Pathos, Ethos y Catarsis: la telenovela latinoamericana como apotesis del melodrama Los oyentes no lloran por mis novelas;

yo slo les doy un pretexto. Flix Caignet, autor de El derecho de nacer. Roco Quispe-Agnoli Michigan State University La telenovela es un gnero televisivo que se define de diversas maneras segn la disciplina y rea de estudio desde la cual se le aborde. Entre estas definiciones se encuentran las siguientes: (1) producto comunicativo altamente persuasivo (semitica general); (2) forma narrativa de la ficcin audiovisual (semitica narrativa, visual y textual); (3) un producto que a su vez genera acciones comerciales negocioscon fines mercantiles (mercadeo y finanzas, historia econmica); (4) un producto que incorpora las culturas regionales, locales, nacionales, y globales del pas que las produce y/o consume (sociologa). A travs de estas definiciones se observa que la telenovela es una compleja matriz cultural que revela el imaginario latinoamericano1 sobre el cual se retroalimenta y se reproduce. Las definiciones (1) y (3) enfatizan el carcter persuasivo de la telenovela, que se manifiesta en el consumo aludido en la definicin (4). La segunda definicin (2) alude a la estructura de la telenovela como un constructo audiovisual que responde a necesidades de los espectadores que comparten un horizonte cultural particular (Amrica Latina, por ejemplo). Gracias a esta identificacin de un imaginario compartido, el receptor de telenovelas no solo ingresa en un circuito comunicativo colectivo, sino tambin se expone a los efectos de las definiciones (1), (3) y (4): ser objetos de persuasin, lo que a su vez lo posiciona en el deseo de la repeticin (el reciclaje de
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Las definiciones que presento han sido enumeradas por Mayra Cue Sierra en su artculo Hoy como ayer: la telenovela mexicana Miradas. Revista del Audiovisual. (2005) http://www.eictv.co.cu/miradas/index.php?option=com_content&task=view&id=439&Itemid=48

historias telenovelescas como El Derecho de Amar2 o Corazn Salvaje3 solo para mencionar dos ejemplos exitosos). Quiero ahora apuntar el objetivo de este trabajo que, si bien toma en cuenta aspectos de las definiciones citadas, tiene su punto de partida fundamental en la concepcin de la telenovela como una forma narrativa de la ficcin audiovisual (semitica narrativa, visual y textual). Esta definicin general se hace ms especfica si se le entiende como una ficcin melodramtica serializada.4 Observemos que se aade el concepto de melodrama al de ficcin. Es obvio que la telenovela es un texto representacional de la cotidianeidad latinoamericana. Pero lo que la define es que en el proceso que construye dicha representacin de la cotidianeidad se incluye el melodrama como condicin fundamental. Segn el Diccionario de la Real Academia Espaola, el melodrama tiene como origen la obra dramtica acompaada de msica instrumental en la que se exageran los aspectos sentimentales y patticos. El Diccionario aade la versin coloquial de melodrama como narracin o suceso en que abundan las emociones lacrimosas.5 El melodrama no es exclusivo ni aparece con la telenovela. Previamente ha sido elemento esencial en el folletn, la novela por entregas, la radionovela y, segn Irene Martnez (2004), tiene su origen en la novela francesa del siglo XVIII y en el
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El Derecho de Nacer es originalmente una radionovela cubana escrita por Flix Caignet. Fue llevada al cine mexicano en 1951 con gran xito. Fernanda Villeli la adapt para la televisin y la convirti en telenovela mexicana en 1981. El ltimo remake mexicano es de 2001, y tambin tuvo mucho xito como todas las versiones anteriores. Si bien la historia del amor con obstculos (de Mara Elena, su hermana Matilde, Albertico y Cristina) es primordial, la telenovela trata de otros temas sociales con los que se identifica el espectador latinoamericano como el aborto, las madres solteras, las diferencias de clase, la importancia de las apariencias y el qu dirn, la educacin como medio civilizador, entre otros. 3 Corazn Salvaje es una telenovela escrita por Caridad Bravo Adams cuya historia ocurre originalmente en Martinica con personajes franceses. Fue adaptada como telenovela mexicana en su primera versin de 1966 y tuvo varias adaptaciones siempre con xito (1981 y 1993). La historia trata de los prejuicios sociales contra los hijos ilegtimos, el matrimonio de conveniencia, la diferencia de clases y la piratera que se civiliza gracias al amor. 4 http://www.museum.tv/archives/etv/T/htmlT/telenovela/telenovela.htm 5 Del griego melos,canto con acompaamiento de msica, y drama. http://buscon.rae.es/draeI/SrvltConsulta?TIPO_BUS=3&LEMA=melodrama

