije. Ali cilj je isti: stvoriti kontrast izme|u forme i istorijske
pozadine da bi forma izgledala druga~ije i novo. Fi{li i Vajs sada mogu da izlaù ready-
madeove koji su potpuno poznati savremenom gledaocu. Razlika izme|u ovih i stan-
dardnih readymadeova, kao {to sam ve} rekao, ne moè se videti, zato {to se
unutra{nja materijalnost ovih radova ne moè videti. O njoj se moè samo pri~ati: mi
moramo da odslu{amo pri~u, istoriju pravljenja ovih pseudoreadymadeova da bi
uhvatili tu razliku, ili jo{ bolje, da bi zamislili razliku. U stvari, za ove radove Fi{lija i
Vajsa ~ak nije ni neophodno da budu stvarno napravljeni; dovoljno je ispri~ati pri~u
Larry Fink, Muzej Metropoliten, Njujork, Sala za prijeme, 1996
koja }e nas otvoriti da vidimo modele za ove radove u druga~ijem svetlu. Muzejske
postavke, koje se neprekidno smenjuju, primoravaju nas da prizovemo heraklitovski
fluks koji dekonstrui{e svaki identitet i podriva svaki istorijski poredak i svaku tak-
sonomiju, temeljno uni{tavaju}i sve postoje}e arhive iznutra. No, ovakva heraklitovs-
ka vizija je jedino mogu}a unutar muzeja, unutar arhiva zato {to su jedino tamo
arhivski poredak, identiteti i taksonomije utvr|eni do stepena koji nam omogu}ava da
zamislimo njihovo potencijalno uni{tenje kao ne{to o~aravaju}e, ne{to veli~anstveno.
Ovakva o~aravaju}a vizija je nemogu}a u kontekstu same realnosti, koja nam nudi
razlike koje se mogu opaàti, ali ne i razlike u odnosu na istorijski poredak. Tako|e, kroz
promenu postavki, muzej moè da predstavi svoju skrivenu, zatamnjenu materijalnost
a da je pritom ne otkrije.
Nije slu~ajno {to u ovom trenutku pratimo rastu}i uspeh jedne narativne umet-
ni~ke forme, kao {to su video i bioskopska instalacija, u kontekstu muzeja. Video insta-
lacije unose divnu, veliku no} u muzej to je mo`da njihova najva`nija funkcija.
Muzejski prostor gubi svoje sopstveno institucionalno svetlo, koje je tradicionalno
figuriralo kao simboli~ko vlasni{tvo posmatra~a, kolekcionara, kuratora. Muzej postaje
opskuran, mra~an i zavisan od svetla koje isijava iz video slike, na primer, iz skrivene
srì umetni~kog rada, iz elektronske ili kompjuterske tehnologije koje su skrivene iza
svoje forme. Umetni~ki predmet u muzeju ne osvetljava tama spolja{nje realnosti,
koja bi sama trebalo da bude prosvetljena, preispitana i ocenjena od strane muzeja (kao
{to je bilo ranije), ve} ova tehnolo{kiproizvedena slika unosi svoje sopstveno svetlo u
tamu muzejskog prostora i to samo na odre|eno vreme. Tako|e je interesantno
primetiti da ako posmatra~ poku{a da prodre u unutra{nju, materijalnu sr` video insta-
lacije dok instalacija radi, isti }e pro}i kao osu|enik na elektri~noj stolici, {to je mnogo
efikasnije od policijske intervencije. Sli~no tome, uljez je u unutra{njem, zabranjenom
prostoru gr~kog hrama trebalo da bude pogo|en gromom boga Zevsa.
I vi{e od toga: ne samo kontrola nad svetlom, ve} i kontrola nad vremenom za
kontemplaciju je pre{la sa posetioca na umetni~ki rad. U klasi~nom muzeju, posetilac
ima skoro potpunu kontrolu nad vremenom kontemplacije. On ili ona moè da prekine
kontemplaciju u bilo kom trenutku, da se vrati i opet ode. Slika ostaje gde jeste, ne
poku{avaju}i da umakne pogledu posmatra~a. To ne vaì za pokretne slike one
izmi~u kontroli posmatra~a. Ako se pomerimo od videa, moèmo ne{to da propustimo.
Sada muzej mesto gde je ranije sve bilo potpuno vidljivo postaje mesto gde se ne
moè nadoknaditi propu{tena prilika da se kontemplira gde se ne moèmo vratiti na
isto mesto kako bismo videli stvar koju smo ve} videli. âk vi{e nego u takozvanom
realnom ìvotu, zato {to pose}uju}i izlo`bu u normalnim uslovima, posmatra~ u
najve}em broju slu}ajeva fizi~ki nije u mogu}nosti da odgleda sve izloène video
radove, jer njihovo sveukupno trajanje prekora~uje vreme muzejske posete. Na ovaj
na~in, video i bioskopske instalacije u muzeju demonstriraju kona~nost vremena i udal-
jenost izvora svetla, koje ostaje skriveno u normalnim uslovima kruènja videa i filma
u na{oj savremenoj popularnoj kulturi. Ili jo{ bolje: zato {to je sme{ten u muzej, film
posmatra~u postaje nepouzdan, nevidljiv, opskuran jer je vreme trajanja filma, po
pravilu, duè od trajanja prose~ne posete muzeju. Ovde se opet pojavljuje nova razlika
u recepciji filma, kao rezultat zamene obi~ne bioskopske sale muzejem.
Da sa`mem ono {to sam u tekstu poku{ao da istaknem: moderni muzej je
sposoban da uvede novu razliku me|u stvarima. Ta razlika je nova zato {to ne
predstavlja bilo kakvu ve} postoje}u vizuelnu razliku. Izbor predmeta za muzealizaciju
nama nije zanimljiv ni relevantan ukoliko tek prepoznaje i samo druga~ije formuli{e
postoje}e razlike, ve} jedino ako se predstavlja kao neosnovan, neobja{niv, nezakonit.
Takav izbor posmatra~u otvara pogled na beskona~nost sveta. I vi{e nego to: uvode}i
ovu novu razliku, muzej preme{ta pa`nju posmatra~a sa vidljive forme stvari na nji-
hovu unutra{nju materijalnu potporu i na njihov ìvotni vek. Novo ovde funkcioni{e
ne kao reprezentovanje Drugog, ili kao slede}i korak u postupnom razja{njavanju
nejasnog, ve} kao novi podsetnik da nejasno ostaje nejasno, da je razliku izme|u
stvarnog i simuliranog nemogu}e definisati, da je dugove~nost stvari uvek ugroèna, da
je beskona~na sumnja o unutra{njoj prirodi stvari nerazre{iva. Ili, recimo to druga~ije,
muzej nam nudi mogu}nost uvo|enja uzvi{enog u banalno. U Bibliji je mogu}e na}i
~uvenu izjavu da nema ni~eg novog pod suncem. To je naravno ta~no. Ali u muzeju
nema sunca. To je verovatno razlog za{to je muzej uvek bio, i jo{ uvek jeste, jedino
mesto za mogu}e inovacije.
S engleskog prevela:
Svetlana Rako~evi}
Izvornik: Boris Groys, On the New
Mala po~ast ameri~kom na~inu zivota:
[ta je potla~?
1. sovijetski {pijun
2. praksa razmene bogatih darova
3. re~ bez ikakvog smisla
(Odgovor sledi u broju 15.)
Potla~ br. 14, 30. novembar 1954.
Gornji citat uvodi u samu sr` na{e pri~e, kako po svom obliku, tako po svojoj sadrìni.
Jedna od kratkih, ironi~nih upitnica sa politi~kom àokom na stranama pariskog
neoavangardnog glasila, {tampanog pedesetih na po~etku Hladnog rata, primereno
nas uvodi u delatnost grupe. Glasilo je obilovalo raznim pitalicama, smicalicama,
kratkim, uglavnom posvojenim (ukradenim) novinskim vestima, la`nim najavama i
provalama, i predstavljalo je jednu od osnovnih vidova delatnosti ove grupe. Grupa se
zvala Internacionala letrista, ali je mnogo poznatija po kasnijem nazivu Internacionala
situacionista, {to je mo`da krajnje ironi~no, ili pak dokaz vi{e da nismo mi ti koji
odre|ujemo sopstvene sudbine. Situacionisti su insistirali na anonimnosti (anonimnom
delanju svojih ~lanova), a bili su, pre svega, poznati po jednom od svojih ~lanova: fran-
cuskom reìseru Guy Debordu, i njegovoj knizi Dru{tvo spektakla. Ta knjiga, nalik na
glasilo, uprili~ena u vidu kratkih (lapidarnih) i lucidnih aforizama, bila je {tampana 1967.
godine i trebalo je da obeleì sto godina od objavljivanja Kapitala. Bila je mi{ljena kao
savremena dopuna ili korekcija klasi~ne marksisti~ke kritike politi~ke ekonomije, ovog
puta sa teì{tem na spektakularizaciju, onaj trenutak u istoriji kada ljudski odnosi popri-
maju oblik slike. Svakako, ono {to je najzanimljivije u vezi sa ovom grupom i njenom
aktivno{}u jeste, da i dandanas, vi{e od ~etvrt veka od zvani~nog prestanka njenog
delanja 1972. godine, te petnaest godina nakon sasvim spektakularnog otkri}a dobro
obave{tene umetni~ke javnosti o njenom radu, koji se sastojao od niza izlo`bi, studij,
monografija, antologija i natpisa, grupa jo{ uvek izaziva veliko interesovanje, rasprave i
POTLA^:
RAZSTRUÂVANJE KAO LUCIDNOST
ILI PRI@ELJKIVANI KRAJ
POLITI^KE EKONOMIJE
Jelena Stojanovi}
opre~ne ocene. Po svemu sude}i nimalo slu~ajno, i to ne samo zbog stalnog izme{tanja
deklarativne performativnosti javnog, zvani~nog, tajnog, privatnog kao jedne
od omiljenih i rado kori{}enih taktika grupe.
Interesovanje za Internacionalu letrista, odnosno situacionista, danas raste,
naro~ito u kontekstu teku}ih rasprava o tzv. razstru~avanju (deskilling), rasprava koje, od
ranih osamdesetih, bukvalno i metafori~ki, potresaju istoriju umetnosti sa vrlo opre~nim
rezultatima, disciplinarnim posledicama i ne uvek jednostavnim i neproblemati~nim
cepanjima i podelama na vizuelnu kulturu, vizuelne studije ili/i tradicionalnu
istoriju umetnosti. Naime, jedno od va`nih pitanja koje je ova rasprava o razstru~avan-
ju postavila, a kako je to americki kriti~ar Benjamin Buchloh primetio, glasi:
kakvu vrstu pitanja istorijskoumetni~ki pristup, tradicionalno zasnovan
na prou~avanju vizuelnih predmeta, moè pravoverno da postavi ili pak
da se nada da odgovori u kontekstu umetni~kih praksi koje deluju van
parametara proizvodnje formalnih perceptualnih predmeta, i svakako
van parametara istorije umetnosti i kritike?
Drugim re~ima, ne samo da je upitno kako da se tuma~e ~inovi na samoj ivici
vizualnosti i formalnog ure|enja, izvan medijske podele odsustva medijuma slikarstva
i skulpture, kako je razstru~avanje ranije opisano pre svega na primeru
(angloameri~ke) konceptualne umetnosti {ezdesetih, ve}, tako|e, kako da se procene
~inovi zami{ljeni kao radikalna kritika modernisti~kog diskursa specijalizacije i frag-
mentacije, gde je specijalizacija umetni~ke prakse pre svega posledica a ne uzrok?
Naime, kako je tako|e uo~eno, jedna od opasnosti razstru~avanja upravo jeste
isklju~ivo delovanje u okvirima kritike formalizma, {to, u mnogim primerima, kriti~ko
delanje svodi na tautolo{ko iscrpljenje i izjedna~avanje sa predmetom kritike. Smatralo
se da je to bio mahom slu~aj sa konceptualnom umetno{}u, te je ta o~igledna nemo}
(nedoslednost) konceptualne umetnosti tada bila obeleèna kao estetika adminis-
tracije, kao delatnost na prete}oj ivici lake rekuperacije i erozije ve{tine i pam}enja.
Me|utim, kako se rasprava o razstru~avanju pomera, sve se vi{e ~ini da ve}ina pojava
van modela konceptualne umetnosti mnogo radikalnije problematizuje problem kri-
tike kriti~ki angaòvane umetni~ke prakse. U tom kontekstu, Internacionala letrista ili
situacionista, tema ovog spisa, i taktika razstru~avanja kao kritika svakodnevnice zauz-
ima zanimljivo mesto. I mo`da tu leì tajna, jer ta kriti~koesteska obrada svakodnevice
(le quotidien) nu`no uklju~uje kriti~ko promi{ljanje politi~kog kao utopijsko obnavljan-
je simboli~kog ~ina.
Stoga, u tekstu koji sledi Potla~ predstavlja sredstvo i cilj istraìvanja efektivnos-
ti razstru~avanja u posleratnom projektu totalne kritike, u nameri istorizacije istog.
POTLA^ ILI MAS-MEDIJUM KAO MEDIJUM
Potla~ je bilo jedno od glasila koje je {tampala Internacionala Letrista, Situacionista u
periodu od 22. juna 1954. do 5. novembra 1957. Ova me|unarodna grupa umetnika bila
je okupljena oko radikalnog umetni~kog eksperimenta zapo~etog 1952. godine javnim
R
e
k
l
a
m
n
i

p
o
s
t
e
r

z
a

p
u
b
l
i
k
a
c
i
j
u

I
S
N
O

1
1
,

o
k
t
o
b
a
r

1
9
6
7
skandalom tokom konferencije za {tampu Charlie Chaplina u Parizu. Nimalo slu~ajno,
jer grupa u svom radu tematizuje nestanak javnosti iz javnosti kao najva`niji deo svo-
jevrsne kritike svakodnevice (le quotidien). Shodno tome, njena osnovna aktivnost, kao
{to je spomenuto, svodila se na posvajanje i imitiranje medijske performativnosti u
vidu {tampanja glasil, pamflet, pseudoradio komad, pseudofilmov i javnih
napada vo|enih preko sredstava javnog informisanja, kao {to je na primer bio ~uveni i
op{irno raspravljani napad na urbanisti~ku politiku i modernizaciju Londona, navodno
upu}en londonskom ~asopisu The Times, kako je uredno preneseno u Potla~u (13.
oktobar 1955). Kritika pona{anja, uslovljena ili, ta~nije, odre|ena medijima kona~no bi
bila dijalekti~ki razre{ena situacijama kao ostvarenjem velike kolektivne] igre
(Potla~ br. 7, 1954). Stvaranje ili, ta~nije, omogu}avanje situacija, kao svojevrsne nu`no
kolektivne restitucije totalnog simboli~kog ~ina (a ne pravljenje slike, skulpture ili bilo
kog vida individualnog svr{enog ~ina) bio je kona~an i utopijski cilj ove grupe.
U izdvajanju i kriti~kom promi{ljanju svakodnevnice u radu Internacionale
letrista najzaslu`niji je Henri Lefebvre i njegova analiza razvoja tehnobirokratskog
dru{tva (dru{tva kontrolisane potro{nje) u posleratnoj Francuskoj, kao posledice nagle,
spoljanametnute industrijalizacije i urbanizacije, ili, kako je on to kriti~ki nazvao ko-
lonizacije svakodnevice. Kolonizacija svakodnevnice, interesovanje blisko onovre-
menim kriti~kim analizama teoreti~ara Frankfurtske {kole, nalik na kasniju
Althusserovu interpelaciju je kriti~ki termin koji opisuje potpunu ideologizaciju sub-
jekta, po Lefebvru naro~ito efektivnu u velikim, modernim urbanim centrima. Naravno,
nikako ne treba izgubiti iz vida da je ta analiza kolonizacije svakodnevnice u Francuskoj
neraskidivi deo istovremene, i vrlo problemati~ne, dekolonizacije, najpre Indokine a
potom Severne Afrike. Su{tina kolonizacije svakodnevnice, po Lefebvreu, po~iva na
prirodnom ukidnju stvarnosti (i javnosti), efikasno je prevode}i u njihove binarne
predstave kao na primer tzv. slobodno vreme nasuprot radnom vremenu. Naravno,
za proizvodnju, odnosno reprodukciju ovog mita najzaslu`niji su javni mediji, koji su
zapravo najsavr{eniji proizvod istih industrija kulture, {to Lefebvreov oksimoronnaziv
za medije, ma{ine odmora jasno ozna~ava.
Stoga, izbor medija kao jednog od dva klju~na ~inioca u kolonizaciji svakod-
nevnice, za Internacionalu letrista, postaje tako|e prirodan izbor, jer, kako ~lanovi
grupe, u 7. broju Potla~a, izjavljuju: Mi smo odlu~ili da se vrlo ozbiljno posvetimo slo-
bodnom vremenu. Koristimo ono sto imamo. Ta izjava, najkra}e (lapidarno), i jeste
program njihove grupe, prirodno sa~injen u datom istorijskom trenutku.
Tako|e, najambiciozniji teorijski ogled êmu letrizam? bi}e objavljen u broju
22. koji je posve}en raspustu, odnosno godi{njem odmoru. U njihovom programu, na
~emu insistiraju, lapidarnost zauzima vrlo vazno mesto, upravo zato {to je osnovna
jedinica moderne medijske komunikacije, saèta ~injeni~na vest (hard news). Ta novin-
ski saèta vest nije ni{ta drugo do vrlo opasna feti{izacija stvarnosti, svo|enje kom-
pleksnih istorijskih doga|aja na njihovu predstavu u vidu tri su{tinska reda, i dalje
utopljena u mru raznih drugih sustinskih vesti i srì doga|aja. Ona ne samo da ne
moè da zadovolji bilo kakvu èlju za saznanjem i komunikacijom, nego ima vrlo malo
veze sa onim {to predstavlja. Drugim re~ima, takve vesti nisu ni{ta drugo do predsta-
va... U tom smislu, svi Potla~ tekstualni prilozi namerno poprimaju takvu, vrlo saètu
formu i deluju upravo kao prave kratke novinske vesti. Lapidarnost je performativno
zastupljena u vidu kratkih (pogre{nih, zbunju}ih, ispreme{tanih) pitalica sa odgo-
vorom u slede}em broju, kao primer s po~etka ovog teksta; ili zagonetne kola`pri~e u
nastavcima, kao {to je Radio igra u brojevima; ili u vidu vaspostavljanja stalne
nedeljne rubrike kao {to je Psihogeografija nedelje, jo{ jedna, u su{tini, besmislena
igra, u kojoj se javna kritika urbanizma prodaje kao privatan poduhvat i obratno.
Lapidarnost tako postaje ironi~an protivpredlog ili uzvratni poklon
(contredon), medijskoj retorici egzoti~nog putovanja: na primer, u rubrici
Psihogeografija nedelje, daje se predlog detaljnog i uzbudljivog i punog
iznena|enja obilaska pariske kanalizacije, naravno uve~e, nakon zavr{enog posla; u
jednom drugom broju, nudi se svakako mnogo uzbudljiviji godi{nji odmor u Alìru ili
Maroku, u trenutku kada u ovim zemljama besni gra|anski rat. Lapidarnostkao
vizuelniprotivpredlog, razre{en u grafi~kom sivilu glasila: na stranama Potla~a, po
pravilu, nema slika ili fotografija (za razliku od Internacionale letrista, drugog glasila
koji je grupa tako|e {tampala krajnje neredovno, ali je akcenat stavljala na precizan
izbor fotografija). Drugom re~ima, vizuelno, Potla~ izgleda kao svaki drugi birokratski
dokument, od{tampan na slu`benom A4 papiru na obe strane i umnoèn na ge{tet-
neru. Nasuprot deklarativnoj naznaci da je Potla~ nedeljnik ili nedeljni magazin
koji izlazi svakog utorka kako je nazna~eno u gornjem desnom uglu glasila, on
namerno bira krajnje neatraktivan izgled sivila za razliku od vizuelno primamljivih
komercijalnih nedeljnika. Primer za (negativno) pore|enje je francuski nedeljnik Paris
Match, koji po~inje da izlazi u to vreme i jedan je od prvih francuskih, bogato ilus-
trovanih, nedeljnika koji usvaja vizuelne metode i komercijalne strategije ameri~kog
~asopisa Life i uvodi novu definiciju medija u Evropu.
Lapidarnost je, tako|e, nu`na protivteà totalnoj ambiciji grupe, kako je to
Debord izneo osamdesetih, povodom {tampanja novog izdnja ~asopisa:
Taktika Potla~a se sastojala u pripremi mreè za stvaranje novog pokreta
koji ce sjediniti avangardno kulturno stvaranje sa revolucionarnom kri-
tikom dru{tva.
Prethodni citat vrlo jasno ukazuje na to da je izbor medija, kao kritika performa-
tivnosti medija, istovremeno i kritika avangardnog diskursa sa pozicija jedne avan-
gardne grupe posle dade i nadrealizma. Drugim re~ima, Potla~ istovremeno nu`no
istoricizira i tematizuje krajnje ambivalentan odnos avangardnog diskursa i nastanka
slobodnog vremena. Isti diktat logike racionalizacije, od impresionizma naovamo,
formira umetni~ku produkciju u vidu avangardne retorike otpora i odbacivanja tradi-
cionalne umetnosti: skra}uje format slike, bira za temu zabavne, dopadljive,
masovnopotro{ive predstave slobodnog vremena, koristi medije i politike marketinga
npr. u futurizmu, ili pak, krajnje nekriti~ki, prisvaja novinu originalnost po svaku
cenu, kao onda kada se, za medijum u nadrealizmu, progla{ava smo nesvesno. Na taj
na~in, kompleksna kriti~ka mogu}nost modernizma se iscrpljuje u ispraznoj retorici
promene, {to samo jo{ vi{e podvla~i mitski status svakodnevnice. Za Internacionalu
letrista posledica i dokaz toga jeste navodna izdvojenost (autonomija) umetni~kog ~ina
Jelena Stojanovi} POTLA^: RAZSTRUÂVANJE KAO LUCIDNOST... 143
na kome toliko insistira avangardna retorika, uprkos velikom broju dokaza da je upra-
vo suprotno istina, da je avangarda uvek bila jedan od bitnih ~inioca iste, a {to laka
rekuperacija ili povodljivost industrijama kulture (komercijalizaciji i reifikaciji) uvek
iznova potvr|uje. Iz te perspektive, sistematsko bavljenje performativnos}u medija,
kao svojevrsnom predstavom stvarnosti, Internacionali letrista, odnosno situacionista,
pruà mogu}nost kriti~kog uokviravanja dubokih promena same stvarnosti i nuàn
iskorak iz specijalizovanog diskursa .
POTLA^ ILI POLITI^KA EKONOMIJA (HLADNOG RATA)
U tom smislu, veoma va`no mesto u taktici grupe ima potla~. Potla~ kao ime, iako
se sasvim svesno sprda sa etnografskim nadrealizmom i njegovim nagonom za
egzoti~no, ili pak, u nezgrapnoj onomatopeji, opona{a pomodni ve} pomenuti
nedeljnik ParisMatch, ima jos neke zanimljivije du`nosti. Naime, ako je kula kod
Marcela Mausa u njegovoj studiji Dar (Essai sur le don: Forme et raison de lechange dans
Razglednica, 1980
les societes archaiques) objavljenoj u Annee sociologique (192324), metafora za mirnu,
sporazumnu razmenu, onda je potla~ metafora za ratu nalik, vrlo agresivan oblik
razmene darova. Potla~ je ~in kolektivnog tro{enja nagomilanog vi{ka (ekcesa), obi~no
pra}en zastra{ujucom lomljavom, razbijanjem i paljenjem poklonjenih predmeta, uz
~esto ubijanje robova. Drugim recima, to je oblik razmene u vidu ~istog (naizgled
bezumnog) razaranja, koje je vrlo tesko razlikovati od rata i ratnog stanja, kako je ve}
uo~eno. O ovom uni{tenju vi{ka dobara, ili Prokletog dela, kao svojevrsne kritike
ekonomskog razuma i restitucije simboli~kog, prvi je pisao Georges Bataille u svojoj
studiji istog naziva (La Part Maudite) {tampanoj, nimalo slucajno, 1949. godine, na
samom po~etku hladnog rata. Za Bataillea i njegovo hegelijanstvo bez ostatka u
Derridinim re~ima, potla~ je jedan od ranih primera op{te ili generalne ekonomije Za
razliku od specijalizovane (racionalizovane) ekonomije zapadnoevropskih moderniza-
ma, koja je istovremeno i proizvo|a~ i proizvod fragmentacije i raslojavanja dru{tva, jer
je zasnovana na nagomilavanju (akumulaciji) dobara, Batailleva generalna ili op{ta
ekonomija je zasnovana na potro{nji i simboli~koj vrednosti kao jednom od osnovnih
vidova dru{tvene jednakosti i kohezije. Po tom tuma~enju, {to je u velikoj meri polazna
ta~ka delanja Internacionale letrista, industrijska drustva u celini, i kapitalisti~ka i
komunisti~ka bez razlike, vi{ak dobara ponovo (racionalno) svrsishodno, korisno
preta~u u nove proizvodne snage i tehnologiju. Tako da su industrijska dru{tva, po svo-
joj su{tini, drustva koja stalno odlaù potro{nju. Ili ta~nije, paradoksalno organizuju
potro{nju nasuprot masovnoj proizvodnji kao privatan ~in koji ukida, onemogu}ava
svaki oblik javnosti i javne razmene, te nu`no dovodi do dru{tvenog raslojavanja.
Upravo kriti~ki termin spektakl koji je okosnica Dru{tva spektakla, ozna~ava tu i
takvu predstavu potro{nje koja dovodi do neslu}ene akumulacije kapitala u privat-
nim rukama. Stoga se, na stranama glasila, iznova ponavlja da je ono deljeno besplatno,
uz istovremena ohrabrenja ~itaocima da sva obave{tenja u Potla~u (ve}ina vesti u
glasilu, pre svega politi~kih, bile su ukradene vesti iz drugih novina, bez ikakve naz-
nake porekla) {ire i {tampaju na drugim mestima, tako|e ne navode}i izvore njihovog
porekla: Potla~ je poziv na neograni~enu nesputanu kolektivnu (anonimnu) potro{nju
(kra|u) u datom istorijskom okru`ju. Kra|a, anonimno posvajanje ili kako su to nimalo
slu~ajno nazvali na francuskom detournement (subverzija, manipulacija, preokre-
tanje) imala je za cilj da, jednostavno, okon~a svaki pojam privatnog vlasni{tva.
Na sebi svojstven na~in, kao lapidarni uvodnik u va`ne radove Oscara Negta i
Alexandera Klugea o javnoj sferi (Offentlichkeit), Potla~ je tematizovao jednu od
osnovnih kontradikcija modernizma, savremene kulture uop{te, kontradikciju koju mit
javnih medija vrlo uspe{no prikriva. Ta tema je za Internacionalu letrista pedesetih
bila dodatno zanimljiva upravo zbog neverovatne istorijske konfiguracije i po~etka tzv.
Hladnog rata. Detournement kao odbijanje da se robuje citatima u trenutku
eskalacije prvog globalnog gra|anskog rata dobija na va`nosti, jer sme{ta kritiku per-
formativnosti medija u politicki nabijen trenutak. Onovremena apokalipti~na retorika,
zasnovana na stalnom su~eljavanju kapitalizma i komunizma, i Prvog (First World)
protiv Drugoga (Second World), skladno zaokruèna mitom o (nuklearnoj) opasnosti
koju nu`no, politika onog Drugog predstavlja za svetski mir i poredak (da je to bio samo
mit, postoje brojni istorijski dokazi, kako je Eric Hobsbawm sjajno pokazao). Na taj
na~in se ne samo monopolizuje javnost, u isklju~ivom cilju diskreditovanja onog
Drugog, ve}, {to je mnogo va`nije, da prikriva da javnosti vi{e nema, i da ekonomski
interes (akumulacije) dominira. Jedino {to javnost dobije, kada je sve zavr{eno, jeste par
lapidarnih vesti (hard news): npr. o posledicama rata u Koreji (sic), nema~kom
naoruànju i pristupanju u NATO, nezadrìvoj ameri~koj kolonizaciji Latinske Amerike
(i Evrope), nesmetanom nastavku staljinizma u Rusiji i posle smrti Staljina itd. Tako,
ukoliko potla~ podrazumeva, kako je na stranicama glasila obja{njeno:
(...) veliku sve~anu ceremoniju, gde jedna od dve grupe poklanja drugoj
ogroman broj poklona sa snagom i ritualom, i jedinim ciljem da dokaè
svoju superiornost. Jedina ali nuzna obaveza jeste protivdar u datom
intervalu koji prevazilazi inicijalni potla~ (...)
Jean Michel Mension and Fred, 1953
onda je detournement, i Potla~ sm kao svojevrstan oblik detournementa, performati-
van protivdar politi~koj ekonomiji i svakako najve}oj kolonizaciji svakodnevnice u
istoriji dvadesetog veka. Zanimljivo je podsetiti se da je {tampanje Potla~a bilo
pra}emo ~uvenim mitologijama Rolanda Barthesa, inicijalno {tampanim u tako|e u
jednom od glasila, FranceObservateur. Moglo bi se re}i da oba ~ina na isti na~in
uokviruju trenutnu istorijsku situaciju, nastanak drustva kontrolisane potrosnje u
vreme Hladnog rata, ili ta~nije, Hladnog mira kako Eric Hobsbawm naziva ovo zlatno
doba Sveteske istorije dvadesetog veka.
Dakle, ne postoji situacinisti~ki film, slika ili muzika ve} samo situacionisti~ka
upotreba umetnosti.
Potla~ i Internacionala situacaionista su proizvod svojevrsne krize evropske kul-
ture i umetnosti: krize kriti~kog promi{ljanja dru{tvene akcije i krize utopijskog projek-
ta nakon Drugog svetskog rata u Evropi, koja je ozna~ila po~etak globalizacije i vla-
davine slobodnog trìsta (liberalne ekonomije). Rad na ukidanju posredni{tva (medi-
jacije) u vidu performativnog uokviranja medija bio je rukovo|en utopijskom èljom da
se uspostavi direktna akcija, mogu}nost izbora i politi~kog odlu~ivanja. înjenica da
danas imamo Imperiju po re~ima Tonija Negrija, mo`da zahteva redefiniciju taktike
Internacionale letrista, {to se, ~ini se, i de{ava kad su u pitanju novi takti~ki mediji.
Kori{}eni izvori:
Potlatch 19541957, Paris, Editions Allia, 1996.
Guy Debord Presente Potlatch (19541957), Edition Augmentee, Paris, Gallimard 1985.
Benjamin Buchloh, Conceptual Art 19621969: From the Aesthetic of Administration to the Critique of
Institutions, u: LArt Conceptuel, une perspective, Claude Gintz et al.; Musee dArt Moderne de la Ville de
Paris (Paris, 1989.)
Henri Lefebvre, Critique de la vie quotidienne I: Introduction, Paris, Grasset, 1947, (str. 19, 58)
Henri Lefebvre, Critique de la vie quotidienne, II: Fondement dune sociologie de la quotidiennete, Paris,
LArche, 1962.
Henri Lefebvre, La vie quotidienne dand le monde moderne, Paris, Gallimard, 1968.
Georges Bataille, La Part Maudite, Paris, Editions de Minuit, 1967 (1949).
Eric Hobsbawm, The Age of Extremes, A History of the World, 19141991, New York, Pantheon Books, 1995.
Jacques Derrida, De leconomie restreinte a leconomie generale, Larc, Mai 1967.
Julian Pefanis, Heterology and the Postmodern:Bataille, Baudrillard and Lyotard, Duke University
Press, 1991.
U
mesecu oktobru 1972. godine, u
Studentskom kulturnom cen-
tru, odràna je izlo`ba pod
nazivom OKTOBAR 72. Tom prilikom izvedeno je nekoliko
antologijskih projekata potpisanih od strane {estoro umetnika
~ija se imena vezuju za prve godine SKCa.
1
Izlo`ba je ozna~ila pun
zamah onoga {to je obeleàvalo novu umetni~ku praksu,
dematerijalizaciju umetni~kog objekta, ili, kratko re~eno, kon-
ceptualu kojoj }e napredni krugovi pripisati zaslugu da je
umetni~ku scenu u Srbiji kona~no u~inila relevantnom za
aktuelne svetske tokove post-{ezdesetosma{ke revolucionarne
kulture. Ipak, niti jedan od tih radova nije postao znakom
promene umetni~ke paradigme, u onoj meri u kojoj je to posta-
la jedna, tom prilikom snimljena dokumentarna fotografija. Na
njoj su skoro svi protagonisti nove prakse, sva lica koja su
obeleìla to vreme, od Slavka Timotijevi}a na levoj strani do Ne{e
Paripovi}a na desnoj, naslonjeni na zid naspram ulaza u galeriju
SKC.
2
Ta fotografija, usu|ujemo se da tvrdimo, postaje ni manje
ni vi{e do dokazni materijal jednog umetni~kog
Weltanschauunga koji ina~e nije mario da sa~uva materijalne
tragove o svom postojanju. U pitanju je, dakle, dokumentarna
fotografija od istorijskog zna~aja, i kultnog uticaja na naredne
generacije.
3
Dve godine kasnije, povodom manifestacije pod nazivom
OKTOBAR 74, jedan od ljudi koji su se ~esto mogli videti oko
Branislav Dimitrijevi}
NEKE UVODNE NAPOMENE O RADU
GORANA \OR\EVI]A
U PERIODU 1974-1985, A POSEBNO
U VEZI SA NJEGOVIM DELOVANJEM U
OKVIRU BEOGRADSKOG STUDENTSKOG
KULTURNOG CENTRA
1 U okviru projekta OKTOBAR 72
u~estvovalo je {est umetnika
tesno vezanih za prve godine
SKCa: M. Abramovi}, G. Urkom, R.
Todosijevi}, N. Paripovi}, Z.
Popovi} i E. Milivojevi}. Izvedeni
projekti uklju~uju zvu~ne ambi-
jente, Marine Abramovi},
Aksiome, Zorana Popovi}a, [est
minuta rada sata (snimljeno
kseroksom) Gergelja Urkoma, itd.
2 S leva na desno: S. Timotijevi}, J.
Vinterhalter, M. Jozi}, M. Kraus, J.
Tijardovi}, Z. Popovi}, M.
Abramovi}, R. Todosijevi}, G.
Mati}, D. Blaèvi}, G. Urkom, N.
Vizner, E. Milivojevi} i N. Paripovi}.
3 Zanimljivo je da je nekih desetak
godina kasnije (1981) na~injena
neka vrsta rimejka ove fotografije,
s tim {to se sada na mestu protag-
onista umetnosti sedamdesetih
pojavljuje nova generacija koja je
trebalo da nazna~i dolazak nove
umetni~ke dekade. S leva na
desno: S. Kudi}, N. Ruì}, V. Miki},
Z. Santra~, M. Prodanovi}, V. Sovilj,
D. Risti}, M. Vuja{anin, M.
Markovi} i M. Tani}.
galerije SKCa, student elektrotehnike sa umetni~kim
aspiracijama, Goran \or|evi}, preuzeo je ovu
fotografiju i u vidu slajda projektovao je na isti zid
ispred koga su se zbili fotografisani.
4
U jednom od
prethodnih radova Gorana \or|evi}a, Dva vremena
jednog zida (1974), isti zid biva iskori{}en kako bi se
iskazala nepromenljivost i stabilnost predstave
(fotografija segmenta zida) i nestabilnost i
promenljivost referenta (zida kao takvog na koji je
projektovana fotografija tog istog mesta napravlje-
na nekoliko meseci ranije). Iako oba rada nisu izaz-
vala nikakvo posebno interesovanje, ~ak ni unutar
umetni~kog kruga u kome su nastali, oni, iz dana{nje
perspektive, izgledaju kao prve instance samokri-
ti~kog, pa i skepti~nog mi{ljenja u odnosu na rev-
olucionarni umetni~ki zamah koji i dalje nije priz-
navao distancu od samog objekta istraìvanja
(Umetnost) ve} punu identifikaciju s tim objektom,
uklju~uju}i i njegovu mistifikaciju.
5
Upravo je
\or|evi}ev rad za OKTOBAR 74, koji je tretirao
razli~ite, uklju~uju}i i ideolo{ke, konsekvence prekla-
panja predstave i referenta, bio onaj koji je po prvi
put progovorio o novoj umetni~koj praksi sa distancom te podsetio na nemogu}nost
da protogonisti nekog doga|aja sa~uvaju ili spasu taj doga|aj pred hodom vremena
koji nove pojave pretvara u stare, revolucionarnost u tradiciju, ambiciju u manir.
Ukoliko pomenuta dva \or|evi}eva rada posmatramo u internacionalnom
kontekstu konceptualne umetnosti (jer oni bi se mogli i tuma~iti kao srodni, recimo,
radu Viktora Burgina, Fotostaza, kao vitgen{tajnovsko istraìvanje na~ina na koji
simultano posmatramo ne{to i mislimo o tome
6
), oni se ispostavljaju kao propozicije
Branislav Dimitrijevi} NEKE UVODNE NAPOMENE O RADU GORANA \OR\EVI]A... 149
4 Ovaj rad se pominje samo u dokumentaciji o
radu Gorana \or|evi}a koji je za potrebe Centra
za savremenu umetnost prikupio i priredio
Slobodan Miju{kovi} (1998). Tako|e, ~ini se da ne
postoji ni{ta napisano o ovom radu da je javno
publikovano osim teksta samog \or|evi}a na
pole|ini pozivnice: Na ovoj fotografiji snimljeni
su u~esnici i organizatori izlo`be OKTOBAR 72. Tu
je ujedno fiksirano odre|eno stanje duha kao i
relacije unutar ove grupe ljudi u tom trenutku.
Projektovanjem ove fotografije nakon dve godine,
na istom mestu na kom je i snimljena, èlim da
ukaèm na promene koje su se u me|uvremenu
odigrale, pri ~emu protekli vremenski period
postaje neposredni povod i medij moje akcije.
5 Verovanje u proces a ne u materijalizovani
objekt jeste bio jedan od najbitnijih znakova re-
volucionarnog pomaka u umetnosti, ali je tako|e
stvorio prostor za mistifikaciju. Svaka istorizacija
ove umetni~ke prakse odmah se suo~ava sa
nespremno{}u da se obavi akt demistifikacije koji
bi podrazumevao izgradnju kriti~ke distance u
