Imaginarios urbanos en Amrica Latina:

urbanismos ciudadanos
La presente publicacin acompa el seminario
Imaginarios urbanos en Amrica Latina: archivos
que tuvo lugar en la Fundac Antoni Tapies,
Barcelona (4 - 13 de mayo de 2007) bajo la direccin
de Armando Silva
PUBLICACiN
Coordinacin editorial
Fundac Antoni Tapies
Diseo
Nieves y Mario Berenguer Ros
Realizacin
Nieves y Mario Berenguer Ros
Fundaci Antoni Tapies
Traducciones
Vicente Campos (del mgls al castellano: texto de
Dean MacCannell)
Discobole (del castellano al ingls: texto de Jorge
Blasco Gallardo y Nuria Enguita Mayo)
Paul Hammond (del castellano al ingls texto de
Armando Silva Imaginarios urbanos en Amrica
Latina: archivos)
Maite Lors (del castellano al ingls: textos. por
orden de aparicin, de Jos Fuentes y Jorge Morales,
Lucrecia Escudero. M. Beln Sez, Luz Mary Giraldo.
Manluz Restrepo. Armando Silva (Ciudades imaginadas
eJeArnnca Latina), Mnica Lacarrieu y Lyliam
Alburquerque. Tuho Hemndez. Fernando Camn.
y Miguel ngel Aquilar)
Liz Russell (del castellano al ingls textos. por orden
de aparicin, de Alicia Lindn y Daniel Hiernaux,
y Manuel Delgado)
fIITi1 Generalitat de Catalunya Con el peuocmo de.
W.l:I Departament de Cultura
Correcciones
Alfabeth
Rosa Julve
Keith Patrick
Edicin
Fundaci Antoni Tapies. Barcelona, 2007
Textos
los autores, 2007
Imgenes
Vanse pgs. 248 y 249
I
La Fundaci Antoni Tapies ha hecho todo lo
posible para acreditar adecuadamente todas las
procedencias y copyrights de las ilustraciones.
En caso de error u omisin, les rogamos que
nos lo comuniquen
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reproducida sin la autorizacin previa del editor
Fotomecnica e impresin
La Imprenta. Comuncaci6n grfica S.L
ISBN
978-84-88786-28-9
Dep. Leg.
V-2157-2007
Distribucin
ACTARD
Roca i Batlle, 2
Barcelona. 08023
(t)+34934187759
(f)+34934186707
Emblemas de Amrica Latina
30 Presentacin
Jorge Blasco Gallardo y Nuria Enguita Mayo
33 Imaginarios urbanos en Amrica Latina: archivos
Armando Silva
97 Textos sobre imaginarios
Jos Fuentes y Jorge Morales, Lucrecia Escudero,
M. Beln Sez, Luz Mary Giraldo, Mariluz Restrepo
109 Ciudades imaginadas de Amrica Latina
Armando Silva
110
114
118
120
124
Bogot
Buenos Aires
Buenos Aires imaginada
Mnica Lacarrieu y Lyliam Alburquerque
Caracas
Caracas imaginada
Tulio Hernndez
126 La Paz
130 Lima
134
138
140
Mxico DF
Mxico DF imaginado
Miguel ngel Aguilar
Montevideo
144
148
Quito
Quito imaginado
Fernando Carrin
150
154
Santiago
Sao Paulo
157
169
Imaginarios urbanos desde Amrica Latina.
Tradiciones y nuevas perspectivas
Alicia Lindn y Daniel Hiernaux
La imaginacin frente al l m agin eering
Dean MacCannell
179 Ciudadano. mitodano
Manuel Delgado
188 English Texts
i Mitjans de Comunicaci P,oneer sound. vision.sout
-.. _,....., , , , . = ~ - , ~ ....,..,.,...., . , . . . . ~ , . . . . " ' . , , . , .....,.,,-,.--'''''',.,=.. ~ ...~ - ' . " " " ' ' ' - ~ . ' ' " . ~ . , ' ' ' ' . , ,.,.',..... ' ~ ~ - : . " .. ..,
33 Imaginarios urbanos en Amrica Latina: archivos
Armando Silva
Director del proyecto Imagi'Ia'ios ",ballOS
1 LOS ARCHIVOS URBANOS
La ciudad imaginada como paradigma cognitivo aparece cuando es posible
hacer la distincin entre la ciudad y lo urbano, cuando ser urbano excede la visin
de la ciudad y, por tanto, la nueva urbanidad pasa a ser ms bien una condicin de
".: la civilizacin contempornea antes que una referencia al hecho de vivir en un
citadino. Si intentamos saber dnde y cmo se produce hoy la forma de la
ciudad, muy posiblemente tendramos que admitir que ya no son slo la arquitectura
ni las edificaciones o las calles los elementos que marcan esta circunstancia, sino
que, cada da, aparecen objetos mucho ms etreos como anuncios, productos
digitales o seales, y hasta otros invisibles desde el punto de vista icnico, como
luces o bits del ciberespacio que impregnan las representaciones ciudadanas. De
esta manera, la ciudad fsica debe compartir su territorio espacial con esa otra
ciudad de la comunicacin y del tiempo que marca sus entornos a la vez que se
ampla al fenmeno de los suburbios y de la metropolizacin, lo que, justamente,
ha empezado a denominarse "urbanismo sin ciudad".
A estos nuevos fenmenos de invisibilidad urbana apunta la ciudad imaginada,
pero con una calificacin especial: se denomina as al urbanismo ciudadano que
no se define en un lugar, ni en la ciudad, ni en los suburbios, sino que es portado
por los distintos habitantes en x.en la misma medida
de su propia urbanizacin; por esto la ciudad imaginada corresponde en estricto
sentido a un renovado urbanismo ciudadano contemporneo. Y si a lo anterior
aadimos que nos acompaan como propsito de estudio las ciudades imaginadas
de Amrica Latina, querremos decir, entonces, que nos referimos a una urbanizacin
ciudadana que tiende a particularizar a un sub-continente sin desconocer, claro
est, ni los efectos mundiales sobre ellos ni las diferentes formas nacionales o locales
de cada una de las urbes concebidas o intervenidas por nuestros estudios.
34 Cuando la Fundaci Antoni Tapies me invita a presentar un proyecto sobre
mis propios registros urbanos basados en la construccin la
cual los ciudadanos de hoy construyen sus urbanismos, se pone en evidencia una
nueva dimensin de los archivos, en estecaso de urbanos, que han
de poseer unas condiciones propias y determinantes en su. formacin. Han de
referirse particularmente a tres aspectos segn la propia naturaleza delcoucepto:
a la organizacin de ese material desde una lgica de la irrupcin deldeseo cJ
ciudadano, expresada en las fantasas colectivas como base de
o bien en los mismos objetos donde aqullas se encarnan; a
" l''1onde se hayan generado o producido, actuando como archivadores de las memorias, -- )
olvidos, temores y emociones sociales; y, por ltimo, a la de, modos J
de ser urbanos en las culturas contemporneas proyectadas al futuro,
sentimientos que ello conlleva, como es propio de toda produccin imaginaria.
Entonces, digmoslo as, el "archivo" representa hoy un poderoso imaginario urbano:
laciudad imaginada que sentimos y que p,or estava geen!().s...gu.-rc!.I Y proyectar
hacia e! futuro.
Se establecern, sin duda alguna, relaciones profundas y complejas entre los
, imaginarios, sustentados en la energa psquica y expresados en representaciones
colectivas, con su capacidad de archivo y con lo archivable de sus inmaterialidades.
Sin embargo, la "ciudad imaginada" se
de patrimonio inmaterial que caracteriza y pre-defi
I1,e
el
'fsica_ En esa perspectiva, todo lo patrimonial es objeto de "archivo", entendiendo
que esa misma condicin -el archivo colectivo- es precisamente la que otorga
la apertura de cada cual hacia el otro. De modo que mientras lo imaginario es
inherente a la percepcin grupal, e! archivo lo es a su documentacin, al objeto
que la guarda y a su jerarquizacin y valoracin cultural. Por ello, tanto los imaginarios
sociales como los archivos urbanos ponen su mirada en el futuro. Pero habr
otra circunstancia que los convierte en interactuantes: los imaginarios no
representaciones en abstracto y de naturaleza mental sino que se o
.' ' "in-corporan" en objetos ciudadanos que encontramos a la luz pblica y de los
"cuales podemos deducir sentimientos sociales como miedo, amor, rabia o.
y dichos sentimientos citadinos: son archiva bies a manera de escritos, imgenes,
sonidos, producciones de arte o textos de cualquier otra materia, donde lo imaginario
impone su valor dominante sobre el objeto mismo. De ah que todo objeto urbal5
no slo tenga su funcin de utilidad cierta, sino que pueda sobrecargarse-de 'wIa
mayor valoracin imaginaria que lo dota-
Una breve explicacin de la evolucin etimolgica de! vocablo "archivo", 35
comparada con la de "urbano", podr ayudarnos a esclarecer las inherencias semnticas
que lo definen. "Archivo" proviene, del griego arkheiou, "edificio del gobierno",
y por lo tanto en su origen se refera a una realidad material donde caban objetos
pblicos. Pasa luego al latn tardo como archiviuin, donde empieza a significar
"conjunto organizado de documentos", pero conservando todava su significado
de "sitio o mueble donde se custodian esos documentos", a saber, "e! archivador",
En su acepcin moderna, "archivo" fue adquiriendo el sentido de existencia y ser,
y debido a la recurrencia de! tema en nuevas corrientes filosficas y de pensamiento,
la palabra cuenta hoy con dos parelltescos determinantes en su condicin semntica
que nos interesa destacar. PrimeroS,a, en su co-existencia
con el olvido, entendiendo por ello un principio de la filosofa de la percepcin:
no es porque la memoria sea dbil que e! olvido se hace posible; tambin olvidamos
"por la fuerza de! olvido" (Bertrand, 1977: 39), lo que permite entender que el
olvido es el pasado y que por su naturaleza no alcanza la memoria, pero tambin
que es el para e! por-venir del ser, de ah que la memoria se
convierta en archivo concluyente de la.produccin social de imaginarios.Y, segundo,
este parentesco tambin se da con los objetos de estudio de disciplinas hermenuticas
como e! psicoanlisis en su designacin de lo inconsciente c()mo "un saber del
que yo no s" (Lacan, 1960: 163), que afecta y compromete mi destino, lo cual'-:)
'. ' - ''-- -- '.,'--- ------.-----'- ,",-- I
abre un complejo campo de relaciones' entre los deseos y las pasiones humanas
como sustentos reactivadores de imaginarios sociales.
No obstante, en nuestra era de la informacin digital, la palabra "archivo"
reaparece al mismo tiempo con otras dos acepciones: lo que se guarda y se almacena
ya no en un espacio fsico sino en uno virtual que desmatcrializa su contenido,
a la vez que con la misma palabra se marca el temor a perder lo archivado.
Destacaba Derrida que aquello amenazado con ser destruido introduce a pr iori
el olvido y que "por esto archivo es a la vez el mismo ant.doto a la perdida de r")
la memoria y e! temor mismo a la destruccin" (Derrida, 19(5). En esta lnea
de reflexin. puede reconocerse que quiz no exista, desde la perspectiva de la
productividad de las sociedades de! conocimiento, un imaginario ms poderoso
", "
hoy en el siglo XXI que el. temor a perde!,I;1..ll.t9rtllaci91.11\lo que se traduce no
slo en e! miedo a la amnesia ante el fnncionamiento y las experiencias
sino especialmente en e! terror ante un futuro borrado, cuando se reconoce que
la memoria de la sociedad productiva ya no est en la mente humana ni en los
escritos sino almacenada en poderosas bases de datos que conforman la tecnologa
36 cognitiva. Todo este panorama revela su verdadera dimensin ante el desarrollo
de la inteligencia artificial que estudia la posibilidad de reproducir la inteligencia
humana en la mquina, lo que cambia de modo drstico el concepto mismo
de mquina, conducindola ahora hacia una mayor propiedad humanoide. Pero
tambin cambia e! concepto de archivo, poniendo en evidencia su objeto imposible.
Por su parte y de modo paralelo hacia la inmaterializacin de su objeto,
las definiciones modernas sobre la urbanidad han sido en especial dos. Una, que
_. .,---.
designa el gobierno de la ciu:j;}dgriginada..en el Renacimienra,y de la cual se
desprende el la
tradicin que ha hecho equivalente la. lo en'condicin
Otra, que se refiere a las cualidades de los seres humanos, a sus condiciones morales,
, la' cual se afianza en especial desde el siglo XVII! corno.reaccin a
1,__.._,. '._
:"-', e indeseables conductas de los ciudadanos de las utbis, y que origina el sentido de
' ), urbatlll5, de la ciudad, donde este sentido tico se refiere a lo corts y las
costumbres de los ciudadanos en oposicin a lo rural y campesino. Sin embargo
hoy podramos proclamar un nuevo concepto de lo urbano, el del mencionado
urbanismo ciudadano, e! cual va emergiendo en la misma medida en que se dan
l'
ciertas condiciones en la historia de la ciudad, como corresponde al hecho de que
por primera vez pueda desligarse lo urbano de la ciudad y entenderse que nos
urbanizamos con independencia del hecho de vivir en un casco citadino:
ahora de una definicin esttica y cultural
Si aceptamos entonces que lo urbano de la ciudad ya no se ve y avanzamos
hacia una mayor desterritorializacin de sus espacios que recompone la percepcin
social, algo paralelo ocurre con otras prcticas que contribuyen a la definicin de
otras experiencias urbanizadoras de hoy, tales como el arte pblico, los medios y las
tecnologas; y he aqu tres de los ca-gestores ms importantes de esta emancipacin de
lo urbano ante la ciudad. En todas esas circunstancias se avanza en la construccin
de un lugar no necesariamente geogrfico, como se supuso en la teora de los
"no lugares"; ms bien, entendiendo un nuevo concepto temporal del sitio, del latn
situs, lugar o paraje que "puede ser ocupado", lo que nos permite justo "situarnos",
es decir, poner en un sitio -y __
Ello asimismo nos permite situar-una antropologa del sieseo
para su comprensin, se examinan las y, por tanto, las
relaciones psicolgicas, sociales o incluso de interaccin con e! paisaje o hasta la
captacin de memorias grupales, las cuales tambin pueden ser parte de este renovado
