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Dispositif pictural et problèmes de narration L’exemple de la Libération de saint pierre par l’ange de David ii Teniers

Klaus Speidel Doctorant en philosophie, université Paris IV

Dans cet article, nous aborderons la question de savoir comment un certain type d’organisation d’images picturales, apparu au début du xvie siècle, répond à un problème de narration que pose, cent ans plus tard, un peintre pour illustrer un texte biblique. Il s’agit d’un dispositif parfois appelé « inversion maniériste » constitué par l’enchâssement d’un sujet noble dans un motif prioritaire trivial. Notre analyse prendra deux directions. Nous commencerons par aborder le sujet, la Libération de saint Pierre par l’ange, pour ensuite nous familiariser avec le dispositif pictural peu commun qu’utilise David Teniers dit le Jeune (David II Teniers, 1610-1690) en 1642 et vers 1645-1647 pour représenter la scène en question. Nous tacherons alors d’expliquer en quoi ce dispositif était particulièrement utile pour rendre compte de la scène concernée.

Le sujet : La Délivrance de saint Pierre par Witz, Raphaël et Teniers
« À cette époque-là, le roi Hérode entreprit de mettre à mal certains membres de l’Église […]. Il fit procéder à une nouvelle arrestation, celle de Pierre – c’était le jour des pains sans levain. L’ayant fait appréhender, il le mit en prison et le confia à la garde de quatre escouades de quatre soldats ; il se proposait de le citer devant le peuple après la fête de la Pâque. Pierre était donc en prison, mais la prière ardente de l’Église montait sans relâche vers Dieu à son intention. Hérode allait le faire comparaître. Cette nuit-là, Pierre dormait entre deux soldats, maintenu par deux chaînes, et des gardes étaient en faction devant la porte. Mais, tout à coup, l’ange du Seigneur surgit, et le local fut inondé de lumière. L’ange réveilla Pierre en lui frappant le côté : « Lève-toi vite » lui dit-il. Les chaînes se détachèrent des mains de Pierre. Et l’ange de poursuivre : « Mets ta ceinture et lace tes sandales » Ce qu’il fit. L’ange ajouta : « Passe ton manteau et suis-moi ! » Pierre sortit à sa suite ; il ne se rendait pas compte que l’intervention de l’ange était réelle, mais croyait avoir une vision. Ils passèrent ainsi un premier poste de garde, puis un second et arrivèrent à la porte de fer qui donnait sur la ville : elle s’ouvrit toute seule devant eux. »1 Le récit biblique du miracle de la libération de saint Pierre présente toutes les caractéristiques d’un récit à suspense. Pour sauver Pierre la nuit avant son supplice, il faut déjouer un nombre considérable d’ennemis et d’obstacles. Il n’est pas étonnant que différents peintres aient choisi de figurer cette scène.

1. Actes des Apôtres 12, 1-10, Traduction œcuménique de la Bible, p. 1638/1639.

Les gardes qui se tiennent à gauche et à droite du prisonnier se sont endormis sur leurs lances. http://upload. http://www.wikipaintings. 6. il n’est pas non plus contraint de décrire le miracle dans tous ses détails. qui – comme le dit le texte – croit avoir une vision. puisque l’on nous présente le texte comme un récit de faits réels. Il est assis dans une maison qui symbolise la prison plus qu’elle ne la représente. la porte de la salle de réception du Pape la divise en trois parties. La représentation la plus connue du miracle est probablement celle de Raphaël. lui. Ils nous séparent des événements représentés tout en nous les donnant à voir et rendent ainsi violemment visible la situation du 2. les soldats font-ils un malaise collectif ? Sont-ils ivres ? Se sont-ils endormis ou sont-ils paralysés ? Tous ces détails qu’un enfant pourrait nous demander ne sont pas précisés par le récit biblique. Il comporte des événements dont la description reste si vague qu’un