odnosu na odre|eno stanje duha. Tako|e smo
suo~eni sa sporom me|u protagonistima oko
mnogih pitanja izuzev jednog oko kog se svi
slaù: da je taj period bio upravo od izuzetnog
zna~aja i da se on mora obra|ivati i uklju~iti u
istoriju umetnosti.
6 Videti: Tony Godfrey, Conceptual Art, Phaidon,
London, 1998, str. 205
Umetnici, umetni~ki kriti~ari, fotografi i prijatelji, SKC, 1972
koje prevazilaze analiti~ki konceptualizam i
uvode refleksiju kao kategoriju iskustva, a ne
isklju~ivo kao kategoriju umetni~ke odluke.
Odnosno, kako je Dòzef Kosjut precizirao,
neka propozicija je analiti~ka kada njena
validnost zavisi islju~ivo od definicija simbol
koje sadrì, a sinteti~ka kad je njena validnost
odre|ena ~injenicama iskustva.
7
Dakle, uko-
liko je proces, pa i sam ìvot protagonista nove
umetni~ke prakse, bio fokus umetni~ke reflek-
sije, onda je \or|evi}ev postupak prepoznao
~injenice iskustva, kao relevantne za
razumevanje ovog umetni~kog doga|aja.
Me|utim, u ionako malobrojnoj literaturi o
novoj umetni~koj praksi sedamdesetih u
Beogradu
8
, ova dva \or|evi}eva rada se
uop{te i ne pominju. Djor|evi} se pominje
samo kao umetnik analiti~kog konceptualiz-
ma, idejno blizak praksama karakteristi~nim
za SKC posle promene likovne redakcije 1976,
9
ali ne postoji niti jedna specifi~na interpretaci-
ja pomenutih ranih radova, ba{ kao {to
nedostaju i odgovaraju}a tuma~enja radova s
po~etka osamdesetih, onda kada \or|evi}
uvodi kopiju kao sredstvo konceptualnog
manevrisanja
10
u sred progla{enog kraja
nove umetni~ke prakse i pojave nove slike,
neoekspresionizma, lokalnog odgovora na
transavangardu, i sl.
11
Sti~e se utisak da je
\or|evi} bio umetnik koji se ni u jednom
trenutku nije uklopio u umetni~ke tokove, jer
su upravo ideolo{ke konsekvence tih tokova
bili predmet njegovih istraìvanja. Ova pozici-
ja }e usloviti i oja~ati intergritet njegovog rada
koji }e, upravo zarad konsekventnosti jednog
umetni~kog procesa, dovesti do kona~nog
povla~enja Djor|evi}a sa scene 1985. Nakon
toga }e se \or|evi}evo ime pominjati u kon-
tekstu saradnje na realizaciji nekih projekata
(npr. International Exhibition of Modern
Art, u Beogradu i Ljubljani 1986, ili u svojoj
sada{njoj funkciji vratara Salona de Fleurus u
Njujorku, ali se ovi projekti nalaze van okvira
ovih napomena o \or|evi}evom radu.
7 Citirano u: Conceptual Art: A Critical Anthology, A.
Alberro, B. Stimson (ur.), The MIT Press, Cambridge Mass,
str. xxxi
8 I dalje je glavni izvor informacija o novoj umetni~koj
praksi u Srbiji katalog Nova umetnost u Srbiji u izdanju
Muzeja savremene umetnosti (1983). U ovom katalogu je
objavljen \or|evi}ev tekst O upotrebi nau~ne termi-
nologije i formalizma u umetni~kom delu, mada se u
uvodnim tekstovima \or|evi} gotovo i ne pominje, osim
u eseju Jasne Tijardovi} koji upravo obra|uje tekstove
samih umetnika. U katalogu Nova umjetni~ka praksa koji
je 1978. izdala zagreba~ka Galerija suvremene umetnosti,
postoji tekst koji jedini podrobnije obrazlaè aktivnosti
Gorana \or|evi}a do 1978, iz pera Je{e Denegrija. Postoje i
razli~ite publikacije SKC-a u kojima se ne mogu na}i infor-
macije o ovom umetniku niti fotografije njegovih radova.
U publikaciji Prvih deset godina SKC (1981) pominje se
samo \or|evi}evo ime. Sli~no je i sa luksuznom mono-
grafijom objavljenom u vreme ratova devedesetih, Ovo je
Studentski kulturni Centar (ur. Slavko Timotijevi}), 1996. U
ovom katalogu je me|utim objavljena fotografija sa
otvaranja \or|evi}eve izlo`be Prizori moderne umetnosti,
ali pogre{no datovana u 1979: izlo`ba se naime odràla
1985. i bila je poslednji autorski projekat umetnika Gorana
\or|evi}a. Kona~no, svakako da knjige Sedamdesete i
Osamdesete Je{e Denegrija (Svetovi, Novi Sad) predstavl-
jaju najrelevantniji osvrt na zbivanja u okviru nove umet-
ni~ke prakse i pojava koje su sledile.
9 Na osnovu izjava svedoka (uklju~uju}i i samog
\or|evi}a) sti~e se utisak da je promena redakcije 1976.
(kada neki stari ~lanovi navodno postaju potpuno
isklju~eni iz sfere programskog odlu~ivanja) bio trenutak
kada se napu{ta radikalna politi~ka (po mi{ljenju nekih i
maoisti~ka) pozicija kritike kulture i umetnosti kao ide-
ologije i dolazi do depolitizacije umetni~ke prakse u SKCu.
10 Blagovremena tuma~enja \or|evi}evog rada s po~etka
osamdesetih se uglavnom pripisuje jedino Slobodanu
Miju{kovi}u. Tako|e, kod nekih umetnika i mla|ih teo-
reti~ara postojalo je evidentno interesovanje i podr{ka
\or|evi}evom radu. Pomenimo Ra{u Todosijevi}a,
Mladena Kozomaru, Branimira Stojanovi}a, kao i Dragicu
Vukovi} i verovatno jo{ neke tada{nje studente istorije
umetnosti.
11 Trend nove slike veoma je brzo zahvatio Beograd
naro~ito imaju}i na umu da je ovaj trend u svetu iniciran
i takore}i diktiran krajem sedamdesetih od strane aktera
na trì{tu umetnosti u velikim umetni~kim centrima koji
su teìli da povrate materijalnu stabilnost i re-feti{izuju
umetni~ko delo i njegovo mesto u istoriji. Ve} 1983.
godine, Muzej savremene umetnosti organizuje veliku
izlo`bu Osamdesete gde potvrdjuje dominatnost ovog
trenda kao dokaz uklju~enosti na{e scene u svetske
tokove, ali bez razumevanja trì{nog i ideolo{kog predtek-
sta propagiranja ovog trenda u svetu. Moè se tvrditi da
jedino u radu Gorana \or|evi}a u prvoj polovini osamde-
setih i dalje ostaje da ìvi duh konceptualne umetnosti,
{to je mo`da paradokslano tvrditi s obzirom da \or|evi}
odstupa od jedne od karakteristika ove umetnosti, ikonok-
lazma: tretiraju}i tradicionalnu identifikaciju slikarstva i
Umetnosti-kao-takve, kao i istorijske narative, on for-
muli{e kriti~ku instancu postmodernizma za razliku od
entuizijasti~nog postmodernizma koji je krasio na{u
scenu i uglavnom se svodio samo na anti-modernizam.
Kao umetnik sa izraènim
stavovima u odnosu na ideologiju
umetnosti, odnosno na umet-
nost-kao-ideologiju, i to upravo
na ideologiju savremene, nove,
umetnosti, Djor|evi}ev rad
sedamdesetih karakteri{u i tek-
stovi napisani iz pozicija dijalek-
ti~kog materijalizma
12
u kojima
se moè prepoznati izvesna rezi-
gnacija spram kursa kojim plovi
nova umetni~ka praksa.
13
Istovremeno, u svojim istupanji-
ma na inostranim izlo`bama,
\or|evi} postavlja pitanja koja i
dan danas obeleàvaju
umetni~ku scenu kada se govori o
odnosu razvijene zapadne umet-
ni~ke scene prema druga~ijim,
ekonomski nepodrànim, aspek-
tima savremene umetnosti kakvi
su se pojavljivali, na primer, u
12 Videti: G. \or|evi}, Umetnost kao oblik religiozne svesti, OKTOBAR
75, SKC, 1975 (tekst je pod naslovom On the Class Character of Art objavl-
jen 1976. i u njujor{kom ~asopisu The Fox), u kom izme|u ostalog stoji:
Smatram da je podràvanje i afirmacija umetnosti kao posledice klasnih
odnosa (u slu`bi vladaju}e klase) na~in ispoljavanja reakcionarne svesti u
dru{tvu koje gradi nove medjuljudske odnose.
13 Ovaj kurs nije obeleàvao neku posebnu hegemoniju ve} je bio recidiv
unutarnjih koncepcijskih trvenja u okviru samog SKCa. Ovde se okvirno
radi o sukobu tri tendencije (bar {to se likovnog programa ti~e) koje su
po~ele sve vi{e da se bave jedna drugom te su li~ni odnosi postepeno
zamenjivali koncepcijske artikulacije. Prva tendencija nadala se da ce SKC
postati mesto pribliàvanja omladinske kulture, a posebno njenih levih
radikalnih manifestacija, i tada{njeg politi~kog establi{menta, a posebno
mladih i naprednih socijalisti~kih rukovodilaca koji su imali sluh za to da
novo vreme treba da odgaji i novu umetnost. Nazovimo ovu tendenciju
emancipatorskomili manipulativnom, zavisno od ugla gledanja za koji se
opredelimo. Ovu tendenciju ponajbolje reprezentuje li~nost Dunje
Blaèvi}. Druga tendencija o~ekivala je da SKC bude mesto pribliàvanja
autonomnog umetni~kog procesa i mogu}e spoznaje tog procesa u okviru
jedne novostvorene zajednice. Ova tendencija varirala je od me|unarodno
relevantnog van-institucionalnog poleta nove umetnosti pa sve do
getoizacije i belog ki~a. Ovu tendenciju ponajbolje reprezentuje li~nost
Biljane Tomi}. Kona~no, tre}a tendencija je radila na tome da SKC postane
ìvi lokalitet gradskog ìvota, deo sveukupne urbane kulture koja prevazi-
lazi autonomiju umetnosti i uklju~uje novu umetnost u {iri pop-kulturni
ambijent. Ono {to je u prethodnoj re~enici re~eno bio bi ukratko najve}i
doprinos ove tendencije, ali je ona, s druge strane, bila sklona da bude jo{
jedna manifestacija lokalne kripto-boemije. Ovu tendenciju ponajbolje
reprezentuje li~nost Slavka Timotijevi}a, sada{njeg direktora SKCa, i
vi{egodi{njeg urednika Sre}ne nove galerije.
zemljama real-socijalizma.
14
U skladu sa ovakvim polazi{tima, Djor|evi} je poku{ao da
organizuje internacionalni {trajk umetnika 1979, kao protest protiv nesmanjene repre-
sije umetni~kog sistema i otu|enja umetnika od rezultata svog rada. \or|evi} je
poslao poziv na vi{emese~ni bojkot umetni~kog sistema velikom broju umetnika u
svetu. Iako je ovaj {trajk u postoje}im uslovima bio neizvodljiv, na {ta su ukazale i
mnoge uzdràne reakcije, u jednom broju ~asopisa 3+4, objavljeno je 39 pisama umet-
nik (uklju~uju}i i Vita Akon~ija, Danijela Birena, Hansa Hakea, Sola Levita, Toma
Marionija, Mela Ramsdena i dr.) kao dokument o kompleksnom odnosu umetnika i
umetni~kog sistema.
15
14 Videti: G. \or|evi}, Letter to De Appel; Reaction to the invitation to participate in Works and Words, Works and
Words, De Appel, Amsterdam, 1979. U njemu se kaè i slede}e: Uobi~ajena je praksa da su umetnici pozvani na izlo`be
isto~noevropskih umetnika upravo oni koji nemaju priznati status umetnika u svojim sopstvenim sredinama, ~ime je
njihov rad prakti~no uskra}en za elementarne oblike dru{tvene podr{ke. Takav dru{tveni status i nedostatak znanja o
drugim kulturnim/umetni~kim sredinama ne pruà im mogu}nost izbora onda kada su pozvani na neku umetni~ku
manifestaciju u inostranstvu. Prakti~no, oni su prisiljeni da prihvate bilo kakvu ponudu.
15 The International Strike of Artists?, 3+4(b), Beograd, 1980.
Nakon neuspelog {trajka,
Djor|evi} ulazi u novu i poslednju fazu
svoga rada u kojoj po~inje da koristi kopiju
kao sredstvo borbe protiv umetnosti uz
pomo} same umetnosti, ako tako moèmo
da kratko defini{emo ovu sloènu teori-
jsku, ideolo{ku i umetni~ku strategiju.
16
Po~ev od 1980. i izlo`be Glasnici apokalipse
u SKCu, kada \or|evi} izlaè deset kopija
sopstvene slike naslikane jo{ u srednjoj
{koli; i kada nakon toga sa tri kopije
Maljevi~a, Lihten{tajna i Kosjuta
otpo~inje serija kopija poznatih i prepoz-
natljivih dela iz istorije moderne umet-
nosti, kopija postaje sredstvo prekida toka
istorijskog smenjivanja stilova, pojaviv{i
se upravo u trenutku kada se obavlja reak-
cionarni obrt na likovnoj sceni koji kon-
ceptualnu umetnost (koja je tada ve} uve-
liko stil
17
) baca na smetli{te istorije i inau-
guri{e novi trend povratka slikarstvu
18
.
Konceptualna umetnost se u Beogradu
okon~ala, kako bi to \or|evi} nazvao, belim ki~em, {to je i bila tema Izlo`be
po~etkom 1980. u galeriji SKCa, (izlo`ba je prethodila Glasnicima apokalipse). Ova
izlo`ba je dovela u vezu standardni istorijski ki~ pompijerske umetnosti (kako bi
rekao Ra{a Todosijevi}) sa novim ki~em mininimal arta, a \or|evi} je u pozivnici
napisao: Radovi prikazani na ovoj izlo`bi nisu umetni~ka dela. To su samo stavovi o
umetnosti. Bolje re~eno, to su stavovi protiv umetnosti. Mislim da je krajnje vreme da
se sa umetnosti jednom odlu~no strgne maska slobode i humanizma i otkrije njeno
pravo lice, lice verne i ponizne slu{kinje.
îni se da je upravo ovakva pozicija borbe protiv umetnosti uz pomo} nje same,
kao i otkri}e ideolo{kog i u novim umetni~kim praksama, nailazilo na nerazumevanje
lokalne sredine. Nemogu}e je poku{ati utvrditi kriti~ke pozicije u odnosu na \or|evi}ev
rad, posebno u fazi kori{}enja kopije, jer su one uglavnom poznate kao privatno ogo-
varanje i, kao takve, ovde neupotrebljive. Me|utim, u javnom polju do sada nije detek-
tovana ni jedna opservacija koja bi razotkrila usled ~ega je rad ovog umetnika
ignorisan, ~ak i od strane miljea u kom se formirao. Ipak, za razliku od beogradske scene,
zna~ajna recepcija projekata Gorana \or|evi}a je obavljena u Ljubljani, gde su pred-
stavnici grupe IRWIN (a posebno Du{an Mandi~), kao i teoreti~arka Marina Grìni},
smatrali \or|evi}eve projekte (uz radove Ra{e Todosijevi}a) klju~nim za razvoj koncep-
ta retroavangarde po ~emu je postala poznata grupa IRWIN. U slu~aju Marine Grìni},
interpretacija radova Gorana \or|evi}a, ili nekih projekata na kojima je sara|ivao u
razli~itim svojstvima, postala je deo zamr{ene teorije estetike i politike koja, po re~ima
autorke, ima za cilj da re-filozofizuje isto~noevropski region.
19
Grìni}eva upravo
16 Ova strategija se oslanja, ili uspostavlja kontinuitet sa
prethodnim \or|evi}evim delovanjem. Godine 1984, u jednom
od retkih intervjua, \or|evi} kaè: De{avalo se da su termin
konceptualna umetnost sa pozitivnim predznakom po~eli da
koriste i ljudi sa kojima nisam èleo da imam bilo {ta
zajedni~ko. Jednostavno, ose}ao sam kako su razlike izme|u
Tradicije i Avangarde postale minimalne. Tada sam po~eo da
razmi{ljam o radovima koji bi bili realizovani u tradicionalnim
materijalima. U Original i kopija, razgovor sa Slobodanom
Miju{kovi}em, Moment, 2, Beograd, 1985.
17 Kriti~ari konceptualne umetnosti koji nastupaju sa levih
pozicija ozna~avaju ovaj projekat kao neuspelo ponavljanje
istorijske avangarde i podvla~e nesposobnost konceptualne
umetnosti da se odupre komodifikaciji i asimilaciji u istorijski
stil. Ono {to je preostalo od konceptualne umetnosti je po
re~ima Viktora Burgina ni{ta drugo nego roba, ni{ta drugo nego
stil. Videti: V. Burgin, Yes, difference again: What history plays
the first time around as tragedy, it repeats as farce, Flash Art,
143, November-December, 1988, p. 115.
18 Videti fusnotu 9.
19 Marina Grìni}, Fiction Reconstructed: Eastern Europe, Post-
socialism & The Retro-Avantgarde, Edition Selene, Vienna, 2000.
isti~e brisanje ovih projekata u Srbiji, za {ta optuùje
mnoge, ~ak i potpisnika ovog teksta.
20
Tako je stvorena
osnova po kojoj se danas tvrdi da su \or|evi}evi
radovi bili potpuno internacionalni, direktno povezani
sa sli~nim trendovima u Njujorku, i li{eni bilo kakve
evidentne veze sa njegovom rodnom Srbijom.
21
Svakako da je za me|unarodnu recepciju
\or|evi}evog delovanja najintrigantniji odnos njegov-
og rada spram umetni~kog trenda poznatog kao umet-
nost aproprijacije (appropriation art), koji se pojavio u
Njujorku 1984. godine i ~iji su protagonisti bili umetnici
kao {to su [eri Levin, Majk Bidlo, Ri~ard Prins i drugi.
Radilo se naizgled o sli~nom postupku, osim {to je izraz
kopiranje zamenjen u~tivijim aproprijacija {to zbog
komplikovanih copy-right odnosa u SAD (\or|evi} nije
imao taj problem u Jugoslaviji), {to zbog peòrativne
konotacije i pretpostavljene banalnosti same re~i kopi-
ja. Zanimljivo je da je \or|evi} kao Fulbrajtov
stipendista boravio u SAD od 1982. do 1984. gde je i izla-
gao na nekoliko grupnih izlo`bi. Jedna od tih izlo`bi
nosila je naziv Artists Call (Njujork, Judson Memorial
Church, januar-februar, 1984
22
) i bila organizovana kao
otpor ameri~koj intervencionisti~koj politici u
Centralnoj Americi. Na toj izlo`bi, \or|evi} je izloìo pet
kopija Maljevi~evih slika na kartonu, a preko puta njega
su bile izloène kopije fotografija Vokera Evansa
(odnosno re-fotografije) koje je potpisala umetnica koja
}e postati vode}e ime umetnosti aproprijacije, [eri
Levin. Na osnovu tekstova u ~asopisima, saznajemo da
je Levin svoje prve rukom slikane kopije, i to upravo
kopije Maljevi~a, izvela nekoliko meseci nakon ove
izlo`be.
23
Naravno, nezahvalno je dalje komentarisati
ovu koincidenciju. U svakom slu~aju, u trenutku kada
ovaj trend dobija veliku teorijsku podr{ku (pre svega u
okviru ~asopisa October), i postaje poznat i u Evropi,
\or|evi} se povla~i sa umetni~ke scene.
Za dalju elaboraciju \or|evi}evog rada, kao i
razloga njegovog povla~enja, neophodno je mnogo
dublje u}i, pre svega, u teoriju kopije. Svakako da }e
intervju sa \or|evi}em (objavljen u ovom broju
Preloma) ponuditi neke odgovore, ali oni se, kao i ove
uvodne napomene, pre svega odnose na period
zaklju~no sa 1985, kada on poslednji put izlaè u SKC-u
(i to u Sre}noj galeriji) svoj projekat Prizori moderne
20 Dovode}i u vezu moju interpretaciju
na~ina na koji se umetnica Milica Tomi} u
svom radu bavila fenomenom turbo-folka, sa
brisanjem nekih va`nih projekata u Srbiji
osamdesetih, Grìni}eva me optuùje da sam
deo procesa nove homogenizacije
nacionalnog identiteta u Srbiji u skladu sa por-
icanjem traume u drugim delovima biv{e
Jugoslavije. U uvodnom tekstu za The Real,
The Desperate, The Absolute, Galerija slodobne
umetnosti, Celje, 2001.
21 Ale{ Erjavec, Neue Slowenische Kunst, u
A. Erjavec (ur.), Postmodernism and the
Postsocialist Condition, University of California
Press, 2003, p. 158. Iznena|uje da je u istoj
knjizi, objavljen jo{ jedan tekst u kome se
raspravlja o radu Gorana \or|evi}a iz pera
jednog beogradskog teoreti~ara koji je bio
vezan za SKC u vreme kada i \or|evi}, ali do
sada nije nikada pisao o njemu: Mi{ko
[uvakovi}, Art as a Political Machine (videti
posebno poglavlje: Goran \or|evi} and some
other artists) u ibid, str. 113-116.
22 O ovoj izlo`bi videti: Jamey Gambrell, Art
against Intervention, Art in America, May
1984, str. 9-12
23 Videti: Gerald Marzorati, Art in the
(Re)Making, Art in America, May 1986, str. 98:
U jesen 1984 Levin je zapo~ela kopiranje slika
Kazimira Maljevi~a i drugih.
24 The International Strike of Artists?, str. 49.
Jedna interpretacija \or|evi}evog povla~enja
nalazi se u: B. Dimitrijevi}, Too much O my
God Art here!, International Exhibition of
Modern Art featuring Alfred Barrs Museum of
Modern Art, New York, Muzej savremene
umetnosti, Beograd, 2003.
umetnosti, u kome kopira ve} izmi{ljene slike moderne umetnosti koje se pojavlju u
karikaturama, uglavnom erotskog ànra. Osim pod pseudonimom Adrian Kovacs,
kojim je potpisano nekoliko radova u drugoj polovini osamdesetih, \or|evi} se vi{e ne
pojavljuje na umetni~koj sceni. Kao {to sam ve} napomenuo, ne postoje pisane indicije
koje bi nas navele na zaklju~ak o kakvoj se odluci radi. Mo`da se jedini trag koji
moèmo evidentirati nalazi u jednoj od reakcija koje je \or|evi} dobio prilikom poziva
na pomenuti me|unarodni {trajk umetnik. U pismu holandskog umetnika Joepa
Bertramsa stoji samo jedna re~enica: Anonymous is the answer.
24
Goran \or|evi}, Kako kopirati Mondrijana, Narodni muzej, 1983
PRELOM: U dokumentaciji koja obuhvata Va{ rad od sredine 70ih do sredine
80ih godina i koju je sastavo Slobodan Miju{kovi} pominju se dva rada, oba iz
1974. godine. Voleli bismo da sa njima zapo~nemo ovaj razgovor. Govorimo o
radovima Dva vremena jednog zida. U pitanju su dve projekcije: jedna je projekci-
ja slike frontalnog zida galerije SKC na isti taj zid sa izvesnim vremenskim
zaka{njenjem, a druga je projekcija one sada ve} legendarne fotografije na kojoj
su prikazani protagonisti nove umetnicke prakse. Ta fotografija, nastala 1972.
godine, ~esto je reprodukovana i predstavlja nezaobilaznu referencu
kunstistori~arskog narativa o beogradskoj konceptuali. Kako Vi gledate na te svoje
rane radove?
\OR\EVI]:To su u osnovi bila dva jednostavna rada. U prvom je fotografisan
frontalni zid velike galerije SKCa, a onda je posle nekog vremena ta fotografija projek-
tovana na isti deo zida koji je i fotografisan bela fotografija na beli zid. Zna~i, to
je neki zid, jedna svetlija povr{ina, ni{ta posebno... ali taj zid ima neko svoje vreme koje
je neprekidno, koje, kako mi kaèmo, te~e. Fotografijom je dobijen jedan fiksirani trenu-
tak tog zida i zatim je, putem projekcije, na izvestan na~in vra}en na isto to mesto. Kao
kada bi ne{to prestalo da stari dok sve ostalo okolo njega nastavlja da ìvi i da se menja.
To je rad koji se zapravo bavi prirodom vremena, {ta god to zna~ilo. Drugi rad, sa grup-
nom fotografijom ljudi oko galerije SKCa, snimljenom, mislim, 1972. godine, sli~an je
prethodnom, samo {to je sada sadràj fotografije druga~iji, pa je samim tim i njeno
zna~enje druga~ije. Mislim da je ta fotografija projektovana u galeriji SKCa tokom
oktobra 1974. godine, pod nazivom Oktobar 72, opet na istom, frontalnom zidu na kome
je ova grupa pozirala. Na njoj su bili ljudi koje sam tada poznavao i sa kojima sam se
druìo. I po{to je ta fotografija napravljena na istom zidu na kome je snimljena i projek-
tovana prethodna fotografija, verovatno sam tako i do{ao na ideju da se ona projektu-
je na sli~an na~in. Zanimljivo je i to {to se i na projektovanoj fotografiji svi ljudi oko
galerije SKC ponovo pojavljuju u prirodnoj veli~ini.
KO JE GORAN
\OR\EVI]
?
Intervju sa Goranom \or|evi}em
PRELOM:Vi se ne nalazite na toj fotografiji?
\OR\EVI]:Ne. Ja jo{ nisam bio do{ao u SKC kad je ta fotografija napravljena.
Mislim da je to snimljeno u jesen 1972. godine, a ja sam do{ao u SKC neposredno nakon
toga.
PRELOM:Kako Vam se sve to ~ini iz sada{nje pozicije, budu}i da u ovom trenutku
imamo i svest o ~injenici da je tada{nja likovna kritika i kasnije istorija umetnosti
od te fotografije napravila neku vrstu feti{a. U izjavi vezanoj za ovaj rad Vi kaète
da fotografija fiksira odre|eno stanje duha kao i relacije unutar te grupe ljudi u
datom trenutku. Kad pogledate retroaktivno, da li Vam se ~ini da tu ima jo{
ne~ega?
\OR\EVI]:Ja ne mislim da imam ne{to novo da kaèm u vezi s tim. To je rad
lociran ta~no u to vreme i deo je tog perioda, da kaèm tog stanja duha. Mogu jo{ samo
da napomenem da oba ova rada korespondiraju sa serijom kratkih filmova (Super 8)
koje sam u to vreme radio.
PRELOM:I kakvo bi bilo to stanje duha?
\OR\EVI]:Iz dana{nje pozicije, to je, bar za mene, bilo neko vreme mladala~ke
naivnosti i u~enja. Vreme kada sam verovao u ideju o nekakvoj novoj umetnosti, koja
je kasnije i nazvana Nova umetni~ka praksa. Recimo, ideja da se tom umetno{}u sve
moè promeniti, da }e sve biti druga~ije, novo, bolje, itd. Me|utim, za mene je ubrzo,
nakon par godina, to prestalo da izgleda u toj meri optimisti~no, {to se moè videti iz
tekstova koje sam tada objavljivao. Na primer, u tekstu Nova tradicija koji je, ~ini mi
se, objavljen u Kulturi direktno se iz naslova vidi osnovna teza: nova umetnost =
nova tradicija. U svakom slu~aju, SKC je tada za mene bio neka vrsta univerziteta,
i teorijskog i prakti~nog, gde sam provodio vi{e vremena nego na fakultetu. To nije bio
slu~aj samo sa mnom, ve} i sa gomilom ljudi koja je tu dolazila i druìla se: umetnici,
istori~ari umetnosti, ljudi koji su radili oko umetnosti, itd. SKC je tada osim galerije
imao i filmski program, zatim, gostovale su razne avangardne pozori{ne grupe, a bilo je
i zanimljivih predavanja ili tribina. Sve to bi, jednom godi{nje, kulminiralo tokom
Aprilskih susreta Festval pro{irenih medija kada bi se na jednom istom mestu
obreo zanimljiv svet iz zemlje i inostranstva sa svojim radovima i idejama.
PRELOM: Upravo ste rekli da duh nove umetnosti koja nastaje u tom trenutku
jeste duh koji je isklju~ivo i u potpnosti vezan za savremenost i koji sebe ne
promi{lja kao neku novu tradiciju. Da li moèmo da kaèmo da ovim ~inom pro-
jekcije Vi, na neki na~in, ve} obavljate istorizaciju?
\OR\EVI]:Verovatno, ali koliko se se}am, to tada nisam radio sa nekom sve{}u
o istorizaciji. Od trenutka nastanka fotografije i njene projekcije, ipak je bilo pro{lo
tek dve godine.
PRELOM:Zato je mo`da zanimljivo videti kako ste uop{te u{li u sve to. Vi ste tada
bili student Elektrotehni~kog fakulteta. Nosioci nove umetni~ke prakse, koliko god ta
Intervju sa Goranom \or|evi}em KO JE GORAN \OR\EVI]? 157
praksa u tom trenutku bila radikalna, bili su studenti Akademije umetnosti, ili istori~ari
umetnosti, zna~i prevashodno ljudi koji su po obrazovanju mogli da se susretnu sa
takvom praksom. Kako je neko ko je dolazio iz jednog potpuno druga~ijeg konteksta tome
pristupio? Neki Va{i kriti~ari }e se ~esto osvrtati na podatak da ste Vi neka vrsta amatera.
Kako ste se prema tome postavili?
\OR\EVI]:Meni termin amater uop{te ne smeta i u tom smislu bih potpuno
podrào ljude koji me tako vide. Me|utim, tada nisam o tome puno razmi{ljao.
Jednostavno, radio sam instinktivno, po nekakvoj intuiciji. Mene je umetnost zanimala
i pre nego {to sam saznao za SKC. I pre toga sam dosta radio. Da upotrebim ove{talu
frazu, imao sam nekakav svoj put. Prvu izlozbu sam napravio ve} 1971. godine u
Domu JNA, u Pri{tini, i to je bila izlo`ba slika i crteà. Tada sam ìveo u Pri{tini i studi-
rao elektrotehniku sa namerom da se posle zavr{ene prve godine prebacim u Beograd.
Me|utim, pauzirao sam godinu dana jer nisam poloìo sve ispite. Po{to sam tada
doslovno pauzirao, po~eo sam da ozbiljnije radim oko umetnosti zajedno sa svojim dru-
gom od detinjstva Vojislavom Radulovi}em. Redovno smo se nalazili u kafani, svaki sa
svojim blok~i}em, crtali, pili kafu i tako provodili dane. I onda smo, u jednom trenutku,
do{li do ideje da napravimo izlo`bu! Odmah smo zapo~eli pripreme i nakon dvatri
meseca napravili izlo`bu koja je, se}am se, za Pri{tinu tada bila pravi kulturni doga|aj.
Izlo`ba je odràna u foajeu Doma JNA koji je, budu}i da u Pri{tini nije bilo nikakve galer-
ije, predstavljao jedino mesto koje smo na{li. Postavili smo i dva velika panoa u centru
grada. Kako su u Pri{tini izlo`be bile retkost, do{lo je nekoliko hiljada ljudi uklju~uju}i
i organizovani dolazak {kola. Na izlo`bi je bilo pokazano ne{to {to bih uslovno nazvao
SF nadrealisti~kim radovima na papiru. Tehni~ki, to su sve bili crteì, ali su izgledali kao
slike. Mo`da bi bilo zanimljivo pomenuti i jedan detalj sa te prve izlozbe; naime, ja sam,
osim crteàslika, izloìo i jedan rad koji je bio na kraju postavke, a koji se sastojao od
ogledala uokvirenog u crni paspartu. Taj rad se zvao se Autoportret jer je svaki poseti-
lac mogao da vidi sopstveni autoportret i koncepcijski verovatno nije pripadao toj
izlozbi. Moje poznavanje umetnosti je tada bilo veoma skromno. Nisam prakti~no ni{ta
znao o istoriji umetnosti, ali sam imao ose}aj za vizuelno. Radovi koje sam u tom peri-
odu uradio verovatno ne{to zna~e isklju~ivo meni samom, ali oni, u svojoj su{tini, nisu
lo{i a ja se li~no ne bih se stideo da ih pokazem i danas, ukoliko bi to, u dana{nje vreme,
imalo ikakvog smisla. U svakom slu~aju, ne bih se stideo ovih radova na na~in na koji
bih se stideo Glasnika apokalipse, moje prve i neuspe{ne slike. Ona je, kao {to je pozna-
to, prvi put izloèna tek 1980. godine, u jednom potpuno druga~ijem kontekstu.
PRELOM:Koje godine je to bilo?
\OR\EVI]:To je bilo 1969. godine. Tada sam odlu~io da }u biti umetnik i sm
napravio {tafelaj, te po~eo ozbiljno da radim. Me|utim, bio sam veoma razo~aran
tom svojom prvom slikom. Ra|ena je temperama na papiru ali, zbog nepoznavanja
tehnike, nisam uspeo da postignem preciznost kakvu sam èleo. Zato sam vrlo brzo
pre{ao na drugu tehniku. Po~eo sam da koristim flomastere i radio neku vrstu pointiliz-
ma, {to je ve} izgledalo znatno bolje. To su bili upravo bili oni radovi koje sam izloìo na
pomenutoj izlozbi. U Beogradu sam nastavio studije, ali i rad oko umetnosti. Nakon
izvesnog vremena, vi{e nisam stvarao celovite slike, ve} ne{to {to je li~ilo na skice
studije vizuelnih struktura. A to je koincidiralo sa vremenom kada sam do{ao u SKC. U
pitanju su bile nekakve osnovne vizuelne forme koje su kona~no preto~ene u rad pod
nazivom Primeri procesa u kvadratnom sistemu, u ~emu mi je pomogao Vojislav
Radulovi}. Bilo je to vreme mog dolaska u SKC i ovaj rad se, po svojoj formi, vrlo lako
mogao uklopiti u takozvanu konceptualnu pri~u koja je u Beogradu ve} bila u toku;
zatim je bio izloèn u galeriji SKCa, 1974. godine. Sa tom vrstom radova u~estvovao
sam i na Pariskom bijenalu 1975, da bih nastavio sa njihovim izlaganjem do 1978.
PRELOM:Vi ste, zna~i, preko SKCa do{li do konceptualne pri~e i nove umetni~ke
prakse. U trenutku kada tamo stiète, kako i sami kaète, niste poznavali istoriju
umetnosti i niste imali ideju o tome {ta se de{avalo na internacionalnoj sceni.
O~igledno da tada, u sferi kulture, postoji enormna akumulacija ili enormna
energija proiza{la iz {ezdesetosma{kih doga|aja. Kako vidite refleks te atmosfere
u radu galerije SKC?
\OR\EVI]: Zaista, sve {to je za mene tada imalo va`nost de{avalo se u
Studentskom kulturnom centru. Se}am se da sam se u to vreme druìo sa Gergelj
Urkomom i Zoranom Popovi}em. Zatim, tu su bili i Biljana Tomi}, i Je{a Denegri, Slavko
Timotijevi}. Galeriju je vodila Dunja Blaèvi} i ona je zapravo bila prva osoba koja me je
tada prihvatila i podràvala. Ve} na jesen 1972, uklju~en sam u redakciju i po~injem
redovno da prisustvujem sastancima. I pre nego {to sam do{ao u Beograd, imao sam
sopstvenu viziju umetnosti. Nedavno sam, me|u svojim papirima, nai{ao na jedan
intervju koji bih, uz izbacivanje nekih op{tih mesta, mogao i danas da potpi{em.
Intervju je bio objavljen 72. u nekim pri{tinskim omladinskim novinama Novi svet, pod
naslovom Postoji samo istraìvanje. U su{tini, to bih mogao i sada da kaèm:
istraìvanje naspram kreativnosti! U SKC sam do{ao sa ose}anjem da znam vi{e i bolje
od svih. Takvo naivno i optimisti~ko uverenje, prirodno tom uzrastu, na àlost ili na
sre}u, nastavilo je da me prati i kasnije. Se}am se jednog zanimljivog slu~aja koji je
neposredno prethodio i doprineo mom dolasku u SKC. Naime, kolega sa
Elektrotehni~kog fakulteta, Paja Vujkovi}, uputio me na neki tekst o savremenoj umet-
nosti, tada upravo objavljen u Tre}em programu. Autor teksta je bio Oto BihaljiMerin,
a tekst se odnosio na neke savremene tokove u umetnosti, sve do konceptuale, mislim
da je ~ak bilo ne~eg i o grupi OHO. Iako sam u to vreme ve} radio na prostornim struk-
turama, sve {to sam pro~itao u tom tekstu u~inilo mi se nekako bez veze, prosto nije
odgovaralo mojoj viziji umetnosti. Tada odlu~im da napi{em pismo autoru i da ga
ozbiljno iskritikujem. Nakon izvesnog vremena, dobijem jedan kulturan i krajnje
dobronameran odgovor. On je verovatno shvatio s kim ima posla, ali nije reagovao na
na~in na koji bi neko drugi na njegovom mestu reagovao u sli~noj situaciji. Tu bi se
~itava stvar verovatno i zavr{ila da zajedno sa pismom upu}enim meni nije, gre{kom,
stigla i stranica nekog njegovog rukopisa. Javio sam se telefonom, i on me je zamolio da
mu donesem taj papir koji, kako je rekao, bezuspe{no traì danima. Tim povodom smo
se i li~no upoznali. Pozvan sam na ~aj i razgovor i ponovio mu svoja razmisljanja. Na
kraju razgovora mi je odao priznanje rekav{i da je moja teorija zanimjiva te da bi bilo
dobro da odem u SKC i tamo se javim Dunji Blaèvi}.
Charles Willson Peale, Umetnik u svom muzeju, ulje na platnu, 1822
PRELOM:I kako je Dunja Blaèvi} postupala sa takvim slu~ajevima? Kakva je
bila procedura?
\OR\EVI]:Nije bilo procedure u nekom formalnom smislu. Ja sam se jednos-
tavno pojavio nose}i fasciklu sa radovima. Rekao sam ko me je poslao. Dunja me je
odmah pozvala da u|em, mislim da se tu zatekao i Slavko Timotijevi}. Naravno, pitali
su me i {ta studiram, da bi me Slavko prozvao Atomski, {to sam nedavno na{ao u
nekom zapisniku sa sastanka redakcije koji je on vodio. Naravno, bio sam Atomski
po{to sam studirao na odseku za atomsku fiziku. Slavko je sa svojom grupom A
3
Grupa za akciju i anonimnu atrakciju upravo radio na nekom performansu sa anti-