sentido de! sitio ciudadano. El tiempo como categora no slo ontolgica sino
de! pensamiento que por esto mismo no existe per se sino como flujo inaprensible, 37
encuentra en el deseo humano el acompaamiento y continuidad en su recorrido.
El deseo ciudadano adquiere en esta dimensin de estudio su condicin de energa
social repartida y por ello estaremos hablando, a efectos de concebir los archivos
de las ciudades imaginadasjde ps,quicClsde valoracin grupal. \
Si examinamos lo que viene haciendo en las ltimas dcadas el llamado arte
pblico llegamos a la conclusin de que nuevas bsquedas y otras actitudes y gestos
de los creadores han logrado una vasta apropiacin de lugares no tradicionales
y distintos de los museos y galeras donde suele exhibirse la actividad artstica, hasta
el punto de que sit9_ysual<:lllier
(Babin, 2005: 15). Cualquier lugar puede convertirse en sitio de arte, hecho que .
origina fuertes rivalidades con e! mundo real y rompe la diferencia entre e! lugar J)
de vida y el lugar del arte, haciendo de lo pblico una potencialidad esttica y de!
los ciudadanos -muchas veces personas ocasionales sorprendidas por la accin 1
el pblico de! arte. En este comportamiento del arte empezamos a valorar la
supremaca de! pensamiento sobre la materia para entenderlo no tanto como un
hecho visual cuanto en calidad de un arte-pensamiento, lo que viene a favorecer
una cultura de lo inmaterial, esto es, la instalacin del imaginario esttico en la
misma cotidianidad urbana. Y en la medida en que se trata de creaciones crticas
con lo establecido, esta tal creacin de contra-imgenes dispuestas hacia la trasgresin
y hacia la ampliacin de lo pblico tendr como misin poltica su misma produccin
esttica, debido en especial a su condicin desencadenante de otras simbologas
sociales. Este propsito y modo de actuar del arte pblico no deja de estar emparentado
con la produccin de los imaginarios sociales, segn revel la Documenta 11 de
Kasse!, cuando al decir de su curador, la produccin social del espacio se puede
seguir en (el estudio de) los imaginarios colectivos "a travs de redes de intercambio,
deseos, fantasas, evocando lo sensorial y mediado por las confrontaciones que da
a las personas el sentimiento de habitar unaciudad" (Enwezor, 2003: 9).
Los medios han de ser, por su parte, otro eslabn desde el cual se ampla lo
urbano ms all de la ciudad contribuyendo a la desmaterializacin de sus espacios.
Si bien los medios hablan, muestran y se dirigen a los ciudadanos, stos cada vez
ms portan sus propios instrumentos para ser "mediados" desde el mismo sitio
donde se hallen. Las relaciones entre medios y ciudadanos se personalizan cada
vez ms, como se descubre en el uso generalizado de los telfonos mviles, Internet,
la televisin de prepago elegida por cada consumidor, WiMax, iPOD, prensa...
de modo que, en definitiva, lo que constitua el medio social y de masas se transforma
\0'" I
38'\ en buena parte en medio personal o grupal, lo cual genera nuevas discusiones
sobre el fin de los medios y hace relevante la pregunta: han perdido los medios
su capacidad de convocatoria social y han entrado, ms bien, en una nueva era de
auto-referencialidad?
Los medios, de facto, aparecen en los ltimos aos contribuyendo a esa
urbanizacin ciudadana ms que a una mediacin social; esto es, los medios se
dirigen a ciudadanos "desmcdiados" de sus ciudades y al percibir de la urbe en
especial lo que de ella se representa incluso en mayores proporciones que su vivencia
directa, convierten la comunicacin en s en el lugar mismo de intercambio donde
se pierde la diferencia entre el universo de lo real frente al representado, con lo
que se abona materia simblica para la construccin del paradigma de la ciudad
imaginada. Al mismo tiempo ocurre que los medios -la televisin como caso
ejemplar- se tornan ms auto-referenciales. Se puede preguntar, entonces, en qu
medida ello coproduce una disolucin irreversible "entre el dentro (la intimidad,
la confesin privada) y el fuera (la' exhibicin, la publicitacin masiva) y una
regresin de la mirada hacia el propio medio" (lmbert, 2006: 130). Alguna
cinematografa fabulosa ya viene dando cuenta de este principio donde el mundo
se sigue como en una pelcula, as en el caso excepcional de Matrix, donde la
"entera humanidad es vctima de una alucinacin colectiva" y donde con toda
contundencia Morpheus se pregunta "qu quiere decir real".
La tecnologa, por su cuenta, aparece afectando cada vez ms los nuevos
entornos del habitar. La misma casa en su condicin de hogar quiz sea hoy,
precisamente, uno de los sitios ms asediados por la nueva urbanizacin ciudadana,
pues se convierte en nuevo lugar de trabajo o estudio a travs de redes informticas
que finalizan en cada hogar, conectndolo. Los espacios de trabajo se duplican
tambin y, mientras las oficinas se instalan en casas, aqullas se doblan corno hogares
en los que se celebran reuniones, comidas, fiestas familiares. Pero si, de otro lado,
examinamos el cuerpo como comienzo y fin de todo sentido humano, podemos
ver que cobra su mayor dimensin imaginaria en la reconstruccin de! genoma
humano y en el descubrimiento del ADN, sustancia que ya funciona como modelo
de identificacin y que ir reemplazando a la fotografa como un nuevo doble
pero de naturaleza qumica y por consiguiente ya no dentro de una lgica icnica,
sino post-simblica. Este nuevo doble no calca semejanza visual alguna sino otra
ms profunda y verdadera aunque invisible: la biologa del ser y la identificacin de
cada uno. Si la fotografa era metfora icnica de un rostro, el ADN es metonimia
de una cadena de desplazamientos (Copenhague-So Paulo 2004: 119).
(l(.. 0
., (n
El progreso en la ciencia nos couduce de este modo a nuevas relaciones con 39
e! cuerpo, con la medicina, la enfermedad y la muerte, con el sexo y la vejez (como
lo hace e! viagra devolviendo al anciano pasiones juveniles), con los cuerpos de los
dems y, claro, con la misma ciudad y con sus representaciones, todo mediante una
nueva "seleccin artificial" reactivada por saberes de la ciencia y la tecnologa que
contribuyen a esa desterritorializacin mencionada. Los instrumentos de la interaccin
humana van acompaados de una miniaturizacin y desmaterializacin de objetos
en e! proceso de produccin y consumo, lo que, a su vez, reafinna el objetivo original
de la tcnica de hacer del tiempo y su sucesin el objeto deseado. Verdadero salto de
cualidad que sobreviene cuando de la simulacin del espacio se pasa a la mimesis
del tiempo; o, mejor, "cuando se llega a anticiparlo" (Cecchetti, 1999: 8). Se encama
as una visin de fuerte sustento imaginario. De la mano y obra de la tecnologa
entramos a la bien llamada city 01bits (Mitchell, 1999), que no es otra que esa nueva
urbanizacin la- de! siglo XXI, sitios son construidos
. ;"
'i
virtualmente por e! software antes que fsicamente con piedras o cemento y S01l
conectados por linkagcs antes que por puertas o calles. Lo post-industrial en perspectiva P)
I
ser, entonces, la cultura de una nueva cuestin metafsica en la relacin entre la i
.. tcnica y lo humano.ll.o post-humano y post-orgnico (Copenhague-So Paulo
2004: 125). La demanda radical de! sper hombre y, digamos, por qu no, del sper
ciudadano del siglo XXI en ciernes.
Me permito, entonces, ofrecer distintos escritos, textos-imgenes y diagramas
que he logrado producir en calidad de autor o como coordinador de equipos de
investigacin y produccin sobre la teora de los imaginarios urbanos en estos ltimos
veinte aos en tres tipos de archivosque as dcnominorprivados, comunitarios y
pblicos, que pueden o coincidir cronolgico de mis
escritos.
Denomino archivos privados a aquellas manifestaciones ciudadanas de lo privatus,
es decir, que no pertenecen al Estado ni por ende a lo pblico, pero que mediante
algunos mecanismos mediticos (fotos, grabaciones, cine o Internet) o sociales (dar
estatus a algunos grupos o perseguir fines publicitarios) obtienen una mayor circulacin
dejando ver en pblico lo que nace con una intencin.. privada. Son archivos privados
en nuestra bibliografa de los imaginariosurblloslos-)lbumes de familiaty los ciips
inspirados en las prcticas privadas de las
Llamo archivos comunitarios a todo aquel material que expresa manifestaciones
ciudadanas para una comunidad. "Comunitario" proviene de commuuis, del latn
arcaico comoinis, de lo comn, que pertenece por igual a algunos reconocidos, y sobre
i
40 la comunicacin entre ellos, y se relaciona, o bien con expresiones muy personales,
o bien con secretos compartidos entre dos o ms comunitarios que,qQ_ obstante,
buscan su circulacin pblicamente, en especial dentro de pequeos gruposterritoriales.
Son archivos comunitarios dentro de nuestra bibliografa los graffiti, los estudios
sobre escaparates y vallas publicitarias de ciudad donde se estudiaron los puntos de
vista urbanos de circulacin comunal. . ----
Denomino, finalmente, archivos pblicos a aquellos producidos por la comunidad,
del populus, pueblo, y de donde se origina lo popular pero, en este caso,
que nos pertenece a todos, pues es hecho por todos o al menos por alguna mayora
significativa segn algn punto de vista ciudadano relevante (Bogot 1986; 1987).
Son archivos pblicos en nuestra bibliografia los trabajos sobre imaginarios urbanos
que condujeron a las colecciones de ciudades imaginadas de Amrica Latina y de
otros pases europeos con los cuales se ha iniciado la "Europa imaginada", en especial
Barcelona, Sevilla y LiverpooI.
Si los observamos bien, los tres tipos de archivos urbanos tienen en comn
que, a pesar de todo y con distincin de su origen, circulan y s<:
caracterizan por su fuente de arraigo mental y por su referencia
lo privado al grupo, lo comunitario a la comunidad territorial y lo pblico a la
colectividad, Tienen, adems, otra caracterstica: son todos formadores de ciudadana
y se refieren a prcticas sociales mediante las cuales, desde un punto de vista esttico
y poltico, la colectividad crea su propia imagen con la cual se representa ante
urbe. Pero si a ello aadimos lo inherente ala condicinimaginaria, su
naturaleza psicolgica va hacia delante -en oposicin a los sueos que son nocturnos
y arqueolgicos-, entonces nos..encontramos .con.que, paradjicamente, se trata de
. 1')'
archivos que del futuro. a triple acepcin
de "imaginar", derivado del latn imnginor (cf. imago)-;-en cuanto a "intuicin", "idea"
y "quimera", se corresponde en los tres casos al tiempo futuro. Se habla de "intuir"
como de lo que no se deduce lgicamente sino que se presiente o hasta adivina,
mientras que "idear" se asocia a inspiracin y especulacin, as como con "quimera"
se evoca la ilusin y la fabula o la leyenda y se puede extender hasta "delirio", como
hemos constatado en el estudio de los imaginarios globales del miedo y el terror
al comienzo del nuevo milenio, cuando aument en casi todo el mundo la sensacin
de inseguridad y cuando el combate contra el terrorismo adopt sus formas ms
insidiosas (Copenhague-So Paulo 2004: 105). En los archivos de los imaginarios
se entiende, de este modo, qu: el ser ciudadano se alimenta de saberes
y referenciales. pero de
. . -". .. ..
GAAFFITI
4!
l:""'-\ 1'll'I).\1) 1,\l.\(;I!';AIl.\
1 Graffiti: IlTIa ciudad imaginada,
Universidad Nacional de
Colombia, reeditado por Tercer
Mundo Editores, 1988.
objetos imposibles)? Con las cuales, sin embargo, genera objetos y representaciones.
As, los archivos urbanos desde sus imaginarios sociales aparecen, si se quiere a la
manera de Derrida, imaginan para maana.,
Presento, ahora s, los distintos archivos urbanos con una licencia que me
tomo para su exposicin, a saber, modificando el orden conceptual de los archivos
segn su pretensin de cubrimiento social (desde lo privado hasta lo pblico)
y presentando primero los comunitarios y a continuacin los privados, slo con
el fin de conservar el orden cronolgico en el que se fueron desarrollando y ayudar
con ello a la comprensin del orden en el que fueron apareciendo los fundamentos
de una disquisicin sobre lo urbano. Pero tambin ser un propsito en esta "alteracin
del orden" que el lector de este texto, o el visitante de la muestra! de la que forma
parte, perciba los archivos como objetos no jerarquizados, digo, "desarchivados",
como se dan en la realidad social, para que haga sus propias impresiones con SLlS
mismas referencias urbanas de modo personal y creativo. Como recorrer ilusoriamente
lo urbano de una ciudad bajo su condicin de .
Archivos comunitarios: los graffiti
Mis estudios sobre imaginarios se inician con la publicacin del libro Graffiti: una
ciudad imaginada (Bogot 1986; reed. por Tercer Mundo Editores 1988) (fig. 1),
donde se construye un sistema de valencias para determinar cundo una expresin
urbana puede obtener la calificacin de este sistema de comunicacin. Prosiguieron
estos estudios con el libro Punto de vista ciudadano (Pars 1986; Bogot 1987)
1 Este texto aconlpaa la presentacin del proyecto Imaginarios urbanos enAmrica Latina: archivos de la
Fundaci Antoni Tapie" Barcelona, mayo de 2007.
42
43