peintre – qui. La partie centrale du retable a disparu. Contrairement au peintre. La richesse des détails de leur dialogue (« Mets tes sandales […] Passe ton manteau » etc. Oberhuber. http://www. Raphaël. Un peintre qui voudrait simplement rendre compte des éléments essentiels du texte ne peut pourtant pas omettre les gardes. » Même si la fresque de Raphaël semble représenter un espace continu.org/en/raphael/the-guards-outside-the-prison-detail-from-the-liberation-ofst-peter-in-the-stanza-d-eliodoro-1514#supersized-artistPaintings-210621 . Le saint et l’ange apparaissent deux fois dans un même espace (Autel saint Pierre.). mais son regard apathique indique qu’il n’est pas entièrement éveillé. Il faut. Imaginant ainsi un élément important du récit que le texte ne précise pas – la question de savoir ce que font les gardes au moment de la libération – le peintre pieux amplifie l’aspect merveilleux du miracle. l’émissaire de Dieu délie la chaîne autour du cou du dormeur.jpg 3. Plus à droite. qu’il précise les éléments d’une scène qui correspondent à son style. C’est la Libération de saint Pierre (1513-1514) dans la Chambre d’Héliodore qu’il peint au Vatican pour le Pape Jules II4.wikipaintings.org/wikipedia/commons/0/08/Konrad_Witz_-_The_Liberation_of_St_Peter_-_ WGA25851. Pierre. Mais. Il peut dire « Un miracle a eu lieu ». À gauche. doit montrer le miracle en train de se faire et donner à comprendre visuellement qu’il s’agit d’un miracle. Celui-ci semble frappé par une sorte de paralysie instantanée et tente en vain de lever son arme pour empêcher la fuite. Le peintre s’intéresse à cet épisode biblique à un moment de sa carrière où « il manifeste un goût pour les actions dramatiques5. Le miracle de la libération est ici d’autant plus grand que les gardes le voient clairement (la lumière est plus diurne que nocturne) et ne peuvent pas pour autant s’interposer. 4. doit préciser tous les éléments visuels concernant les scènes qu’il veut raconter – peut et doit faire appel à son imagination pour en rendre compte3. la libération a lieu dans la pénombre (on pourrait croire qu’elle se déroule en plein jour). en revanche. La Libération de saint Pierre (aussi : Délivrance de saint Pierre) est l’une des quatre faces des deux volets du retable célèbre de Witz. La partie centrale au-dessus de la porte nous montre à travers des barreaux l’ange dans une lumière éclatante6.wikimedia. Il est en train de réveiller saint Pierre. crée un effet réaliste censé rendre plus crédible la partie extraordinaire (in-croyable) du récit.org/en/raphael/the-liberation-of-st-peter-in-the-stanza-d-eliodoro-1514 5. p. 1444)2. mais de grosses chaînes les lient de part et d’autre au personnage biblique.Images. le récit se focalise sur saint Pierre et l’ange. a désormais les yeux ouverts. nous pouvons bel et bien demander des précisions : que se passe-t-il avec les gardes pendant que se déroule ce dialogue (qui n’a rien de miraculeux en soi) ? Et lorsque l’ange emmène Pierre. le conteur biblique n’est pas obligé de spécifier la forme des casques que portent les gardes (ou s’ils en portent) . Elles sont conservées au musée d’art et d’histoire de Genève. Un peintre de la Renaissance italienne doit apporter plus de précisions qu’un peintre de la Grèce antique. Les barreaux couvrent l’ensemble de cette première scène et soulignent ainsi l’aspect miraculeux de la libération. 113. La peinture de Witz rend évident un élément dont la plupart des lecteurs adultes ne s’aperçoivent certainement pas en lisant le récit biblique : ce récit n’est pas complet (et aucun récit ne l’est). plus exactement. textes et concepts 86 L’une des représentations les plus touchantes est celle de Konrad Witz qui se trouve à Genève. l’ange et le saint passent devant un garde terrifié. K. Pendant la libération. Le peintre. Chez Witz.

