Vous êtes sur la page 1sur 8

Pistes de rflexion sur la transmis sion des uvres en but

(Comment le but se Confronte sa mmoire)

sylviane PaGes violeta salvatierra

Pour citer cet article : Sylviane Pags et Violeta Salvatierra, Pistes de rflexion sur la transmission des uvres en but (Comment le but se confronte sa mmoire) , avec Violeta Salvatierra, Funambule, n8, 2008, p. 26-39. Cit daprs la version publie sur le site Paris 8 Danse : www.danse.univ-paris8.fr

Revue Funambule, n8, octobre 2008.

Pistes de rflexion sur la transmission des uvres en but (Comment le but se confronte sa mmoire)
Sylviane Pags, Violeta Salvatierra Le monde du but est marqu, depuis peu, par un nouveau souci dhistoire et de mmoire, proccupation galement prsente dans la danse contemporaine en France depuis plusieurs annes, depuis notamment les travaux du Quatuor Knust et des Carnets Bagouet. quelques mois dintervalle, plusieurs pices but ont t remontes ou recres : la reprise dun solo de Hijikata Tatsumi extrait de la pice Hstan, au sein de Visitations, prsente en 2005 par Julia Cima, la recration de Zarathoustra, chorgraphie en 1981 par Murobushi Ko pour la compagnie Ariadone, et prsente 25 ans aprs par Carlotta Ikeda, la reprise par Sankai Juku dune de ses pices mythiques Graines de cumquat (Kinkan Shonen) cre en 1978 et transmise en 2005 de nouveaux interprtes et enfin la recration de Kinjiki, autre pice de Hijikata par Itoh Kim, lors de la Biennale de la danse de Lyon en 2006. Ces pices illustrent diffrentes faons de se confronter la mmoire du but. Elles peuvent tre vues comme les symptmes rcents de ltablissement tacite dun rpertoire but au sens le plus classique du terme, c'est--dire, un rpertoire compos dun certain nombre duvres bien dlimites par une criture qui permettrait des interprtations infinies. Or, cette possibilit qui pointe travers ces diverses reprises rcentes, nous semble soulever quelques problmes. Dune part, bien que nous lisions ces diffrents objets comme appartenant un mme courant qui serait identifiable sous lappellation But, leur htrognit intrinsque nous confronte une fois de plus aux confusions quune telle dnomination unificatrice induit. Ce quon appelle but runit des perspectives esthtiques et des traditions cratrices composites, lintrieur desquelles le statut duvre, celui de rpertoire et de ses modes de transmission, est plus ou moins variable et problmatique. Dautre part, nous ne pouvons que constater le peu de dbat et de production dcrits quont suscit ces reprises, except Visitations de Julia Cima, relativement couvert par la presse1. Or il nous semble que ces transmissions duvres reconnues comme tant du but sont rvlatrices dun paradoxe : Comment transmettre, ou reprendre longtemps aprs le contexte de cration, une danse dtats, une danse singulire issue, plus que tout autre, de la corporit et du travail de limaginaire du danseur ? Comment peuvent se transmettre ces chemins de limaginaire qui donnent toute sa couleur la danse ou comment retrouver ces chemins vingt ans aprs, quand ils sont ncessairement lis une histoire singulire, un moment particulier ? Les trois reprises de Sankai Juku, Ariadone et Julia Cima2, dfinies par des modalits diffrentes de transmission et des projets esthtiques et mmoriaux diffrents, posent chacune la question des conditions de possibilit dune transmission duvre en but, proposant ainsi des jalons de rflexion sur ce qui fait uvre en but. Cet article, crit plusieurs mains, condense plusieurs points de vue.
Marie-Christine Vernay, Cima, solos solaires . Libration, 26 septembre 2005. p. 33-34. M. Steinmetz, Une danseuse sur la trace des anctres . LHumanit, 26 septembre 2005. M. Glon, Une interprte dans lhistoire , www.fluctuat.net, 4 octobre 2005. 2 Kinjiki repris par Itoh Kim nayant pas encore t prsent en France au moment de lcriture de cet article, nous ne pourrons revenir sur les enjeux esthtiques de cette reprise.
1

Revue Funambule, n8, octobre 2008.