. :.':;.C'l UD A D.ANO"

2 Punto de vista ciudadano:
, ",.aT' :l Jocalizacin vislIal y puesta Ct
'''' '4
esccna del)!.rqffiti. Instituto Caro
1

y Cuervo, 1987.
(fig. 2), donde. se incluye una reflexin complementaria sobre la mirada social que
explica e! fenmeno desde la potencialidad enunciativa de sus observadores, los
ciudadanos. De esta manera, e! graffiti se cualifica con siete valencias estructurantes
de esta marca urbana: tres que se denominan pre-operativas, tres operativas y una
post-operativa. Las pre-operativas coexisten con la inscripcin y son: la "marginalidad",
que se refiere a aquellos mensajes que no pueden ser sometidos al circuito oficial;
e! "anonimato", ya que los mensajes-graffiti mantienen en reserva su autora, son
enmascarados (a excepcin de organizaciones o grupos que mediante su firma
buscan proyectar una imagen pblica), y de ah la misma mscara como su emblema;
la "espontaneidad", debido a que su inscripcin responde a una necesidad que
aflora en un momento previsto o imprevisto y conlleva e! aprovechamiento del
momento en el que se efecta el trazo. Las tres operativas que significan su "puesta
en forma" son: la "escenicidad", el lugar elegido, el diseo empleado, los materiales,
los colores y las formas generales de sus imgenes o leyendas concebidos como
estrategias para causar impacto; la "precariedad", puesto que los medios utilizados
son de bajo coste y se consiguen facilmente en e! mercado, y la "velocidad",
ya que las diferentes inscripciones se consignan en el mnimo de tiempo posible.
y la ltima valencia, la "fugacidad", post-operativa, que acta desde afuera de!
sistema de graffiti y condiciona su efmera duracin.
Dentro de este sistema estructural de! campo de la expresividad ciudadana
callejera se llega a la conclusin de que que est escrito, rayadoo
representado en un muro o fachada de la urbe, es graffiti si nopasa por
que valoriza semnticamente lo que as l?lledc;: denominarse. Es ah donde cobra
valor la post-operacin de la fugacidad, ese borrar o hacer desaparecer muy rpido
lo que no debiera estar en pblico segn algn ente que se siente aludido por la
3 "Barbi es una puta", varias
ciudades de Amrica Latina,
foto de Maria Adelaida Lpez
Restrepo. 2006.
marca. Es en la fugacidad donde se ejerce el control social para que esas intimidades
(subversoras ante el pblico) no circulen socialmente. La valencia fugaz representa,
a la sazn, por s misma, la marca fundamental del graffiti: la sociedad que lo origina
y lo controla. Crculo que se repite en el centro del acontecer histrico y que
condiciona la comunicacin de! graffiti a una experiencia coyuntural que se hace
y deshace al ritmo de las contradicciones y los conflictos sociales y polticos de las :
distintas urbes, lo que conduce a su definicin: escritura perversa en cuanto dice
o expresa lo que no puede decir o expresar y que, precisamente en este juego de '''1
manifestar lo prohibido, se legitima como accin contra todo orden establecido
ya sea social, lingstico o poltico.
Desde esta definicin podemos anunciar las condiciones "sociolectales" de
la comunicacin urbana que se escribe en las propias calles de la ciudad y que
evoluciona a otros nuevos escenarios urbanos, como los asaltos virtuales de los f,kas
o piratas de Internet. Se podr incluso, desde esta ampliacin del trmino, asimilar
alguna teorizacin sobre las multitudes, para entenderla cercana a una estrategia de
graffiti, cuando frente al referente del pueblo que es nico, la multitud aparece como
plural y dispuesta a actuar contra e! "imperio", acomodndose al smil de red de
Internet: "En ella los distintos nodos siguen siendo diferentes pero todos estn
conectados, los lmites externos de la red son abiertos y permiten que se aada u
en todo momento nuevos nodos y nuevas relaciones" (Hardt y Negri, 2004: 17).
La multitud, de este modo, es beligerante (puede ser "graffitera", segn lo dicho)
como clase global emergente. De modo que mientras e! graffiti arremete contra
el sistema establecido, ya sea lingstico, social o poltico -como el decir de un lluevo
tipo de expresin anti-irnperialista gra6teado hoy en varias ciudades de Amrica:
"Barbie es una puta" (fig. 3)- , otras experiencias parten de lo prohibido para gall:H
45
44
r'.; ,t".
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4 "Graffiti hbrido", varias
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ciudades. foto de MariaAdclaids
.. "." "'," \.', .,',"

,1
-_:um Lpez Resrrepo. Bogot, 2006,
audiencias funcionalizando lo prohibido bajo la perversa maniobra de exponer a
la mirada pblica lo privado o lo ntimo, como ocurre con los distintos programas
conocidos como rcaiities, que se complacen con lo monstruoso, lo inaudito, lo
imposible de ver pblicamente, creando una especie de contra-graffiti por su
consideracin tica que lesiona.
Este sistema estructural para descubrir la marca de graffiti en los entornos
urbanos -y no slo en los muros- nos permiti, posteriormente, poder entender
desde esa lgica la diferencia entre graffiti y arte, y luego comprender su profunda
relacin semntica con los imaginarios urbanos. Si hablamos de comunicacin
esttica del graffiti podemos suponerla, entonces, como una tendencia del graffiti
donde las condiciones operativas, su puesta en forma, priman sobre las propiamente
pre-operativas. Esto quiere decir que la inclinacin por un graffiti-arte tiende a
liberar al graffiti de las condiciones ideolgicas y subjetivas a las cuales se enfrenta
por naturaleza del conflicto social, y que al ser stas condiciones estructurales, tal
liberacin puede conducir a la descalificacin del graffiti para que tal figuracin
grafitogrfica entre a formar parte de otra clase de enunciados, como por ejemplo
el arte. En otras palabras, el graffiti-arte puede convertirse en objeto-arte, antes
que en proclama-graffiti, si bien puede seguir existiendo una fuerte zona de
ambigedad, de texto en transicin que puede hacer dificil su cualificacin. Vase
el (aso concreto de las nuevas tendencias desarrolladas en distintas ciudades del
continente desde finales de los aos noventa con la tcnica de graffiti-plantilla
y donde los artistas realizan figuraciones tanto polticas como existenciales, las cuales
viven en nuestro sistema de valencias como un perfecto hbrido entre la
contestataria y la creacin esttica (fig. 4). O ntese que podra calificarse tambin
cierta tendencia urbana de tatuarse los cuerpos como un gnero intermediario,
5 "Cabeza adornada como
graffiri". foto de Dobrila 1)jllkich
de Nery. Maracaibo, 2001.
ya que ello corresponde a una accin privada ideada para hacerse pblica, pero
que en ese recorrido puede adquirir la marca de lo contestatario y hasta irse
llenando de varios tormentos sociales propios del graffiti (fig. 5).
La publicacin de Punto de vista ciudadano (Pars 1986; Bogot 1987) marca
el inicio de un trabajo hermenutico, al incluir, adems del graffiti, nuevos objetos
privilegiados por su condicin visual y citadina, como, son
los escaparates y otras cosas reconocibles en los ciudades, con
la cual,
metodolgico, se deduce del mismo objeto de anlisis. Ocurre un desplazamiento
hacia el disear un simulacro de lo que ser la
y de estos
-Cl,ialquier posa su mirada sobre el anuncio provocador
y la desliza por lo exhibido, se genera un encuentro entre la representacin
(enunciacin) y el "encuadre" del observador que hace coincidir la focalizacin
enunciativa con el punto de vista del observador, y.. as se \;;
lo representado se vuelve objeto de goce o saber con'
el cual se identifica la mirada ciudadana comunitaria. Del graffiti, entonces, saltamos
a los escaparates y a otros objetos callejeros para examinar otros puntos de vista,
destacando para este texto el valor metodolgico de los puntos de vista urbanos
en aras del proyecto posterior sobre los imaginarios en Amrica Latina.
Se trata ahora de estudiar no slo lo propio de la mirada-prohibida (ntima
y comunitaria) del graffiti, sino la escaparates
pero en ambos casos manteniendo la complicidad ciudadana mediante
la cual la comunidad reer-p6bli;mente la Si tomamos el
escaparate como pre-figuracin (Bogot 1989) de lo que luego va a ser la evidente
46 47 evolucin exhibicionista del cuerpo de los aos ochenta en adelante (modas
urbanas, gimnasios, SPA, etctera), expuesto en los Shopping Ce/Ita como escaparates
gigantes (que marcan la "ciudad-escaparate" con distintas claves en lenguaje global),
se puede argumentar que ese exhibicionismo de la mercanca corresponde a un
paisaje local, y sus protagonistas se reconocen en sus miradas,
teatrino mercantil existencial tan permeable como lo anunciado:
. exhibida a la
En los puntos de vista
;categoras de narracin en el espectro metodolgico, para lo cual acudimos a la
l' 'J
(,segmentacin de los pblicos que usan los estudios antropolgicos y los de mercados
!de consumo, tales como divisin por gnero, grupos de edades y sectores sociales,
entre otros. Cada una de estas categoras es entendida como "filtro de percepcin",
desde donde representan y actan los ciudadanos_en su ur5ai1Si1
, social. Entonces, los puntos de son modo; de percepcin
('1 ---------.--. -.-- ------------.---
. la usar y evocar las
Si examinamos esos filtros en el tea trino de los escaparates, podemos ver
algn resultado para examinar su mecnica operativa. Se encontraron al respecto
diferencias de composicin, materialidad y comunicabilidad entre los escaparates
"filtrados por su condicin social", que pudieron denominarse "burgueses"
y "populares", como una de las clasificaciones de los puntos de vista urbanos que
nos propusimos para comprender modos de proyeccin comunitaria. La fuerza
de lo popular radica en que en una regin clasista y jerarquizada como lo son
las sociedades de Amrica Latina, la circulacin y legitimacin de estas imgenes
.-- .,. - ---'--
choca frontalmente contra el denominado "buen gusto" de las clases superiores.
Ello apunta a dos maneras
de ver el inundo y representarlo. El "golpe de vista", que tiene que ver con los
filtros del afecto enunciado, es distinto. El del sector alto est puesto sobre el
espacio -plano general- dentro del cual el producto diseado compone una ficcin
que se libera, en parte, de! sentido de uso de! objeto: deja al descubierto la simbologa
de la "noche" como e! paradigma ms eficaz de este tipo de mirada (Bogot 1989)

: que parece concentrarse ms en el entorno, el ojo vagabundo y soador, lo que
hace pensar en una notable influencia cinematogrfica. El "golpe de vista" de la
vitrina popular -primeros y primersimos planos- est puesto sobre e! producto;
el espacio tiene sentido para llenarse de cosas, por ello, su recorrido simblico
est ms asociado con lo "diurno", se muestra la cosa tan evidente y desnuda de
diseo que puede relacionarse ms con un tipo de teatro minimal: una mirada
6 "Vitrma popular como
reatrino"i Bogot, forode archivo
de b'ldginarios Irl,al1os. 19RH.
frontal que condensa de golpe las propiedades del objeto observado (Bogot llJ8lJ).
Las vitrinas populares tienden al amontonamiento y a entremezclar informacin
verbal con imgenes sobre aquello que ofrecen, como esta reveladora vitrina que
pone en primer plano unos muecos con los ojos abiertos, mirando expresivamente
a quien los mira, y un letrero desafiante y provocador dirigido al cliente L]ue
observa: "Qu mira?" (fig. 6).
Archivos privados: lbumes de familia
El hallazgo del lbum de familia como UllO de los objetos privilegiados donde
recala la enunciacin privada, me permiti trabajar sus expresiones hasta convertirlo
en tutelar de este tipo de imaginarios que conduce a los archivos privados. El
"J.
lbum, en cuanto objeto cultural, posee una condicin tria] quelodefine (California,
1996fY bajo deIalgica conternpornea (Bogot 20(4) avanc en
su descripcin. Por este motivo el libro reconoce desde su comienzo que trata
de un] sujeto,la de 1.111 objeto que hace posible mostrarla visualmente, la
. fotografa: y de un modo de Podra
titularse, como en principio quise, "archivos de fotos de familia", pero no lo
consider acertado puesto que hay un cuarto aspecto que se desprende de los
anteriores y que los modifica como razn de ser: el cuenta historias. Esta
vocacin narrativa del lbum de fotos familiar nos orienta a enfrentarnos a este
tesoro visual domstico tambin como hecho literario, pues media una gran
48
49
7 "Nias ante un visitante
inesperado, un pjaro",
California. foto de archivo de
lbllln dcjamlia, Irvine, 1995.
diferencia entre el hecho de guardar y clasificar fotos -en el sentido antes dicho
de archiuium-: para reconocer a alguien en cuanto a simple sea, y e! hacerlo
para destacar a esa persona en calidad de miembro de un grupo, juntando las
imgenes para recrearlas a la vista con un relato caprichoso que
e! paso de los aos, en e! sentido de archivo comomemoria y deseo, En e! siguiente
esquema se muestran las condicionesde inherencia para que exista el objeto
que culturalmente llamamos "lbum de familia":
Precondiciones para la existencia del lbum
La familia: el sujeto representado
La foto: el medio visual de registro
El lbum: tcnica de archivo
Contar: su condicin narrativa
La familia es sujeto colectivo que narra y tiene a su disposicin el manejo
y la construccin de un espacio de accin. La foto es e! medio que produce la
imagen, que visualiza a la familia, y pertenece a su capacidad tcnica expresar un
tiempo de exposicin, como puede examinarse en la foto (fig. 71, donde un hermoso
pjaro juguetn que llega inesperadamente introduce en la escena tres tiempos en
la percepcin presente de las tres amiguitas fotografiadas: el presente relajado
en la primera de la izquierda, el pasado asustado en la de la derecha y el futuro
previsible en la de! medio (Bogot 2004: 29). El lbum, en cuanto archivo, ha de
entenderse como una manera de clasificar y jerarquizar la mirada, y es propio
de su tcnica producir un orden a la vista, posterior al tiempo en que las fotos
fueron coleccionadas. La narracin es relato y entrega a sus narradores la potestad
de manejar las historias en las que se envuelve la familia y que han merecido su
archivo como imagen. As, habr una condicin existencial, la familia; otra que
marca la temporalidad comunicativa, la foto; y otra ms que crea la espacialidad
imaginada, el lbum como libro. Y, por ltimo, aquella accin misma del relato
que corresponde a su condicin propiamente verbal y literaria. Pero estos atributos
se interrelacionan de modo sustantivo o nominal y actan desde una lgica de
conjunto. El lenguaje del relato presta su capacidad al fuero existencial de la familia
y as, aqulla, cuando se prepara para salir en una foto, ya lo hace preconcibiendo
un modo de mostrarse y de ser contada en e! lbum, lo que finalmente suele
llamarser''pose", que defino como "clculo del posante para ser visto en el futuro".\
De la de- ia-foto, como impresin y archivo, establece
reglas para la familia, como el construir una pose para el futuro observador. As,
sujeto, tiempo, espacio y relato se fraguan e! uno al otro, se afectan y se modifican.
No obstante, lo que ms intriga al pensar hoy el lbum en calidad de archivo
sera su misma evolucin hacia su destruccin y fin, algo que hace al mismo
tiempo que su objeto representado, la familia burguesa y nuclear, la cual tambin
vive varios anuncios de su crisis y desaparicin. La familia unida histricamente
por lazos de sangre y apellido encuentra en las sociedades occidentales, desde
los ltimos aos del siglo xx, nuevas maneras de juntarse bajo nuevos criterios,
como puede observarse en las "familias ampliadas", donde e! hombre o la mujer
separados aportan hijos a una nueva unin, o en el caso de las familias del mismo
sexo que deciden adoptar as como en otras acciones unifamiliares, por ejemplo
cuando una mujer sin pareja decide tener hijos por inseminacin artificial. De
manera que una tcnica, la fotografa, de base qumica y fsica, concebida como
imagen analgica de un objeto a mostrar, cede su condicin representativa a
otra tcnica, la digital, basada ms bien en un cdigo matemtico, para producir
la foto ms bien como productora primaria antes que como reproductora de
un proceso qumico-fsico, acelerando con ello la tendencia a vivir dentro de un
mundo numerizado. Impresionante encuentro, ha de reconocerse, entre el destino
de una tcnica y su objeto existencial.
La nueva tcnica digital la fotografa ):n
representacin ciudadana. Si la modernidad industrial cre la mquina que la
sus productos, las fotos de papel-, su propia imagen
de modernidad, las nuevas fotos de base numrica y digital, buscan hacer lo mismo
ante un nuevo momento, que podemos considerar post-industrial. Sin duda esta
produccin digital, poseedora de tantas cualidades, tiene una cualidad en especial
50

