La ilusin de ser fotgrafo

| Hacia una fenomenologa de la fotografa estenopeica a partir de la obra de Carlos Jurado |

Mtra. Marcela Quiroz Luna

Universidad Iberoamericana, Santa Fe Mxico DF | 2005

A mi abuela Lourdes por su ejemplo y entereza. A mis padres, Lourdes y Florencio, por su inmenso amor. A Gabriel, por todo.

Las palabras, son as, sin dueo, prestas a irse con quien hacia ellas se inclina; descubriendo la debilidad en un parpadeo. Es un mundo de necesidades, el de la escritura. Unas se asientan con toda claridad; las otras, ms profundas, se esconden entre huecos y esperan mientras acompaan. Por eso estas palabras, como todas, se deben a otras ya dichas, ya escuchadas; inventadas, recordadas, prestadas, vendidas en sueos; palabras que empezaron siendo ideas hilvanadas de bruma en su camino de vuelta a ser eso, palabras. Ese es, para m, el camino de la investigacin. Por eso, este libro en su autora agradece a todos aquellos que sobre l han estado atentos y despreocupados, vindome ir y venir entre acentos y pausas; maestros, colegas, amigos, familia Siempre queriendo hacer desde mi isla, una familia. Gracias a Karen Cordero, Deborah Dorotinsky y Jos Luis Barrios por haberme ayudado a bordear esta isla con su conocimiento, cario y consejo de tantos aos. Gracias a Francisco Lpez Ruiz por su pronto y sincero apoyo. Gracias a la Universidad Iberoamericana por ser la casa que entinte este sueo. Pero especialmente agradezco la obra de un hombre; la vida de un hombre dedicada a hacerse en sedimentos humildes de aun incalculable vala. Gracias por regalarme su mirada para poder pensar en ella; gracias Carlos Jurado.

Marcela

| ndice

| A manera de introduccin, un principio que no lo es. 1. Caja y cuerpo | La estenopeica y su no mirada

| La cmara como cuerpo | El cuerpo sin cmara | La rendicin del sujeto | Tiempo en tiempo desdibujado | El instante que no es uno | Tiempo contra tiempo | La caja sin caja o, menos por menos es ms | El cuerpo sin cuerpo o, ms por ms es menos | Cuando el objeto es uno mismo | Cuando el objeto es una cmara

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2. La huella | Espacio como condensacin

| Espacios por deslizamiento | Espacios por proximidad | Los crculos de confusin y sus efectos | Deslizando la intencin | Las posibilidades de la gravedad | Objetos expandidos

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3. La respiracin | Tiempo continuo

| Sobre la densidad temporal y sus efectos | Tiempo-velo | Tiempo en duracin | Tiempo respirado

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4. La memoria
| La estenopeica y el deseo | La estenopeica como afeccin | La estenopeica como salvamento

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Lista de imgenes referidas Bibliografa

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A manera de introduccin, un principio que no lo es.

Detenerme... quiz me detendra, no yo solo, cosa que, me doy cuenta, tendra poco sentido, sino yo junto con lo que sirve para definir este instante para m. I. CALVINO1

Resulta necesario pensar que los principios no siempre anteceden, como sera propio asegurar sin miramientos; esto, por ejemplo, porque en el orden de la escritura slo se puede empezar cuando se ha terminado algo en la cabeza, en alguna parte del cuerpo, en la memoria o en las intenciones. Al menos para m es as y es este hecho mental lo que me permite estar aqu, tecleando unas ideas por otras. Lo mismo sucede, aseguro, con los objetos de estudio que uno va seleccionando en el proceso del querer hacerse historiador de arte. Es acaso el final de una incierta andanza, el principio de un estudio posible. La eleccin de un objeto dado para tal efecto (el de hacerlo historia) no debe responder a otra cosa ms que a la concrecin interna de situaciones, saberes y necesidades muy especficas en un sujeto; mismas que anticipan al enfrentarse al que consideran el anhelado objeto de deseo la posible realizacin de su potencial en espera. Al menos, as me ha venido sucediendo a m, y esto es slo entendible vuelvo por la alteracin del orden, es decir, en retrospectiva. Slo puedo entender (no siempre explicar) las elecciones por los resultados. As que hoy entienda por qu dej de hacer fotografa, para, en su lugar, escribir sobre ella; como entiendo por qu, de entre todos los fotgrafos contemporneos mexicanos que invitamos en ese ao a las mesas de discusin en el Centro de la Imagen sobre los que intentaba articular una posible estructura analtica de la situacin y esttica de la fotografa
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Calvino, Italo. Tiempo cero. Espaa: Minotuaro. 1995. p 116.

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contempornea en Mxico eleg en cambio una sola figura y cuerpo de obra: Carlos Jurado. Las justificaciones tanto de la primera como de la segunda decisin, debiera quiz dejarlas asentadas aqu, sin embargo, carecera de razones reales el solo hecho de enunciarlas como significaciones terminadas en s mismas; vale ms que quien lea lo que sigue, desentrae de lo escrito, a manera deductiva, los motivos; como mismo lo he intentado yo desde que empec a relacionarme con la fotografa como mirada furtiva, acaso cobarde, siempre enamorada, sobre el mundo. Pues no fue al principio que me enter que Carlos Jurado (San Cristbal de las Casas, Chiapas, 1927) comenz a fotografiar con cmaras estenopeicas hechas por l mismo a principios de los aos sesenta como experimentacin de utopas y contra la tecnologa como arma del creciente capitalismo y la voracidad de lo institucional, del mercado y las modas. Primero vi unas fotos de piedras tan redondas y tan cerca de uno que las nubes apenas les hacan digno escenario. ste fue el principio. Tampoco supe primero que Jurado empez como pintor en La Esmeralda y que tom clases con Mara Izquierdo y Antonio Ruiz El Corso en la dcada de los cuarentas; y que en sus cuadros algo tena del tardo surrealismo mexicano, algo ms de cubismo, algo de lo fantstico en bloques a la manera de Tamayo, y un estigma claro de Henri Rousseau con sus personajes circenses. No. Antes, lo o hablar sin pretensiones de sus experimentos caseros, desde las ventanas y sobre las baeras, mientras proyectaba diapositivas mal montadas un jueves por la noche en la Ciudadela. Entonces yo no saba que haba sido incluido entre los siete pintores ms destacados del Saln de la Plstica Mexicana en 1960, ni que haba sido miembro del Taller de la Grfica Popular de 1954 a 1959. Tampoco me interes saber entonces que en 1974, ao en que la UNAM publicaba su libro fantstico sobre el unicornio, Jurado se hizo cargo de la direccin del Taller de Artes Plsticas de la Universidad Veracruzana en Xalapa donde sentara las bases

de la primera licenciatura en fotografa en nuestro pas2 (hasta que veinte aos ms tarde se inaugur la segunda en el Centro Nacional de las Artes en la Ciudad de Mxico). Ms me interesaba descubrir la paciencia convertida en tiempo que le haba permitido hacer esos extraos desnudos respirados en su departamento en la colonia Condesa. Saber que en 1948 Jurado se enrol en un barco de la Armada y naveg tres aos por el Pacfico, slo poda tener sentido en mi historia despus de ver sus marinas lentas y espesas. Antes de investigar que entre 1961 y 1964 estuvo en Cuba haciendo un mural para la Biblioteca del Instituto Superior de Educacin en La Habana y conociendo a su futura esposa; me obsesion con el retrato de un retrato de una mujer sobre una mesa, al lado de una ventana, junto a un peridico y un avioncito de juguete. Qu signficaba re-retratar una fotografa as? se tena que ser el principio y, si haba un mvil, si la fotografa para este hombre significaba algo, tena que develarse ah. Tarde o temprano me di cuenta de que lo que haba y lo que saba recorran dos caminos diferentes y que tendra que llevarlos de la mano en inteligente equilibrio hacia algn sitio que no acabara en una monografa de artista ni en un catlogo razonado de obra. As, lo que puedo seguir como trama de este estudio ensaystico son tambin ideas como conclusiones a un determinado proceso que ms bien se antoja como un inicio en la aproximacin analtica al ser y proceder de la fotografa estenopeica. Lo que a continuacin se despliega, parte de un enfrentamiento paralelo y a veces convergente, entre la tcnica y la esttica de selecciones muy precisas entre un cuerpo de obra bastante ms amplio. Elecciones particulares de imgenes que encuentro sintomticas, no slo de los caminos y exploraciones que durante sus cuatro dcadas como fotgrafo ha surcado Carlos Jurado, sino que me he servido
2 El Taller de Artes Plsticas de la Universidad Veracruzana vena de una huelga de estudiantes el ao anterior, 1973; sera en enero de 1974 cuando Jurado asumiera la direccin con importantes resultados (premios nacionales y exposiciones); con lo que conseguira elevar el taller al grado de Facultad de Artes Plsticas donde instaur la Licenciatura en Fotografa en 1974. (nota del autor tras entrevista electrnica con Carlos Jurado)

de esas imgenes en las que adivino potencial suficiente para soportar sobre s pesos tericos expandibles ms all de la sola imagen, en un estudio deductivo fenomenolgico de la fotografa estenopeica como prctica posible de apropiacin del mundo. Vaya atrevimiento. En ese talante, durante el recorrido de este ensayo terico he intentado encontrar las estructuras perceptuales y narrativas que pudieran profundizar en la aproximacin de la experiencia de toma y observacin de una fotografa estenopeica. Para esto, avanc en varios caminos que en su caso llegaron a conforman los cuatro captulos y subcaptulos de este estudio. Recorridos que me llevaron de ida y vuelta entre personales obsesiones sobre la memoria, la afeccin, el deseo y la duracin como estigmas fotogrficos; soportados en la toma y en la imagen estenopeica, ya como espacios condensados y|o deslizados en distintos tipos de huellas; como en tiempos producto de la respiracin, que se plantan sobre el mundo y sobre la mirada como velos. Velos perceptuales, emotivos, cognitivos y estticos. Pisando siempre territorios nebulosos (como creo estn condenados los estudios que buscan complicidades con el tiempo en la intencin por narrarlo de cualquier manera posible), tratando de vencer la distancia entre la experiencia y su relato, buscando en el lenguaje al menos algo de lo que veo y me intriga una y otra vez en las fotografas de Jurado, he querido articular sentidos a lo que la imagen encara y el entendimiento hace por develar. Recurro de nuevo a la paradoja del principio y el fin. As he intentado encontrarle sentido a los efectos tcnicosestticos de la estenopeica que, a veces, ms se antojan al alma como afecciones de la conciencia, de la percepcin y de la memoria especialmente sobre la historia personal ms interna, esa que no muchas veces se verbaliza; pues descubro que para buena parte de este estudio, ese ha sido el motor. As, he querido encontrarle un sentido al borramiento y a la vibracin como conformadores-continuadores de una particular estructura tramtica en aquellas imgenes sustentadas en la atmsfera continuada como posibilidad de recorrido y

experiencia temporal. Otras veces he querido salvar distancias sobre la oposicin de lo esttico (los objetos) y lo continuo (el tiempo), esto no slo en las imgenes a medio camino entre el bodegn y el paisaje, o gneros deslizados, que recurrentemente arma Jurado sobre lo que parece un seductor juego de distancias y dimensiones; sino, y especialmente, buscando salvar la invencible distancia entre la presencia y su imagen, entre la ausencia y el referente. La primera esperanza la encontr precisamente en la respiracin y sus recorridos, lejos de la pretendida cualidad representativa de la imagen fotogrfica. Sobre esto, confieso, no puedo dejar de pensar en Barthes y la foto de su madre, sobre la que da vueltas La cmara lcida. Imagen que, a juicio del autor, ms le acercaba a su madre tras el entierro, por ser una imagen trazada entre los mrgenes de la memoria, el recuerdo y sus afectaciones.3 (Intuyo que Barthes no tena a la mano esta precisa imagen cuando escribi; tratndose, en cambio, de una imagen de su memoria. Fotografa que s, efectivamente haba visto el autor en algn momento de su vida con mayor detenimiento del que en su momento crey, pero que luego no volvi a ver. Hiptesis probablemente condenada a lo incomprobable; sin embargo, fundada en imgenes mentales que existen, todos las tenemos, y que en buena medida he venido creyendo que se parecen mucho a la particular esttica de la imagen estenopeica.) Las fotografas aqu elegidas, rondan el entorno de esta misma preocupacin. Si bien para cada imagen seleccionada part de las caractersticas especficas dictadas por el proceso particular de la toma estenopeica, fue la necesidad de respuestas particulares a la vivencia-evidencia del tiempo capturado en la imagen

3 Como correlato, las ideas de Bergson sobre los dos tipos de memoria: la memoria-hbito y la autntica memoria; donde la segunda se sirve de resurrecciones del pasado (como imgenes) que son tan poderosas que en los fugaces segundos que duran los ojos dejan de percibir lo que les es actualmente presente, pues todos los sentidos, como replegados en s mismos, estn vueltos hacia ese otro paisaje ms ntimo y ms vivo que los ocupa y encadena. Y ms adelante: ...deltase mediante un estado de posesin, que es tambin una aprehensin de las cosas en su esencia e intemporalidad, en su ser indivisible. Henri Bergson, La energa espiritual, citado en: Gmez de Liao, Ignacio. El idioma de la imaginacin: ensayos sobre la memoria, la imaginacin y el tiempo. Madrid. Taurus. 1982. p 28.

que cada una me exigi, lo que me oblig a extender la posibilidad de lectura sobre un mismo y nico fenmeno fotogrfico como centro de inters: la suma de tiempo en la fotografa estenopeica en tanto experiencia de lectura fenomenolgica. La intencin: sumergir la mirada en las distintas densidades de la imagen en busca de una comprensin de la fotografa estenopeica como acto desdoblado y desdoblable sobre el espacio asumido y retratado como acumulacin de tiempo en distensin. Buscar la imagen no slo con la mirada, sino en el intento de hacerlo con todo el cuerpo. Pues me cuesta trabajo creer realmente que podamos solamente ver con los ojos; aun siendo ellos el inicio del sentido de la ilusin. Recordemos a Bioy Casares en La invencin de Morel: la mirada no es suficiente. Para sucumbir a la ilusin al cuerpo le hace falta el tacto, el movimiento, los sonidos y los olores. Resultaba imposible que un nufrago precisamente en su estado despojado de fe creyera tan slo en una imagen. En cambio, sera justamente su mirada la que le hara dudar y le exigira pruebas complementarias, extensiones a la realidad visible. En Tuval (1999), cinta del realizador Veit Helmer a la manera del cine expresionista alemn de los inicios, otro tipo de naufrago hilvana la historia. En este filme, un nufrago de la propia mirada un ciego de edad avanzada se relaciona con el cuerpo sobre la imagen exterior-interior de manera inversa: son los sonidos de un viejo balneario, grabados en una mquina y encendidos a discrecin, los que accionan el recuerdo actuando como catalizadores de imgenes perdidas, recuperadas con el auxilio del resto de los sentidos. El ruido de los baistas; el agua salpicando al lanzamiento de un salvavidas en momentos de falso peligro; devienen todos rescates vivenciales de experiencias anteriores cuando se aprehenda el esceanrio completo. Estrategias para atribuir a la imagen posibilidades de recuerdo que vayan ms all de la vista, del reconocimiento de formas; adiciones nutridas de un tiempo pasado que se revive en su pasar. Pequeas cajas de tiempo: la isla de Morel, el balneario en Tuval, las estenopeicas de Jurado.

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Por rutas similares, Wim Wenders en su Historia de Lisboa (1989) juega los naipes del cineasta ida y vuelta. Casi al final del filme, los protagonistas: Friederich, el hacedor de cine, y Winter, el capturador de sonidos, entran a un cine abandonado en algn barrio de mejores tiempos en Lisboa. Dentro, Winter se acomoda sobre el resto de alguna butaca mientras Friederich plantea su batalla contra el propio oficio ...las imgenes ya no son lo que eran.. ahora venden historias y cosas. Ya no saben cmo mostrar nada, ya lo olvidaron... no se puede confiar ms en ellas. Friederich platica entonces cmo fue que lleg a Lisboa con una vieja cmara de manivela, queriendo hacer del cine lo que era en sus inicios, a cien aos; volver a Buster Keaton en El Camargrafo. sa era su ilusin. Cuenta tambin cmo fue construyendo su fracaso en el intento por capturar la ciudad y contar sus historias: ...la mayor parte del tiempo la vi frente a m, pero cuando apuntaba la cmara senta que a las cosas se les exprima la vida, a cada giro de la manivela... la ciudad se encoga; desvanecindose cada vez ms. Nada. Se volvi insoportable. Fue entonces que te ped ayuda; por un tiempo viv con la ilusin de que el sonido podra salvarla, que tus micrfonos sacaran a mis imgenes de la oscuridad... confiesa Friederich a la mirada confusa de su amigo, mientras ste recorre la sala oscura con una linterna, revelando fragmentos, apenas pedazos de lo que fuera la sala de sueos iluminados de aquel cine llamado Pars. Pasando esta primera confesin, Friederich, desencantado, concluye: una imagen no vista no puede vender nada, es pura; por ello verdadera y hermosa, y por lo tanto inocente. Mientras no la contamine el ojo, se encuentra en perfecta armona con el mundo. Si no es vista, la imagen y el objeto que representa permanecen juntos. S, es slo cuando vemos la imagen que la cosa en ella muere. No puedo ms que recordar mis primeras ideas sobre la estenopeica y su magia: capturar lo que el ojo no est viendo, hacerlo en complicidad con el objeto, as que lo muerto no sea el objeto capturado, la persona venerada, el objeto de deseo; y sea, en cambio, slo el tiempo el que muera. Si no es vista, la imagen y el objeto

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que representa permanecen juntos. Repito esta idea como posibilidad en diferentes momentos de mi propia historia. sta es mi necesidad de creer en la fotografa. Pues ese brevsimo o extendido instante en que abre y cierra el obturador o el estenopo, en sentido estricto, no le pertenece a ninguna de las dos miradas, ni a la que captura ni a la que posa. Ese instante que las involucra al dejarlas fuera debe parecerse en algo al aliento vital en su ltimo respiro.4 Un poco ms adelante en la pelcula de Wenders, Friederich platica sobre su acopio de imgenes no-vistas, que, segn el cineasta, muestran la ciudad como es, no como l quisiera que fuera. Escenas tomadas con la cmara colgando sobre la espalda, en direccin opuesta a la de la mirada. Imgenes independientes. Wenders, en lo que creo un ansia de profesin autobiogrfica, alcanza aqu el grado ltimo de enajenacin de la mirada sobre el mundo: su cancelacin. Desesperado intento por evitar que la imagen deje de estar en el mundo en ese instante de contacto; como si evitando la mediacin pudiera salvar su condicin: ser huella. Al final del filme, Winter despabila a su viejo amigo cegado de tanta imagen con un mensaje aprisionado en una vieja grabadora dentro de una bolsa de papel. La voz dice algo as: al rey de la imagen basura... descuida, no hay nada que ver... es slo un mensaje en una botella... te perdiste? esas imgenes te engaaron; ests en un callejn sin salida con la cara a la pared. Voltea y confa de nuevo en tus ojos. Las imgenes no estn en tu espalda, confa en la vieja cmara de manivela, aun puede producir imgenes en movimiento. Por qu desperdiciar tu vida en imgenes chatarra, desechables, cuando puedes hacer imgenes indispensables, con el corazn en celuloide mgico? Las pelculas aun pueden hacer eso para lo que fueron inventadas hace cien aos: todava pueden seguirse moviendo.