Il se rfre galement des sources htrognes, sappuyant autant sur les uvres vues en direct que sur le visionnage de films plus anciens. Cette diffrence de nature des sources nous incite demble nuancer notre propos et ne prsenter que quelques jalons dun vaste chantier de recherche qui reste mener. En labsence de toute tude approfondie des processus de transmission et de reprise, nous limiterons notre propos quelques hypothses et remarques, qui nous semblent simposer un moment o lactualit chorgraphique pose des questions nouvelles au but. Nous aborderons dans ce texte des cas-limites, qui ne peuvent tre considrs comme reprsentatifs du but, qui nest de toute faon pas apprhendable en tant que courant esthtique homogne. Les compagnies Sankai Juku et Ariadone nont que peu voir avec la priode dmergence du but et les partis-pris esthtiques de Hijikata Tatsumi et no Kazuo la fin des annes 1950 priode pratiquement inconnue en France. Ils ne sont pas reprsentatifs non plus de la nbuleuse but actuelle, davantage compose dimprovisateurs tels que Iwana Masaki ou Murobushi Ko, mme si la carrire de ce dernier est jalonne dexpriences trs diverses et dallers-retours entre des collaborations avec la compagnie Ariadone et des performances en solo. Ces performeurs but, majoritaires mais moins visibles que les grandes compagnies institutionnalises, prsentent en effet le plus souvent des performances en solo, en marge du systme spectaculaire traditionnel, et proposent une toute autre conception des notions duvre et de rpertoire. Les uvres de ces danseursimprovisateurs sont souvent construites sur un bagage de protocoles dimprovisation, dtats toniques, de lignes dexploration sensori-motrices, qui sont aussi susceptibles de constituer un rpertoire, de se figer plus ou moins et devenir ainsi r-exploitables dune performance lautre. Depuis lanne 2000, les solos improviss de Murobushi Ko nous font rflchir une conception de luvre en but, dont les paramtres identitaires consistent en des proprits plus vagues et plus ouvertes que dans luvre chorgraphique plus traditionnelle, celle notamment mise en uvre dans les projets de reprise de Sankai Juku ou de la compagnie Ariadone. Ce qui fait uvre dans ces solos, ce sont les partis pris kinesthsiques et lesthtique dans laquelle ils sinscrivent. Une sorte de cadre ou partition non chronologique est ainsi rpte, bien que ce ne soit jamais tout fait le mme solo. Entre vnement et uvre, ces objets prservent une identit unique, singulire chaque performance, et en mme temps, une cohrence densemble qui permet dtablir certains contours communs tous. Ce quune conception classique du rpertoire produit en but Sankai Juku et Ariadone, deux compagnies trs structures dans le monde du but et particulirement implantes ou diffuses en France, ont pris lhabitude de tourner leurs plus grands succs longtemps aprs leurs crations, participant ainsi la constitution de fait dun rpertoire duvres but. Cest surtout le cas pour Sankai Juku qui dispose dun rpertoire, presque digne dun ballet classique, puisque la compagnie danse notamment encore en tourne Unetsu cre en 1986. En revanche, ce qui est remarquable depuis quelques mois, cest le souci de transmettre des uvres de nouveaux interprtes, et notamment des solos crs et danss par les chorgraphes eux-mmes, Amagatsu Ushio et Carlotta Ikeda. Lors des deux reprises-transmissions en 2005 de deux pices mythiques, Graines de cumquat et Zarathoustra, Sankai Juku et Ariadone ont expriment des protocoles de reprise ou de recration relativement proches, avec de nouveaux

Revue Funambule, n8, octobre 2008.