_ ""',',.': ,!. ,
.:AIbun de familia'!';' .
LA IMACEN DE
MISMO%,'i!IIli"":<:'c\

1
1
8 Alblllll dC}flllllitl,Norma, I
que salta a la vista y que ha sido destacada por distintos estudiosos: el fragmento.
Mostrar los objetos no completos sino en partes. No toda la persona sino un ojo,
una sonrisa y no todo el rostro, pasajes de las casas, de la ciudad, de las calles.
En esta lgica visual del fragmento, la familia misma es una parte, En Alblll11 de
JI1I11ilia (fig. 8) pudimos examinar cmo mientras los abuelos se constituan en figuras
centrales del escenario familiar en la primera mitad del siglo xx (fig. 9), con los
aos van cediendo su lugar a los padres, quienes en pleno 68 y en fechas posteriores
amplan su presencia en la fotografa como objeto para ser mostrado y divulgado
en su condicin de imagen de familia (fig. 10). Pero al terminar el siglo xx,
y mientras se inventaba la cmara digital, nuevos actores irrumpen con un xito
definitivo: los nios y las nias, esos pequeos e hijos quiz de parejas de hijos
{micos, nuevos protagonistas nacidos para triunfar, quienes concentran la atencin
de unos padres orgullosos dispuestos a hacer de sus hijos el mejor experimcnto de
inteligencia y versatilidad vuelve a coincidir la tcnica con
el objeto representadojla I!-ueva fa
l11ilia
La familia desaparece de los
lbumes y su lugar es retomado por los nios heroicos o en su mxima fragmentacin:
el primer diente que cae (fig. 11), el sanitario que us por primera vez, los ojos
parecidos a los de su madre, y as sucesivamente. Este movirnicnto hacia el fragmento
est ligado a la semntica del residuo que caracteriza el lbum mismo, depositario
en su historia de varios objetos Pero la mejor representacin de un
residuo en un ser hablante y sexuado ser lo que pierde el cuerpo (desde la placenta
hasta otros elementos corporales), segn pudimos observar en nuestro estudio al
descubrir que el lbum de fotos de familia es tambin depositario de estos residuos,
como cuando se pegan trozos de cabello o pieles de seres amados. Tendencia que
por otra parte aumenta con la tecnologa, que permite visualizar hasta aquello
....:
p
9 "Abuelo... en los 20", folleto sobre Al/Jl/1I/ dej:mu'/ia, editado por Mari;
Elvrra Ardila, curadora, Museo de Arte Moderno de: Bogot (MAMnO),
Mcdcllin, dcada dI.' 1().10.
54
55
12 Imagen de un teto.
ajeno a la visin, como es el caso de las ecografas del feto en el vientre materno
en calidad de primer registro pre-visual del hijo imaginado (fig. 12l.
Sin embargo, no es menos cierto que el lbum como objeto va desapareciendo,
a la par que se convierte l mismo en archivo familiar nuclear, y va siendo
reemplazado donde van a parar la infinidad
de imgenes que cualquiera puede tomar segn la capacidad de memoria de las
cmaras y los ordenadores donde se guardan. Entonces "archivo" se hace sinnimo
de almacenar; la finitud propia de las fotos puestas en un lbum que empieza
y termina como un libro (sagrado), se reemplaza por la abundancia de cuantas
imgenes permita guardar la memoria artificial, la familia como.
, tal en fragmento y residuo de mundo en en todo caso,
cQ se expresa en lo privado. '. - -.. ---
'1 Como una extensin del proyecto del lbum entend la invitacin que me
hicieron el fotgrafo alemn, Alexander Honory, y el artista y productor viens,
Engelbert Theuretzbachedr, para que me uniese a su proyecto de investigacin
visual y escribiese el texto del libro One World witli MallY Faces, dedicado a Bogot,
como parte de una experiencia ms amplia que inclua, adems, las ciudades de
Viena, Buenos Aires, Nueva York, Ciudad de Panam y Lagos. Se trataba, en cada
una de las ciudades del proyecto -y de otras que se iran agregando-, de tomar
720 fotos de rostros de ciudadanos con la misma luz, distancia y pose, e intentar
deducir modos culturales de ser a partir de cmo se mostraban las personas ante
la cmara. En mi texto "For the Archives of God" sostuve que "ojal el deseo
(borgiano) de tener las fotos de todos los ciudadanos del mundo en un mismo sitio
se pudiese cumplir para guardar, como hara Dios, un archivo universal de los rostros
de todos los habitantes planetarios. Como ese deseo divino es irrealizable en los
13 "For the Archives of God", en
Ose r"i/II .HI1/1Y F(/ce.'. Salen
Verlag. t <J<J7.
14 Urbl1I/M: Bogo!, y
Sal) Palito, ru]ffm1 y {(lmwl;(J(i"
lfrl'dlJlI CI/ A mrica Latina, Tercer
Mundo Editores, 1<)92.
seres mundanos, lo que nos deja este y los otros libros de U" ////1//(10 de ntucltas caras
(fig. 13) es un testimonio de un microcosmos bastante amplio del mundo moderno,
en el cual la foto nos ha servido para vernos como unidad transitoria de cada ciudad
escenificada, adems de ser protagonista y portadora de la belleza de los rostros de
los distintos pueblos: ver cada ciudad a travs de la mirada fija de sus ciudadanos,
pues la ciudad habita nuestros gestos y ensea ciertas poses particulares q11e la
definen" (Viena 1997). De modo que en este caso me adelantaba a lo que vendra
en el siguiente proyecto, "Imaginarios urbanos de Amrica Latina", en el que busqu
sonsacar de los ciudadanos la imagen de la ciudad. Es como si en los rostros se
. -_.._. __._.-- - -
viviesen las marcas urbanas locales y que de ellos se pudiese Ver un marco de ciudad.
La ciud;d los - . -. ..' __ o -' '"
Los archivos pblicos: el urbanismo ciudadano en las ciudades imaginadas de
Amrica latina
Con la posterior publicacin de lI/lagillaros urbanos (Sao Paulo y Bogot 1')<)2)
(fig. 14) aparecen nuevos conceptos para definir y delimitar la ciudad imaginada
y se inicia una labor de campo a la bsqueda de anlisis culturales de los ciudadanos
como sujetos activos constructores de realidades urbanas. Ocho referencias
fundamentales se aaden a lilco11strucc6r;te6ric-acIeT6s-1l1laginarios, y las enumero
partiendo de las ms concretas y objetuales hasta llegar a las referencias caracterizadas
en su mayor funcin constitutiva del imaginario (Bogot 2006: 113 y ss.: y Bogot:
2004: 17-31): metforas urbanas, territorialidades urbanas, emblemas urbanos,
croquis urbanos, puntos de vista ciudadanos, miradas ciudadanas, ficciones colectivas,
el fantasma urbano y la visin pblica de los imaginarios. Revisemos ahora cada
una de estas referencias para fijar su extensin semntica.
-----------
57

;
.-'o
1

1 ' ..
e
_.;.
56 __ figuras topogrtlcas de la ciudad (de proyeccin
esttica), donde se producen los sentidos urbanos desplazados de los ciudadanos
que se sitan en su permanente actitud social de irse urbanizando. Inicialmente
l

se propusieron siete metforas para la captacin de esos sentidos urbanos I
(pblico/ privado; adentro/afuera; delante/detrs; antes/despus; interior/exterior;
VL'r o ser visto; fronteras y rizomas urbanos) en aras de poner en operacin sus
enunciados. Si operamos, por ejemplo, con las metforas pblico/privado referidas
a uno de los objetos con mayor urbanizadora del nuevo milenio, los
centros comerciales, encontramos que se rompe en ellos
de las dos opciones (pblico o privado), ya que dichos centros aparecen ahora II
I
)como hbridos en su propiedad y uso
_ _ ..