4 El momento que posibilita la huella para Dubois, el aura para Benjamin, la muerte para Barthes, el velo para Derrida... (nota del autor)

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Ah, entiendo, el rescate para los enfermos de ilusin: imgenes en movimiento. Imgenes que en su suceder mantienen algo de lo que fue vivo; al menos su recorrido, su vibracin, algo de lo respirado. Eso slo lo hace posible el tiempo en complicidad. Hacerse del tiempo del otro en el cuidado; por si a uno le falla la memoria. sta, es mi intencin.

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1. Caja y cuerpo | La estenopeica y su no mirada

| La cmara como cuerpo | El cuerpo sin cmara

| La rendicin del sujeto Si la construccin de la visin es un acto que atiende por entero a un sujeto particular, resulta interesante preguntar qu sucede cuando en la fotografa estenopeica no es la mirada del fotgrafo realmente la que decide y construye la imagen; siendo el resultado final de la toma, producto ajeno a su mirada, definido por las caractersticas fsicas de la cmara oscura. Es una otra forma de ver la que ofrece la fotografa estenopeica, donde la otredad es propia de un objeto una caja que permite la entrada de luz a travs de un pequeo agujero. La cmara oscura que es la cmara estenopeica, de acuerdo a la forma y tamao del estenopo define la sintaxis visual de la imagen potencializando y delimitando sus calidades visuales. Es el ojo, la cmara estenopeica, pero la mirada... esa est en otro lado. Al momento de toma en la fotografa estenopeica, ya nada le queda al fotgrafo de su ser-mirada (entendiendo la mirada como eleccin de un punto de vista); todo lo asume y activa la cmara estenopeica como ojo.5 Un ojo que ve y permite el registro, subjetivado ya no por la mente que acciona la mirada sino por otra serie de factores que se resumen en uno solo: el tiempo.

En los inicios del siglo XVII Johannes Kepler desantropomorfiza el ojo y lo define como un instrumento ptico capaz de producir imgenes, que l atinadamente para el contexto holands dio en llamar picturas, imgenes invertidas sobre la retina: representaciones del mundo exterior. Pero, adverta Kepler, la vista, como los instrumentos pticos, distorsionan: engaan a la visin. De tal forma dejaba claro que no existe ni siquiera para la mirada escapatoria a la representacin. Al respecto ver: Alpers, Svetlana. El arte de describir. El arte holands en el siglo XVII. Madrid: Hermann Blume. 1992. pp 62-117.
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Consecuente que uno pregunte entonces sobre la rendicin del objeto, del sujeto, del paisaje. Porque al menos, en la fotografa con visor,6 el que est detrs de la cmara disparando, explora siempre, de una u otra forma, esa seductora violencia de la captura, del rapto; la voracidad sobre lo ajeno direccionada por la mirada y su eleccin. Quien se sita detrs de una cmara obliga al mundo y sus objetos a volverse, segn su gusto y exigencia: representaciones. En este sentido, la fotografa no-estenopeica es un juego de rendicin del mundo ante el fotgrafo y su arma: la cmara con disparador. Mucho se ha dicho de las implicaciones histricas, psicolgicas y filosficas del artefacto como extensin del sujeto, siendo la cmara, a mi juicio, uno de los ms inquietantes logros de tales pretensiones de apropiacin del mundo. Pero es, justamente, este asunto del triunfo de la mirada sobre el mundo y sobre el presente que la fotografa tradicional permite en la aprehensin-por-capturainmediata, lo que no tiene la fotografa estenopeica. Es, ante todo, un asunto de posicionamiento; pues corporalmente la estenopeica no le permite al fotgrafo la posibilidad real de dirigir, encausar o decidir. Esto porque precisamente lo que no le permite es mirar. Y si no hay mirada no hay juicio, segn entiendo lo sugiere David Lowe en su Historia de la percepcin burguesa .7 Es as que el estenopeico (definiendo como tal al sujeto que hace fotografas con cmara estenopeica) asuma por principio su limitada participacin en el punto de vista y encuadre preciso, literalmente hacindose a un lado (con el respeto que merece todo objeto que conserve su aura mgica) para, en buena medida, dejar que la cmara haga lo suyo. El fotgrafo estenopeico cede a la cmara ese lugar imposible para su mirada. As, sujeto y aparato, devienen ajenos de s mismos.

La vista, en contraste con el odo, el tacto, el gusto y el olfato, es, eminentemente, un acto de distanciamiento, de juicio. Lowe, Donald. Historia de la percepcin burguesa. Mxico: Fondo de Cultura Econmica. 1992. p 21.
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Designada en lo que sigue como fotografa tradicional o rflex. (notal del autor)

La cmara no es una extensin de la mirada en la fotografa estenopeica, es acaso, una suplantacin de cuerpos, de posiciones. Donde lo nico que decide el fotgrafo sobre la escena es cuando destapa y vuelve a tapar el estenopo.8 Por principio, la rendicin avanzara en este sentido; cuando el lugar de la cmara estenopeica cancela al fotgrafo la posibilidad de ser mirada al encuadre. El segundo sentido de la rendicin lo buscara en lo retratado. Partiendo entonces del lugar de la cmara estenopeica como posicionamiento cedido por el cuerpo del fotgrafo, resulta que el mundo frente a la cmara no se rinde ya realmente al sujeto-fotgrafo. Lo retratado en la toma estenopeica, responde, no al fotgrafo, pero tampoco a la cmara sola, sino a la cmara desde el cuerpo-con-tiempo. Posibilidad de sedimento. Porque la pose para aqul que est en proceso de ser fotografiado deviene en tal circunstancia la del tiempo prolongado de la toma estenopeica un profundo acto de sumisin al tiempo y su enamorado: la caja oscura en espera. Ante ellos se rinde el sujeto por decisin paciente, como terminan rindindose los objetos y los paisajes. Pero cmo significa esta rendicin? En varios niveles: en trminos estticos, como borramiento; en trminos fsicos, como respiracin; en trminos espaciales, como indeterminacin, deslizamiento. Sugiero que, en condiciones similares y ante la aparente indeterminacin de posiciones y responsabilidades, termina rindindose el cuerpo de quien observa. Ya lo dijera Steve Yates ...una preocupacin sobre la esencia del espacio genera en el espectador una especie de debate interno y el descubrimiento de que tiene menos que ver con el acontecer que con la participacin y la invencin.9

8 As que en el momento de cerrar la entrada de luz al cuerpo de la caja oscura, el fotgrafo logra recuperar su calidad actuante, reposicionando la cmara en ese preciso instante su estado del ser como un artefacto a disposicin y dominio. Pero esto slo al final, porque en la duracin del tiempo de toma, la cmara acta sola en silente complicidad con el tiempo. (nota del autor) 9 Yates, Steve. El valor del espacio: esbozo terico sobre el arte fotogrfico a finales del siglo XX en: Yates, Steve. (ed) Poticas del espacio. Barcelona: Gustavo Gilli. 2002. p 309.

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| Tiempo en tiempo desdibujado

One could argue that a frame does not demarcate space but merely establishes an ilusion of space. J. GRIGLEY
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Es preocupacin comn a la crtica literaria la reflexin sobre el tiempo y nuestras posibilidades de narrarlo. Cmo comprobar su existencia? Cmo apropiarnos de l con las palabras? Cmo evidenciar su paso? Cmo vertirlo con y en el lenguaje? Para la fotografa como prctica teorizable, el tiempo es tambin una preocupacin. Lo ha sido siempre como digno producto decimonnico. Y las respuestas sobre similares inquietudes dentro de la fotografa han dado resultados accionados desde dos polos sobre la que creo una sola y misma intencin enunciada como reto: qu es lo que puede hacer la fotografa para desafiar al tiempo? No olvidemos que los principios de la fotografa, condicionados por las que entonces se leyeron como limitantes tcnicas de los aparatos y las sustancias qumicas que buscaban hacer posible la fijacin de una imagen, se afanaron durante sus primeras dcadas en conseguir la congelacin instantnea del mundo, ergo, detener el tiempo y robarle al paso un segundo materializado en imagen. De eso se trataba visualmente Muybridge, por ejemplo, con sus vuelos y cabalgatas; como tcnicamente las bsquedas que dieron origen a Kodak, por citar casos aparentemente ajenos. Este camino descart el pictorialismo en la bsqueda por contornos precisos, datos ms fieles, impresiones ms reales, ms modernas, ms exactas. Innevitable: a mayor precisin, mayor rapidez. Despus de los primeros aos de iniciado el siglo XX, no se quiso ya que el tiempo se dibujara en la imagen fotogrfica como los pintores lo hacan. Ms se quera que el tiempo se imprimiera a s mismo con contundencia; no con lmites imprecisos o
Uno pudiera argumentar que un marco [en tanto encuadre] es incapaz de delimitar un espacio, logrando, apenas, establecerlo como ilusin. Grigley, Joseph. Textual Space en: Textualterity Art, Theory, and Textual Criticism. Michigan: University of Michigan. 1995. p 132.
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desdibujados, sino cortando siluetas violentamente extradas de su paso, cancelada su duracin. La fotografa, como otras nacientes tecnologas de dominacin sobre el mundo, haba de lograr vencer el paso del tiempo. Fragmentar, como el tomo, los segundos; con el pasar de los aos lo logr. Luego, algunos deben haberse dado cuenta de que eso tampoco era el tiempo, o por lo menos, que no lo haban vencido; o que, quiz, la fotografa no se trataba de vencerlo. Sobre esta posibilidad inserto el regreso de la cmara estenopeica a la historia de la fotografa en los aos 60, 70 y 80; cuando, precisamente en contra de la carrera tecnolgica,11 los nuevos seguidores de las antiguas tcnicas buscaron un regreso mitolgico a la fotografa. Hablo de mitologa porque encuentro mucho de ella como envoltura en la justificacin histrica de rescate en el establecimiento del linaje de la cmara oscura como primer origen de la fotografa. Armando este recorrido historiogrfico es comn la mencin de personajes histricos de una u otra forma mitificados como precursores del descubrimiento del comportamiento de la luz especficamente sobre la linealidad de la trayectoria de sus rayos; as como sobre el uso de la cmara oscura como instrumento de captacin de escenas tridimensionales exteriores en imgenes proyectadas sobre un plano interior bidimensional.12 Momento en el que, lejos de
Ejemplifica bien esta tendencia, la siguiente consigna: Photographic high tech generates its low tech version in a return to older modes of craftsmanship: hand applied emulsions and pinhole devices. En: Hugunin, James R./ Renner, Eric. The International Pinhole Exhibition. Santa Fe: Center for Contemporary Arts of Santa Fe. 1989. p 9. 12 Nombres como el del filsofo chino Mo Ti en el siglo V aC., pasando por Aristteles, el rabe Alhazen en el siglo XI, hasta Da Vinci en pleno renacimiento italiano, son establecidos como puntos de anclaje para definir la trayectoria de la fotografa en la mayora de los estudios histricos a este respecto. Incluso, citando el caso del propio Carlos Jurado, encontramos un juego sobre la historia y sus personajes comprobables al inventarse a s mismo con las letras de su nombre encarnando al misterioso alquimista medieval de nombre, Adojhur, en cuyos manuscritos se encontraban, segn el chiapaneco, noticias de que la perforacin de la cmara oscura o caja mgica deba ser hecha por el cuerno de un unicornio para asegurar as la milagrosa y misteriosa posibilidad de aprehender imgenes. No resisto la tentacin de escribir, lo que Jurado cita de los manuscritos imaginarios del alquimista: Se toma un cuerno de Unicornio, se aguza finamente por la punta, y con l se practica un pequeo orificio sobre cualquier superficie refulgente. Por este orificio podrn hacerse pasar, comprimiendo su esencia, toda clase de personas, objetos y lugares, mismos que debern ser guardados cuidadosamente en una caja de cartn donde permanecern por la eternidad, para ser sacados cuando
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Marcela Quiroz! 5/26/05 12:42 PM Deleted: Reveladora resulta Marcela Quiroz! 5/26/05 12:42 PM Deleted: , sobre Marcela Quiroz! 5/26/05 12:42 PM Deleted: e aspecto Marcela Quiroz! 5/26/05 12:41 PM Deleted: Marcela Quiroz! 5/26/05 12:41 PM Deleted: Marcela Quiroz! 5/26/05 12:41 PM Deleted: Marcela Quiroz! 5/26/05 12:41 PM Deleted: Marcela Quiroz! 5/20/05 3:56 PM Deleted: e Marcela Quiroz! 5/20/05 3:57 PM Deleted: Marcela Quiroz! 5/20/05 3:57 PM Deleted:

las pretensiones de la fotografa como verdad sobre las que se sustentaba la fuerza y creciente hegemona del fotorreportaje en tanto fotografa como documento social (siguiendo a Giselle Freund), o como arma para el desarrollo de una conciencia visual social,13 grupos menores en el mundo fotogrfico de aquellas dcadas, intentaron un camino ms permisible a lo atmosfrico, lo onrico, la subjetividad, el ensueo y el escape de la realidad concebida como nitidez, precisin, velocidad, informacin y eficacia, tanto en la captura como en la recepcin.14

alguien los necesite. Al respecto ver: Jurado. Carlos. El arte de la aprehensin de las imgenes y el unicornio. Mxico: UNAM. 1974. p 22. 13 Resulta sumamente revelador consultar las memorias de los primeros coloquios latinoamericanos de fotografa a fines de los aos 70 y principios de los 80 en los que con toda claridad se asienta la funcin social de al fotografa como instrumento de lucha, demanda y compromiso. De citas implacables estn repletas las memorias; algunas como sta que extraigo del comentario de la artista estadounidense Martha Rosler en el coloquio de 1981: Yo argira contra la posibilidad de una esttica no-ideolgica: cualquier respuesta a una imagen est enraizada inevitablemente en el conocimiento social, especficamente en la comprensin social de los productos culturales. (p 52) Un ataque directo al fotgrafo aislado, despreocupado y desvinculado de las causas sociales, lo encontramos en voz del novelista uruguayo Mario Benedetti: Pero si a pesar de todo... (el fotgrafo) opta por la imagen exclusivamente idlica o solitaria, entonces s est eligiendo la distancia, el desentendimiento, la prescindencia, la abstencin casi beligerante (p 69) en: Hecho en Amrica. Segundo Coloquio Latinoamericano de Fotografa. Mxico. 1982. 14 En la editorial del nmero 15 de la revista PhotoVision (1981) se lea: ...A savage technology out of control, supposedly meant for our benefit, terrifies us... Pinhole photography would come under this heading: as a way out of a certain technological framework and as an attempt to see and get to know what has been hidden by conventional representation. [Nos aterra la teconologa salvaje, fuera de control, que en apariencia busca nuestro beneficio La fotografa estenopeica seguira el siguiente encabezado: como escape de un campo tecnolgico determinado y como intento por ver y conocer aquello que los medios de representacin tradicionales esconden.] (Citado en: Hugunin. Op.cit. p 10) El propio Hugunin afirmaba en el mismo catlogo de la exposicin de 1988 sobre las fotografas ah reunidas: ...such images will be very unlikely conventional photographs as they do not impose a visual positivism, a rigid, optical uniform mode of seeing. In photography proper, we have learned to associate truth with sharpness, uniformity, contrast, and accurate color rendition. Such assumptions are rarely challenged. But pinhole imagery reminds us that photography need not be the fulfillment of the renaissance notion of a clear window onto the world... [imgenes as estn lejos de ser convencionales pues no imponen un positivismo visual ni una rigidez ptica a la mirada. Hemos aprendido, en la fotografa tradicional, a asociar la verdad con la nitidez, la uniformidad, el contraste y el color exactos. Rara vez se cuestionan estas creencias; la imaginera estenopeica nos recuerda que la fotografa no necesariamente tiene que cumplir con la idea renacentista de la ventana al mundo] Ibid. p 8. La estenopeica como posibilidad alterna y ajena al positivismo visual que condena el autor se muestra como
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Marcela Quiroz! 5/20/05 4:00 PM Deleted: , Marcela Quiroz! 5/20/05 4:00 PM Deleted: escojo aqu Marcela Quiroz! 5/20/05 4:00 PM Deleted: Marcela Quiroz! 5/20/05 4:00 PM Deleted: Marcela Quiroz! 5/20/05 4:01 PM Deleted: ,

Imgenes poco ntidas, borrosas, confusas que en mucho recuerdan los efectos sobre la visin de las drogas consumidas por gran parte de los jvenes y artistas de la poca.15 As, si se quiere, el regreso de la fotografa estenopeica y sus efectos pueden entenderse tambin como extensiones de este mundo perceptual alterado, inconforme con lo que las normas y la racionalidad dictaba como lo real y el deber ser. Lo experimental en la actitud de esa generacin como postura ante la vida, tornbase en la fotografa estenopeica, capacidad ilimitada, en el ms mnimo nivel regulada por la tecnologa, sus avances y efectos sobre la sociedad como consumo. Ser experimental entendido como apuesta al poder de la libertad creativa era en gran parte, la esencia del espritu que aun comentan actores de la estenopeica en esos aos, en Mxico, Jurado, uno de ellos.16

una va posible contra el mito de la fotografa como el medio ms fiel, verdadero, eficaz y confiable de comunicacin visual. 15 Baste citar algunos datos rescatados en el catlogo de la International Pinhole Exhibition, que nos hablan de la postura perceptual tanto de creadores como de los propios espectadores y crticos en la dcada de los 70: The dreamlike qualities signified by the often unusual syntax of the stenopaeic image were particularly obvious in works sent to various late 1970s exhibitions with the titles such as Altered State and Reflections of the World of Illusion and Fantasy. Reviewers of pinhole shows spoke of the work in terms of stream of consciousness, altered relationships with time and space, illusive reality, and magnetically charged zones. [Cualidades relacionadas con los sueos, signficadas en la inusual sintaxis de la imagen estenopeica, resultan evidentes en obras expuestas en los aos 70 con ttulos como: Estado alterado o Reflexiones sobre el mundo de ilusin y fantasa. Las reseas de la exposiciones de fotografa estenopeica hablaban del trabajo en trminos de flujos de la conciencia; relaciones alteradas entre tiempo y espacio; realidad ilusoria y zonas magticamente cargadas.] James R. Hugunin citado en: Smith, Lauren. The Visionary Pinhole. Salt Lake City: Peregrine Smith Books. 1985. p 16. 16 En las plticas y conferencias que Carlos Jurado ha presentado en los ltimos dos aos, es comn encontrar en sus palabras ese espritu rebelde, inconforme, anti-yanqui y pro-experimental que aliment, en su caso personal, la posibilidad de existencia de la futura licenciatura de Fotografa en Xalapa que fund como parte de los 8 talleres que tras una huelga de 6 o 7 meses, los alumnos de la facultad de Artes Plsticas, lograron conformar en la Universidad Veracruzana en 1974. Cuenta Jurado que una de las consignas de sus primeros seguidores en el taller de fotografa era la produccin de imgenes fotogrficas con poco dinero y escazos materiales, haciendo uso de la creatividad y el ingenio esto, claro, no slo alimentado por espritu de lucha y experimentacin sino tambin por la falta de presupuesto que marc los inicios de la que logr ser, hasta la creacin del Centro Nacional de las Artes en el DF, la nica licenciatura en fotografa en todo el pas. (Segn notas del autor tomadas en la pltica que impartiera
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Marcela Quiroz! 5/26/05 12:43 PM Deleted: Marcela Quiroz! 5/26/05 12:43 PM Deleted: Marcela Quiroz! 5/26/05 12:43 PM Deleted: Marcela Quiroz! 5/26/05 12:43 PM Deleted:

As que si la mirada que produca la imagen estenopeica se buscaba como escape y digresin no slo de los cnones que guiaban a la fotografa hecha con lentes y sofisticados aparatos, sino y fundamentalmente sobre la mirada que consuma esas imgenes; resultaba para los fotgrafos estenopeicos una transformacin en el proceso de su propia percepcin sobre el mundo, su representacin y las posibilidades del medio. Curiosamente, contra el origen de la gua visual y perceptual del mundo occidental a saber, la perspectiva lineal o renacentista la fotografa estenopeica partiendo del mismo origen: la cmara oscura funciona desde entonces como negacin del control racional, medible y determinable, de la creacin artstica como fundacin de mundo, para ofrecerse como redescubrimiento sin pretensiones de dominio. La estenopeica deja hacer al propio proceso fsico de refraccin de la luz sobre los objetos; qumico: de la luz sobre las sustancias; y fotogrfico: combinacin de los dos anteriores, lo que el tiempo permite en su duracin. Slo encaminando el fotgrafo la toma en dos momentos: primero, en la colocacin de la cmara sobre una superficie plana capaz de sostenerla y hacerla durar; y segundo, al decidir el instante de cubrir de vuelta el orificio o estenopo; dejando gran parte del todo a la conjugacin caprichosa de factores externos confiando eso s, en una imagen hecha de atmsfera, de la atmsfera de la duracin. Dira yo que es sta la esencia de la esttica estenopeica. | El instante que no es uno
Te conjuro! No te apresures en llegar al trmino del placer, y sabe, mediante lentitudes sabias, prolongar su duracin. OVIDIO Carlos Jurado dentro del ciclo de conferencias y mesas de discusin Arte y fotografa en el Centro, la tarde del 18 de abril 2002 en el Centro de la Imagen. Mxico, DF.) 17 Ovidio, Nasn Pluvio. Arte de amar. Mxico: Universidad Nacional Autnoma. 1975. p 12.
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En la fotografa estenopeica no sucede eso que tan trivial por instantneo se entiende como apretar el botn. Pues no hay un botn que apretar ni un instante que capturar. Por eso creo que la captura con la estenopeica es ms un enamoramiento que un rapto. Se mueve en varios tiempos, no en un instante. No hay ella decisin de toma como lo hay en la fotografa no-estenopeica, hay, lo que Flusser define como decisin de cantidad.18 Se mueve la imagen en el tiempo de la toma y el acto se inicia con una apertura de orificio. Es un acto retardado el de la captura de la imagen en la estenopeica. Me gusta pensarlo como un acto ms respetuoso que el de la instantnea, como si la caja negra intuyera que para que entren las regiones de espacio y las regiones (de tiempo de las que tambin habla Flusser), se necesitara de una prolongacin. Prolongacin que funciona a su vez como pausa de un tiempo exterior mientras que un fragmento de ste deviene interior, literalmente, en su camino al fondo de la caja fotogrfica. Una a otra las capas de luz funcionaran en la estenopeica por adicin, como una suma de velaciones en el tiempo que se van haciendo ms densas, queriendo parecer corpreas.19

Aunque Flusser establece el trmino para designar la suma de botones oprimidos en un continuado acto fotogrfico una suma de tomas rpidas que terminan por conjuntar una sumatoria de decisiones instantneas sirve a los fines de la estenopeica este mismo concepto entendiendo las decisiones sumadas como experiencias de tiempo que se superponen una a una como capas de luz reflejada sobre la superficie emulsionada, sea papel o pelcula. (nota del autor) Al respecto: Flusser, Vilm. El acto de fotografiar en: Hacia una filosofa de la fotografa. Mxico: Trillas. 1990. pp 33-38. 19 Dice Derrida: ...acabar con el velo siempre habr sido el movimiento mismo del velo..., consideracin que a los intereses aqu planteados sugiere veladamente el funcionamiento mismo de la fotografa estenopeica. El movimiento del velo del que habla Derrida en tanto reafirmacin del velo en el develamiento, sucede en la fotografa estenopeica como tiempo enamorado que en la suma de impresiones de ste sobre el papel, literalmente devela en la suma de velos, una imagen. Derrida, Jacques. Un verme de seda. Puntos de vista pespunteados sobre el otro velo. en: Cixous, Hln / Derrida, Jacques. Velos. Mxico: Siglo XXI. 2001. p 40.
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En la estenopeica tampoco hay un momento decisivo, hay duracin, al parecer no preocupada por decidirse. Philippe Dubois llama al instante de la fotografa-noestenopeica (sin plantear l la distincin con la fotografa instantnea) vacilacin de la duracin, donde y slo ah es cuando la foto es un puro acto-huella que tiene una relacin de total inmediacin, de co-presencia real, de proximidad fsica con su referente.20 Pero sucede que en la toma estenopeica el acto-huella no es una vacilacin del tiempo, es un transcurrir. Tiempo sobre tiempo. Qu le har esto a la huella? Dice Dubois que la fotografa se emparenta muy significativamente con signos como el humo (en tanto indicio), la sombra (como proyeccin), el polvo (como depsito), la cicatriz (como marca de una herida), el semen (como residuo del goce) y las ruinas (como vestigio).21 Interesante seleccin de huellas, todas existentes slo y a partir de una suma de tiempo. Donde el tiempo en el que existen, slo puede entenderse como acumulacin que se extiende; en el caso del polvo y la fotografa estenopeica acta de manera similar: se suma. No as en las ruinas y en las cicatrices, donde funciona como sustraccin; en el humo y el semen, como terminacin.

| Tiempo contra tiempo

La realidad se mueve tan deprisa que todo termina por ser expectativa o memoria... D. LEBE
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Dubois, Philippe. El acto fotogrfico. De la representacin a la recepcin. Barcelona: Paids. 1986. p 82. 21 Ibid. p 56. 22 David Lebe, en 1969, mientras trabajaba con la estenopeica en el Philadelphia College of Art: ...reality moves so fast that everything is either an expectation or a memory... citado en: Renner, Eric. Pinhole Photography. Rediscovering a Historic Technique. Massachusetts: Focal Press. 2000. 2 edicin. p 57.
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Si la fotografa trabaja con el espacio exterior desde la contencin del propio aparato, y el fotgrafo trabaja desde un tiempo interior sobre la temporalidad exterior recibida como experiencia de estancia y duracin, puede bien considerarse para el caso de la fotografa estenopeica esa tajante divisin y autonoma que trata Flusser entre el fotgrafo-y-su-intencin y la cmara-y-suprograma. Aterrizando esta dicotoma existencial de equivalencia en la temporalidad del acto estenopeico y la temporalidad del acto fotogrfico (aduciendo el primero al sujetofotgrafo y el segundo al objeto-cmara), resulta que mientras es un mismo tiempo real el de exposicin para el hombre y su aparato, es la distancia corporal y de contacto entre uno y otro que exige la estenopeica, lo que por fuerza separa la vivencia-impresin del tiempo. As, la temporalidad que experimenta el fotgrafo, es una, y la temporalidad capturada en la caja, es otra. En la fotografa instantnea, y ms aun en las cmaras de visor, funciona bien la idea de la cmara como extensin de la mirada, cancelando as, por principio, la diferenciacin entre el ojo y la lente, entre el hombre y el aparato, entre el dedo y el botn. Por lo que podemos atrever que el tiempo de disparo y el tiempo del disparador son uno y el mismo.23 Distincin que a fines presentes sirve como punto de partida hacia la comprensin del tiempo enamorado en la fotografa estenopeica, que como todo buen enamoramiento, en algn punto resulta en un devenir independiente del tiempo tanto de ejecucin como de ejecutante. Pudiramos decir que en el acto estenopeico a diferencia del acto fotogrfico24 no hay mediacin entre el objeto
23 De nuevo a Flusser, en lo que adivino como un muy a su pesar termina por sentenciar que esos factores (intenciones del fotgrafo y programa de la cmara) finalmente ...estn unidos: no se pueden separar. En: Flusser. Op.cit. p 42. 24 Hago referencia al acto fotogrfico convencional, el de la cmara rflex sobre la que se decide pegada al ojo; aunque bien pudiera argumentarse que este tipo de fotografa tambin tiene casos y usos especficos en los que el fotgrafo puede incluso ni siquiera

Marcela Quiroz! 5/20/05 5:06 PM Deleted: y Marcela Quiroz! 5/20/05 5:06 PM Deleted: Marcela Quiroz! 5/20/05 5:06 PM Deleted: ,

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fotografiado y el sujeto fotografiante. Cmara y operador funcionan irremediablemente a distancia. As que la mirada del fotgrafo nunca sabe realmente qu es lo que la caja negra est enamorando pues jams ocupa su espacio de visin; al contrario, lo cede para que la estenopeica empiece a existir. A un lado de la cmara el fotgrafo estenopeico ve toda la escena, es parte de ella; pero eso que est entrando a la cmara lo conocer hasta que imprima la imagen. As resulta que el fotgrafo estenopeico avanza siempre entre el velo y la sorpresa, todo vestido de duracin.

| La caja sin caja o, menos por menos es ms

...pues yo no vea ms que el referente, el objeto deseado, el cuerpo querido... R. BARTHES

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Sobre la mesa hay un peridico, parece dividido en secciones, como si alguien ya lo hubiera hojeado, dejando, con intencin o sin ella, alguna seccin aparte del resto para volver a ella ms tarde. Ha quedado libre el centro, donde la mesa se extiende limpia y oscura hasta rematar con la imagen. A un lado, un juguetito de barro que aparenta ser un objeto volador con cabeza de animal y una hlice sobre el lomo; est decorado con algunas lneas aqu y all en tonos ms claros, alguno debe ser blanco pues resalta como el papel peridico. Al fondo, atrs, sobre el lado izquierdo de la imagen, un muro de ventanas con persianas abajo, en
estar presente en la toma, como sucede en la fotografa de animales en su hbitat natural (con disparadores a distancia o sensores de movimiento o cambios de iluminacin); en la fotografa satelital donde una computadora acciona peridicamente la tomas, en la fotografa area de topografas, reconocimientos de estrategia militar; fotografa submarina, etc... Sin embargo, no es sta la esencia ni el origen como logro de la fotografa tradicional cuyo mximo exponente sera el sistema de la cmara rflex que permite al fotgrafo encuadrar con precisin y decidir sobre lo que ve. Baste recordar el sentido moderno de la profesin, donde el fotgrafo obtiene del mundo lo que le interesa con un slo disparo. La mquina al servicio del hombre. (nota del autor) 25 Barthes, Roland. La cmara lcida. Barcelona: Gustavo Gili. 1982. p 35.
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horizontal, delgadas, partiendo la luz exterior en lneas muy finas que sin embargo se pierden al interior, donde la iluminacin es ms bien pareja y baja. Nada distrae demasiado, apenas acompaa a discrecin la fotografa que, sostenida por detrs, se levanta en ngulo frente a la cmara para ser retratada otra vez. En ella, una mujer joven de facciones finas con el pelo oscuro y recogido le cubre las orejas enmarcado el rostro. La mujer se recarga sobre su mano izquierda semi-cerrada. El encuadre corta arriba de los codos, as que veamos un brazo del hombro hacia abajo y el otro del codo hacia arriba. La mujer viste de negro y se inclina ligeramente hacia un muro neutro. Mira a la cmara; a la primera y a la segunda. Espera y se sostiene en un papel delgado, no muy bien estirado. Los bordes se acusan ondulados en algunas partes. La fotografa, de haber estado guardada, no habr estado esperando entre pastas ni bajo algo pesado; apenas quiz puesta en un cajn para salvarse del polvo. Si es que se la retrata de nuevo, tanto ella como la imagen deben ser algo muy querido. La ha nombrado: Chichai con helicptero y la retrat Carlos Jurado en 1985 y en 1996. Barthes se pregunta sobre la fotografa: No es acaso la nica prueba de su arte? Anularse como medium, no ser ya un signo sino la cosa misma?.26 Ser eso lo que intenta Jurado en este retrato, volver la imagen primera otra cosa que no sea una fotografa. Como si pudiera regresar el tiempo a ese otro momento donde la que ahora es foto-objeto antes fue sujeto-presencia, queriendo transgredir esa primera consecuencia del acto fotogrfico. Deshacer lo hecho; pasar al otro lado del espejo. Intento parecido a eso que hace uno, o quisiera hacer a fuerza de ver una imagen una y otra vez. Acto reiterado que siempre coincide en la soledad. Uno slo se atreve a ver mucho una determinada fotografa cuando se est solo. Y hay que confesar que lo que ms se quiere a fuerza de ver una fotografa una y otra vez es
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Ibid. p 91.
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hacerla otra cosa; dejar su ser-imagen. Hacerla paisaje, olor; convertirla en risa, no sonrisa. Presencia, no esencia.

Imagen 1

Porque la mirada sobre la fotografa avanza sobre la reconstruccin, entran en juego la memoria y el deseo. Ambos en un estado alterado, naturalmente; a la memoria le pasa lo que una vez confes Calvino ...lo que recuerdo bien es la fase digamos inicial de mi historia de amor, casi dira la fase precedente, pues en lo ms hermoso de la historia de amor la memoria se deshace, se deshilacha, se desmenuza y ya no hay modo de recordar qu sucede despus, digo esto no por lavarme las manos con la pretensin de hacerles escuchar una historia de amor que ni siquiera recuerdo, sino por aclarar el hecho de que no recordarla es hasta cierto punto necesario para que la historia sea sta y no otra, es decir, mientras por lo comn una historia consiste en el recuerdo que de ella se tiene, aqu el no

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recordar la historia se convierte en la historia misma.27 Esa es la temporalidad atemporal que confiere poder a la imagen para soportar sobre s todo el peso del deseo. El peso de toda una historia; la densidad del tiempo que ha venido nutriendo ese deseo que, vestido de muchas cosas (nostalgia, aoranza, tristeza y rencor), exige volver a la imagen y as, seguirse recreando. Acierta Nancy Shawcross sobre Barthes cuando afirma que para l la fotografa funciona como un marco de coordenadas espaciales que le permiten entrar en las coordenadas del tiempo.28 De ser as, pudiese al fin ser fcilmente intuble la fascinacin del autor con el famoso retrato del invernadero.29 Pudiramos pensar que la fotografa funciona porque efectivamente logra la atemporalidad de lo retratado en la captura de determinadas coordenadas tiempo-espacio que estructuran la imagen actuando como constantes para la mirada a destiempo, vida de pasado y de presencias imposibles. Mejor lo dijo ya Bazin: la fotografa no crea eternidad, embalsama el tiempo, rescatndolo as de su propia corrupcin.30

Calvino. Op.cit. p 93. Shawcross, Nancy. Time: The Photographic Punctum en: Roland Barthes On Photography. Florida: University Press of Florida. 1997. pp 86-106. 29 El ms famoso retrato nunca visto, quiz incluso inexistente, inventado, como punzantemente sugiere Shawcross (siguiendo a Diana Knight en una conferencia dictada en 1994 bajo el ttulo: Barthes and the Woman Without a Shadow) en su ensayo sobre La cmara lcida. En: Ibid. p 119. 30 The photographic image is the object itself, the object freed from the conditions of time and space that govern it. No matter how fuzzy, distorted, or discolored, no matter how lacking in documentary value the image may be, it shares, by virtue of the very process of its becoming, the being of the model of which it is the representation; it is the model. ...for photography does not create eternity, as art does, it embalms time, rescuing it simply from its proper corruption... [Una fotografa es el objeto en s mismo; liberado de condiciones temporales y espaciales. La imagen comparte la existencia de su modelo al ser su representacin, sin importar qu tan borrosa, distorsionada, decolorada o carente de valor documental sea; la imagen es su modelo pues la fotografa no crea eternidad como lo hace el arte, en cambio embalsama al tiempo, rescatndolo as de su propia corrupcin] Andr Bazin, The Ontology of the Photographic Image, citado en: Ibid. p 86.
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| pensar la fotografa como dualidad: el deseo y su objeto

Siendo que fotografa y referente son inseparables, el acto doble de Jurado es una insistencia que en su necedad pone en evidencia esta idea fundamental de Roland Barthes: el deseo y su objeto son uno y la misma cosa (por ms que Jurado quiera repetirlo y en la triplicacin separarlo, separarse). Pero resulta que objeto y deseo son uno y la misma cosa en el mundo real, no as en la imagen fotogrfica. Ah son imgenes, plata quemada en forma de otra cosa. Entendamos la desesperacin de Jurado por no poder efectivamente cumplir la benvola sentencia deseo-objeto-de-deseo. Porque es la fotografa misma la que se encarga de ser prueba irrefutable de que el deseo persiste cuando el objeto se ha ido. Barthes hizo bien hablando de locura en terrenos fotogrficos. Una imagen vista muchas veces, como una imagen re-retratada, son, ms que fetiches, purgatorios. Dijo Barthes que l no vea la foto, vea el cuerpo deseado. No imagino nada peor que solamente ver el cuerpo deseado. Verlo en un papel y verlo esttico. Ya lo intuyera Derrida sobre la duplicidad del acto bblico: rasgar el velo no implica develar, es acaso multiplicar el velo.31 Una foto de una foto no deja de serlo. Presa de su propia condenacin, sufrida de su propia osada. Pero sigue Barthes sobre la fotografa: la inmovilidad de la foto es como el resultado de una confusin perversa entre dos conceptos: lo Real y lo Viviente: atestiguando que el objeto ha sido real, la foto induce subrepticiamente a creer que es viviente...32 As, retratar dos veces una vez al sujeto y otra al sujeto convertido en objeto tras la pose y puesto sobre una mesa esa confusin entre lo real y lo viviente entra aun ms profundo en territorios de lo que es presencia en tanto que se presenta y

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Al respecto ver: Cixous / Derrida. Op.cit. p 40. Barthes. Op.cit. p 139.