on aperçoit des gens autour d’un feu. Dans une Salle de garde (vers 1645-1647) conservée à New York. 12. Même si Oberhuber a raison de dire que Raphaël « conserve […] à l’ensemble le caractère d’image. à gauche. 120. au contraire. Derrière. des soldats jouent aux dés à proximité d’un amas d’armures et d’un chien qui se tient debout sur le devant de la scène12. Tandis que les deux premières scènes sont des scènes d’intérieur. Tout au fond. un homme barbu et un ange. à droite. David Teniers. Mais une découpe en étapes successives n’est pas généralement d’usage en peinture avant le xviie siècle. dans un coloris bien différent. Ce que le récit biblique tait – que font les gardes au moment de la libération ? – est ainsi explicité : ils dorment.metmuseum. la proximité physique des gardes ainsi que les chaînes et les barreaux qui témoignent du miracle que représente la libération inéluctable. http://www. chez Raphaël ce sont essentiellement la présence de l’ange. Mais ces barreaux ont ceci de paradoxal qu’ils rendent en même temps explicite la situation dans laquelle se trouve traditionnellement tout spectateur de peinture et – pour des raisons de convention – de théâtre : il est seulement spectateur. on pourrait parler d’une « normalisation » du miracle chez Raphaël. Et des hommes qui dorment la nuit n’ont rien de miraculeux. Devant la représentation du miracle par Witz.. Selon Oberhuber « cette prison […] est peut-être l’élément architectural le plus expressif jamais peint par Raphaël. p.wikipaintings. p. ici encore.org/en/raphael/the-guards-outside-the-prison-detail-from-the-liberation-of-st-peterin-the-stanza-d-eliodoro-1514#supersized-artistPaintings-210611 10. par rapport à la version de Witz. le jour s’annonce ici d’une couleur rougeâtre à l’horizon au-dessus de la ville et on distingue la lune couverte par des nuages.65.org/toah/works-of-art/64.. Le troisième et dernier exemple est celui qui nous occupera le plus. la représentation de scènes successives dans un espace continu ne posait pas encore problème (cf. la peinture parlant de peinture. Teniers a peint ce motif à deux reprises. ibid. le peintre crée une sensation de réalisme. Au loin. ». 11. un ange libérant de ses liens saint Pierre13.87 Dispositif pictural et problèmes de narration saint. Mettant ainsi un obstacle entre nous et la scène principale. vous l’aurez compris. la partie centrale est la seule reproduite). p. invisible. Raphaël. et s’abstient de tout réalisme dans les portraits11 ». 121. Dans la reproduction. Les deux autres scènes montrent la suite de l’histoire : d’un côté on revoit l’ange et le saint qui passent devant d’autres gardes endormis sur un escalier8. nous pouvons encore nous demander : « Mais comment est-ce possible ? ». on croit apercevoir une croix surplombant la ville. de l’autre des gardes effarés se dirigent dans différentes directions à la recherche de l’échappé9. http://www. Ces séparateurs d’espace jouent le rôle de séparateurs de temps. mais il ne peut pas agir sur ce qu’il voit7. y répond en grande partie : c’est possible parce que les gardent dorment. on est aujourd’hui tenté d’établir artificiellement une discontinuité spatiale qui est censée rendre compte de la succession temporelle des événements (souvent.5 13. mais aussi la séparation temporelle d’au moins deux des trois scènes représentées.wikipaintings. Salle de garde avec libération de saint Pierre. et les deux versions se ressemblent : l’ange et le saint se trouvent 7. . 1645-1647. http://www. Oberhuber. on peut probablement affirmer qu’il s’agit là d’un élément métapictural. Il nous semble que ce n’est pas essentiellement la difficulté de reproduire l’ensemble avec une partie de la porte qui encourage une reproduction de la fresque en trois parties. Raphaël. Celui-ci pointe vers un espace extérieur à la scène qui nous reste. On notera toutefois qu’à défaut de faire trois images correspondant à des surfaces distinctes. Ibid. et la question reste ouverte.org/en/raphael/the-guards-outside-the-prison-detail-from-the-liberation-of-st-peterin-the-stanza-d-eliodoro-1514#supersized-artistPaintings-210564 9. K. Notons toutefois que la décomposition et recomposition que nous venons de faire (fréquentes dans les reproductions qui sont présentées de la fresque) ne sont pas aussi évidentes dans l’image in situ. 121). À l’époque de Raphaël. Il peut regarder. En ce sens. en dessous. Raphaël découpe son espace scénique grâce à d’imposantes colonnes. Des gardes qui voient et ne peuvent pas empêcher l’accomplissement de la volonté divine sont évidemment beaucoup plus surprenants. Celle-ci permet en effet de voir un espace entièrement continu dont la prison forme le centre vers lequel mènent les deux rampes d’escalier10. on peut distinguer une grille levé et. Même si nous sommes incités à attribuer le sommeil des gardes à une intervention divine. C’est. 8.