. -._...... '} '.' . . __
" ry semi-pblicos. caracterizados en su propia post-modernidad Pero
'tambi0n se rompen en ellos otras como las
dI.' estar' "adentro o afiicra", "ver o ser visto": como cuando subimos en un ascensor
transparente y vemos a la gente quc antes quedaba fuera de nuestra visn, lo que
a su vez constituye una nueva rizointica de la ciudad, etctera.
./1 Las "rerritorialidades urbanas" se originan en la experiencia del territorio
diferenr-ial, como espacio o
imagina un colectivo. De esta manera avanzamos hacia la temporalizacin del
lugar, pues ste se encarna tanto en los nuevos sitios de trnsito ciudadano (como
SO\1 los centros comerciales o los aeropuertos)
psicolgica de evocar un lugar Constituye una
territorialidad diferencial para las iconografas de las ciudades de Amrica Latina
b misma nocin de "tercer mundo", si la tomamos como afirmacin de un tercero
en su expresividad social y no como tercero excluido (Bogot 2006: 128).
fQ Los "emblemas urbanos", como objetos seleccionados por la ciudadana o
como parte de-ella -porser -poseedores de la mayor concentracin simblica en
SlIS representaciones colectivas, actan como iconos de reconocimiento de las
culturas urbanas para un determinado territorio y por periodos concretos. Aqu
podemos ver los emblemas ciudadanos de varias ciudades de Amrica Latina
pensados como sitios (fig. 15), a veces en contraposicin con los lugares seleccionados
por las tarjetas postales que refuerzan las miradas oficiales sobre la ciudad a visitar.
I';J Los "croquis urbanos" son entendidos como los mapas _c1eLafc.c_t()_ ciuftadano,
I i son las formas de vivir la ciudad que habitan segn
,I"puntos de vista ciudadanos". De modo que mientras los emblemas conmemoran
sitios de identificacin colectiva, los croquis se refieren a
35
30
,
25
20
15
10D
5 'i
15 Emblemas de cludjide!:l )
en Amrica Latina.
8A (Buenos Aires)
La Boca
80 <Bogot)
Monserrate
CA(Caracas)
Avila
LP (La Paz)
San Francisco
LI (Lima)
Centrode lima mercado
ME lME'mco)
Zcalo
MO (Monlel,ldeo)
Rambla
PA(Panam)
Canal de Panam
QU (Quito)
PlazaGrande
SA(Sanuago)
Plaza ttatta
BA BO CA LP LI ME MO PA QU SA
carga imaginari;) para distintas comunidades donde antes que la identificacin
- priman los En toda ciudad hay senderos que priman sobre las vas oficiales
como rutas de odiados o las
sociales que marcan los usos o las evocaciones de la ciudad. Los croquis suelen
de o en mapas de LISO
,""" (.;
....--- ..----- ----.... _----
social, como aquellos que muestran recorridos ciudadanos para el tiempo libre.
OLas "puntos ciudadanos" de percepcin .:
desde donde se examinaT1formaClon estadsticasegn las categoras fIjas de los,
formularios de encuesta (nivel socio-econmico, escala de edades, gnero, vivienda, !
nivel de educacin, trabajo, actividad, generacin en la ciudad). Pero esos plintos
de vista pueden irse abriendo para hacer que sean ms fecundos. Si examinamos
ahora quines perciben "muy mal" la situacin de la seguridad en Montevideo,
encontramos predominantemente las categoras de estrato bajo, gnero masculino
y grupo de edad entre 41 y 65 aos. As, los puntos de vista se van cualificando
por sectores sociales, grupos de edades y hasta
dato muy preciso. Si tomamos ahora un segundo grupo de la ciudad de Montevideo,
_.--.- ....::.-----
el-de mayor porcentaje, quienes perciben la seguridad como "mala", vemos
que mayoritariamente se trata de sectores altos y, dentro de este grupo. hombres
y de ms de 66 aos; mientras que en Bogot observamos que el recorrido
social y el grupo de edad coinciden, pero que en cambio las mujeres son las ms
afectadas. Este trabajo de ir abriendo como ramilletes los puntos de vista nos permite
observar con mayor precisin los niveles de fragmentacin en la percepcin social,
lo que a su vez hace posible que formulemos hiptesis sobre el mismo uso de
la urbe. Pero tambin los pul1tos de vista actan en la informacin visual como
categora narrativa desde donde se examinan las distintas imgenes recolectadas,
58 como en la realizacin de fichas para el anlisis visual de una imagen en un peridico
59
para estudiar qu funcin narrativa o esttica cumple dentro de un texto (Bogot
2004: 70-78).
(iJ se refieren a los anlisis de imgenes visuales urbanas
donde el sujeto de emociones se proyecta y se encuadra en lo que mira -como
en las que circulan en los medios representando paisajes urbanos- y busca recolectar
instantes urbanos en distintas pocas.
i ;) Las "ficciones colectivas" deben entenderse en cuanto a la captacin de deseos,
miedos o anhelos ciudadanos encarnados tanto en textos u objetos como en
iconografas pblicas, en la medida en que los humanos somos responsables
-estticamente hablando- de nuestras propias inclinaciones emocionales. Estas
expresividades son igualmente intervenidas por los equipos de investigacin,
como puede verse en el apartado "Representaciones paralelas" (figs. 16-19), en
"Chupando patria", donde leemos que frente al fanatismo ciudadano del mundial
se construye la ficcin de un baln de ftbol como equivalente de un seno materno.
Como es propio de la ficcin, puede igualmente registrarse en toda accin humana,
ya sea sta vivencial, textual o visual.
(J0 Y, lo ms sustancial del imaginario social, el "fantasma urbano" en calidad
de presencia indescifrable de una marca la ciudad vivida
experiencia colectiva de y p;r-lo en la construccin
ciudadana una relacin mayor de carcter imaginario que de comprobacin emprica:
In:,O el fantasma sostiene el sentido de realidad del la misma
1\)
construccin imaginaria, pues la "realidad es el fantasma de lo real, no lo real"
(Lafont, 1984: 22). Ms adelante, en la mocIelizaCl6-cIeE;
modelo encarnado, se podr examinar cmo aumenta la produccin fantasmal
cuando el objeto evocado no existe en la realidad comprobable pero s es imaginado
y vivido como tal, como un olor inexistente, por ejemplo, que a pesar de ello hace
que nos tapemos la nariz.
Y, en ltimo lugar y en consecuencia de lo dicho, la "visin pblica de los
imaginarios" como su nico posible alcance de rotacin social (no habr imaginarios
personales) y que hace de esta condicin fundante su eje de legitimacin, como
creo preciso recalcar a continuacin. A saber, que los imaginarios se
constituyen como una hacer
Lo pblico constituye, sin duda, uno de los grandes temas que pueblan las
discusiones del nuevo milenio, y si bien sus deliberaciones modernas arrancan con
la Revolucin Francesa en el siglo XVIII, el tema adquiere resonancia contempornea
16 "Chupando patria": ante el mundial de ftbol los
ciudadanos regresan al seno materno, Bogot, 2000.
62 63


\ / 7'
, 'V)



, .
cuando su objeto entra en confusin y equvoco frente a situaciones como los
espacios comunes de las corporaciones, cuando empresas privadas pero de objetos
pblicos -como son los servicios o los medios- entran en ambigedades de
principio y, por otro lado, cuando las ciudades se desdibujan ante la dimensin
transnacional del mundo. La nocin de lo pblico enmarcado en las sociedades
urbanas de comunicacin va a reunir no slo las nuevas tecnologas generadas a
partir del ordenador, el televisor y el telfono, sino tambin las originales maneras
de operar de sociedades reunidas en interacciones comunicativas bajo metforas
como redes, flujos de variables y pautas de conexin, y dentro de criterios como
son la interaccin a distancia y la posibilidad de convivir simultneamente con
acontecimientos globales. El mundo asiste a una nueva geografa de sus culturas
bajo presupuestos comunicaciouales que han hecho replantear de nuevo qu
significa lo pblico hoy, como algn hito garante desde donde todava, a pesar
del lento retiro del Estado de varias de sus misiones sociales, es posible pensar en
un espacio colectivo no valorado por intereses personales econmicos o de otra
ndole, y donde la sociedad puede descansar y proyectarse como ente, resguardado
ticamente y valorado estticamente (Sevilla 20(5).
En los estudios de ciudades imaginadas se ha preferido revalorar lo pblico
sobre lo global, pues lo que interesa de lo planetario en los imaginarios apunta
con mayor nitidez a lo que es de todos, lo que puede verse como una decisin
igualmente estratgica frente al desgaste y la trivializacin del trmino global
(Bogot 1999 (a)). Las ciudades imaginadas, adems de proponerse COIUO lo que
est al otro lado de la globalizacin, atendindola, s, pero asumiendo mucho m.is
las expresividades locales, entran ms de lleno en una reflexin acerca de lo pblico
hasta hacer surgir la pregunta central que nos interesa: cmo se relacionan los
....
imaginarios con los nuevos espacios pblicos ya no slo territoriales sino culturales?
Los imaginarios, esta corresponden ; la imagen pblica
que hacen los ciudadanos de la ciudad, y, entonces, los imaginarios urbanos aparecen
como hechos pblicos que urbanizan. Si lo urbano es el espacio pblico y si ste no
es "un lugar sino un tener lugar de los cuerpos que lo ocupan" (Delgado, 21 11l7: 1.1),
los imaginarios sern su construccin ciudadana. Los imaginarios, en consecuencia,
se ejercen como hecho pblico, y lo pblico es a su vez el gran imaginario del
"encuentro de todos sin destruirnos" (Garcia-Cauclini, lY99: 230). De esta manera,
hay vasos comunicantes que determinan y que nos van clarificando el objeto de
estudio: no se conciben imaginarios individuales y no hay construccin pblica
si stos no van ms all de lo ntimo y lo privado.
19 "[Pablo vive!"; el ms buscado criminal de la droga
pOIll' su firma en ('1 edificio de lapolica secreta de Colombia,
Bllgorj,2001.
65
[,4
20 1\fcrodofOLl?ll de
urbanos:hacia el desarrollo de un
utbanismo ciudadano, CAll, 2004.
21 //I/lJ!illl1rit)J 1/"'111/05, Arengo
Editores (5.:led. ampliada
y corregida), 2006.
El estudio posterior de las ciudades imaginadas que saldra de los imaginarios
urbanos de Amrica Latina, parte de lo concebido metodolgicamente en Imaginarios
nrhano: (figs. 20 y 21) para buscar, como proyecto para un sub-continente, y como
una de las primeras ocasiones en su historia moderna, los significados urbanos
comparados de esta gran regin geogrfica y cultura1.2 Se vincularon al estudio
la mayora de las ciudades capitales del sub-continente para aplicar la misma
metodologa a un enorme campo de estudio. Esta extensa aventura cultural desarroll
el proyecto "Culturas urbanas en Amrica Latina y Espaa desde sus imaginarios
sociales", que dur varios aos (Bogot, Buenos Aires, Caracas 1999 (b)-200S)
y que obtuvo varios resultados todava en proceso de evaluacin, a la vez que
nos permiti tener a la vista distintos y amplios croquis ciudadanos con los cuales
mostrar, mediante diagramas, modos de ser urbanos que fueron surgiendo como
definitorios de un carcter regional.
Para abordar su estudio, cada ciudad fue dividida en tres planos de trabajo
siguiendo el modelo terico de los imaginarios urbanos inspirado en la concepcin
trial del pensamiento -que encontramos tanto en el psicoanlisis freudiano como
en la lgica peirceana-, ycu: dio origen ala. .r!1.et9?010ga de los imaginarios
(Bogot primer lugar, la ciudad
es entendida como una tejen la potencialidad de ser
segundo lugar, 19s ciudadanos son entendidos sujetos que
---
2 Este proyecto nace por iniciativa del Convenio Andrs Bello (CAB), de la Universidad Nacional de
Colombia y de varias instituciones de Amrica y de Espaa. En su desarrollo, ha logrado Una importante
participacin de veinte organizaciones acadmicas y de sectores culturales internacionales que dieron su apoyo
(vase el listado anexo en pgs. 94 Y 95), a la vez que ha llegado a vincular a unas 400 personas, entre
investigadores, co-investigadores, productores, digitalizadores, asistentes y realizadores visuales.
dentro de la ciudad: la ciudad se hace "real" porque hay
.ciudadanos que la Mientras que la otredud es Ull
tercero de enlace, un puente que conecta lo primero con lo segundo y corresponde
a la misma percepcin social que buscamos descifrar en cada estudio. La ciudad,
desde este punto de vista lgico, es tres. Como el mundo lo es en tanto hecho de
conocimiento. Esa condicin de anlisis interpretativo la \levamos a los seis grandes
campos metodolgicos: los de trabajo de campo en estadsticas cualificadas de
percepcin grupal, las tcnicas de recoleccin de narraciones urbanas, la semitica
de la imagen de la ciudad en los medios, las enunciaciones de la ciudad imaginada
en las obras literarias y artsticas por periodos histricos, la recoleccin de objetos
urbanos como iconografas citadinas y la de archivos de la produccin sonora,
visual y audiovisual. Los formularios que se aplican o las fichas donde se resea
la informacin visual se dividen, a su vez, en tres partes donde se indaga por la
ciudad, los ciudadanos y los otros: aquellos con los que se compara y se relaciona
la percepcin ciudadana en las otras ciudades de Amrica Latina. Las narraciones
se recogen de la misma manera averiguando la construccin del otro en los medios
de cada ciudad y en relatos urbanos.
El material visual se establece sobre distintas fuentes de origen. Archivos
de fotos de objetos segn lo que nos seale el trabajo estadstico sobre los entornos
y los iconos urbanos seleccionados por los ciudadanos (figs. 22 y 231. Elaboracin
de visitas y paseos que hacen los investigadores para recoger y armar colecciones de
postales (fig. 24) Y de otros objetos de circulacin pblica o privada (lbumes
de familia, cartulas de discos, publicidades, etctera), de donde se puedan deducir
formaciones imaginarias en distintos periodos histricos que pueden ser intervenidas
por nuestros equipos (fig. 25). Por ltimo, la realizacin de clips de muy corta
duracin (1 minuto) o en formato para TV tipo documental sobre ciudades
imaginadas, que denominamos real/ficcin (24 minutos), realizados por artistas
o estudiantes bajo nuestra orientacin, inspirados en algunos presupuestos del
llamado arte pblico y que denominamos "representaciones paralelas" debido a
dos razones: por su disposicin a concebir nuevos iconos ciudadanos que rivalicen
con la iconografia oficial estereotipada, y debido a que los equipos de trabajo buscan
en ello detectar y luego realizar y exponer a la circulacin pblica distintas contra
imgenes ciudadanas. En conclusin, lo que se busca con esta metodologa es resaltar
el orden imaginario sobre tres situaciones tutelares, que se vern enseguida, y poder
cotejar la coincidencia o no de la realidad comprobable con esa otra de mayor
envoltura imaginaria. De este modo se avanza en la formulacin de la "ciudad
-
'
"
N

~
.