svetlom ili crnim svetlom. Se}am se da se interesovao i za neka stru~na pitanja
iz oblasti atomske fizike, o svetlosti i njenoj prirodi. Bez obzira {to mi je, sa stanovi{ta
fizike, sve to izgledalo nebulozno i naivno, sada vidim da je to bio vaàn momenat za
mene. Ubrzo sam se upoznao i sa Gerom, Zoranom, Ra{om, Marinom, Ne{om, i ostali-
ma. Se}am se da je Zoran tada traìo da mu napi{em matemati~ke jedna~ine koje
opisuju geometriske figure njegovih Aksioma koje je izvodio pomo}u svetla. U to vreme
Jasna Tijardovi} je vodila Malu galeriju. Par meseci nakon {to sam do{ao pozvala me je
na nekakvu grupnu izlo`bu. Mislim da je to bila jedna od uobi~ajenih prodajnih
izlo`bi pred Novu godinu. Doneo sam radove kojima sam ve} raspolagao, i tako sam po
prvi put izlagao u SKCu. Tada mi se ~inilo da se sve de{avalo nekako spontano, prirod-
no. Zatim su do{li i Aprilski susreti, 1973. godine, neprestana druènja, razgovori, itd. Tih
par godina su za mene bile i uzbudljive, i zanimljive, i va`ne. Puno toga sam nau~io od
ljudi sa kojima sam se svakodnevno druìo. Stalno se tu okupljao neki zanimljiv svet,
gostovali su razni umetnici, eksperimentalna pozori{ta, zanimljiv filmski program...
Me|utim, vremenom sam po~eo da prime}ujem i one stvari, pre svega unutar same
grupe, koje mi se nisu dopadale. One su se ticale kako na{ih me|usobnih odnosa, tako
i svojevrsne koncepcijske i politi~ke polarizacije. A kada je Biljana Tomi} postala direk-
tor galerije 1976, do{lo je do smene kompletne dotada{nje redakcije. S jedne strane,
prirodno je da dolazi do takvih promena, da se prostor u jednom trenutku osloba|a za
nove i mla|e ljude. Ali s druge strane, ako se uzme u obzir da je SKC bio potpuno po
strani, i mogu re}i, omraèn od strane beogradskog kulturnog establi{menta, jasno je
da za ljude, koji su do tada u~estvovali u njegovom radu i na taj na~in postali
obeleèni, u gradu vi{e nije bilo mesta. Osnivanje nove redakcije bilo je jedan od
odlu~ujucih spoljnih impulsa koji su inicirali moje udaljavanje i kona~no odvajanje od
galerije SKCa. Vi{e nisam odlazio u kancelariju galerije, koja je godinama bila zborno
mesto za sve nas, po{to mi je Biljana indirektno stavila do znanja do to vi{e ne odobra-
va. Neko vreme smo se sretali u kafi}u SKCa, ili kod Slavka Timotijevi}a u Sre}noj
galeriji, kako je preimenovao malu prodajnu galeriju u prizemlju, u kojoj je tada radila
i Dragica Vukadinovi}. Nasmejao sam se kada sam nedavno ponovo video naslov
jednog teksta koga je Slavko objavio negde 82. godine: Portret jednog avangardnog
umetnika: Sam protiv svih Goran \or|evi}. Uprkos neslaganjima do kojih spontano
dolazi u dinami~nim situacijama kakve pamtim iz tih dana, kao {to sam ve} rekao, peri-
od 70ih u SKCu, je za mene bio izuzetno vaàn. Zato bih èleo da navedem imena
ljudi koje sam tada poznavao, sa kojima sam se, duè ili kra}e vreme, druìo: Gera
Urkom, Zoran Popovi}, Dunja Blaèvic, Je{a Denegri, Ra{a Todosijevic, Slavko
Timotijevic, Milica Kraus, Nikola Vizner, Dragica Vukadinovi}, Goranka Mati}, Biljana
Tomi}, Jasna Tijardovi}, Jadranka Vinterhalter, Marina Abramovi}, Boba Miju{kovi},
Ne{a Paripovi}, Era Milivojevi}, Rajko Damjanovi}, Bojana Peji}, Mi{ko [uvakovi}, Jovan
êki}, Dragan Stojanovski, Mi{a Savi}, Kosta Bogdanovi}, Seka Stanivuk.
PRELOM: Kako biste prokomentarisali novonastalu polarizaciju u politi~kim ter-
minima? U periodu od 72. do 76. godine, Vi, Ra{a Todosijevi}, Zoran Popovi}, itd.
objavljujete seriju tekstova, u kojima se pozivate na klju~ne pojmove komunisti~kog
vokabulara, npr. Umetnost i revolucija ili Klasna borba u umetnosti, dok orga-
nizovanje {trajka umetnika, tako|e, jeste svojevrsan oblik levog aktivizma. Tada
se stvara i ideologija antibirokratske revolucije koju u to vreme Studentski kulturni
centar distribuira kao jedan veliki ideolo{ki, maoisti~ki topos. Kako vidite tu vezu
izme|u umetnosti i tada{njeg levog aktivizma?
\OR\EVI]: Mo`da bi u ovom kontekstu bilo zanimljivo pomenuti izlozbu
Oktobar 75, koja je imala politi~ki sadràj; naime, okvirna tema izlo`be je bila
odnos umetnostpolitika i to sa jasnim levi~arskom pristupom. Bio je to eho svega
onoga {to se u to vreme de{avalo, recimo, na njujor{koj sceni, pre svega me|u koncep-
tulnim umetnicima. Po~ela su da se postavljaju razna pitanja: uloga galerija i muzeja u
umetni~koj praksi, uloga novca, kapitala, pitanje sloboda, itd. Tada su u SKC do{la tri
~lana njujor{ke grupe Art&Language koja je ve} bila radikalizovala svoju poziciju te se,
od konceptualne grupe, vremenom transformisala u politi~koumetni~ku, onu koja je
svoje pozicije i rasprave objavljivala u ~asopisu The Fox. Tih godina su Jasna Tijardovi}
i Zoran Popovi} ìveli u Njujorku, i mislim da su oni najvi{e zaslu`ni za dolazak
Art&Languagea u Beograd. Tom prilikom su, u trajanju od nekoliko dana, organizo-
vana predavanja, diskusije i rasprave na temu umetnostpolitika, umetnostinstituci-
je, umetnostdru{tvo. Ubrzo nakon toga odràna je i izlo`ba izlo`ba tekstova
nas iz SKCa, pod nazivom Oktobar 75. Dunja Blaèvi} je i tada bila direktor galerije,
veoma angaòvana oko tog projekta, dok s druge strane, recimo Biljana Tomi}, tada
najbliì Dunjin saradnik, nije bila osobito entuzijasti~na po pitanju ovog projekta.
Potvrdu za moju tvrdnju nalazimo u Biljaninoj podr{ci analiti~koj i apoliti~noj grupi
143 ili grupi u [empasu, tj. Marku Poga~niku. S druge strane, Dunja je bila aktivisti~ki
tip, tako da je podràvala dru{tveno angaòvanu umetnost i ~ini mi se da joj je takva
tema potpuno odgovarala. Mogu}e je da je ona takvo usmerenje videla kao ostvarenje
ideje o angaòvanoj umetnosti i pomirenje protivre~nosti, inherentne odnosu politike,
mo}i i umetnosti. Ne{to kasnije, shvatio sam da je tu postojala i implicitna mogu}nost
da se ovaj anga`man veè za novi politi~ki establi{ment koji je upravo tada bio u pro-
cesu formiranja, i da ta nova umetnost, odnosno mi, novi umetnici, postanemo nji-
hov kulturni milje. Ovakva mogu}nost je za mene bila potpuno neo~ekivana, ali s
druge strane, i kao ideja potpuno neprihvatljiva. Treba imati u vidu da je sve to {to se
tada de{avalo u SKCu bilo marginalizovano u odnosu na pozicije politi~kog i kulturnog
establi{menta Beograda. SKC je bio, de facto, svojevrsni kulturni geto. Informacije o
njemu obi~no su bile ili ironi~ne ili zlonamerne ili podsme{ljive, ili ih uop{te nije ni bilo.
Beogradsku umetni~ku scenu ~inili su pre svega disidentski umetnici: Mi}a Popovi},
Pe|a Milosavljevic, Mili} od Ma~ve, Olja Ivanjicki, a kasnije, od mla|ih: Cvetkovi},
Damjanovski, Mojovi}, itd, tako da, kada se sve uzme u obzir, verovatno u tom trenutku
objektivno i nije postojala mogu}nost etabliranja nove umetnicke prakse.
PRELOM:Da, ali ni za Rim nije postojao Jerusalim, zar ne?
\OR\EVI]:Da. Se}am, se jedne anegdote iz 75. godine. Marina Abramovi} i ja
smo u~estvovali na Pariskom bijenalu gde smo bili izabrani kao jedini umetnici iz
Jugoslavije (preko nekih stranih selektora). Niti jedan medij u Beogradu nije hteo da
objavi vest o tome, iako je recimo Marina li~no odnela informaciju redakciji Politike.
Uprkos tome, ili upravo zbog toga sto je Pariz tada jo{ uvek bio centar umetni~kog sveta
za sve u Beogradu, oni nisu hteli da objave tu vest. Najverovatnije zato {to su u pitanju
bili ti takozvani konceptualni umetnici iz SKCa, i njima je pretpostavljam bilo te{ko
da objasne ~itaocima da upravo oni, a ne neke lokalne veli~ine, izlaù u Parizu i to u
Muzeju moderne. To je verovatno za njih bilo ne{to nespojivo, neobja{njivo. Nego, vra-
timo se na prethodnu pri~u. Zna~i, postojala je nekakva unutra{nja dinamika razvoja
svakog od nas pojedina~no, a i nas kao nekakve grupe. Pored tog unutra{njeg toka,
unutra{nje politike, postojala je i spolja{nja dinamika u dru{tvu, na politi~koj sceni
i u jednom trenutku je mo`da izgledalo kao da su tu neke stvari koincidirale.
Pretpostavljam da se tada i javila pomisao da bi se na neki na~in nova umetni~ka
praksa, odnosno umetnici iz tog kruga, mo`da mogli dovesti u vezu sa novodolaze}om
generacijom mla|ih politi~ara koji bi predstavljali novi establi{ment. Ovo govorim iz
danasnje pozicije, po{to u to vreme mislim da nisam puno razmisljao na taj na~in i
nisam imao jasnu sliku o mogu}em toku doga|aja. Ja sam se tada kretao i reagovao
vi{e po intuiciji i instiktivno nego svesno i promi{ljeno.
PRELOM:Koji establi{ment je bio u pitanju?
\OR\EVI]:Koliko se se}am, to je tada bila grupa mla|ih politi~ara oko Ivana
Stamboli}a. Tada{nji Dunjin muz @arko Papi}, koji je tako|e pripadao tom krugu, po~eo
je da se pojavljuje na otvaranjima, da se druì sa nama i da pi{e o umetnosti. Izgleda da
je od ranije, verovatno od uvek postojala tradicija da politi~ki establi{ment odabere
odgovaraju}u grupu u kulturi, svoje umetnike, reìsere, knjièvnike, kriti~are, itd,
odnosno svoju umetnost. Naslu}ivanje da postoji, makar i samo kao mogu}nost,
ideja da se ova generacija novih politi~ara dovede u vezu sa grupom novih umetni-
ka kojoj sam i ja pripadao, predstavljalo je klju~ni momenat koji je doveo do mog udal-
javanja od ovakvog rada; tu pre svega mislim na pisanje angaòvanih tekstova.
Dunja je u tom periodu i napustila galeriju, i postala direktor SKCa, i nije imala direk-
tan uticaj na rad galerije. Kako sa Biljanom, koja je tada vodila galeriju, ve} duè vreme
nisam bio u sjajnim odnosima, shvatio sam da je do{lo vreme za moje odvajanje i
postepeno napu{tanje galerije SKCa. Tako dolazim na sopstveni teren, koji je direk-
tno i potpuno bio vezan za umetnost, uklju~uju}i i [trajk umetnika, koji je za mene
bio nekakav logi~an zaklju~ak te pri~e. Kada govorimo o [trajku umetnika i izlo`bi
koja je nakon toga napravljena u SKCu pod nazivom Protiv umetnosti, èleo bih da
naglasim da je, u to vreme, umetnost za mene bila samo ono {to se zvalo konceptual-
na ili nova umetnost. Dakle, to nisu bile slike Mi}e Popovi}a ili Pe|e Milosavljevi}a,
i {trajk se nije odnosio na njih. Njihov rad meni nije ni{ta zna~io. Za mene je umetnost
predstavljalo pre svega ono {to se zvalo Nova umetni~ka praksa i, u pozadini, neka
istorijska moderna. [trajk se odnosio na ovu umetnost i ono {to se sa njom, i unutar nje,
de{avalo. Upravo zbog svega toga, [trajk umetnika je, {to se mene ti~e, verovatno bio
neka vrsta epiloga tom eksplicitno kriti~koaktivisti~kom radu. To je bio gest koji je jedi-
no mogao da defini{e i obeleì neku poziciju, po{to je jasno da je u pitanju jedna neost-
variva ideja, ideja koja izmi~e realizaciji.
PRELOM:Kako obja{njavate to da mejnstrim umetnost ~ine gra|anski disidentski
umetnici kao {to je spomenuti Mi}a Popovi} ili, pak, Pe|a Milosavljevi} i da su oni
uveliko prihva}eni od strane javnog mnjenja, iako, sa ideolo{ke ta~ke gledi{ta, oni
ni na koji na~in ne odgovaraju onom modelu koji je u to vreme bio favorizovan
politi~ki, a da, pak, umetnost koja je progovarala sa pozicija marksisti~kog diskur-
sa koji je u tom trenutku bio vladaju}a retorika, vladaju}a ideologija, biva
odba~ena i javno marginalizovana?
\OR\EVI]:Tradicionalni rad, odnosno tradicionalne akademske tehnike kao {to
su: slikarstvo, skulptura, grafika bile su op{teprihva}ene, jer su na neki na~in bile
razumljive, {ta god to zna~ilo. Problem je nastao sa novim nacinom izraàvanja,
novim medijima koji su otvorili put za jedno reflektivno i kriti~ko razmisljanje. To
establi{mentu tada, ni na koji na~in, nije odgovaralo.
PRELOM:Ho}ete da kaète da su dràvni kulturni aparati bili konzervativni i da
nisu prepoznavali ideolo{ku supstancu kulture?
\OR\EVI]:Pa i sami znate da su oni uvek konzervativni, sem u nekim retkim i
izuzetnim situacijama, a i tada samo na kratko vreme. Nije bilo iluzija o nekakvoj rev-
olucionarnosti birokratije. Ona uvek prati liniju manjeg otpora, tako da to meni uop{te
ne izgleda kontradiktorno. Birokratiji smetaju promene. I Partija na vlasti je bila konz-
ervativna, isto kao {to je i njena birokratija bila konzervativna. Ustvari, Partija i
Birokratija su tada bile jedno te isto. Zato, za mene tu nema nikakve protivre~nosti, bez
obzira {to je u jednom trenutku naizgled postojala mogu}nost nekakve, uslovno re~eno,
ideolo{ke konvergencije izme|u angaòvanih pripadnika nove umetnicke prakse i
novog politi~kog establi{menta. Objektivno gledano, zbog same prirode svega onoga
{to je sa~injavalo novu umetnost, to se nije moglo desiti.
PRELOM:Dobro. Hajde da se opet vratimo na Va{ rad. [trajk umetnika je za Vas
preloman doga|aj, kroz koji napu{tate SKC, mo`da ne samo fizi~ki ve} i koncepci-
jski. Da li o supstanci Va{eg rada moèmo govoriti kao o procesu radikalne sepa-
racije unutar jedne radikalne grupe?
\OR\EVI]:Odmah nakon [trajka umetnika, ustvari iste te 1979, nastali su prvi
radovi koji su za mene nosili novu dimenziju. Na izvestan na~in, to je bio poku{aj
pronalaènja najudaljenije mogu}e ta~ke u odnosu na sve ono {to je tada bilo
najradikalnije i najavangardnije u umetnosti. Trudio sam se da na|em nekakvu dijame-
tralno suprotnu poziciju u odnosu na sve ono {to je moderna i savremena umetnost
smatrala nekom vredno{}u. Kao da sam poku{avao da odem {to je mogu}e dalje od
Nove umetnosti, ali da, istovremeno, ostanem na terenu umetnosti. Tako su recimo
nastali radovikopije Glasnika apokalipse moje prve slike koje sam se, kao {to sam
rekao ranije, dugo godina stideo. Tih godina sam napravio jedno pedesetak kopija. Taj
rad sam normalno doìveo kao ne{to {to je krajnje besmisleno, ne{to {to se grani~i sa
apsurdom. Pitao sam se: Da li postoji i{ta {to u umetnosti danas nema smisla uraditi?
Kopiranje Glasnika, odnosno, kopiranje ne~ega {to je, po svim merilima, jedan potpuno
bezvredan rad, za mene je bilo mogu}i odgovor na to pitanje. Tu sliku sam sa~uvao
samo zato {to je to bio moj prvi rad, koji mi je zatim postao i nekakva mera za glupost.
Izlo`bu Glasnika apokalipse napravio sam u svom stanu u Tre}em bulevaru na Novom
Beogradu i ona trajala je od marta do oktobra 1980. godine. U tom periodu, drugi umet-
nici koji su me pose}ivali tako|e su pravili svoje kopije koje sam odmah postavljao na
zid, tako da je izlo`ba bila u stalnom procesu. Zna~aj ove izlo`be je, izme|u ostalog, i u
tome {to je ona odràna u privatnom prostoru, a ne u galeriji.
PRELOM:Ali ovom ~inu potpunog odvajanja i radikalizacije prakse koju }ete kas-
nije nastaviti prethodi jo{ jedna izlo`ba u SKCu. Ta izlo`ba je ogla{ena u Politici
pod nazivom Prvotiv umetnosti. U pozivnici za otvaranje moè se nai}i na tekst:
Umetni~ko delo pored ostalog izraàva i neke stavove u umetnosti. Radovi
prikazani na ovoj izlo`bi nisu umetni~ka dela. To su samo stavovi o umetnosti.
Bolje re~eno, to su stavovi protiv umetnosti. Mislim da je krajnje vreme da se sa
umetnosti jednom skine maska slobode i humanizma i otkrije njeno pravo lice, lice
verne i ponizne slu{kinje. Da li ste skloni da i ovu izlo`bu vidite kao odlu~uju}u u
Va{em kasnijem opredeljenju?
Goran \or|evi}, Glasnici Apokalipse, kopija, 1980, foto: Goranka Mati}
\OR\EVI]:Naravno. Kada sada razmi{ljam o tome, to je bila i moja poslednja
samostalna izlozba u galeriji SKCa. Tada sam izloìo za mene vaàn rad pod nazivom
Kratka istorija umetnosti, seriju od dvadeset crteà olovkom, istog formata, koji pred-
stavljaju poznate ikone istorije umetnosti od praistorije onog otiska {ake u pe}ini
do konceptualne umetnosti, odnosno crteà olovkom jedne od Ko{utovih Definicija. I
tako je konceptualni rad, jedna Ko{utova Definicija, postala ikona. Ovaj rad prikazuje
konceptualnu umetnost kao deo jedne poznate tradicije koja se zove istorija umetnos-
ti i koja po~inje od pe}inskog slikarstva, a zavr{ava se danas. Njime je trebalo da se
pokaze kako tu nema nikakvog diskontinuiteta, prekida ili raskida sa pro{lo{}u. Sve je
to jo{ uvek i dalje ista pri~a. Se}am se kako je Mel Ramsden, ~lan grupe Art & Language,
koga smo Zoran Popovi} i ja posetili nakon londonskog filmskog festivala 1979. godine,
izjavio da ikonoklazam predstavlja najzna~ajnije dostignu}e konceptualne umetnosti.
Iako mi se tada ~inilo da se mogu sloìti sa ovakvom procenom, ova misao me nije
napustala jer sam ose}ao da tu ne{to ipak nije sasvim u redu. Verovatno da ikoni~na
predstava crte` na papiru jedne od Ko{utovih Definicija, koju sam tada napravio,
ima veze sa tim. Izme|u pe}inskog slikarstva i Ko{uta tu su jos bili i crteìkopije
Maljevi~a, Di{ana, Manconija, Birena, cela istorija umetnosti uklju~uju}i i konceptual-
nu, sve prevedeno na jedan tradicionalan medij crte` olovkom na papiru. Na istoj
toj izlo`bi u SKCu, izlozen je i rad koji sam nazvao Autoportret sa modelom. To je jedan
minimalisti~ki objekat (paralelopiped) od drveta na koji je zalepljena kolor reprodukci-
ja neobarokne slike, na kojoj se vidi umetnik pred {tafelajem kako slika tri dame koje
mu poziraju. Ovim radom se, na izvestan na~in, uspostavlja veza izme|u visoke
umetnosti i onoga {to se zove ki~. Moje iskustvo sa konceptualom je bilo takvo da
sam sretao i upoznao puno umetnika koji su, po mom mi{ljenju, proizvodili ve}i ki~
nego {to je to bila jedna ovakva slika. Ima radova koji su potpuno minimalisti~ki i koji
se po formi apsolutno uklapaju u neku visoku umetnost, a po svom odnosu prema
umetnosti, po nekom svom oportunizmu, zapravo predstavljaju ki~. Tako sam shvatio
da ki~ nije neka posebna forma, nego je ki~ pre svega odnos, stav. Negde sam upotrebio
termin beli ki~, za ovakvu vrstu minimalisti~kih radova.
PRELOM:Govorimo o kraju 70ih, po~etku 80ih godina kada minimalna, pa i
konceptualna umetnost, gledano iz pozicije jezika, postaju jo{ jedan stil, Vi }ete
re}i beli ki~. Ti tokovi, podstaknuti doga|ajima o kojima smo prethodno govorili
izazva}e kod Vas neku vrstu raskida sa novom umetni~kom praksom i idejom
novog u savremenoj umetnosti. Vi }ete se povu}i sa scene i krenuti da delujete iz
nekakvog anonimnog prostora, nastavjaju}i {trajk umetnosti, ali na neki na~in
ovakav {trajk }e se zavr{iti ne povla~enjem, ve}, naprotiv, izlaskom na {iru umet-
ni~ku scenu. A sve to po~inje Glasnicima Apokalipse...
\OR\EVI]: Dakle, odmah nakon izlozbe Protiv umetnosti, odràne u janu-
aru 1980. u galeriji SKCa, gde su bile izlozene kopije iz istorije umetnosti i prvi put
prikazana slika Glasnici apokalipse, tj. original sa naknadno ura|enim skicama, napravio
sam izlo`bu kopija Glasnika apokalipse u svom stanu. Predloìo sam i drugim umetnici-
ma koje sam poznavao, ili bio sa njima u kontaktu, da naprave kopije, i neki su se i odaz-
vali: recimo pomenuti Mel Ramsden, zatim Ra{a Todosijevi}, Zoran Popovi}, Braco
Dimitrijevi}, Lawrence Weiner, itd. Kopije koje sam dobio, me|utim, nisu bile identi~ne
kopije, ve} neke vrste interpretacija. Kristin Koenigs iz Holandije je napravila 20minut-
ni film Hommage. Ustvari, ona je priredila ve~eru u ~ast Glasnika koja je bila projekto-
vana na zid iznad stola. Ako se dobro se}am, gosti na ve~eri su bili i Marina i Ulaj. Ja sam
u tom periodu napravio preko 50 kopija i to vernih, jer mi je bilo stalo da odstupanja od
originala budu {to manja. Izgleda da je mnogima to, koncepcijski gledano, bilo kompliko-
vano. Kopija predstavlja dosta nezgodan teren, jer doslovna kopija izgleda kao ne{to
stvarno krajnje besmisleno. Me|utim, ubrzo se ispostavlja da nije mogu}e napraviti
ne{to {to je potpuno besmisleno. Naslutio sam da je kopija ustvari jedna dosta komp-
likovana i zanimljiva i neistraèna teritorija, tako da i danas jo{ uvek, na odre|eni na~in,
boravim na tom terenu. Da zavr{imo pri~u o Glasnicima. Glasnici apokalipse su nakon
izlo`be u mom stanu, izlagani u Nema~koj, u Berlinu u Museum fr SubKultur 1980.
godine, zatim u Zagrebu, u galeriji Pro{irenih medija, koju je vodio Mladen Stilinovi}, pa
u Ljubljani u galeriji [KUCa koju su vodile Marina Grìni} i Barbara Bor~i} i kona~no, u
Beogradu u Sre}noj galeriji, po~etkom 1981. Tada je Malu galeriju SKCa, tj. Sre}nu galer-
iju, vodio Slavko Timotijevi}, poku{avaju}i da od nje napravi nekakav alternativi prostor
u odnosu na veliku galeriju i ono {to je tada radila Biljana Tomi}. Se}am se da je u tom
periodu od umetnika Ra{a Todosijevi} bio jedini koji je pozitivno reagovao na to {to sam
ja radio, pogotovu na kopije Glasnika apokalipse, a od istori~ara umetnosti Boba
Miju{kovic. Glasnici apokalipse su, ~ini mi se, poslednji put izlagani u Sarajevu 1985.
godine, u nekom kafi}u, na predlog Jusufa Hadìfejzovi}a. Bila je to jedna od prvih izlozbi
od kojih su potom nastala Jugoslovenska dokumenta. Mo`da je zanimljivo da pomen-
em i to da su u [KUCu na izlo`bi Back to USA, IRWINi izloìli kopiju kopije Glasnika
koju je radio Dònatan Borofski. Borofski je zapravo napravio jednu malu kopiju, a
IRWINi su onda po njemu napravili veliku sliku. Na osnovu kopija koje sam ja napravio,
nastala je i knjiìca Traktat o besmislu. Knjiìca je imala desetak stranica teksta, sa
fotografijama originala i desetak kopija. Slike je pratio kratak tekst od dve re~enice:
Kada sam imao 19 godina napravio sam sliku. 11 godina nakon toga, po~eo sam da prav-
im njene kopije. Tada sam poslao ovaj rad redakciji ~asopisa Theoria, sa idejom da se on
objavi kao filozofski rad. âsopis je pripadao filozofskom udruènju Srbije, i to odlu~iva-
nje {ta da se radi trajalo je dosta dugo. Na kraju je ipak objavljen, kako se ja se}am pre
svega zahvaljuju}i Mladenu Kozomari. Rad je publikovan 1984. godine u rubrici
Filozofija iskosa pod naslovom: Filozofski traktat o besmislu. Originalnom naslovu je
dodat termin filozofski od strane redakcije ~asopisa. Tako je ovaj rad objavljen kao filo-
zofski tekst, a to je i bila ideja da se jedan rad koji je po svojoj prirodi vizuelan, never-
balan, objavi kao filozofski, kao neka vrsta neverbalne filozofije. To bi bilo otprilike sve
{to se u ovom trenutku moze re}i o kopijama Glasnika apokalipse.
PRELOM:Kako je publika reagovala na kopije?
\OR\EVI]:Se}am se recimo da na izlo`bu Glasnika u Ljubljani nije do{lo puno
posetilaca. U{ao je tako jedan posetilac i odmah stao ispred prve slike, nije pogledao {ta
je jo{ izloèno. On je posmatrao sliku neko vreme, analizirao je pa`ljivo, zatim je pre{ao
na slede}u sliku i po~eo i nju da analizira. Kad je video da su obe iste, krenuo je prema
tre}oj, a onda zbunjeno po~eo da se okre}e oko sebe. Shvativ{i da su sve slike iste, ùrno
je iza{ao iz galerije. Bilo mu je jasno da je ono {to je video ne{to sasvim drugo od
uobi~ajene slike, odnosno izlo`be. Jer, onog trenutka kada posmatra~ po~ne da ana-
lizira kopiju kao sliku koja ima sve slikarske elemente: tehniku, kompoziciju, motiv i
neku pri~u, on se nalazi na pogre{nom putu.
PRELOM:Vi ste kroz umetni~ku, ili, ako ho}ete kopisti~ku tradiciju napravili neku
vrstu rascepa izme|u teorije umetnosti i teorije vizuelne kulture, gde slikarstvo kao
i svaki drugi vizuelni znak postaje ravnopravan topos, objekt analiziranja bez obzi-
ra na njegov status u okviru umetnosti. To je jedan klju~an doga|aj u teoriji umet-
nosti na koji Vi ukazujete i samim odbijanjem da ovo posmatrate na jedan tradi-
cionalan kunstistori~arski na~in.
\OR\EVI]:To je paradoks kopije koji sam tada naslutio. Ona jo{ uvek u sebi
sadrì original, to je njena su{tina. Kopija mora da se materijalizuje, iako je zna~enje
kopije izvan materijala u kome je ona napravljena. Ona mora da se napravi, mora da
postoji slika i kao predmet, odnosno materijal, i kao predstava, a da, ustvari, sama ta
slika, njen sadrzaj, njena predstava, u principu, nema nikakvog zna~aja za interpretaci-
ju kopije.
PRELOM:Krajem XIX veka ra|a se ideja o modernom slikaru, slikaru modernog
ìvota, nekome ko se u potpunosti kre}e u savremenosti i ko tu savremenost slika.
Me|utim, formalno to je i dalje umetnik koji se {koluje u akademskoj tradiciji,
utemeljenoj u kopiranju starih majstora. Va{e kopiranje ima sasvim drugo
izvori{te.
\OR\EVI]: Kopiranje kao u~enje zanata, kao unapre|ivanje tehnike slikanja,
razlikuje se od kopiranja koje postavlja pitanje sopstvenog postupka. Na nekom ste-
penu obrazovanja, ti to nau~i{ i onda poku{ava{ da se toga oslobodi{. Nije kopiranje
ne{to sa ~ime se identifikuje{, izlazi{ u javnost i kaè{ E, ovo sam ja. Na kopiji nisi ti.
Se}am se, kada sam jednom, dosta davno, video knjigu o programu Francuske akademi-
je u XIX veku i u njoj kopiju jednog od Rembrantovih autoportreta. Pomislio sam: Da li
je uop{te umetnik koji je to radio razmisljao {ta on to, u stvari, radi? Raditi autoportret,
to je jedna vrlo intimna stvar, autorefleksija umetnika. A neko sada radi kopiju toga? To
mi je izgledalo krajnje apsurdno. Meni su, pak, modernisti~ke slike bile najzanimljivije
i najizazovnije za kopiranje. Izme|u ostalog, i zato {to su u tom sli~aju svi uobi~ajeni
razlozi ili motivi za pravljenje kopija potpuno besmisleni. Kada sam u Narodnom muze-
ju 1983. godine imao javno kopiranje Mondrijana, poneo sam {tafelaj, postavio ga
ispred slike i po~eo da je kopiram. Sa stanovi{ta uobi~ajenih razloga kopiranja u~enje
tehnike slikanja ovo je bio potpuni idiotizam. âk mi je i ~uvar u muzeju pri{ao i
pitao za{to nisam izabrao neku komplikovaniju sliku.
Kada govorim o kopiji iz neke sada{nje pozicije, mo`da je, kao neku fusnotu, zan-
imljivo izdvojiti dva momenta. Jedan je, {to bi rekao Benjamin, pretvaranje poznatog u
nepoznato. Nave{}u jednostavan primer o kome pi{e i Benjamin: Mondrijanova slika i
njena kopija. Pitanje bi bilo: Da li je kopija Mondrijanove apstraktne slike tako|e
apstraktna slika ili je mo`da realisti~ka? Odgovor bi verovatno bio da je ona je i jedno i
drugo. Odjednom, od ne~ega {ta nam je bilo potpuno jasno, od originala, dobijamo
ne{to {to postaje neodre|eno, ambivalentno i nejasno. Drugo, postoji mogu}nost da
kopija kao izraàjno sredstvo danas ima takav zna~aj i potencijal kakav je imao kola` i
ready made, kao njegov grani~ni slu~aj, po~etkom pro{log veka. Na neki na~in se mogu
na}i paralele izme|u kopije i kolaà, odnosno ready madea. Dok je u odnosu na neki
prostor umetnosti ready made otvoren prema spolja{nosti, kopija je okrenuta prema
unutra{njosti. Kopija se bavi samom prirodom umetnosti, dok se ready made bavi onim
{to je spolja{nost umetnosti. Zadatak moderne umetnosti je bio da pretvara nepoznato
u poznato. Cela moderna i sve te avanture, otkri}a novih zakona, penjanja na Mont
Everest ili odlaska u dùngle Amazona i otkrivanje novih civilizacija, sve to je bilo otkri-
vanje drugog, nepoznatog, i pripitomljavanje divljeg, primitivnog i opasnog pret-
varanje nepoznatog u poznato. Tako, to stra{no, opasno, nepoznato, od mra~ne dùngle
postaje poznato, pripitomljeno, jedan lepo ure|eni vrt u kome sve prepoznajemo i u
kome se prijatno ose}amo. Putem kopije, ovaj na{ lepo ure|eni vrt ponovo postaje
mra~na i opasna dùngla, ali dùngla u kojoj nam je sve samo naizgled poznato.
PRELOM:Krajem 1982. odlazite u Ameriku, gde poha|ate Odeljenje za vizualne
studije MIT. Imali ste prilike da se susretnete sa njujor{kom scenom i da izlaète sa
kasnije vrlo poznatim i uspe{nim apropriacionistima Majk Bidlom i [eri Levin.
Kako moèmo tuma~iti razliku izme|u akta kopiranja zastupljenog u va{em
umetni~kom anga`manu i rada njujor{kih apropriacionista?
\OR\EVI]:Te{ko je dati jednostavan odgovor na takvo pitanje. Recimo, koja je
razlika izme|u aktova Burgeroa i Sezana? To {to i jedan i drugi rade aktove nije
dovoljno da odredi zna~enje njihovih radova i razlike me|u njima. Razlika izme|u apro-
prijacije i kopije je u tome {to je aproprijacija u osnovi produètak poparta, gde su ikone
iz istorije umetnosti shva}ene samo kao jo{ jedan segment u spektru ikona potro{a~kog
drustva. Tu se kopiranje drugih slika koristi pre svega na nivou pop ikonografije
umnoàvanje pop ikona sam postupak kopiranja se prihvata dosta stidljivo, kao da
se uop{te i ne razmi{lja {ta sve kopija donosi na nivou zna~enja. Apropriacionisti su
koristili postupak kopiranja, moglo bi se re}i implicitno a da pri tom nisu videli, ili nisu
èleli da vide, istinski potencijal kopije i njen, u su{tini, prevratni~ki potencijal .
PRELOM:Sama [eri Levin kaè u jednom intervjuu da ona nikad nije èlela da
bude van sistema trì{ta i da joj je smetalo {to se njen rad lo{e prodavao.
\OR\EVI]:Ja nju tu potpuno razumem (smeh). Ipak to pokazuje klju~nu razliku
izme|u onoga {ta su oni radili i kako su razumeli to {to su radili, i onoga {to sam ja u to
vreme radio i mislio da radim. Nije to samo problem funkcionisanja kopije u okviru
trì{ta i njena subverzivnost u tom polju, ve} je to problem nerazumevanja jednog niza
su{tinskih pitanja koje kopija otvara unutar same umetnosti. Dovoljno je ilustrativna
~injenica da su oni, za ono {to su radili, koristili skoro stidljivi termin appropriation art,
dok su za mene to uvek bile samo kopije, odnosno kopiranje.
PRELOM: Pored toga, [eri Levin je ~esto, u prvi plan isticala to da ona namerno
~uva svoje ime, da potpisuje rad svojim li~nim imenom, kako bi sama ~injenica {to
jedna ènska ruka radi kopije mu{kih slikara, koji su svi odreda kanonska imena
moderne umetnosti, delovala subverzivno u polju dominantnih diskursa umetnosti.
\OR\EVI]:Razumem tu tezu i ona ima smisla sve dok se nalazimo u prostoru u
kojem se identitet autora jasno defini{e i vrednuje. [ta re}i za radove koji su potpisani
pseudonimom ili uop{te nisu potpisani? [ta tu zna~i kog je pola autor? Recimo, ja mogu
raditi kopije a uzeti neki ènski pseudonim. [ta se de{ava kad mu{karac uzme ènski
pseudonim ili obrnuto? Da je Levin uzela neki mu{ki pseudonim, kako bi se u tom
slu~aju ~itao njen rad? Pitanje pola autora je pitanje jednog od identiteta ili jednog dela
identiteta autora. Kopiranjem se odjednom raspadaju sva ona pravila koja mi primen-
jujemo pri analizi, interpretaciji rada i autora. Jedno od pitanja koje kopija otvara u vezi
sa identitetom autora je i pitanje gde je tu uop{te autor, a ne samo ko je autor? I da li je
termin autor uop{te primenjiv na nekoga koji pravi kopije?
PRELOM:Novije teorije umetnosti koje tvrde da je subjekt koji proizvodi artefakt
uvek neki anonimni x koji, pukom slu~ajno{}u, nosi neko ime. Subjekt je nemogu}e
identifikovati. înjenica da on nosi neko ime, koje se nalazi u polju konteksta
imenovanja, obi~aja i etnolo{ke situacije neke epohe sasvim je slu~ajna.
\OR\EVI]:Ne znam da li govorimo o autoru i o kakvom autoru govorimo? U
pitanju je definicija. Kako defini{emo autora? Moè se desiti da pojam autora pripada
samo jednoj konkretnoj pri~i koju mi zovemo istorija umetnosti. Ovo sada ve} go-
vorim kao vratar Salona koji je recimo ~itao Benjaminov tekst O kopijama. Da
poku{am to da artikuli{em na osnovu neke paralelne situacije u pro{losti. Na primer,
hri{}ansko slikarstvo i relikvija. Relikvije koje su nastale u vreme hri{}anstva bile su
predmet oboàvanja za svet koji je sav bio proèt hri{}anstvom, kao nekakav materijal-
ni dokaz istinitosti hri{}anske pri~e. Tada su ljudi ìveli potpuno uronjeni u tu
hri{}ansku pri~u, svakog dana, cele godine, od ro|enja do smrti. Jasno je da su ove svet-
inje imale izuzetan zna~aj, izuzetnu mo}, u takvom kontekstu. Kada se, sa
prosvetiteljstvom, ustanovila jedna nova pri~a koju mi sada zovemo istorija, gde je
istorija umetnosti tek deo te pri~e, najednom su neki drugi predmeti postali bitni, a
predmeti koji su i do tada bili bitni, recimo, hri{}anske slike i ikone i druge relikvije
dobijaju nova zna~enja. Praistorijske figure i pe}inske slike postaju praistorijska umet-
nost, anti~ki hramovi i skulpture postaju anti~ka umetnost, hri{}anske ikone i freske
postaju hri{}anska umetnost. Tako, sada, ove svetinje vi{e nisu svetinje nego artefakti
jedne epohe sa odre|enim umetni~kim zna~ajem, a ponekad samo sa nekakvom
zanatskom vredno{}u. Ono {to moèmo naslutiti danas jeste da smo i mi, sli~no ljudi-
ma hri{}anskog sveta nekada, uronjeni u ne{to {to je istorijska pri~a, ali mi nismo u
stanju, nismo opremljeni, da uvidimo da kad govorimo o istoriji mi zapravo govorimo
o pri~i o pro{losti, a ne o pro{losti samoj. Mi smo svi proèti tom istorijskom pri~om,
tako da ni ne moèmo da doìvimo sebe druga~ije i da shvatimo svet druga~ije. Ako
postoji mogu}nost da se napravi jedan pomak iz toga na neku drugu poziciju, onda bi
se odatle ta istorijska pri~a mogla videti izvana. To bi zna~ilo da jedna slika sa
hri{}anskom temom moè biti vi|ena i kao hri{}anska svetinja unutar hri{}anske pri~e
i kao umetni~ko delo unutar istorije umetnosti i kao predmet sa jo{ nedefinisanim
zna~enjem sa ovog novog mesta. Postoji mogu}nost da ovakvi radovi koji za svoj pred-
met imaju istoriju umetnosti defini{u taj novi prostor, tu novu poziciju, tu metapri~u
vi{eg reda. Te{ko je naslutiti u ovom trenutku {ta }e biti ta metapri~a drugog reda i
kako }e ona izgledati. Pretpostavljam da }e biti zasnovana na nekim artefaktima i da
}e na neki na~in pro{lost biti deo te pri~e. Ali ni ovo nije sigurno. Mo`da }e to biti neka
struktura koja ne mora da uklju~uje vreme. Verovatno }e ona uklju~ivati i posmatra~a,
odnosno poziciju iz koje se pri~a pri~a. To su sada samo neke pretpostavke, neka
naslu}ivanja. Mogu}e je pretpostaviti da }e radovi kao {to je Museum of Modern Art,
koji za unutra{nju pri~u imaju istoriju umetnosti, pomo}i da se ta pozicija defini{e. Ono
{to mo`da ovde treba pomenuti je i zna~aj kopije kao sredstva za produkciju artefakta.
O tome ima govora i u navedenom tekstu Valtera Benjamina. Ovakav zna~aj kopije
mogao sam da naslutim kod kopija Glasnika apokalipse kada sam shvatio da, u tom
spe~ificnom slu~aju, kopija moè da bude bitnija od originala. Sada, ~itaju}i Benjamina
a i na osnovu ovih radova o kojima sam govorio, vidim mogu}nost da i kopija
Mondrijana moè da bude bitnija od originala. Recimo, u slucaju da pri~a kojoj pripada
kopija Mondrijana postane zna~ajnija od pri~e istorije umetnosti kojoj pripada original.
Na isti na~in na koji su veoma zna~ajne hri{}anske svetinje postale manje va`ni
istorijski artefakti iz perioda hri{}anstva, ili na isti na~in na koji su glinene figurice ili
alatke pe}inskog ~oveka koje uop{te i ne postoje u hri{}anskoj pri~i, postale veoma
va`ne u ovoj na{oj istorijskoj pri~i. To je upravo bio taj modernisti~ki pristup kojim se
pretvaralo nepoznato u poznato, gde se uvo|enjem novih artefakta produàvala li-
nearnost istorijske pri~e, {to je mogu}e dublje, u pro{lost.
PRELOM: Vi o~igledno smatrate da do promene jedne takve dominantne para-
digme u diskursu o umetnosti dolazi kroz promenu interpretativnih strategija, pri
~emu se autoreferentnost uzima kao polazi{na ta~ka tog novog mesta, nove pozi-
cije o kojoj govorite. Nije li se takva promena ve} odigrala u okviru postmoderniz-
ma koji, me|utim, ne odbacuje prethodne modele ve} ostaje vezan za modernizam
kao za neko mrtvo telo? U su{tini, postmodernizam je taj koji beì od modernizma,
ali sa glavom stalno okrenutom unazad, upravo ka onome od ~ega beì.
\OR\EVI]:Mislim da sam izraz post implicira neku vremensku linearnost. Ja
ne znam kako bih upotrebio taj termin van istorijskog konteksta. Poku{avao sam da
na|em izraz koji bi se prema izrazu moderno odre|ivao kao pozicija izvana pa sam
koristio termin nemoderno, po{to on nije hronolo{ki definisan, ali nemoderno je
i ono {to je prethodilo modernom, ono {to ne uklju~uje moderno. Pitanje je kako ne{to
{to neko zove nemoderno, a koje za predmet ima moderno, kako to mesto, tu pozici-
ju, nazvati a da ne do|e do zabune.
PRELOM:Konceptualna umetnost je proklamovala izme|u 60ih i 70ih godina
kraj umetnosti odnosno kraj jedne vrste narativa. Na primer jedna od simpto-
mati~nijih izjava Daglasa Hublera, ameri~kog konceptualnog umetnika, glasi da
je svet prepun slika i predmeta, te da on tome ne èli da pridoda niti jedan novi. To
je taj manjak o kome govorimo. Odjednom se, u va{em radu, u slomu tog
politi~kog subjekta konceptuale, pojavljuje kopija kao vi{ak. Da li taj vi{ak
moèmo ~itati kao materijalizaciju manjka konceptualizma?
\OR\EVI]:S jedne strane to jeste tehni~ki ta~no, ali postoji ne{to {to se moè
nazvati trivijalnost kopije. To je sli~no kao i sa ready madeom. Kao {to je jednostavno
proglasiti nesto za ready made, tako je jednostavno i napraviti kopiju. Pogotovo kopiju
Maljevi~a ili Mondrijana. Kao postupci, i jedan i drugi su trivijalni, a ono {to dalje
uslo`njava stvar je sama pri~a u kojoj se ove kopije pojavljuju.
PRELOM:Mo`da je zanimljivo re}i da se studenti istorije umetnosti na beograd-
skom univerzitetu gotovo isklju~ivo {koluju na osnovu kopija, te imaju potpuno
druga~iju vrstu odnosa prema umetnosti, pa i prema kopiji, po{to umetnost
vizuelno doìvljavaju preko katalo{kih i knji{kih reprodukcija. Umetnik Nikola
Pilipovi}, koji je radio monohromne slike, jednom je rekao da je on inspirisan
monohromima Roberta Rajmana, ali ne originalima nego lo{im crnobelim kopi-
jama. On, dakle, radi svoje monohrome na osnovu lo{ih crnobelih reprodukcija.
\OR\EVI]:Zanimljiva je pozicija nas sa ovih prostora, po{to u nekom smislu mi
nismo deo op{te istorije, bar ne njenog glavnog toka. Posebno kada je u pitanju istori-
ja umetnosti. Mi se uglavnom nalazimo van te pri~e koja se zove istorija umetnosti.
To je do sada definitivno doìvljavano kao nekakva mana, nedostatak. Me|utim, vrlo je
mogu}e da sada, kada se bude traìlo to mesto izvan istorijske pri~e, to mozda postane
prednost, po{to se mi ve} i onako nalazimo izvan. Ovde mo`da treba re}i jo{ ne{to o
istorijskoj pri~i i kolonijalizmu. U vreme racionalizma i prosvetiteljstva, {ta god ti ter-
mini zna~ili, Zapadna Evropa je ustanovila istorijsku pri~u kao specifi~an na~in
savla|ivanja i pripitomljavanja pro{losti. Kolonizacijom se zatim ova pri~a prenela na
druge narode i kulture. S druge strane, Evropa je istovremeno tom pri~om nazvanom
istorija, kolonizovala i sopstvenu pro{lost. îni mi se da sam negde pro~itao da sama
ideja o istorijskim i neistorijskim narodima i kulturama vodi poreklo od Hegela.
Na primer, zanimljivo bi bilo slede}e pitanje u ovom kontekstu: ako bi recimo Kamerun,
kao zemlja u kojoj se igra dobar fudbal, pobedio Englesku, koja je kao {to znamo izmis-
lila fudbal, ~ija bi to pobeda bila? Da li bi bila pobeda Kameruna ili pobeda Engleske? Na
jednom nivou, to je normalno pobeda Kameruna, na nekom drugom nivou, to bi bila
pobeda Engleske, a na nekom tre}em nivou, to bi mo`da mogla da bude istovremeno
pobeda i Kameruna i Engleske. Rekao bih da je to ipak pobeda Engleske, ~ak i kada
doìvi poraz od Kamerua. Mislim da bismo se i mi na{li u sli~noj situaciji kada bi reci-
mo pobedili Ameriku u ko{arci ili kada bismo se, recimo, dobro potrudili i najzad
postali ozbiljna istorijska kultura, jo{ bolja i istorijskija od poznatih istorijskih
nacija i kultura. Drugi primer na koji sam pomislio je jedna slika iz XIX veka koju sam
nedavno video. U pitanju je rad francuskog slikara Geroma, koji je bio poznat kao ori-
jentalista, {to se odnosilo i na Balkan. Na toj slici koja se zove Chef Arnaut faisant la
sieste vidimo osobu u turskoisto~nja~koj no{nji kako sedi opu{teno na divanu i pu{i
duga~ku mu{tiklu. Posmatrajuci tu sliku, pomislio sam ko bi bio ja, odnosno gde bih se
ja nalazio u odnosu na tu sliku. Da li sam ja sa ove strane ili sam sa one strane? Da li
sam ja Gerome, ili sam ja taj Arnaut? Ili sam mo`da oboje, istovremeno? Drugim
re~ima, pitanje je da li bih ja na toj slici bio subjekt ili objekt. Za Geroma sigurno ne bi
bilo nikakve dileme sa koje se strane on nalazi, kao {to njegov Arnaut verovatno ne
bi bio ni bio svestan da se takvo pitanje uopste moè postaviti. Mislim da je neophod-
no na}i tu nekakvu poziciju izvan istorijskog narativa, odakle se mogu istovremeno
videti i Gerome i Arnaut. Naveo bih i primer koji se odnosi na pri~u o modernoj XX
veka, koju mi zovemo Istorija moderne umetnosti. Ona naj~e{}e po~inje kubizmom,
zna~i negde oko 1907, a ustvari je nastala tek sredinom 30ih godina pro{log veka, tako
{to je nju prvi ispri~ao Alfred Bar, tada{nji direktor MoMA u Njujorku, izlo`bom
Kubizam i apstraktna umetnost 1936. godine. Tada je po prvi put, na primer, Pikasova
slika Gospo|ice iz Avinjona stavljena na po~etak te pri~e, tako da mi ustvari nismo ni
bili a ne}emo ni biti u stanju da vidimo tu sliku a da je ne gledamo i o~ima Alfreda Bara,
~ak i kada budemo stajali ispred originala. Ta slika je toliko puta posredovana da ja vi{e
i ne znam u {ta to gledam kada stojim pred njom. Samo mi je sada jasno da nikada ne}u
mo}i da je vidim ili doìvim na nekakav direktan i neposredan na~in. Nedavno, kada
sam oti{ao da vidim postavku MoMAe u Kvinsu, primetio sam neki par kako sa dis-
tance, sa izrazom divljenja, posmatra tu sliku. A ja sam posmatrao njih i pitao se {ta oni
u stvari to gledaju, {ta oni to vide ili zami{ljaju da vide.
PRELOM:Oni vide svoje sopstveno ushi}enje pred tim objektom.
\OR\EVI]:Ne~im {to se zove original i u ovom slu~aju po mnogima najve}e
remekdelo moderne XX veka.To }e biti tako sve dok ova istorijska pri~a ostaje domi-
nantna, sve dok se ona ne bude relativizovala i dovela u pitanje. Tada je sve palo,
drugim re~ima su{tinski promenilo zna~enje, i autor, i original, i istorijske vrednosti, i ta
modernisti~ka pri~a. Oni bi tada bili shva}eni kao pojmovi koji imaju takvo zna~enje
samo unutar istorije umetnosti, dok bi sa te druge metapozicije, oni izmenili zna~enje i
postali autor, original a sama pri~a istorija umetnosti. Drugim recima, treba
prona}i poziciju sa koje se istovremeno vide i Alfred Bar i Gospo|ice iz Avinjona, odnosno
pri~u u kojoj bi oboje bili nekakvi junaci, likovi nazvani Alfred Bar i Gospo|ice iz
Avinjona, odnosno nekakav rad koji bi pretstavljao istovremeno refleksiju i jednog i dru-
gog. Sve je ovo ve} nazna~eno u navedenom Benjaminovom tekstu O kopijama. Ovo bi
bilo samo moje razumevanje njegovih teza i nekakva primena na konkretne slu~ajeve.
PRELOM:Kada ste prestali da budete umetnik?
\OR\EVI]:Sada se ponovo vra}am na onu moju po~etnu ulogu u ovom razgo-
voru, a to je osoba koja poku{ava da se se}a {ta je nekada radila i kako je tada
razmi{ljala. Nakon povratka iz Amerike, u jesen 1984. godine, po~eo sam da radim na
slikama ~iji su izvor bile karikature. To su bile karikature sme{tene u neki moderni
enterijer, recimo sobu, sa nekakvom apstraktnom slikom na zidu. Ustvari, to su neki
surogati apstraktne slike, sa funkcijom da ~itaocu do~araju scenu iz savremenog ìvota.
Te slike unutar karikatura glumile su apstraktnu sliku. Pomislio sam da bi bilo zan-
imljivo da se od tih surogata naprave slike velikog formata i da to postanu prave slike.
Ta serija slika nazvana Prizori moderne umetnosti izlagana je 1985. godine u Sre}noj
galeriji, a zatim u [KUCu. Nakon izlo`be Prizori moderne umetnosti, koja je bila posled-
nja izlo`ba ~iji je autor bio Goran \or|evi}, ova pri~a o kopijama se izgleda ra~va u dva
pravca. Jednu liniju koja se nadovezuje na ono {to sam do tada radio, predstavljale bi
pojave kao {to su Poslednja futuristi~ka izlo`ba Kazimira Maljevi~a, predavanje
Valtera Benjamina o Mondrijanovim slikama od 63 do 96, i zatim Armory Show.