teatro.6 Por un lado el melodrama de las novelas por entregas utilizaba el suspenso siempre dejaba la trama en un pendiente culminantepara asegurar la venta del siguiente nmero. Este elemento es utilizado por todas las telenovelas actualmente y ayuda a mantener la sintona. Por otro lado, el teatro melodramtico no permita el uso de la voz, por lo cual los actores tenan que hacer gestos exagerados para transmitir emociones. Irene Martnez considera tambin que el melodrama sirve como herramienta pedaggica ya que trata de transmitir un mensaje que ayude a cambios positivos de comportamiento por ejemplo, las redenciones de los antagonistas. Teniendo en cuenta estas caracterstica de la telenovela, el objetivo de este trabajo es examinar la relacin entre melodrama como elemento fundamental del discurso telenovelesco y su xito de recepcin ms all de fronteras lingsticas y culturales. El melodrama conecta a la historia y su espectador con emociones intensas que analizo en tanto pathos y ethos. A su vez, otro proceso que se convierte en un elemento usual en la materia telenovelesca es el descubrimiento de un secreto alrededor del cual se han desplegado sufrimientos y sacrificios de los personajes involucrados: me refiero a la anagnrisis. La anagnrisis que se pone en funcionamiento cuando, por ejemplo, el/la protagonista descubre su verdadera filiacin con un personaje inesperado como sucede en telenovelas clsicas como Cristal (Venezuela 1985) y su versin reciclada El privilegio de amar (Mxico 1998)-- coincide con la culminacin del sufrimiento del personaje y el espectador, quien entonces experimenta un sentimiento de alivio o catarsis, ya que el mundo desordenado del conflicto que ha inaugurado la telenovela se reordena. Tanto el sufrimiento y sacrificio (pathos y eros) como el alivio del reordenamiento social (catarsis) que confluyen en la cspide emocional de la historia
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Irene Martnez. Las telenovelas http://sepiensa.org.mx/contenidos/2004/melodrama/melodrama1.htm

(anagnrisis) revelan el funcionamiento activo del melodrama en este gnero televisivo que se consume de manera exitosa e ininterrumpida desde la dcada de 1950. La conjuncin de emociones intensas que caracterizan al melodrama se inscribe en la cotidianeidad de la historia telenovelesca con la que el espectador se puede identificar fcilmente. Sin cotidianeidad, el espectador no puede participar en la intensidad del melodrama que la telenovela ofrece, ni en la intensidad y el alivio emocional que le permite disfrutar de la satisfaccin de un mundo justamente ordenado que, aunque utpico y ficcional, se le presenta como posible. Pensadores y crticos de la telenovela han concluido que su xito y popularidad en Amrica Latina se debe a su uso del melodrama, pero adems autores como Lisandro Otero, concluyen que el melodrama es el gnero favorito en estas tierras americanas. 7 Si bien el artculo de Otero enumera las caractersticas del melodrama para explicar su presencia esencial en el discurso telenovelesco,8 el planteamiento de este autor concluye que el melodrama es tambin una caracterstica fundamental no solo de la telenovela latinoamericana sino tambin de su literatura.9 El melodrama, en mi opinin, es un