;
;
:
;

-
g

~
~

7J
25 "Tarjeta de CJr;IC1!> imaginada", intervencin del proyecto Caracas-ClJ5f.2004.
74
26 Montevideo it11IJgz,wdo, Chrisra
Huber y Luciano lvarez,
Taurus, 20tH.
27 Q,lo imaginado, Milagros
Aguirrc, Fernando Carrin y
Eduardo Kingman Taurus, 2005.
imaginada" en cuanto categora de anlisis, que todo estudio va a devolver ;1 SllS
nusrnos ciudadanos en forma de textos o como resultados que puedan ser asumidos
por distintas instancias pblicas.
Con el proyecto de Imagillarios urbanos adelantado en catorce ciudades de
Amrica Latina construimos entonces unas grandes bases de percepcin social que
nos han permitido ahondar en la produccin imaginaria de cada urbe. Por otra
parte, nuestro proyecto apunta tambin a realizar productos creativos que confrontan
percepciones con otras representaciones imaginadas por los mismos investigadores.
Esta labor interpretativa a escala nos ha permitido, con la publicacin de la coleccin
, de libros que conforman la serie "Ciudades imaginadas"3 (figs. 26 y 27) Y con la
produccin de distintos materiales audiovisuales," establecer modos de ser urbanos
y entrecruzar algunos imaginarios que pueblan la regin con ciertos
',temas urbanos, como son los los anhelos futuros, las mitologas ciudadanas,
! los la clase pohtlca, rntre otras referencias
, . ..... .. .._-_._..--.._----.,----''--
transversales de amplo reconocimiento ciudadano en Amrica Latina. Pero,
igualmente, como actitud metodolgica, hemos avanzado en la micro-percepcin
de cada uno de estos fenmenos en la bsqueda de lacomprensin de las personalidades
urbanas y en una calificacin de! concepto de 10 pblico para los archivos como
prcticas urbanas contemporneas.
Esas prcticas de lo pblico de las ciudades imaginadas se pueden registrar
en dos grandes ejes: y el ciudadano", que
3 En Editorial Taurus, uno por cada ciudad (vase el listado de obras en pg. 94).
4 Muestra de ello es parte de la presentacin de este proyecto en la Pundaci Antoni Tapies, que tambin
se puedc consultar en la pgina del Convenio Andrs Bello (CAE) (wwwcab.inr.co).
se corresponden. El urbanismo sin ciudad lo entendemos en tres aspectos roncrctos:
e! de la ciudad larguero descentrada por naturaleza, el referido al menor uso de .:i;
la ciudad ante una mayor urbanizacin y en la dcs-territor ializarin de la ciudad
como consecuencia de desplazamientos ci udadanos.
El urbanismo sin ciudad propio de las ciudades larguero se rdlne ,1 esos
conglomerados ciudadanos que se dan en espacios donde no hay un centro sino
una suma de urbanizaciones distintas, lo cual, si bien es propio de loxsuburbio
norteamericanos (Sorkin, 1<J)2), afecta cada vez ms a las ciudades hisrric.is ele
Amrica Latina que se extienden ms all del centro para obtener un mayor desaITllllll
metropolitano. Esta tendencia va a la par con una descentralizacin de sus ciud.rdc.
como puede verse en el "dcsocupamiento" de alguuas urbes tradicionales dc Est:lelllS
Unidos -donde una grau mayora de b poblacin vive en suburbios, con lo '111 l'
se crea ese fenmeno de urbes alargadas sobre las mismas auropistas-, .ibandon
que, por otras circunstancias, tambin es notorio en los centros de LIs gLI1l<!es
metrpolis de Amrica Latina (Ciudad de Mxico 200(,).
El segundo aspecto est relacionado con una mundial LJuc se ir; eh"
acrecentando con el tiempo: la reduccin del uso de la ciudad; Enuncio l'1 t"'IlI1lCll0
as: la ciudad se ir a la par que ;urbal-';'sc va robusteciendo COl1l0
consecuencia de dos determinantes, uno espacial y otro tcnico: LIs ciudades, l'll
la medida de su dotacin tecnolgica, deben tender a usarse menos cu su sentido
fsico. Precisamente en las grandes metrpolis, por su tamao mismo, se dej;
de usar "toda" la ciudad y se usa slo "una parte", A esto se le conoce COIULl el
"poli-centrismo", muchos centros "donde se hace y se consigue de todo". Pem
e! componente tecnolgico se revela a su vez para dar otra estocada ;1 l.i urbe:
no se necesita salir de casa para trabajar, para producir y ni siquiera para consumir
o estudiar. El mismo hogar se transforma en oficina o estudio, y stos a su vez,
tal como apuntamos autcrior meute, tambien se vuelven hogares donde se reciben
visitas, se come y hasta se duerme o por lo menos se echan siestas. De esta m.uu-r.i
se nos aparece un futuro no slo des-centrado, sino tecnificado e individualista.
Por esto mismo se
No slo tenemos la casa inteligente, tambin la ciudad LJUl' prmnucvr
y hasta exige ser menos usada para ser ms productiva. Por esto, repito, l.i riu,bd
se
Por ltimo, me refiero a la dcs-territorializacin de la ciudad como consccuct Ki;\
de intensos desplazamientos ciudadanos. El Instituto Brokiugs de Poltica Urh.m.:
y Metropolitana de Estados Unidos asegura que entre 1)')O y 2000 las cien priuClpaks
.,
--- -
77
76 ciudades de Estados Unidos recibieron 3,8 millones de nuevos residentes latinos,
lo que representa un crecimiento del 42%, mientras que la poblacin anglo slo
aument en un 5% (Doug Peterson, 2001). Hoy, en Estados Unidos se encuentran,
si lo consideramos desde una evocacin des-territorializada e imaginaria, las segundas
ciudades en extensin de pases como Mxico, Cuba o El Salvador, pues sus inmigrantes
superan en nmero a los nativos; de la misma manera que en Espaa se encuentra
la de o sptima ms grande de Colombia.
Esta nueva que sus habitantes lleven la
patria en sus cuerpos y fantasas ciudadanas, pues nada ms mexicano que un mexicano
en Estados Unidos o ms ecuatoriano que un ecuatoriano en Madrid.Y, paralelo
a lo anterior, la des-territorializacin emerge en los nuevos fenmenos mundiales
que presenciamos en el siglo presente y que surgen por infinidad de motivos, como
conflictos internos, guerras, terrorismo o hambrunas, los cuales conllevan a crueles
desplazamientos o reubicaciones temporales de grandes poblaciones que reorganizan
las geografas ciudadanas. Esto es, nos encontramos ante la prdida de un espacio
concreto llamado regin o pas para unas tambin concretas formaciones culturales.
Junto al fenmeno del urbanismo sin ciudad, se va desarrollando una toma de
conciencia hacia udadano"?subrayado desde
de estas pginas, que vive las ciudades segn las percepciones que los habitantes
hacen de ellas,
y desde donde se puede pensar en conquistas sociales basadas en deseos subversores
de los habitanres de cada ciudad, en una lucha por imponer otros imaginarios a
los hegemnicos (Copenhague-Sao Paulo 2004).
Todo lo anterior nos permite proyectar una ciudad futura en abierta rivalidad
entre el urbanismo de su privatizacin, entendido
como el propio de la ciudad en cuanto a inversin inmobiliaria y especulacin
mercantil, embellecida y funcionalizada para el turismo o dispuesta a la venta de
todo a la vista y en la que lo pblico se intercambia por lo global y funciona!. Un
nuevo urbanismo ciudadano buscar, mediante distintas estrategias de base esttica,
i IInJ nueva tica de convivencia, mediante la ampliacin de lo pblico y un renovado
lurbJnismo que pretende cambiar la misma forma del urbanismo arquitectnico
II y donde todo no est a la vista ni a la venta. Un nuevo urbanismo ciudadano deber
.. I ir exigiendo que nuevos fenmenos sociales se materialicen en otras construcciones
I! y otras materializJciones de sus entornos. se es el valor de los imaginarios urbanos
: como representJcin del futuro.Y sa es, quizs a un tiempo, la dimensin poltica
anhelada de un proyecto pensado en rigor como hecho esttico.
Ciudad imaginada como modelo encarnado
Para cerrar .el objeto de los registros urbanos concluimos la existencia de tres
situaciones tutelares que sostienen el modelo de la ciudad imaginada y que hemos
aislado en las siguientes frmulas, que a su vez sealan los procedimientos de archivo
de estos estudios. <>:
Situacin 1, que represento en la frmula Real-Imaginada (R>ILun objeto,
.
un hecho o un relato existe empricamente pero no es usado ni evocado, como
en el caso indudable del centro de la ciudad de Montevideo, donde los autores
de Montevideo imaginado comprueban que "slo existe en la realidad" y no en el
imaginario para la mayora de la poblacin, que ni lo visita ni lo nombra siquiera.
En este mismo nivel tambin ubico los recorridos por la historia de aquellos lugares
que aun siendo ciertos no figuran en los mapas, como se muestra en Buenos Aires
imaginado, ya que slo existen en el imaginario popular. __ "<,
Situacin 2, que represento en la frmula Imaginada-Real (I<R): cuando un
hecho, un objeto o un relato no existe en la realidad comprobable pero se imagina
como realmente existente. Un olor nauseabundo en la calle Hidalgo de Mxico
DF, que ya no existe porque fue canalizada la alcantarilla por donde sala y que los
ciudadanos siguen percibiendo, es recogido como relato urbano y as archivado en
el proyecto.
Situacin 3, que represento en la frmula Real-Imaginada-Real (lt>I<R): "
"
la percepcin colectiva coincide con la realidad eniprica: Errestcaso cito los (tres)
lugares de Bogot en los que se detect un mayor ndice de criminalidad, que
en los planes del gobierno de la ciudad, segn las estadsticas de la polica (en el
ao 2000), coincidan con los que la poblacin imaginaba como tales en nuestros
estudios (Bogot 2003). Pero puede suceder lo contrario: en Caracas, al cotejar los
mismos estudios, los de base imaginaria y los de constatacin emprica, comprobamos
que los lugares que los ciudadanos perciban como los (tres) ms peligrosos no eran
los mismos donde se cometan los crmenes (Caracas 2004). En este caso se dara
la situacin 2, es decir, se imagina pero no es constatable en la realidad emprica.
De esta manera hemos fortalecido el paradigma de para
referirnos eLurbanismo ciudadano, bien
rf)porque pero. no se imagina imagina y usa o
l evoca aun cuando no existe, o bien porque existe y se imagina y se usa como existe.
Con esta se es irrealoslo describible
- .
como hecho en la fantasa. Lo imaginario es constructor de la realidad social y, por
cons-iguiente, "encarnan" los
79
/1) '. o
78 \ imaginarios sociales en los entornosfisicos de Ia cilldad y proyectarlos como
t,) expresin de culturas ciudadangj,
Cabe aclarar, segn lo anterior, que en la ciudad imaginada que subyace
a todo urbanismo ciudadano existen hechos que dan un mayor margen para la
produccin o encantamiento imaginario que otros, de modo que los imaginarios
aparecen como conjeturas sujetas a permanente transformacin, como un trmino
en irrevocable expansin que avanza hasta cubrir toda la mentalidad urbana,
hasta convertirse en la base de ,un y de
sus pasiones. Las relaciones de lo imaginario con lo simblico en la
entonces, como principio fundamental en su percepcin: lo imaginario utiliza
r)0 \ lo simblico para manifestarse y cuando un
J simbolismo concreto chistes, representacin de catstrofes y tantas evocaciones
\ ciudadanas sobre seguridad, trabajo, etctera), entonces lo urbano se hace presente
como la imagen de una forma de ser.
Examinemos ahora, bajo lo dicho acerca de cmo se "encarna" la ciudad
imaginada, un tema urbano, quizs el de mayor consistencia en e! urbanismo cultural
de Amrica Latina, los miedos en la ciudad, con el fin de ver en ello nuestro
---- -----"
acercamiento como micro-proceso de estudio segn distintos puntos de vista urbanos
y segn los modos de fraccionamiento perceptivo que exigen estos estudios. Y luego
no un tema, sino muchos que se entrecruzan en los distintos archivos urbanos, los
denominados "polvos de ciudad", a manera de eplogo de la ciudad imaginada que
estamos ubicando.
Se puede deducir una gran variedad de modos de refereuciar los miedos
1 ': y vivirlos en distintas ciudades, as como el hecho de ver el miedo como objeto
desplazado y residual: mientras que en Caracas o en Lima domina e! miedo al asalto
callejero y en residencias privadas, que lleva a modificar las fachadas de los edificios
lfig. 28), en Sao Paulo y en Mxico DF el miedo toma cuerpo en el denominado
"secuestro cxprcss"; en Santiago destaca en cambio el miedo a la represin, en
Buenos Aires se da el pnico econmico, y en La Paz el miedo a que se "tapone"
la nica calle que cruza la ciudad de lado a lado -la avenida El Prado-, mientras
que en Quito se magnifica el temor a que explote el volcn Pichincha, que los
ciudadanos ven todos los das ante s. Pero a su vez el me do como categora urbana
permite ser estudiado desde los distintos "puntos de vista ciudadanos" de cada ciudad
(segn escalas de percepcin social, edades ognero, entre otros puntos de vista
urbanos (Bogot 2(04)). De este modo, desde el "punto de vista social", se aumenta
en DF el miedo -segn Mxico DF iniayinado-, entre los usuarios de! metro, a "ser
28 "Miedo con fachadas de
rejas", Caracas, foto de archivo
del proyecto Cara("s-C".'c, 21104.
absorbidos por la multitud y desaparecer tragados por ella"; o en Bogot, en una
calle ejemplar como es la Carrera 10, si se analiza segn el "punto de vista de
gnero", descubrimos que es percibida como peligrosa por las mujeres de entre
15 y 45 aos -para quienes est connotada principalmente con el temor al asalto
sexual-, mientras que no hay marcaciones de tal peligro entre hombres, por lo
que se propone la hiptesis de las "asociaciones al peligro" (en esa calle) del gnero
femenino.
Se puede admitir que los miedos cambian segn el tiempo y los lugares en
relacin con las amenazas que imperen y por tanto sern distintas sus construcciones
y representaciones sociales. Aunque los especialistas distingan entre el "miedo a