Poznato je da sam i ja sa tim imao nekakve veze. Ponovi}u jo{ jednom zbog onih koji ne
znaju ili izbegavaju da prihvate ovu ~injenicu, ja sam u realizaciji ovih izlo`bi/projeka-
ta u~estvovao isklju~ivo u nekom tehni~kom smislu, kao neko ko je pomagao da se ove
izlo`be i predavanje dogode, pojave u javnosti.
Va`no je za ove radove re}i da oni u sebi sadrè svoj
kontekst tako da je potpuno nepotrebno, ja mislim i
potpuno pogre{no, poku{ati njih ~itati kroz biografi-
ju nekakvog ili nekakvih autora, ko god to bio i {ta
god to zna~ilo u ovakim slu~ajevima.
PRELOM:Da li je Maljevi~, Va{ pseudonim?
\OR\EVI]:Ne.
PRELOM:Kao {to je Adrijan Kova~?
\OR\EVI]:Adrijan Kova~ jeste moj pseudonim, ali Maljevi~ nije. To nije nekak-
vo moje drugo ime. Nije deo moje biografije. [to je va`no, mislim da nigde ne postoji
Maljevi~ kao osoba. To vi{e podse}a na lik iz neke pri~e kako bi to rekao Benjamin.
Me|utim, pod pseudonimom Adrijan Kova~ 1988. godine postajem ~lan likovne sekci-
je Amaterskog kulturnoumetni~kog dru{tva Jedinstvo. Kao ~lan grupe izlagao sam
tih godina na raznim prigodnim izlo`bama, recimo povodom 8. marta, ili za 1. maj, ili
Novu godinu. Tada sam radio crnobele kopije Sezana, pejzaè, mrtve prirode i seriju
autoportreta. ^lan grupe bio sam sve do odlaska u Njujork 1991. godine. Za mene je
~lanstvo u ovoj amaterskoj grupi predstavljalo jo{ jedan poku{aj da se na|e jo{ jedno
dno, neka nova granica, a da se jo{ uvek ostane na nekakvom umetni~kom prostoru.
Redovno sam dolazio na sastanke sekcije koji su se odràvali sredom u 19 ~asova.
Zanimljivo je da mi je ovaj pseudonim Adrijan Kova~ omogu}io da napravim neko-
liko radova na temu autoportreta. Negde u januaru 1989. godine, otputovao sam sa
Bobom Miju{kovi}em u Moskvu, u vreme kada je tamo prvi put posle vi{e decenija
odràna retrospektiva Kazimira Maljevi~a. Hodaju}i nakon izlo`be ulicom Arbat,
primetio sam nekoliko uli~nih umetnika koji su nudili prolaznicima izradu portreta.
Bila je zima, dosta hladno, i zato nije bilo ljudi koji bi pozirali. Meni se ovo u~inilo zan-
imljivim, naslutio sam da je to mo`da prilika da se do|e do jo{ jednog grani~nog
slu~aja. Tako sam, uprkos jakoj zimi, odlu~io da poziram za portret. Kako je Boba nosio
katalog sa Maljevi~eve izlo`be na ~ijim je koricama reprodukovan rad Osam crvenih
pravougaonika i uve}ani Maljevi~ev potpis, odlu~io sam da poziram sa ovim katalo-
gom, tako da umetnik pored mog portreta radi i kopiju Maljevi~a. Na reveru sam
nosio bed` sa likom savremenog ruskog umetnika Ilje Glazunova, koji je tamo bio
verovatno najpoznatiji ki~ slikar, i koji je mrzeo rusku avangardu. Po{to mi se dopao
taj prvi portret, odlu~io sam da i preostalih pet dana poziram za jo{ pet portreta, svaki
put kod drugog umetnika. U Beograd sam se vratio sa {est portreta. Po povratku iz
Moskve, zamolio sam {est svojih kolega iz Jedinstva da naprave kopije Maljevi~eve
slike Osam crvenih pravougaonika. Tako sam dobio set od 12 amaterskih slika: {est
portreta i {est kopija Maljevi~a. Zatim sam ja, naravno kao Adrijan Kova~, uradio
crnobele kopije svih tih dvanaest slika. Na taj na~in su ti portreti postali autoportreti.
Tada sam predloìo IRWINima da urade radove na temu ovih portreta, i tako je do{lo
do ideje za izlo`bu pod nazivom Moskovski portreti, na kojoj su u~estvovali autori iz
Beograda, Zagreba i Ljubljane. Mislim da je to poslednje {to sam uradio u Jugoslaviji
pre nego {to sam otputovao u Njujork, septembra 1991. godine. U me|uvremenu je
ìvot u Beogradu za mene postajao sve teskobniji, pre svega zbog rastu}eg nacionliz-
ma koji je tada ve} potpuno dominirao svakodnevicom, tako da je moj odlazak do{ao
kao nekakva neminovnost. I tu se zavr{ava ta druga linija pri~e o mojoj pro{losti koja
je po~ela da se ra~va negde 1985. godine. Mo`da ovde treba, kao nekakvu fusnotu,
ne{to re}i u vezi sa Ljubljanom. Sve to {to sam radio tih godina je u osnovi imalo vrlo
malo odjeka u Beogradu. S druge strane, sticajem okolnosti, ovaj rad je imao mnogo
ve}u podr{ku u Ljubljani. Mogu re}i, da nije bilo Ljubljane, odnosno ljudi tamo, pre
svih mojih prijatelja iz Lajbaha i IRWINa, i Marine Grìni~, uop{te ljudi iz kruga
galerije SKUC, te{ko je pretpostaviti {ta bi se desilo sa ovim radom tada i kojim bi
putem sve to i{lo. Ne samo {to sam imao njihovu konkretnu podr{ku, nego {to mi je
i njihov rad sve vreme predstavljao podsticaj. I to je bila za mene osnovna razlika
izme|u Beograda u kome sam tada ìveo i Ljubljane gde je ono {to sam tada radio
bilo prihva}eno i podràno.
PRELOM: Pomenimo onda u tom
slu~aju Slobodana Miju{kovi}a...
\OR\EVI]: Sigurno. Boba je od
samog po~etka, jo{ od te izlo`be u SKCu
1980. godine, kada su se prvi put pojavile
kopije, podràvao ovaj rad. Kao {to znate,
pisao je dosta o tome, radili smo i onaj
intervju za Moment, zatim smo zajedno
postavljali Armory Show u Salonu Muzeja
savremene umetnosti, a i u [KUCu u
Ljubljani, zatim je Boba postavljao i
Maljevi~a u Gracu, itd. Tu je tih ranih
80ih bio i krug oko Male galerije, gde su
bili Slavko Timotijevic, Ka}a Golubovi}, i
u tom periodu par ljudi iz redakcije
~asopisa Theoria, pre svih Mladen
Kozomara, Slobodan @unji}, a tu je
tako|e bio i Branimir Stojanovi}. Od
umetnika, naravno, Ra{a, tih prvih par
godina. Se}am se da je 1987. godine
Dunja Blaèvi} za TV Galerju radila
posebnu emisiju pod nazivom Ogledi iz
moderne umetnosti koju su realizovali
Dragica Vukovi} i Peca Nikoli}. Za ostale
umetnike, kriti~are, kustose iz tog kruga
oko SKCa, nema potrebe da se bilo {ta
kaè. Dovoljno je videti kakve su radove
tih godina podràvali, {ta su izlagali i o
~emu su pisali.
Jean-Leon Gerome, Un Chef bachi-bouzouk, 1881,
Chrities Magazine, Oriental Art and the exotic, issue sept/oct 2001
PRELOM:Da li projekti poput onih u kojima ste u~estvovali nakon {to ste prestali
da budete umetnik nu`no pretpostavljaju jednog naivnog subjekta koji veruje?
\OR\EVI]: Da, ali ja govorim o jednoj drugoj vrsti naivnosti. Ja govorim o
svesnoj, namernoj naivnosti. Naivnosti koja se ne ustru~ava da napi{e Kazimir
Maljevi~ ispod rada Poslednja futuristi~ka izlo`ba iz 1985. godine, kao {to su to
uradili recimo Art in America ili Kunstforum, a ne, na primer, ono {to je uradio jedan
na{ poznati kunstistori~ar stavljaju}i na tom mestu moje ime, bez obzira {to nigde ni
pre, ni posle toga moje ime nije potpisano ispod ovog rada. To je ta vrsta mudrosti
koja podse}a na nekog dobrodu{nog posetioca pozori{ta koji bi, kada bi shvatio da na
sceni nisu pravi ljudi nego glumci, ustao na sred predstave i po~eo da to obja{njava
publici. Drugim re~ima, onaj ko poku{ava da analizira neku pri~u, dramu, ne preko
njenih likova nego preko glumaca koji glume te likove, nalazi se na potpuno
pogre{nom tragu. Jedna od karakteristika tog novog prostora jeste i to da neka la`
moè da bude istinitija od istine. Nekada je neophodno prihvatiti logiku bajke ili
mita, da bi mo`da stigli do mesta gde nas racionalizam, zdrav razum ili logika nikad
ne bi mogli odvesti. A to upravo radi i kopija.
PRELOM:U~estvovali ste u postavci izlo`be Armory Showzajedno sa Slobodanom
Miju{kovi}em. Kako Armory Showstoji u odnosu na gra|enje pozicije verovanja,
odnosno naivnosti?
\OR\EVI]:Originalni naziv te izlo`be je Me|unarodna izlo`ba moderne umet-
nosti. To je bila izlo`ba evropske i ameri~ke umetnosti odràna 1913. godine u Njujorku.
Odràna je u jednoj oruàrnici (Armory) i zato je tako kasnije prozvana. Izlo`ba je
zna~ajna po tome {to je po prvi put, na velika vrata, uvela evropsku modernu na
ameri~ku scenu. Smatra se jednom od najzna~ajnijih izlo`bi pro{log veka. Izlo`ba koja
je 1986. godine bila postavljena u Salonu Muzeja savremene umetnosti u Beogradu,
tako|e se zove Me|unarodna izlozba moderne umetnosti, po{to se i na njoj pojavljuju
autori i radovi koji su internacionalnog porekla. âk i naivnonaivnom posmatra~u,
kada do|e na izlozbu, jasno je da to nisu te slike nego neke druge slike jednos-
tavno na osnovu neobi~nih godina koje stoje ispod njih. Imena autora i imena radova
korespondiraju sa radovima onako kako mi to znamo iz istorije umetnosti. Znamo da
takva slika, sa tim imenom autora i sa tim nazivom postoji u knjigama, muzejima, itd.
Jedino je datum taj koji nam odmah govori da nije sve tako kao {to izgleda. To pokazu-
je kako svi elementi u jednom radu u~estvuju u definisanju zna~enja samog rada.
Zna~enje rada se menja kada se menja bilo koji od ovih elemenata. Na jednom istom
radu, mi moèmo da menjamo svaki od ovih parametara i da stalno dobijamo razli~ite
radove, bez obzira na to {to se sam objekt ne menja. To samo pokazuje da, ustvari, rad
~ini i sve ostalo, ne samo sam rad, sama slika. U ve}ini radova na Armory Show, izmen-
jen je samo jedan parametar, godina nastanka, i ni{ta vi{e. U nekim slu~ajevima,
napravljene su ve}e izmene. Na primer, Di{anov readymade Fontana je izvajana
skulptura, a Ko{utove Definicije su slike a ne fotografije. Kod ove izlozbe samo datiran-
je nije slu~ajno nego je ura|eno na na~in koji je obrnut od hronologije istorije kakvu
poznajemo. Radovi za koje znamo da su novijeg porekla, kao Ko{ut, Andre, datirani su
na sam po~etak veka (1905) tako da hronolo{ka pri~a po~inje ovim radovima, a
zavr{ava se Pikasom i Matisom koji su datirani godinama sa kraja XX veka. Sama
izlo`ba, koja je odràna 1986. godine u Beogradu, bila je datirana u budu}nost, 1993.
godine i locirana u Njujorku..
PRELOM:Sada moè neko da pomisli da je izlo`ba i zaista bila 1993}e...
\OR\EVI]:Da, ali onda pogleda{ u tekstovima iz 1986. godine u kojima se pi{e
o toj izlo`bi i tada nastaje konfuzija. [ta mi to imamo pred sobom? [ta su to ~injenice?
Kako se konstitui{e istina? Tu nema namere da se prevari posetilac, da se kopije pod-
metnu kao originali. Odmah je jasno da to nisu originali, ~im se vide godine. Izme|u
ostalog, ova inverznost hronologije dovodi u pitanje uzro~noposledi~ne veze, odnosno
ko je na koga uticao. To meni li~i na film koji se pusti unatrag. U ovom kontekstu treba
spomenuti i predavanje Valtera Benjamina pod naslovom Mondrian 6396. To pre-
davanje je odràno u Ljubljani 1986. godine, i vidi se sli~an princip datiranja. Predavanje
je bilo 1986. godine, a radovi su datirani od 1963. do 1996(?). Pri tome znamo da je
Mondrijan umro 1944. godine, a Benjamin izvr{io samoubistvo, mislim 1941. godine.
PRELOM: Iz koje pozicije sada govorite: kao dobro obave{teni vratar, teoreti~ar
amater ili ne{to tre}e?
\OR\EVI]:Za mene to sve vi{e predstavlja problem o kome moram da vodim
ra~una u situacijama kao {to je ovaj razgovor. Recimo, u ovom trenutku, vi{e i nisam sig-
uran iz koje pozicije govorim. Da li govorim ja kako se se}am sebe iz onog vremena 80ih
godina, ne uklju~uju}i sve {to se de{avalo od tada? Ili govorim ja sada o tome {to je bilo
nekada, ali sa svim mojim iskustvom i znanjem od tada do sada. Uglavnom sam
poku{avao da rekonstrui{em na~in na koji se de{avalo ono {to sam nekada radio, kako
sam tada razmi{ljao, kao da se sa mnom u me|uvremenu nije ni{ta doga|alo. To bi bilo
najbliè situaciji u kojoj bih se na{ao kada bi mi se povratilo pam}enje nakon dvadeseto-
godisnje amnezije. Prime}ujem da to vi{e nije moja pozicija dok u ovom trenutku pri~am.
Kada govorio iz ove dana{nje pozicije, ja ne govorim samo o tome {to je nekada bilo, nego
uklju~ujem i moje kompletno iskustvo od tada do danas. Ja danas ove radove iz pro{losti
vidim i razumem, ne potpuno druga~ije, ali dosta razli~ito od toga kako sam ih video i
doìvljavao tada. Tokom ovog razgovora, poku{avao sam da vodim ra~una, koliko je to
bilo mogu}e, da, kada pri~am, to bude iz pozicije nekoga ko na jedan uobi~ajeni, konven-
cionalni na~in poku{ava da se seti i ispri~a gde je nekada bio i {ta je radio, bez obzira ko je
bio i {ta je radio od tada do danas. Mo`da je zanimljivo u ovom kontekstu re}i da sam vre-
menom postepeno po~eo da naslu}ujem kako se pomo}u kopije, izme|u ostalog, moè
dovesti u pitanje, ne samo unikatnost i jedinstvenost neke slike/ikone nego i jedin-
stvenost individualnog identiteta, odnosno unikatnost i neponovljivost samog subjekta.
PRELOM:Mislite da je mogu}e rekonstruisati i uop{te reflektovati tu situaciju iz
na{e dana{nje pozicije?
\OR\EVI]:Ne u apsolutnom smislu, ali je na neki na~in mogu}e, samo bi onda
trebalo za svaki posebni diskurs definisati ko sam ja u tom trenutku, koja je moja uloga
u toj pri~i. Mislim da vi{e nije mogu}e verovati da postoji neko univerzalno i jedinstveno
ja. Recimo, ja sam sada biv{i umetnik Goran \or|evi} koji se se}a ne~ega {to je nekada
radio kao umetnik. Ali, mogao bih da govorim i kao Goran \or|evi} koji je vratar u
Salonu de Fleurus u Njujorku. To su dve razli~ite uloge. Na jedan drugi na~in, cela moja
pri~a o pro{losti je nekakvo izmi{ljanje, pravljenje pri~a. Govorimo o ne~emu {to vi{e
ne postoji. Postoji neko se}anje i neki artefakti. Nisam teoreti~ar, ali bih mogao sad da
vam pri~am o teoriji istorijskog se}anja, recimo, ili li~nog se}anja, i tada bih morao
ponovo da vodim ra~una ko sam ja u oba ova slu~aja. Mogao bih da poku{am i da na
drugi na~in (re)konstrui{em neku sopstvenu istoriju, i tada bih bio neko drugi, neko drugo
ja. U su{tini, sve su to nekakve pri~e u koje kao da verujemo, a na osnovu njih pravimo
nove pri~e. I sve ovo sada, ovaj na{ razgovor, na neki na~in je pravljenje, konstrukcija
neke pro{losti ili nekih pro{losti na osnovu pri~a ili se}anja jedne ili vi{e osobakazi-
va~a, koja je/jesu nekada ne{to radila/e, i za ~iji je rad tada postojalo nekakvo interesovan-
je. Eto, tako meni izgleda to o ~emu smo razgovarali, sada i odavde. Mozda za kraj treba
postaviti i ovo pitanje: Ko je bio moj sagovornik sve ovo vreme? Ko je u stvari PRELOM?
Razgovor sa Goranom \or|evi}em vo|en je 26. 12. 2002. godine u CSUbu.
Razgovor vodili: Branislav Dimitrijevi}, Sini{a Mitrovi}, Svebor Midì}, Branimir Stojanovi} i Jelena Vesi}
Intervju priredili: Jelena Vesi} i Svebor Midì}
Dèk Smit
SILVER LOTRINGER (SYLVERE LOTRINGER):Kako ste do{li na ideju da snimi-
te film Flaming Creatures?
D@EK SMIT (JACK SMITH)
1
: Po~eo sam da pravim komediju o svemu {to sam
smatrao sme{nim. I bilo je sme{no. Prva publika koja ga je videla smejala se od po~etka
do kraja. Ali tada su krenuli sa tim tekstovima i sve je postalo stvar seksa. Pretvorili
su film u seks temu za tabloide. Bio je hrana za tabloide. Lezbejski autori pronalazili su
u njemu purpurnu {kakljivost. Zatim je oplodio Holivud. Predivno. Kad su zavr{ili sa
svojim pre`vakavanjima o filmu, od smeha nije ostalo nista. U publici je zavladala
mrtva ti{ina. Film je prakti~no iskori{}en da mene uni{te.
LOTRINGER:Nije bilo su|enja?
SMIT: Bilo je su|enja i ja sam izgubio. îka Jonasovi [Jonas Mekas] advokati
u~estvovali su u su|enju, i u nekom trenutku su ga napustili. A ako se slu~aj napusti, ne
moè se uloìti nikakva àlba. Sada je film trajno ilegalan u Njujorku.
LOTRINGER: Zar se ne moè prikazivati na nekim mestima, pod odre|enim
uslovima?
SMIT: îka Udica [Jonas Mekas] ga je prikazivao u svom mauzoleju [The
Anthology Film Archives], i to zato {to se niko nije àlio Bilo bi neprijatno da su se
àlili. Ali kada su mu bili potrebni oni koji se àle, imali smo one koji se àle. U jednom
trenutku bilo je u modi imati umetni~ka dela na sudu. Sva ta kilometarska su|enja na
osnovu knjiga Henrija Milera (Henry Miller) I îka Udica je u to vreme èleo da ima
ne{to na sudu, posto je to je bilo ba{ u modi. Publicitet. Bio je to jo{ jedan od na~ina da
se on sam u~ini da izgleda kao svetac, da bude u poziciji kao da ne{to brani a zapravo
mu je zadavao samrtni udarac. On bi tako prikazivao Creatures, i drào govore, izaziva-
ju}i policiju da zabrani film. [to su oni i u~inili. I onda je odràno su|enje Ja ne znam
{ta su advokati radili. Meni nije bilo dozvo-
ljeno ~ak ni da budem prisutan na sudu.
U{ao sam u sudnicu, a moj advokat mi re~e
D@EK SMIT:
ÎKA UDICA I
SVETA BEBA-
USRANKO UMETNOSTI
1 Jack Smith (19321989) bio je filmski i pozori{ni reditelj, i
jedna od klju~na figura njujor{kog andergaunda. (prim. ur.)
Iza|i iz sudnice. Ja rekoh Za{to? Jer je sudija uznemiren prisustvom previ{e
ljudi sa bradama. Taj meku{ac od advokata koga je uzeo ~ika Udica naredio mi je da
odem. âk nisam mogao ni da posmatram su|enje. Vidite: i to sad ide dalje, i dalje.
LOTRINGER:Moram da kaèm da su, kad sam ja gledao film u Cinematheque,
ljudi crkavali od smeha.
SMIT:Trice i ku~ine. Taj film je naduvao îka Udicu; on mu je stvorio karijeru; ja
sam zavr{io podràvaju}i njega. On je putovao umesto mene 15 godina. U svojoj kolum-
ni vodio je kampanju da me dehumanizuje. Postoji ~itav spisak monstruoznosti. Ne
èlim sad da zapo~injem sa tim I tako, od podràvanja îka Udice, mnogo godina kas-
nije, mi smo ostali bez igde i~ega. Niko ni{ta ne moè da uradi sa svojim filmovima. On
drì original.
LOTRINGER:Zar Vi nemate nijednu kopiju?
SMIT: Ja imam bedni izdrndani internegativ koji je uni{ten. On mora da je
isisao 1000 kopija iz njega. Morao bi da se restaurira ili tako ne{to.
LOTRINGER:Za{to ne napravite drugi film?
SMIT:Ne èlim da dopustim da se neko izvu~e Pravim. Ve} sam napravio neko-
liko filmova, imam punu sobu filmova koje sam napravio od tada Ali ne znam uop{te
{ta bih sa njima, jer je îka Udica uspostavio obrazac po kome se o filmu misli, po kome
se film gleda, i sve ostalo
LOTRINGER:Da li ste zapravo i{ta mislili ovim filmom?
SMIT: Ne, nisam tada. Ali zna~enje mora da proiza|e iz onoga {to se radi sa
umetno{}u to je ono {to joj daje zna~enje. Na~in na koji je moj film iskori{}en to
je bilo zna~enje filma.
LOTRINGER:Ho}ete da kaète da zna~enje dolazi naknadno?
SMIT:Ono {to sa njim radi{ u ekonomskom smislu je ono {to ~ini zna~enje. Ako
film zavr{i kao sredstvo za podràvanje îka Udice, to je ono {to on zna~i. Filmovi se
uvek prave za publiku. Ali ja ga nisam napravio na taj na~in. Ja sam ga naprosto pravio
potpuno za sebe samog. U to vreme, to se ~inilo kao jedan intelektualni eksperiment. Ali
ta poenta se izgubila.
LOTRINGER:Ali to se de{ava svakog puta kad neko èli da pravi umetnost.
SMIT:Ne bi se de{avalo da ne prave svu tu namerno besmislenu umetnost A
ne bi se ni meni desilo da sam bio savr{en. Ne bi je neko drugi preuzeo i iskoristio.
LOTRINGER:Nedavno sam pro~itao {ta je Suzan Zontag (Susan Sontag) napisala
o Flaming Creatures
SMIT:To samo pokazuje da je ona isto toliko bila hipnotisana njime koliko i ja
ali do tog trenutka ja vi{e nisam bio hipnotisan njime, a ona
LOTRINGER:Ona je rekla da film nije zna~io ni{ta, i da je u tome njegova snaga.
To mi se dopalo. Ne samo {to je bio komi~an, ve} {to ismeva sve vrste ideja koje
imamo, i definicije
SMIT:Da li je to isto kao kad te Holivud iskori{}ava? îka Udicina upotreba re~i
kooperativa jednostavno je promakla gospo|ici Zontag. I izgleda kao da niko ne
o~ekuje ni{ta od te ideje. Izgleda da oni ne znaju {ta je to kooperativa.
LOTRINGER:O ~emu se tu radi?
SMIT: To je stvar koja kontroli{e sve
aktivnosti jedne odre|ene delatnosti. I onda svi
koji su uklju~eni dele novac.
LOTRINGER:Da li je na taj na~in naprav-
ljen va{ film?
SMIT: Filmska kooperativa
2
je zvu~alo
kao ne{to {to bih voleo da radim, da podrìm. Ja
sam predao svoj film toj filmskoj kooperativi, a
Silver Lotringer INTERVJU SA D@EKOM SMITOM 183
2 The Film Makers Co-op osnovana je, na inicijativu
Jonasa Mekasa, 18. januara 1962. Za razliku od ostalih
poku{aja sli~ne vrste, ova organizacija je, makar u
na~elu, trebalo da bude pod upravom samih filmskih
stvaralaca koji su bili njeni ~lanovi. Pod Mekasovim
rukovodstvom dve godine kasnije osnovana je i Film-
Makers Cinematheque koja se, posle mnogih finansi-
jskih i pravnih problema, ugasila krajem {ezdesetih i iz
koje je 1970. izrasla The Anthology Film Archives
prvi muzej posve}en isklju~ivo filmu kao umetnosti.
Mekas, veteran njujoro{kog andergrounda, bio je
tokom pedesetih i {ezdesetih godina saradnik Village
Voice-a u kome je drào uticajnu kolumnu posve}enu
tzv. New Cinema. (prim. ur.)
Dèk Smit, Flaming Creatures, 1962
ona je ona onda postala groteskna parodija Holivuda. îka Udica ispao je heroj u prika-
zima. [ta je tu bilo herojsko? Otimati nekome njegov film îka Buba{vaba u~inio je
besmrtnom mostruoznost diskreditovanja kooperativa. Zbog toga je on simbol, îka
Lihvar, simbol kooperativa po principu lovumutnom. Jedini razlog za princip od dve
ve~eri prikazivanja filma, koji je on ustanovio, sastoji se u tome da ne~iji film provede
jednu no} na sigurnom ako shvatate {ta ho}u da kaèm.
LOTRINGER:Zar Vi niste èleli da uni{tite svoje delo?
SMIT:îka Udica govori najfantasti~nije stvari o meni. Ako bi iko ko imalo shva-
ta kapitalizam pogledao moje pona{anje, jedini zaklju~ak do koga bi mogli da do|u
jeste da sam poku{ao da uni{tim samog sebe.
LOTRINGER:Dok zapravo kapitalizam poku{ava da Vas uni{ti?
SMIT:I on je u svojoj kolumni pisao stvari poput te. Jednom je napisao da je
umetnost Dèka Smita tako dragocena da se ne moè izvoziti. Vidite: naizgled govori
ne{to pozitivno a zapravo uni{tava {ansu za moj ekonomski proboj u Evropu. Sve {to je
radio bilo je takvo. Zbog tog prokletog filma, ìvot mi se pretvorio se u pravu no}nu
moru. To mi je pojelo deset godina ìvota. Jedno vreme îka Udica mi je zabijao no` u
le|a u proseku dva puta nedeljno. Bilo je to kao da te ìvog kuvaju. Ljudi su me prijavlji-
vali zato {to je îka Udica èleo da me se do~epa i svi su to znali
(Zvuk radija)
LOTRINGER:Jel to WBAI
3
? Da li ste ikada radili ne{to za njih?
SMIT: Poku{avao sam, poku{avao sam. Odlazio sam tamo bezbroj puta. Ima
tamo nekoliko budaletina. A ja sam, pretpostavljam, bio te sre}e da naletim na sve
budale. Izazivao sam neverovatno preterane rekacije zato {to sam osoba jako ~udnog
izgleda.
LOTRINGER:[ta se desilo?
SMIT:Jednom me je izbacio portir. Zamolili su me da ne ~ekam unutra. Slu{ao
sam njihovu kuknjavu oko novca i to me je stvarno dirnulo u srce. Oti{ao sam tamo.
êtiri ili pet puta. Svaki put sam naleteo na neku budalu, tako da sam na kraju odustao.
Stvarno sam èleo da pomognem. To je jedino sredstvo informisanja u gradu. Mislim
da, pod jedan, mora{ da bude{ Jevrej. Pod
dva, normalan. Prvi znak problema koje su
oni imali bio je kada su napali pedera koji
je vodio program pod nazivom The
Importance of Being Earnest, gej program.
Zabranili su mu da emituje jednu od svo-
jih emisija. Ljudi sa glasovima kroz nos za
koje su pla}ali koledè: za svoju bu~nu
slinu. Oni su èleli normalnost. Kasnije je
~itavu stanicu ugasilo to isto rukovodstvo.
3 WBAI je nezavisna radio-stanica koja pokriva podru~je
Njujorka, Nju Dèrzija i Konetikata. Osnovana je 1960. kao deo
tzv. Pacifica Foundation. Za reazliku od korporativnih i javnih
radio-mreà, poznata je po aktivisti~kom i angaòvanom pris-
tupu dru{tvenim problemima, zalaganju za socijalnu transfor-
maciju kroz postizanje dru{tvene, ekonomaske i politi~ke
pravde i orijentaciji ka problemima manjinskih zajednica.
Sponzorisana je od strane slu{alaca. Za dodatne informacije
pogledati www.wbai.org. (prim. ur.).
LOTRINGER:U Italiji, male nezavisne radio stanice kao {to je Radio Alice imaju
mnogo direktniji politi~ki uticaj na stanovni{tvo. Sli~na stvar po~inje da se de{ava
i u Francuskoj. Ljudi to rade sa veoma ograni~enim sredstvima.
SMIT:U Evropi je oduvek postojala politi~ka umetnost. U ovoj zemlji nikada nije
postojala politi~ka umetnost.
LOTRINGER:Da li svoju umetnost smatrate politi~kom?
SMIT: Danas ne bih sastavio nijedan progam ako nema otvoreno politi~ki
naslov.
LOTRINGER:[ta je sa Va{im slajd{ouom, da li i to smatrate politi~kim?
SMIT:Ukoliko ne~emu {to je implicitno date eksplicitan naslov, to skoro da je
dovoljno zbog toga {to dajete indikaciju kako da se gleda na ne{to. Ne mora sve da
bude cerebralno u svakom trenutku Ali naslov mora da bude eksplicitan. Naslov je
50% rada. Zato se jeìm od naslova va{eg ~asopisa. Vi imate {ansu da kaète ne{to.
LOTRINGER:Naslov je jezik, a ja nisam siguran da jezik moè da bude toliko uti-
cajan.
SMIT:Ali misli mogu. Svet je gladan misli. Brinem se zbog misli. Nova misao
mora da proiza|e iz novog jezika.
LOTRINGER:To zna~i da nije bilo previ{e bitno da li ste ili niste zaista prikazivali
slajd{ou zbog toga {to ste reklamirali naslov: naslov je dovoljan.
SMIT:Takore}i. Ne morate da vidite slajd{ou, bar ne {to se mene ti~e. Slajd je
zabava, glazura. Mislim, tu je misao, tu postoji jedna socijalisti~ka misao, ali su informa-
cija i ~itav intelektualni sadràj iskazani naslovom. Moète postati toliko eksplicitni da
govorite ne{to za {ta svet uop{te ne zna i naterati ga da sazna, a to moète jasno izre}i
naslovom. Same slike mogu biti napravljene tako da zna~e bilo {ta, ali naslov mora da
bude eksplicitan jer va{a je to jedina {ansa. Morate se boriti da ga napravite {to ekspli-
citnijim ali, i dalje, glamuroznim. Ukoliko nije glamurozno, to nije dobro po{to se ne
moè dramatizovati.
LOTRINGER:Koji biste naslov sada dali filmu Flaming Creatures ako biste mogli
da birate?
SMIT: Dajte da razmislim, novi naslov Moram da razmislim [ta je njegov
sadràj tu nikada nije bilo nekog sadràja. Povezuju}i [e}er sa Holivudom
(Connecting Sugar with Hollywood) , mo`da
LOTRINGER:Ho}ete da kaète da je Va{ film bio neka vrsta parodije Holivuda?
SMIT: Naravno. Moj um bio je ispunjen Holivudom Svi su ispunjeni
Holivudom.
LOTRINGER:Da li gledate televiziju?
SMIT:Nisam je gledao, sve do nedavno. A onda sam postao zavisnik Mada vi{e
nisam.
LOTRINGER:Kakve ste stvari voleli da ~itate?
SMIT:Moja omiljena knjiga bila je Grof Monte Kristo. Sinkler Luis (Sinclair Lewis)
je moj omiljeni pisac. Oni misle da su zavr{ili sa Sinklerom Luisom. Upravo sam zavr{io
njegovu knjigu Kraljeva plava krv (Kings Blood Royal), u kojoj najtipi~niji WASPovac
na svetu otkriva da ima jedan procenat crna~ke krvi; knjiga zavr{ava tako {to svi
mar{iraju prema njegovoj ku}i sa oru`jem u rukama. Ali to je mogla da bude pri~a o bilo
kojoj manjinskoj grupi.
LOTRINGER:[ta mislite o gej pokretu?
SMIT:Postali su geto, ve} sada: oni èle da razgovaraju samo o gej stvarima.
Poku{avaju da to izvuku iz bilo kakvog konteksta.
LOTRINGER:Zar ne mislite da je i to postalo jedna vrsta industrije?
SMIT:O, da, naravno. To je jedna od neo~ekivanih lo{ih stvari u razvoju ~itave
pri~e koja im omogu}ava da budu tako sre}no getoizovani. Ali to je gde pozori{ni ljudi
treba da usko~e i podignu atmosferu. A, vidite, oni to nisu u~inili. Odneo sam predlog
svoje predstave jednom gej pozori{tu, i oni nisu mogli da razumeju za{to je to gej jer
nisu mogali da ga vide ni u kakvom kontekstu. Ako se ne raspravlja ba{ o tome koliko
je bila duga~ka moja prva lizalica, e to onda nije ne{to {to bi njima moglo da bude za-
nimljivo. Tako da nisam mogao da u|em u ovo gej pozori{te. Bilo je to samo jedno od
mesta u kojima sam poku{avao. Dospeti u pozori{te je jedna od sedam Tantalovih
muka.
LOTRINGER:[ta je zna~ilo ono: Bio sam Mekasov kolaborator!?
SMIT:Objavio sam oglas u novinama i onda nisam oti{ao u pozori{te. Oglas je
bio jedino {to sam mogao sa lobotimizovanom, zombifikovanom
LOTRINGER:[ta mislite pod tim?
SMIT:Da ako program ima bilo kakav intelektualniji sadràj, moè se prikazi-
vati samo jedno ili dve ve~eri ali u ovoj zemlji moète se zabavljati do smrti.
LOTRINGER:Da li je to slajd{ou ono {to ste èleli da prikaète?
SMIT:Taj slajd{ou je samo jedna te ista gomila slajdova: ja sam ih godinama
prikazivao. S vremena na vreme organizovao sam nova snimanja i dodavao poneku
novu scenu. Niko se nikada nije àlio. [ou je, znate, uvek uàsno zanimljiv. Ipak, The
Penguin Epic je, na primer, potpuno nov.
LOTRINGER:Zbog toga Barouz (Burroughs) koristi cutups kako bi spre~io da nje-
gove re~i budu izvrnute.
SMIT:Oh, to je jedan od na~ina.
LOTRINGER:To je ekstreman na~in.
SMIT:To je pogre{an ekstrem. Ono na {ta ja mislim jeste ekstremno u drugom
pravcu biti {to odre|eniji o onome na {ta mislite. Naslov je tu da sluì ideji. Ako
imam dovoljno sre}e da do|em do jedne socialisti~ke ideje
LOTRINGER:[ta mislite pod tim?
SMIT:Za mene, socijalizam je poku{aj da se prona|e dru{tveni na~in deljenja.
To je sve. I da se zameni zavisnost od autoriteta principom deljenja. Zato {to bi na taj
na~in vrlo verovatno bilo mnogo vi{e za sve ljude, hiljadu i vi{e puta za sve kada bismo
delili stvari. Zbog svog tog me|usobnog takmi~enja ìvimo kao psi.
LOTRINGER:Da li ste se Vi
ikada takmi~ili? Da li ste
ikada verovali u to?
SMIT:Da, naravno, dok si
mlad. Tako si izdrilovan, i mora{
polako da na|e{ svoj put iz toga,
po{to shvata{ da to ne
funkcioni{e. Kapitalizam je
uàsno neefikasan. Ta suluda
duplikacija, suludi otpaci, a mladi
jedino znaju za ono {to im se
servira Ali onda, iskustvom,
stvari vam se de{avaju i otkrivate
da to ne funkcioni{e. Mislim, to
nije produktivno.
LOTRINGER: Produkuje
otpatke.
SMIT: Prelistao sam va{
magazin i naslov me je odbio.
Previ{e je suv, jedino {to poèlite
jeste da ga bacite u korpu za
otpatke, {to sam i uradio. A onda
sam ga ponovo uzeo Slu{ajte:
Mr`nja prema kapitalizmu je
dobar naziv za ovaj ~asopis.
Potpuno o{amu}uje. Ne}u nikada
priznati da sam ga ja smislio.
LOTRINGER:Sumnjam da
bismo i{ta promenili time
{to bismo to rekli tako
direktno. Jezik je iskvaren.
SMIT:ûjte, vi ste stvorenje, umetni~ki nastrojeno ja bih rekao, koje se nekako
uvek uhvati u zamku jezika. Zaboravite na to. Stvar je u mi{ljenju. Ukoliko moète da
mislite na najpateti~nijem jeziku Pogledajte {ta ja sve moram da uradim da bih mis-
lio o mislima. Moram da zaboravim na jezik. Sve {to mogu da uradim, bez ikakvog obra-
zovanja, bez i~ega, bez saveta, razumnosti u mome ìvotu, sa ludom majkom, bez
dobrog porekla, bez i~ega, i~ega, a moram da stvaram umetnost. Ali ja sam znao da je
pod ovim uslovima jedina stvar koju sam morao da otkrijem da li mogu da smislim
misao koja nikada ranije nije bila mi{ljena, i onda bi ona mogla da se iskaè jezikom koji
nikada ranije nismo ~itali. Ako moète da mislite ne{to, jezik }e proiste}i na najfan-
tasti~niji na~in, ali je misao ta koja }e dovesti do toga. Jezik je sranje, mislim, on je tu
samo da podrì misao. Pogledajte Suzan Zontag, ona je fenomen koji se nikada ne}e
ponoviti, jednom u sto godina. Neko kao ona. Ona govori o stvarima o kojima nikada ne
biste ni pomislili. I njen jezik je automatski jedinstven. Svaka nova misao koju moète
da smislite a koja je potrebna svetu automatski }e biti zaodenuta u najblistaviji jezik
koji moèmo da zamislimo.
LOTRINGER:Da li ste ikada razmi{ljali o druga~ijem tipu dru{tva
SMIT: Mogu da smislim milijardu na~ina na koje bi svet mogao da bude
druga~iji. Voleo bih kada bi neko izmislo ~etku za lobanju. Da li shvatate da ne postoji
ni{ta na svetu ~ime biste mogli da o~istite svoju lobanju? Mogu da zamislim druge
tipove dru{tva Kao kada bi na primer u centru grada bilo neko skladi{te objekata koje
vi{e niko ne èli, a koje bi ljudi mogli da donose na ovo dìnovsko |ubri{te. To bi stvo-
rilo organizaciju, na~in na koji bi grad trebalo da bude organizovan grad organizovan
oko toga. Mislim da bi ovaj centar neiskori{}enih i neèljenih objekata postao centar
intelektualne aktivnosti. Stvari bi izrastale oko njega.
LOTRINGER:Mislite na neku vrstu centra razmene?
SMIT:Da, moglo bi biti razmene, to bi po~elo da se razvija. Uzmete ne{to {to vi{e
ne èlite a ne}ete da ga bacite i jednostavno donesete na ovo dìnovsko mesto, jednos-
tavno ga ostavite i potraìte ne{to {to vam treba
LOTRINGER:I ne bi bilo novca?
SMIT:Stvari bi onda ve} same izna{le na~in koji one uvek pronalaze u vezi sa
tim.
LOTRINGER:Da li bi ljudi jo{ uvek i{ta posedovali?
SMIT: Da, nemam ni{ta protiv Kupovina i prodaja su najprirodnije ljudske
institucije: nema ni{ta pogre{no u tome Kupovina i prodaja su najzanimljivije stvari
na svetu. One bi trebalo da bude estetske i ostalo. Ali kapitalizam je perverzija ovoga.
Nema lep{e stvari od pijace. Pijaca pruà priliku ljudima da ne{to rade i moè biti
kreativna. Divne stvari proizilaze iz trgovine ali ne i iz kapitalizma
LOTRINGER:[ta ta~no podrazumevate pod posednizmom?
SMIT:Ritual straha u sre}nom raju posednika. To je ono {to odràva vlast.
LOTRINGER:Mislite na privatnu svojinu?
SMIT:Na ~itavu fantaziju o tome
kako se novac cedi iz nekretnina. To
odràva vlast; to odràva sve. A ~ak nije
ni racionalno. Kada je neka zgrada ikada
bila otpla}ena? Osoba koja ju je gradila
odavno je mrtva, a nju jo{ uvek ne
moète da otplatite, morate da je pla}ate
iz po~etka, svakog meseca. To je jednako
iracionalno kao {to bi bila kupovina
cipela za koje ponovo i ponovo pla}ate.
To odràva ~itav sistem protiv koga
moramo da se borimo. Moramo da
utro{imo ostatak na{eg vremena u borbi
protiv koristi koju izvla~e tako {to okre}u
na{ novac protiv nas samih.
LOTRINGER: Oni to nazivaju kontrola
stanarine. I upravo je re~ o tome: kontrola
putem stanarine.
SMIT: Ali ako ~itavo stanovni{tvo nema pojma o tome koliko je to iracionalno,
onda je ono daleko od toga da preduzme bilo {ta u vezi sa tim, ili sa bilo kojom dru-
gom stvari koja ih ugnjetava. Sav novac koji pokre}e vlast dolazi iz fantazije o
pla}anju stanarine.
LOTRINGER:Kao da ionako ne{to posedujemo.
SMIT: Ta~no. Pa ne posedujemo. Ali da li oni poseduju? Ljudi koji ìve na
nekom mestu, odràvaju ga i izgra|uju, za{to oni poseduju to mesto manje od vlasti?
Onda kaète da ga vlast poseduje vi{e nego vi. A to je tako|e blesavo.
LOTRINGER:Razlika je u tome {to u kapitalisti~koj zemlji dugujete novac pojed-
nicu a u komunisti~koj zemlji dugujete novac dràvi. To jo{ uvek podràva
SMIT: Pa, vi ne posedujete va{u li~nu svojinu ~ak i kada biste mogli to da
shvatite, za{to biste to shvatili, za{to biste shvatili da neko drugi ima pravo na, ili pose-
duje, va{u svojinu.
LOTRINGER:Mislite da bi svako trebalo da poseduje ono {to koristi?
SMIT:Vi èlite da po~nete da pravite jo{ vi{e zakona i pravila. Ali tako po~inju
mnoge ~udne stvari od o~ekivanja da su vam potrebni svi ti zakoni i pravila
LOTRINGER: Ali ako niko ne mora da poseduje ni{ta ako koristite ne{to, ne
morate da platite za to, ali ono vam ni ne pripada vama.
SMIT: I {ta je tako neverovatno u tome? Postoji novi pokret koji se zove
Useljavanje u javni prostor mo`da je to prva ideja na ovu temu jo{ od feudalizma.
Ja nikada nisam imao dovoljno sun~eve svetlosti u stanu. Uvek sam bio tako naivan da
iznajmljujem mesta koja nisu bila sun~ana. Ali kada se slede}i put budem selio, mora}e
nekako i sun~eva svetlost da bude ume{ana u to, da dolazi kroz prozor, ili odakle god.
Ali ja ne mogu da gradim; nije mi dozvoljeno da sagradim svoju vlastitu ku}u. Moète
graditi egzoti~ne objekte ili ~udne ku}e ako ste izvan grada i ako nema drugih ljudi oko
vas koji bi se àlili. Sve te àlbe!
LOTRINGER:@elite da sagradite egzoti~nu ku}u?
SMIT:Voleo bih da smislim gra|evinu koja ne bi bila pravougaonog oblika, koja
bi koristila te~ne osobine cementa.
LOTRINGER: Da li bi
ona bila zatvorena?
SMIT: Nemam blage
veze kako bi izgledala. Bila bi
otvorena na sredini: sun~eva
svetlost bi mogla da ulazi kroz
sredinu. Ljudi se drè se
pravougaonika zato {to je to
omiljeni geometrijski oblik
kapitalizma; jednostavno je
proizvesti pravougaonik,
proizvesti sastavne delove
pravougaonika. Ali za{to bih
ja ìveo u ku}i da bi se proiz-
vo|a~i ose}ali ugodno?
Mislim da je normalna ideja o
ku}i vi{e kru`nog oblika, ma
kakvog, koja bi imala otvor za
sun~evu svetlost. Ku}a bi bila
pode{ena na takav na~in. Ona
bi tako|e posedovala sav onaj
ru~ni nedizajn koga su proiz-
vo|a~i izbacili iz ku}e. Sve {to
ima veze sa vodom nalazilo bi
se na jednom mestu i bilo bi u
obliku vodopada; i bilo bi
okruèno sa svih strana, biljke
bi tu bile sre}ne; pranje sudo-
va pretvorilo bi se u ne{to
egzoti~no, ne bi to vi{e bilo
odvratno pranje sudova; i
pranje ode}e, kupanje bi
tako|e moglo da se odvija na
ovom mestu; sudovi bi se prali sami od sebe. Koristilo bi se mnogo manje vode; sva
voda bi bila iskori{}ena; ne bi bilo uzalud utoro{ene vode; vodopad bi se, naravno,
uklju~ivao i isklju~ivao. Nalazio bi u centralnom delu, tamo gde je svetlost voda bi se
me{ala sa sun~evim zracima, stvarala bi se para, a para je veoma zdrava, pro~i{}ava
plu}a. Mogu da zamislim sve na zemlji na ovaj na~in. ali ako bih poku{ao da sagradim
ovakvu ku}u pojavilo bi se milion zakona po kojima ne bih mogao da to uradim.
LOTRINGER:Zvu~i kao zgrada koju biste mogli da sagradite u Majamiju.
SMIT:ûo sam za nekoga ko je gradio sopstvenu zgradu u Majamiju, i op{tinari
su ga naterali da deset puta ponovo gradi kako bi i najmanja sitnica bila u skladu sa
gradskim propisima. tako da ne biste gradili u gradu. Mogli biste da gradite van grada.
Sve dok nema ljudi okolo koji bi se àlili. A ovo bi, onda, potpuno izostavilo odvratnu
pravougaonu monstruoznost sudopere; kade ne bi postojale. svo to dupliranje ne bi
postojalo; u{tedeo bi se prostor. Moralo bi da se sagradi tako da sluì kao model koji bi
raskrstio sa uàsnim dizajnom koji nas danas u potpunosti okruùje.
LOTRINGER:Mislim da je to kao umetnost; ~im imate model, on biva dupliran, i
tada se pretvara u industriju. To je jako je te{ko izbe}i.
SMIT:To je ono {to èlim: èleo bih da oni dupliraju moje ideje. Ali sve {to mi se
do sada desilo jeste da ideja koju nikada nisam imao ne bude registrovana i onda oni
dupliraju samo glazuru. Znam kako mi je jednostavna stvar kao {to je to ruàn dizajn
sudopere uni{tila detinjstvo jer sam sve vreme morao da se sva|am sa sestrom oko
toga ko }e da pere sudove. Bila je to ru`no}a, ru`no}a kapitalizma, koja je spre~avala
svakoga da ìvi ìvot koji nije ruàn.
LOTRINGER:Gde ste odrasli?
SMIT: Na srednjem Zapadu. Porodica moga oca bila je porodica br|ana iz
Zapadne Virdìnije. Oni su pobegli u planine kako bi bili nezavisniji, a onda su postali
nezavisniji zato {to su ìveli u brdima. Br|ani, nomadi, Cigani su prirodni anarhisti.
LOTRINGER:Da li Vam se to dopada?
SMIT: Da, u osnovi ja sam anarhista, ne u smislu da mislim da }e ikada biti
mogu}a dràva bez vlasti, ali mislim da ne bi trebalo da suzbijamo anarhiju Morate da
okusite ideje drugih, jer je anarhija onaj velikodu{ni deo politike. U ovoj zemlju su je
suzbili, i napravili od nje ru`nu re~, na~inili je sinonimom za haos @ele da vam kaù da
je ona isto {to i haos. A nije. Sve {to ona zna~i jeste biti bez vladara. A ukoliko ljudi ne
poku{aju da po~nu da funkcioni{u bez autoriteta, uvek }e biti u poziciji da ih vlast vara.
I prirodno je da oni onda ne vole anarhiju. Nikada nismo imali anarhiju, ali imamo haos.
Uvek }e postojati vladini agenti koji }e bacati bombe, govore}i da su to uradili anarhisti,
kako bi izazvali reakciju.
LOTRINGER:Danas postoji toliko vladara. Vlast je svuda.
SMIT:Oni sanjaju o jo{ vi{e vlasti.
LOTRINGER:Meni li~no prijalo bi malo vi{e haosa.
SMIT:Sve o ~emu se radi jeste ideja da se postepeno stiè do ~injenja stvari bez
autoriteta. U anarhisti~kom sistemu polako biste se osloba|ali autoriteta, onoliko
koliko bi to bilo izvodljivo. To izgleda kao fantazija, samo zato {to je toliko odba~eno i
ismejano. Sve do dvadesetih godina mogli ste da putujete po svetu bez paso{a. Ali oni
èle da vam podese mozak tako da prihvatate sve vi{e i vi{e autoriteta. Od vas se zahte-
va da pro|ete kroz ovaj ritual kroz koji im dajete za pravo da vam odre|uju gde moète
da putujete. A ukoliko ne pristanete, strpa}e vas u zatvor.
LOTRINGER:Nije lako ìveti na na~in koji bismo èleli a da se zbog toga ne pati.
SMIT:Meni ne smeta malo nevolja. Ne mogu da podnesem ove preterane doze
bledunjave veselosti kapitalizma u kojoj morate sve vreme da budete sre}ni. To jedi-
no moè da stvori debeloko{ce kao {to je Vorhol (Warhol). Ne èlim da budem previ{e
sre}an. Ne èlim ekstreme, mislim, vrhunce sre}e. Ne mogu da ìvim sa tim. Onaj ko
se popne, mora i da padne. Probao sam. Bio sam bledunjava celebrity, pre deset godi-
na bio sam veoma u trendu da li se ovo snima? (smeh) Divno. Nadao sam se da se
snima. Bio sam veoma u trendu ali nisam mogao da ìvim sa tim. Nikada, nikada
ne}u ponovo biti ni nalik tome. To je bio îka Udicin zlatni poklon za mene. Molim
vas ostavite njemu da uìva u blagoslovu publiciteta. Vidite, pa`nja je vrlo bazi~na
ljudska potreba. Uàsno je va`na. Ukoliko beba ne privu~e pa`nju, ona ne}e biti
nahranjena.
LOTRINGER:Ako Vas dru{tvo ~ini nesre}nim, onda je ono pobedilo bez obzira na sve.
SMIT:Ne mislim tako. Ja mogu da budem sre}an tako {to sam nesre}an, ukoliko
znam {ta radim. Mislim, moram da se borim protiv îka Udice, to je moj posao, i ja ne
beìm od njega. Svi oni koje je îka Udica izradio jednostavno su i{~ezli, pretrpeli krah
i otpuzali iz grada. Ali ja to ne}u u~initi. U ìvotu obi~no ni{ta nije jasno razgrani~eno.
Koliko ljudi ima tu sre}u da im je protivnik arhetipski zlikovac.
LOTRINGER:Da li ste uop{te upoznati sa Ni~eovim delom?
SMIT:Verovatno je |ubre zato {to je on bio ljubomoran na Vagnera. Ne svi|a
mi se takav odnos prema Vagneru. Bio je to veoma tipi~an, veoma mediokritetski stav
iskazan veoma fensi jezikom, ali je tipi~an Village voice stav prema nekome ko postiè
uspeh, ali uspeh zasnovan na njihovoj èlji da pretvore nekoga u objekat, i onda ga
`rtvuju.
LOTRINGER: Ni~e defini{e nihilisti~ku fazu koja korespondira sa onim {to vi
zovete anarhisti~kim: da se sve dovodi u pitanje. Postoji i druga faza koja je jo{
inte-resantnija: kada shvatite kakve su stvari oko vas i kako one funkcioni{u, kako
}e se one ponavljati, beskrajno, vi jednostavno iskora~ite iz njih i potvrdite druge,
pozitivne vrednosti. Vi{e ne tro{ite energiju na kritikovanje i uni{tavanje.
SMIT:Recite mi {ta bi trebalo da radim sa tom energijom. Trebalo bi da jurnem
u tirkizni raj Bahama? Posle dva dana, bilo bi mi dosadno. Moram da imam nekoga koga
}u da mrzim.
LOTRINGER:U Flaming Creatures radilo se o zabavi, a ne o potkazivanju.
SMIT:Snimio sam komediju. Sada èlim da snimim dramu. Film koji sada pri-
premam ima}e arhitekturu hiljadu i jedne no}i i bi}e snimljien na super 8 formatu.
35mm traka je luda~ki rasipni~ka. I nikada nije ~ista. Ispunjava me uàsom. îka Udica
predstavlja ideju o~ekivanja od autoriteta, {to je tako|e za mene savr{eno jer bih
sasvim lepo mogao da provedem ostatak ìvota u uni{tavanju. Na taj na~in mogu da
budem sre}an. Vi ne biste mogli, ali meni je naprosto zapalo da moram da ~istim govna.
Mislim, to je posao koji sam nasledio u toku ìvota i od koga sam beào. Proveo sam
poslednjih petnaest godina beè}i od njega. Niko ne èli da otvori crvljivu konzervu, ali
to je stvar koja je meni dopala. A mo`da je to uloga svih velikih proizvo|a~a i kapitali-
sta, to da budu îka Udica. Mo`da sam, na neki na~in, prona{ao klju~ za sve njih tako
{to moram da se nosim sa zlom koje mi je u{lo u ìvot.
Prevela s engleskog: Vesna Madòski
Izvornik: Jack Smith, Uncle Fishook and the Sacred
Baby Poo Poo of Art, intervju sa Sylvreom
Lotringerom, u: Chris Kraus & Sylvre Lotringer
(eds.), Hatred of Capitalism A Semiotext(e)
Reader, New York: Semiotext(e), 2001, str. 243258
Originalno objavljeno u Schizoculture broju