risque. Petersbourg. Un commentaire très récent des tableaux de Teniers donne raison à cette surprise : Dietmar Lüdke suggère que l’introduction d’une scène religieuse dans une scène de genre chez Teniers tient simplement de la volonté de créer plus de sens. Joachim Patinir fait en effet du paysage l’essentiel de son œuvre à une époque où l’on se passionne pour la découverte de terres lointaines et la conquête de nouveaux marchés18 ». Le dispositif pictural : la scène religieuse au deuxième plan (Patinir et Aertsen) Aux Pays-Bas. la scène au fond n’apparaît jamais avant une durée de contemplation de 20 secondes. 170.wikimedia. textes et concepts 88 à chaque fois au fond d’une salle de garde où on les aperçoit à peine14. St. c’est-à-dire d’un amour du jeu15. Lüdke. La taille des personnages sur la toile correspond à leur importance relative. Joachim Patinir : Le baptême du Christ (vers 1515.org/wikipedia/commons/2/23/Joachim_Patinir_007. Durant des expériences spontanées que nous avons faites lors de différentes présentations. 16. Ermitage). Dans son article sur le peintre. Kunsthistorisches Museum) ou Paysage avec une fuite en Égypte (vers 1524. Si la « perspective de signification16 » qui dominait le Moyen Âge ne joue plus un très grand rôle. qu’il soit religieux ou mythologique. En fonction d’une hiérarchie implicite des genres – à laquelle correspond une hiérarchie des sujets – on accorde généralement la plus grande partie de la toile au sujet le plus noble et. ne serait qu’un prétexte légitimant spirituellement le paysage19. Un donateur est toujours plus petit qu’un saint.Images. entre le début du xvie et la fin du xviie siècle. le Larousse affirme que pour Patinir « le sujet religieux n’est plus qu’un prétexte pour abriter la description d’un monde merveilleux. Pour la tradition de l’histoire de l’art. pour le moins. la disposition nouvelle de ses tableaux s’inscrit dans le mouvement qui pousse à l’invention d’un nouveau genre spécialisé : le paysage. Cf. Il nous semble que la différence entre Patinir. Falkenburg critique de manière fondamentale ce jugement lié à l’idée 14. Le sujet religieux. à l’École Estienne à Paris et lors du congrès du CTHS à Arles. On accorde communément à Joachim Patinir (vers 1480-1524) d’avoir été le premier à utiliser le dispositif en question dans ses paysages17. le paysage serait devenu un sujet d’appréciation esthétique. Cf. 15. de choquer. Vienne. n’est pas essentielle. d’un désir de surprendre. notamment à l’École d’Art de Nancy. 13. http://upload. le plus digne d’être représenté. Avec Patinir. se trouve au premier plan. Et c’est ainsi que le tableau a été perçu par la plupart de ses interprètes. présent en sourdine. « Le paysage occidental ». ce qui fait la nouveauté et la qualité de l’œuvre. ce ne sont pas des considérations de divertissement qui nous ont incités à placer ce tableau au centre de notre étude. à l’université de Constance.larousse. Pour une bibliographie concer- . Traditionnellement – et c’est le cas des Libérations étudiées – le sujet noble. En homme de la Renaissance. la société flamande reste profondément religieuse et un peintre qui n’organise pas sa toile de sorte que la sainte Famille y soit nettement plus visible qu’une tête coupée de vache. apparaît et se répand un type très particulier de narration picturale qui consiste à enchâsser un sujet religieux dans un motif principal ordinaire. qui enchâsse des sujets religieux dans ses paysages. et Aertsen. qui les cache dans des scènes de genre.jpg 18. http://www. le peintre use avec virtuosité d’un dispositif très singulier de la narration picturale qui avait été introduit par les peintres flamands du siècle précédent. Ce procédé pictural est surprenant. Cette évaluation très simpliste du geste révolutionnaire de Patinir est largement partagée par les historiens. On pourrait être surpris de retrouver ce tableau dans notre corpus car l’histoire qui nous concerne semble y jouer un rôle secondaire. p. Reindert L.fr/encyclopedie/peinture/Patinir/153764 19. par exemple A. David Teniers der Jüngere 1610-1690. p. 17. par conséquent. Il offre une interprétation tout à fait intéressante de l’histoire biblique . Le commentaire d’un tableau de Teniers par D. Cf. Roger. Pourtant. Art et anticipation.