La extraordinaria popularidad de las telenovelas en Amrica Latina nos plantea el tema del melodrama como gnero favorito en estas tierras americanas. Es un fenmeno socio cultural que trasciende las fronteras: la misma demanda funciona en Mesoamrica y en el Cono Sur. http://www.rebelion.org/noticia.php?id=18212 8 En las telenovelas se dan los elementos esenciales del melodrama. Primero: la progresin de un hroe que avanza hacia un futuro promisorio acrecentando su fortuna, armonizando su vida emotiva o triunfando en algn difcil ascenso. Si existe un amor imposible que finalmente logra su consolidacin, es el pice. Segundo: conflicto de intereses, rivalidad de objetivos antagnicos, enfrentamiento de capas sociales, lucha contra prejuicios, emulacin, resentimiento, desafo. Tercero: el hroe vence obstculos y allana riesgos, supera conflictos y termina destruyendo a sus enemigos. Cuarto: la ornamentacin, el despliegue visual, una bella protagonista, hermosas vestiduras, atractivas estancias, bellos muebles y cortinajes. Quinto: el erotismo, dilogo con alusiones carnales, sensualidad de las coyunturas dramticas, clima de galanteos. http://www.rebelion.org/noticia.php?id=18212 9 En la literatura latinoamericana el melodrama ha calado profundamente. Las oficinistas, las muchachas solteras, las dependientas de las tiendas en las narraciones de Mario Benedetti viven en ese mundo de reveses y desilusiones, un mundo de menudencias, de insignificantes regcijos, de necesidades insatisfechas. Es el mismo mundo de los personajes de Manuel Puig, de esas costureritas que conocen letras de tangos y se cuentan argumentos de pelculas. Es el mundo de los vulnerables caracteres de Alfredo Bryce

gnero discursivo que si bien se manifiesta en la telenovela latinoamericana de manera efectiva, no solo se limita al horizonte cultural del espectador latinoamericano. Si observamos, junto a Nora Mazziotti (1996), el circuito de recepcin de la telenovela latinoamericana en los siglos XX y XXI, identificamos las siguientes etapas en su produccin: La etapa inicial y la etapa artesanal (1950-1968) en que las telenovelas se producen con bajo presupuesto y se dirigen a mercados locales y nacionales. Por ejemplo, la versin venezolana de El derecho de nacer y la telenovela mexicana Senda prohibida. La etapa industrial (fines de 1960- 1970) en la que la telenovela se convierte en un gnero de exportacin. Surge aqu la telenovela continental, ya que se produce para pblico latinoamericano y abre las puertas del mercado internacional. Uno de los ejemplos ms conocidos es Simplemente Mara. La etapa trasnacional (1970-1980), en la que la telenovela logra el acceso a consumos internacionales con un mayor o menor grado de neutralizacin de sus rasgos. Escrava Isaura10 y Los ricos tambin lloran constituyen ejemplos de esta etapa. Hasta aqu la periodizacin que ofrece Mazziotti, segn la cual podemos ver el circuito local, nacional, continental e internacional de la telenovela latinoamericana, consumida satisfactoriamente por pblicos de otras sociedades y culturas, quienes disfrutan del
Echenique, a quienes slo el humor los salva de la desesperacin http://www.rebelion.org/noticia.php?id=18212 10 A pesar de su ao de produccin en 1976, Escrava Isaura fue la primera telenovela que se transmiti en la ex Unin Sovitica entre 1988 y 1989. Asimismo, fue el primer programa televisivo con una herona extranjera que se transmiti en la Repblica Popular de China.

componente melodramtico de manera semejante a los espectadores latinoamericanos. Hasta este momento las telenovelas que se exportan a pases de habla no hispana se transmiten con subttulos o traducciones simultneas. Sin embargo, el final del siglo XX y el proceso de globalizacin tecnolgica que inaugura el internet y sus derivados (como www.youtube.com) han permitido el paso de la telenovela internacional a lo que llamo la telenovela global y, an ms, a la telenovela glocal. El proceso actual de globalizacin permite la circulacin de informacin de manera acelerada gracias al avance tecnolgico digital. Este proceso ha tenido como efecto una apropiacin local de la telenovela latinoamericana que produce la ilusin de homogeneizacin global, de all el uso del trmino glocal: un producto que se expande globalmente con variedades locales. El ejemplo ms conocido es el de la telenovela colombiana Betty la fea (1999-2000) que fue adaptada para la televisin y pblico mexicanos como La fea ms bella (2006) y luego adquirida y reelaborada en versiones locales europeas y asiticas como Yo soy Bea (Espaa), Verliebt in Berlin (Alemania), Lotte (Pases Bajos), Jassi Jassi Koi Nahin (India) y la ms reciente Ugly Betty (Estados Unidos), entre otros. El xito global de esta telenovela originalmente latinoamericana se debe, en mi opinin, a los elementos melodramticos que se combinan con la cotidianeidad de la historia. Y esto no es un fenmeno exclusivamente experimentando por espectadores/consumidores latinoamericanos como sugiere el trabajo de Otero. Estamos ante un fenmeno global que se inicia con la televisin latinoamericana en la dcada de 1950 y se extiende al globo en el siglo XXI justamente por el uso efectivo del melodrama en la historia cotidiana. Jess Martn Barbero (1993) ha sealado la conjuncin de melodrama y cotidianeidad en su reflexin sobre la telenovela latinoamericana y su xito de mercado:

Melodrama y cotidianeidad: qu sentido puede tener ah la conjuncin? No es acaso el melodrama, segn los crticos, el relato ms alejado de la vida, el ms ensoador? Y sin embargo el melodrama toca la vida cotidiana, enchufa en ella no slo como su contraparte, como su sustituto, sino como algo de lo que est constituida pues como ella vive del tiempo de la recurrencia y de la anacrona y es espacio de constitucin de identidades primordiales. Adems de la relacin entre melodrama y cotidianeidad que he apuntado, llamo la atencin, a propsito de esta cita, de otra funcin de la cotidianeidad: hace posible el empleo de la repeticin en la historia telenovelesca, y por extensin el reciclaje de historias o lo que se llaman remakes. Por un lado, la historia se puede alargar con sufrimientos que se repiten en variadas formas: la protagonista de la historia se ve continuamente desafiada y atormentada por sufrimientos que terminan y comienzan de nuevo. En el mundo del argumento telenovelesco dichos sufrimientos y obstculos a la felicidad suelen formar parte de un repertorio limitado que se despliega sin excepcin en todas las telenovelas: la diferencia de clases, la pobreza, el secreto de una p/maternidad vergonzosa, la educacin y profesionalizacin de la mujer para convertirse en exitosa en el mundo social, la ilegitimidad y las madres solteras, el matrimonio forzado y sin amor, el sacrificio por el bien de la familia, la mentira de los antagonistas. Asimismo, las telenovelas ms exitosas se reproducen con diferentes actores, ligeros cambios de locacin y argumento, y siempre logran gran xito de recepcin, a pesar de que el espectador conoce la historia y el final. Es el caso de Simplemente Mara en sus versiones argentina, peruana y mexicana; Corazn Salvaje, en sus tres versiones mexicanas; El derecho de nacer en sus versiones cubana, venezolana y mexicanas; Bodas de Odio

reciclada como Amor Real (ambas mexicanas); Cuna de lobos reciclada como Mundo de Fieras (Mxico); Cristal, originalmente venezolana, reciclada como El privilegio de amar en Mxico. En la cotidianeidad que seala Martn Barbero, el melodrama irrumpe como un elemento que revela el desorden, lo apuntala in crescendo hasta que llega a la cspide de lo que este autor llama el drama del reconocimiento o lo que apunto aqu como anagnrisis: Ahora podemos retornar al melodrama, a lo que all est en juego, que es precisamente el drama del reconocimiento.11 Del hijo por el padre o de la madre por el hijo, lo que mueve la trama es siempre el desconocimiento de una identidad y la lucha contra los maleficios, las apariencias, contra todo lo que oculta y disfraza: una lucha por hacerse reconocer. Para que haya anagnrisis tiene que haber un secreto --una apariencia o un disfraz como seala Martn Barbero. Y dicho secreto o engao acarrea consigo el conflicto que envuelve a los personajes de la historia en diferentes manifestaciones de pathos y eros. A continuacin examino estos dos conceptos a travs de telenovelas latinoamericanas para comprender el impacto del despliegue de pasiones en las emociones del espectador. Asimismo, dicho impacto se resuelve cuando el secreto se devela y da lugar al drama del reconocimiento o anagnrisis: el espectador experimenta as alivio y escape (catarsis) y el mundo de la ficcin telenovelesca, espejo melodramtico de su cotidianeidad, se reordena de manera satisfactoria. Vuelvo sobre la relacin entre anagnrisis y catarsis ms adelante.