~asopisa Semiotext(e) iz 1978, ur. Sylvre Lotringer
E
jbel Ferara (Abel Ferara) zauzima neobi~nu
poziciju unutar ameri~kog andergraunda. Iako
je o{trica njegovog opusa pre svega favorit
samog jezgra andergraund publike, on tako|e
ubira i svesrdnu mejnstrim podr{ku, i to mnogo vi{e od drugih andergraund reditelja
sa kojima se ~esto poredi u alternativnoj {tampi (Nick Zedd, Amos Poe itd.). Zbog toga
je njegov opus ili barem recepcija njegovih filmova klju~an za osvetljavanje ten-
zija koje vibriraju na grani~noj liniji izme|u avangarde, andergraund filma i filma koji
se podrugljivo etiketira kao indiewood od strane uègradskih filmskih fanova.
Film Zavisnost (The Addiction, 1995) predstavlja simptomati~nu anomaliju u
Ferarinom opusu. Vampirski film za~injen referencama na Ni~ea, Beketa, Barouza, pozi-
vanjem na masakr u Mi Laju, ~ini se kao skrojen kako za andergraund tako i za mejn-
strim publiku. S druge strane, kako Zevijer Mendik (Xavier Mendik) isti~e:
Mejnstrim kriti~ka reakcija na ovaj film je, u najmanju ruku,
ambivalentna. Iako su pisci, poput Gevina Smita (Gavin Smith) skloni da
hvale sloènu prirodu njegove konstrukcije i stila, neprestano pomeranje
narativa sa scena ekscesnog vampirskog ujedanja na pri~e o Ni~eu ide u
prilog tvrdnji da je u pitanju vrlo pretenciozno i u mnogome pre~i{}eno
~itanje evropske filozofije.
1
Iako je daleko pitomiji Vuk, Majkla Nikolsa (The
Wolf, 1994) hvaljen kao implicitna kritika kapitalisti~ke
pohlepe, eksplicitno pozivanje na vampirizam u filmu
Zavisnost, koje predstavlja jo{ jedan primer Barouzove
narkopiramide, nije dobilo zasluèni kriti~ki komentar.
Film koji je trebalo da u~vrsti Ferarin status
kako me|u mejnstrim nezavisnom tako i me|u ander-
graund publikom, uspeva da proizvede suprotan
efekat i konsoliduje status ovog reditelja kao reditelja
NO WORSE THAN YOU
WERE BEFORE
TEORIJA, EKONOMIJA
I MO] U FERARINOM
FILMU THE ADDICTION
Dòan Hokins
1 Mendik, X. (2000) Shooting up on Speech:
The Female Fix of The Addiction u: J. Hunter
(prir.) Christhoper Walken: Movie Top Ten,
London: Creation Books, 106.
prevashodno andergraund provenijencije. One iste stvari koje su u
ovom filmu bile te{ke za gledanje kod mejnstrim publike, kod
andergraund postaju omiljene.
U ovom eseju poku{a}u da istraìm zna~aj koji film Zavisnost postiè kao ander-
graund film i da analiziram na~in na koji je vampirizam predstavljen kao zavisnost, te
doveden u vezu sa ekonomijom i mo}i. Kao {to podnaslov ovog rada nazna~ava, poseb-
no me zanima na~in na koji ovaj film, u te svrhe, koristi teoriju. Budu}i da se poziva na
pri~u o Ni~eu, Zavisnost pripada rastu}em korpusu andergraund filmova koje ja opisu-
jem kao filmove teorijske fikcije, vrste fikcije u kojoj teorija postaje intrinzi~ni deo zaple-
ta, pokreta~ i remetilac fikcionalnog univerzuma koje kreira autor.
2
Upravo je ovako istaknuta pozicija teorije u ovom filmu ta koja je kriti~are, na
suprotnim stranama kulturne granice, potakla da Zavisnost etiketiraju kao pretenciozan
film (re~ koja poprima i podrugljive nijanse, shodno kulturnoj referentnoj ta~ki korisnika).
Takva pozicija teorijskog diskursa unutar filma, koju su intelektualni krugovi kritikovali
kao isuvi{e pre~i{}eno ~itanje evropske filozofije, problematizuje neke od pretpostavki koje
akademski krug poku{ava da nametne kad je u pitanju upotreba same teorije u kulturi.
TROP ZAVISNOSTI
Film po~inje ~asom filozofije i predavanjem o masakru u Mi Laju serijom slajdova
zlo~ina uz glaspreko koji obja{njava kada se napad dogodio, {ta se dogodilo i kakva
je bila priroda ameri~ke nacionalne reakcije na taj zlo~in. Nakon predavanja, Ketlin (Lili
Taylor) i njena prijateljica Dìn (Edie Falco) raspravljaju o centralnom moralnom prob-
lemu koji prati su|enje poru~niku Koliju (Lt. Colly). Ukratko: kako se jedan ~ovek moè
smatrati odgovornim za zlo~ine i krivicu celokupne nacije i kako je mogu}e odvojiti ono
{to se doga|alo u Mi Laju od daljeg toka rata u Vijetnamu. [ta poku{ava{ da kaè{?
pita Ketlin. Sistem nije savr{en. Ubrzo zatim, Ketlin sre}e ènu u ve~ernjoj haljini
(Kazanova, igra je Annabella Sciorra), pravu vampiru{u koja }e Ketlin odvu}i u obli`nji
u metro ne bi li je podvrgla vampirskom obredu.
Na delu je nekakva zastra{uju}a logika pretapanja s jedne vrste prolivanja krvi
(ratni zlo~ini) na drugu (vampirizam). Glad za krvlju u svim svojim manifestacijama
na uznemiravaju}i na~in figurira u filmu kao zavisnost. Ketlin se, naime, vra}a na slike
zlo~ina izlo`ba fotografija holokausta, dokumentarni prikaz masakra na ve~ernjim
vestima. U izvesnom smislu, takvo neprestano vra}anje sluì da nas podseti na eti~ka
pitanja postavljena na po~etku filma. Ko je, zapravo, odgovoran za konstantno obnav-
ljanje nehumanog nasilja i brutalnosti? Do koje mere smo svi sau~esnici u svetskom sis-
temu koji potrebuje krv, u istoj meri u kojoj je ona potrebna i vampirima? Ipak, kao {to i
poslednje pitanje sugeri{e, neprestano vra}anje Ketlin na neku vrstu primalne scene
istorijskog nasilja tako|e sluì da poveè ratne zlo~ine zlo~ine protiv ~ove~anstva
sa tropom fizi~ke zavisnosti i mu~nine, vampirizmom. Na{a zavisnost je zlo, kaè
Ketlin u jednom trenutku, podrazumevaju}i pod tim da je na{a zavisnost okrenuta ka
zlu, ba{ kao {to je i zlo samo po sebi. Sklonost ka zlu leì u na{oj slabosti da joj se odupre-
mo, nastavlja Ketlin... Dostiète ta~ku kada se suo~avate sa sopstvenoim potrebama i
kada je nemogu}e okon~ati situaciju potrebe koja se obru{ava na vas svom silinom.
Dòan Hokins NO WORSE THAN YOU WERE BEFORE... 195
2 Hawkins, J. (2001) Smart Art
and Theoretical Fictions,
CTheory Review Article, str. 50.
Ako su ratni zlo~ini povezani sa vampirizmom i zavisno{}u, krv se konstantno
povezuje sa drogom. To je vrlo manifestno prikazano u nadolaze}oj gladi koju ose}a
Ketlin, jer je osvisnost o {pricu ~ini fizi~ki bolesnom, dok se granice izme|u krvi i
narkotika neprestano zamagljuju. Prvi {pric za kojim Ketlin poseè jeste bukvalno
{pric. Kada, hodaju}i niz ulicu, ugleda narkomana sa iglom u veni, ona usisava krv u
{pric da bi je, po dolasku ku}i, ubrizgala u sopstvenu venu. Kasnije, Ketlin inicira svog
mentora u vampirizam tako {to ga navla~i na drogu: poziva ga u svoj stan, ljubi ga,
zatim odlazi u kuhinju po pi}e, da bi se potom vratila sa dva {prica, sve}om i ka{ikom
na posluàvniku. Zavisnost je fantasti~na stvar, kaè, ona je daleko ugodnija za
du{u od bilo koje dobro formulisane doktorske teze. Pridruì mi se. Tek kasnije, nakon
{to je podlegla potencijalno adiktivnoj supstanci, ona poseè za vampirskim ujedom i
pretvara svog mentora u vampira. I Peina (Christofer Walken), vampiski vodi~ koga
Ketlin sre}e na ulici, neprestano me{a jezik krvi i narkomanski sleng. On miksuje ter-
mine poput rokanje i pucanje kako bi opisao svoje poku{aje da kontroli{e glad, i
pita Ketlin da li je ~itala Barouzov Goli ru~ak.
Ponovljeno me{anje krvi i droge, kao i direktna referenca na Goli ru~ak, navodi
gledaoca da vampirizam u ovom filmu ~ita kao direktnu referencu na Barouzovu
Algebru potrebe. U predgovoru za Goli ru~ak, Barouz nam daje sliku onoga {to se moè
nazvati narkomanskom piramidom, gde saobra}aj heroina u ovom slu~aju krvi,
postaje destilovani model celokupnog kapitalisti~kog sistema. Ideja da se konzument
navu~e na proizvod koji je njemu/njoj potreban proizilazi iz znanja da se jednom
navu~en kupac vra}a sa rastu}om potrebom za sve ve}im dozama:
Sagledao sam na~ine na koje narkomanski virus operi{e tokom pet-
naest godina zavisnosti. Postoji piramida droge, gde jedan nivo jede onaj
ispod (nije slu~ajnost da su narkomani na vi{oj hijerarhijskoj lestvici uvek
debeli, a da su adikti na ulici uvek mr{avi) i tako do vrha; postoje mnoge
narkomanske piramide koje hrane ljude na svetu i sve su bazirane po prin-
cipu monopola: 1) Nikada ne daj ni{ta badava; 2) Nikada ne daj vi{e nego
{to mora{ da da{; 3) Povrati sve {to se moè povratiti.
3
Analogija, koju Barouz izvla~i iz zavisnosti, kapitalizma, zla i mo}i u Golom ru~ku,
funkcioni{e i u filmu Zavisnost. Poput mnogih gradskih univerziteta, univerzitet koji
Ketlin poha|a lociran je u srcu formacije koju eufemisti~ki moèmo nazvati strogi cen-
tar (film je snimljen oko Washington Skvera njujor{kog univerziteta, pre nego {to je
bio o~i{}en). Kao enklava privilegije, trg je okruèn ulicom koja predstavlja kako
to isti~e Robert Zigl (Robert Siegle) jedan od najmo}nijih demistifikatora iluzija u
kojima ve}ina od nas ìvi.
4
Ekonomija je ovde bazirana, kako se ~ini, upravo na drogi.
Kada prvi put ugledamo Ketlin kako hoda niz ulicu,
vidimo i mladi}a koji joj prilazi u nadi da }e ona kupiti
drogu; upravo na tim prljavim ulicama, Ketlin biva
pretvorena u vampira, i tom okruènju se ba{ kao i
samom univerzitetu neprestano vra}a, u potrazi za
krvlju.
3 Burroughs, W. (1959) Naked Lunch, New York:
Grove Press, str. xxxviii.
4 Seigle, R. (1989) Suburban Ambush: Downtown
Writing and the Fiction of Insurgency. Baltimore
and London: Johns Hopkins Press, str. 1.
Ejbl Ferara, The Addiction, 1995
Geografska konstrukcija Ferarinog Njujorka je narkopiramida, sa
podstreka~ima onima koji podsti~u znanje i odre|enu ideologiju i ìve od adikt
na ulicama. Za slu~aj da nam je promakla ekonomska/klasna poenta filma, Ferara
uklju~uje scenu u kojoj Ketlin prire|uje zabavu povodom uspe{no odbranjene dok-
torske disertacije, a koja je igrana kao vampirska rekonstrukcija doga|aja u maju 1968,
kada su radni~ka klasa i studenske horde napale mo}nu elitu. Ovde, labava koalicija
studenatavampir, uli~ar i jednog reformisanog mentora biva pretvorena u svo-
jevrsni krvavi pir. Klasne barijere izme|u Univerziteta i ulica ru{e se ~im se ugnjetana
nià klasa demaskira na samoj zabavi i po~ne da pije krv.
Naredni vampirski banket predstavlja pobunu i kona~nu nivelaciju klasne struk-
ture. Lice zla, pi{e Barouz je ni{ta drugo do lice gole potrebe, zbog ~ega jedna od stvari koje
izazivaju nelagodu u vezi ovog filma jeste insistiranje na tome da redukcija ~oveka na
nivo gole potrebe adiktanaulici predstavlja neophodni anticipator zna~ajne sociopoli-
ti~ke i ekonomske promene. Kao {to Peina sumorno izjavljuje obra}aju}i se Ketlin, prvi
korak da saznamo {ta mi zapravo jesmo jeste da nau~imo {ta je to istinska Glad.
5
VOLJA ZA MO]
Ako je krv/droga kalup za monopol i posedovanje, kao {to Barouz navodi u Golom
ru~ku
6
, onda je tako|e kako svedo~i Alen Ginzberg (Allen Ginsberg) model za (...)
zavisnost od mo}i ili zavisnost od potrebe da kontroli{emo druge ljude tako {to }emo
demonstrirati mo} nad njima.
7
U filmu Zavisnost, Ferara to eksplicitno tvrdi tako {to
supstitui{e trope dominacije tradicionalnim vampirskim tropom sedukcije. Nema raz-
like u tome {ta ~inim, da li si{em krv ili ne, Ketlin razmi{lja kada se sprema na vampirs-
ki sastanak sa svoji mentorom. Postoji samo strast i nasilnost moje èlje spram njihovih
èlja. Fa{isti~ka priroda vampirizma potcrtana je vrlo rano u filmu uz nagla{enu
upotrebu zvukovnog mosta. U klju~noj sceni filma, ubrzo nakon {to podlegne vam-
pirskom ujedu, Ketlin odlazi na izlo`bu fotografija holokausta u Univerzitetskom muze-
ju sa svojom prijateljicom Dìn. Hitlerov govor se ~uje u pozadini. U slede}em kadru,
vidimo Ketlim kako leì na podu u svom stanu u pozi koju lako povezujemo sa vam-
pirkom krizom. Jo{ uvek ~ujemo Hitlerov glas kako odzvanja, kako se sada ~ini, u njenoj
glavi. U slede}em kadru, Ketlin se nalazi na ulici, u o~ajni~koj potrazi za krvlju.
I dok se vampirizam na filmski na~ini povezuje sa ni~eanskom voljom za mo},
vampirski ujed figurira kao egzistencijalna drama. Ve}ina vampirskih susreta u ovom
filmu zapo~inje jasnom invokacijom individualne odgovornosti. Pogledaj me i kaì mi
da odem, vampir kaè svojoj `rtvi. Ne traì ni{ta, samo mi reci. A kada `rtva
savladana i traumatizovana neo~ekivanim napadom zatraì od vampira da je ostavi
na miru (obi~no je u pitanju èna), on je brzo ukorava. [ta ti se, do|avola, ~ini?.
Upitanost ko snosi odgovornost za vampirski napad, reflektuje esencijalnu
eti~ku dilemu koja prati i postupak krivi~nog gonjenja Kolija, kojim se film otvara.
Samo {to ovde nije celokupna nacija ta koja se smatra
zlo~ina~kom i krivom za ratne zlo~ine, ve} je to sama `rtva
jebena kukavica, sau~esnik koja je, na sasvim osoben na~in,
odgovorna za sopstvenu viktimizaciju. înjenica da ve}inu ovih
5 Burroughs 1959, str. xxxix.
6 Ibid. str. xxxviii
7 Citirano u: Burroughs 1959: xix.
`rtava ~ine ène i da one bivaju ka`njene za sopstvenu u~tivost, fino}u i preteranu
pasivnost samo doprinosi nelagodnosti koja prati gledanje ovog filma po re~ima
Hoberma (J. Hoberma) nagla{ava insistira na ka`njavanju `rtve.
8
[tavi{e, film obiluje kadrovima fotografija nasilja unutar samog filma kadrovi
masakra u Mi Laju, holokausta, Bosne ~ija je osnovna funkcija da intenziviraju eti~ke
dileme kad je u pitanju podizanje bilo ~ije odgovornosti. Da li su ove `rtve, tako|e,
odgovorne za ono {to im se de{avalo? Da li su i one ostale pasivne spram ameri~ke/ne-
ma~ke/srpske agresije? Suo~eni sa brutalno{}u, ima li uop{te smisla postavljati pitanja
ko je odgovoran i ko je na kakvom moralnom stanovi{tu?
Ipak, film nas neprestano poziva da iznova postavljamo takva pitanja. Teku}a
filozofska rasprava koju pokre}u razli~iti likovi u filmu nije ni{ta drugo do stara
raspra izme|u determinizma i egzenstencijalizma. Da li smo zli zbog zla koje ~inimo, ili
~inimo zlo zato {to smo, u krajnjoj instanci, zli? U univrerzumu ovog filma, konstantno
prisustvo zla jeste jedino pitanje sa kojim se svi zapadni filozofi slaù. Pre nego {to i
sama posegne za vampirskim ujedom, Ketlin insistira na nemogu}em filozofskom
zadataku koji postavlja pred Dìn: Dokaì da zlo ne postoji i pusti}u te da ode{.
Ono {to kod mnogih kriti~ara i recenzenata izaziva nelagodu tokom gledanja
ovog filma je upravo ono {to i treba da izazove nelagodu. Zavisnost se pribliàva onome
{to je Ronel (A. Ronell) nazvao narkoanalizom dru{tva, to jest takvoj analizi u kojoj
zloupotreba droge i zavisnist od nje ~ine strukturu koja predstavlja filozofski i
metafizi~ki osnov na{e kulture.
9
Film Zavisnost, kako pi{e Ronel, sadrì sve ono {to
predstavlja ne~istu savest na{e epohe.
10
STATUS TEORIJE
Kao {to mnogi kriti~ari beleè, teorija i teorijski diskurs obilato su prisutni u ovom
filmu. To se pripisuje ~injenici da je Ketlin svr{eni student filozofije te da se ve}i deo
radnje filma odigrava u akademskom miljeu. Simptomati~no je, me|utim, to {to Ketlin
ne po~inje da govori teorijskim jezikom sve dok ne podlegne vampirskom ujedu. Kada
diskutije o Kolijevom slu~aju sa svojom koleginicom Dìn, u uvodnim sekvencama
filma, ona formuli{e svoja pitanja tako {to koristi jezik kojim bi se sluìo svaki prose~ni
gledalac jutarnjih vesti:
Cela zemlja je kriva, svi su krivi. Kako je mogu}e izdvojiti jednog ~oveka?
Ko mu je stavio pi{tolj u ruke? Kaù da je kriv zato {to je ubijao ène i
decu. A koliko je ba~enih bombi uradilo to isto?
Nakon prvog ujeda, Ketlin, me|utim, menja svoj na~in govora. Kada je, posle
dugog odsustvovanja iz {kole, Dìn upita {ta je dobila kao terapiju, Ketlin odgovara:
Medicina je i tako samo produèna metafora za omnipotenciju. Dali su mi neke antibi-
otike. Drugim re~ima, pojava teorijskog govora postaje jo{ jedan znak da se ne{to
8 Hoberman, J. (1995) Youngbloods, Village Voice, 40, 41, str. 69.
9 Ronell, A. (1992) Crack Wars: Literature, Addiction, Mania, Lincoln i London: University of Nebraska Press, str. 13
10 Ibid. str. 3
pomalja, ba{ kao {to su gubitak apetita ili osetljivost na sun~evu svetlost pouzdani
znaci da je vampirski virus po~eo da deluje
Poput svake mu~nine ili fizi~ke zavisnosti, vampirski virus }e Ketlin doneti svest
o apsolutnoj materijalnosti tela. Nakon {to je otpuste iz bolnice, ona preispituje smisao
svoje doktorske disertacije. Zanima me kuda bi stigla njihova pri~a o sobodnoj volji,
kaè ona Dìn, kada bi, kojim slu~ajem, umirali od raka. Pojava teorijskog diskursa
po~inje da koincidira sa sve{}u o apsolutnoj materijalnosti ìvota, {to je mo`da
neobi~no za film tako nedvosmislen i drzak u svojoj nameri da bude metafizi~ki. Ipak,
takvim postupkom se zamagljuje jedna od va`nih distinkcija na kojoj film insistira: dis-
tinkcija izme|u akademske filozofije i teorijskog govora svakodnevnog ìvota.
Postoje dva tekstualna kanona koja se Ketlin dodeljuju u toku filma. Prvi je lista
literature za seminar iz filozofije: Sartr (Bi}e i ni{tavilo), Hajedeger (Bi}e i vreme), Huserl,
Kjerkegor (Mu~nina na smrt) i Ni~e (Volja za mo}). Pobrojana literatura izaziva smeh
kod publike, jer naslovi kao da aludiraju na na~ine na koje vampirizam postaje kate-
gori~ki povezan sa egzistencijalnom mu~ninom (mu~ninom na smrt) kao klju~nom
metaforom vremena. Sam kanon nije od velike koristi za Ketlin me|utim, jer ona
poku{ava da se navikne na ìvljenjesavampirizmom, zbog ~ega je i zati~emo u
prili~no lo{em stanju kada sre}e Peinu, koji poku{ava da je nau~i kako da kontoli{e glad.
Njen susret sa Peinom jedna je od
klju~nih epizoda filma, a od su{tinske
va`nosti za njihovu interakciju jeste
~injenica da Peina funkcioni{e prema
kanoni~koj logici substitucije i kontami-
nacije. To jest, Peina obezbe}uje kako
alternativni kanon tako i dekonstrukciju
na~ina za ~itanje starog. Da li si ~itala
knjigu Goli ru~ak, pita Peina. Barouz
savr{eno opisuje kako je to ostati bez
{prica. Kasnije, on se ponovo obra}a
Ketlin: îtaj knjige. Sartra, Beketa. [ta
misli{, o ~emu ti ljudi govore. Zar misli{
da su u pitanju dela fikcije? Osetio sam
nalet ludila Bodler. Peina tako|e citira
i Ni~ea. Misli{ li da je Ni~e i{ta
razumeo? ôve~anstvo je u po~etku
poku{alo da egzistira s one strane dobra
i zla. I, {ta je otkrilo? Mene..
Tekstovi koje pominje Peina
visoko su vrednovani od strane onih koji
se bave teorijom (tekstovi Kristeve,
Deride, Ronela). Oni se ovde pojavljuju
ne samo kao klju~ni tekstovi za
opstanak same Ketlin, ve} kao klju~ni
tekstovi za ~itanje filozofije. Tek
Gillian Wearing, Zapadno obeze|enje, video instalacija, 1995
nakon susreta sa Peinom, Ketlin zapo~inje ozbiljan
posao na svojoj disertaciji, koja ima za cilj da repozi-
cionira ulogu filozofa u tekstu. Filozofija je propa-
ganda, obra}a se ona komisiji:
Uvek poku{avamo da uti~emo na objekt. Pravo pitanje koje treba
postaviti je kakav je uticaj filozofa na na{ ego... Su{tina se otkriva kroz
praksu. Re~i filozofa, njegove ideje, njegove akcije ne mogu se odvojiti od
njegovih vrednosti i njegovog zna~enja. To je cela pri~a. Na{ uticaj na ego
drugih ljudi.
Ketlin }e svoju disertaciju zavr{iti brane}i egzistencijalizam (su{tina se otkriva
kroz praksu), koji }e ona ~itati kroz vampirskoteorijsku prizmu (filozofija je propa-
ganda). [to je jo{ va`nije, me|utim, ~injenica da ona pi{e svoju disertaciju tek nakon
susreta sa Painom susret koji obeleàva bolnu inicijaciju u teoriju i u~enje o samoj
prirodi gladi priziva vezu izme|u droge (zavisnosti) i pisanja, koju Derida zove phar-
macon. Sasvim je o~igledno da Ketlin poseè za pisanjem u sasvim odre|enom
trenutku filma, dok poku{ava da se izbori sa metafizi~kim balastom i istorijom koju, po
Deridi, treba neprestano preispitivati.
11
âk i ovaj prilog jasno prikazuje da Ferara ne donosi gledaocu nikakav uredano
spakovani teorijski paket, logi~ki argument koji }e voditi kona~nom zaklju~ku. Uz, ~esto
kontradiktorne, diskursivne teorijske registre, aktivirane tokom filma, lako je uvideti
za{to akademici preziru reduktivno ~itanje evropske filozofije i teorije. Tako|e je lako
uvideti za{to ljudi bez adekvatnog teorijskog zale|a doìvljavaju ovaj film kao preten-
ciozan ili zbunjuju}i. S druge strane, sam rascep koji film postavlja rascep izme|u
akademske filozofije i neke vrste uli~ne teorije (gde pravi u~itelji izranjaju iz gradskih
senki) biva reflektovan u recepciji koju je film beleì kod andergraund publike, pro-
tivstavljene akademskoj publici. U stvari, pozitivna recepcija filma Zavisnost kao ander-
graund filma simptomati~no problematizuje neke od pretpostavki koje akademski kru-
govi poku{avaju da nametnu kada je u pitanju kulturna upotreba same teorije.
Letimi~an pogled na alternativnu kulturnu proizvodnju i publikacije (Bomb,
CTheory i Frameworks Online Experimental Filmmakers, na primer) otkrivaju kako
mnoge od razlika koje akademski milje rutinski povla~i izme|u akademskog diskursa
(posebno teorijskog diskursa) i uli~nog diskursa zapravo postaju vrlo problemati~ne.
Ljudi izvan akademskog kruga ~itaju teoriju i koriste je kao intrinzi~ni deo rada oni
je ne ~itaju uvek na akademski na~in, a sasvim izvesno je koriste na razli~it na~in, ali
nasle|ena tvrdnja da su samo akademski radnici u stanju da je razumeju i pravilno
koriste teorijski jezik ili koncepte jednostavno nije ta~na.
Uzmimo jedan primer: postoje jake veze izme|u poststrukturalisti~ke teorije i
tehno/elektronske muzike. Dj Spooky ~ije je pravo ime Paul Miller koketira sa
Bodrijarom, a o DJingu govori kao o metodu dekonstrukcije. Jedna od nema~kih ozna-
ka koja redovno obeleàva ameri~ke DJ-eve je Mille Plateaus, po ~uvenom delu Deleza i
Gatarija (Deleuze, Guittari) a jedna od najbolje prodavanih kompilacija CDova pred-
stavlja se}anje na @il Deleza.
12
11 Derrida, J. (1993) The Rethoric of Drugs,
Interview with Autrement, prev. Michael Israel.
Differences, 5, 1, 13.
12 Videti: S. Reynolds (1999) Generation Ecstazy:
Into the World of Techno and Rave Culture, New
York: Rothledge.
Unutar eksperimentalnog rada kulture kasnog dvadesetog veka, postoji ~itava
kulturna formacija koja se bavi teorijom na na~ine koje vode potrebi ka redefinisanju
onoga {to zovemo teorijom {to se ubraja u teoriju. Postoji veliki broj radova
knjièvnih, muzi~kih i filmskih/video radova koje ja zovem teorijskom umetno{}u.
Upravo ta vrsta andergraund teorijske kulture pozitivno reaguje na Ferarin film i
glasno se smeje naj~udnijim akademskim pretenzijama ovog filma, uprkos svim nje-
govim teorijskim kontradikcijama.
ODRICANJE ILI SEDMI KRUG
Kraj filma je dobro poznat po svojoj te{koj ~itljivosti. On ne sledi uobi~ajene formule,
niti folklorni uzorak koji Kerol Klover (Carol Clover) pripisuje savremenom hororu;
drugim re~ima, ovaj film ne vaspostavlja naru{eni poredak.
13
Ili ta~nije, on vaspostavl-
ja poredak ali je te{ko odrediti kakva to vrsta poretka biva ponovo uspostavljena. Kako
je to formulisao jedan kriti~ar:
... Zavr{ne scene filma su religiozne na najbogohulniji mogu}i na~in; Ferara pi{e
kao neko ~ija je du{a osu|ena na iskupljenje.
14
Nakon krvavog pira, Ketlin pokazuje simptome osobe koja se prepila krvi.
Teturaju}i se niz ulicu, umrljana krvlju, ona nailazi na dobrog Samari}anina koji je
odvodi u obli`nju katoli~ku bolnicu. Kada je smeste u bolni~ku sobu, ona traì od sestre
da joj dopusti da umre. Sestra je ube|uje da joj niko ne}e dozvoliti da umre, zbog ~ega
Ketlin traì da se podignu roletne kako bi sunce u{lo u sobu.
To je ve} stereotip vampirskog filma i mi o~ekujemo da se vampir dezintegri{e u
oblaku dima (kao {to se de{eva Kristoferu Liju na kraju Terens Fi{erovog [Terence
Fisher] filma iz 1958, Horror of Dracula). îm sestra iza|e iz sobe, me|utim, Ketlin
po~inje da stenje i dah}e, soba se iznenada zamra~i, a zavese spuste. Vidimo oblak dima,
dodu{e, ali on dolazi iz cigarete koju pu{i Kazanova. Sedmi krug? obra}a se Ketlin.
Dante ga savr{eno opisuje. Drve}e krvari i ~eka na Sudnji dan, kada }emo visiti na
garanama. Ipak, nije ba{ tako lako. Kazanova napu{ta sobu, a zatim ulazi sve{tenik.
Shvatamo da je to otac Robert Kasl, narator i glaspreko za uvodnu Mi Lajsekvencu.
Otac Kasl slu{a ispovest Ketlin (njeno ispovedanje krivice i molbu za opro{taj). Ubrzo
zatim, vidimo i njen grob. U èni koja stoji kraj groba, u ode}i svetlijih boja i kose ured-
no za~e{ljane, prepoznajemo Ketlin. Glaspreko je sada jasno njen glas: Suo~eni sa
sobom, stojimo na svetlosti, a na{a prava priroda se razotkriva. Razotkrivanje ni{ta
drugo do poni{tenje sopstva. Ketlin napu{ta groblje, a zatim sledi zatamnjenje.
Na jednom nivou, ovo je direktni oma` De Palminom filmu Keri (Brian De Palma,
Carrie, 1976), ~iji je {okantan kraj na groblju uspostavio model za mnoge kasnije sniml-
jene horor filmove. Razlika je me|utim o~igledna: u ovom filmu, devojka koja je
13 Clover, C. (1992) Men, Women and Chainsaws. Princeton, N. J.: Princetom University Press.
14 Keough, P. Bad Blood. http://www.bostonphoenix.com/atl/archive/movies/reviews/111095/addict.html,
19. april 1998.
15 Citirano u: Kraus, C. (2000) Aliens and Anorexia. New Zork: Semiotext(e) [Native Agents Series], str. 27.
preìvela {kolsku krvavu zabavu nije
aluruisti~na dobra devojka koja je
ohrabrila svog momka da iza|e sa
ozlogla{enim {kolskim `rtvenim jag-
njetom na matursko ve~e, ve} rekon-
struisani i vaskrsli vampir koji je
kona~no nau~io da, kako kaè Peina,
kontroli{e svoju glad i preìvljava
na malo.
Na drugom nivou, ova scena
je, kako to tvrdi Piter Keg (Peter
Keough), religiozna na najbogohul-
niji mogu}i na~in. Kada Ketlin prizna
da svako samootkrivanje predstavlja
poni{tenje sopstva, to je, ~ini se,
ravno odricanju od argumenata koje
je ona iznela na odbrani svoj dok-
torske disertacije: U tome je cela
stvar, zar ne? Na{ uticaj na ego
drugih ljudi.
Ovde se, upravo suprotno, ~ini
kao da Ketlin hrli ka nekoj vrsti
hri{}anskog misticizma koji zago-
vara Simon Veil (Simone Weil)
èna koja se posvetila ru{enju sop-
stvenog ega, zbog ~ega je, bukvalno,
gladovala do smrti. Ako je Ja jedina
re~ koju posedujemo i koja je zaista
na{a, pi{e Veil, onda je moramo
uni{titi. Upotrebimo to Ja u cilju
destrukcije sopstvenog Ja.
15
Ako se za kraj ovog filma moè re}i da je posve zbunjuju}i, on je, isto tako, odgo-
varaju}i. Jedan od glavnih stilisti~kih aspekata ovog filma jeste njegova trompe loeil
vizualnost, ~ime se perspektiva kako istorijska/empirijska, tako i eti~ka konstant-
no dovodi u pitanje. Jo{ od po~etnih kadrova filma, u kojima vidimo Ketlin, mi smo
neprestano izazvani da razmi{ljamo o perspektivi, da se pitamo ~iju ta~ku gledanja
preuzimamo i/ili {ta je to {to zapravo vidimo. Takva pozicija gledaoca se nagla{ava
zbunjuju}im ili tromp i loeil kadrovima; prvi takav kadar se pojavljuje ubrzo po{to
Ketlin sretne Kazanovu. Dok Ketlin hoda niz ulicu Bliker, ekran se zatamnjuje, da bi
potom prvo {to ugledamo bio brisa~ koji se pomera s leva na desno. Na dnu ekrana,
naziremo za~udni oblik za koji se ispostavlja da predstavlja vrh zgrade i koji jasno
pokazuje da brisa~ nije bio brisa~, ve} bo~na vo`nja kamere (s desna na levo). Neko se
dakle pomalja i izranja iz senke zgrade, ali to nije Kazanova koju vidimo u totalu. Nije
ni Ketlin. Tu vrstu Bo`jeg oka, subjektivni kadar, sre}emo nekoliko puta za vreme filma
Ejbl Ferara, The Addiction, 1995
u funkciji stvaranja nekakve misti~ke/religiozne
atmosfere koja prati ceo tok filma.
Tako|e, ono {to su najpre bili nepripisani
asocijativni kadrovi/montaà, kasnije name}e
pore|enje izme|u vampirizma i brutalnosti.
Takvo pore|enje je najo~iglednije u kadrovima u kojima se re|aju fotografije nasilja.
Kada Ketlin stigne ku}i, mi bivamo suo~eni sa kadrom osaka}enih tela. Tek kasnije
shvatamo da je u pitanju ratna reportaà iz Bosne koju Ketlin, jo{ uvek umrljana krvlju,
gleda na televiziji te da nije u pitanju pokolj koji je ona napravila.
Ferara tako|e provocira i tradicionalna shvatanja prostora. Peininovo predsoblje
je, na primer, nemogu}e eteri~no mesto. Ono je istovremeno i mali stan i potkrovlje
nalik na pe}inu, menja i oblik i dimenzije u zavisnosti od okvira kadrova (~udan kadar,
u kome se pojavljuju re~i ispisane na zidu iza Ketlin, istovremeno podse}a na
umetni~ku galeriju, crkvu ili uli~ne grafite). Te{ko je odrediti ta~nu poziciju tog
potkrovlja; ono se nalazi tamo, na nekom mra~nom mestu, kaè Peina Ketlin.
înjenica da smo neprestano iznena|eni takvim skokovima i pomeranjima, kao
dok gledamo Godarove (Godard) filmove, jeste u funkciji kako na~ina na koji gledamo
horor filmove, tako i Ferarine genijalnosti da svom filmu obezbedi o~igledan kontinu-
itet. Ipak, bilo bi pogre{no ~itati zbunjuju}u prorodu kraja filma kao ne{to razli~ito od
onoga {to mu je predhodilo. Jer, ~injenica je da kako Paina kaè Ketlin mi jesmo
ni{ta, mi znamo ni{ta; ono {to jedino istinski poznajemo jeste, mo`da, samo strah od
smrti.
Svako doba poseè za svojim vampirom, tvrdi Nina Ojerbah (Nina Auerbach) u
svojoj knjizi Our Vampires, Ourselves.
16
To se odnosi ne samo na doba, ve} i na subkul-
ture unutar svakog doba. Jer, iako je ta~no da film Zavisnost napipava oboleli puls svog
vremena, on nije nai{ao na popularnost na mejnstrim nezavisnom ili horor trì{tu. S
druge strane, Zavisnost dobija podr{ku andergraund publike, one subkulturne grupe
gledaoca koja toleri{e za~udnu me{avinu droge i teorije u ovom filmu, sirovi vokabular
ili o{tre socioekonomske komentare. Film za koji se verovalo da }e u~vrstiti Ferarin sta-
tus me|u mejnstrim nezavisnom i undergraound publikom postigao je obrnuti efekat
i konsolidovao ovog kontroverznog umetnika kao prevashodno andergraund reditel-
ja.
17
Kona~no, pozivanje na Ni~ea, Feraru situira i unutar jedne {ire umetni~ke tradicije
(teorijske fikcije) koja se koristi teorijom. Peina bi jo{ mo`da dodao: Gledajte ovaj film.
îtajte knjige.
Prevela s engleskog: Dragana Kitanovi}
Izvornik: Joan Howkins, No worse than you were before: Theory, Economy and Power in Abel Ferraras
The Addiction u: Underground U.S.A., prir: Xavier Mendik & Steven Jay Schneider, Wallflower Press,
New York, 2002, str. 1325.
16 Auerbach, N. (1995) Our Vampires, Ourselves,
Chicago and London: University of Chicago Press.
17 La Salle, M. (1995) Addiction in All Its Glory Detail:
Vampire Tale Told Ferrara Style, San Francisco
Chronicle, 10. novembar, C3.
NEKR[TENCI du{e dece koja su pre kr{tenja napustila
ovaj svet. Prema toj deci sudbina je bila nemilosrdna: ona
nisu imala mogu}nost da se uklju~e u svoju zajednicu. Po
narodnom verovanju, ni mrtvi ih nisu primali u svoju
sredinu. Ostav{i bez stalnog uto~i{ta, du{e nekr{tene dece
bile su prinu|ene da neprestano lutaju. (...) Nekr{tenci su
se pojavljivali samo no}u. (...) Bila su to opasna, zla bi}a.
Napadala su, pre svega, malu decu, ponekad i plod u
maj~inoj utrobi. (...) Opona{aju}i neki poznat glas, dozi-
vali su ìtelje svoje biv{e ku}e, obi~no samu porodilju.
Ako bi se ko prevario i odazvao, ubrzo bi umro.
1
Zamislite da ste, sasvim slu~ajno, prona{li videokasetu bez ikakve oznake i pustili je.
Odgledali ste jedan simbolisti~ki crnobeli video, u trajanju od par minuta, sa likovima
nepoznatih ljudi, skicom nepoznatog predela, bez ijedne izgovorene re~i, i tonskim zapi-
som od koga vam se verovatno digla kosa na glavi
2
. Nakon toga, zvoni vam telefon,
podiète slu{alicu, ~ujete neartikulisani glas koji kaè: Sedam dana. Kako ste pre toga
ve} ~uli za urbanu legendu o videokaseti koja ubija, zna}ete da vam je ostalo jo{ sedam
dana ìvota. Ukoliko ovu ~injenicu prihvatite kao surovu realnost, narednih sedam dana
prove{}ete u o~aju, depresiji, ludilu, ~ekaju}i trenutak kada }e se va{ televizor uklju~iti
sam od sebe i iz njega iza}i devoj~ica u beloj haljini, ra{~upane kose koja joj skriva lice, i
koja }e vas ubiti svojim pogledom. Ukoliko, pak, dobijete iznenadnu èlju da se borite pro-
tiv ovog prokletstva, upusti}ete se u luda~ku avanturu tuma~enja znakova u borbi sa
nepoznatom silom koja je zapo~ela svoje sedmodnevno putovanje ka vama, poku{avaju}i
da se iz tog ludila izvu~ete kako znate i umete. Ba{ kao i Rej~el, junakinja holivudskog
filma The Ring
3
(oktobar 2002). Ovaj, sada ve} svetski hit horor ànra, zapravo je
obrada/prevod (pre nego rimejk) japanskog filma Ringu iz 1998. godine koji je za posledicu
imao iniciranje jednog potpuno novog podànra tzv. psihohorora. Odnosom origi-
nala i kopije, kao i samim odnosom Holivuda prema japanskom filmu, pozabavi}emo
se ne{to kasnije, za sada nas zanima pri~a strave i uàsa u ameri~koj verziji.
THE RING
ISPIT MU[KE ZRELOSTI ILI
HOROR OKO VRATA
Vesna Madòski
1 Du{an Bandi}, Narodna religija Srba u 100 pojmova, Nolit, Beograd 1991, str. 178180
2 VIDEO: prsten, voda koja kulja, stolica, ~e{alj, kosa, odraz ène u ogledalu koja se ~e{lja, odraz devoj~ice duge kose bez
lica na susednom ogledalu, mu{karac iza pozora, litica iznad mora, usta koja gutaju ne{to, bunar koji se zatvara, zapa-
ljeno drvo, prst se ubada na iglu, crvi se pretvaraju u gomilu ljudi, sto, ~a{a sa vodom, stolica, dìnovska stonoga, jag-
nje, oko ìvotinje, hrpa odse~enih prstiju u kutiji, èna se o~e{ljala i obukla, stolica stoji naopako, merdevine naslonjene
na zid, èna se baca sa litice, otvor bunara se zatvara, merdevine padaju, bunar je u {umi.
3 Reìju potpisuje: Gor Verbinski (Gore Verbinski).
AMERI^KI SAN
Prvi kadar filma vodi nas u sobu tipi~ne ameri~ke tinejdèrke po imenu Keti, u kojoj ona
vodi intimne razgovore sa svojom najboljom drugaricom Beki: Mrzim televiziju. Zadaje
mi glavobolje. Zna{, ~ula sam da ima toliko putuju}ih elektromagnetnih talasa u vazduhu
od televizora i telefona i da tako gubimo deset puta vi{e mo`danih }elija nego {to bi tre-
balo. Kao da su svi molekuli u na{oj glavi nestabilni, i sve kompanije znaju za to, ali ni{ta
ne preduzimaju. To je jedna velika zavera. Imam ja bolju pri~u. Da li si ~ula za
videokasetu koja te ubija kada je pogleda{?. Iako nam, na prvi pogled, po~etak filma, kao
i mnogi detalji u nastavku, li~e na horor pri~u, baziranu na paranoji koju savremeni ~ovek
doìvljava usled prevelike izloènosti novim medijima i tehnologiji, tj. direktnoj fizi~koj
ugroènosti od njih, ovaj film zapravo odslikava jednu drugu stravu i uàs horor (savre-
menih) porodi~nih odnosa. Ovo je specifi~an horor film u kome nema nijedne boce ke~apa
za koju bi trebalo da poverujemo da je prava krv, u kome nema sivih zombija koji vrebaju
iza svakog }o{ka, niti klasi~ne pri~e o robu i gospodaru; ovde vidimo mlade ljude i decu
kojima preti smrt od jedne obi~ne videokasete.
4
Gledamo otkrivanje pri~e o ìvotima dveju porodica jednoj ~ije
funkcionisanje pratimo danas, i druge koja je postojala pre 30 godina. Ova savremena
porodica zapravo i nije to radi se o samostalnoj, samohranoj majcinovinarki Rej~el,
Gore Verbinski, The Ring, 2002
koja podiè svog desetogodi{njeg, prerano sazerelog sina Ejdana. Ipak, kada nenadano
upadne u lanac `rtava misteriozne videokasete (istraùju}i smrt svoje sestri~ine Keti),
za pomo} }e se obratiti jedinom mu{karcu u svom ìvotu, Noi, koji je, kako kasnije saz-
najemo, i otac njenog sina, a prema kome o~igledno jo{ uvek gaji neka ose}anja. Iako
u vezi sa svojom studentkinjomasistentkinjom, Noa }e se upustiti u rizik da, nakon
odgledane videokasete, pomogne Rej~el i spasi je sigurne smrti. Negde na polovini
filma, mali Ejdan }e i sam pogledati kasetu i upasti u za~arani krug, te je motiv njegov-
ih roditelja da re{e misteriju samim tim jo{ ja~i. Re{enje se, ~ini se, krije u naravou~eniju
pri~e o porodici koja je postojala pre 30 godina: Morganovima. Ana i Ri~ard Morgan
ìveli su idili~nim ìvotom na nekom od fantasti~nih severoameri~kih ostrva. @iveli su
u sre}i i bogatstvu, uzgajaju}i konje koji su ih proslavili daleko izvan granica te male
zajednice. Me|utim, njihovoj idili nedostajala je samo jedna sitnica potomstvo. Na
Anino insistiranje, isprobali su sve mogu}e na~ine da do njega do|u prirodnim
putem, ali bez uspeha. Poslednje re{enje bilo je usvajanje devoj~ice Samare. Me|utim,
tada je sve po{lo naopako. Konji su poludeli, razboleli se od neke misteriozne bolesti
i, jedan po jedan, izvr{ili samoubistvo skakanjem u okean. Na kraju je i Ana poludela i
izvr{ila samoubistvo na identi~an na~in. Devoj~ici se od tada gubi svaki trag, a Ri~arda
zati~emo trideset godina kasnije na opustelom imanju. Suo~en sa istinom koju mu
Rej~el saop{tava, on shvata da sa tim vi{e ne moè da ìvi i ubija se bacaju}i uklju~en
televizor u kadu napunjenu vodom. Istina je bila slede}a on nikada nije uspeo da pri-
hvati Samaru kao svoje dete, postao je opsednut konjima, a devoj~icu je drào zato~enu
na galeriji u konju{nici. Ovakva situacija dovela je Anu do ludila. Samaru su poslali na
ispitivanje po{to je prestala da spava (konji je drè budnom), po~ela ~udno da se
pona{a i snagom svoga uma stvarala crteè na rentgenskoj foliji, poku{avaju}i da ukaè
na problem odba~enosti od oca. Njeno le~enje prekinuto je na zahtev oca, a njena
smrt je bila jo{ stra{nija: majka je odvodi do {ume na planini [elter, gu{i je kesom i baca
u bunar (izgovaraju}i re~i: Sve {to sam ikada èlela bila si ti.). Me|utim, devoj~ica je
jo{ uvek bila ìva i sedam dana poku{avala da dozove pomo}, ali bez uspeha. Na neki
~udan na~in, njena du{a je uspela da se materijalizuje u neobi~nom videozapisu na
VHS kaseti, u poku{aju da ispri~a svoju stra{nu pri~u i kazni krivce. Nalik predanju o
nekr{tencu, ona nije bila prihva}ena na ovom svetu; ubijena na zverski na~in, ona ne
nalazi uto~i{te ni na onom svetu, zbog ~ega se stalno vra}a, poku{avaju}i da se osveti.
Iako na kraju filma Rej~el i Noa pronalaze njeno telo koje }e zatim sahraniti na
propisan na~in, njena du{a nastavlja da luta, poku{avaju}i da ljude pou~i svojim
primerom. Naàlost, Noa kao da nije shvatio poentu. Slepi za crteè putem kojih im nji-
hov sin poru~uje mnogo toga, pre svega materijalizuju}i svoju èlju da svi ìve zajedno,
kao prava porodica, a nakon uspe{no zavr{ene avanture (Rej~el je definitivno
spa{ena), oni se jo{ jednom rastaju odlaze svojim ku}ama. Ube|en da je uspeo da re{i
puzzle, Noa }e ostati potpuno nespreman za susret sa onos-
tranim, demonizovanom Samarom koja izlazi njegovog tele-
vizora, ubijaju}i ga pogledom. Klasi~na fantazija deteta koje
je odba~eno i li{eno ljubavi oca, a koje povre|eno ma{ta o
tome da tog oca vi{e nema. Kazna koju nijedno dete nije
kadro da realizuje u realnosti.
Vesna Madòski THE RING ISPIT MU[KE ZRELOSTI ILI HOROR OKO VRATA 207
4 Nakon prvih kadrova, shvatamo da je
Keti do{la u dodir sa ukletom
videokasetom nedelju dana pre toga,
tokom vikenda koji je tajno provela sa
svojim de~kom i jo{ jednim parom tine-
jdèra, u brvnari, daleko od grada. Ona
}e pasti kao prva `rtva videokasete,
a Beki }e zavr{iti u ludnici.
Zanimljiv detalj predstavlja ~injenica da mala Samara nije sahranjena na
propisan na~in. Ona je ba~ena u bunar za koji se moè re}i da funkcioni{e kao
dìnovska WC {olja, po{to svi znamo kako se osloba|amo suvi{nih otpadnih materi-
ja. Drugim re~ima, Domen u kojem nestaju fekalije kad speremo klozetsku {olju
zapravo je jedna od metafora za uàsavaju}euzvi{enu Onostranost praiskonskog, pre-
ontolo{kog Haosa u kojem sve i{~ezava. Iako racionalno znamo {ta se de{ava s fekalija-
ma, imaginarna misterija i dalje ostaje govno i dalje ostaje vi{ak koji se ne uklapa u
na{u svakodnevnu realnost
5
. Ono {to nedostaje ovoj dìnovskoj WC {olji jeste ru~ica
koja }e pokrenuti vodu koja treba da odnese izmet dalje, u okean. Samara ostaje zau-
vek zarobljena u pukotini izme|u ovostranog i onostranog, vi{ak koji se nikada
ne}e uklopiti u realnost ìvota svojih roditelja. Prisiljena da sama uni{ti svoj objet
petit a, Ana Morgan gubi svoj koordinatni sistem i jedini izlaz pronalazi u samoubistvu.
Ri~ard Morgan }e trideset godina ìveti u uverenju da nikada nije ni imao svoje dete, ali
}e presuditi sam sebi nakon suo~avanja sa istinom o monstruoznosti postupka na koji
je, pretpostavljamo, prisilio svoju supugu.
Film nudi razre{enje u ~injenici da je Rej~el kopirala sopstveni primerak kasete i
podelila ovu stra{nu pri~u sa jo{ nekim, dok Noa to nije u~inio. Me|utim, ovim putem,
lanac nesre}e nastavlja da se {iri, niko vi{e nije bezbedan, a poenta pri~e da su Rej~el i
Noa jedino zajedni~kim snagama mogli da se izbore za ìvot svog deteta ostaje nejas-
na. Zlo koje su nove tehnologije donele, sa potpunim otu|enjem ~oveka direktno su
uticale na promene u savremenoj porodici tj. dovele do njenog potpunog razbijanja
i njene, prividne, suvi{nosti. Ipak, deca su izgleda jedine `rtve koje su potpuno svesne
degenerativnih posledica koje ove promene imaju na njihov razvoj u celovite li~nosti,
ali ne uspevaju to da saop{te svojim roditeljima jezikom koji }e oni umeti da razumeju.
Misteriozna videokaseta nije stra{na sama po sebi, stra{na je pri~a koju ona poku{ava
da ispri~a.
Klju~ za ovakvo ~itanje filma krije se u samom njegovom naslovu the ring.
Iako nas, sa nekoliko zna~enja re~i ring (eng. prsten, krug, zvonjava zvona)
6
, na prih-
vatanje prvog zna~enja kao ispravnog navodi glavni headline filma: Before you die,
you will see the ring Pre nego {to umre{, VIDE]E[ prsten. Prsten je oduvek imao
funkciju da obiljeì vezu, da priveè; znak saveza, zavjeta, zajednice i zajedni~ke sud-
bine
7
. U na{em simboli~kom univerzumu, on predstavlja svetu tajnu braka. Jedini
koji }e tokom filma videti prsten pre nego {to umru jesu Noa i mlada Keti. U ~emu je,
onda, njihov problem? Na samom po~etku filma, upoznati smo sa ~injenicom da je
Keti odgledala snimak zajedno sa svojim de~kom i njihovo dvoje prijatelja, kada su u
tajnosti proveli vikend u brvnari van grada, i gde su radili ono. Nakon sedam dana,
svo ~etvoro umire u istom trenutku. Noin problem je druga~ije prirode on sam priz-
naje da je nezreo. Tu ~injenicu prvi put saznajemo od Rej~el kada ona, u kra}em
monologu, izgovori slede}e: Ovo je deo
kada te ja vidim kako zabu{ava{, ni{ta ne
zavr{ava{ do kraja. Onda ti kaè{ da sam
ja ku~ka koja treba da se izduva malo.
Onda ja izludim, i sva popizdim, udaraju}i
samu sebe misle}i da si ti taj koji bi mogao
5 Slavoj @ièk, Kokakola kao objet petit a, iz: Manje ljubavi
vi{e mr`nje, Beogradski krug, Beograd 2001, str. 2829.
6 Morton Benson, Engleskosrpskohrvatski re~nik, Prosveta,
Beograd 1988, str. 534.
7 Jean Chevalier, Alain Gheerbrant, Rje~nik simbola, Nakladni
zavod Matice Hrvatske, Zagreb 1983, str. 537.
da odraste{!. Dakle, svet u kome se oni nalaze samo na prvi pogled dozvoljva pred-
bra~ne intimne odnose i vanbra~no potomstvo. Sve to dozvoljeno je samo pod okri-
ljem prstenomkrunisaneveze, sve ostalo bi}e strogo sankcionisano, usmr}ivanjem
vinovnika. Preìve}e samo oni koji su shvatili da se nezrelost skupo pla}a.
PRIÂ IZ DALEKOG JAPANA
Karakondùla je ru`no, }elavo stvorenje sa o~ima poput
tanjira; ima duga~ke ruke nasa|ene na mali trup, i kratke
noge sa velikim maljavim stopalima. Muva se no}u oko
ku}e i vreba neposlu{nu decu, pogotovo onu koja no}u
istr~avaju na vrata. Obi~no se karakondùla sakrije iznad
dovratka i ~im se dete pojavi, ska~e mu za vrat, udara ga
stopalom i zatim odvla~i u jazbinu da ga pojede.
8
Iako sami autori holivudske verzije filma The Ring sa ponosom isti~u da je ra|en prema
japanskom originalu, ova dva filma znatno se razlikuju, ne samo kontekstualno, ve}
i strukturno. U japanskoj pri~i nedostaje insis-
tiranje na paranoi~nom strahu od novih
8 Videti: www.nasasrbija.co.yu/kafana/t_sto5_3.htm#BM29
G
o
r
e