F. Lorsque Aertsen oppose l’étable où se trouve la viande à la Fuite en Égypte et. Jungblut. p. Les recherches sur les paysages de Patinir et sur les « inversions maniéristes » de Aertsen et Beuckelaer ont souvent été menées séparément et on trouve peu de renvois entre les études. Il peint notamment une étable pleine de viande derrière laquelle on peut reconnaître une fuite en Égypte (Viande dans une étable. Craig. sans cesser complètement de peindre des images religieuses. K. cf. D’autres interprètes comprennent les compositions de Aertsen comme une réaction au calvinisme et à l’iconoclasme25. M. Moxey. 23. Cf. Cf. Aertsen et son élève Joachim Beuckelaer (1530-1573) auraient été des catholiques sensibles à l’argumentation protestante et. nous pensons que les tableaux en question posent une difficulté réelle et que le postulat d’une « envie de » natures mortes. scènes de genre ou de paysages ne suffit pas à les expliquer. les tableaux qui mélangent sujet profane et religieux doivent être interprétés dans le contexte de la contre-réforme : ils fournissent des leçons que l’on peut facilement appliquer à sa propre vie26. Pieter Aertsen’s inverted still lifes. l’autre facile). Darstellung und Verehrung eines Kirchenvaters. . 113. Cf. ils représentaient les acteurs bibliques en tout petit afin d’exclure toute adoration des images.. Sans vouloir trancher entre ces différentes tentatives d’explication. and the Rise of Secular Painting in the Context of the Reformation. des auteurs de thèses en Angleterre. Religious and Mythological Paintings by David II Teniers. aux États-Unis et aux Pays-Bas s’accordent à défendre que les inversions. Pieter Aertsen (1508/09-1575) reprend le dispositif de Patinir pour s’en servir dans d’autres genres picturaux : la scène de genre et la nature morte. Hieronymus. 184. Ibid.com/2008/01/judging-aertsen-meatstall. nant cette position. Cette interprétation correspond effectivement à l’idée principale du récit biblique où Jésus défend Marie contre Marthe en soulignant que Marie a raison de l’écouter au lieu d’aider Marthe à faire la cuisine23. ont un sens moral ou théologique. J. R. Selon une autre hypothèse. les interprètes s’accordent de plus en plus à dire qu’il existe des raisons théologiques pour expliquer les tableaux en question et qu’elles ne répondent pas simplement à un goût maniériste pour l’incongru22. P. Ces toiles auraient d’ailleurs été plus adaptées au contexte profane d’une maison bourgeoise. Jungblut analyse l’opposition entre ville et paysage sauvage également en termes d’opposition entre vie contemplative et vie active. cette explication implique un anachronisme : à partir d’une interprétation classique du paysage flamand par Goethe. elle projette sur Patinir un sentiment qui ne s’exprime de manière distincte qu’au xixe siècle. p. 26. 21. Dans sa thèse. Davidson. Pour une argumentation détaillée dans ce sens cf. Falkenburg montre. p. 305-307. dans le paysage aussi bien que dans les genres et les natures mortes.wordpress. lorsqu’il insère la scène de Jésus invité chez Marthe et Marie au fond d’une cuisine bien fournie. p. 25. 1551)21. Aertsen devait être conscient du sens religieux des compositions antérieures et il serait étonnant que les siennes en aient été dépourvues. fleuves et villages représentés. différents interprètes y voient une allégorie religieuse qui oppose nourritures spirituelles et corporelles. qu’un sens religieux est inscrit dans l’ensemble du paysage20. p. par exemple G. Joachim Beuckelaer. Joachim Patinir.. http://arthistorian. R.jpg 22. Marlier.files. Selon Keith P. L. 145-146. note 16. P. au contraire de ce qui est communément admis (les personnages ont un sens religieux. 24. Toutefois. Moxey. Pieter Aertsen. ibid. 20. 107-108 : les deux sujets essentiels des peintures de Patinir seraient « la vie comme pèlerinage » et « les deux chemins » (l’un pénible. à plus forte raison. le paysage est entièrement profane). F. K. 38. Landscape as an image of the Pilgrimage of Life. Il est intéressant de noter que R. p. Depuis quelques années. Kenneth Craig souligne que saint Augustin se sert à plusieurs reprises de l’histoire de Marie et Marthe pour illustrer l’opposition entre la vie active et la vie contemplative24. Cf.89 Dispositif pictural et problèmes de narration reçue selon laquelle les paysages de Patinir exprimeraient son appréciation esthétique des montagnes. Érasme et la peinture flamande de son temps. Comme Falkenburg le montre brillamment. Falkenburg.