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Martn Barbero cita aqu el trabajo de P. Brooks, Une esthetique de letonement: le melodrama, en Potique 19 (1974).

En la telenovela, como en cualquier estructura narrativa, tiene que haber un conflicto. Los conflictos de la trama telenovelesca se generan a partir de las pasiones y los miedos de los personajes: la inseguridad y el miedo de Luciana, Ana Joaquina y Tamara en El privilegio de amar; la violencia de la vida marginal y la vergenza de la ilegitimidad en Corazn Salvaje; los celos obsesivos de Tamara (El privilegio de amar) y Manuel en Amor Real; la ambicin desmedida de Paola en La usurpadora. Esta lista de emociones y pasiones sin control incluyen los celos, la envidia, la ambicin, el miedo y la inseguridad y la culpa. Su falta de control desordena el mundo cotidiano de la telenovela y produce violencia fsica, verbal y psicolgica, inseguridad y traicin. Una de los motivos ms recurrentes en el pathos telenovelesco es el problema de las apariencias sociales que revela la importancia de la diferencia de clases que ha caracterizado a la sociedad latinoamericana desde su origen. De all que el matrimonio forzado y sin amor, para satisfacer ambiciones econmicas o salvar a la familia de la ruina y el desprestigio, aparezca como tema recurrente en estas historias. El concepto de pathos refiere a emociones violentas en la literatura clsica. En la retrica del Renacimiento europeo, pathos apela a las emociones del receptor. Una manifestacin de este pathos se encuentra en la retrica de la amenaza que los sacerdotes utiliza(ba)n con el objetivo de despertar los afectos de su receptor, la idea era/es moverlo a la accin cristiana. Desde una perspectiva moderna y psicoanaltica, el trmino pathos designa un estado de sufrimiento, o de experimentacin intensa de emociones que se expresa de manera vehemente. Adems hay dos clases de pathos que se activan en el conflicto: el pathos negativo y destructivo que puede resultar mortal, tanathos; y el pathos amoroso o eros.

Cuando dos pathos diferentes se enfrentan, es decir los pathos de dos personajes o dos intereses en la historia, surge el conflicto: Tamara se enamora obsesivamente de Juan Manuel en El privilegio de amar, pero ste no le corresponde porque l est a su vez enamorado de Cristina, la rival de Tamara. El tringulo amoroso es una ocurrencia frecuente del conflicto pasional que mueve la trama de una telenovela. La pasin de los antagonistas se suele llevar al extremo destructivo y deviene una pasin mortal, tanathos: Tamara trata obsesivamente de separar a Cristina y Juan Manuel pero como no lo consigue con varios engaos, intenta matar a Cristina en primer lugar. Ms adelante intenta matarse para efectuar un chantaje emocional; bordea la locura y finalmente se suicida, no sin antes matar a su cmplice en esta historia, Nicols. Por su lado, los protagonistas tambin experimentan pasiones que, en principio, se asocian con el amor romntico o eros, el cual se entiende como amor por s mismo y hacia los dems. El eros llevado al extremo resulta en el autosacrificio y la abnegacin, usualmente en las protagonistas femeninas: Cristina rechaza a Juan Manuel, a pesar de quererlo y estar esperando un hijo de l porque cree que Tamara, a su vez, est esperando un hijo. Cristina se autosacrifica, tanto a ella misma como a su hijo, para dejar el camino libre a la antagonista. Este eros se apoya en la gran valoracin de la maternidad abnegada que, a su vez, sigue el modelo mariano de la tradicin judeocristiano: Luca de Piel de Otoo se separa de sus hijos justamente para rescatarlos luego; Luciana se interpone entre Tamara y Cristina cuando la primera intenta matar a la segunda; Paulina, la hermana gemela y vctima de Paola en La usurpadora, se sacrifica para que su hermana sea feliz con el hombre y la familia que ella ama, y Paola solo quiere por inters.