V
e
r
b
i
n
s
k
i
,

T
h
e

R
i
n
g
,

2
0
0
2
medija i upotrebe novih tehnologija.
Umesto pri~e o problemima koje u porodi-
ci stvaraju njeni akteri (tj. nezreli o~evi),
akcenat je na posledicama koje porodica
trpi usled strogih normi konzervativnog
japanskog dru{tva. Dakle, glavna junaki-
nja je u ovom slu~aju razvedena TV nov-
inarka Reiko, koja sama podiè sina Joi}ija.
Nakon odgledane uklete videokasete,
pozva}e svog biv{eg muà Rjui|ija u
pomo}, univerzitetskog profesora koji je
znatno grublji i zatvoreniji od svog
ameri~kog pandana. Osim {to ovde
nedostaju brojni (reklo bi se, suvi{ni)
detalji koji }e ameri~ka verzija doneti, veli-
ka razlika krije se i u pri~i o drugoj porodici, porodici iz pro{losti. Umesto Ane i Ri~arda
Morgana, pastoralnih uzgajiva~a konja i usvojenog deteta, ovde se upoznajemo sa dok-
torom Ikurom i nesre}nom [izuko sa ekstrasenzornim mo}ima. Njih dvoje dobi}e
k}er Sadako, ali se bra~na zajednica ne}e ostvariti po{to je doktor ve} bio oènjen i ve}
zasnovao svoju porodicu. Sadako je polako rasla ispoljavaju}i sve jasnije paranor-
malne sposobnosti, nasle|ene od svoje majke mogla je da ubije mislima. Nakon
samoubistva tu`ne [izuko, koja je sko~ila u uzavreli vulkan, doktor Ikura odvodi Sadako
do bunara i ubija je. Nastavak je sli~an onome u ameri~koj pri~i njena du{a je i
dalje tu, luta nepoznatim tunelima ovog sveta, materijalizuju}i se u vidu ukletog snim-
ka na VHS kaseti, nastavljaju}i da ubija ljude koji su je odbacili. Nakon pronalaènja
njenog kostura u bunaru i definitivnog spasenja novinarke Reiko, njen biv{i mu` se, sa
znatno manje ne`nosti, opra{ta od nje i sina i odlazi svojoj asistentkinji. Sutradan, on
}e biti taj koji }e se iznenaditi Sadakinom materijalizacijom iz TVa, kada }e ga ona ubiti
pogledom. Reiko i Joi}i kopiraju kasetu i krug se nastavlja.
U ovoj varijanti pri~e, mnogo se
vi{e insistira na motivu prekr{ioca
zakona pri~i o ~etvoro mladih ljudi koji
su pali kao prve `rtve videokasete, a koji
su upra`njavali predbra~ne seksualne
odnose. Tako|e, ovde }emo ~uti i pri~u o
vilenjaku iz mora koji neposlu{nu decu
odnosi sa sobom. Jasnije obja{njenje
svega {to se desilo nalazimo u nastavcima
filma Ringu 0 (Ro|enje) i Ringu 2. Prvi od
njih, Ringu 0, vra}a nas trideset godina
unazad, u trenutak kada je Sadako jo{
uvek bila ìva, u jeku pubertetskih godina.
Su{tina problema leì u ~injenici da ona
nije bila sigurna ko je zapravo bio njen
Hideo Nakata, Ringu, 1988
otac, a ~injenica da je sve vi{e li~ila na svog pravog oca zapravo je i ubila njenu majku.
Zbog svega toga, ona se rascepila na dve li~nosti, a razvoj jedne od njih doktor Ikura
uspevao je da kontroli{e lekovima. Ipak, ona se povremeno budila i uni{tavala svet
oko sebe. Ringu 2 po~inje tamo gde je prvi film stao u mrtva~nici u kojoj se nalazi kos-
tur Sadako. Ovaj deo je zapravo pri~a o borbi malog Rjui}ija sa svojim problemom
prihvatanjem ~injenice da mora da odraste bez oca, usput }e izgubiti i majku, a do
razre{enja dolazi uz pomo} tatine asistentkinje koja je i bila kriva za sve. Ovaj film
nas upoznaje i sa praksom ~edomorstva na japanski na~in [izuko se sama porodi-
la u pe}ini, kraj Reke `rtvovanih (gde je neèljena [ènska] novoro|en~ad ostavljana da
ih odnese plima), do{la je ku}i obja{njavaju}i da je dete predala moru, ali se sutradan
predomislila i vratila po malu Sadako. Iako je postao svet HIFI tehnologije, otkrivamo
da je Japan i dalje prili~no krut kada je re~ o vanbra~noj deci i samohranim majkama.
Devedesetih godina XX veka vo|ena je prili~no jaka kampanja o dono{enju novih
zakona koji }e vanbra~noj deci obezbediti ista prava koja uìvaju normalna, ~ime bi
im se iz li~ne karte izbrisala odrednica vanbra~no dete
9
. Pre trideset godina to je bilo
nemogu}e, èna je imala dva izbora ~edomorstvo ili samoubistvo uz rizik da bude
progla{ena ludom i ve{ticom. Danas, mo`da, Reiko smatraju manje vrednom i
9 Godine 1993. dràvni savet samo je savetovao vladi da uti~e na eliminaciju diskriminacije dece ro|ene u vanbra~nim
vezama. Vi{e o tome videti: http://village.infoweb.ne.jp/jclu/katsudou/counter/report/1998/article/26/a.html
nepodobnom da se bavi va`nim i velikim temama kao novinarka, ali joj je bar
zagarantovan malo {iri prostor za preìvljavanje. Mali Rjui}i jeste ostavljeno dete, ali
sre}om nije vanbra~no. Film Ringu 2 zavr{ava kadrovima mladog novinara koji je jednu
devojku ubedio da mu donese ukletu videokasetu. Jedini uslov bio je da je obavezno i
pogleda, jer }e, u suprotnom, ona umreti. On je sve vreme laè, govore}i da je ve}
pogledao kasetu, te ona na kraju umire. Njegov kraj vidimo u ludnici, pra}en jezivim
smehom devojke ~ije je poverenje izigrao a koja sada dolazi po svoje. Karakondùla
uvek dolazi po neposlu{nu decu.
AMERIKA VS. JAPAN
We are transformed into representations. We are trans-
formed into what we see on TV, and it becomes real.
Paul McCarthy, American performance artist
Film Ringu je snimljen po~etkom 1998. godine kada je postigao nezapam}en uspeh u
japanskoj kulturi. Me|utim, Amerika je do ovog filma mogla da do|e jedino preko
piratskih videokaseta koje su ~itavoj pri~i dodavale egzoti~an za~in Drugog, dalekog i
zabranjenog. Ili, kako je sam reìser, Gor Verbinski, rekao: Prvi put original filma Ringu
gledao sam na VHS kaseti koja je sigurno bila sedam generacija stara. Stvarno je bila
lo{eg kvaliteta, ali je to dodalo neku mistiku, posebno kada sam shvatio da je to film o
videokaseti. Ima ne{to u toj slici o, na prvi pogled, bezopasnoj videotraci, koja samo
stoji tamo negde, bez ikakve oznake. Ukoliko ste upoznati sa mitom, ovaj objekt postaje
istovremeno zastra{uju}i i op~injuju}i
10
. Istog popodneva kada su ga odgledali, produ-
centi su otkupili filmska prava i odlu~ili da snime svoju verziju. U ovoj ~injenici krije se
mnogo toga. O~igledno je da se, iz perspektive Holivuda, i najgledaniji japanski film
doìvljava kao off film, kao ~isti underground, koji sofisticirana ameri~ka publika ne}e
mo}i da razume te je neophodno da ova zanimljiva pri~a bude prevedena. Naàlost,
ve}ina te publike ne bi se, ni na koji na~in, zainteresovala, niti pokrenula da pogleda
tamo neki japanski horor. Ili je ovo samo jasna ilustracija ~injenice koju je Slavoj @ièk
ve} nagovestio u osvrtu na holivudski film Rising Suns: Film Rising Suns nedvomisleno
name}e ~injenicu da postoji neka japanska zavera o preuzimanju i otkupljivanju
Holivuda. Ideja je da ne samo da oni èle na{e fabrike, na{u zemlju, oni ~ak èle na{e
snove
11
. Dakle, ne sme se dozvoliti Japanu da preuzme primat na polju projekcije na{ih
snova, strahova, fantazija, zna se da to polje pripada neprikosnovenom Holivudu.
Ameri~ki mediji puni su priloga o Japancima koji previ{e rade i pritom uìvaju u tome,
strategija koja je na evropskom kontinentu ve} isprobana na jednoj drugoj zajednici
Jevrejima. Holivud ne samo da je napravio bolji i lep{i film od japanskog, nego je u~inio
da on izgleda starije i originalnije od samog originala. Nostalgi~na pri~a o vremenu pre
pojave televizora i ostalih soko}ala donela nam je samo jedno zapaànje da danas
mo`da zaista sve porodice li~e jedna na drugu, ali
izgleda da nema nijedne sre}ne. Deca to najbolje
znaju, potrebno je samo pa`ljivo ih saslu{ati.
10 www.ring-themovie.com/notes2.html
11 Geert Lovink, A Conversation with Slavoj @ièk,
www.ctheory.com/a37-society_fan.html.
U atmosferi dodele Oskara (2000), na kraju burne dekade 90ih, film Ameri~ka lepota (The
American Beuty) do~ekan je sa simptomati~no puno nagrada. Najzad, i onom
najpresti`nijom, za najbolji film. Intrigantno, s obzirom na nezavisnoprodukcijske i sub-
verzivnoestetske pretenzije ovog filma. Film je, naime, zadobio bezuslovnu afirmaciju,
kako Akademije tako i publike. Definisan u rasponu od zabavnog filma, koji otelovljuje
odre|ene aspekte socijalne kritike do andergraund filma, Ameri~ka lepota se ne bi
ni~im posebno isticala da je, kojim slu~ajem, bila snimljena 70ih, onda kada je svetska
kinematografija bila preplavljena drskim fenomenima poput The Mother and the Whore
i Last Tango in Paris. Ima li, dakle, i~eg radikalnog i revolucionarnog u vezi sa ovim filmom
i za{to je njegov uspeh tako previ{e o~igledan? Tako|e bi se moglo postaviti i pitanje: da
li je puka slu~ajnost {to Ameri~ka lepota izgleda kao odmetni~ki film koji, u stvari, to nije?
PROBIJANJE RUPA NA AMERI^KOM SNU
Probjanje rupa na ameri~kom snu bio je glavni trgovniski artikl ameri~kog filma 70ih.
Neko bi rekao da se radi o dobrom starom marketin{kom stavu da je i antireklama
reklama. Bilo kako bilo, ma koliko zvu~ala jednostavna i sasvim logi~na podela na kon-
vencionalni i andergraund film, na autore komercijalnih a, s druge strane, duboko sub-
verzivnih (samim tim ne previ{e podobnih visoko profitnih) filmova treba se zapitati
jesu li ti odnosi zaista tako jednostavni. U svakom slu~aju, ~injenica je da su
odmetni~ki filmovi sedamdesetih prokr~ili put mnogim kasnijim subverzivnim i
manje subverzivnim produktima, upravo time {to su postali trgovinski artikl, trend,
traèna roba na trì{tu jedne ve} svimisva~im zasi}ene publike.
Tokom 80ih i 90ih, situacija se nije su{tinski menjala. Pored blokbastera i
drugih sigurnijih finansijskih projekata koji uvek pronalaze svoj dobro~uvani prostor,
Holivud kao da je oformio mesto za buntovnike. Zato je tako te{ko govoriti o auten-
ti~noj subverzivnosti na filmu. Jer, subverzivno se nekada nalazilo svuda, i naj~e{}e, u
filmskoj industriji, dakle u samom sistemu.
Ana Jankovi}
AMERI^KA LEPOTA
ILI
AMERI^KO PITANJE
S druge strane, talas nezavisnih autora koji su po definiciji subverzivni spram
vladaju}e ideologije Holivuda, stopio se neprimetno sa, naizgled jedino prihvatljivom,
konvencionalnom holivudskom produkcijom. Nezavisni film tako postaje etablirni deo
celine, kako bi ameri~ki san ipak bio mogu}. Ako se moè, to jest, sme praviti rupa na
ameri~kom snu, a Akademija to afirmi{e u esteskom i svakom drugom smislu, to zna~i
da za ameri~ki san ipak ima nade. Na taj na~in, jo{ jednom, ideologija biva zadovolje-
na, a to je ono najva`nije.
Ideja subvezivnog je u jakom udarcu, te{koj provokaciji, ona je, po definiciji,
suprotna od bilo kakve korektnosti. S druge strane, retki su filmovi nezavisnih autora
koji devedesetih poseduju potencijal da {okiraju i isprazne bioskopske sale u Americi,
da budu okarakterisani kao neprihvatljivi. Onda se, s pravom, postavlja pitanje: kako
je paradigma subverzivnog i dru{tvenokriti~kog filma Ameri~ka lepota dobio oskara
za najbolji film? Tako|e, kako je ovaj film postigao takav komercijani uspeh?
Nakon Dejvida Lin~a koji je, svojom istan~anim i jedinstvenim senzibilitetom,
postao subverzivan na neponovljiv na~in, pojavila se tek nekolicina autora vredna
L
a
r
r
y

F
i
n
k
,

P
r
o
s
p
e
r
i
t
e
t
,

M
O
M
A
,

N
j
u
j
o
r
k
,

1
9
7
7
pa`nje. Jedan od autora koji je uspevao da, u novom veku filma, isprazni salu jeste
svakako Lari Klark, ~iji je film Ken Park, iako naizgled regularna ameri~ka sociodrama,
izazvao pravi skandal u Americi. Autori 90ih, poput Larija Klarka i Gas Van Senta,
ponovo skre}u pa`nju na jedan vredan ànr, koji je ve} po~eo da biva neupotrebljiv... On
je sasvim prepoznatljiv, pa samim tim, na prvi pogled ~esto prihvatljiv za publiku: u
pitanju je sociodrama. Ovaj ànr se koristi jednim aspektom mitologije ameri~kog
sna o savr{enoj ameri~koj porodici, vizualizovanoj u ikonografiji savr{enog predgra|a
(uredno pod{i{ane ograde oko idili~ne ku}e). Nakon novih formi u Novom Holivudu
koje su, od 70ih, preuzimale ànrovske oblike i poigravale se njima sa izvesnom ironi-
jom, u~itanom po principu za~udnosti, ironijom koja bi bila u stanju da podrije mrtvi-
lo Amerike, sti~e se ose}aj da se subverzivno na filmu, barem u ovom ànru, vra}a
pukom relizmu i svoj diskurs zasniva na tematskom planu.
FENOMEN AMERI^KE REALNOSTI
S druge strane, sociodrama kao da je bila istinski nu`na; {tavi{e, ona je postala
neprikosnoveni trend. Za{to se to dogodilo? Da li je u pitanju puki nedostatak ideja
zasi}enih autora, ili je pak re~ o mnogo sloènijem pitanju? Ma koliko, na prvi pogled,
izgledalo da je u pitanju ànr primenljiv samo na pozori{te, da je nefilmi~ni narativ
nezahvalan za subverzivno i svaku iole dobru kritiku na filmu (da, budu}i da je film u
pitanju, ne moèmo ~ak ni govoriti o ànru a da se, suvi{e trivijalno, ne pribliìmo real-
nosti) barem kada su u pitanju 90te i narativ o sre}noj porodici iza uredno pod{i{ane
ograde, to naj~e{}e nije slu~aj. Razlog leì u specifi~nom problemu razumevanja same
realnosti u Americi, o kojoj je naj~e{}e u ovim filmovma i re~. Jer, odnos ~oveka, pa
samim tim i filma, spram ameri~ke realnosti je specifi~an kao {to je i sama ameri~ka
realnost specifi~na.
Dejvid Lin~, ~ija je estetika beàla od realnog na filmu, potvrdio je svojim fil-
mom Straight Story da je mogu}e poigravati se sa slikom realnosti. Filmovi Larija
Klarka (Kids, Ken Park) ili Gas Van Senta (Dobri Vil Hanting i Upoznati Forestera, Fargo..)
to tako|e potvr|uju. Mogu}e je snimiti film o naizgled socialnoj problematici koja bara-
ta realno{}u prvog stepena, a da film u sebi nosi za~udni odmak od onoga {to izgleda
kao realnost, te se njenom formom poigrava kao formom bilo kog ànra koji anticipira
odre|eni poznati ameri~ki mit. Tako, najdirektnije, ovakva sociodrama ru{i mit o
ameri~kom snu i prisiljava publiku da, s mukom u stomaku i gnevom u du{i, uùrbano
napusti bioskop. To nije, dakle, stvarnost koju ona veruje da ìvi, iako to jeste ta
stvarnost na neki ~udan, druga~iji, za~udan na~in. Na~in koji provocira. Ovi filmovi
naj~e{}e se koriste barem delimi~no obaveznom prepoznatljivom ikonografijom
idli~nog predgra|a koja postaje njihov za{titni znak.
Problem ameri~ke realnosti je u ovim filmovima tretiran kao dobro skrojen
proizvod, precizno reìran projekat savr{ene scenografije, u ovom slu~aju savr{ene
provincije, provincije koja se vezuje za bezuslovno savr{enstvo. A naravno, po{to smo
prihvatili ideju proizvedene realnosti, negde iza podrazumeva se barem ono {to je
ostalo od prvostepene realnosti. U tom jazu, u malim gre{kama vidljivog, {umovima
ikonografije koja je postala stvarnost koja je postala savr{ena, traì se putokaz ka
Ana Jankovi} AMERI^KA LEPOTA ILI AMERI^KO PITANJE 215
vra}anju izgubljenih vrednosti. Ovakvo dovo|enje ameri~ke realnosti u pitanje, kao
dobrog ili pak lo{e reìranog filma, u skupocenoj scenografiji koji podrazumeva i pre-
cizni miznascen neverovatnih detalja (od toga {ta u svakom trenutku treba da se misli
i ose}a, do najsitnijih pokreta i gestova, kako prema predmetima tako i prema ljudima
od po~etka do kraja ljudskih ìvota) anticipira}e, kona~no i na tematskom planu, film
Trumanov [ou Pitera Vira.
Dakle, sociodrama koja po prirodi stvari treba da je vezana za klasi~an realizam
te realisti~ki postupak, u slu~aju ameri~ke relnosti dobija visoko stilizovano zna~enje, i
moè da bude problematizovana na mnogo na~ina. Tako ovaj ànr, svojim ironijskim i
svakim drugim odmakom, nosi specifi~nu metadimenziju: on je skoro meta ànr,
duplo udaljen od relanosti, poput filmaofilmu. Retrospektivno, Trumanov [ou kao da
je bio poslednja karika u dugom nizu filmova koji su omogu}ili da Ameri~ka lepota tri-
jumfuje u ime svih i za sve.
FENOMEN U FENOMENU
Dakle, iz svih gore navedenih razloga, Ameri~ka lepota, ali i mnogi filmovi koji su
prokr~ili put ovom projektu sociodrame, moè se odrediti na bilo koji na~in samo ne
kao realisti~no ostvarenje. I upravo na ovom mestu mi ~itamo novu mogu}nost za sub-
verziju, naime, {ansu da se film poigra sa samim problemom ameri~ke realnosti. Tu, u
toj pukotini otpo~inje {um, izvesno kafkijansko uzrujavanje publike koje kao da nam
izmi~e tlo pod nogama. Ako reditelj ostane dosledan ovoj dijalektici i ne upusti se u pre-
rano tuma~enje, ta igra nosi potencijal da svaku malu pri~u o porodici u predgra|u lako
pretvori u mrak iz kutije Dejvida Lin~a.
S druge strane, Ameri~ka lepota je komercijani poduhvat. Njime se svesno tri-
jumfuje na kraju dekade. Pravljen kao film koji }e pokupiti slavu, koji }e mudro poenti-
rati oskarom, on preuzima sve vrednosti filmova koji su u~estvovali u stvaranju trenda
subverzivne sociodrame. Ameri~ka lepota tako postaje za{titni znak i pravi rupu u
ameri~kom snu upravo time {to postaje komercijalan i prepoznatljiv artikl.
USPEH FILMA
Dobro preuzeti obrasci uspeha u filmu Ameri~ka lepota postavljeni su na ~itljiv i lak
na~in kako bi film postigao potpuni uspeh kod publike. Ovaj film postaje jasan diskurs,
skoro recept, kako ne treba i kako treba da se proìvi ovaj ìvot, ~ime dostiè lako}u i
postaje svima pristupa~an. Ni po ~emu subverzivniji niti originalniji od svojih predhod-
nika, on odnosi slavu. Rediteljeva pozori{na tradicija koja se fokusira samo na karak-
tere, ba{ kao u pozori{tu, sa lako}om se obra}a publici dok, preko dramskiduboko
razvijenih karaktera, publika ose}a kako je inicirna u veliku tajnu. Ose}a se
posve}ena. A tako|e i vrlo samokrti~na, jer je u ovoj groteski ona sposobna da se, sa
izvesnom vedrinom i olak{anjem, nosi sa tim mu~nim problemom i poistoveti sa
nekim ili pak svim junacima. To su razlozi koji Ameri~koj lepoti donose uspeh, i, {to je
jo{ va`nije, omogu}uju da postane paradigma gore pomenutog fenomena te, samim
tim, dovoljno pogodan film za osakra. Jasno je da je Akademija mogla da nagradi i
nekog od pomenutih nezavisnih autora, ali to bi zna~ilo isto {to i dati legitimitet
svemu {to taj reditelj prestavlja na kraju dekade koja je bila burna po mnogo ~emu.
Takav ~in dao bi toj drugoj ideologiji previ{e zna~aja. Ovako, estetski gledano, savest
ostaje mirna, to jest, Ameri~ka lepota ostaje {kolski primer koji sadrì u sebi karakteris-
tike tog specifi~nog fenomena 90ih, a da je pritom i ideologija zadovoljena. Kona~no,
oskara moè dobiti samo jedan filmski debi, onaj koji je dovoljno korektan da
reprezentuje. Ameri~ka lepota }e tako ostati za{titni znak subverzivnog nezavisnog
filma, sociodrame sa svim potrebnim aspektima dru{tvene kritike, bez obzira koliko se
to, samo po sebi, ~inilo problemati~nim...
Ali vratimo se tome {ta je sve ovaj film preuzeo od svojih predhodnika?
L
a
r
r
y

F
i
n
k
,

C
o
r
c
o
r
a
n

g
a
l
e
r
i
j
a

u
m
e
t
n
i
s
t
i
,

V
a
{
i
n
g
t
o
n
,

1
9
7
5
NARATIV O DVE SMRTI
Jedna od va`nih estetskih karakteristika ovog jeste narativ o dve smrti (Odavno mrtav,
Deùrni krivci, Titanik, Alien3, Uli~ni psi, Hotel izgubljenih du{a, Divlji u srcu, Strejt pri~a
i mnogi drugi...). Narativ o dvostrukoj smrti: jednoj duhovnoj i drugoj koja ~esto dolazi
mnogo kasnije, ~esto funkcioni{e na slede}i na~in: izme|u te dve smrti, likovi poput
zombija tumaraju kroz sopstveno problemati~no postojanje, odbrojavaju}i svoje
poslednje dane. Ponekad je istinski te{ko odrediti {ta je vi{e tragi~no: kada junaci jesu
ili kada nisu toga svesni (rigidniji psiholozi bi rekli da oni ne èle da postanu toga
svesni).
ESTETIKA I ETIKA SMRTI
Jo{ jedna od subverzivnih odlika ovog trenda, koju ovaj film preuzima od svojih uzora,
jeste estetika smrti. Film poku{ava da na~ini {um, smetnju, na idili~nom prizoru mito-
logizirane slike stvarnosti tj, realnosti ili preciznije ameri~ke realnosti uz pomo}
smrti. Samim tim, ovaj diskurs stavlja u prvi plan i pitanje lepote koja je oduvek
Garry Winogrand, Otvaranje, MOMA, 1970
spajala vizuelno i eti~ko. Kada je pak ameri~ka lepota u pitanju, ona postaje dvosmis-
lena. Postoji lepota koja se proizvodi, koja jeste ameri~ka realnost jer ameri~ka
relanost jeste proizvod, i vezuje se za ìvot koji je ve~an, lep, nasmejan (dakle,
besmrtan!), te ono {to moè napraviti vizuelni i emotivni {um, upu}en gledaocima na
meta planu, postaje tek vizulena intevencija estetike smrti. Drugi smisao ameri~ke
lepote ~inilo bi sve ono {to ona u stvari nije; to je lepota koja bi se mogla na}i u
odsustvu ove proizvedene i koja pretpostavlja njenu suprotnost. Ve~iti osmeh sred-
njove~nog Amerikanca bez bora koji se tako nemilosrdno smeje hiperbelim zubima
(~iji je kredo ìve}u ve~no i biti ve~no sre}an!), moè se dovesti u pitanje jedino
pronalaènjem lepog, ve~nog i besmrtnog u prolaznosti svih stvari, tj. prolaznosti
materije... Dakle, kroz estetiku smrti insistira se na ideji o besmrtnosti koja ne leì u
zaustavljanju materije u jednom trenutku i zauvek, ve} upravo u njenom kretanju kroz
transformaciju. Smrt je ono {to omogu}uje pogled izvan ameri~ke lepote i ona nosi
izvesnu lepotuposebi. Lester ima priliku da uvidi ovu lepotu tek onda kada bude
mrtav. Ceo svoj ìvot video je u detaljima i drugim o~ima, obojen drugim bojama,
akcentovan druga~ije, ali tek sada kada je mrtav, to jest, u trentku transformacije
materije i svoje fizi~ke smrti , on postaje svestan te lepote.
Garry Winogrand, Bez naziva, iz serije Women are Beautiful, 1975
PROBLEM LEPOG KAO ETI^KO I ESTETI~KO PITANJE
U pukotinama u kojima se naslu}uje iluzionizam ameri~ke stvarnosti, kroz adoraciju
smrti problematizuje se i ono lepo. Lepo se, pored vizuelnog, ti~e i eti~kog. Lepo je ovde
u funkciji etike, ono je kd za eti~ko ~itanje filma tj. realnosti. Jer, postavlja se pitanje,
da li proizvedena lepota (proizveden osmeh, proizvedena sre}a) moè da nosi dobro?
Zato je fokalizator filma Dèjni, a ne Lester, niti bilo ko od ostalih likova i, kroz njenu
vizuru i njenim merilima, mi uspostavljamo eti~koesteti~ku normu. Ona se deklari{e
kao frikudru{tvufrikova kako bi naglasila svoje angaòvano nepripadanje. Ona
je svoja suprotnost, vizuelno i moralno. Kontrastirana je s An|elom (nosiocem vrednos-
ti proizvodne lepote), i sa svojim ocem, majkom, maj~inim ljubavnikom, i komplet-
nim okruènjem; poja~ana je likom Rikija, svog de~ka, koga mora da bira kao sebi
ravnog. Kamera predstavlja jo{ jedan kd za ~itanje onoga {to je dobro u odnosu na
ono {to nije. Zato, ameri~ku realnost gladamo kroz Rikijevu kameru da bi bolje
prozreli pukotine ka prvostepenoj realnosti, a sve u potrazi za lepotom.
Smrt, to jest transformacija materije protiv koje se bori ameri~ka realnost,
neka druga lepota koja anticipira smrt, postaje kd za ~itanje ~ega god bi trebalo da se
setimo iza proizvedene realnosti. Dèjni i Riki moraju da izgledaju skoro kao hoda-
ju}i le{evi, oni su deo estetskog problema. Sve vezano za vizuleno, za smrt, daje
putokaz ka lepom i dobrom. I na kraju, poruka postraje sasvim jasna. Dèjn, nosilac
estetike, to jest etike smrti, treba da nadvlada stari poredak ~iji su predstavnici njeni
roditelji, pre svih otac, onaj koji je je ìveo kao zombi izme|u svoje duhovne a zatim i
fizi~ke smrti, i to shvatio prekasno. Zato }e njegova fizi~ka smrt sti}i brè nego {to je
mislio. I kona~no, }e mo}i da ponovo, ili po prvi put, da vidi lepotu.
Iako je pred nama jedan sasvim jasan diskurs, reditelj i snimatelj idu tako daleko da
nam pokaù i samu lepotu kojoj treba, ili bi valjalo, da se divimo ukoliko ne èlimo da
zavr{imo kao nesre}na Kerol. Nije nam ~ak ni dopu{teno da je sami naslutimo po estet-
skom receptu srednjeg veka i zahtevima misti~nog. Lepota moè biti vidljiva samo
kamerom, te se sve pukotine u realnosti koje nas vode do lepote pronalaze iza kamere
koja kao da ima druga~ije i mudrije, ili barem o{trije, oko. Film odustaje od svake dijalek-
tike i prelazi na golo izlaganje, {to nije ni malo slu~ajno jer u takvoj strategiji leì veliki
komercijalni uspeh: ovakva postavka prihvatljiva je i ~itljiva {irokim masama nau~enim
da dobiju recept za egzistenciju i promi{ljanje. Tu je prilika da se vratimo na sam po~etak i
pri~u o subverzinom i subverzivnom, te za{to i kako je film Ameri~ka lepota dobio oskara.
Ameri~ka lepota postaje paradigma svega za {ta su se borile devedesete i mnogobrojni