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se representa; o se presenta representando.33 Ejercicio de suyo pattico en doble instancia; pero, dijera Barthes, es ese ya no est de lo que sigui en la imagen, lo que la hace valiosa.34 No hay nada que hacer: la fotografa tiene algo que ver con la resurreccin.35 Al menos eso, exactamente eso, es en lo que quiso creer Roland Barthes. Yo dira lo mismo despus de la insistencia fotogrfica de Carlos Jurado.

| El cuerpo sin cuerpo o, ms por ms es menos

La foto como herida no como tema, es otra manera de entenderla. Toda ella como un gigantesco y devorador punctum. Dijera Eduardo Cadava que la experiencia fotogrfica en s misma se vive ya como duelo36 porque la conciencia del ah-est y la incontrolable necesidad de capturarlo vive del momento mismo de la sumisin a la mortalidad. Peor aun en el acto estenopeico, pues, en este sentido pudiera decirse que enamora a la muerte a la muerte tocando lo vivo en el paso del tiempo a travs de un orificio. A posteriori se puede leer entonces la insistencia del doble retrato como una herida ya hecha que intilmente intenta detener la hemorragia, salvar la ausencia. Vencerla. Consciente de que el acto fotogrfico lo aleja, pareciera una maldicin para quien vive del oficio no poder usar otra estrategia de salvamento. Como si, a sabiendas del efecto, Jurado prefiriera eso que nada. Entonces vuelve a fotografiar. Y el acto deviene invocacin.
Aludiendo a la reiteracin del prefijo como materializacin en la imagen. (nota del autor) Sala-Sanahuja, Joaquim: ...que la fotografa slo adquiere su valor pleno con la desaparicin irreversible del referente, con la muerte del sujeto fotografiado, con el paso del tiempo... Prlogo a la edicin castellana en: Ibid. p 23. 35 Barthes. Op.cit. p 145. 36 Cadava, Eduardo. Words of Light. Theses on the Photography of History. New Jersey: Princeton University Press. 1997. p 11.
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Interesante pensar sin embargo, que, bien pueda ser inexistente para Jurado la diferencia entre primera y segunda imagen. Porque, volviendo a la independencia entre fotgrafo y estenopeica, durante la toma su mirada nunca dej de mirarla; es decir, nunca interrumpi su tiempo de contacto con la primera imagen. Y la pausada exposicin de su caja sobre una mesa frente a la primera fotografa, no logr en ningn momento mediar entre l y el retrato. Cuerpo y ausencia estuvieron siempre en la misma habitacin. Jurado es en este acto estenopeico un aferrado observador; porque en este doble acto de captura (en la duplicacin reiterando de igual manera su eficacia e ineficacia) l mismo no se piensa como operator, sino como condenado spectator.37 As puede ser que ese segundo retrato sea ms un retrato de dolor-nostlgicoatmosfrico, que un ensayo ontolgico de la cmara sobre sus productos. Un intento por fotografiar el acto mismo del recuerdo, de la presencia invocada en la vivencia nostlgica conscientemente provocada. Dice Flusser que su filosofa de la fotografa apunta ante todo a hacer el acto fotogrfico consciente. Inevitable pensar que fotografiar lo ya fotografiado es una puesta en marcha de esta conciencia. Pero tambin puede ser que la redundancia avance en otro sentido s consciente, ms no preocupado ni ocupado por la conciencia como una puesta en escena; ritual que en la repeticin encuentra su fuerza. Pudiera pensar Jurado que si el resultado es de suyo imposible, el acto como recreacin de un primer encuentro real (por estar entre cuerpos) del fotgrafo y su sujeto, simblicamente pudiera funcionar de la misma manera en un cierto sentido, el del acto de enamoramiento primero, el de la toma fotogrfica. Qu no es sta la esencia misma del ritual: la recreacin? Y s, como define Flusser sobre la redundancia (informacin repetida, por lo tanto probable),38 ya sea como alimento del deseo o
37 Cuando Barthes afirma que al ser fotografiado a sabiendas se ...transforma por adelantado en imagen; en el doble acto de captura de Jurado, su accin ya no es operativa sino expectante. Como queriendo seguir observando una imagen que si nunca vuelve a ser presencia, al menos siga siendo imagen. (nota del autor) En: Barthes. Op.cit. pp 40-41. 38 Flusser. Op.cit. p 78.

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remanso para el dolor, Carlos Jurado, enamorado creyente de lo que hay de magia en el acto fotogrfico,39 pudiera estar buscando volver probable lo improbable; es decir, regresarle a la imagen su referente. O bien, pueda ser una reiteracin de la confiada alevosa que alimenta todo acto fotogrfico, creyendo que ...en el momento de retratar a alguien, sabemos que su imagen le sobrevivir y que empezar aun cuando en vida esa persona a circular su imagen sin l... .40 Carlos Jurado retrata de nuevo eso sobre lo que tuvo autorizacin una vez: tenerla a ella, tener su imagen. Efectivamente el retrato de Chichai existe, desde el primer tiempo de enamoramiento, independiente de su sujeto aun cuando vestido de referente.41 Jurado, no conforme, repite el acto.42 Imagino que para toparse al fin con la mgica condena de la imagen fotogrfica: ser una memoria imposible, pues su olvido est inscrito dentro de la propia imagen; incluso la alimenta. Toda fotografa se nutre de olvido. Es memoria consumindose. Atreve Dubois en un rapto de tragedia casi alcanzando el final de su disertacin sobre lo que es-sin-ser el acto fotogrfico ...a travs de esas fijaciones, esas
Escribi Carlos Jurado en la introduccin a la versin electrnica (editada) de su libro, El arte de la aprehensin de las imgenes y el unicornio, lo siguiente: procuro seguir mantenindome como un aprendiz de alquimista, ya que la fotografa para m, entre todas sus acepciones, es un acto puro de magia. (El extracto electrnico del libro se puede consultar en: www.zonezero.com) 40 In photographing someone, we know that the photograph will survive him it begins, even during his life, to circulate without him... En: Cadava. Op.cit. p 13. 41 Porque ...en ningn momento en el ndex fotogrfico, el signo es la cosa, dira semiticamente Dubois, ni aun en los fotogramas, la proximidad extrema tampoco lo asegura. En: Dubois. Op.cit. p 85. 42 Interesante pensar por ejemplo sobre esto dnde quedara el aura que aclama perdida Benjamin en la reproductibilidad tcnica, en este caso polarizada al mximo. Si lo que para Barthes es la emanacin de luz del referente sobre la imagen fotogrfica, podemos en cierto sentido empatarlo al aura de Benjamin. Resultara en trminos fsicos que en el doble acto nos enfrentamos a una dilacin, es decir, a refracciones menguadas de la luz original que toc tanto al sujeto como a su superficie de reproduccin. Menos aura sobre un original, para Benjamin? Si decidimos flotar sobre la imagen de Jurado siguiendo de nuevo a Barthes, y entender el aura en su sentido de expansin espacial o continuacin de esencias, todo ese espacio en torno del retrato retratado ya sea aire, ventana, puerta o mesa participa atmosfricamente de la imagen precisamente como aura. (nota del autor)
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Marcela Quiroz! 5/26/05 1:02 PM Deleted: an Marcela Quiroz! 5/25/05 7:39 PM Deleted: Marcela Quiroz! 5/25/05 7:39 PM Deleted:

petrificaciones, esas pequeas muertes, a travs de esas rigideces y decapitaciones, slo se trata de Fotografa, todava y ms que nunca.43 Retratar el retrato de Chichai es entonces un acto de amor, es ese abrazo visual del que hablaba Alberti sobre Narciso;44 es tambin ese acto fetiche de necesidad retroalimentada. El que opera necesita observar y la observacin lo mueve de nuevo a retratar porque, como afirma Mitchell,45 el fetiche necesita al fetichista tanto como l lo necesita a ste es un acto de co-dependencia. Y cuando el fetiche es el retrato de alguien, lo que alimenta tanto uno como el otro lado de la operacin binaria de adoracin-seduccin es una construccin comn hecha de memoria sobre la presencia-que-ya-no-es-pero-que-juntos-pudiramos-salvar. Espritu redentor que recuerda la triunfante entrada de Villaurrutia en Dcima muerte: Qu prueba de la existencia | habr mayor que la suerte | de estar viviendo sin verte | y muriendo en tu presencia!.46 Deseo constantemente reactivado y reforzado, hasta el extremo de su recreacin como objeto. Jurado fetichiza el fetiche. Como si estuviera terriblemente consciente de que ...ella no es nada por s misma, contigo aparece, contigo persiste y tu partida lo(a) hara desaparecer, si tuvieras el valor de partir.47 Queda claro que Jurado no slo no tiene el valor de partir sino que hace de su retorno, insistencia probada. Quiz aqu s la fotografa trabaje como testigo de una verdad, no slo como huella indicial. La verdad del extraamiento, la adoracin y el rendimiento de un sujeto frente a otro que entonces slo se tiene en objeto. Conviene a fines ltimos recordar la sabia comparacin entre la repeticin del acto fotogrfico como compulsin y esa instantnea repetitiva (que debe suceder de inmediato una vez que ha tenido lugar) que Denis Roche atribuye al acto sexual.48
Dubois. Op.cit. p 133. Leone-Battista Alberti citado en: Ibid. pp 127-128. 45 W.J.T. Mitchell. Totemism, Fetishism and Idolatry, conferencia impartida en la Universidad Iberoamericana dentro del ciclo-seminario Qu quieren los cuadros? Sobre la vida de las imgenes. Mxico. Plantel Santa Fe. Noviembre 5, 2002. 46 Villaurrutia, Xavier. Dcima muerte en: Nostalgia de la muerte. Poemas y teatro. Mxico: Fondo de Cultuara Econmica. 1992. p 76. 47 Ovidio hablndole a Narciso, citado en: Dubois. Op.cit. p 133. 48 Denis Roche citado en: Ibid. p 142.
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La necesidad imperiosa del volver a poseer; destinada por el acto estenopeico en pausada aoranza del seguir poseyendo.

| Cuando el objeto es uno mismo

Prologando las pginas de La cmara lcida de Barthes, Joaquim Sala-Sanahuja ensaya sobre la gran fisura: la de la objetividad subjetiva en todo acto con pretensiones de permanencia que, naturalmente no dej inmune al francs. Al final ...el peso de esta ambigedad entre lo biogrfico (o ntimo) y lo terico es suficiente para intuir una distanciacin del autor para con su pasado cientfico... Por un lado, pues, la teora, con la semiologa y su discurso de exploracin; por el otro, aunque ligado al anterior, el sujeto ofrecindose como cuerpo del experimento e, indirectamente, como protagonista de una gran novela.49 Rescatemos por un lado la distanciacin como acto de salvacin. A espaciar. Slo se puede ver uno a s mismo (con pretensiones asumidas de que lo que est viendo es una imagen verdadera, la imagen verdadera de lo que uno es en apariencia) en un espejo o en una fotografa. En cualquiera de los dos casos es menester que medie, entre mi imagen y yo, una distancia por pequea que sea. (La misma dificultad representa para la visin acercarse una fotografa a la nariz que pegar la nariz a un espejo, resultado sin duda de la necesaria separacin entre uno y otro ojo sobre el rostro como coordenadas de la pirmide de la visin). Recordemos esa duda punzante que pone en papel Hln Cixous cuando pregunta: Ver-de-cerca es ver?.50 Que si seguimos a la autora en su potica fenomenolgica del tocar con la mirada, resulta que en la fotografa como en el reflejo especular, la mirada es incapaz de tocar-de-muy-cerca. Hay debe haber una distancia mnima para que la mirada se ajuste y permita el reconocimiento; a
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Sala-Sanahuja. Op.cit. p 17. Cixous, Hln. Sa(V)er en: Cixous / Derrida. Op.cit. p 29.
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un en la estenopeica.51 Es esa mnima, pero siempre primera, distancia focal. Distancia, como primer velo, que hace posible la mirada.52 Quiz eso sea el aura de Benjamin, sugiere Dubois; el juego del acto fotogrfico entre el principio de distancia y el principio de proximidad. Una trama singular de espacio y tiempo: la nica aparicin de lo lejano por prximo que est.53 Sugerente que hable de una trama a estos fines, como tejido distendido en el tiempo y en el espacio de ida y vuelta por los rayos de luz emanados del sujeto a la cmara. Mucho se ha dicho del autorretrato como escrutinio fisionmico-psicolgico, ya sea en pintura, fotografa, e incluso en la literatura. En el mundo de las letras, un italiano pens que la autobiografa es urgencia y emergencia. La llam tambin necesidad de contornos imprecisos.54 Sobre lo impreciso y la distanciacin es que busco el autorretrato con cmara de Carlos Jurado.55

Recordando que una de las virtudes-efectos ms explotados por los de la legin estenopeica es esa proximidad-en-foco que permite el agujerito de la caja. Sin embargo ha de privar el no contacto entre sujeto y aparato. (nota del autor) 52 Pensando en el velo como lazo con el mundo como lo plantea Cixous y retoma Derrida sobre el efecto de la palabra:...penetra bajo la superficie epidrmica, lo que un velo nunca hace cuando slo vela la vista. Un poema del tacto, como lo sugiere Derrida, no es otra cosa que un velo, a sabiendas de que al contacto, el nico contacto posible y soportable es el que sabe que entre el tacto y el contacto habr siempre una distancia. La fotografa es siempre evidencia de esta nuestra dependencia y condena a los velos de la apariencia. (nota del autor) Ver: Cixous / Derrida. Op.cit. p 46. 53 Benjamin citado en: Dubois. Op.cit. p 91. 54 Demetrio, Ducio. Escribirse. La autobiografa como curacin de uno mismo. Barcelona: Paids. 2000. p 11. 55 Ibid. p 137. Dice Ducio Demetrio sobre la necesidad de estructura en el intento autobiogrfico: He ah la primera dificultad: la evanesencia de lo que somos en el momento en que trabajamos sobre nosotros... se hace necesaria entonces una especie de tcnica de la condensacin para conseguir aquella claridad arquitectnica que nos permita ir siempre directamente a la esencia de las cosas para hallar las reglas de la composicin. Jurado en su Autorretrato (1974) pudiera moverse inconsciente entre estas necesidades a las que se opone el propio intento de captura del yo. Se podra creer que en su caso, la composicin tan equivalente en importancia entre su rostro y la cmara ambos entre neutros funciona como esa tcnica de condensacin a la que se refiere el italiano; pero la distincin de definicin entre uno y otro, sujeto y objeto, apelara a esa evanesencia de lo animado frente a la aparentemente inmutable presencia de lo inanimado. (nota del autor)
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Imagen 2

Ya lo dijera Rilke a su manera: para la enfermedad y la fotografa slo cuentan los lmites y la presencia del cuerpo desgastado.56 El desgaste de los lmites es borramiento tanto como es imprecisin e incertidumbre; es no saber no dnde empieza una cosa sino ignorar dnde termina o cuanto dura. La muerte tampoco espanta cuando empieza. As empieza la ausencia. La ausencia dura unos segundos, comienza y termina de improviso. Los sentidos permanecen despiertos, pero no reciben las impresiones del exterior. Puesto que el retorno es tan inmediato como la partida, la palabra y el gesto detenidos se reanudan all donde fueron interrumpidos...,57 escribiera Virilio atendiendo a las picnolepsias en su Esttica de la Desaparicin. Sobre lo anterior viene a bien esa imagen de la entrada y salida de una determinada experiencia en el mundo y sobre el mundo como un posible paralelo para el acto estenopeico de Jurado en
Rilke citado en: Ansn, Antonio. Novelas como lbumes. Fotografa y literatura. Espaa: Mestizo. 2000. p 85. 57 Virilio, Paul. Esttica de la desaparicin. Barcelona: Anagrama. 1988. p 7.
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su autorretrato; porque no es slo la presencia grabada a fuerza de insistencia lumnica lo que est capturando su caja sino que, o ms bien, es lo est consiguiendo a pesar de una ausencia que va y viene. Jurado sujeto y fotgrafo tiene que abrir-posar-y-cerrar el orificio de su cmara oscura. Todo esto sucede en un tiempo corriente (en tanto que est en continuo suceder) que termina por sugerir y, de hecho, conseguir la captura literal de una o dos pequeas ausencias. Dice Virilio que en la experiencia picnolptica la ida y la vuelta suceden a una misma velocidad, ah la posibilidad de reanudarse en el fluir exterior del tiempo. Ahora, sobre el resultado de una y otra experiencia, continuando el paralelo entre la picnolepsia58 y la imagen fotogrfica ...la bsqueda de la forma sera slo la bsqueda tcnica del tiempo.59 En ambos casos se trata de velocidades especficas en la construccin de una apariencia. Dira Virilio que es eso lo que la ciencia intenta actualizar: lo no visto de los instantes perdidos.60 En el autorretrato de Jurado el borramiento de la imagen lo produce su rostro vivo, es decir, en movimiento un rostro que es en apariencia. De haber estado muerto no se hubiera movido y la toma estenopeica poda haber durado una hora, un da, incluso dos, terminando aun as, siempre ntida. Con contornos precisos, no borrados, no transgredidos. No hubiera importado la duracin pues el rostro hubiera sido, ya no apariencia, sino muerte. Pero resulta que es el cuerpo vivo el que reduce sus propios contornos a espacios de indefinicin. Es la vida como vibracin la que confina la imagen de Jurado a ser espectro; siendo a su vez, el barrido sobre los lmites del rostro lo que con absoluta contundencia hace evidente

58 Ibid. p 22. Entre las definiciones o caractersticas que ofrece el autor sobre la naturaleza de la picnolepsia nos sera de utilidad la siguiente: la picnolepsia es un fenmeno que afecta la duracin consciente de cada uno. Ms aun aterrizado sobre el acto fotogrfico: ...el ataque picnolptico podra considerarse como una libertad humana en la medida en que esa libertad constituira un margen dado a cada ser humano para que invente sus propias relaciones con el tiempo... . As, la picnolepsia como la fotografa estenopeica pudieran considerarse actos creadores de relaciones particulares de tiempo. Uno con resultados ms visibles que el otro. (nota del autor) 59 Ibid. p 13. 60 Ibid. p 16.