interprtes. Dans les deux cas, ces interprtes travaillaient dj dans les compagnies, donc taient dj marqus par le travail corporel des deux chorgraphes et par une pratique du but. Les deux pices Graines de cumquat et Zarathoustra Variations obissent une structure similaire, alternance de squences de groupe, parfois lunisson, et de solos, notamment des chorgraphes eux-mmes. Si Sankai Juku conserve la structure de la pice et la scnographie lidentique, Ariadone procde quelques modifications dans lagencement des squences. Lenjeu de ces deux reprises rside essentiellement dans la transmission des solos des chorgraphes, avec cette difficult quils sont issus de la corporit mme des chorgraphes. La reprise de Sankai Juku donne, au premier regard, une impression de grande stabilit, de reprsentation de la mme uvre. Or Graines de cumquat est une pice trs personnelle dAmagatsu Ushio, inspire de ses souvenirs denfance, et notamment ses solos, enjeux de cette passation. Son solo intitul La danse de mort , dans la cration par le chorgraphe lui-mme, est transmis un nouvel interprte, qui doit reprendre une sorte de gigue rptitive et hypnotique, sur le bagpipe de Highland Laddie3. Ces moments, les plus personnels et les plus lis au chorgraphe, sont aussi les moments les plus forts de la reprise. Ce paradoxe nous amne penser que Amagatsu Ushio entretient un rapport particulier la singularit de la danse et des danseurs. Ses uvres sont en effet marques par limage du clone, la dpersonnalisation des danseurs aux costumes identiques, la peau blanchie et au crne ras. La rcente transmission de ses propres solos nous rvle combien sa danse mme est prise dans cette dpersonnalisation, malgr la rfrence forte une histoire personnelle. Sankai Juku, compagnie relativement atypique dans le monde du but, condense deux traditions diffrentes, qui sloignent plutt du but tel quil sest dvelopp depuis les annes 1980 : un fonctionnement classique spectaculaire dune compagnie occidentale, avec une inscription totale dans le systme marchand exigeant lexistence dun rpertoire, constitu des uvres pour lesquelles la demande est forte, et une deuxime tradition, faisant retour au mode de transmission des uvres dans les arts de la scne traditionnels japonais, marqus par une longue mmoire des uvres et une transmission par chane dartistes. Quant Carlotta Ikeda et Murobushi Ko, lors de la reprise de Zarathoustra, ils choisissent den modifier le titre en intitulant la nouvelle uvre Zarathoustra Variations. Ils rendent ainsi visible leur volont de recration, ou du moins leur conscience de la mouvance des uvres. Ils dfendent galement implicitement lide de linterprtation comme cration, les interprtes font luvre , et soulignent finalement limportance du contexte de production dune uvre, le contexte change luvre. Rejouer Zarathoustra 25 ans aprs sa cration, alors que ses reprsentations avaient cess, serait alors ncessairement faire une nouvelle uvre. Sankai Juku et Ariadone ont donc toutes deux, malgr leurs diffrences, adopt le fonctionnement classique dune compagnie et se sont confrontes la constitution dun rpertoire, dveloppant une pense de luvre crite, compose dlments restituables et transmissibles. Cependant, Sankai Juku, en reproduisant lidentique la scnographie, les costumes, la musique et la composition, entretient lillusion du mme. Graines de cumquat ne peut avoir le mme effet et la mme signification dans ce nouveau contexte esthtique, alors que lunivers de Sankai Juku, si reprable, est dj connu en France depuis 25 ans. En figeant son univers,
3

Cf. M.-M. Mervant-Roux, Le petit garon au crne ras . In O. Aslan (dir.), But(s), Paris : CNRS, 2002.

Revue Funambule, n8, octobre 2008.