autori koji naravno zasluùju oskara za trend koji su stvorili i pitanja koje su pokrenuli.
Ali naravno, stvari ~esto ispadnu druga~ije u svetu enterteinmenta. Neki bi rekli igrom
slu~aja, a drugi, ironijom slu~aja. Bilo kako bilo, oskar Ameri~koj lepoti nije oskar
Ameri~koj lepoti ve} priznanje rediteljima koji su istinski subverzivni i samosvesni
kriti~ari ameri~kog dru{tva, onima koji jo{ uvek mogu da isprovociraju nasvespre-
man Holivud, ma gde se ti reditelji nalazili...
L
ari Klark (Larry Clark) je i dandanas vi{e cenjen kao nezaobilazna figura
nezavisnog ameri~kog filma nego kao veliki sineast. Inspirator Gas Van
Senta (Gus Van Sant), filmski otac Harmoni Korina (Harmony Korine), Klark i
nakon pet snimljenih filmova ostaje autenti~an. Smerno posve}en filmu, on
za sobom tegobno vu~e slavnu pro{lost fotografa. Niè film za filmom sa neupadljivom
stra{}u, sada ve} daleko od po~etne medijske buke koja je pratila Klince (Kids). Malo je
ljudi imalo prilike da vidi njegov film Bully, dok je Teenage Caveman objavljen kri{om
na DVDu. Sve vreme, Klark tiho radi. Tema je samo jedna: klinci, njihova mlada tela i
njihova poèljna, iako problemati~na, bezbri`nost. On najpre trasira sopstvenu trajek-
toriju: Njujork (Klinci, 1995), Florida (Bully, 2001), siroma{no predgra|e (Ken Park, 2002).
Varira i kreativno me{a razli~ita starosna doba: prerano sazreli trinaestogodi{njaci u
Klincima, neobi~no detinjasti sedamdesetogodi{njaci u filmu Another Day in Paradise.
U drugom planu su uvek klinci, jedva desetogodi{njaci, a ve} mrtvi u apokalipti~noj
sve~anosti filma Klinci, ili pak, jedina sila otpora u filmu Bully. Eksperimenti{u}i sa
glumcima amaterima (svi u Klincima i Ken Parku) ili mladim zvezdama (Brad Renfro,
koji je istovremeno i producent filma Bully, zatim Vincent Kartheiser itd.), formiraju}i
sopstvene zvezde (Tiffany Limos), junakinju filmova Teenage Caveman i Ken Park),
Klark kao da èli da isproba sve mogu}e jedna~ine. Protagonisti njegovih filmova imaju
izme|u 9 i 18 godina, svi su klinci i treba ih voleti i {tititi. U francuskom jeziku, nema
odgovaraju}e re~i za kid. To nije ni dete (child), ni adolescent (teenager), ni mladi}
(young).
Jedno je sigurno, sa svojom studijom o klincima, Klark je objavio jedinstveno i
va`no istraìvanje o ameri~kom savremenom filmu.
TELA U KADRU
Prva slika je telo bolje re}i tel. Kamera blago prelazi preko delova tel kako bi okupi-
la klince, miluju}i im koù. U prvom planu Klinaca (Kids) vidimo dva tela u pro`diru}em
OD KLINACA
DO KEN PARKA,
RAZVOJNA STRAST JEDNOG REDITELJA
LARI KLARK,
TEENAGE MAN
Stefan Delorm
zagrljaju; u Ken Parku cunnilingus postaje prilika da se pokaè kako izglda telo obuzeto
uìvanjem. Ujutru, tela su isprepletana u opijenosti, jedno preko drugog, u zanosnom
neredu. Svet je prekriven koòm klinaca. Telo je permanentni spektakl, golotinja se pre-
liva, kao grudi u pretesnom Alinom grudnjaku (Bully). Svi su uvek goli ili barem
obnaènog torzoa, bez klasi~ne ikonografije (osim u filmu Teenage Caveman gde Klark
poku{ava da, ne ba{ ubedljivo, snimi razapeto telo). Klinaca je uvek vi{e (nikada nije
samo jedan), najmanje ih je dvoje, kako bi se me|usobno stopili (Another Day in
Paradise), sabrali u pleme (u doslovnom zna~enju Teenage Caveman). Plemenski skup
gotovo neminovno zavr{ava smr}u. U neo~ekivanom masakru jednog rolera (Klinci)
ili organizovanom ubistvu (Bully), klinci se nadvijaju nad `rtvom, kao jato ptica...
GLUPOST
U Klarkovim filmovima nema romantizma. To su dokumenti o gluposti: od Kaspera,
ljupkog duha iz Klinaca, nakostre{ene kose i podsme{ljive maske, slinavog Martija koji
se te{ko izraàva, pa do Donija, oli~enja tuposti i stalne opijenosti (Bully). Svi oni su
lakomisleni, rastrojeni, bez poleta, kao izop{teni iz tempa svakodnevice. Na po~etku
filma Bully, Ali poku{ava da igra, ali je to pre kora~anje nego igra, kao {to i Rozi i Bobi u
filmu Another Day in Paradise, kao dva majmun~eta, svojim neprestanim grimasama
tvore divnu i uveseljavaju}u karikaturu holivudskih prenemaganja. Kao {to je re~eno u
filmu Bully, svi su oni smokeheads, glave pune dima a pona{anje tih klinaca nije
isklju~ivo dendi i ne svodi se na feti{izovane pokrete. Treba se narugati tom
obe{enja{tvu, toj sme{noj gluposti, dirljivoj ali slepoj.
PAD
Sve do Ken Parka, koji po~inje smr}u i uzdiè se ka raju punom tajnih uìvanja, fil-
movi Klarka ostaju obuzeti slikom raja i pada. Klark traì potpunu slobodu za svoje
klince, ostavljaju}i ih bez doma i bez izbegli~kih veza (Teenage Caveman) ili ih prikazu-
je kao nomade (Klinci) u vrtu uìvanja koji se uve}ava sa svakim njihovim korakom.
Ipak, na kraju se ispostavlja da je taj raj tek mali autisti~ni oblak. Svaki film veoma
ozbiljno opisuje susret sa stvarno{}u, ~ak i kada klinci nisu vi{e sposobni da vide to sus-
retanje: na optuèni~koj klupi (Bully), oni pori~u u~e{}e u zlo~inu i po~inju da se
sva|aju. Ta savr{ena tela, malaksala i zavodljiva, neizbe`no tonu u jo{ ve}e klonu}e, u
san, u fatalnu deobu. Mrtva tela u Klarkovim filmovima traumati~ne su slike koje ne
izazivaju saàljenje: mrtva Rozi leì nepomi~no u nekom uglu kao ba~ena krpena lutka
(Another Day in Paradise), Dèni, silovana u snu, slomljena, tako|e li~i na sablasnu
lutku u belim soknama (Klinci). Uvek postoji taj neizbr`ni trenutak kada tako mnogo
veli~ano telo adolescenta biva odba~eno u sme}e. Tada, kao da svi oplakuju gubitak
an|ela. Na kraju Klinaca, katastrofa dolazi i u Njujork, svode}i ga na grad bezvoljnika i
bogalja; na kraju filma Bully, svi postaju halucinantni svedoci stvarne presude.
OPSTANAK
Struktura filma Teenage Caveman precizno upu}uje na dve utopije, i to kroz postupak
obrnut od onog u Rivetovoj (Rivette) Kalu|erici. Prvi deo: klinci su izloèni paklu verskog
i puritanskog kulta; drugi deo: u raju seksa i droge, streme ve~noj mladosti. Bezna|e
kojim se film zavr{ava predstavlja ironi~no ro|enje novog lidera, jedinog preìvelog,
onog koji se, razo~aran u sve, vra}a plemenu i objavljuje: Im taking the kids. Klarkov
film nije film onog koji kasni, njegov film je film preìvelog. Kao i kod mnogih drugih
(od Balthusa do Rineke Dijkstra), taj pogled u~itelja exklinca, zagledan je, sa empatijom
i autoritetom, u mlado telo. S druge strane, njegov projekat je koliko likovni toliko i
pedago{ki. Jedina poruka preìvelog je: ûvaj se. To upozorenje je naro~ito izraèno na
kraju filma Bully, kada Klark u sudnici, nemilosrdnim pogledom, {iba ubice koje ga zovu
u pomo}. Ne zavaravajmo se. Taj naro~iti pogled ne odaje nikakvog starog moralizato-
ra: on ne emituje samo presudu, ve} i àljenje.
Ba{ kao {to Bobi, pored beìvotnog Rozinog tela, neprestano ponavlja: don t die!,
Klark u svojim filmovima traì od klinaca da preìve. On ta ve} mrtva tela preklinje:
Nemojte da umrete!
Preveo s francuskog: Milorad Rikalo
Izvornik: Stphane Delorme, De Kids a Ken Park, leclosion dun cineast passionnant, Larry Clark,
teenage man, Cahier de Cinema, mart, 2003.
Stefan Delorm OD KLINACA DO KEN PARKA, RAZVOJNA STRAST JEDNOG REDITELJA... 223
Danas bih èleo da snimam filmove u garaì, izjavljuje Gas Van Sent, (Gus Van Sant),
u svom potkrovlju u Portlendu, u dugom razgovoru koji smo s njim nedavno vodili. Sa
filmovima Gerry (2002), predstavljenom na vi{e festivala (Sandens, Dovil, Lokarno) i
Elephant, koji je njegov poslednji dugometra`ni film, ovaj ameri~ki reditelj skre}e
pa`nju, pre svega, izuzetno homogenim blokovima (tri ili ~etiri filma u bloku). Njegov
opus anticipira sopstvenu budu}nost od samog po~etka i metodi~ki istraùje sve
na~ine izraàvanja i sve statuse savremenog ameri~kog autora (nezavisni reditelj,
zanatlija u studiju, savremeni umetnik).
Kao prvo, Gas Van Sent je nezavisni ameri~ki reditelj. Svaki termin ove sintagme
podrazumeva doslovno zna~enje. Reditelj, zato {to se prvi filmovi Van Senta upisuju u
genealogiju ameri~kog filma koja upu}uje na {ezdesete godine (Helman, Hoper),
nasle|uju}i la`ni sjaj bit kulture i sve prate}e mitologije hranjene evropskom filmofili-
jom (Pazolinijev uticaj u My Own Private Idaho). Nezavisan, jer izraàva èlju da stvara
izvan Studija, u {irokim horizontima narativne slobode. Amerikanac, zato {to su Mala
Noche (Mala Noche), Dragstor kauboj (Drugstore Cowboy), Moj privatni Ajdaho (My
Own Private Idaho), I kaubojke pla~u (Even Cowgirls Get the Blues) ameri~ki koncentrati
par excellence, road-movies sa akcentima folk-rocka, gde su pristupi psihodeli~nog
transa (halucinogene vizije u filmovima (Dragstor kauboj i Moj privatni Ajdaho)
artikulisani u svojevrstan hiperrealisti~ni portret ameri~kih minornih zajednica, otpad-
nika svih vrsta, besku}nik, narkoman, bludnik.
AUTOR
Tom osobenom, ultimativno otvorenom filmskom univerzumu, mogu se dodati
odre|ene tematske konstante: recipro~na ljubav kao centralni motiv njegovog prvog
filma Mala Noche, tu`ne crno-bele balade. Onaj koji èli, ostaje samo nemo}ni posma-
tra~ ne~ega ili nekoga {to nestaje bez obja{njenja. Tu tipsku situaciju pronalazimo u
ve}ini njegovih narednih filmova, po~ev od My Own Private Idaho. U svojim ranim
radovima, Gas Van Sent okuplja porodicu mladih glumaca-po~etnika (Keanu Reeves,
KAKO JE REDITELJ PRAVILNO
REFORMULISAO DEFINICIJU AUTORA
GAS VAN SENT:
NULTA POZICIJA
@an-Mark Lalan
River Phoenix, Heather Graham,
Uma Thurman, Matt Dillon) i
postaje reditelj jedne nove gen-
eracije, generacije X, po naslovu
bestselera Daglasa Kouplenda
(Douglas Copland).
My Own Private Idaho,
nagra|en u Veneciji, odi{e
posve}eno{}u novog autora i ost-
varenje je prvog metodi~kog pos-
tupka koji ovaj reditelj primenjuje.
Komercijalni krah i kritika
upu}ena filmu Even Cowgirls Get
the Blues, koji do autoparodije
isti~e sva stilisti~ka obele`ja nje-
govih prethodnih filmova,
anticipira skori kraj ove
stvarala~ke faze i odjekuje kao pro-
gramirani suicid reditelja ~iji pro-
jekt po~inje da se otu|uje od njega
samog.
ZANATLIJA
Dve godine nakon Even Cowgirls, Gas Van Sent se ponovo vra}a na scenu sa svojim
prvim studijskim filmom, jetkom i satiri~nom komedijom o medijima, i zvezdom u
usponu Nicole Kidman. To Die For (1995) je briljantna komedija, delotvorna na veoma
klasi~an na~in jer uspeva da defini{e jedan sasvim neobi~ni univerzum (vikenda{ka
ameri~ka srednja klasa), gde se tipi~ni Van Sentovi likovi pojavljuju samo na periferiji
(mlade delinkvente igraju Joaquin Phoenix i Casey Affleck). I pored uspeha filma, ne{to
od (fizi~kog, estetskog) integriteta ovog sineaste kao da je i{~ezlo u toj briljantnoj film-
skoj ve`bi. Zatim slede tri naredna filma iz Studija: Dobri Vil Hanting (Good Will
Hunnting, 1997), Psiho (Psycho, 1998) i U potrazi za Forsterom(Finding Forrester) (2001).
Sa filmovima Dobri Vil Hanting i U potrazi za Forsterom, Gas Van Sent pronalazi novu
ta~ku ravnoteè u svojoj promenljivoj karijeri.
Po drugi put, on apropriati{e pri~u o inicijaciji, izgra|enu po modelu Dru{tva
mrtvih pesnika (Dead Poets Society) i provla~i tanku liniju kroz ma{ineriju svojih pri~a;
ona podrazumeva suptilnu igru harmonije koja odjekuje i transformi{e programiranu
melodiju iznutra, da bi zatim nestala i tim ~inom utisnula potmulo depresivni tonalitet
pri~i. Dovoljan je samo jedan dugi kadar-sekvenca sa dva de~aka naslonjena na auto-
mobilsku haubu i nekoliko kadrova u praznom stanu, pa da mizanscen iskopa jedan
posve druga~iji film... Prelaze}i iz statusa kultnog reditelja u status zanatlije, u bezi-
menost studija, Gas Van Sent izokre}e prirodnu evoluciju ameri~kih autora i trgovinu
velikim potpisima i svesno zapo~inje pasioniranu igru skrivalice.
@an-Mark Lalan KAKO JE REDITELJ PRAVILNO REFORMULISAO DEFINICIJU AUTORA... 225
Gas van Sent, Gerry, 2002
Izme|u ta dva zanatska filma, u kontrasmeru, on snima Psiho, rimejk
Hi~kokokovog filma, film koji sti~e vrednost manifesta i predstavlja autoportret savre-
menog reditelja oli~enog u Normanu Bejtsu, kao i svojevrsno prevazilaènje manirizma
kroz mehani~ki rad podraàvanja. Od tog trenutka, njegov film po~inje da li~i na ~udan
poduhvat depersonalizacije, poku{aj da se likvidira sopstveni autorski potpis, da se
realizuje film nekog drugog, da se pokori zbiru pravila koja u potpunosti parali{u slo-
bodu umetni~kog izbora. Retrospektivno, ipak, njegovi studijski filmovi predstavljaju
neku vrstu zrenja, u kome se ponovo uspostavlja sveprisutni Autor. Taj na~in prisust-
va-u-odsustvu postaje se}anje koje opseda. U svakom kadru ovih filmova sadràna je
takva vrsta opsednutosti. Sam autor tu postaje fantom.
UMETNIK
Napu{taju}i Holivud i studija, fantom odabira novu originalnu koù i novu inkarnaci-
ju savremenog umetnika formaliste, udaljenog od li~nog univerzuma prvih filmova
i lako}e u narativnim kodovima, koja }e uglavnom karakterisati njegova naredna ost-
varenja. Nema drugog pristupa filmu Gerry osim bioskopskog. Mizanscen tu klizi u
neku vrstu osipanja, vode}i film ka zaslepljuju}em formalisti~kom uznesenju. Pustinja,
trajanje, ìva tela, sve vi{e neprepoznatljiva, formiraju samo jednu materiju. Skok ka
apstrakciji neznatno je, ali odlu~uju}e, optere}en neprekinutom sklono{}u ovog redite-
lja prema ljudskim figurama (ljudske figure su svedene na embrione osoba, dva de~aka
izgubljena u pustinji hodaju dva sata...) i starom bole}ivo{}u ka sentimentalnosti,
suzdrànoj ali uvek spremnoj da se razlije u nepovrat.
Iako vi{e narativan, Elephant nije ni{ta manje ~ist film. Van Sent se inspiri{e
masakrom u osnovnoj {koli Kolombine i zami{lja narativnu Rubikovu kocku gde vreme
kao da se uvija oko motiva masakra. Zanimljivim efektima oìvljavaju se uvek isti
momenti koje opaàju razli~ite osobe (klinci Larija Klarka) koje ne prestaju da se uza-
jamno prepli}u, pre nego {to sam masakr iznova ne uspostavi linearni tok vremena.
Virtuoznim mizanscenom, kao veliki klasi~ni solo interpretator, kome je pridodan i
zadivljuju}i kvalitet izraza, Elephant je, logi~no, Gas Van Sentu doneo izuzetne ocene
kritike. Mozda }emo àliti za njegovim holivudskim filmovima, konceptualnom
~vrstinom filma Gerry i emocijama u melodrami Dobri Vil Hanting. Ipak, sloì}emo se,
sva lepota umetnosti upravo i leì u metamorfozi.
Preveo s francuskog: Milorad Rikalo
Izvornik: Jean-Marc Lalanne, Comment le cineaste reformule regulierement la definition dun auteur,
Gus Van Sant: localisation zro, Cahier de Cinema, mart, 2003, str.52-53.
Gas van Sent, Elephant, 2003
U
shi}enje koje je izazvala pojava portabl video
opreme nosilo je u sebi, manje ili vi{e,
izraènu naivnost onovremenog tehnolo{kog
optimizma. Jedan od pokazatelja svojevrsnog
raskida sa takvom utopijskom sve{}u jeste reakcija aktuelne filmske i video scene u
svetu, scene koja se uzima za legitimnog sledbenika andergraund odgovora na
savremene tehnolo{ke prevrate. Odsustvo iluzije o mogu}nosti da }e trenutna pozicija
alternative takozvanoj mejnstrim ponudi posedovati iole prevratni~ku snagu rezulti-
ralo je njenim cini~nim poigravanjem sopstvenom ulogom (privremeno) marginalizo-
vanog: bilo kroz tvrdoglavo insistiranje na statusu quo, kada se ona konspirativno
povla~i u analogni doìvljaj, bilo poku{ajem da, svojom nezavisnom (od mejnstrim
industrije) distributivnom mreòm, opona{a globalne korporacijske modele, veselo
koriste}i upravo one mogu}nosti koje otvara digitalna tehnologija, a kojih se mejnstrim
distribucija najvi{e ~uva. Ova igra odvija se unutar kulturnog sistema i operi{e sa
nasle|enim kategorijama, a sami igra~i nisu skloni preteranom oslanjanju na njen sub-
verzivni domet. Ona pre li~i na nekakav edukativni ciklus ~iji totalni plan ostaje nepoz-
nat. Edukativnu ulogu te vrste na ovim prostorima imao je pokret LowFi Video (u da-
ljam tekstu LFV), te se osvrtom na njegovu istoriju i istoriju microcinema pokreta u
svetu (uz povremeno kori{}enje narativnih sredstava tendenciozne istoriografije) moè
pruìti, bar u odre|enoj meri, jasnija slika o trenutnoj taktici andergraund nasle|a u
ovom polju.
ISTORIJA LFV
g4-6. JUL 1997.
odràn Prvi srpski LFV sabor u Cinema Rexu, Beograd.
Ohrabruju}i odziv i autora i publike na Prvom LFV saboru ukazao je na potrebu da se taj
prvi poziv na otvorene projekcije kratkih filmova i video radova bez selekcije ogla{en
u vrlo ograni~enom broju medija (najposve}eniji medijski promoter bio je Igor Brakus
u emisiji Porodi~ni jutarnji vikend magazin samo ~etvrtkom, i sam jedan od prvih
autora) odredi kao po~etak jedne, na ovim prostorima, nove akcije. Ve} tada je
Aleksandra Sekuli}
LOW-FI VIDEO:
BILDUNGSROMAN
U
ustanovljena jedina konstanta u istoriji LFV revija: kola`na
slika sastavljena od komplementarnih ili kontrastnih video
i filmskih delova koji u nju stupaju kao zavr{ene celine, ali
tek u interakciji sa ostalim stvaraju LFV sabor (ve~e/revi-
ju/projekciju); on tada dobija posebno celove~ernje
zna~enje koje se konstitui{e na relaciji
publikaautoriorganizatorineposredni dru{tveni kon-
tekst i nosi neponovljivu performativnu vrednost. Takav
na~in insistiranja na va`nosti svih navedenih elemenata
nije, sam po sebi, nov (osvrnu}emo se na microcinema
fenomen u svetu), ali neosporne specifi~nosti LFV sabora
jesu: odsustvo selekcije, inspirativni medijski pretekst,
neo~ekivani feedback od, manje ili vi{e udaljenih, sredina
{irom zemlje. Grupe i autori poput Diskoklackalice iz
â~ka, K.LJ.U.N. iz Subotice, Happy Individuals iz
Poàrevca, Faye Dunnaway iz Novog Sada i mnogi drugi,
svojim u~e{}em i stalnim osveàvanjem mreè novim
~lanovima, od LFV uspevaju da naprave pokret. Inicijatori
projekta, Aleksandar Guba{ i Milo{ Kukuri} u tematu The
Resurrection of the Serbian Underground Film (~asopis
Striper, 1998), rezimiraju}i jednogodi{nju aktivnost u neko-
liko tekstova (od kojih nijedan ne pretenduje na manifest-
ni zna~aj jer su uglavnom deskriptivnog karaktera), LFV
tretiraju kao ànr u razvoju, ~ije je ime preuzeto iz tehni~ke
terminologije, kao opozit hifi (high fidelity, visoka vernost
reprodukcije), a ozna~ava neoptere}enost tehni~kim zahte-
vima profesionalne produkcije.
LowFi Video je najjednostavnije opisati kao
dobronamerni, neprofesionalni film ura|en
video tehnikom (naj~e{}e iz ekonomskih
razloga) kojem se, u poslednje vreme, okre}e
sve vi{e mladih i talentovanih ljudi i
po{tenih intelektualaca.
1
Dalje u tekstu, navode se zapaène osobine (opet, bez
pretenzija na normativnu snagu) lowfi radova:
pozori{nost, kao svesni nemar prema ubedljivosti ~itave
inscenacije, nekonvencionalnost (pomerenosti, kojima nije
mesto u mejnstrim kinematografiji, poput filmaujed-
nomkadru, {pica na neuobi~ajenim mestima, vitlanja
kamerom, snimanja igranog filma bez knjige snimanja),
Aleksandra Sekuli} LOW-FI VIDEO: BILDUNGSROMAN 229
1 Aleksandar Guba{: Za{to sija ova zvezda, The Resurrection of the
Serbian Underground Film, Striper Extreme Comics Magazine, 1998.
transponovanje iskustva iz globalne popkulture i kona~no humor (... tu spada i
autoironija, koja povremeno prerasta u katarzi~ni autoegzorcizam.
2
). U svojoj misiji
podrivanja elitizma u kinematografiji, LFV se otvoreno naslanja na jugoslovenski kinoa-
materizam 60ih i 70ih kao na poznatu vrstu samodelatnosti radnih ljudi, koja je
oblik revolucionarnih kretanja u kulturi i umetnosti () ukidanje klasne podele na
stvaraoce umetni~kih vrednosti i publiku koja pasivno konzumira kulturna dobra
3
.
g21-24. JUL 1998.
odràna prva Tre{ parada u Cinema Rexu, Beograd (a pre toga Tre{ Maraton, u
Muzeju jugoslovenske kinoteke, 27. juna)
Igra sa kontekstom i uspostavljeni trend nemara prema inscenaciji logi~no dovode
LFV do bavljenja fenomenom tre{a. Na Tre{ paradi i Tre{ reviji, rastu}oj lowfi pub-
lici pruèna je mogu}nost uìvanja u veseloj tre{ igri. Da bi izbegli svako zaletanje i
anatemisanje ovog uìvanja kao ne~eg eskapisti~kog, treba imati u vidu da je okreta-
nje lowfi videa prema tre{u analogno tada{njem (arheolo{kokolekcionarskom) okre-
tanju srpskih umetnika nepresu{nim ìvotodavnim pijacama u potrazi za materijal-
nim talogom kulture kojoj pripadaju:
Ne moè se re}i da tre{ film ignori{e stvarnost i da je eskapisti~ki orijen-
tisan. Svest o svetu koji nas okruùje itekako postoji, ali njemu se, gotovo
uvek, prilazi s le|a, i nekad spontano naivno, nekad namerno razobli~uju
njegove mane i nedostatke.
4
Treba imati u vidu da su namerni proma{aji, kao sve popularniji lowfi
podànr, upravo tom svojom pukotinom u konstruisanju iluzije podu~ili lowfi pub-
liku da dekonstrui{e uobi~ajene medijske forme i anahrone postupke hifi produkcije:
Ohrabruje ~injenica da publika postoji i da ulazi u su{tinu fenomena, koji
je apsolutno prikladan vremenu i prostoru u kome se nalazi. Tre{ ne
zahteva neki poseban na~in ìvljenja. Nikakve `rtve.
5
U takmi~enje sa svetskim klasicima tre{a, uklju~ila se i doma}a reprezentacija:
na listi pobednika, nakon glasanja publike Partizanska eskadrila u kojoj VelimirBata
@ivojinovi} predvodi izmi{ljenu partizansku aeroflotu, doma}a reprezentacija se na{la
2 ibid.
3 Katarina Sivi}: Neprofesionalna filmska i video produkcija u Srbiji 19972001, diplomski rad, FDU, Beograd, 2001, str.
15, citirano iz: Miroslav Savkovi}: Filmski amaterizam u Jugoslaviji, diplomski rad, Fakultet dramskih umetnosti,
Beograd, 1977, str. 35; u svom tekstu Katarina Sivi} navodi kao su{tinsku poeti~ku razliku ova dva pokreta: Osnovni
kinoamaterizam se vodio velikim filmovima i po tome je bio bliì tradicionalnim konceptima filmske vizuelnosti, a
antifilm je negirao sve tradicije, shodno modernim pokretima u umetnosti tog vremena ({ezdesete). Lowfi video prist-
up je reakcija mladih stvaralaca na de{avanja u postmodernom, globalnom fenomenu nazvanom masovna kultura,
proètom vizuelnim medijima i sredstvima komunikacije (film, televizija, kompjuter) i to u lokalnom prostornovre-
menskom kontekstu, u kojem je nemogu}e postojanje jedne sveobuhvatne estetike (str. 23).
4 Milo{ Kukuri}, Tre{endo poku{aj, Striper Extreme Comics Magazine, 1998.
5 ibid.
ispod holivudskog filma iz 1943, êtnici borbena gerila, ~ija se radnja odigrava u
planinskom srpskom gradu Kotoru, ali i ispod filma Dra{ka \urovi}a Ro|eni sjutra iz
1997. u kome lik crnogorskog narkodilera tuma~i novosadski peva~ Leeman, te
antologijskog ostvarenja Eda Vuda (Ed Wood) Plan 9 From Outer Space. U konkurenciji
su, izme|u ostalih, bili: Ro|en kao ratnik Gidre Stojanovi}a, Troma (Troma Pictures):
Toxic Avenger, Class of Nuke em High, Ras Mejer (Russ Meyer): Beneath the Valley of
Supervixen, Dìm [erman (Jim Sherman): Rocky Horror Picture Show, meksi~ki El Santo,
Nevinost bez za{tite Dragoljuba Aleksi}a i mnogi drugi.
g2-6. AVGUST 1998.
zajedno sa K.LJ.U.N.om, pokrenut Jugoslovenski festival jeftinog filma u Subotici
Organizatori andergraund festivala, u obrazloènju ovih doga|aja, navode da postavl-
jeni rokovi i takmi~arski karakter periodi~nih doga|aja ~ine bitan kohezivni element
ina~e nestabilne scene. To je i bio motiv za pokretanje prve takmi~arske smotre lowfi
produkcije, koja se ostvaruje u saradnji sa Klubom ljubitelja umetnosti i nauke
(K.LJ.U.N.) iz Subotice (izme{tanje u Suboticu i vremenska blizina zvani~nog filmskog
festivala koji se tamo odràva pridodalo je dodatnu alternativnu notu doga|aju).
Posle godinu dana stvaranja publike, kruga okupljenih autora i atmos-
fere u javnosti, ura|ena je takmi~arska retrospektiva pre|enog puta, u
obliku Prvog jugoslovenskog festivala jeftinog filma
6
.
Objavljena je interesna koalicija sa doma}im (alternativnim) stripom, koja }e
vremenom prerasti u prirodnu simbiozu. Kao i video, strip je doìveo novi talas
interesovanja i pojavljivanje samoniklih autora.
Dostiù}i svoju kreativnu zrelost (dokazanu i na duìm formama), jo{ u
eksperimentalnoj (po~etnoj) fazi, novi doma}i strip i sve ono {to se ovde
pogre{no i pompezno naziva strip scena (a pritom je samo amaterski
poku{aj nekolicine posve}enika da strip, i sve oko njega, izdignu sa nivoa
hobija do profesije, kroz konstruktivnu la` da se ovde ne{to zaista
doga|a), zbunjuje kako ostale, tako i same aktere.
7
Ove dve discipline }e ubrzo po~eti da uti~u jedna na drugu, budu}i da su se autori
lako prebacivali sa jedne na drugu vizuelnost, prenose}i pritom iskustva sa inspirativn-
im pukotinama, kojima su obe forme izda{ne ({to najbolje ilustruju Wostok iz Vr{ca,
Damir Lu~i} i Damir [mit iz Subotice, Pan~eva~ki krug i drugi). Stoga se u svakom ìriju
JFJF. nalazi bar jedan ~lan iz strip klana (Radovan Popovi}, Sa{a Rakezi} Zograf, Danilo
Milo{ev Wostok, Milan Pavlovi} Mr Stocca...). Ubudu}e
}e ovo postati i sajamska manifestacija, budu}i da se
tokom nekoliko dana festivala autori upoznaju i
udruùju, {to ~esto rezultira brojnim koprodukcijama,
brèm {irenju i ja~anju lowfi infrastruture.
6 Koliko je pri~a Hinkli/Regan paradigmatska
za savremenu politiku i ideologiju filma gov-
ori Timothy Corrigan. Videti: Thimoty
Corrigan, Spinning the Spectator, A Cinema
Without Walls, 1991, Rutgers University Press
7 Judy list web site, http: //wwwjudylist.com
g22. FEBRUAR 1999. BEOGRAD
odràna prva projekcija Independent Exposure, (u saradnji sa Blackchair Productions iz
Sijetla) u okviru LFV programa, Cinema Rex, Beograd
Blackchair Production je organizacija koju je, 1992. u Sijetlu, osnovao Dòel Bakar (Joel
Bachar), video i filmski umetnik i jedan od najve}ih promotera aktivnosti koja se zove
microcinema, pokreta koji podrazumeva nezavisne poduhvate prikazivanja filmskih i
video programa, marginalizovanih od strane zvani~ne kulture. Pored ovog programa,
LFV uvodi obi~aj da, u sklopu festivala ili specijalnih ve~eri, prikazuje selekcije sa inos-
tranih festivala, ili pravi kombinovane tematske ve~eri.
g24. JUL 1999.
odràn program Konzumirati odmereno u kafani Zora,
Beograd.
Perhaps the epitome of perseverance in the
microcinema world is the team of Milos Kukuric and
Aleksandar Gubas in Belgrade, who have kept their
LowFi Video microcinema running despite
Yugoslavian unrest, the loss of their space after a
police raid and NATO bombing.8
U nemogu}nosti da ostane rezident kulturnog centra
Rex, LFV dolazi u situaciju da, u slede}ih nekoliko godina,
gerilski deluje po nekonvencionalnim prostorima (kafane,
biblioteke, diskoteke, galerije) u Beogradu i {irom zemlje.
Zajedno sa Striperom, kompjuterskom demo grupom
Corrosion i udruènjem Our Pictures, LFV stvara Zadrugu,
koja ubudu}e pravi udruène nastupe.
g9-13. AVGUST 2000.
na 3. JFJFu gostuju reditelji Ari Gold (SAD) i Modi Beri (Modi
Barry) (Francuska)
Nakon karnevalskog 2. JFJF 1999. koji u program sre}no
uklju~io pomra~enje sunca i poigrao se
predapokalipti~nom atmosferom, 3. JFJF 2000. godine
uspeva da se poigra sopstvenim lowfi glamurom.
Francuski reditelj Modi Beri i osvedo~eni prijatelj i saradnik
LFV jo{ od 1998, reditelj Ari Gold iz Njujorka (koji je te
godine dobio oskara za studentski film Helikopter), pris-
ustvovali su dodeli nagrade za ìvotno delo Radomiru
8 Robert Shuster: Movies: No Budget Movies, Los Angeles Times, Sep. 2,
2001
Bela}evi}u. Govor podr{ke odrào je i @elimir @ilnik, koji je na JFJF prebegao sa
zvani~nog dràvnog filmskog festivala u HercegNovom (Do{ao sam ovde gde ima
ìvota). Glamurozna atmosfera prenela se i u Beograd, gde je u oktobru selekcija fil-
mova sa ovog festivala prikazana pred preko 500 gledalaca. Period glamura poklopio
se i sa evidentnim sazrevanjem autora i svojevrsnom hifiulowfi fazom u koju je
ulazio LFV, kao i lowfiDV fazom u koju je ulazila zvani~na filmska produkcija.
Istovremeno se prikazuju}i na Sundance Film Festivalu, po microcinema mreì, evrop-
skim festivalima kratkog filma i po varo{kim kafanama u Srbiji, LFVu se upi}uje
pitanje: {ta lowfi predstavlja nakon evidentnih promena tehni~kih, dru{tvenih i
ostalih referenci
g19-23. FEBRUAR 2001.
pokrenut me|unarodni festival kratkog filma Mikrokino FEST, Beograd
LFV (Milo{ Kukuri}Aleksandar Guba{Igor Basorovi}) u saradnji sa Blackchair
Production/Microcinema Independent Exposure (koji te godine osnivaju mreù
Microcinema International Network), posle znatnog staà u razmeni programa sa inos-
tranim festivalima i scenama, organizuje svoj prvi me|unarodni festival kratkog filma
i videa u Beogradu, koji }e i slede}e dve godine uspe{no opstajati.
g8. MAJ 2001.
prikazana prva epizoda serijala LOWFILES na TV B92
Jedan od najve}ih eksperimenata u LFV akciji svakako je pokretanje TV serijala. Tom
prilikom se ispitivala mogu}nost pomirenja ovog pristupa (koji je velikim delom razvi-
jen upravo u kriti~kom odnosu prema televizijskm mediju) sa televizijom. Milo{
Kukuri} i Igor Basorovi} su, u poku{aju da transponuju lowfi iskustvo u kratke TV
videoportrete, stavili na probu same autore i njihove radove, jo{ uvek donekle
za{ti}ene lowfi okvirom i podrazumevanom upu}enom publikom (B92 je jo{ uvek bila
televizija gradskog dometa). Pou~no je bilo videti kako, na samoj televiziji, funkcioni{u
lowfi radovi inspirisani TV formama, budu}i da je video omogu}io da se na LFV
doga|ajima prikaù paradokumentarni filmovi, la`ni lowfi TV prilozi, sekvence
apsurdnog TV programa kome bi se dodelila uloga scenografije ili lowfi found footage
ve`be zajedno sa studentskim francuskim ùrnalima.
GLOBALNI KONTEKST
Re~ microcinema je prvi put upotrebljena 1993. kada su Rebeka Barten (Rebecca Barten) i
Dejvid [erman (David Sherman) osnovali Total Mobile Home Microcinema u San
Francisku, i od tada se upotrebljava da ozna~i projekcije nezavisnih radova u malim
netradicionalnim prostorima. Dòel Bakar (Joel Bachar) ovaj talas interesovanja
obja{njava potrebom da se obnovi dijalog publike i autora via group experience,
nagla{avaju}i pritom da ovaj vid delatnosti nije ni{ta novo (uostalom, prva filmska pro-
jekcija bra}e Limijer u podrumu Grand Cafea u Parizu...). Poreklo ovog pokreta nalaze u
renegade screenings koje su umetnici iz 60-ih organizovali po
kafeima i stanovima, u nemogu}nosti da prikaù svoje sub-
verzivne filmove u zvani~nim bioskopima; naj~e{}e pominjan
kao primer u ovm kontekstu je ~uveni film Flaming Creatures
reditelja Dèka Smita (Jack Smith) iz 1964. koji vaì za istinski
originalni ameri~ki avangardni film, film koji je inicirao
sablazan nad pornografijom senatora Stroma Thurmonda (I
know it when I see it.). Takozvana surf filmska scena u
Hjustonu 60ih i 70ih je na svoj na~in inaugurisala (specifi~nu i mobilnu) publiku u
aktivnog ~inioca projekcije, {to je podrazumevalo ~ak i improvizovanu naraciju preko
mikrofona u publici. Osamdesetih je u trendy Starck Club u Dalasu, publici bilo
omogu}eno da vidi eksperimentalne radove na monitorima u toaletu (It was very eight-
ies Brus Vajs (Bruce Weiss), direktor Dallas Video Association
9
). Za jednog od najza-
slu`nijih otaca microcinema fenomena, uzima se Kreg Boldvin (Craig Baldwin), ~iji Other
Cinema u San Francisku, od po~etka devedesetih, prikazuje {irok spektar andergraund
ànrova, u koje ubraja i: etnografiju, pornografiju, eksperimentalne dokumentarce, dela
iz arheologije medija. Devedesetih se razvila ~itava mreà organizacija koje su svoje
pomerene programe prikazivale u najrazli~itijim, ~esto opskurnim prostorima
(izvu~eni Kalakala feribot u Sijetl Lejk Unionu, Aurora Pictures Show organizuje svoje pro-
jekcije u napu{tenoj crkvi, Mansion u Baltimoru u pogrebnoj kapeli, Firewater Films u
biv{em strirptiz baru). Na neki na~in, to je postao i sastavni deo samog poduhvata:
More conventional institutions, especially those associated with univer-
sities or museums, have to be far more careful about testing the bound-
aries of cultural acceptability. Subversive art really requires a subversive
setting.
10
Ova potreba za subverzivnim setingom izvodi se iz prirode programa, koji
obuhvata spektar od amaterske digitalne video animacije do nagra|ivanih eksperi-
mentalnih filmova etabliranih umetnika kakvi su: Miranda Dùlaj (Miranda July) ili
Dèj Rozenblat (Jay Rosenblatt), uklju~uju}i i sve mogu}e alternativne ànrove. Kajl
Henri (Kyle Henry), jedna od umetnica iz ovog miljea nagla{ava terapijski aspekt ove
aktivnosti:
Its about breaking with the monotony and hegemony and oppressive-
ness of mainstream culture, this work helps those of us that arent on
Prozac cope.
11
Toga su svesni i inicijatori microcinema poduhvata, poput Andree Grover
(Andrea Grover) iz Aurora Pictures Show iz Hjustona.
Microcinemas are extremly social spaces. In contrast to giant cineplex-
es... (microcinemas) appeal to an audience that is tired of
technologyinduced isolation.
12
9 Laura Harrison: Talking back to the
Screen: Microcinema in Texas,
Glasstire Magazine, Houston, TX 01-Oct-
2002
10 ibid.
11 ibid.
12 Joel S. Bachar and Taso Lagos: The
Exhibition Revolution, Movie Maker,
Issue No. 41, winter 2001
Uprkos subverzivnom setingu, ovo har-
moni~no dopunjavanje jasno ilustruje microcine-
ma poziciju. [iroka dostupnost opreme dovela je
do nezapam}enog omasovljenja i popularnosti
kratke forme (...doityourself moviemakers
have been validated by the production, acquisi-
tion, overmarketing and sequelization of The
Blairwitch Project...
13
), DV je po mnogim zauvek
promenio standarde u filmskom svetu, i jo{
poja~ao nepoverenje u nasle|ene filmske kate-
gorije. Ilustrativna je nedoumica osniva~a
Blinding Lights! Cinema iz Vankuvera, microcine-
ma institucije par excellence, kad je u pitanju
davanje adekvatnog imena ovom
festivaluuosnivanju: on bira izme|u nekoliko
preostalih, ali sumnjivih termina najmanje
neadekvatan. Aleks Mekenzi (Alex McKenzie)
nalazi da termini eksperimentalni i nezavisni
ne obuhvataju su{tinu ànra pa, koliko god kom-
promitovan bio termin underground: it comes
closest to describing the artists and their work
14
.
Oprez pri kori{}enju zaostalih kategorija iz vremena jasnije kulturne klasifikaci-
je je razumljiv, budu}i da i najo~iglednije formalne razlike gube na zna~aju u procesu
medijske evolucije. Konvencionalne produkcijske vrednosti koje su diskvalifikovale
andergraund prestaju da budu presudne, kako prime}uje Mekenzi, budu}i da su tzv.
reality TV emisije (poput Cops, Americas Funniest Home Videos, i When Good Pets Go
Bad) navikle ljude na siroviji kvalitet emitovanog materijala. Raskorak izme|u holivud-
skog blokbastera i crnobelog nemog filma je, i na tom formalnom nivou, mnogo lak{e
savladiv. Zato se re~ underground u imenu festivala ~esto opravdava time {to se pro-
jekcija tretira kao performans, bilo kroz eksperimente sa ìvom orkestarskom pratnjom
razli~itih filmova (primer za to je Stefan Smulovitz i Eye of Newt), bilo posmatranjem
filma u procesu nastajanja. Ono {to ovakvi festivali i microcinema aktivnosti svakako
~uvaju kao andergraund tradiciju jeste tehnologija prezentacije, specifi~na nezavisna
distribucija i otvorenost za aktuelne neholivudske tendencije. U tom smislu, to je
svakako alternativa Holivudu, ali subverzivnost u {irem, tradicionalnom smislu nije ni
proklamovani zadatak niti obaveza, pa, samim tim, nije ni verovatna (niko vi{e ne
osporava toliko puta dokazanu i nemilosrdnu apsorpcijsku mo} same filmske industri-
je, a i {ire). Sam Dòel Bakar je direktno ukazao na pravac delovanja zadat zamahom
microcinema pokreta:
(Microcinema movement)...is poised to
make a real, tangible contribution to the
development of the entertaining industry.
15
13 ibid.
14 Ryan Bigge: The first ever Vancouver
Underground Film Festival and the future of D.I.Y.
film, Universal Picture Leader
15 Joel S. Bachar and Taso Lagos: The Exhibition
Revolution, Movie Maker, Issue No. 41, winter 2001
Ova izjava, kao i èlja Barne Kantor, umetni~kog direkto-
ra Cinemakera iz Ostina, da se ìva microcinema aktivnost
podigne na nivo nacionalnog pokreta, svedo~e o odsustvu
iluzije da trenutna pozicija ovog pokreta ostavlja ikakvu
mogu}nost za druga~iji ishod procesa, te da ne postoje nikakve
zacrtane antikulturne pretenzije. Naprotiv, kako tvrdi Liza Kuli
(Lisa Cooley): Anything that contributes to the cultural life of
the city would naturally complement what other people are
doing
16
. Drugim re~ima, sm termin underground je ~esto
biran upravo iz promotivnih razloga, privla~e}i, pre svega, svo-
jom suvenirskom vredno{}u, nego nekakvom dubokom zas-
novano{}u na subverzivnoj o{trici, igraju}i na marketin{ku
ulogu u kulturnoj ponudi, kako to {armantno jednostavno
navodi i jedan od autora, Pol Kel (Paul Kell):
The word underground has a certain mystique that might draw more
people into theatres while experimental scares the shit out of them.
17
U trijumfalnom tekstu u Movie Makeru, povodom munjevite ekspanzije
microcinema pokreta, 2001, Bakar oprezno ugra|uje ovaj faktor u samu definiciju
microcinema insitucije:
The term designates a small venue or cinema, moving or temporary,
which shows alternative short or featurelength films, normally fall
under cultural radar of the mainstream movie and/or art house cine-
mas.
18
,
i dalje u tekstu dovitljivo koristi antonimiju under and above ground cinemas.
Blackchair Production iz Sijetla je svojim programima Independent Exposure
devedesetih, po~astila i, uzvratnim projekcijama, ugostila veliki broj srodnih organizaci-
ja. Godine 2000, iz ove delatnosti Dòela Bakara i Patrika Kvijetkovskog (Patrick
Kwietkowsky) izrasta Microcinema Inc., koja se situira u San Francisku, i dobija isturenu
kancelariju u Hjustonu. Microcinema Inc. stvara i u~vr{}uje mreù organizacija,
International Microcinema Network, pruàju}i informacije i podsti~u}i razmenu pro-
gram. Mreà obuhvata veliki broj nezavisnih ameri~kih organizacija, poput: Access(o)
(LA), Aurora Picture Show(Hjuston), Video Lounge (Njujork), itd, ali se s ponosom isti~e da
microcinemania hara i ostatkom sveta (37 zemalja, do McMurdo Station na Antarktiku).
Na sajtu (www.microcinema.com) izloèni su ciljevi njihove me|unarodne misije:
Microcinemas mission is to curate, exhibit, distribute and promote a
new era of emerging and innovate international moving image artists
whose deeply personal and culturally relevant works are typically mar-
ginalized by the mainstream entertainment industry.
16 Laura Harrison, Talking back to
the Screen: Microcinema in Texas,
Glasstire Magazine, Houston, TX 01-
Oct-2002
17 Ryan Bigge, The first ever
Vancouver Underground Film
Festival and the future of D.I.Y. film,
Universal Picture Leader
18 Joel S. Bachar and Taso Lagos: The
Exhibition Revolution, Movie Maker,
Issue No. 41, winter 2001
Munjeviti razvoj ove aktivnosti desio se, pre svega, zahvaljuju}i Internetu, i za
razliku od uspani~enih mejnstrim produkcija, od Interneta microcinema aktivnosti ne
preti nikakva opasnost, budu}i da je ona zasnovana upravo na potrebi za grupnim, vrlo
analognim doìvljajem projekcija (Possibly, this very lack of communal experience
may have played a role in the failure of many online ventures in recent years
19
).
Naprotiv, mo}ni video serveri koji }e, u svako doba, svakome i svuda, na raspolaganje
staviti veliki izbor ovakvih programa, te tako pomo}i u selekciji i pripremi projekcije,
ide rukupodruku sa sve pristupa~nijom, prenosivijom i kvalitetnijom opremom te
obe}ava slatku perspektivu microcinema aktivnostima:
As an exhibitor of film and video programming, my personal excite-
ment about the future of film and video exhibition centers on the mar-
riage of the best of the online worlds (digital) to the best of the offline
worlds (analog).
20
DANAS
Nakon vi{egodi{njeg microcinema delovanja, usmerenog pre svega na: motivisanje
ljudi da se oku{aju u ovoj aktivnosti, na okupljanje i edukaciju autor i podr{ku
lokalnim grupama po celoj zemlji, predstavljanje videa kao dostupnog i fleksibilnog
medija (u cilju njegovog omasovljenja i osveàvanja kulturne scene, te promocije
doma}e produkcije kratkog filma i videa u svetu), LFV je 2003. godine odlu~io da pri-
lagodi svoj na~in delovanja situaciji, koju je proizvelo stanje u ovda{njoj kulturi i
dru{tvu, i poziciji koju zauzimamo na svetskoj (festivalskoj, microcinema i umetni~koj)
sceni. Godinama stvaran i u~vr{}ivan poloàj posrednika izme|u doma}e i strane
scene, nalaè da se postignuti ugled me|unarodnog festivala Mikrokino Festa o~uva i
iskoristi kako bi se doma}oj publici i dalje predstavljali relevantni autori i radovi iz celog
sveta, uz pretpostavku da }e paketi inostranog programa biti dostupni ~itavoj mreì
lowfi saradnika u zemlji. Me|utim, LFV smatra da su stotine autora i gledalaca, koji su
pro{li kroz njegovu doma}u microcinema aktivnost, danas u situaciji koja je bitno
druga~ija od 1997. godine. Tada je odustajanje od selekcije od strane organizatora LFV
predstavljalo sna`no motivi{u}e sredstvo autorima, dok je microcinema atmosfera
familijarnih projekcija pruìla toplo gnezdo, koje svojim izda{nim kontekstom
podupire slabije, ali dobronamerne poku{aje. Ohrabrivanje lokalne inicijative i podr{ka
mladim po~etnicima ve} imaju svoju ulogu u aktuelnom zvani~nom frontu kulturne
decentralizacije. Stoga }e LFV sabor u nastupaju}em periodu svoje evolucije, biti
preba~en na televiziju, gde }e odabrani radovi demonstrirati svoju snagu, samostalnost
i otpornost sa ogoljene, izloène i usamljene pozicije na TV ekranu. Autori se vi{e ne}e
oslanjati na vi{ak zna~enja u ìvoj igri o~ekivanja, na reakcije i intervencije publike, ve}
}e morati da primene svoje iskustvo iz pro{lih godina i pokaù spremnost da se suo~e
sa izazovima koje pruà jedan ozlogla{en i nemilosrdan medij kakav je televizija.
Presecanjem naizmeni~nog toka informacija izme|u auto-
ra, dela i publike TV ekranom, prebacuju}i komunikaciju te
vrste na internet, i time je pedago{ki odlaù}i, LFV
19 Bachar, Joel S.: The Network Grows!,
Film Fest Reporter, January 2002
20 ibid.
zapo~inje novi evolutivni period sa èljom da dugogodi{nji rad na emancipovanju pub-
like i autora u samostalnom op{tenju sa medijskom slikom i formiranju kriterijuma,
rezultira uzvratnim uticajem na televiziju. Nakon takvog isku{enja, najbolji }e imati
priliku da koriste LFV prohodnost na festivale po svetu, i ravnopravno se takmi~e, ne
oslanjaju}i se pritom na aboliciju nedostatnosti svog rada, usled olak{avuju}e okol-
nosti da su sa ovih prostora. Oni }e, naprotiv, doprinositi ostvarenju visoke vernosti
pokreta koji se, paradoksalno, zove sasvim suprotno.
Ryan Bigge, The first ever Vancouver Underground Film Festival and the future of D.I.Y. film,
Universal Picture Leader
Joel S. Bachar and Taso Lagos, The Exhibition Revolution, Movie Maker, No. 41, Los Angeles, winter
2001
Laura Harrison, Talking back to the Screen: Microcinema in Texas, Glasstire Magazine, Houston, TX
01Oct2002
Robert Shuster: Movies: No budget, Los Angeles Times, Los Angeles, 2. IX 2001
Bachar, Joel S., The Network Grows!, Film Fest Reporter, January 2002
Radovan Popovi}, Kraj epizode, CSU, Galerija SULUJ, Beograd 1999.
Katarina Sivi}, Neprofesionalna filmska i video produkcija u Srbiji 19972001, diplomski rad, Fakultet
dramskih umetnosti, Beograd, 2001
Risti}, Mihailo, Videosfera , zbornik tekstova, radionica SIC, Beograd, 1986.
Video umetnost u Srbiji, Centar za savremenu umetnost, Beograd, 1999.
Striper Extreme Comics Magazine, specijalno izdanje, Beograd, 1998.
Uti, non abuti!
(latinska izreka)
Negde izme|u krotkog, pomalo rezigniranog po{tovanja filmskog teksta i strasnog
okori{}avanja njegovim manjkom (ili vi{kom), leì senka neopragmatizma. Tvrdnja
da filmski, ili bilo koji drugi kulturni tekst, nema su{tinsku koherenciju, te da ne posto-
ji razlika izme|u njegove interpretacije i njegove upotrebe, lako se projektuje u domen
ekonomije gde, unutar centralizovane proizvodnje, tiho ali efikasno radi u korist
druga~ije vrste proizvodnje: proizvodnje koja se naziva potro{njom. Unutar takve pa-
radigme, publika se shvata kao aktivna, istinski produktivna sila uklju~ena u proces
proizvo|enja zna~enj. A {ta }e se brojati kao adekvatno ~itanje i do koje }e mere
ekstratekstualno determinisati samu formu interpretativnog procesa, ostaje pitanje
za estetiku recepcije, i nije u fokusu na{eg istraìvanja.
S druge strane, ako je svaka interpretacija ve} aproprijacija, ili, radikalnije, ako je
svako ~itanje kra|a, kako tvrdi de Serto
1
, ako je ne{to buntovno i vagabundno, onda
je centralno teorijsko pitanje {ta ima prvenstvo: ~italac ili tekst. I kako se razre{ava
reska dijalektika izme|u prava teksta i prava njegovih interpretatora, ona ista, totalizu-
ju}a, dijalektika koja od kulturnog polja stvara mesto tihog i skoro nevidljivog konflik-
ta izme|u strategije kulturnog nametanja i taktike kulturne upotrebe, a nas primorava
da bezuslovno uvaìmo postojanje sekundarne proizvodnje, kontroverzno utkane u
proces utilizacije.
U sredi{tu ovog rada je preispitivanje na~in upotrebe filmskih tekstova i
zna~enj od strane publike koja ih ekscesivno konzumira i nedisciplinovano uklapa u
socijalnu dinamiku svog ìvota. I dalje, {ta se de{ava kada kulturni materijal po~ne da
cirkuli{e izvan mesta javnog, zvani~nog izlaganja i postane deo savremenih ìvotnih
konteksta, kao {to je slu~aj sa interakcijama takozvanih interpretativnih zajednica,
posebno onih koje izlaze izvan okvira medijske konzumacije i (hrabro) hrle ka {irem
opsegu dru{tvenih iskustava.
Iako su fanovi postojali jo{ od samog po~etka filma, njihov identitet i aktivnosti su
se dramati~no menjali, zbog ~ega }emo, kroz sofisticirane distinkcije izme|u pojedinih
vrsta investicija i identifikacija publike, nastojati da, bar delimi~no, osvetlimo svu ambiva-
lenciju fan populacije spram dominantnih oblika proizvodnje i potro{nje. Na{a analiza,
koja pre svega pretenduje na sinteti~nost, treba da pokaè da je
situacija mnogo kompleksnija od zvani~nih poku{aja da se fanstvo
FANSTVO,
TAJ PROKLETI DEO IDEOLOGIJE
POTRO[NJE
Dragana Kitanovi}
1 Michel de Certeau, The Practice
of Everyday Life, 1984.
izjedna~i sa otporom dominantnoj ideologiji, a njegove strategije svedu na inherentne
strategije otpora. [tavi{e, poku{aj zvani~ne ideologije da fanstvo odredi kao kontrakul-
turni fenomen deo je {ire pri~e o anksioznosti rasplamsavaju}e kad god se kulturna
proizvodnja pojavi izvan mejnstrima i koja bi da, zarad sopstvenog razre{enja, struk-
tuira na{e razumevanje kulture unutar osvedo~eno lagodnih binarnih modela.
NATURAL BORN FAN, NATURAL BORN KILLER
Gotovo je sugurno da }u biti ubijen u
svom poku{aju da do|em do Regana.
Upravo zato pi{em ovo pismo sada...
samo sat vremena pre nego {to }u
krenuti ka hotelu Hilton. Dòdi,
pogledaj u svoje srce i pruì mi bar
jednu {ansu da, ovim istorijskim
delom, zadobijem tvoju ljubav i
po{tovanje.
Vole}u te zauvek,
Dòn Hinkli
2
Kada je Dòn Hinkli pucao i ranio Ronalda Regana 1981.
godine, taj incident je medijski paranoidnoj ameri~koj publi-
ci odmah zali~io na politi~ko ubistvo. Nakon {to su kasnija
policijska istraga i su|enje otkrili da se nije radilo ni o
kakvom nezadovoljnom glasa~u, a jo{ manje o politi~kom
ubistvu, incident se, nevoljno podleù}i medijskoj logici,
obreo u domenu psihoanaliti~ke vulgate. U zaklju~ku su|enja je lakonski stajalo da je u
pitanju ~in iracionalne osobe koja nije poloìla test realnosti.
3
Istovremeno je, u {tampi,
ovaj fan ubica bio je predstavljen kao primer poreme}enog usamljenika koji je, opsed-
nut slavnom li~no{}u, posegao za mogu}no{}u da svoj mra~ni fantazam pretvori u
stvarnost. Ostra{}eni mladi} je, naime, odigravao svoje fantazme kroz radikalni acting
out, a njegova opsednutost glumicom Dòdi Foster (Jodie Foster) bila je direktno stim-
ulisana njenom ulogom u filmu Taksista (1976). Bezuspe{no poku{avaju}i da zadobije
glumi~inu pa`nju, Hinkli je odigrao sopstvenu verziju fikcionalnog lika, Trevisa Bikla
(Robert De Niro), ugledaju}i sa na njegov poku{aj da ubije senatora.
Ne samo {to takvi opisi odgovaraju stereotipnoj konvenciji fana kao emotivno
nestabilnoj i neprilago|enoj osobi, ve} ovakvi primeri, retki koliko i ekstremni, vrlo
predvidljivo zauzimaju udarne naslove u {tampi i medijima, pri ~emu postaje pravilo
da, kad god fanstvo u|e u javni domen, ono biva povezano sa ludilom i nasiljem.
Vokabular i konvencije koje se koriste u takvim izve{tajima do banalnosti iscrtavaju
Dragana Kitanovi} FANSTVO, TAJ PROKLETI DEO IDEOLOGIJE POTRO[NJE 241
2 Hinckley, J. (1981) Letter to Jody
Foster,
<http//www.law.umkc.edu/faculty/
projects/ftrials/hinckly/letter.htm>
3 videti:<http://www.law.umkc.edu/
faculty/projects/ftrials/hinckley/
fuller.htm >
Martin Scorsese, Taksista, 1976
profil li~nosti koju karakteri{e dru{tvena neadekvatnost, psihoti~no stanje svesti i
razli~iti aspekti psihopatologije. Jer, u paranoidnom i medijski centriranom svetu,
fanovi su uvek: usamljenici i gubitnici, zarobljenici produène adolescencije, emotivno
i mentalno eksplozivni fantazisti, fanatici, opsesivci, erotomani, samoobmanjuju}e
osobe koje nasilno reaguju na svet koji odbija da se povinuje njihovim fantazijama.
Uz svu preciznost kojom se opisuje klini~ka slika fan ubice, mi uo~avamo jednu
tendecioznu nedoslednost: umesto da se mentalno poreme}ene osobe opisuju kao one
~ije je ludilo usmereno ka nekoj slavnoj li~nosti ili kulturnom (filmskom) tekstu, ovi
medijski prikazi impliciraju postojanje tanke linije izme|u normalnog i prekomernog
fanstva tako {to konstantno recikliraju stereotip fana kao konzumerskog aktiviste ~ija je
posve}enost eruptirala neizbe`nim telosom nasilnog odigravanja. Ubila~ki fantazam
tako prestaje da bude svojstvo pojedina~ne osobe i postaje simptom i ozna~ilac fanstva
en general, onaj koji prouzrokuje eksesivno i devijantno pona{anje fanova spram zvez-
da i kulturnih objekta.
Tako|e, zloslutni stereotip poreme}enog fana reflektuje ne samo detalje speci-
fi~nih izolovanih slu~ajeva, ve} tako|e i naj{iru nelagodu u vezi odnosa koji reguli{u
konzumaciju popularne kulture. Ba{ kao {to mediji zaziru od filmova kao {to su Child
Play i Natural born killers koji identifikuju zlo~ine kao dokaz okultne mo}i filmova nad
ranjivim ~lanovima gledala{tva, opasni ubica slavnih li~nosti i njegov mimeti~ki zlo~in
reflekutuju svu anksioznost spram nekontrolisanih i nepredvidljivih posledica medi-
jskih poruka koje preplavljuju kulturnu sferu. Proma{ene investicije u kulturne objekte
tako postaju simboli~ki ~in par excellence, ili, batajevski re~eno, kretanje vi{ka energije
izraèno u klju~anju ìvota.
Simptomati~no je da i svu literaturu o fanstvu opsedaju slike devijantnosti gde
su fanovi mahom dosadno tretirani na dva na~ina: ismejavani ili patologizirani. Henri
Dènkins
4
prime}uje da fan, bilo da je shva}en kao religiozni fanatik, psihopatski ubica,
neurotski fanatista ili prosto bludnik, ostaje fanati~ni ili la`ni oboàvatelj ~ija su
interesovanja fundamentalno strana carstvu normalnog kulturnog iskustva i ~iji je
mentalitet opasno van dodira s realno{}u. U studijama kulture, obi~no se identifikuju
dva tipa patologije fanstva: opsesivna osoba (obi~no mu{ka) i histeri~na rulja (obi~no
sa~injena od èna).
5
Ipak, potrebno je primetiti da oba sterotipa vi{e govore o uticaju
dominantne sociolo{ke linije nego {to i{ta govore o fenomenu fanstva. Oni su simpli-
fikovano sagledani kao psiholo{ki simptom pretpostavljene socijalne disfunkcije, kao
opasni drugi modernog ìvota. Ili, u najbenignijem smislu, kao o~ajni~ki poku{aj kom-
penzacije nedostatka modernog ìvljenja.
S druge strane, epistemolo{ka evazivnost ove populacije ~ini od nje mtu projek-
cije i lak plen za neèljena zna~enja. Iako je grani~nost fanova zavodljiva, ìva igra
mogu}nosti, (ne)sre}no udruèna sa subverzivnim glamurom transgresije, ona od
fanova ~ini konceptualno transparentne i neodre|ene subjekte, ìlavo krhke u svojoj
prijem~ivosti za kategori~ke interpretacije. Na
taj na~in, fanstvo biva dijagnostikovano i fiksir-
ano kako bi ostalo sadràno unutar formalnih
binarnih struktura koje organizuju i fiksiraju
hijerarhije proizvodnje i potro{nje.
4 Henry Jenkins, Textual Poachers: Television Fans and
Participatory Culture, 1992, New York and London:
Routledge
5 Svaki tip, ako ni{ta drugo, izaziva ìvopisne asocijaci-
je: opsesivni usamljenik priziva sliku otu|enog ~oveka
masovnog dru{tva, a pomahnitali ~lan gomile, recimo,
sliku ranjive iracionalne `rtve masovnog ube|ivanja.
POBUNA
Tek su se devedesetih pojavili teoreti~ari (pre svih Henri Dènkins) ~ije analize eksplicit-
no odbacuju pojmove fanstva kao psihopatologije i umesto toga nagla{avaju njegovu
kreativnost. Kreativno nezadovoljstvo i tihi prezir spram jednostavne i pasivne konzu-
macije koju name}e komercijalna kultura obeleì}e novi model fana. Dudu{e, on i dalje
zadràva ne{to od nepredvidljivosti i opasnosti koja se pripisuje modelu poreme}enog
fana, ali pritom nasilje ne poseè za telima slavnih li~nosti, ve} je pre aktivizam usmeren
ka autoritetu, ako ne i {irim sistemima komercijalnih proizvo|a~a tekstova. Fanovi
pribegavaju neautorizovanim i neadekvatnim upotrebama kulturnih tekstova, ~itaju}i
ih na na~ine koji su strani nefanovima i prete}i po kulturnu industriju i njen interes u
kontroli zna~enj. Na taj na~in, oni kombinuju o~iglednu, entuzijasti~nu konzumaciju
oficijelnih tekstova i derivata sa sopstvenom kreativnom i interpretativnom praksom.
Tako je devijantni fan dekonstruisan u radikalnog narodnog heroja ~ije kreativne i
interpretativne intervencije konstitui{u strategije otpora spram kapitalisti~ke kolo-
nizacije i kontrole nad popularnom kulturom. Potrebno je pozvati se na de Sertovu poli-
tiku svakodnevice pa izvu}i zaklju~ak da interpretacije i kreativne intervencije
fanprakse predstavljaju taktike koje nisu nameravane da pomognu korisnicima da
preuzmu sistem, ve} da zgrabe svaku mogu}nost da se okoriste i okrenu protiv onih koji
ih sistematski marginalizuju i isklju~uju iz procesa kulturne proizvodnje.
K
u
l
t
n
a