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El eros extremo que revela la abnegacin maternal y filial en la telenovela nos lleva a considerar el concepto de ethos del cual se deriva la tica. Segn los autores clsicos, ethos alude a las emociones controladas, que demuestran una disposicin o carcter moral que se percibe como una cualidad humana ideal ya que afianza el orden. Mientras que pathos se asocia con un estado emocional violento, ethos alude a los valores morales que se manifiestan en la maternidad, la familia, la fidelidad y la lealtad. En Piel de Otoo, la protagonista Luca es una mujer maltratada verbal y psicolgicamente por un marido machista e inseguro. Este maltrato se traduce en un mal ejemplo hacia sus hijos. Cuando Luca finalmente descubre la infidelidad de su marido, Ramn, escapa de la casa, de la familia y del pas. Luca es entonces juzgada por romper su compromiso tico ya que parece abandonar a su familia y renunciar a la abnegacin de una mujer abusada. Sin embargo, esta situacin lleva a Luca a redefinirse y abandonar la victimizacin, el miedo y la inseguridad, para poder volver y poner en orden en su familia. Restaura de esta manera el ethos social que ha sido destruido por su marido. Sin embargo, en este regreso, Luca se autosacrifica y renuncia al nuevo amor que ha llegado a su vida, Santiago, por amor a sus hijos (eros extremo). En este despliegue de emociones pasionales e ideales ticos reviso ahora ejemplos del drama de reconocimiento que puede verse como la culminacin de conflictos entre pathos-tanathos, pathos-eros y ethos. En todas las telenovelas hay por lo menos un secreto. Hay secretos asociados a los personajes principales y secundarios. El secreto, que se le revela al espectador casi desde el principio de la historia, cumple varias funciones: ayuda a la creacin del suspenso que, a su vez, genera conflictos entre los personajes; revela las luchas emocionales y pasionales de los personajes que se

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muestran como seres humanos (con miedos, inseguridades y vergenzas) con los que el espectador se puede identificar; desencadena el conflicto de identidades de los protagonistas que coincide con la cumbre de la historia: la anagnrisis que revela el descubrimiento del secreto de identidad desencadena ms drama y conflicto que el personaje tiene que resolver. En El privilegio de amar la escena ms esperada por el espectador es la confrontacin entre Luciana y su hija, Cristina. Cristina cree que es hurfana y ha sufrido la humillacin de Luciana a lo largo de la historia hasta que sta supo que Cristina era la hija perdida que busc por aos. En esta escena Cristina rechaza a Luciana una vez ms debido a sus maltratosy Luciana le revela que es su madre. Cristina, perpleja, huye de la escena, ya que la revelacin la ha tomado por sorpresa. Cristina ha protagonizado lo que en literatura clsica se conoce como anagnrisis. Aristteles define la anagnrisis de la siguiente manera: (la anagnrisis) es el reconocimiento de la verdad por parte del hroe trgico, una verdad acerca de su identidad o acciones que acompaa una inversin en la situacin del argumento, la peripeteia. Un ejemplo de anagnrisis se presenta cuando Edipo se da cuenta que l es, de hecho, el asesino de su padre y el amante de su madre. 12 La anagnrisis es descubrimiento, un paso de la ignorancia al saber, de identidad en este caso, que experimenta el protagonista de la telenovela, usualmente la herona trgica. En Corazn salvaje, Juan del Diablo es el medio hermano del rico Andrs de Alcazar y Valle. Este secreto solo se revela en la mitad de la historia, para hacer posible el

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La traduccin es ma, la cita original est en ingls: is the recognition by the tragic hero of some truth about his or her identity or actions that accompanies the reversal of the situation in the plot, the peripeteia. Oedipus realization that he is, in fact, his fathers murderer and his mothers lover is an example of anagnorisis. Citado por http://www.mocaz.com/essays/Hawthorne%20&%20Melville.pdf