Sankai Juku semble galement avoir fig sa danse et ne parvient pas nous montrer comment cette danse pourrait toujours trouver sa place dans les dbats esthtiques actuels. Mouvances de luvre de Hijikata : ce que le regard dinterprte interroge dune pense fondatrice du but La reprise dun solo de Hijikata ouvre la pice de Julia Cima, Visitations, construite sous forme de collages, dinterprtations enchanes dune srie de solos de grands chorgraphes de lhistoire de la danse (Isadora Duncan, Maurice Bjart, Dominique Bagouet, Merce Cunningham, Nijinsky...). Julia Cima opte pour une scnographie diffrente des uvres originales, qui reste stable dun solo lautre. Le choix dun costume sobre, constitu dun pantalon en peau et dun dbardeur, joue un grand rle dans le nouveau regard que lon peut porter sur la danse. Contrairement au dsordre de textures pidermiques mis en uvre dans le costume de Hijikata, celui de Julia Cima demeure civilis , quotidien. Il met en valeur les lignes du corps, prservant les surfaces lisses de la peau nue et des tissus ports. Au-del des choix scnographiques, linterprtation propose par Julia Cima apporte une nouvelle vision de luvre, en mettant en vidence les figures et les formes ralises par Hijikata : une torsion du dos, un dplacement chaotique et boitillant, jusqu la dformation du visage. Par le parcours singulier de linterprte et par le processus singulier de reprise de la danse de Hijikata, ce qui est donn voir pour la premire fois de ce solo, ce sont les figures et les formes, les qualits techniques ncessaires pour raliser ces dformations, ces claudications. Ainsi, un dcoupage gestuel extrmement propre et lisible, en termes dintensit et daccent, merge en premier lieu de sa danse. Les initiations et arrts de mouvements deviennent reprables ainsi que les limites de lespace extrieur occup. En revanche, les tensions intrieures, le flux interne et ses transformations sont peu perceptibles, tant rien ne dborde dans son interprtation, rien ne semble contenu, retenu ; au contraire, tout semble avoir sa place un moment prcis, calcul, quil serait possible de restituer nouveau, de matrialiser avec certitude chaque nouvelle reprsentation. Leffet produit par la pice est donc trs diffrent : le regard peut sattacher des questions de technique, cest--dire defficacit dans la ralisation de formes, de virtuosit. Cela donne voir, en effet, ltranget de la forme mais pas ltranget dun tre. Il semble alors que la danseuse exprimente de nouvelles faons de bouger, mais pas dtre. Le visage de Julia Cima nous semble un dtail significatif de cet effet : ses joues gonfles donnent sa prsence une dimension humoristique, lgre, mais son visage reste dform et non transform : nous navons pas vu de visage autre . Or Hijikata, et la plupart des projets se rclamant du but, travaillent essentiellement la notion de mtamorphose partir dun informel. Si nous nous intressons la spcificit de la pice dorigine, Hstan (1972) semble tre lun des spectacles les plus construits de Hijikata4, dans ses dimensions scnique, dramaturgique, chorgraphique et musicale. Le spectacle fait partie dune priode crative dans laquelle Hijikata se tourne vers des mthodes de travail plus rigoureuses et des formes plus strictes. Tout en ignorant les dtails et les enjeux prcis des processus de cration de ces uvres de Hijikata, d au manque de
4

Odette Aslan, But(s), op. cit., p. 58-59.

Revue Funambule, n8, octobre 2008.

sources dj voqu , que ce soit de cette poque ou antrieurs, nous savons tout de mme que sa pense de la danse excdait largement le souci dune criture gestuelle rigide, et quil sagissait toujours pour lui dune exprimentation intense des limites de son corps, ainsi que dune ide de spectacle comme rite cruel , fortement inspire par les crits dArtaud. Selon Patrick de Vos, (Dans Hstan / Histoire de petite vrole de 1972) Il est clair que la corporalit recherche par Hijikata repose sur une spatialit rduite, hsitante ou empche. Les corps chutent, tiennent difficilement debout, ne sont pas en mesure de se donner ni appui, ni territoire, ni champ daction. () Le mouvement repose bien moins sur la construction et la matrise de lespace que sur lex-pression des territoires intrieurs. 5 Sa conception de la cration chorgraphique et du spectacle vivant dstabilise les frontires conventionnelles de la notion duvre, les limites entre disciplines artistiques, et le rapport interprtation/composition. Ainsi, chez Hijikata, comme chez beaucoup de danseurs-chorgraphes de but, lide mme duvre et du rpertoire est profondment trouble par la place primordiale accorde non seulement lindividualit et la singularit de chaque danseur, mais aussi au moment vcu, unique, fugace, sans cesse renouvel. La notion de sujet est clate, en faveur dune instance poreuse, constamment en devenir, ouverte tout ce qui lentoure et tout ce qui lhabite. L un laisse place la multiplicit, la multitude qui danse au sein de chaque corps. Au-del des principes communs toute dmarche dimprovisation, dans certaines traditions but, quelque chose de plus profond et dessentiel lidentit de chaque personne serait atteint, mis en pril, engag dans des mutations imprvisibles. Or, Julia Cima assume le fait de semparer de ce solo, partir des seules traces filmiques, sans avoir t forme au but6. Elle lve ainsi des tabous, transgresse une sorte dinterdit, en osant danser des pices de chorgraphes mythiques, cest tout le propos et le dfi de sa pice Visitations , et de danser une pice de but sans avoir t forme cette danse. Or il y a une sorte de doxa dans le monde du but imposant implicitement que lapprentissage de cette danse doit tre long, avant que lon puisse la montrer sur scne et sen revendiquer.7 Julia Cima sexpose ainsi aux critiques, et au malaise suscit par cette reprise, cette traverse de mythes de la danse. Elle sexpose la dception des spectateurs particulirement attachs une danse, un danseur, une qualit de danse. Toute la pice Visitations nous renseigne ainsi sur le regard qua port linterprte Julia Cima sur les uvres quelle a choisi de danser. Ce regard semble stre port, et cest particulirement explicite dans le solo de Hijikata, essentiellement sur la forme. Elle choisit de danser cette forme travaille par son regard et non ses sensations face luvre ou au danseur, ses souvenirs de luvre, ce que luvre lui a fait , ce qui se rapprocherait plutt de la dmarche de no Kazuo dansant Hommage La Argentina, ou de Mark Tompkins dans sa pice Hommages. Le projet de Julia Cima est un projet dinterprte, qui nous rvle combien ce regard dinterprte peut tre un regard technicien. Cest cette mise en scne dun danseur-technicien et labstraction des formes quelle produit, (tout coup devenues mesurables, quantifiables, reproductibles), qui peut nous conduire parler dun nouveau statut des danses but dans ce contexte prcis de leur histoire.