Marcela Quiroz! 5/26/05 1:02 PM Deleted: an Marcela Quiroz! 5/25/05 7:53 PM Deleted: Marcela Quiroz! 5/25/05 7:53 PM Deleted:

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la vida que se ha vivido en un tiempo determinado. La duracin de la vida en la duracin de la exposicin. Barrido que, antes de funcionar como prueba indicial de lo que fue, funciona como duracin temporal de la estancia, de lo que es. La sombra proyectada sobre la sbana blanca que cubre las dos terceras partes del fondo juega sobre la misma evidencia: esto estuvo pasando. Borramientos que efectivamente funcionan como tiempo capturado en su duracin. Un intento quiz por ...captar la naturaleza elusiva de la experiencia...,61 de la experiencia de la cmara, frente a ella y a un lado. Dice Virilio que ...la paradoja consiste en que la extrema movilidad crea la inercia del instante;62 en nuestro caso, la paradoja se funda no en la extrema movilidad del sujeto, sino en la extrema lentitud del proceso estenopeico. Es trabajo de ambos evidenciar la apariencia del instante como duda de lo instantneo.

| Cuando el objeto es una cmara

Es fcil intuir que a Carlos Jurado no le importan los parecidos como mmesis, tampoco como analoga; no le preocupa mucho la claridad de toma, la pureza de lneas, ni la precisin de bordes; mucho menos le importa la fotografa como registro de lo real o registro verdadero de la realidad. Por tanto, podramos leer que este autorretrato no es una bsqueda de s mismo ni de su imagen, sino una reflexin activa sobre el acto fotogrfico en tanto duracin de captura estenopeica. Carlos Jurado se retrata frente a una cmara junto a otra. Al principio puede engaarnos. Pudiera ser esta imagen producto del recurso ms utilizado entre pintores y fotgrafos autorretratistas (tanto entre los seducidos de una o dos ocasiones, como en los obsesivos de su propia imagen): el espejo.63 Pero Jurado
61 Livingstone, Marco. Duane Michals a travs de un espejo en: Olivares, Rosa (ed). Exit. Imagen y Cultura. Madrid: Olivares y Asociados. 2000. no. 0. p 50. 62 Virilio. Op.cit. p 124. 63 Olivares (ed). Op.cit. p 16. Asegura Juan Antonio Ramrez en Reflejos y reflexiones del medio especular que ...el espejo exhibe los mismos problemas de rea y de superficie que la pintura o la fotografa convencional. Lo reflejado, por tanto, es siempre un

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no est frente a un espejo; est frente a otra cmara: esta s, estenopeica, recargando la barbilla sobre una pequea mesa redonda cubierta con una sbana blanca, junto a una cmara con lente y fuelle. Incluso, la mano derecha de Jurado se alcanza a ver a un lado de la cmara sostenindola s, pero sugiriendo tambin un supuesto control sobre el disparo. En esta imagen la cmara s est en foco. S est muerta. El eje paralelo que parte el encuadre en dos mitades casi iguales parece funcionar por contraste esttico de izquierda a derecha entre lo muerto y lo vivo, lo tecnolgico y lo biolgico, lo real y lo irreal, lo permanente y lo pasajero. Jurado ha elegido fotografiarse junto a una cmara de las que l no hace. En cambio decidi que lo fotografiara una de las que s hace; con las que s trabaja. Una vez ms enfrenta esa distincin clara que mueve a los fotgrafos de la caja de cartn entre la tecnologa y la manualidad, entre lo cientfico y lo meramente experimental, entre la certeza y lo seduccin de lo aleatorio. El acto fotogrfico investido de acto de pose se simboliza precisamente en la pose barrida, en el rostro difuso del fotgrafo fotografiado. La verdad y la noverdad de un estar ah;64 la esencia del acto fotogrfico. La estenopeica que estuvo donde ahora estamos nosotros como espectadores, captura sobre la imagen de Jurado, rayos de luz no refractados por l. Haces refractados por la sbana blanca (que hace las veces de fondo improvisado) cuando Jurado sali de
fragmento del mundo. De ah se deduce que todo espejo exige una estrategia de posicin y otra, combinada, de contemplacin... . Importante el nfasis que, quiz por aparente obviedad (entendiendo lo obvio precisamente como eso que se encuentra o se pone delante de los ojos), suele escapar a la reflexin, la fotografa como la mirada sobre el espejo parte de un posicionamiento en el espacio de quien mira, hacia una contemplacin como vivencia temporal. Por la naturaleza fsica que origina la posibilidad de la fotografa como luz refractada, lo que ve la lente es lo que tiene enfrente; con el espejo sucede y no sucede lo mismo por reflexin. Hay que recordar que existe esa oblicua posibilidad de que uno vea lo reflejado en un espejo sin que el espejo lo vea a uno. Jurado, parecera jugar con este principio, como burlndolo en el doble juego de la cmara retratada y la cmara que retrata; como si su propia imagen se resistiera a ser producto de una caja oscura que lo ve de frente. (nota del autor) 64 Derrida, Jacques. Un verme de seda. Puntos de vista pespunteados sobre el otro velo. en: Cixous / Derrida. Op.cit. p 49.
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Marcela Quiroz! 5/26/05 12:46 PM Deleted: de alguna forma Marcela Quiroz! 5/26/05 12:45 PM Deleted: arlo

la escena para cerrar la cmara estenopeica y terminar la entrada de luz. Jurado termina el acto de pose dejando su imagen colgada ah como un fantasma. El como si derridiano. Como si s estuviera, como si no hubiera estado realmente. Sobre ello el francs se preguntaba qu quiere decir como si en el instante...? Yo le contestara: la imagen colgada como un velo sobre un cuerpo ido. Una fotografa. Recomienda Flusser que ...al descifrar las imgenes se debe tomar en cuenta su carcter mgico. Es un error descifrarlas como si fueran eventos congelados. Por el contrario, las imgenes son traducciones de hechos a situaciones; stas sustituyen con escenas los hechos.65 El autorretrato de Jurado se presenta a s mismo como tiempo continuado en la discontinuidad de la presencia. Hablamos ya de la recepcin de la imagen estenopeica como destiempo sobre papel (o pelcula); en el autorretrato con cmara de Jurado se simboliza el destiempo de la imagen fotogrfica de manera casi esquemtica entre la cmara fija y el rostro barrido la vida de uno es la muerte de la otra. Comparto con Barthes aquella idea fatal de la fotografa como muerte.

...pues toda fotografa termina siendo necesariamente acabamiento. A. ANSN

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Parecera que lo que no termina uno por perdonarle (y agradecerle) a la fotografa es, como dijera Dubois, su estatuto de ndex. Ese haber estado, desgarradora
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Flusser. Op.cit. p 12. Ansn. Op.cit. p 84.

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metonimia que consigui lo que la suerte contra el destino, el tiempo y nuestras incapacidades dejaron ir, una presencia cercana. Existencia detenida. Ni la nuestra, ni la del otro. Entonces, nada. Juez y parte, la fotografa al ...reavivar indisolublemente la memoria de los desaparecidos y la memoria de su desaparicin...67 abre y cierra nuestros deseos y posibilidades en ese preciso momento en el que la soledad intenta acompaarse, y en el intento, se confirma. De una u otra forma siempre he credo que la fotografa es un acto asumido de nostalgia. Ser por ese poder irracional que gana nuestra confianza como dijera Bazin.68 Pulsin fotogrfica la llam Dubois. Un ndex es un signo que remite al objeto que denota porque est realmente afectado por ese objeto.69 Afectado por la cercana, por el instante de coexistencia, bajo condicin de separacin. Sobre esto acta la pulsin en ambos extremos del acto fotogrfico; en la toma cuando se opera y en la observacin cuando se espera. Hay en ambos momentos y en ambos sujetos (sea el mismo o distinto el operator del spectator), una misma afeccin la que produce el contactosin-contacto con el referente en tanto objeto a poseer. Toda posesin implica un deseo y el deseo nace en la distancia. Una vez ms, la distancia del no-contacto como nica manera de soportar y mantener el deseo en la apariencia, en la imagen sola. Dijera Baudrillard que la seduccin opera cuando muere como realidad y se produce como ilusin.70 Esto es el acto fotogrfico. Entender la fotografa como borramiento es asumir su doble juego, donde lo real es apariencia; el cuerpo es imagen; y el tiempo, vibracin. Juego en el que la
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Pierre Bourdieu citado en: Dubois. Op.cit. p 75. Ibid. p 76. 69 Charles Sanders Peirce citado en: Ibid. p 58. 70 Baudrillard, Jean. De la seduccin. Madrid: Ctedra. 2000. p 69.
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mirada est condicionada a no ser la que mira.71 La mirada es deseo; slo deseo. En una fotografa la cercana est condenada a existir a distancia.

Ay, cmo lamento que, aun en medio del placer, haya que mentir! OVIDIO
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71 Recordando que en el acto estenopeico la imagen capturada es producto de una nomirada, cuyas particularidades de dimensin y ubicacin editan hacia dentro de su cuerpo opaco y oscuro lo que desde afuera y en otro sitio observa el fotgrafo. (nota del autor) 72 Ovidio. Op.cit. p 45.

Marcela Quiroz! 5/26/05 12:52 PM Deleted: a

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2. La huella | Espacio como condensacin

| Espacios por deslizamiento | Espacios por proximidad | Los crculos de confusin y sus efectos

Nuestro pasado se manifiesta por tanto ntegramente en nosotros por su impulso y en forma de tendencia, aunque slo una dbil parte se convierta en representacin. H. BERGSON
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Los estudios sobre el comportamiento de la luz definen los crculos de confusin como la forma que toma el reflejo de cada uno de los rayos emitidos por un objeto, que viajan a travs de un pequeo orificio y se proyectan en una superficie plana (sea sta una pantalla, una emulsin fotogrfica o un muro cualquiera). Se les llama de esta forma porque, al no contar con las correcciones de trayectoria y por tanto de foco que permiten las lentes en toda cmara-no-estenopeica como intermediarias en este fenmeno, los puntos del objeto reflejados como puntos de luz lineal, se proyectan en la superficie que los recibe como crculos (esto por la ligera desviacin que sufren los rayos al chocar con los bordes del orificio). Pequesimos crculos que consiguen, unos al lado de otros, no la nitidez a la que obligan las complejas lentes fotogrficas en las que, por lo general se combinan por lo menos tres diferentes tipos de lentes, tanto cncavas como convexas para salvar de las aberraciones pticas sino una especie de difusin en los lmites de representacin de los objetos sobre s mismos al pasar a la bidimensin. El efecto borroso provocado por los crculos de confusin es ms notorio en los bordes de las figuras fotografiadas, pero sucede con cada uno de los puntos que componen

73 Bergson, Henri. Memoria y vida. (Textos escogidos por Gilles Deleuze). Madrid: Alianza. 1977. p 48.

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la imagen,74 as que podamos por aqu empezar a explicar por qu las imgenes estenopeicas aun las captadas en total inmovilidad tanto de cmara como de objeto retratado resulten partcipes de esa especial constitucin, que a fuerza de mejor penetracin descriptiva hemos dado en llamar: atmsfera. Atmsfera depositaria de una densidad evanescente; tal como sucede con la memoria. Escuch a alguien pensar que la memoria recordada o expresada con absoluta claridad dejaba de ser memoria y se converta en otra cosa; de inmediato estuve de acuerdo. Un recuerdo claro se convierte en imagen. Henri Bergson opinaba sobre esta relacin recuerdo-imagen, lo siguiente un recuerdo, a medida que se actualiza, tiende a vivir en una imagen; pero lo recproco no es cierto, y la imagen simple y pura no me llevar al pasado.75 Dejemos esto, por ahora, en el recuerdo. Por su parte, Vattimo escribiera sobre el arte contemporneo que, a su juicio, se articulaba exactamente como una funcin positiva del exceso de memoria; lo contrario de ese olvido creador, deca el autor, que daba su fuerza a la obra de arte clsica.76 Sin intentar precisar aqu a qu arte clsico se refiri Vattimo, salvando tambin de generalidades al arte contemporneo, rescatemos s el olvido como necesidad de la memoria y su relacin en el arte. A efectos de la imagen fotogrfica, el olvido creador operara como borramiento, falta de nitidez, escape
La nica manera de reducir ms nunca evitar este efecto de confusin en la fotografa estenopeica es encontrar la justa relacin entre el dimetro de la perforacin o del estenopo y su distancia al plano focal. Es sta, la llamada distancia focal que en las cmaras tradicionales define y nombra a los objetivos (28 mm, 50 mm, etc.). Cabe sealar que es curiosamente la falta de correccin de la direccin de los rayos lumnicos en su trayectoria lograda por las lentes fotogrficas, lo que hace que la fotografa con cmaras estenopeicas tenga la posibilidad del foco infinito en su profundidad de campo, logrando la misma nitidez (o falta de ella) en objetos tan cercanos o tan lejanos como se quiera. Caracterstica producto del comportamiento fsico de la luz que define en gran medida la esttica de la fotografa estenopeica, siendo sta una de las ventajas o efectos ms explorados por sus seguidores. 75 Bergson. Op.cit., p. 49. 76 Vattimo, Gianni. El olvido imposible en: Yerushalmi, Y. etal. Usos del olvido. Argentina. Nueva Visin. 1989, p 79.
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Marcela Quiroz! 5/26/05 1:07 PM Deleted: Marcela Quiroz! 5/26/05 1:07 PM Deleted: Marcela Quiroz! 5/26/05 1:07 PM Deleted: , Marcela Quiroz! 5/26/05 1:08 PM Deleted: e Marcela Quiroz! 5/26/05 1:08 PM Deleted: e Marcela Quiroz! 5/26/05 1:08 PM Deleted: est Marcela Quiroz! 5/26/05 1:08 PM Deleted: que Marcela Quiroz! 5/26/05 1:08 PM Deleted: como

de detalles, ausencia de precisiones; tal como Barthes recordara y describiera la famosa foto del invernadero en La cmara lcida, donde su madre no era ms que una nia vista a distancia, sin ms detalle que su silueta como ejercicio y provocacin entre la memoria y su deseo. Evocacin. Es comn pensar en la fotografa como recurso mnemnico, esto creyendo que a ms detalle, ms informacin, mayor claridad y complitud del recuerdo. Qu clase de recuerdo puede proveer una imagen borrosa en la que, si uno quisiera recordar el rostro del ser amado, slo encuentra facciones desdibujadas?; a qu clase de recuerdo responden este tipo de imgenes comunes a los retratos hechos con la estenopeica?. Me atrevo a contestar. Estos retratos atienden a una parte ms ntima de la memoria, a la parte de las sensaciones ms que de los datos; de la asociacin, ms que a la visualizacin. La fotografa estenopeica no funciona como un mtodo artificial para recordar en registro como sucede con los retratos al extremo ntidos que puede proveer la fotografa tradicional a la manera de Thomas Ruff (sobre-exponiendo semnticamente las fotografas no mal llamadas de identificacin en las que uno slo obtiene las coordenadas del rostro como informacin necesaria para diferenciar uno de otro, pero nada ms; nada de atmsfera). La estenopeica, ms que ayuda para completar la memoria resultara disparador, reto, catalizador evidencia del olvido sobre la memoria. Porque a falta de rasgos precisos y contornos, a juicio cierto, identificables y confiadamente medibles, lo que hacen este tipo de imgenes es entregarnos tan slo un boceto; no la cosa misma sino el recuerdo de la cosa. Tal como juega nuestra propia memoria; ambas, una imagen estenopeica y una imagen de nuestra memoria nos ponen en estado de...

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Deca Aristteles que la memoria no es sensacin ni juicio sino un estado de afeccin.77 Propongo entender as mismo la fotografa estenopeica frente a la que no lo es; la segunda como juicio sobre el mundo, la primera como afeccin.78 Volvamos ahora a la afirmacin de Bergson sobre la imposibilidad de una imagen para llevarnos al pasado como dice, lo consigue la memoria; en defensa de la estenopeica dira que quiz, lo que accione en trminos de recuerdo y evocacin sea ms importante perceptual y emocionalmente que la sola pretensin de transportarnos al pasado. Lo que hace la imagen estenopeica es remitirnos a la duracin de un tiempo, no a un tiempo pasado, sino a un tiempo pasando. Pasado en presente. El pasado sucediendo; y es este andar sobre lo sucedido lo que permite que como espectadores de una fotografa estenopeica podamos no slo recorrer con la mirada el paso del tiempo en lo desdibujado, sino incluso recorrer impunemente densidades, cuerpos, gneros. Pero me explico mejor en dos imgenes...

| Deslizando la intencin En una de las fotografas de la que llama Serie Hawaii, Carlos Jurado apunt su caja oscura hacia el horizonte. No en paralelo a la lnea que une el mar y el cielo, sino ms bien en diagonal, como si hubiera acomodado la caja oscura sin mucha intencin de orden ni encuadre preciso, quiz arriba de algn bulto, o sobre la arena misma. Al lado derecho, extremando los lmites del cuadro, la iluminacin ms brillante expone la posicin del sol, cerca de la lnea de horizonte, esperando
Aristteles. Del sentido y lo sensible y de la memoria y el recuerdo. Mxico: Editorial Aguilar. 1962. pp 83-98. 78 Entendiendo como afeccin la impresin que hace algo en otra cosa causando en ella alteracin o mudanza, segn indica el Diccionario de La Lengua Espaola de la Real Academia Espaola. La afeccin habla tambin de inclinacin, apego; hasta llegar a la enfermedad. Ms subjetivamente, definamos la afeccin como esa condicin del alma y del cuerpo que se mueve entre la dignidad y lo desastroso; siempre atendida por el silencio que acta, ya como refugio, ya como crcel, inevitablemente vertida en el entorno como emanacin. (nota del autor)
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Marcela Quiroz! 5/26/05 1:23 PM Deleted: o

la puesta de sol (y me inclino por atardecer ya que, entre el acervo que conozco de obra del mismo autor hay varias imgenes en horarios similares pero ni un sol de amanecer, por lo que deduzco que es Jurado ms un fotgrafo de media tarde). Pero volviendo al horizonte inclinado a la derecha donde hay ms luz, resulta que el encuadre se presenta como una especie de degradado bastante marcado, de izquierda a derecha, interrumpido por una mancha oscura de la mitad al lado izquierdo. El perro tampoco est centrado, aunque tampoco esquinado; de nuevo, intuyo, una composicin dentro de lo aleatorio, como suele suceder con la fotografa estenopeica, donde el cuerpo del fotgrafo, cede su lugar al ojo del estenopo.

Imagen 3

S, es un perro, eso nos queda claro por la silueta y nuestra memoria de lo que es un perro sentado visto de perfil; pero bien a bien del perro no se ve nada realmente, ni la calidad del pelaje, ni el grueso de las orejas, ni la forma de los ojos. Nada. Nada ms que la forma reconocible por asociacin que nos diga
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que eso es un perro. Sin embargo, es un perro, aunque no sea ms que una mancha negra.79 Aunque tampoco es una mancha negra, pues no es una plasta que corte el degradado, ni que divida realmente la escena. Es ms bien esto por los bordes desdibujados el movimiento de un perro. Su vibracin. El perro est sentado, lo sabemos sin ver por completo su disposicin corporal; y siendo vivo y estando en una playa, necesariamente vibra con la lengua de fuera, como sabemos suelen hacer los perros, para refrescarse. As que, lo que vemos como movimiento en los contornos de la silueta no es ms que una vibracin repetida en un determinado periodo de tiempo, el tiempo que necesita una caja estenopeica para captar una imagen en capas, como lo hacen. Nos enfrentamos, entonces, a dos factores perceptuales que devienen estticos, y estticos que resultan perceptuales. El primero es la ausencia de detalle en la figura central que nos hace, de cierta forma, perderle respeto visual como centro para verle de otra forma; empezamos a ver la figura no como algo en s mismo sino como prolongacin de algo ms. Si a eso sumamos la vibracin como borramiento de lmites de informacin y continuacin de contornos atmosfricos desde la figura hacia el fondo y viceversa, resulta que lo que queda es, por decirlo burdamente, un sujeto desdibujado deslizado. Un sujeto rendido. A lo que pregunto qu le sucede a un sujeto cuando se vence?; cundo se desdibuja? Se me ocurren dos respuestas: un sujeto deslizado se convierte en tiempo o se convierte en paisaje. Pensando el paisaje como fondo, como escenario para que otro sujeto suceda; o, al menos, para que el tiempo suceda. Exacta actitud podemos atribuirle a la cmara estenopeica: ese esperar a que las cosas descansen, a que los sujetos existan, a que el tiempo se acumule. En el suceder, los sujetos se mezclan con otros, empiezan a confundirse y a envolverse
79 Viene bien recordar la sugerencia que rescata Aldous Huxley en El arte de ver citando al fsico francs Francois Arago para ver objetos poco iluminados es necesario no mirarlos; esto partiendo de la idea de que, en escenas de poca iluminacin la parte del ojo que nos ayuda a mirar para reconocer es la corteza y no, como sucede en situaciones contrarias, una pequea rea en el centro, as que la recomendacin del francs atienda a mirar desde los bordes hacia los bordes, para darnos una idea ms sobre el conjunto que sobre el detalle. En: Huxley, Aldous. El arte de ver. Reeducacin de la vista. Mxico: Editorial V Siglos. 1979. p 72.