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matrimonio de Juan con Mnica, una muchacha de una familia prestigiosa. Sin embargo, Mnica a su vez guarda otro secreto que es el motivo para casarse con Juan: ella ha descubierto que Juan y su hermana, Aime, son amantes. Mnica ofrece casarse con Juan con el objetivo de que esta relacin ilcita termine. La anagnrisis puede ocurrir tambin a nivel de personaje secundario aunque tiene efecto en el protagonista de la historia. En Amor real, Manuel se entera de que Rosario Aranda, la mujer india que le ha servido de sirvienta, es su verdadera madre. Este descubrimiento hace que Manuel oiga los consejos de Rosario a los que no prestaba atencin antes del descubrimientopara mejor su relacin con su esposa, Matilde, a quien cree infiel. La anagnrisis no slo ocurre a nivel de identidad del protagonista. Hay secretos o las mentiras producidas por los antagonistas para separar a los protagonistas que se aclaran despus de que stos han pasado muchos sufrimientos: Luca en Piel de Otoo deja su familia una vez que descubre la obvia infidelidad de su marido, Ramn. En esta huda ella misma se convierte en el secreto nadie la puede encontrar por meses. En este retiro voluntario, Luca se prepara para volver a enfrentar a su familia y revelar varios secretos que ofrecern el orden necesario: su hija ha tenido una nia que abandon en un convento, y ella misma se convierte en una mujer segura de s misma. Otras clases de secretos que conducen a dramas de reconocimiento incluyen en sta y otras telenovelas: la infidelidad, el amar a alguien imposible, las mentiras para mantener las apariencias, las fantasas de los personajes. Como he indicado antes, frente a la anagnrisis el espectador se entusiasma, se emociona intensamente, se sorprende y satisface su necesidad de vuelta al orden. En este sentido la anagnrisis que culmina un largo camino de pasiones y emociones, produce

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una posibilidad de escape a los problemas y una sensacin de alivio: la catarsis. La catarsis es posible gracias a que el espectador se identifica con la ilusin de cotidianeidad que la telenovela construye: su vida es un melodrama que ve en la pantalla, se ve a s mismo/a y comparte esta satisfaccin con una comunidad cercana. Experimentar la catarsis como principio que reordena el largo camino pasional hacia la anagnrisis puede llevar a televidentes a confundir ficcin con referente real. A su vez esto es posible en las telenovelas precisamente por su modo de difusin: se transmiten a diario en el mismo horario, por una extensin que vara entre 4 y 8 meses a veces ms de un aoy crea un hbito del suspenso. Topacio, el reciclaje de Esmeralda, fue tal sensacin en Italia que durante la copa mundial de ftbol de 1990, esta telenovela gener altos ratings, a pesar de competir con partidos en que jugaba Italia. Kassandra caus tal hbito de consumo entre los espectadores serbios que un grupo de televidentes escribieron al gobierno de Venezuela para que dejaran a Kassandra libre porque era inocente. Marimar tuvo tanto xito en Costa de Marfil que las mezquitas decidieron adelantar el llamado a orar -durante Ramaddan-- para poder ver la telenovela.13 Cuando el hroe triunfa, el espectador triunfa. Nora Mazziotti seala que entre las razones para el xito de las diez telenovelas ms transmitidas hasta el ao 2005, se encuentran las siguientes: (1) la mayora de telenovelas exitosas son reciclajes de telenovelas anteriores, el xito hace posible su repeticin; (2) las tramas telenovelescas estn dominadas por emociones (pathos) y valores ideales (ethos). Estas tramas hablan de amor, odio, celos, posesin, reivindicaciones, sacrificios, desencuentros, fracasos y xitos. Son stas situaciones humanas bsicas que se expresan por medio del discurso

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Estos ejemplos provienen de Anna Carugati y Mara Teresa Alvarado The Business of Love (2005) http://www.worldscreen.com/print.php?filename=0605novelas.htm