Patrick De Vos, Le temps et le corps : dedans / dehors. Sur la pense du but chez Hijikata Tatsumi . In Le temps des uvres. Mmoire et prfiguration. Saint-Denis : PUV, 2001. 6 Rencontre avec Julia Cima, Thtre de la Cit internationale, 26 septembre 2005. 7 Quand des gens viennent moi pour apprendre le but, je leur annonce quil faudra compter au moins cinq ans. K. no, Ma mre . Alternatives thtrales, n22-23, 1985.

Revue Funambule, n8, octobre 2008.

Mes uvres sont moi. Donc, si quelquun me demande, par exemple, de le laisser me prendre en photo, cest comme sil me demandait de lui montrer une de mes compositions. 8 Le danseur de but, dans la pense de Hijikata, se rapproche plus dun interprte crateur que dun interprte travaillant prioritairement sur lcriture et la ralisation des formes figes. Si nous nous penchons un peu sur son approche personnelle du chorgraphique et de la vrit originaire de luvre, celles-ci se rvlent extrmement proches de celle du paradigme expressionniste, incarn notamment par Mary Wigman. Lartiste allemande et lesthtique quelle inaugure, dont linfluence chez les pionniers du but nest pas sans importance, incarne dans les annes 1920 une pense de luvre qui sinscrit dans ce quIsabelle Launay appelle le dogme moderne : cest la ncessit intrieure qui fonde le geste et lui donne son identit. Cest le performeur, dans le moment extatique et inoubliable de la danse, qui lgitime luvre, en interdisant en mme temps tout autre devenir possible. Aucune paternit ni devenir pour ce geste qui na lieu quune fois et dont la mmoire sera toujours prisonnire des affects exclusifs ce moment. Chez Hijikata, comme chez Wigman, une ide de la cration en danse en tant que croissance organique du mouvement lie la corporit du danseur, prdomine face une pense du chorgraphique enracine dans une criture et dans une technique transmissible. En consquence, il ny a pas de pense de linterprte, mais plutt une pense du danseur qui va inexorablement transfigurer luvre danse, qui pousse toujours plus loin les limites de lcriture, qui fait lexprience vritable de la danse9. Ainsi le seul devenir possible pour un geste donn est celui de sa transformation profonde, et ceci est rendu possible non pas essentiellement par la transmission dune criture/technique, mais par celle des mthodes de travail de limaginaire et de la perception, qui permettront de reproduire les conditions ncessaires pour quun nouveau geste, unique et inoubliable, merge. Un acte est une chose terrifiante. Il est vrai quun acte pousse son premier cri de naissance au moment prcis o il congdie tout acte. Mais cest aussi pour cela quon oublie souvent, au moment dagir, lorigine de lexpression. Ce quon appelle en gnral expression est en ralit le nom de ce qui a oubli son origine. Lexpression est une espce dautoscrtion, et non pas un motif apparu dans un but prcis (comme une image sur une porte coulissante est en rapport avec cette porte). Mais il arrive aussi que des actes nous transpercent brutalement avant que nous nayons eu le temps de reprendre notre souffle. ces instants-l, comme ce vide transperc, cest avec beaucoup dclat que nous que notre danseuse vient lexistence. 10 Julia Cima ne se situe pas dans lhritage de ce paradigme de luvre chorgraphique, quIsabelle Launay dnomme paradigme de la danse ou paradigme de lacte dans , par opposition au paradigme des uvres . Elle approche les danses de Hijikata en laissant de ct dlibrment tout un cadre imaginaire, au profit dun rapport aux uvres travers lcriture et la techn. Elle fait
Citation dans But(s), d. CNRS : Hijikata T., cf. oka Makoto, Philosophie du but de Hijkata , in dossier But , Paris Mdiathque, Cit de la musique, s.d., n.p.. 9 Chaque interprte cre son propre but, mme si Hijikata a chorgraphi ou mis en scne des solos et des spectacles pour Ashikawa Yko, no Kazuo, Kasai Akira, Ishii Mitsutaka, Takai Tomiko, Tanaka Min. Chacun est libre de chercher, de produire sa manire ce qua suggr Hijikata au dpart et aucun de ses disciples souvent devenus directeurs de troupe leur tour ne ressemble lautre. Car le but se nourrit de la propre exprience de chaque artiste, de sa mmoire corporelle, de sa qute existentielle, de son rapport au cosmos, la socit . In Odette Aslan, But(s), op. cit. 10 Cit dans But(s), op. cit. : Hijikata Tatsumi, Sen ga sen ni niterkuru toki , loc. cit. , p. 264.
8