la noche" -a lo ancestral (tinieblas, monstruos, demonios)- y el "miedo en la
noche" -lo cultural (crmenes, asaltos, secuestros)-, los unos y los otros responden
hoya una fusin histrica que, al contrario que en siglos pasados, tiende a ser
de mayor cultivo imaginario, esto es, cultural, en las ciudades. La ci udad como
lugar del monstruo, imagen que es alimentada de modo frecuente por medios
y canales periodsticos. La relacin"ciudad-miedo-noche" se torna caldo de cultivo
en las ciudades estudiadas.
la noche y le anteponemos la variable ."miedo en un
lugar especfico", en los centros de las ciudades, por ejemplo, hemos encontrado
una constante: los ciudadanos de Amrica Latina desocupan los centros histricos
en las horas nocturnas (a partir de las nueve de la noche) por miedo a que su
integridad sea atacada o a que se generen conflictos entre los distintos sectores
que los ocupan (Ciudad de Mxico 2006). De modo que en Quito, durante el
da, usan e! centro 350.000 ciudadanos, y en la noche 75.000, a la vez que L'IJ
el DF de da hay ms de cinco millones y en la noche \111 milln, y lo mismo
80
81
, , --><,
POLVOS DE CIUDAD
'.j.' ,.,
:!
ttsr. '.',
29 PO!/J/)5 dI' tiudad, La Balsa
Libros. 2005.
ocurre en Lima, Quito, Asuncin, Santiago, Caracas, Bogot, S50 Paulo y Ciudad
de Panam, y hasta se extiende esta constante a la misma Buenos Aires (Ciudad de
Mxico 2006).
Si los miedos significan un poderoso imaginario que mueve a actuar y a
pensar e! uso de la ciudad con el fin de evitarlos, con la expresin "polvos de
ciudad" nos referimos a situaciones vitales que aluden ms a distintas maneras
de abordar lo urbano antes que a la misma ciudad. "Polvo" significa lo ms efmero
porque (casi) no se ve y tambin lo ms urbano por ser residuo de ciudad y as
su faltante. "Polvo" significa lo que est sin estar pero nos promete que puede ser:
desde la vida que sin duda ser polvo -en eso nos convertiremos-e, desde lo que
se puede hacer aparecer -como los polvos de la magia que hacen ver lo increible--.
o desde el polvo como droga urbana que se esnifa, hasta e! polvo como coito
cierto o promesa de! polvo imaginado con que todas y todos los ciudadanos suean
para ser felices -al menos por algunos momentos tan fugaces como la palabra
que lo designa-. As fue como la prologuista de esta publicacin lo entendi y lo
present: "Pocas palabras tan voltiles, tan menudas, tan livianas y al mismo tiempo
tan contundentes y abarcadoras como 'polvo', que, al ser usada como calificativo
de ciudad, nos prepara metafricamente para un encuentro con lo evanescente,
casi invisible ya la vez perennemente presente en nuestro diario vivir urbano"
(Restrepo, 2005: 5).
Los polvos de ciudad (Bogot 2005 (b)) (fig. 29) pueden ser transversales al
trab;uo de investigacin sobre imaginarios urbanos, con mayor exactitud, en su
lado periodstico, y por eso los reservamos para este final. Transversales, pues en
ellos se renen las columnas publicadas bajo el epgrafe "Ciudad Imaginada"
en e! peridico El Tiempo, de Colombia, entre 1988-2004, al tiempo que se haca
30 "Modelo como polvo",
Medellin, foto de archivo
de El Tiempo, 2003.
investigacin de campo. Por medio de relatos o crnicas, se busc, semana a semana,
ir registrando e! acontecer urbano desde los ciudadanos, pensando al inicio que
ellos habitaban las urbes, pero comprendiendo luego que, como ciudadanos, somos
habitados por los mismos sentimientos que dominan la psicologa social. Por esto
al repasar los polvos se podra ver no slo la transformacin misma de los ciudadanos
en sus deseos y anhelos, sino tambin cmo se va perdiendo la ciudad en favor
de lo urbano: los polvos urbanizan. Uno de los temas que surgi como polvo
dominante en el pensar y en el imaginar ciudadanos fue el mismo cuerpo, a la
postre convertido en uno de los imaginarios globales de mayor jerarqua en el
diario vivir urbano (Copenhague-So Paulo 2004). Pero afinando ms se puede
ver cmo e! cuerpo, en la imagen e ideal de bello y perfecto, se va liberando
de su peso al ritmo de lo urbano en exigentes dietas, se va martirizando con
esforzados ejercicios en lugares especializados -los gimnasios-, se va tecnologizando
en sus modos de trabajar o relacionarse con los dems, o bien, finalmente, se va
duplicando en las industrias del placer o en la medicina o en la ciencia. De modo
que e! cuerpo es polvo urbano (fig. 30). Pero lo decimos apenas como modelo, pues
fueron surgiendo en las columnas semanales distintos polvos (turismo, ftbol, guerras,
telediarios, etctera) que nos ayudaban a entender e! profundo parentesco que
guardaban con los imaginarios en su capacidad de ser en su invisibilidad urbana.
Por esto los archivos de los polvos se parecen mucho a lo que no est pero se desea.
82 2 LOS IMAGINARIOS URBANOS COMO TEORA DEL ASOMBRO SOCIAL
Imaginarios, inscripcin psquica, social y tcnica
Como resultado de esta larga experiencia de anlisis hermenuticos sobre trabajos
de campo en esta investigacin sobre culturas urbanas en Amrica Latina, pude
ir distinguiendo tres niveles en la captacin del imaginario social, los cuales
-me apresuro a a integrar como conjunto la .
base de una teori: la inscripcin psquica, la social y de representacin)'
En primer
de una lgica psicoanaltica en las representaciones sociales. En este nivel se plantea
el valor del croquis, la representacin afectiva, sobre el objeto referido. La inscripcin
psquica los permite
comprobar que si perdemos un rgano, por ejemplo una mano, podamos sentirla
presente e incluso padecer su dolor, pues la inscripcin psquica transporta sus
efectos de realidad y la mente hace cuerpo. Lo mismo pasa en los croquis urbanos:
en La Paz, la absurda e "increble" separacin (poltica y administrativa) y la
consiguiente eliminacin del mapa real del sector llamado El Alto (La Paz imaginada),
no hace que la mayora de ciudadanos lo perciban como una ciudad distinta, sino
que siguen visualizando su unidad. Los croquis afectivos en este caso hacen etterpo
sobre la ciudad real.
Lo imaginario como manifestacin de lgicas sociales inconsistentes. Segn
la divisin establecida entre culturas gramaticalizadas y textual.izadas (Lotillan, 1969;
Bogot 2005 (a)) -las primeras regidas por sistemas de reglas explcitas y manifiestas,
y las segundas establecidas por repertorios de ejemplos y de comportamientos-, se
evidencia en las primeras la ley explcita, como un cdigo de derecho o de estudios
sociolgicos; mientras que en las segundas, las textualizadas, la sociedad misma de
modo implcito genera no slo sus leyes sino la forma en que stas deben ser ledas.
Es en este punto donde considero que las lgicas inconsistentes (que poseen una
feliz homofona y referencialidad con /0 inconsciente; es decir, que lo inconsciente
no est suficientemente estructurado como ley explcita) corresponden a lgicas de
culturas textualizadas, y en esa misma direccin la fantasmagora urbana participara
de tales lgicas. Para nuestros estudios es un principio operativo
. ; imagina colectivamente como
, construida. Por esto avanzamos, mediante algunas metodologas propuestas para tales
fines, hacia la reconstruccin de escalas perceptivas de distintas emociones, como
olores, ilusiones o recuerdos colectivos (fig. 31), que forman parte de los archivos
urbanos imaginarios de comienzos del siglo XXI. La metodologa de los imaginarios
60 , ---.
BA(Buenos Aires)
Inmigrantes
BO (Bogot)
Asesinato Gaitn
50 I I
CA(Caracas)
Terremoto
LP (La Paz)
40 f-I----------------j Separacinadministrativa de laciudad
ti (Lima)
Fundacinde Chosica ciudad
ME (Mxico)
30 11------------'-----1
Independencia
MO <Montevideo)
Regreso a la democracia
20 I ----j PA(Panam)
Traspaso canal
QU (Quito)
Golpede Velasco lbarra
10 1 I
SA(Santiago)
No sabeI No responde
31 Acontecimientos segn
SP(SaoPaulo)
memoria ciudadana en O I I Revolucin de 1932
varias ciudades, BA BO CA LP LI ME MO PA QU SA SP
urbanos ahonda, por eso mismo, en procesos de micro-percepcin, y las urbes
se tornan objeto de mximas calificaciones con el fin de localizar los puntos
de quiebra donde la investigacin nos anuncia algn punto en el desarrollo de
sentimientos sociales que sean significativos en la construccin del urbanismo
ciudadano en cada ciudad.
Pero los dos niveles referenciados en la condicin ontolgica, la inscripcin
psquica y la social, encuentran en su dispositivo tcnico el arcli de su mecanismo,
su expresividad. Lo cual, ms que una precondicin cognitiva lo ser de su condicin
perceptiva. Se trata de lo imaginario asociado a lastcnicas qU,e vap a actuar como
medio para de visin,lo que exige entender
.c6rri sus percepciones dimensionadas desde tecnologas
.'dominantes y cada una permitiendo reconstruir el mundo desde su misma condicin
inherente: as es como la fotografa desarrolla un concepto de identidad moderna
desde el siglo XIX, el cine un tipo de sueo en estado de vigilia y una industria
de relatos audiovisuales en el siglo XX, o Internet un pensamiento asociativo y en
red en una geografa sin espacios y ms bien temporalizada en el nuevo milenio.
En este nivel perceptivo de captacin de los procesos imaginarios se abre I1n
importante parangn entre lo virtual y lo imaginario, entendidos ambos como
realidades emergentes. Pero mientras que en lo virtual se trata de la creacin de
programas de simulacin que generan nuevas realidades independientes de los
sujetos perceptores, en los imaginarios es desde los sujetos que se construyen .,:,;)
,lllundos percibe. De noclo' qu-e-fo construyeimaginarios sociales,
pero no todos los imaginarios tienen origen virtual. En el paso de la foto anloga
a la virtual, como lo vimos en Albtlm defilmilia, una nueva tecnologa, la digital,
borra la representacin de unos sujetos, los ms viejos, y privilegia a otros, los
34
85
nios, mucho ms "adecuabies" a la velocidad y al tiempo de lo audiovisual y lo
multimedia, a la vez que se trata de una tecnologa mucho ms sensible a las
industrias mediticas (como los homevideos, tambin llamados de modo visionario
como los "vdeos locos"). De la misma manera, nuevas tecnologas van cambiando
la representacin de la identidad pblica buscando llegar a la "verdadera" imagen
de uno mismo, en especial en lugares de alta emotividad, como por ejemplo en
aeropuertos o comisaras de polica, donde urge saber quin es uno (como ciudadanos
sospechosos en trnsito).Y para ello la foto, poco a poco, va dejando de cumplir
esta misin de certeza para ser reemplazada por una muestra proveniente de marcas
de mi propio cuerpo, las del ADN, como ya apuntamos anteriormente.
Un texto pstumo de M. Macluhan sobre las leyes de los medios subraya
que cuando un rea de la experiencia se intensifica otra queda bloqueada: el
bolgrafo, por ejemplo, convierte en caduca la pluma de tinta. Cada tecnologa
llevada al lmite de su potencial invierte sus caractersticas y se transforma en algo
nuevo; as, por ejemplo, la fotocopiadora avanza hasta hacer duplicados que superan
y eliminan el uso del papel carbn, pero con ello se revierte y se posibilita el
plagio o la burla a los derechos de autor (Piscitelli, 2005: 124). A esto mismo se
debe, seguramente, que cuando aparece cualquier nueva tecnologa llegue con
visos de asombro y magia, como han demostrado quienes estudian cul era el
ambiente social predominante cuando se invent la radio, el telfono, la fotografia,
e! cine o la televisin: sencillamente eran objetos increbles. Esta capacidad de
asombro, as pues, exalta su poder imaginario y demuestra la continuidad psicolgica
entre el pensamiento pre-cientfico y la tecnologa moderna. La tecnologa, entonces,
sirve de gafas alas imaginarios .. -.------
Imaginarios urbanos y estrategias estticas
Dentro del avance de! proyecto de culturas urbanas se han aadido a las condiciones
estructurales de la definicin de los imaginarios -lo psquico, lo social y lo tcnico
nuevos elementos de una retrica expresiva que nos parece lo cualifican como
imagen pblica, puesto que aquello que imaginarios urbanos posee
la condicin social de Hay produccin de imagil1arios all
. una funcin esttica se hace dominante, i,erono- sino dentro
", ."-- .. -..-----. _-- .
. 'del proceso de las interacciones socales:.Y la diferencia de la produccin del
iasombro entre e! arte y lo social entender, una: en el arte lo esttico est
vinculado a la esfera del gusto, del placer o de la inteligencia emotiva, mientras
que en la "interaccin social" se trata
32 "Caballo fantasmal por calle
urbana". Bogot. foto de Maria
Adelaida Lpez Restrepo, 2005.
la convivencia colectiva. Y esa interaccin sucede como congestin, quiz como
-;;;1broI1, ya que justa;;ente se trata de fuerzas psicolgicas de una colectividad
-en buena parte emancipadas en su percepcin de juicios lgicos comprobables-,
que en la medida en que van tomando forma en su circulacin social hacen
dominante la sensacin de asombro sobre la referencialidad al objeto que las provoca.
En el arte, los imaginarios estn libres de reconocer una convivencia social aunque
ste encierre unos contenidos polticos explcitos, como lo destacan las obras o
peiformances del arte pblico, dispuestos para que los ciudadanos acten. En los
imaginarios urbanos, lo esttico es parte del cuerpo vivencial de cada sujeto de
la colectividad, son verdades asimiladas como parte de una existencia y por tanto
se reacciona ante ellos como se hace ante una certeza de identidad. Es la manera
como las palabras o las imgenes -de donde el sujeto constituyelas