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en una misma cadencia la que entra por el estenopo y se acomoda entre crculos confusos. Mientras tanto, el tiempo espera su paso para hacerlos densos, no necesariamente distinguibles. La espera deviene duracin y la duracin se configura a s misma. Quede esto ms claro con otra imagen de Jurado de esta misma serie Hawaii donde la fusin de esencias y densidades es aun ms visible, casi palpable. Pues sucede que los contornos borrados como tales, dan a los cuerpos una sensacin ms tctil, ms seductora; y la seduccin agradece, siempre, un poco de misterio. Es el retrato de Ila en el cementerio chino, leemos, pero lo que vemos claramente no es un retrato, mucho menos una evidencia de locacin. Casi no hay informacin del entorno en la imagen bien lo dijera Gombrich: no puedo disfrutar la ilusin y observarla.80 Direccionada la cmara en contrapicada sutil lo suficientemente cerca de la modelo para cortar por arriba del codo el encuadre se asoma atrs, en horizonte bajo, una montaa continuada a todo lo largo en oscuro; sobre ella algunos detalles ms claros sin mucha precisin. Hacia el extremo derecho inferior de la toma, algo de vegetacin. Partiendo el rectngulo por la mitad en vertical y ocupando la zona izquierda de la escena, una mujer de cabello largo al viento, vestida de blanco con brazos desnudos y en perfecto perfil, supone estar parada (aunque, segn el cuadro de visin que nos entrega el encuadre, y si nos dejamos envolver por la atmsfera de la imagen, bien pudiera estar volando). No vemos la pose, vemos el acto de posar.81 El punctum de esta fotografa, dira Barthes, es la condensacin de nubes sobre el cabello, casi invadiendo el cuerpo, la cabeza. La figura est barrida lo suficiente
Gombrich, Ernst Hans Josef. Arte e ilusin: estudio sobre la psicologa de la representacin pictrica. Barcelona: Gustavo Gili. 1982. p 21. 81 Dira Joseph Grigley que una pose es siempre la autoconciencia de que, a la vez que enmarca al cuerpo, est siendo enmarcada como cuerpo; es el acto de preparacin del ser-visto. Ver: Grigley. Op.cit. p 124.
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para que uno decida pensar que, o la mujer se est desmaterializando hacia atrs o la nube se est corporeizando hacia adelante. A veces parece que la nube se le ha subido encima, convirtindole en alas la espalda y nosotros, dichosos, la hemos captado al paso. La realidad es que nuestra percepcin sensorial pudiera inclinarse por cualquiera de las dos opciones: la del vuelo o la desaparicin (claro, antes de que la razn decidiera dictarnos lo contrario). Finalmente es un asunto de atencin.

Imagen 4

Entendiendo la atencin como ...un proceso de diferenciacin, un acto de separacin y aislamiento de una cosa o pensamiento especfico del resto del campo sensorial de la ideas de la mente,82 a lo que nos enfrentamos es a la imposibilidad de diferenciar al sujeto, y por tanto de atenderlo como tal, as que lo que quede sea (como en el caso del perro y la playa) un sujeto convertido en
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Huxley. Op.cit. 43.

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paisaje. Un sujeto deslizado hacia el paisaje, y con l nuestra mirada y sensacin. Cuando no son ya slo los rayos de luz reflejados por el cuerpo como superficie en un instante capturado, sino un momento de continuada reflexin-refraccin en el que el cuerpo se distiende hacia su propia materializacin indefinida en la imagen. En este caso, tambin el cuerpo se recorre a s mismo porque el tiempo de exposicin se lo permite y en lugar de contenerse en la nitidez de sus contornos, se origina y se distiende en la vibracin de sus lmites, en su propio proceso de desdibujamiento. El cuerpo-paisaje se ofrece como seduccin velada, no como representacin precisa; pues el cuerpo en la fotografa estenopeica se convierte a s mismo en revelacin y el gnero en deslizamiento. Espacios de indeterminacin que contienen su propio dilucidar en la inteligibilidad corporal de la percepcin. El cuerpo invisible, siguiendo a Norman Bryson, es en su movilidad dable de ser atrapado si quien sobre l intenta la lectura asume que ...ver es movilidad, tanto de los ojos como del discurso.83 Idea que rescato para comenzar a hablar de la mirada en la fotografa estenopeica como un acto mvil sobre el cuerpo barrido.

| Las posibilidades de la gravedad

Seeing is like the water circles... which expand slowly until they become water again. J. A. RESTREPO
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Bryson, Norman. Visin y pintura. La lgica de la mirada. Madrid: Alianza. 1991. p 173. El ver se parece a los crculos de agua que se expanden lentamente hasta que se convierten nuevamente en agua. Restrepo ha trabajado la caracterizacin de la visin entre los indgenas de la regin del ro Emba, en Kazahastan, una de cuyas concepciones explica en esta frase. Citado en: Herkenhoff, Paulo / Marcoci, Roxana / Miriam, Basilio. A Tempo Lexicon en: Tempo. Nueva York: The Museum of Modern Art, New York. 2002. p 16.
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Marcela Quiroz! 5/26/05 4:07 PM Deleted: una Marcela Quiroz! 5/19/05 7:28 PM Deleted: / Marcela Quiroz! 5/26/05 4:07 PM Deleted: .

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Experimentar el tiempo no secuencialmente sino como presencia prolongada, provoca en quien observa un espacio, el accionar su mirada como recorrido. Pasillos, puentes, ventanas, contraesquinas, alturas, se posibilitan como distanciacin activa del cuerpo localizado de otra forma inmvil cuando el espacio no es fsicamente recorrible como sucede al observar una fotografa. Los objetos, para existir, invaden el espacio, lo dimensionan en extensin desde su propia contencin y tamao. Cuando una cmara retrata objetos tan de cerca como lo hace la estenopeica, y consigue que todo, desde el borde ms cercano casi tangible (como el de un fruto a la mano) hasta el destino ms inaccesible (tanto fsica como espiritualmente como puede ser el horizonte), venga a nosotros con el mismo foco de precisin imprecisa acerca tanto las cosas que, como observadores, nos hace cmplices de un espacio que tensa. Hace algunos aos vi un video, que tiempo despus me oblig a traer a la memoria algunas fotografas de Jurado. Sin precisar, recordaba esas imgenes comunes entre su creacin composicional, donde aparece un objeto al centro, muy de cerca, con el entorno fugado detrs, por donde se escapa el espacio que el objeto todava no ha logrado invadir. Entre ellas encuentro una, Manzanas (1975), que acta en mi mente como remitente de aquella otra obra, el video lento, Ink on Paper, del artista paquistan, Ceal Floyer.85 El video inicia con una mano posada sobre un papel blanco de algodn de grano grueso que sostiene un plumn. La mano no hace nada ms que estar ah, apoyando el plumn sobre el papel. La pose transcurre durante una hora mientras vemos que va formndose un punto (lentamente, cada vez ms grande), como mancha absorbida y expandida sobre el papel. El video termina cuando se acaba la tinta del plumn y sobre el papel ha quedado un crculo oscuro haciendo las veces de nuevo recipiente expandido. La materia del papel (que en este caso pudiramos paralelar al espacio y, en especfico, al espacio proyectado en la
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Ceal Floyer (Pakistn, 1968). Ink on Paper. Video, 1 hr. 1999. 52

fotografa de las manzanas de Jurado) absorbi la otra materia, la que se escap del plumn; haciendo de la tinta, mancha circular expandida sobre el espacio que la recibi paciente. El asunto es que, mientras se observa el video, uno no puede darse cuenta, conscientemente, de los instantes individuales en sucesin en los que la mancha se hace ms grande. Resulta imposible notar los instantes en los que pasa el tiempo. Esto porque, a decir de otros que tambin han visto el video, el intento por percibir el incremento de dimetro del negro sobre el papel deviene ftil por efecto de la desaceleracin que conlleva la propia imagen; por la aparente inmovilidad; por la lentitud del proceso; por la tardanza de la cinta corriendo. Proceso perceptivo pausado que resulta en la cancelacin de la nocin del tiempo como cambio.86 Desaceleracin a la que tambin obliga la cmara oscura por la forma en que condensa a sus objetos. La percepcin en uno y otro ejemplo, requiere de un estado de atencin especfico y semejante a las cualidades de la imagen y sus procesos. En ambas obras los objetos circulares, en bidimensin con facilidad atrapan nuestra atencin como centros de gravedad. Poco a poco hacen sentir que el entorno, lentamente, les viene perteneciendo. Tanto la mancha de tinta como los crculos imperfectos y oscurecidos de las manzanas de Jurado, absorben el espacio que les rodea, para, sobre l, triunfantes, proyectarse. Es algo as como lo que en arquitectura hacen los pilotes al introducirlos en un terreno dado y obligar a la materia del entorno a concentrarse. Los pilotes llenan los huecos no de suyo visibles en terrenos fangosos o de tierra suelta, la condensan y comprimen. As que los espacios de aire ente la tierra se ocupen a causa de los pilotes y la presin que ejercen. Desaparecen los huecos y se llenan, en cambio, de sustancia. Efecto similar se logra con los objetos fotografiados de muy cerca como lo permite la estenopeica con su foco (atmosfrico) absoluto. La

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Ibid. p 9.
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cmara oscura tambin acciona sobre los objetos muy cercanos en este caso en un nivel meramente perceptual la condensacin.

Imagen 5

Los objetos cercanos en imagen reducen, por principio y por voluntad requerida de toma, el espacio alrededor; siendo que la cmara slo puede acceder a un espacio muy limitado del entorno pues el objeto central lo llena casi todo. Es as como se pierde la escala del objeto, se descontextualiza para crearse un nuevo entorno airoso, libre pero pequeo que de inmediato se fuga. Muchas de las imgenes de Jurado con objetos en primer plano hacen uso del cielo como fondo. El caso de las manzanas especialmente se aprovecha de tal seleccin compositiva pues la ligera pendiente ascendente y las nubes fugadas durante el tiempo de exposicin, se conjugan para hacer de un espacio pequeo, un infinito arrollador.

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Es esto, lo que considero similar al asunto de los pilotes en la construccin, cuando una presencia como existencia externa al medio en el que se hacen presentes (siempre ms o menos homogneo: tierra, cielo) activa el entorno en tanto espacio dable a ser ocupado. As que, tanto los pilotes como las manzanas de Jurado, funcionen como ncleos entre regiones de espacio, centros de atraccin, ejes visuales. Soportes materiales a los que el mismo espacio que los envuelve les otorga por oposicin su presente condensacin; tal cual sucede en el video del crculo de tinta por adicin. Las manzanas de Jurado se completan como imagen dentro de la cmara oscura no slo como producto de un proceso fsico-qumico, sino por un ajuste perceptual que toma un tiempo determinado. La pelcula (y luego el ojo) reconocen las regiones de materia cercana y asible, entre las regiones de espacio ms lejano, atmosfrico e intangible por lo distinto de su densidad en oposicin. Distincin posible gracias al comportamiento de la luz sobre los objetos; definido tambin por la cercana de la cmara y sus consecuencias sobre unos y otro. Objetos y espacio enfrentados en un pequeo cuadro el de la imagen se ven forzados a la convivencia ntima entre ellos y con quien los espera (fotgrafo primero, espectador despus). Las cosas pesan ms de cerca; las frutas en las ventanas, las piedras redondas sobre la arena... se vuelven objetos solos, de densidad particular, no necesariamente la suya. Es esa cercana y el espacio que logra colarse alrededor en la toma, lo que les confiere y dota del peso de la gravedad cuando se enfrenta a s misma. Se pone en marcha el juego entre la suspensin y el peso absoluto. Seleccin evidenciada. Sin embargo, la existencia particular por efecto del foco absoluto-atmosfrico hace que los objetos no terminen realmente de conformarse como tales al no separarse por completo del espacio que los contiene. Sucede que los bordes no acaban por delinearse con precisin obligando que, en sus extremos, una manzana tenga la misma textura que el principio de una nube.

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Cezanne afirmaba que los objetos se compenetran entre s. Nunca dejan de vivir. Imperceptiblemente, esparcen reflejos ntimos a su alrededor.87 Me intriga esta idea de los reflejos ntimos esparcidos alrededor, pues, aunque imagino que para el pintor estos reflejos hablan de la conducta del color, la luz, la visin y sus percepciones, a este caso, el de los objetos fotografiados con la estenopeica, la calidad imperceptible de los reflejos que emiten los objetos, es precisamente la calidad del tiempo. La materia empieza a perder peso cuando las consistencias se nublan; pues si volvemos al asunto de los pilotes, podemos entender que las manzanas, aun cuando irrumpen el espacio y lo distinguen ajeno; es tambin su presencia en l lo que hace que ste regrese, como atrado por tres imanes. En este caso, tres manzanas a distancias distintas actan como ncleos de sentido que se comparten por los bordes, sugirindose con tiempo penetrables. Materia y espacio se activan, se distinguen y se confunden, por proximidad; cuando esto sucede la penetracin y la confusin de esencias se deslizan los gneros en la imagen. Los gneros deslizados se tienden como enfrentamiento a la prctica misma de la observacin. Sabemos que lo que vemos son tres manzanas tomadas de muy cerca sobre una superficie que permite el ngulo ligero de la contrapicada; pero sabemos tambin que al ojo humano le es imposible ver de tal forma tan de cerca y mantener el foco. As que, ver una imagen con estas caractersticas convierte el acto de ver en un duelo lanzado a sus propias imposibilidades. La visin observa lo inobservable. Sucede lo mismo en el video referido anteriormente, donde la mirada-memoria-conciencia resulta incapaz de registrar con tal lentitud los sutiles cambios que agrandan la mancha mientras el papel absorbe la tinta. Ante el foco absoluto y ante el tiempo continuo, la mirada se

87 Paul Cezanne citado por: Berger, John. Apariencias en: Berger, John / Mohr, Jean. Otra manera de contar. Espaa: Mestizo. 1997. p 113.

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conforma con saber que es el medio lo que permite a la visin acceder a ambos procesos; slo as, representada. Imgenes que nos enfrentan a nuestra propia infinitud como concentracin de sustancia por tiempo. Confeccin del cuerpo desvanecido en memoria.

| Objetos expandidos Sucede a veces, que es el paisaje el que se introduce en el objeto, lo penetra, intenta desarmarlo. Entonces, todo se convierte en un asunto de transparencias. En las tomas de Carlos Jurado, esto sucede por lo general, a la media tarde; cuando la luz es ms cmplice y se presta ms al romance, al enamoramiento de la visin. El fotgrafo juega con los reflejos, envuelto en el silencio propio de quien no deja de asombrarse por lo que puede desencadenar un poco de agua entre vidrios. Agua capturada que replica lo que en la caja oscura: las imgenes del exterior entran en ella, invertidas.88 Un vaso enfrentado a un paisaje hace que el escenario exterior rebote sobre el costado y siga su curvatura; imagen y superficie se dejan continuar, desplazndose sobre la forma que atrapa en su transparencia. De alguna manera, por la diferencia de densidades, ah dentro se captura un pedacito del tiempo
88 Como sabemos, los rayos de luz que emana un objeto y que pasan por un orificio, siguen su trayectoria lineal, apenas distrados por los bordes, as que la imagen dentro de la cmara se forme de cabeza; en el caso del vaso y el reflejo, la curvatura del vidrio acta como una especie de lupa deformante. Siendo que al viajar, la luz tiene que ir venciendo resistencias de los diferentes medios a los que se enfrenta, la deformacin visible del paisaje dentro del agua, en este caso, es una sencilla demostracin de uno de los comportamientos de la luz en refraccin. Ahora, sobre la reflexin de la imagen sobre el vidrio al lado contrario de la fuente de emisin, es decir, el objeto o paisaje que en este caso est rebotando rayos de luz convertidos en su propia imagen, la explicacin sucede como sigue: cuando la luz incide sobre un cuerpo, algunos fotones pasarn al otro lado del cuerpo sin rebotar sobre la superficie atravesada (en este caso el vidrio); pero habr otros (en cantidad proporcional a la opacidad de la superficie, es decir, su resistencia a la luz) con un ngulo de reflexin igual al ngulo de incidencia. Cuando el ngulo de incidencia es perpendicular al plano (90 grados), el rebote sucede exactamente en sentido contrario con un ngulo de reflexin tambin de 90 grados. As que veamos, en este caso, la imagen rebotada del paisaje sobre las paredes interiores del vaso. (nota del autor)

Marcela Quiroz! 6/16/05 11:59 AM Formatted

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sucediendo en el espacio exterior; as, como lo hace por principio la fotografa. Sin embargo, aqu sucede en plena luz del da, a vista de todo el que decida acomodar su mirada a nivel del agua en el vaso.

Imagen 6

En esta imagen, la extensin del paisaje reflejado dentro del objeto replica sus siluetas, mientras se reduce en su captura. El paisaje adopta nuevas dimensiones, se deja atrapar, se vuelve imagen, espejismo, apariencia. De su centro sale una flor que pudiera ser rbol. Un tallo delgado que a contraluz se funde con el pequeo paisaje contenido, compartindole, de nueva cuenta, la apariencia de una tercera dimensin. El tallo emerge y sobre el vaso se extiende de nuevo en hojas translcidas, penetrables, tambin por la luz y sus efectos; y se abre como nuevo escenario al primer paisaje, revestido de su misma esencia. As que el juego visual de penetraciones y sustancias compartidas se complete con un objeto compacto, casi todo oscuro, que pesa en la escena tanto como la base o cornisa que soporta tanta transparencia. El camino de la figura se extiende desafiando sus propias cualidades; mientras que el horizonte, como infinto, se vence capturado al

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centro de la imagen. La transparencia del cristal se vence de inmediato; lo translcido de las hojas toma un poco ms de tiempo, es evidente. Y el agua. El agua refleja dentro las copas de los rboles y lo fro de las nubes ligeras y la luz ya casi ausente. Espacio extendido el del paisaje externo, que sin embargo se autorrepresenta lumnico y contenido entre bordes de cristal. El juego mismo de la cmara oscura y los bordes que nadie ve. En la extensin, el gnero fotogrfico se confunde entre densidades y espacios. La materia confiesa sus ms ntimas debilidades. Por un lado, se deja atravesar y casi se desintegra; por otro, se entrega al retrato en aparente equidad de circunstancias (su reflejo ser fiel, aunque pequeo) as que el paisaje se deje llevar sobre los aires slo para estancarse en un poco de agua inmensidad contenida en un vaso. A un lado, como especie de salvoconducto, un objeto ovalado (que adivinamos como fruto, conociendo ya las preferencias composicionales del fotgrafo) se resiste como materia menos porosa, a ser retratado; as que se concentra, pagando el precio de su osada, en negro profundo. Dicen que las apariencias son coherentes al interior de la mente como percepciones; dicen tambin que antes de cualquier explicacin, existe la expectativa de lo que las apariencias mismas estn a punto de revelar89 Es importante hablar entonces de lo que sucede con la mirada y con la percepcin cuando se enfrentan a una imagen como sta, en la que el exterior se cuenta como pequea historia atrapada en su propio reflejo sobre una cornisa a contraluz. Pensando en las implicaciones que histricamente ha provocado el enfrentamiento entre la visin asumida como perspectiva, producto de un trazo ordenador a partir de la cmara oscura y el modelo fisiolgico estudiado por autores como Celia

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Berger. Op.cit. 117.