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melodramtico. (3) La historia telenovelesca termina con la reivindicacin del dbil que se hace fuerte precisamente porque maneja las emociones sin dejar de lado los valores morales.14 El dbil que es el otro dentro de uno mismo se reivindica yo tambin puedo triunfar sobre la adversidad como el/la protagonista de la historia, y puedo ser feliz. En una sociedad como en la que vivimos, llorar no es permitido. Llorar o ser emocional es percibido tambin como un signo de debilidad, de irracionalidad, de prdida de control. Los/las protagonistas de las telenovelas sufren, lloran y son vctimas de pasiones destructivas pero tambin aman y experimentan ethos. Adems estn sujetos a los caprichos del destino y de otros personajescuando se enfrentan a los secretos de su identidad. El protagonista de la telenovela latinoamericana realiza una trayectoria hacia el encuentro de s mismo. Esto no es exclusivo de la telenovela. Es una de las funciones que cumple la narratividad independientemente de gneros, estilos y corrientes. Lo que hace diferente a la telenovela es que esta trayectoria es melodramtica e incluye pasiones, valores ticos relativos a la sociedad que las produce y consume, dramas de reconocimiento y descubrimientos de identidad. El espectador de telenovelas va de la mano con el/la protagonista en esta trayectoria, pero adems experimenta la satisfaccin de que el bien triunfa sobre el mal en el mundo cotidiano de la ficcin melodramtica. Esta satisfaccin funciona entonces como una ilusin de lo que puede ser la vida del espectador de telenovelas, ya que el deber de la telenovela, como apunta Julio Garca Espinoza,15 es que nos tiene que emocionar, y liberar los sentimientos y pasiones es gratificante para el espectador.

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Nora Mazziotti La fuerza de la emocin. La telenovela: negocios, audiencias, historias. 2005 www.miradas.eictv.cu 15 Julio Garca Espinoza La telenovela o el chisme elevado a la categora de arte dramtico (1993, 98)

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Obras citadas Cue Sierra, Mayra. Hoy como ayer: la telenovela mexicana Miradas. Revista del Audiovisual. (2005) http://www.eictv.co.cu/miradas/index.php?option=com_content&task=view&id=439&Ite mid=48 Garca Espinosa, Julio. La telenovela o el chisme elevado a categora de arte dramtico. Revista Casa de las Amricas, Oct-Dic (1993): 95-99. Martn-Barbero, Jess. La telenovela en Colombia: televisin, melodrama y vida cotidiana. http://www.dialogosfelafacs.net/dialogos_epoca/pdf/17-04JesusMartin.pdf. Martnez, Irene. Las telenovelas (2004) http://sepiensa.org.mx/contenidos/2004/melodrama/melodrama1.htm Mazziotti, Nora. La industria de la telenovela. Buenos Aires: Paids, 1996. Mazziotti La fuerza de la emocin. La telenovela: negocios, audiencias, historias. 2005 www.miradas.eictv.cu Museum of Broadcast Communication. Telenovela http://www.museum.tv/archives/etv/T/htmlT/telenovela/telenovela.htm Otero, Lisandro. Telenovela y melodrama http://www.rebelion.org/noticia.php?id=18212 Real Academia Espaola. Diccionario de la lengua espaola. 22. Edicin. http://www.rae.es/

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Telenovelas citadas (por orden alfabtico) Amor real. Mxico 2003 Betty, la fea. Colombia 1999-2000. Bodas de odio. Mxico 1983. Corazn salvaje. Mxico 1966/1981/1993. Cristal. Venezuela 1985. Cuna de lobos. Mxico 2006. El derecho de nacer. Venezuela 1965. El derecho de nacer. Mxico 1981/2001 El privilegio de amar. Mxico 1998. Escrava Isaura. Brazil 1976. Esmeralda. Venezuela 1972. Jassi Jassi Koi Nahin. India 2003. Kassandra. Venezuela 1991-1992. La fea ms bella. Mxico 2006. La usurpadora. Venezuela 1971; Mxico 1998. Los ricos tambin lloran. Mxico 1979. Lotte. Pases Bajos 2006. Marimar. Mxico 1994. Piel de otono. Mxico 2004. Topacio. Venezuela 1985. Senda Prohibida. Mxico 1957-1958. Simplemente Mara. Per 1967-1969. Simplemente Mara. Mxico 1981. Ugly Betty. Estados Unidos 2006-2008. Verliebt in Berlin. Alemania 2005. Yo soy Bea. Espaa: 2006.

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