los imaginarios u'ro1Osestudian los programas sociales donde la funcin esttica
se hace dominante como modo de percibir y de actuar una colectividad. En la
foto (fig. 32) se puede "ver algo asombroso", un caballo desbocado en pleno centro
de una ciudad (que la torna fantasmal transitoriamente): situaciones similares hacen
que este tipo de objetos que concitan una alta capacidad fantasiosa sean privilegiados
en nuestro estudio.
Creo entender que esta dimensin de los imaginarios bajo la condicin de
asombro se produce mediante las estrategias de! desplazamiento y del residuo (Sevilla
2006). Esto conlleva dos operaciones: una cognitiva y otra disciplinaria. En primer
lugar, el desplazamiento, como hecho de cognicin, donde la valoracin simblica
que estaba en un objeto o formaba parte de una operacin esttica se desplaza

86 8
33 "San Ismael protegiendo a
la Virgen". iconografa popular
venezolana, foto de Dina
Brombcrg, Maracaibo. 21J1J5.
hacia otro y se presenta con nuevas propiedades que asombran. Estas verdades
sociales de los imaginarios no pueden captarse ms que de manera derivada, donde
lo uno pasa a lo otro manteniendo su sentimiento que le dio origen. Por ejemplo,
un recuerdo ciudadano asociado a una desgracia fatal se desplaza por analoga de
los hechos a otra desgracia y la vaticina como fatalidad encadenada: los autores
de Sal1tiago imaoinado, siguiendo los resultados de las estadsticas proyectivas, descubren
que el miedo histrico a los terremotos de esta ciudad tiene para sus ciudadanos
un potencial de asociacin desplazada con otro terremoto de origen humano,
la dictadura del general Pinochet. El fenmeno Pinochet, originado en un momento
crucial de la historia de Chile, pasa a habitar con fuerza la memoria de un continente
y a ser materia simblica que permite la comparacin entre lo que pas y lo que
est por venir, con lo que se establecen varias metforas y de ah desplazamientos
imaginarios incluso en representaciones visuales. Un claro caso de desplazamiento
visual lo encontr un analista (A. Uribe, 1999: 108), en una manifestacin, al
descubrir el retrato de Pinochet rodeado de velas y representado como si fuera
la Virgen del Carmen pero con un uniforme, y dominado por la inscripcin de
"[Inmortal!". Se trata de algo que excede la "psique individual" y que muestra
estallidos inconscientes que desembocan en manifestaciones colectivas de irracionalidad
as como en, digamos, "terremotos ciudadanos". Hablamos de pulsiones, fantasmas
que no toman fcilmente forma racional. La religiosidad popular se torna objeto
especial de observacin, puesto que all los imaginarios habitan bajo innumerables
modos de representacin y se crean hasta batallas entre protagonistas, como la
que se observa en la iconografa venezolana de la ciudad de Maracaibo entre
los santos del cristianismo y los hroes del hampa santificados para la proteccin
de los cristianos (fig. 33), donde el desplazamiento cobra su excelencia expresiva.
34 "Maradona encarnado en
imaginario del tango",
Buenos Aires, foto de archivo
de ]"wgil1an'OJ IIr1JaH05, 2005.
La misma operacin desplazada aparece en Buenos Aires imagilt<do cuando
sus autoras concluyen que no hay otra figura que absorba y evoque imaginarios
dominantes como lo hace Carlos Gardel. En la imagen de Gardel se encuentran
varios desplazamientos que ayudan a la construccin de su mito, entre los cuales
figura su muerte prematura, que deja imborrable la imagen de un joven que no
envejece y que enamora a todos los porteos, Pero, ltimamente, al convertirse
Buenos Aires en el destino turstico por excelencia del sur de Amrica, ha ocurrido
otro desplazamiento en Gardel: el seductor que ensea a bailar tango y ama a
todas las mujeres de fuera que van a visitarlo, recibindolas en las calles y otros
recorridos urbanos, dejando al descubierto esa poderosa y conflictiva relacin entre
turismo e imaginarios urbanos (Barcelona 2004) -expresada en una "tangouomia"
visual que todo lo envuelve-, hasta otros mitos ciudadanos, como al futbolista
Maradona a quien reencarna (fig. 34). En el tradicional sector del recuperado barrio
del Abasto, en uno de nuestros paseos de observacin por la ciudad, encontramos
anuncios que prometen una noche especial donde el verdadero Carlos Gardel
no faltar a la cita. Lo ms significativo es que la promesa de "presentar al verdadero
Gardel" resulta cierta, pues este doble en verdad no canta, simula hacerlo y la
voz es la del verdadero Gardel, sacada de sus propias grabaciones con sofisticadas
pistas de sonido que en lugar de distorsionarla la reproducen con UlU fidelidad
asombrosa (Ciudad de Mxico 2(05).
En segundo lugar, en cuanto a objeto disciplinar, me refiero al residuo,
porque este nuevo campo de los imaginarios estudiar algo que queda fuera de
las disciplinas consolidadas que tienen objetos de estudio muy definidos, como
son la sociologa, la antropologa o el urbanismo, si bien ellas forman parte de su
patrimonio epistemolgico. Pero tambin entendemos residuo como cognicin,
88 puesto que su objeto de estudio es un resto que no estudian los anlisis de
sistemas de organizacin social o sus culturas como objeto definitorio de su campo.
Los imaginarios urbanos se ocupan dealgomsefimero e
\(/
ciudadanos que hacen mella grupal y se instalan como modos de ser de
J."J

comunidad en un momento o de tiempo, fa-queproduce
la familiaridad con la misma en su condicin
de "historia de mentalidades". Pero se puede hacer de los deseos, expresiones
individuales, una dimensin de lo social que sostenga esta hermenutica de los
imaginarios? Desde dnde y cmo concebirla?
Destacar algunas relaciones entre el pensamiento psicoanaltico y la lgica
trial contempornea puede servirnos de soporte para la bsqueda mencionada; se
quiere evidenciar ese punto donde la lgica del pensamiento salga a producir efecto
en lo social as como su efecto contrario: lo social que se hace parte de una lgica
del pensamiento individual y grupal. Segn el mismo Freud, mientras no tratemos
sino de recuerdos y de representaciones no habremos pasado de la superficie en
cuestin; los "deseos humanosseorientan
(Freud, 1906: 1.285), y por tanto no necesariamente concuerdan con sus
representaciones presentes, por lo que avanzaran, en palabras de hoy que agrego,
a una produccin imaginaria. Esta situacin de no concordancia es una constante
en sus lecciones anteriores sobre la afasia y en Proyecto de una psicologa para neurlogos
(1H(5), en cuanto que la representacin de las palabras y las sensaciones
-. . -.-- -
no concuerdan con la representacin A sus investigaciones, en realidad,
habra que otorgarles el mrito, en este punto, que lo llev a "reconocer una
desnaturalizacin del objeto por efecto dela no concomitancia entre la
de la palabra y de la cosa" (J. Uribe, 2002: 3), algo que cobra su mayor aliento en
su sagaz descripcin del sueo como un "jeroglfico" -expresin de por s bastante
reveladora, por su doble 6z entre el deseo y su representacin desplazada-o El
"retorno de lo reprimido", una de las tesis reconocidas del pensamiento freudiano,
en especial en lo referente a las "impresiones reprimidas" a las que se halla adherido
el sentir afectivo del individuo, nos ensea igualmente otra analoga con los
imaginarios como memoria compartida de grupo que, en la operacin del
desplazamiento antes descrita, vuelve a unir a otra represtacin lo que se crea
sepultado en el pasado. Quiz la misma figura del sntoma freudiano sea con especial
preeminencia aquello que nos interesa revelar en la relacin mente-cuerpo encarnado:
encarnacin de un trauma mental en una parte desplazada del cuerpo. Los estudios
lgicos de Peirce tambin llegaron, precisamente, a concebir los ndices como
89
signos anlogos a los sntomas (Charles Peirce: vol. 6, 338), y por tanto esos signos
sntomas se refieren -como destaqu en mi estudio- a un objeto que es realmente
afectado por un signo (California 1996: 105).
Pero existe una posible relacin entre la representacin de superficie freudiana
con la lgica trial de Peirce? Para Peirce, fijmonos. la representacin corresponde
a la expresin misma de la terceridad, lugar ontolgico de toda simbolizacin. Es
en esta terceridad donde es posible pensar el paso del signo -como entidad psquica
a la accin -corno ente social-, que en la arquitectura peirceana se va a entender
como un "cambio de hbito", dando lugar a lo que estudiosos de esta filosofa
como pragmtica social, don..de es.. te .ltim.o va asit':lar
semiosis referida a la realidad y no como un mero proceso mental" (Restrepo,
.. 1993: 127-), o bien como para
Peirce "el conocimiento y la realidad son trados como homlogos a travs de la
mediacin semitica de la terceridad" (Mertz y Parmentier, 1985: 232), Sobresale
algo a la vista: la...realidad construccin del\.'

Mientras que, de otro lado, el orden imaginario, a diferencia de lo real
concreto, permanece reactivando toda representacin. Mientras que la representacin
corresponde a la tereeridad, al orden de lo sgnico, lo imaginario nos habla ms
bien del "hacer realidad". De modo que lo imaginario en Lacan (1960), quien
se inspira en Peirce, corresponde a la relacin de esa potencia de ser con el objeto
-segundidad-, del que se agarra para la produccin simblica. El imaginario se
constituye en el "cemento invisible" de toda representacin. En lo que encuentro
una ntima relacin con una de las maneras de abordar su imaginario radical por
parte de uno de sus estudiosos, Castoriadis, cuando lo describe as: "Su modo de
ser es un modo de no ser" (1985: 245). Y, elimaginario social
es "ms real 'ltIe 1,2 actuando ese imaginario activador
'i.... de la distinto
IJl y por .
I esto cabe usar una frase deterilnante para de los sentimientos \;-::> _____ __0 -,,,_'
y de su expresin colectiva. :
--En entonces, de desenganchar, para entender de otra
manera lo que tenga que ver con el sentido lgico deductivo anteponiendo otras
imgenes cognitivas o sensoriales. En rigor, ms que ser la consecuencia de una
episteme, con los estudios sobre los imaginarios avanzamos hacia una teora del
conocimiento donde lo emotivo y lo sensorial, el recorrido de lo "deseante"
90 (en participo activo) marca una ruta entre psique y representacin de una particular
dimensin. Quiz ms que una episteme sera su fusin con lo aisthetik. Las certezas
se desvanecen, el sujeto no se reduce al conocer (como proyecto de la ciencia), se
ampla la incertidumbre y se reorganiza, dira que estticamente, la mirada ciudadana.
Esto mismo ocasiona una fusin y es la identificacin del sujeto con su objeto.
El sujeto en estado imaginario est en su deseo.
Pero los deseos, cabe destacar, no se expresan de modo causal y consecuencia!, ,
sino que son parte de su misma lgica arrebatada, pues "el deseo se nutre amplia!ill;nte: ",'
de s mismo como deseo" y
tiene sus propios ritmos que suelen ser independientes obtenido.'
De hecho, no tienen ningn objeto, en todo caso ningn objeto real; a travs de
los objetos reales, que siempre..s9I). e intercambiables
socialmente, se persigue ms bien un por ello el impulso
del deseo"quiere colmar la carencia y" al mismo tiempo debe de cuidar de mantenerse
siempre en vilo para sobrevivir como deseo" (Metz, 1979: 59). Lo que queda claro,
entonces, en lo dicho, tras la obra de Kant -de donde proviene la reflexin analtica-,
\es que el objeto es solidario en su existencia con el A no hay
objeto sin sujeto.' Esta visin kantiana, retomada por lospost-freudianos.Hev a una
disolucin del objeto como sustancia y problematiz la epistemologa. De este
modo, digmoslo, el deseo implica demanda de lo social, lo que puede estar en
el orden simblico, pero el deseo como
orden imaginario. El deseo no puede ser reabsorbido en lo simblico. Sigrlifica i
lh
el devenir de los sujetos como pasin. ". ' ' , -,_... o o. ---'-'. - -- \
Pero cmo articular, entonces, lo individual, los deseos, con lo social, el orden
simblico? Cmo formar parte de lo comn y a la vez ser sujeto individual?
Es aqu donde surge la estrategia del "lazo social" (cambio de hbito en lgica,
se dijo) y, entonces, cmo vivir con otros, es decir colectivamente, sin que cada
cual renuncie a su singularidad? En otras palabras, cmo proyectar deseos hechos
colectivos, por coincidencia de objeto anhelado, como una teora de los imaginarios
sociales pensada desde la percepcin social? Nos referimos, pues, a un lazo social
que se fortalece o se desvanece en la rotacin de los deseos ciudadanos, pues bien
sabemos que el sujeto en sus deseos tiene una relacin conflictiva consigo mismo.
Surge aqu la pregunta lanzada por e! mismo Freud en una de sus ltimas obras:
qu nos hace sociables? El miedo a la nos Pero no se refiere
al amor cristiano de "amar al otro como a s mismo", lo cual puede ser criticado
por la misma conflictividad del deseo como expresin egosta e individual; se trata
del deseo acompaado "con lo ms propia
. __ 9), de donde se desprende que
Cuando el hombrepierde elamor delprjimo
quien depende, pierde tambin su proteccin frente a muchos peligros y se
expone a que el prjimo, ms poderoso que l, le demuestre su superioridad en
distintas formas de castigos (Freud, 1934: 3.054), que incluyen su exclusin social.

y aqu, en este punto del lazo social paradjico, es donde podemos introducir la
formacin de los co.nlo. del deseo de. encuentro con
l?s Es aqu donde quiz se pueda entender la proposicin del crtico cultural
dans, Lars Bang Larsen (2004: 40), quien, al preguntarse por la particularidad
de nuestro enfoque esttico de los imaginarios, escribi: "Se trata de una nocin
donde lo esttico es liberado de su concepcin filosfica [... Jy donde los imaginarios
--- '-_...- ." ._.... "
.. n v,:da d,' iaria,' ,expresada en no
que proviene 'd las practicas esteticas de los CIudadanos .
' '---Pllalnlel1te se iniaoiuario: proceso
, psquico perceptivo cuando lo entendemos motivado por e! deseo y cuando lo
)
ti 4 que atendemos no es su representacin ni su descarga satisfactoria sino una forma
d:[-J )de aprehender el mundo. Si lo que nos interesa es la representacin, estamos en
/<""i e! dominio de la lgica; si lo que enfocamos es e! cuerpo como tensin de! goce
y descarga de placer, estamos en el dominio de! psicoanlisis. Pero si queremos
\,/ ; comprender los modos como aprehendemos e! mundo desde una posicin de
/ ! sujetos deseantes, estamos proyectando los imaginarios, lo que incluye tanto el
proceso lgico como el hermenutico y analtico. Pero esa posicin descante ha
de ser social, pues los imaginarios han de agregar otra premisa que ya sealamos:
son colectivos -y por ello pblicos- y se estudian desde sus modos sociales de
" conocer. En consecuencia, entendemos que los imaginarios urbanos estudian las
\ culturas ciudadanas y que sus investigaciones avanzan hacia la construccin de una,
Iteora de! sentir ciudadano como expresin de deseos hechos colectivos por su
Itoincidencia en la bsqueda de! mismo objeto. En rigor, son los imaginarios urbanos
tos que habitan a sus ciudadanos.