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Marcela Quiroz! 6/6/05 8:19 PM Formatted

Lury.90 El cambio se cimbra entre creer ver el mundo exterior desde la objetividad no intervenida en el proceso de su propia autorepresentacin (luz proyectada sobre una superficie contraria dentro de la cmara oscura) o aceptar que es el mundo interior (ptica humana con sus aberraciones naturales: convergencia y acomodo de la visin binocular; dependencia entre la imagen proyectada y la curvatura retinal; velocidad neurotransmisora, etc.) lo que define la percepcin y forma del mundo exterior. Recordemos sobre esto que fue durante el siglo XVII cuando Kepler explicaba por primera vez el funcionamiento del ojo y las consecuencias pticas de su ser fisiolgico de donde se desprende con contundencia la diferencia entre los dos modelos pictricos y de visin en la poca: el italiano con su imagen perspectiva, y el nrdico con sus imgenes retinianas. Curiosamente, ambos haciendo uso del mismo aparato: la cmara oscura. En el primer modelo, el hombre como medida, orden y conciencia; en el segundo, el ojo como receptor independiente, regido slo por sus caractersticas, un ojo sin cuerpo.91 Si con lo anterior en mente observamos el vaso de agua sobre una cornisa que retrata Jurado, nos encontramos con una fotografa que atiende precisamente a las trampas de la visin, tanto fisiolgicas como a las del aparato. Incluso va un paso ms adelante, pues destila el juego ptico como evolucin fotogrfica histricamente aceptada y lo pone en evidencia. Permitiendo, en el acto puro de la observacin, que ese paisaje no sea slo un bodegn a contraluz sino un paisajeabodegado retratado con esa intimidad de aproximacin a la manera pictrica holandesa del siglo XVII. Escenas donde se captura lo retratado ms all de su propia imagen: sobre sus reflejos (dependiendo claro, de ello, la maestra y atencin de quien mira-pinta). En este sentido persigo la semejanza del paisaje90

Siguiendo algunos tratados de mediados del XIX sobre fisiologa y psicologa de la visin, Lury rescata el camino a la corporeizacin, subjetivacin y temporalidad de la visin, frente a la concepcin de la cmara oscura y su funcionamiento como origen de la representacin. Ver: Lury, Celia. Prosthetic Culture. Photography, Memory and Identity. Londres: Routledge. 1998. cap 7, pp. 156-183. 91 Fundamental revisar sobre este punto el captulo II: Ut pictura, ita visio de Svetlana Alpers en: Alpers. Op.cit., pp. 62-117.
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retratado de Jurado; cuando el retrato se hace o se representa dentro del propio escenario; paisaje convertido en bodegn. Representacin que divaga entre las cualidades esenciales de la existencia, siempre y slo desde la mirada. Sabemos que durante los siglos XVI y XVII la cmara oscura fue un instrumento muy apreciado en toda Europa, y de manera especial en los pases nrdicos. Cientficos y pintores por igual se apasionaron con la manera de representar de la cmara oscura. Estudios como el de Svetlana Alpers sobre la cultura de la mirada que defini la produccin artstica y cientfica de la poca, rescatan interesantes declaraciones al respecto del arte de describir como lo nombra con acierto la autora.92 As que encontremos reflejos constantes entre la pintura y la ciencia sobre la labor descriptiva de: por un lado, el dibujo como sustento de la pintura en tanto reflejo fiel de la mirada asistida por instrumentos como la cmara oscura; y por otro, los avances de la ptica, la creciente precisin de las lentes, la potencia al detalle de aparatos como el microscopio o el telescopio; y la asombrosa capacidad descriptiva de la cmara oscura en el proceso de observacin, estudio y conocimiento de la realidad visible. Ver es conocer. Producto de ese mismo aparato de verosimilitud, como se juzga entonces la cmara oscura, la fotografa del vaso a contraluz de Jurado pareciera poner en evidencia las seducciones a las que se presta la mirada al permitirle a los juegos de representacin pticos y lumnicos destinarse como doble imagen dentro de s misma. Haciendo uso de un aparato estandarte de la ciencia y conocimiento de una poca (siglos XVI XVII)93, Jurado retrata la prueba que constata a la mirada la no-certeza de lo verosmil. Siguiendo (con intencin o sin ella) la tradicin de la pintura holandesa, se afana en demostrar los efectos que en cristales, espejos y
92 Conviene transcribir como ejemplo una carta de Constantijn Huygens a su esposa: Tengo agradables novedades que traer a casa. Igual que en un cuarto oscuro, por la acin del sol a travs de un cristal, puede verse, aunque invertido, todo cuanto ocurre en el exterior. Y en otra de sus comunicaciones tengo en casa el otro instrumento de Drebbel, que por cierto logra por reflexin admirables efectos pictricos en una cmara oscura: no me es posible explicar en palabras su belleza citado en: Ibid. pp 45-46. 93 Recordemos que aun cuando el mecanismo de la cmara oscura era antiguo, su aplicacin figurativa corresponde a estos siglos. (nota del autor)

Marcela Quiroz! 6/16/05 3:40 PM Formatted Marcela Quiroz! 6/16/05 3:40 PM Formatted Marcela Quiroz! 6/16/05 3:40 PM Formatted Marcela Quiroz! 6/16/05 3:40 PM Formatted Marcela Quiroz! 6/16/05 7:11 PM Formatted Marcela Quiroz! 6/23/05 1:15 PM Formatted

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reflejos, provoca la luz en los objetos. As que el vaso, luego la cmara oscura y despus nuestra mirada, observan sus propios caminos, engaos y enamoramientos en el pretencioso intento de hacerse de una imagen del mundo exterior. Kepler design al ojo humano como un mecanismo productor de imgenes y defini la visin como representacin; en esta imagen, Jurado pareciera constatar la subjetividad del origen del medio fotogrfico, empatando en el mismo acto la conciencia de nuestra fe en la observacin. Como si compartiera el fotgrafo el inters apasionado de los pintores holandeses por el artificio; entre la verdad y la mentira que media las posibilidades de la realidad vista y la realidad representada. Al interior del vaso se repite el paisaje y dentro de la cmara se repite tres veces. No olvidemos que para Jurado la caja oscura es, ante todo, magia fundada en el comportamiento de la luz. Vase esta imagen acaso como retrato del artificio; representacin de los efectos de la imagen fotogrfica en tanto huella lumnica, captura y extensin de sus posibilidades. Cierto es que hoy, como entonces, la mirada estenopeica nos enfrenta a las caractersticas epistemolgicas de la visin humana pues, tomando el lugar del ojo, conforma del mundo su propio escenario y nos pone delante sus objetos seleccionados. Montajes sencillos, en el caso de Jurado, que condensan con honestidad la razn de existencia de la toma. As que, frente a imgenes como stas no nos queda ms que creer que ah empieza lo visible. Ah se corre el teln; acto fundacional sobre el mundo y sus objetos. Por eso se maravillan tanto los estenopeicos con estas tomas, estoy segura, y no se cansan de jugar con las dimensiones y la cercana; porque es con esa ventana al mundo (que se crea daba constancia de la objetividad de la visin),94 donde prueban lo contrario y le hacen sus primeros trucos a la mirada.

Pensemos en la visin ordenadora del mundo representado como visto desde una ventana propuesta por Alberti, gua de observacin, concepcin y trazo de la pintura renacentista italiana. (nota del autor)
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Marcela Quiroz! 6/24/05 1:34 AM Formatted

De vuelta a la historia y sus formas de representacin, en el citado estudio de Svetlana Alpers, la historiadora declara como una de las principales caractersticas de la pintura nrdica (en contraste con la pintura italiana) un mayor inters en la superficie de los objetos, sus reflejos y texturas, frente al inters por su localizacin en un espacio legible.95 Compartidas intenciones de sencilla deduccin en la fotografa estenopeica, en el cuerpo de obra de Carlos Jurado y, muy en especfico, en esta precisa imagen. Siendo la cercana de foco y el foco absoluto que hemos ya explicado como una de las herramientas estticas ms utilizada por quienes hacen uso de la cmara oscura causa y efecto de concentracin en los objetos; y por el tiempo, causa y efecto tambin en sus devenires inmateriales por accin de la luz que sobre ellos se suma en la toma, es que los paisajes se convierten, con frecuencia, en bodegones expandidos. Mismas razones que activan el suceder inverso en la imagen, pues los bodegones tienden a fugarse hacia el paisaje.96 As parece que siempre hay movimiento aun en lo inanimado; transicin entre uno y otro estado. La mirada, para la fotografa estenopeica, se confirma como un asunto de densidades. Anticipemos ahora un poco del captulo que viene con algunas preguntas entre la materia como objeto expandido y la figura del tiempo. Cmo capta el espectador el tiempo acumulado en una imagen como sta? Retomando algunas ideas de Ricouer cmo efectivamente creemos-vemosleemos que hubo una distensin de tiempo en la fotografa estenopeica si la

Muchas de las caractersticas de la fotografa precisamente aquellas que la hacen tan real son tambin compartidas por la manera descriptiva del arte nrdico: carcter fragmentario, arbitrariedad del marco, esa objetividad en que los primeros fotgrafos insistan al afirmar que la fotografa daba a la naturaleza la posibilidad de representarse a s misma, sin intervencin del hombre. En: Alpers. Op.cit. p 84. 96 Baste ver sobre esto, en el caso de Jurado, la serie completa de imgenes tomadas por el fotgrafo en Nueva Zelanda. Tomas a ras del suelo donde las dimensiones de las rocas en su cercana convierten una toma cerrada al detalle de una o dos piedras de frente, en la incertidumbre de un paisaje montaoso de dimensiones insospechadas. (nota del autor)
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Marcela Quiroz! 6/24/05 2:01 AM Formatted Marcela Quiroz! 6/24/05 2:01 AM Formatted Marcela Quiroz! 6/24/05 2:01 AM Formatted Marcela Quiroz! 6/24/05 2:17 AM Formatted

mirada no atina con claridad sobre la estancia de la duracin?97 Cmo encontrar que efectivamente la formas estn hechas de (no que contienen) la forma del tiempo?98 Intuyo que es el bodegn extendido, convertido en paisaje, lo que abre la posibilidad al vaso a contraluz de Jurado para empezar a contar historias; para abrir su estructura narrativa. Ya lo dijera Wenders con absoluta conviccin: creo firmemente en el poder de construir historias que tienen los paisajes.99 En esta imagen, es el cielo como espacio expandido, lo que se distiende sobre las formas en apariencia contenidas. Donde el vaso, el agua y las hojas, como superficies penetrables, se rinden a contraluz; mientras que el cuerpo oscuro y redondo se vuelve casi una provocacin. Como si pudiera probar que es quiz una cuestin de tiempo apenas la que le toma al espacio entrar en la materia. Es, otra vez, un juego de atmsferas y consistencias. En este caso articulado por oposicin; en los cuerpos vivos experimentado como contagio.

97 Atenderemos en lo que sigue las ideas de Paul Ricoeur entrelazadas en el primer tomo de su obra Tiempo y narracin. Ver: Ricouer, Paul. Tiempo y narracin. Configuracin del tiempo en el relato histrico. Mxico: Siglo XXI. 2000. tomo I. 98 La forma del tiempo entendida como evidenciacin en secuencia segn lo plantea Wolfgang Ernst sobre el trabajo fotogrfico de Julian Rosefeldt y Piero Steeinle que documenta la demolicin de las fbricas alemanas antes documentadas por Bernd y Hilla Becher, demuestra, es cierto, una confrontacin de narrativa ms estructurada en la separacin de fases que, ledas lado a lado, distienden en varias imgenes la accin destructiva sobre estas construcciones. Sin embargo, me parece apropiado retomar la idea de la forma de tiempo en secuencia desglosada para el presente estudio en tanto que resulta posible recrear en la imaginacin la secuencia temporal que conlleva toda toma estenopeica como proceso similar de conformacin de la forma del tiempo ya que es la suma o sobreposicin de imgenes parciales lo que hace posible la conformacin del cuerpo fotogrfico estenopeico, como requiere el corpus de imgenes que arman Rosefeldt y Steeinle. As mismo, este ejercicio desdobla el tiempo de la lectura en recorrido pausado, al tiempo que obliga a entender el proceso desde el proceso; ya bien en una imagen de imgenes o en una secuencia de ellas. Ambas parece que retrasan y retrazan una accin. (nota del autor) Al respecto ver: Ernst, Wolfgang. Archive in Transition en: Interarchive. Colonia: Verlag der Buchhandlung Walter Knig. 2002. pp 475-483. 99 Wenders, Wim. Disparar fotos en: Olivares, Rosa (ed). Exit. Fuera de escena. Madrid: Olivares y Asociados. 2001. no. 3. p 49.

Marcela Quiroz! 6/24/05 10:16 AM Formatted Marcela Quiroz! 6/24/05 10:22 AM Deleted: Marcela Quiroz! 6/24/05 10:22 AM Deleted: evidentemente

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Si el tiempo slo existe, como dice Ricoeur, en tanto que es narrado, es la estructura de la propia imagen lo que le asegura a la mirada la continuidad de la escena, del tiempo, y por tanto de la narracin. Resulta as que el espacio-paisaje atrapado en el vaso-bodegn sirve aqu de metfora a la capacidad narrable de la experiencia en el juego de la representacin. Desbordamientos que proporcionan una dimensin adicional, pues la escena se viste de extraeza e irrealidad en la medida en que los efectos pticos se lanzan como reto al espectador; tan ntidos los primeros como los segundos y terceros (vaso y piedra / paisaje exterior / paisaje interior), como si fueran todos el primer punto de la visin (fisiolgicamente imposible para la visin humana). La aparente tangibilidad que ofrece la textura del vidrio, el reflejo, lo translcido y lo slido todo a fuerza de tiempo sedimentado, capa sobre capa se refuerza una vez ms por la cercana del objeto a la mano,100 en contraposicin con la fuga del cielo que se abre en perspectivas mltiples disparadas desde el centro de la materia, hacia fuera como hacia adentro. Son estos los juegos causa-efecto que explican las consecuencias estticas del paso del tiempo en el proceso de toma y de las particulares adaptaciones que exigen a la percepcin.101
Habra aqu de pensarse la relacin corporal que propone al espectador la imagen tratada ya que, ms que a la mirada comn que puede recorrer en concordancia de posicionamiento corporal el mundo las fotografas tomadas con cmaras rflex (donde el punto de vista capturado refleja y denuncia el punto de vista del fotgrafo); imgenes como sta imposibilitan el reconocimiento corporal frente al objeto sobre el horizonte obligando al espectador a contentarse con fugar la mirada y atender a la mano extendida como comprensin del mundo, como anclaje de ubicacin sobre un bodegn escapado en paisaje. Slo as consigue uno ubicarse dentro de la escena, no fuera de ella. Retomando a Wenders: As, una cmara dispara en dos direcciones, hacia delante y hacia atrs, fundiendo ambas imgenes de modo que la parte trasera se disuelve en la delantera, permitiendo que el fotgrafo, en el momento mismo de disparar, est delante con los temas en vez de estar separado de ellos. (Wenders. Op.cit. p 49.) Si bien lo anterior lo denuncia el cineasta con asombrosa comprensin del acto fotogrfico para las cmaras con visor, ms sirve a lo aqu tratando cuando entendemos que en la pose o captura con la estenopeica el fotgrafo y lo fotografiado son parte del mismo espacio, tiempo, ambiente y atmsfera. (nota del autor) 101 Retomando a Jos Ramn Alcntara Meja (La forma de la alteridad en tres relatos de Carlos Fuentes, p 5 [por publicarse] Departamento de Letras, Universidad Iberoamericana) sobre la idea de la ficcin en la novela como construccin del espacio
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Marcela Quiroz! 6/24/05 10:26 AM Deleted: en Marcela Quiroz! 6/24/05 10:27 AM Deleted: Marcela Quiroz! 6/24/05 10:27 AM Deleted: Marcela Quiroz! 6/24/05 10:27 AM Deleted: Marcela Quiroz! 6/24/05 10:27 AM Deleted: Marcela Quiroz! 6/24/05 10:28 AM Deleted: . Marcela Quiroz! 6/24/05 10:28 AM Deleted: Wenders Marcela Quiroz! 6/24/05 10:28 AM Deleted: e siempre

Asegura Dubois, ...la vida de las cosas, el temblor del mundo, las fluctuaciones del ser, todo aquello que se mueve y respira (se trate del objeto fotografiado o del propio fotgrafo) debe imprimir en la imagen su sensacin y su movimiento, por infinitesimal que sea.102 En nuestro caso concreto, el bodegn-paisaje de Nueva Zelanda, no confirmara la anterior teora de la vida-vibracin fotogrfica si no fuera por la captura en tiempo del cielo. Jurado suele contraponer lo esttico de los objetos a lo fugaz del tiempo en sus tomas de bodegn o paisaje donde normalmente aparecen los objetos enmarcados por, o enfrentados a un cielo nebuloso. Estrategia que denota el uso consciente y comn de ciertos factores cambiantes de la naturaleza luz, sombras, viento como conformadores de efectos atmosfricos (misteriosos a veces, dramticos otras, grandilocuentes tambin) en sus imgenes. Pero, retomando el temblor del mundo del que habla Dubois, sugiere tambin que son estas fluctuaciones o respiraciones registradas en la fotografa, bsquedas por apresar el espesor temporal en una sola imagen. Una imagen, en el caso de la fotografa estenopeica, hecha de muchas otras.103 Movimientos del tiempo que hacen vibrar hasta la propia trama de la imagen, hasta la tesitura de la representacin...104 Entramos aqu a la construccin de la trama y sus efectos en la lectura de la imagen.