71. Les biens terrestres qui se trouvaient au premier plan des tableaux de Aertsen ont été complétés par une activité qui mérite le blâme. Léopold-Guillaume de Habsbourg dans une lettre à son frère. Rosenberg. qui plus est. entre les tableaux de Aertsen et Beuckelaer et ceux de Teniers29. David Teniers. Laure Blanc-Benon affirme qu’« une histoire naît en effet toujours spontanément de la coprésence de plusieurs figures […] sur une même toile30 ». entre les paysages de Patinir et les scènes de genre de Teniers. dit le Jeune. p. Cela apparaît d’autant plus nécessaire que Teniers n’utilise pas fréquemment le dispositif en question. 30. Ce n’est donc plus désormais dans un paysage que l’on découvre la « scène noble ». au-delà de l’iconographie. cité par R. Schreiber. non seulement parce que le peintre savait qu’il n’avait pas le talent de Rubens. Le fait que les membres des différents groupes ne se regardent pas mutuellement participe du récit. gouverneur des Pays-Bas du Sud. 57-58. le simple fait d’introduire plusieurs (groupes de) personnages suffit pour établir un lien entre eux dans une narration. Teniers ne remplit pas seulement les blancs du récit biblique. mur. Lorsqu’il y a une scène religieuse au deuxième plan. David Teniers der Jüngere 1610-1690. Erzherzog Leopold Wilhelm. boivent et fument. mais aussi parce que les amateurs étaient fatigués de voir les grands tableaux dramatiques des églises28. Au contraire de la représentation de Raphaël qui nous exclut de l’espace du miracle. Rijksarkiv. textes et concepts 90 Le croisement du dispositif et du sujet Revenons maintenant à la Libération de David Teniers. pensait déjà que le peintre traitait les sujets religieux comme s’il s’agissait de peintures de genre. histoires de paysans où ne figure. . L. D. Et pourtant Lüdke. Lüdke. Mais le changement du motif principal a-t-il tant d’importance ? Il nous semble plutôt que. p. échappe à ceux qui. pourtant. Et le récit biblique acquiert une nouvelle dimension : le miracle. Il risque d’être si distrait par les richesses et le jeu représentés sur le tableau qu’il ne voit pas qu’un miracle à lieu au fond de l’espace peint. l’auteur de la première monographie sur Teniers. peintre du xviie siècle. Cf. Au lieu d’être sur leurs gardes. Stockholm. on doit alors lui trouver une autre raison d’être que la seule légitimation de la scène profane du premier plan. en principe. ne regardent pas dans la bonne direction. le rapprochement est donc. nous risquons bien de rater le rendez-vous. il le fait d’une manière qui nous implique largement en tant que spectateurs.Images. 29. C’est par de tels tableaux qu’il parvient à intéresser à son œuvre l’Archiduc Léopold-Guillaume de Habsbourg. Rosenberg. Van Dyk ou Jordaens pour représenter des scènes religieuses. La disposition de Teniers constitue une transformation du sens du récit biblique : les soldats étaient occupés par d’autres activités et c’est pour cela qu’ils n’ont pas remarqué la fuite du saint . convaincu que Teniers veut simplement surprendre. « ein galeria nach meinem humor ». C’est l’acte de notre appréhension du tableau lui-même qui est mis en jeu : le spectateur risque de se retrouver lui-même dans la situation des soldats. les soldats jouent. Il existe un dessin d’après un tableau de Aertsen. distraits par la recherche d’un plaisir simple dans l’immédiat. possible . Blanc-Benon. 8 novembre 1647. est très apprécié en son temps pour ses scènes de genre. la surprise n’est certainement pas pour Teniers une fin en soi. « Tressage. en règle générale. n’est ni le seul ni le premier à croire que l’occurrence de la scène religieuse est un élément secondaire. Teniers der Jüngere. le portail est ici levé. On sait d’ailleurs que Teniers connaissait la peinture de Aertsen. ni ange ni saint. A. p. L’image proposée par Teniers est plus complexe que celles que nous avons brièvement analysées plus haut. Il est donc clair qu’il n’a pas besoin d’un prétexte pour peindre une scène de genre. défiguration ou comment peindre par-delà abstraction et figuration ». des activités moralement douteuses. semblet-il. 127. ses « pauern histori »27. Partant de là. l’empereur Ferdinand III. comme le dit Lüdke. Et si une volonté de surprendre peut s’y manifester. à plus forte raison. profond. et. Est-ce aller trop 27. Cf. c’est la compréhension même des modes de narration qui crée un lien. 28.