Revue Funambule, n8, octobre 2008.

ainsi rupture avec un certain dogme implicite dans cette tradition du but ; elle renonce au mythe de la Prsence et construit un devenir inou, mancip, de luvre de Hijikata. Nous sommes donc devant le pari dune rupture avec un modle gnalogique de lhistoire de la danse. Julia Cima propose un devenir du pass qui trahit les attentes dun public connaisseur de la pense et de luvre de Hijikata. Son projet mmorial pourrait tre compris ou inclus dans une potique de la citation et non pas dans une potique de la survivance11. En effet, la dimension inconsciente des gestes qui resurgissent, la rencontre des imaginaires du pass et du prsent, semblent tre absents dans cette reprise, qui laisse voir, au contraire, un regard trs nouveau et trs dtach de lunivers originaire de son objet. Enfin, la pice de Julia Cima nous semble intressante tudier parce quelle dsigne un groupe de classiques de lhistoire de la danse aujourdhui. En mettant cte cte Hijikata, Nijinsky, Isadora Duncan, etc., elle fait de Hijikata, figure de rupture avant-gardiste il y a 50 ans , un des classiques du prsent. En mme temps, elle lintgre dans une histoire commune, une histoire occidentale de la danse qui slargit ainsi, qui accueille des personnalits ou des uvres ayant pu tre considres auparavant comme essentiellement trangres, autres, voire exotiques. Le geste de Julia Cima pointe ltat dun processus plus global, mais relativement rcent, qui fait que laltrit lointaine que lon a pu percevoir dans la nipponit en crise de la corporit de Hijikata et dans un mouvement (but) qui navait pas franchi les frontires du Japon pendant deux dcennies, devient une altrit proche, faisant partie dune mmoire commune de la danse en Occident. Il nous reste mesurer le prix auquel ce rapprochement se fait effectif. Dnaturation ou renversement radical dune pense de la cration chorgraphique, la dmarche de Julia Cima nest pas sans effet sur la spcificit du travail de Hijikata. Spcificit que nous ne pensons plus ici en termes ethniques ou gographiques, mais en fonction des paradigmes de cration et dinterprtation singuliers et essentiellement htrognes ceux mis en uvre dans Visitations.

Isabelle Launay fait une classification des potiques luvre dans la diversit de projets mmoriaux en danse : une potique de la citation, une potique de linterprtation, une potique de la variation et une potique de la survivance. Cette dernire, inspire de louvrage de Georges Didi-Huberman, Limage survivante, fait rfrences aux gestes du pass qui peuvent resurgir dans des contextes inattendus, parfois sans que celui qui les ractive en soit conscient.

11