p
u
b
l
i
k
a
,

R
o
c
k
y

H
o
r
r
o
r

P
i
c
t
u
r
e

S
h
o
w
,

1
9
8
0
Ipak, da bi se istakla rezistentnost fanova, neophodno je da se oni pozicioniraju
izvan granica zvani~ne kulture gde istovremeno postaju i neko ko je li{en mo}i i bun-
tovni~ki subjekti, ~ime je, dakako, jo{ jednom osigurana njihova beznade`no ambiva-
lentna pozicija. Fanovima se, skladu sa modelom rezistentnog fana, ne dopu{ta pravo
na interaktivnost sa fikcijama generisanim i pu{tenim u opticaj od strane kulturne
industrije. Pre bi se moglo re}i da se oni, u ovakvoj klasifikaciji, pozicioniraju kao reak-
tivni u odnosu na tekstove koji su ve} konstituisani i fiksirani u svom kona~nom obliku;
oni su uvek sa spoljne strane u odnosu na objekte sa kojima bi trebalo da budu u bliskoj
vezi, sposobni da u~estvuju u kulturnoj proizvodnji tako {to }e ostati na njenim mar-
ginama, ali ne}e bitno uzdrmati njenu logiku. Stoga je opravdano postaviti pitanje:
koliko su fanovi istinski gubitnici na pogre{nom kraju masivnog diferencijala mo}i? Ili
romanti~ni heroji koji stradaju u borbi sa mnogo mo}nijim neprijateljem?
Mi mislimo da je mnogo {ira pri~a o anksioznosti ovde na delu i da reflektuje
rastu}u nelagodnost u vezi univerzalnosti, predominantnosti i nemogu}nosti vladanja
komunikacionim tehnologijama. Jer, ako se fanstvu pripisuju rezistentni ili opozicioni
motivi onda se zagovara takva politika fanstva koja prednost daje subverziji, a ne sves-
noj akciji, a cilj takve politike je da se fanstvo instalira kao primerak kontrakulture i
pozicionira kao èljeni drugi spram lo{eg objekta komercijalne kulturne proizvodnje. Pa
dakle, nije kontrakulturni stav i otpor autoritetu osnova subverzivne mo}i fanstva, koje
se svodi na la`nu i fantomsku pretnju, ve} je to, paradoksalno, nelagodnost u domi-
nantnoj ideologiji potro{nje, koja se izme}e u insistiranje na grani~noj poziciji fanstva i
nemogu}nosti njegove integracije u mejnstrim. Drugim re~ima, u na~inu integracije
fanstva u dominantnu ideologiju potro{nje po~iva njegova subverzivna mo} po ide-
ologiju potro{nje, dok mu nemogu}nost integracije takvu mo} oduzima.
S druge strane, bitno osiroma{ujemo opis kulturne produkcije fanstva ako ga
svodimo na ideolo{ku borbu. Jer, na jednom dubljem nivou, fanovi ne proizvode tek-
stove samo kao kreativne odgovore na oficijelne proizvode, ve} pristupaju aproprijaciji
njihovog imaginarnog. îtalac nije privu~en u nekakav prekonstituisani svet fikcije, ve}
pre u svet koji kreira od tekstualnog materijala. U tom smislu, ~itao~eve prethodno
utvr|ene vrednosti su barem isto toliko va`ne kao i one koje su preferirane od strane
narativnog sistema. A Hinklijeva opsesija nije toliko opsesija Fosterovom, ve} likom
koji ona tuma~i (Iris), kao {to ni njegov poku{aj da ubije Regana nije poku{aj ubistva
samog Regana, koliko poku{aj aproprijacije slike predsednika i najzad dru{tvena akcija
koja u mnogome odraàva frustraciju postmodernog gledaoca.
6
ZAJEDNI[TVO
Pose}ujem Judy List kako bih doprineo zauzimanju politi~ki korektnog
pogleda na ìvot i ìvotne stavove Dùdi Garland. Politi~ki korektan
pogled moè i ne mora biti u skladu sa ~injenicama. Me|utim, on }e
reflektovati ono {to ve}ina ljudi misli da je najbolji nastavak pri~e o Dùdi
i (...) doprineti ja~anju njenog legendarnog lika u budu}nosti. Jer, kao {to
znamo, sve se moè u~initi i boljim i gorim. (Judy List
7
, 2. februar, 1998)
Ono {to je upe~atljivo u vezi ove izjave jeste pi{~eva samosvest kojom se fanstvo pred-
stavlja kao alternativno ~itanje, motivisano kako ambivalencijom spram ~injenica, tako
i po{tovanjem za njihov autentifikuju}i status. Misija Garlandovih fanova bi se, tako,
sastojala u preuzimanju aktivne uloge u rekonstituisanju njenog teksta i korigovanju
dominantnih ~itanja koja su promovisana u razli~itim medijima, i od op{te publike, pri-
hva}ena kao faktualna. S druge strane, u izjavi ovog fana simptomati~no izostaje nei-
dentifikovanje na~ina za oboga}ivanje lika i dela Garlandove sa politi~ki korektnog
stanovi{ta, budu}i da se ovaj cilj ostvaruje u korespondenciji izme|u ~lanova zajednice.
Na taj na~in, zajedni{tvo postaje instanca koja treba da sakrije kako pozicija sa koje
fanovi ~itaju ne{to, u skladu sa ili protiv dominantnih ~itanja, zapravo odgovara
trì{noj vrednosti proizvoda Garlandove kao proizvoda za mejnstrim publiku. Drugim
re~ima, alternativna ~itanja otkrivaju jaku investiciju u robnu kulturu, koja tako posta-
je indeks politi~ki korektne normativnosti.
Zajednica fanova Dùdi Garland bi, kako tvrde njeni ~lanovi, trebalo da profitira
na bezna~ajnosti njenog teksta za mejnstrim publiku koji bi fanovi, sa dvostruke pozici-
je biografa i bezbri`nih fanova, interpretirali uz visok stepen kriti~ke sofistikacije i
precizno osmi{ljeni plan. Na taj na~in, oni bi inicirali krucijalnu interakciju izme|u
~itanja i pisanja teksta o Dùdi, stavljaju}i se u poziciju proizvo|enja dok konzumiraju
autoritativni imid` ove zvezde.
Ipak, zajednica fanova nije takva (habermasovska) vizija alternativne javne sfere
koja podrazumeva mogu}nosti za racionalnokriti~ke debate, koliko je, pre svega, ne{to
{to otvara dru{tveni horizont iskustva, mesto gde potrebe, konflikti, anksioznosti,
se}anja i fantazije mogu da dostignu javno priznanje, dok je aktivni dijalog unutar zajed-
nice fanova vaàn, pre svega, za redefinisanje javnog identiteta fanstva kako bi se doveli
u pitanje negativni stereotipi fanova kao figura za podsmeh. Posebno je u ovom kontek-
stu zanimljiv na~in na koji je recepcija filma Zvezda je ro|ena (1954) i imid` Garlandove
artikulisao gej senzibilitet me|u fanovima pedesetih i inicirao gej ~itanja
8
kao i na~in na
koji je borba za prava gej populacije 1969. u Njujorku koincidirala sa smr}u Garlandove,
te iste godine u junu mesecu. Opravdano je pretpostaviti da je tekst Garlandove tada
~itan na na~in koji je korespondirao sa uslovima u kojima su dugopotiskivane ideje
mogle da iza|u u javnost. Iako ostaje kontroverzno pitanje da li je, ili nije, kult
Garlandove me|u gej populacijom i dalje zna~ajan faktor za njen status zvezde, podel-
jenost me|u korisnicima liste, po pitanju njenog statusa gej ikone, jo{ jednom ukazuje
na samosvest i ambicioznost savremenih fanova u korekciji dominantnih ~itanja.
S druge strane, marginalnost fanstva remeti
identifikaciju sa mejnstrim konzumerskom kulturom.
Poku{aj korisnika Liste da stabilizuju novo alternativno
~itanje i autentifikuju ga u stvari se ~esto zavr{ava
obra}anjem izvan miljea fanstva, neblagonaklonim
korporativnim interesima i neretko proizvodi ù~ne
konflikte i javne rasprave izmedu profesionalaca i
amaterskih autoriteta. Fanovi Garlandove, uprkos
zajedni{tvu dele sudbinu ostalih modela fanova,
usamljenika i buntovnika: oni su uhva}eni u mreù
6 Koliko je pri~a Hinkli/Regan paradigmatska
za savremenu politiku i ideologiju filma gov-
ori Timothy Corrigan. Videti: Thimoty
Corrigan, Spinning the Spectator, A
Cinema Without Walls, 1991, Rutgers
University Press
7 Judy list web site, http: //wwwjudylist.com
8 Zanimljivu analizu daje Richard Dyer u
Heavenly Bodies, kada nagla{ava potencijal
Garlandove da objedini antiteti~ke osobine:
teatralnosti i autenti~nosti, dubokih ose}anja
i ironije, dakle svega onoga {to karakteri{e
gej senzibilitet.
sopstvene ambivalencije. [to vi{e èle da naprave reviziju zna~aja Garlandove kao
zvezde, sa vi{e nelagodnosti }e se suo~avati sa kontradiktornim funkcijama koj prate
svaku kulturnu robu koja, s jedne strane sluì ekonomskim interesima proizvodnje, a
s druge strane ekonomskim interesima fanova.
AMATERIZAM
U svojoj studiji slu~aja Star Trek slash fikcije
9
teoreti~ka kulture Konstans Penli ukazu-
je na dramati~no nove mogu}nosti koje fanovima stoje na raspolaganju, ne samo za
interpetaciju, ve} i za potpunu rekonfiguraciju popularnih narativa. Tako je, na primer, u
Kirk/Spok fanzinima ne samo prekora~ena prosta, imitacijska idolizacija zvezda ve} je,
kroz ponovno osmi{ljavanje partnerskog odnosa izme|u kapetana i prvog oficira u
obliku strasne veze za ceo ìvot, ostvareno svojevrsno rekodiranje romanti~nog ànra,
uklju~uju}i i konstrukciju nove verzije ènske pornografije. Me|utim, ono {to je za nas
indikativno jeste tvrdnja Penlijeve da fan produkcija, pre svega slash fikcija, odgovara
manjku u originalnim proizvodima.
10
Ovakvom tvrdnjom, fan produkcija se u pot-
punosti interpretira u terminima fanstva, i svodi na kreativan odgovor koji svoju genezu
duguje isklju~ivo izvornom tekstu. Pa tako, zvani~ni kulturni proizvodi ostaju u sredi{tu
ove kulturne ekonomije u senci, koja kruì oko dominantne i daje razli~ite odgovore na
nju, a fanstvo se jo{ jednom bezbedno redukuje na reaktivni fenomen i stati~nu poziciju
sa spoljne strane zvani~nog i neprikosnovenog kulturnog teksta. Mi smatramo da je fan
produkciju mogu}e ~itati ne kao poku{aj obra}anja nedostacima u oficijalnom tekstu,
ve} kao sofisticiranu i kompleksnu refleksiju mogu}nosti koje su prisutne u njoj.
I sami gledaoci Star Treka, koji po mi{ljenju mnogih teoreti~ara kulture pripada-
ju jednoj od najkreativnijih publika koje su se ikada pojavile i koja promovi{e izvanred-
no sofisticirane fantazije i identifikacije, izjavljuju da svoje interpretacije vide pre kao
amplifikuju}e, nego kao negiraju}e ili deformi{u}e po sam tekst. Simptomati~no je da
~ak i onda kada njihove adaptacije skandalizuju obi~ne Star Trek entuzijaste, skrnave}i
i upadaju}i u njihov sveti tekstualni posed, sami K/S fanovi smatraju svoje aktivnosti
uredno konzervativnim, u skladu sa narativom, a ne protiv njega. Njihove prakse tako
predstavljaju grani~nu poziciju izme|u korporacijskog kapitalizma, koji je reprezento-
van vlasnicima Star Treka, i lokalnih modela konzumerske mo}i; na nivou rodnog
zapleta, oni zauzimaju grani~nu poziciju izme|u komodifikacije tela i zamagljivanja
rodnih granica, izme|u neregulisane konzumacije pornografsih slika, sada mogu}ih
putem interneta, i poku{aja obi~nih ljudi da koriste i narativ i tehnologiju kako bi
uspostavili {to vi{e kontrole nad svojim ìvotima. Drugim re~ima, oni ozna~avaju ta~ku
i{~ezavanja nekih na{ih bri`ljivo gajenih pretpostavki, domen u kojem se javno i pri-
vatno preklapaju i prete da implodiraju.
11
Ipak, ukoliko stvari vratimo u domen ekonomije vide}emo da klju~ne razlike
izme|u zvani~ne kulture i ove kulturne ekonomije u senci leè u ekonomskim razlozi-
ma a ne razlozima kompetencije. Model fana amatera, ma kakvim se kreativnim poten-
cijalima odlikovao, ne pi{e i ne proizvodi svoje tekstove zbog novca, niti za masovno
trì{te, niti sa namerom da cirkuli{e van zajednice fanova. Tako je insistiranje na ama-
terizmu fanova spram profitabilnih imperativa kulturne industrije (opozicija amater-
sko/profitno) samo jo{ jedan od na~ina da se grani~nost fanstva podvrgne arsenalu
onih metoda koje podràvaju ideolo{ki obremenjene i jasne binarne opozicione dis-
tinkcije izme|u zona kulturne prizvodnje.
9 slash fikcija je fan fikcija u ~ijoj osnovi leì erotski odnos izme|u dva lika istog pola, a ime je dobila po kosoj
crti u Kirk/Spock ili K/S erotici. Constance Penly pi{e o fanzinima oko TV serije Star Trek koji ekspliciraju sek-
sualnoj romansu izme|u kapetana Jamesa Kirka i njegovog prvog oficira Mr Spocka
10 Constance Penley, Technoculture, 1991, Minneapolis, str. 139
11 vi{e o tome sa aspekta roda pi{e Cora Kaplan u: Genders, 2000, London and New York: Routledge
S
t
a
r

T
r
e
k
PROKLETO INTEGRISANI DEO
Elabororaju}i svoje monta`ne principe, nema~ki eksperimentalni reditelj Matthias
Mller kaè:
Dok prikupljam, biram i sortiram slike, razvijam i sopstveni odnos prema
njima. Taj odnos evoluira od parazitskog u{u{kivanja u ve} postoje}i
vizuelni materijal i ravnodu{nosti spram skrivenih zna~enja u njemu, do
potpunog skrnjavljenja i denuncijacije. Istrèm tako sliku iz njenog
prirodnog konteksta, kodiram je na nov na~in i poku{avam da proizve-
dem reciprocitet izme|u publike i mog li~nog pogleda. Ova strategija se
moè uporediti sa asocijativnim mi{ljenjem i pokre}e proces transforma-
cije, uzdrmavaju}i pri tom onaj uàsni teror propisanog zna~enja i etabli-
ranih uslova posmatranja.
12
Na izvestan na~in, u poziciji za svojim monta`nim stolom, Matthias Mller je
gledalac par excellence i njegova pozicija korespondira sa pozicijom novog tipa fan
proizvo|a~a. Njegov {estominutni film Home Stories (1990)
13
sastavljen je isklju~ivo od
kadrova holivudskih filmova 50ih i istovremno predstavlja elegantnu dekonstrukciju
originala i stukturalni film par exellence. Fragmenti iz filmova (ène koje gledaju kroz
prozor, prolaze kroz prazne hodnike, okre}u glave u strahu itd.), istrgnuti su iz original-
nih narativa i kroz svojevrsno poigravanje holivudskim stereotipima,
14
montirani u
jedinstvenu i celovitu pri~u.
Iako su sli~ni proboji od fan produkcije ka profesionalnoj produkciji retki, oni ipak
postoje. Najzad, priroda, kvalitet i diseminacija tekstova fan produkcije u velikoj meri
zavise od raspoloìve tehnologije proizvodnje i sistema distribucije. Dok su, u vreme pre
Interneta, {tampane kopije fan fikcije i fanzini bili distribuirani me|u fanovima
obi~nom po{tom, a antiprofesionalni fan etos zdu{no podràvao ideal amaterizama
smatraju}i svaku iole zna~ajniju ambiciju prema profesionalizmu za opasnu i
nepoèljnu kontaminiranost procesom pisanja i editovanja, danas, nova tehnologija
elektronske reprodukcije vodi ka konsolidaciji novog tipa fan kulture. U tom smislu, dig-
italne tehnologije predstavljaju klju~an korak u domestifikaciji i demokratizaciji sredst-
va za proizvodnju i distribucju filmova. Dobra tehnologija
omogu}ava aploudovanje zvani~nih filmova sa obi~nog
videa i digitalnu obradu slike u obliku originalnih varijanti
filmova i sofisticiranih kreacija, {to podrazumeva da je, za
relativno malu koli~inu novca, mogu}e postati producent i
distributer sopstvenih filmova. Fan filmovi inspirisani
Ratovima zvezda, kakvi su Troops Kevina Rubioa i Death of a
Jedi Matthewa Warda, predstavljaju tipi~ne primere
kreativne obrade oboàvanog kultnog objekta. Indikativno
je, me|utim, da sam Metthew Ward obja{njava svoj film ne
pozivaju}i se na svoju ljubav prema Ratovima zvezda, ve} na
svoju ljubav prema filmskoj reìji:
12 Matthias Muller u: Found Footage
Films, Luzern,1992)
13 Zahvaljujem Andriji Dimitrijevi}u,
profesoru na Fakultetu dramskih umet-
nosti u Beogradu, koji mi je ukazao na
zna~aj ovog filma
14 Dragocenu klasifikaciju filmskih
stereotipa, kli{ea i konvencija daje A.
Dimitrijevi} u svojoj knjizi: Udobnost
razgaènih cipela, 2000, Beograd
(...) Death of a Jedi nije stejtment o jednom filmskom delu ve} treba da
pokaè kako par momaka znaju da naprave film...
15
Od istog zna~aja su distribucija i promocija filmova na netu. Svaki zna~ajniji film
prati zvani~ni sajt, ali i razli~iti sajtovi fan produkcije koji film stavljaju u kontekst koji
treba da uslovi na{e gledanje ili ~itanje filma, ili ~ak determini{e vrstu zadovoljstva
koju od filma treba da dobijemo. Takav elektronski kontekst, koji sve vi{e postaje inte-
gralni deo filmskog iskustva a sve manje marketin{ko sredstvo, postaje posebno pri-
jem~iv za fan obradu kojom }e jedan film postati deo svakodnevnog iskustva u istoj
meri u kojoj je to Internet.
16
[tavi{e, takvi web sajtovi prete da postanu potpuno
autonomno iskustvo, nezavisno od filma.
Kona~no, moèmo postaviti pitanje kakav je status (fan) reditelja, kakvi su Mller,
Rubio ili Ward, koji se inspiri{u materijalom iz drugih filmova. Da li su u pitanju fanovi
koji prave filmovederivate i prelaze u mejnstrim, ili su pitanju ambiciozni i neiìvljeni
filmski stvaraoci kojima fanstvo samo odre|uje predmet kojim se bave i pravac karijere?
Da ne zalazimo dublje, i postavimo pitanje statusa samog termina fanstvo, termina koji
tako ìvopisno objedinjuje veoma razli~ite koncepte, interpretacije, ideologije i prakse.
Ono {to dodatno komplikuje stvari jeste ~injenica da bi sami proizvo|a~i koji
danas operi{u izvan mejnstrim komercijalne kulture, bilo da su to fanovi, nezavisni
filmski stvaraoci ili bilo koji drugi alternativni ili andergraund stvaraoci, negde jo{ uvek
èleli da sebe vide u romanti~arskom svetlu, kao kulturne odmetnike i agente ander-
graunda koji spa{avaju popularnu kulturu od pohlepnog stiska kapitalisti~ke industri-
je. Ipak, ako se Holivudu pripisuje uloga cini~nog profiterstva, a fanovima nekakva ~ista
ljubav za umetnost onda se svesno negira postojanje srednje zemlje, interaktivnosti i
prohodnosti izme|u dva zara}ena carstva komercijalne umetnosti i andergraund pro-
dukcije. Dok, mo`da, upravo na takvoj mo}i prohodnosti po~iva nova mo} fanstva.
I tako, naseljavamo svet koji je naseljen pri~ama drugih ljudi, a tek neki od nas imaju
pristup sredstvima proizvodnje da bi ispi~ali sopstvene pri~e kroz masovne medije.
Pri~e koje u|u u na{ ìvot podleù, nekome tako zastra{uju}oj, preradi kako bi zado-
voljile na{e èlje i fantazije. To {to fanovi apropriati{u materijale iz filma, televizije i
drugih oblika popularne kulture kao osnovu za sopstvenu kulturnu produkciju ne pred-
stavlja ni{ta posebno. Niti je posebno to {to fanovi usvajaju narative iz drugih izvora i
prepri~avaju ih na sebi svojstven na~in. Isto je radio i [ekspir. Ili Homer. Posebnost se
sastoji u tome {to fanovi operi{u tamo gde korporacije traè ekskluzivno pravo nad jez-
grom kulturnih narativa. U tom smislu, fanovi zaista predstavljaju tekstokradice koji
afirmi{u sopstvenu ulogu u stvaranju savremene kulture odbijaju}i da se priklone pri-
15 Matthew Ward Interview,< http://mawproductions.com/deathfajedi/wardinterview.html >
16 Dobar primer je Blair Witch site koji predstavlja radikalno intenziviranje veza izme|u filmskog narativa i elektron-
skog marketinga, {to za posledicu ima to da sam film prestajemo da gledamo kao film, ve} kao svojevrsni artefakt,
neraskidivo povezan sa materijalom na sajtu.
tiscima vlasnika autorskih prava. No, bez obzira da li takve aproprijacije reflektuju
rastu}e razo~aranje u konvencionalne konstrukcije identiteta, roda i seksualnosti, ili su
pak krajnje reakcionarne u o~uvanju status quoa kad je u pitanju svaka potencijalna
promena, fanstvo nas, ako ni{ta drugo, primorava da neprestano preispitujemo {ta
zna~i otpor dominantnoj ideologiji te {ta su stvarni ciljevi i posledice aproprijacije.
Jedno je ipak sigurno: fanovi }e uvek slaviti posebnost ~itanja a ne teksta. Jer,
bilo da ih karakteri{e nepo{tovanje kulturnih hijerarhija, granica izme|u visoke i niske
kulture, odbacivanje estetske distance izme|u teksta i ~itaoca, zamagljivanje razlika
izme|u pojedina~nih tekstova, ànrova, ~ak i medija, prkos prema konvencionalnim
koncepcijama ili poku{aji da medijske koncepte besramno integri{u u svakodnevna
dru{tvena iskustva, oni }e dostojno braniti status ~itaoca/konzumenta par excellence.
Onog ~itaoca ~ija }e intelektualna i emotivna investicija uvek biti u tihom konfliktu ne
samo sa razli~itim strukturama mo}i, ve} i sa naj{irim auditorijumom pasivnih medij-
skih konzumenata.
Dodela alternativnih Oskara
K
senomorfoza je proces kojim se ostvaruje
negacija la`nih vrednosti, institucija, konven-
cija i tabua konsenzualne realnosti. Ona pred-
stavlja klju~ni transformi{u}i momenat u
transgresiji masovnih medija.
Razuzdavanje nesvesnog, oslobo|enog u zamra~enoj bioskopskoj sali, titrava
svetlost, zavo|enje neodoljivog i iluzija pokreta stvaraju magiju u kojoj se psiholo{ki
faktori i faktori okruènja zdruùju u nameri da oslobode lance asocijacija. Amos Vohes
(Amos Voges) govori da su{tina filma i nije svetlost, ve} tajni ugovor izme|u svetlosti i
tame. Polovina vremena koje provodimo gledaju}i filmove odvija se u potpunom
mraku, dok na{e sopstveno psiholo{ko sau~esni{tvo omogu}ava ono {to zovemo istra-
javanjem gledanja.
Inicijalno demorali{u}i efekat ksenomorfoze, koji prati alijenacija i transformaci-
ja, moè nam se u~initi zastra{uju}im, iritiraju}im i {okiraju}im, naro~ito onim osoba-
ma koje su bile indoktrinirane eksploatatorskim i hijerarhijskim sistemom. Ipak, samo
kroz takvo iskustvo transformacije, unutar koga se subvertira kulturno uslovljavanje
osobe, doga|a se prava mutacija.
Ksenomorfoza se osloba|a za vreme istrajavanja gledanja, kroz upotrebu
dijametralno suprotnih varijabli; tako }e, na primer, ekscitacija libida spram odbijanja
frustracije rezultirati odre|enim oblikom kognitivne disonance. Nesvesno mirenje
stvari/antistvari rezultira jedinstvom suprotnosti, dok se, istovremeno, dihotomije
ìvot/smrt, dobiti/izgubiti, dobro/lo{e, koje name}e dominantna hijerarhija, ksenomor-
fi~kom umu, otkrivaju kao la`na jedna~enja.
A upravo je la`na dihotomija metod kojim se odràva dru{tvena kontrola. Njena
subverzija je kona~ni korak u procesu transgresije ka onome {to Ni~e zove s one strane
dobra i zla.
Ksenomorfoza se doga|a onda kada se empirijski elementi projektovanog zvuka
i slike skladno zavere da, kroz mre`nja~u oka, negiraju i uni{te neurostaze koje sluè
da nas domestifikuju i umire. Primordijalni atom nepojmljive mase, u trilionitom delu
sekunde, kroz proces ksenomorfoze, eksplodira}e i formirati protone, neutrone i druge
subatomske ~estice, rezultiraju}i gustom maglom stvari i blistavom energijom. Za sto
sekundi, stvori}e se helijum i drugi svetlosni elementi. Za tri stotine hiljada godina, uni-
verzum }e postati transparentan, a sve iluzije raspr{ene...
TEORIJA
KSENOMORFOZE
Nik Zed
Trenutak subverzije u kome se predrasude i uslovljenosti gledaoca u potpunosti
erodiraju obi~no se pojavljuje tokom smejanja. To moè biti nervni smeh, smeh iz sto-
maka ili kikotanje. Va`na stvar je ta da ovaj trenutak, zasnovan na poruzi i ismejavan-
ju, poprima dejstvo velike eksplozije.
Prema ovoj teoriji, neposredno pred prasak, la`ni vakum o~ekivanja publike {iri
se ka nekoj vrsti psiholo{kog podzemlja, prouzrokuju}i nepokretnost. Zatim se slike
obr}u, okre}u naglava~ke, projektuju frejm-po-frejm, okruùju drugim slikama.
Fantasti~ni nivoi gravitacije se osloba|aju i trenutno zakrivljuju template aktivirane
radijacijom, kako bi se stvorili novi nervni sistemi, a ~estice materijalizovale u zapanju-
ju}em broju. Centrifugalna sila gravitacije ovih restruktuiranih pokretnih slika se
tako|e osloba|a, izbacuju}i sve ka spolja. Oslobo|ena energija je toliko velika da stvara
novi univerzum.
Ksenomorfoza nastupa onda kada se zid alternativnog univerzuma uru{ava u
va{u stvarnost. Na delu je neurolo{ki reinènjering.
Esencijalni element u ovoj transgresivnoj paradigmi jeste opasnost. Ljudsko iskust-
vo beleì trenutak kada biolo{ki mozak signalizira opasnost i sve mentalne aktivnosti
prestaju. Ta ~injenica je od klju~ne va`nosti za programiranje mozga: kreirati novi imprint
zna~i najpre pristupiti redukciji subjekta na stanje ranog detinjstva, koje predstavlja ran-
jivost prvog mozga. To se postiè izolacijom u zamra~enoj sali. [to je duà izolacija, to je
publika osetljivija na novi imprint. U takvom okruènju, gledalac dopu{ta da bude inva-
zovan slikama i zvukovima kojima manipuli{e ksenomorf/reditelj/mag.
Svako gledanje, kao {to Rudolf Arnhajm (Rudolph Arnheim) isti~e, odraàva
invaziju organizma od strane spoljnih sila koji naru{avaju balans nervnog sistema. Na
delu je dijalekti~ko vijuganje izme|u utonulosti u sebe (li~ne asocijacije koje pokre}u
slike) i prepu{tanja spoljnim draìma. U stanju sli~nom onom izme|ujaveisna,
gledalac }e, izloèn kretanju {okantnih slika, pre}i na nivo atavizma i postati osetljiv za
novi imprint, prijem~iv za bilo koji spoljni entitet koji podse}a na arhetip majke.
Osnovni princip ksenomorfoze je s one strane revolucionarnog. On je superevolu-
cion(aran). Evolucija ljudske vrste ukazuje na mutaciju koja se postiè ubacivanjem stra-
nog genetskog koda u metamorfozu (rejuvenaciju) i rezultira ksenomorfozom.
Evolucija od tabua ka slobodi dolazi kroz ksenomorfozu.
Prevela sa engleskog: Dragana Kitanovi}
Izvornik: Nick Zedd, Fringrecore (#7), oktobar, 1998, str. 18.
V. Grebnjev, Kak interesno!
CONTENTS
IDEOLOGY AND ITS DISCONTENTS:
Louis Althusser Theory and Political Practice (trans. Svetlana Mini})
George Grosz and Wieland Hertzfeld Art Is in Danger (trans. Jelena Vesi})
Diego Rivera The Revolutionary Spirit in Modern Art (trans. Jelena Vesi})
Alain Badiou Le XX sicle: Questions de mthode (trans. Marijana Ivanovi})
DO YOU REMEMBER THE PARTISANS?:
Branimir Stojanovi} The Politics of Partisans
Boris Buden More about Communist Slaughters, or Why We
Actually Parted
Vladimir Markovi} Notes on the Situation of Adequate Terror Lack
The Mission of National Liberation Partisans Squads
The Statute of Proletarian National Liberation Strike Brigades
Proclamation of AVNOJ (Antifascist Council of National Liberation of
Yugoslavia) to the People of Yugoslavia
Declaration of the Second Session of AVNOJ (Antifascist Council of
National Liberation of Yugoslavia)
Explication of the Sentence Passed on the Traitor and War Criminal
Draà Mihailovi}
SLOVENIA'S EXPERIENCE:
Nina Marolt, Gal Kirn, Andrej Pavli{i~ On the Movement for Global Justice in
Slovenia (trans. Milan Rakita & Vesna Jovanovi})
Gal Kirn, Ana Jereb About putting a pressure on a discussion,
or campaigning for NATO (trans. Slobodan Karamani})
Gal Kirn Review of the collection of essays No to NATO - Give us Peace,
or critique of the Slovenian request for admission to the NATO and of the NATO
pact in general (trans. Slobodan Karamani})
READING THE IMAGE
Boris Groys On the New (trans. Svetlana Rako~evi})
Jelena Stojanovi} Potlach: Deskilling as a Lucidity, or the Awaited End of
Political Economy
Branislav Dimitrijevi} Some Introductory Notes on the Work of Goran \or|evi}
in the Period from 1974 to 1985, Particulary Concerning his Activities within
Students Cultural Centre
Who is Goran \or|evi}: an Interview with Goran \or|evi}
[7]
[28]
[34]
[39]
[48]
[51]
[58]
[61]
[64]
[67]
[73]
[80]
[91]
[104]
[114]
[121]
[139]
[148]
[156]
PRELOM/BREAK journal for contemporary art&theory
No. 5, vol. III, Spring/Summer 2003.
Uncle Fishhook and the Sacred Baby Poo Poo of Art: an Intervew with Jack
Smith (trans. Vesna Madòski)
Joan Hawkins No Worse Than It Was Before: Theory, Economy and Power in
Abel Ferraras The Addiction (trans. Dragana Kitanovi})
Vesna Madòski The Ring an Ordeal for Male Maturity or the Horror
on the Neck
Ana Jankovi} American Beauty and American Question
Stphane Delorme De Kids Ken Park, Lclosion dun cineaste passionnant:
Lari Klark, teenage man (trans. Milorad Rikalo)
Jean-Marc Lalanne Comment la cinaste reformule rgulierment la dfinition
dun auter Gus Van Sant: localisation zro (prev. Milorad Rikalo)
Aleksandra Sekuli} Low-Fi Video: Ein Bildungsroman
Dragana Kitanovi} Fandom, the Accursed Share of the Ideology of Consumption
Nick Zedd Theory of Xenomorphosis (trans. Dragana Kitanovi})
[tampanje ovog broja pomogla je
[181]
[194]
[205]
[213]
[221]
[224]
[228]
[239]
[251]
M

Prelom 5

Transféré par

Informations du document

Copyright

Formats disponibles

Partager ce document

Partager ou intégrer le document

Options de partage

Avez-vous trouvé ce document utile ?

Ce contenu est-il inapproprié ?

Droits d'auteur :

Formats disponibles

Prelom 5

Transféré par

Droits d'auteur :

Formats disponibles

^

3. Poslednje, ali ne manje zna~ajno, potreban je razvoj mirovne paradigme, koja se

. NATO snage }e tako

Grupa za akciju i anonimnu atrakciju upravo radio na nekom performansu sa anti-

Ameri~ka lepota postaje paradigma svega za {ta su se borile devedesete i mnogobrojni

Vous aimerez peut-être aussi