nous semble bien adapté au cas en question. s’oppose ainsi aux interprétations courantes selon lesquelles le sujet religieux figurerait simplement comme prétexte pour traiter un sujet profane. Le terme « interprétation composée ». 1642 et 1647/48). s’oppose ainsi aux interprétations courantes selon lesquelles le sujet religieux figurerait simplement comme prétexte pour traiter un sujet profane autant qu’à celles qui y voient un surplus amusant sans lien profond avec le reste du tableau. Il donne réellement un autre sens au récit biblique. c’est-à-dire des tableaux où le sujet religieux était devenu.91 Dispositif pictural et problèmes de narration loin que de voir à travers le tableau de Teniers le rappel du risque que nous courons de ne pas voir les miracles qui ont lieu sous nos yeux ? Peut-être. un détail de l’ensemble représenté. Notre analyse. Partant d’un tableau dont l’organisation était surprenante en comparaison de l’iconographie traditionnelle du sujet traité et des récits bibliques en général (David II Teniers. Après une évaluation des analyses existantes pour certaines de ces peintures. par sa taille. La Libération de saint Pierre par l’ange. Il y croise le sujet de la Libération de saint Pierre par l’ange avec l’« inversion maniériste » pour transformer le récit biblique. non pas iconographiques mais formels. Résumé Surpris par le tableau La Libération de saint Pierre par l’ange. nous pouvons expliquer le geste de David II Teniers. nous avons recherché des précédents. 31. À partir d’analyses proposées pour certaines des peintures de Joachim Patinir et Pieter Aertsen et d’une réflexion sur la narration picturale. 1642 et 1647-1648 de David II Teniers où le sujet religieux est traité au second plan et comme un détail sans que ce geste soit justifié par les Écritures. Pour Teniers. Teniers met ainsi en œuvre un procédé pictural qui surprend le spectateur pour l’entraîner dans une réflexion sur la vie pieuse et le danger de se perdre dans des occupations profanes. nous avons recherché des précédents formels de la peinture en question. il nous permet de faire cette expérience : ne pas voir ce qui est là. et compte tenu de nos réflexions préalables sur la narration picturale. que l’on utilise parfois en musicologie. . de la peinture en question. Il souligne ainsi qu’il dépend essentiellement de notre attention d’apercevoir le chemin qui nous rapproche de Dieu31. Mais il exprime certainement la difficulté d’une vie dirigée vers Dieu. il s’agit alors moins de « dégager » un sens du récit biblique que de se servir de celui-ci pour communiquer une idée personnelle (en accord avec la Bible). nous avons pu expliquer le premier tableau : David II Teniers avait croisé un sujet avec un dispositif formel pour parvenir à une nouvelle version du récit biblique et créer ainsi un tableau qui entraîne le spectateur dans une réflexion sur la vie pieuse. autant qu’à celles qui y voient un surplus amusant sans lien profond avec le reste du tableau. Dans le cadre restreint de la confrontation à un tableau. qui établit un lien organique et essentiel entre la partie profane du tableau et sa partie religieuse. qui établit un lien organique et essentiel entre la partie profane du tableau et sa partie religieuse. Notre analyse. Le dispositif fonctionne ici comme un piège destiné à capter l’attention du spectateur.

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