utpico donde el lector puede encontrarse con lo otro, es posible paralelar su argumento sobre el espacio-tiempo de encantamiento dentro de la lectura conformado por la escritura como esa posibilidad que ofrecen las atmsferas densas de la fotografa estenopeica como espacios de ficcin, como libertades para que la mirada-cuerpo se encuentre con su otredad, la mirada descorporeizada del aparato fotogrfico como posicionamiento real pero para ella imposible. (nota del autor) 102 Dubois, Philippe. De una imagen, del otro o de la influencia del cine en la fotografa creativa contempornea en: Olivares (ed). Op.cit. 2001. no. 3. p 141. 103 Realidad procesual que mucho servira al argumento de Dubois sobre el intento de la fotografa tradicional contempornea por hacer lo que el cine pero en un solo cuadro con estos efectos vibrados, ms o menos sutiles. Sera la fotografa estenopeica aqu ms que un efecto buscado una causa asumida. (nota del autor) 104 Dubois en: Olivares (ed). Op.cit. 2001. no. 3. p 141.
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El hecho de que una fotografa se desborde espacialmente como ordenacin abierta de la trama lo sugiero, siguiendo a Ricoeur sobre la relacin intencin-tensin-distensin, como una especie de eterna generacin de expectativa. Siendo que, al proyectarse la toma en contrapicada hacia el cielo por su carencia de lmites espaciales como oposicin directa a la base-cornisa resulta insuficiente el fin de la imagen fotogrfica en papel para constreir la escena y aislarla en el recorte del suceder retratado. El cielo, como marco sin marco, hace latente su carcter infinito y por tanto, deja ver que la distensin de la imagen no tiene lmites.105 Queda sugerido con contundencia que la trama puede continuarse en espacio y tiempo al infinito; pues pareciera que en la toma no sucede nada ms que el tiempo y que la cmara abierta funcionara como testigo y parte del suceder. La toma fotogrfica se articula como distensin y la narracin se vuelve el tiempo mismo rondando dentro de un vaso de agua. Lo imperecedero se hace constantemente presente en lo perecedero por medio de su recepcin.106 Recepcin que sobre esta imagen intuye la estructura interna de lo que Ricoeur destina lo no narrado (todava). La cualidad de lo no compuesto de la que habla Krauss, enfrentada a la composicin de formas slidas y semi-slidas sobre un plano proyectado arriba de la lnea de horizonte, es donde se ancla esa prolongacin posible de nuestra presencia material en el mundo.107 Distencin entre el borde de lo que constituye a la imagen como recorte del mundo (edicin) y lo que constituye al mundo como tiempo en continuo suceder.
105 Sobre la serie de nubes que fotografi Stieglitz entre 1923-1931, llamada Equivalentes, Rosalind Krauss, analiza el funcionamiento del corte sobre lo, en esencia, irrecortable: ...la impresin que tenemos se podra decir de estar ante imgenes arrancadas netamente del tejido continuo de la extensin del cielo... se debe, en parte, a una cualidad del propio cielo, o ms exactamente a una cualidad que Stieglitz pone en evidencia en estas imgenes. No slo es que el cielo sea vasto y que una fotografa slo presente una parte limitada, se debe ms bien al hecho de que el cielo es en esencia no compuesto. Krauss, Rosalind. Steiglitz: equivalentes en: Krauss, Rosalind. lo fotogrfico. por una teora de los desplazamientos. Barcelona: Gustavo Gili. 2002. p 141. 106 Jauss, Robert. Historia del arte e historia general en: La historia de la literatura como provocacin. Barcelona: Pennsula, 2000. p 232. 107 Krauss fenomenolgicamente define eso que ..siempre pensamos que es la fotografa, es decir, la prolongacin posible de la experiencia de nuestra presencia material en el mundo. En: Krauss. Op.cit. p 142.

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3. La respiracin | Tiempo continuo

| Sobre la densidad temporal y sus efectos | Tiempo-velo | Tiempo en duracin

Siguiendo sobre el tiempo y volviendo a Ricoeur cuando afirma que el lenguaje es por s mismo del orden de lo mismo y que el mundo es su otro,108 propongo... no podremos atrever similar afirmacin para la imagen fotogrfica, pensando que esa reflexividad del lenguaje sobre s mismo que sostiene la hermenutica como fundamento, es posibilidad en la fotografa estenopeica por la esencia que la funda como tiempo-espacio por adicin? Si como creo, podemos acercarnos de tal manera a la reflexividad de la fotografa estenopeica sobre s misma en tanto tiempo en capas, ligeros velos de luz que emanan los objetos y se acomodan uno sobre otro que en la fotografa estenopeica slo existen como presentes pausados que en su devenir se conforman como pasado entonces se asemeja su proceso a la narracin en tanto construccin de trama.109 Es la sobreposicin de tomas de tiempo en la fotografa lo que conforma los cuerpos como formas reconocibles cuando literalmente se van haciendo ms densos (conforme se queman los haluros de plata de la pelcula o del papel), permitiendo al ojo que percibe la imagen impresa, poder dar continuidad a la lectura de las formas. As se configurar una forma fotogrfica hecha con la cmara estenopeica. Convendra recordar ahora la vacilacin de la duracin del acto-huella para la fotografa no-estenopeica que designa Philippe Dubois, contra el transcurrir de la fotografa estenopeica como tiempo sobre tiempo que he venido proponiendo.

Ricoeur. Op.cit. 2000. Tomo I. p 149. Entendiendo como construccin de trama la operacin que extrae de la simple sucesin la configuracin. Ibid. p 132.
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Hablemos sobre algunos de los efectos del transcurrir en la toma estenopeica en tanto huella como lo es la imagen fotogrfica. Son aquellas imgenes de cuerpos vivos capturados por la estenopeica, las que acusan con ms claridad los efectos del tiempo-sobre-tiempo, provocando que la huella se desdibuje a s misma. Es la vibracin propia de los cuerpos como respiracin capturada en su incidencia lo que hace que cada uno de los instantes que como contorno van imprimindose uno sobre otro literalmente recorran y regresen sobre los bordes de la figura, una y otra vez, hasta que la mano decide finalizar la exposicin. Resultado obligado es as que los cuerpos-no-estticos per se ni estatizados por la fotografa estenopeica, se vistan de una especie de halo borroso de indefinicin (aura?) que convierte la lectura visual de la imagen en un construccin sinttica del tipo: paso-del-cuerpo-al-entorno-sin-detenerse-en-el-contorno. Misma atmsfera disfrazada de materia similar. Como si el aire que envuelve al cuerpo, de tanto rodear y tan atentamente circular por los bordes de la piel viva, los hiciera parecer constituidos por la misma sustancia. Tiempo desplazado. Como si el peso de uno contagiara la ligereza del otro, desvanecindose con lentitud; o a la inversa, como si lo liviano e invisible pudiera penetrar al otro a pesar de su materia. Breves impulsos de accin, los llamara Ricoeur,110 desde los que se condensa la figura y por los que se extiende en el espacio. Por ejemplo, parece a quien mira alguno de los desnudos en la ventana de Jurado en este caso particular el Desnudo flotando (1975) que en la vibracin de la respiracin del cuerpo en pose evidencia literal de vitalidad contenida y expelida en rtmico suceder est la inhalacin y exhalacin de la propia atmsfera que el tiempo de toma va capturando lentamente y plasma todo en uno sobre s mismo en la imagen final.
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Ricoeur. Op.cit. 2000. tomo II. p 538. Ver imagen 7.

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Marcela Quiroz! 6/24/05 2:39 AM Deleted: 6

Ahora, no debemos olvidar el factor lumnico tambin devenir del tiempo, recorrido de espacio, contagio atmosfrico; siendo que, es la luz natural de una sola fuente, recurso recurrente en la fotografa de sujeto (tomado a su vez de la pintura), una de las consideraciones-elecciones ms comunes en la conformacin de atmsferas en interiores.111 Conviene mencionar que es tambin la suma de tiempo sobre la fuente o entrada de luz en este caso la ventana lo que hace que en la sobrexposicin se difuminen los contornos transformando tambin el esqueleto de la ventana en esbozo, como si los barrotes se derritieran; como si lo inerte viniera poco a poco desintegrndose en el tiempo para vertirse sobre el espacio.112 Ese contagio de vitalidades confirmadas en el suceder del tiempo, quiz resuelven aquello que encuentra tan fascinante Ricoeur en la estructura literaria de La seora Dalloway de Virginia Woolf donde se entremezcla, fino e impenetrable, el sentido de la cotidianeidad y el de la interioridad, volviendose todo hecho de una misma sustancia tangible.113 Es la falta de contornos precisos el hilo fino de la narrativa como recorrido visual entre interior y exterior, entre el cuerpo tendido y la habitacin en penumbra, todo vestido de los mismos tonos y texturas. Como si todo estuviera respirando... ser la respiracin del tiempo de toma, la duracin de lo expuesto en la exposicin, el tiempo continuo.114 Bien puede ser que, al describir estas vibraciones-atmsfera en la fotografa estenopeica, podamos rescatar de la teora literaria otra lectura de Ricoeur ...cuanto ms sutil es la tcnica narrativa, tanto ms sencillo es el hilo de la
Recurso retomado por muchas y diversas razones segn la poca, pasando desde la simblica religiosa, el misticismo romntico, la difuminacin pictorialista, el contraste de volmenes modernistas de la fotografa directa o straight photography, e incluso, en los juegos surrealistas de encuentros inesperados entre significados y significantes. (nota del autor) 112 Deca Nadar que la luz era el elemento que en la fotografa permita de nada, hacer una cosa; agregara yo el inverso a esta ecuacin, porque a veces es la misma luz la que termina por desaparecer o desintegrar los objetos desde sus bordes. (nota del autor) 113 Ricoeur. Op.cit. 2000. tomo II. p 539. 114 Chillida alguna vez sugiri que pudiera ser que la divisin entre materia y espacio radicara slo en el tiempo, as que la materia fuera solamente tiempo que pasa muy lento, y el espacio, tiempo que sucede en velocidad. Potica imagen que a mi juicio resuena con insistencia en estas imgenes. (nota del autor)
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narracin...;115 pensando que en estas imgenes de desnudo femenino con luz indirecta, es precisamente la sutileza de la respiracin y sus no-contornos, ofrecimiento sutil al recorrido de la mirada sobre la imagen fotogrfica. Rescatemos las convicciones fisiolgicas, ms que estticas, sobre la mecnica de la visin, que los naturalistas como P.H. Emerson sostenan sobre la ligeramente borrosa mirada humana como realidad, frente a la nitidez del foco absoluto como resultado slo posible a la ptica y sus avances.116 Pues, si entre contornos imprecisos y separaciones veladas se tiende el recorrido de la imagen, es efectiva y precisamente la estructura del tiempo lo que se transforma al paso. Siendo como es que tanto el proceso de escritura, como la toma fotogrfica, parten, se nutren y producen tiempo configurado, necesariamente les sucede una reconfiguracin en la lectura y en el recorrido de la imagen. No olvidemos que Carlos Jurado recupera sta, la ms antigua de las hoy llamadas tcnicas antiguas en la fotografa, precisamente por esa irrealidad atmosfrica que confiere el medio a la imagen, recorriendo las mismas posibilidades estetizantes exploradas en su momento por los fotgrafos pictorialistas.

| Tiempo respirado

Esta lcida conciencia de amar a lo nunca visto y de esperar lo imprevisto; este caer sin llegar es la angustia de pensar que puesto que muero existo. X. VILLAURRUTIA117

Ricoeur. Op.cit. 2000. tomo II. p 536. Peter Henry Emerson: Photography a Pictorial Art, conferencia dictada en The Camera Club. Londres, 11 de marzo de 1886. Citado en: Newhall, Beaumont. Photography. Essays & Images. Nueva York: MoMa. 1980. pp 158-162. 117 Villaurrutia. Op.cit. p 76.
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Julia Kristeva se pregunta sobre el posible esquema de conocimiento al que responde la hermenutica... ser un crculo o una espiral?.118 Villaurrutia imagina poticamente una suerte similar. Enfrentamiento central en la definicin del querer hacer con la interpretacin, del querer ver con la mirada; a nuestro objeto, fundamental. Porque como sucede en la escritura-toma / lectura-recorrido, es la posibilidad de acceder a la obra por medio de la propia recreacin del tiempo encerrado en el objeto (sea texto o fotografa), lo que dicta el sentido de la interpretacin. Una vez ms Villaurrutia ...la muerte toma siempre la forma de la alcoba que nos contiene.119 Seguir la lgica del objeto. Recrear, enriquecer, elevar, desdoblar, pide Kristeva. Acciones cuya sustancia primera es el tiempo. Tiempo sobre tiempo. Retrazando las acciones en la narracin, retrazando los contornos en lo atmosfrico; en ambos casos se trata de recorridos. Lo que hace que uno como espectador del Desnudo flotando como del Desnudo en la ventana (1973) pueda experimentar el tiempo en la imagen vestido de atmsfera, es precisamente esa conexin vital con la respiracin. Es precisamente el barrido de contornos, esa transformacin del detalle en textura, lo que hace que uno asuma en el cuerpo capturado, el paso del tiempo. Siguiendo con Ricoeur sobre Woolf en La seora Dalloway explica que es ...la unidad de un mismo

...whether interpretation is a circle or a spiral: in other words, whether the interpretable object it assigns itself is simply constituted by the interpretations own logic or whether it is recreated, enriched, and thus raised to a higher level of knowledge through the unfolding of interpretative discourse. (es la interpretacin un crculo o una espiral; dicho de otra forma, es que el objeto interpretable auto-asignado est constituido por la lgica personal; o bien, es el objeto recreado, enriquecido, y por tanto elevado a un nivel superior de conocimiento a travs del desenvolvimiento del discruso interpretante) Kristeva, Julia. Psychoanalysis and the Polis en: Mitchell, W.J.Thomas (ed). The Politics of Interpretation. Chicago: University of Chicago Press. 1983. p 85. 119 Villaurrutia, Xavier. Nocturno de la alcoba en: Op.cit. Villaurrutia. p 66. Ver imagen 8.
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instante sobre el que el narrador incorpora la extensin de un lapso de memoria [...] lo que logra en la unidad de lugar, la resonancia.120

Imagen 7

Sobre esto, Wolfgang Iser probablemente hablara de zonas de indeterminacin y horizontes de expectativa. Lo que nosotros vemos desde una esquina y a media altura en picada ligera de una habitacin que se extiende, es una figura que se distiende entre iluminaciones recorridas y emanadas en sutiles movimientos: el cuerpo de una mujer recostado sobre una alfombra oscura. Atrs un florero; a los lados algunos bordes sumidos en las sombras. La oscuridad esconde casi por

120 Ricoeur, Paul. Experiencia ficticia del tiempo en: Op.cit. Ricoeur. 2000. tomo II. pp 540-41.

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completo la parte baja de las piernas y nos obliga a olvidar los pies espacio de suspensin, el lugar sin lugar del texto del que habla Ricouer.121 Es la deformacin de las coordenadas del espacio producidas por la caja estenopeica en el Desnudo flotando, conformacin ambigua de la escena a la que accede el espectador. El espacio se vuelve amplio y se pierde en la oscuridad; pudiera incluso continuarse ms all del lado derecho de la ventana. No vemos vrtices, ni terminaciones. Entonces es que el espectador asume y acepta la vaguedad de su ubicacin corporal.122 Ser que empieza a compartir la atmsfera. Dice Ricoeur que en la reconfiguracin hermenutica se intentara ...explicitar el movimiento por el que el texto despliega un mundo, en cierto modo, delante de s mismo;123 es precisamente la fotografa un despliegue de ese mundo delante suyo para ser de vuelta recorrido. La duracin en la estenopeica resignifica al mundo en su dimensin temporal, reconfigurando la accin (como explica Ricoeur para el proceso narrativo) en la acumulacin de instantes. Si es que la temporalidad, segn Heidegger, es ms subjetiva que cualquier sujeto y ms objetiva que cualquier objeto, no podramos afirmar que esa densidad tonal y de textura que se percibe en el Desnudo flotando, ya sobre el sujeto como sobre los objetos, pudiera percibirse como temporalidad

Marcela Quiroz! 6/24/05 3:08 AM Deleted: estenopeica Marcela Quiroz! 6/24/05 3:03 AM Deleted: r Marcela Quiroz! 6/24/05 3:08 AM Deleted: ya Marcela Quiroz! 6/24/05 3:03 AM Deleted: porque Marcela Quiroz! 6/24/05 11:54 AM Deleted: nuestro Marcela Quiroz! 6/24/05 3:03 AM Deleted: Marcela Quiroz! 6/24/05 3:04 AM Deleted: Marcela Quiroz! 6/24/05 3:09 AM Deleted: , y Marcela Quiroz! 6/24/05 3:09 AM Deleted: e Marcela Quiroz! 6/24/05 3:09 AM Deleted: sobre el propio Marcela Quiroz! 6/24/05 3:09 AM Deleted:

Ricouer, Paul. Qu es un texto? en: Del texto a la accin. Ensayos de hermenutica II. Mxico. Fondo de Cultura Econmica. 2002. p 135. 122 No olvidemos que en la fotografa estenopeica al no contar con la mirilla del mecanismo rflex de las cmaras comunes el fotgrafo nunca tiene, al momento de la toma, la mirada exacta de la cmara, sino que est obligado a estar siempre dentro del entorno mismo de la escena, por lo general a un lado de la caja. As, el punto de vista que captura la estenopeica es un misterio para quien la acciona. Resultando tambin enigmtico para quien observa la imagen impresa pues muchas veces es imposible que el ojo humano, por posicin corporal, asuma el ngulo de toma que consigue la cmara estenopeica; siendo que, por la extensin de los tiempos de toma, la cmara oscura siempre se encuentra sobre algo, mesas, sillas, bardas, siguiendo las posibilidades de sus dimensiones. Especialmente comn es encontrarla situada al ras del piso, consiguiendo, como hemos analizado, interesantes efectos visuales y de composicin. (nota del autor) 123 Ricoeur, Paul. El crculo de la mmesis en: Op.cit. Ricoeur. 2000. tomo I. p 153.
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experimentada y apresada en la toma y por tanto experimentable en la observacin de la imagen? No ser esa experiencia de temporalidad en la fotografa estenopeica lo que la conforma a s misma como un otro del mundo? Un otro respirable? Por eso la atmsfera, la reticencia a ser slo una huella, sino muchas sobre s mismas. Hacerse del espacio en el tiempo. Sedimentacin.

Imagen 8

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Dice con acierto Steve Yates que en las etapas tempranas de la fotografa ...el carcter del espacio fotogrfico era no tanto conscientemente conformado como pticamente reflejado, y que ...la distancia se perciba a travs de las propiedades delimitadoras de la luz y de la tangibilidad descriptiva de personas y objetos.124 Me interesa particularmente aquello sobre la tangibilidad descriptiva que hace que los cuerpos sean cuerpos porque estn barridos; la luz sea iluminacin porque est recorriendo; y el tiempo sea temporalidad porque estuvo pasando. Es la posibilidad de conectarse con el estuvo pasando de la imagen lo que favorece una lectura fenomenolgica del acto estenopeico en la duracin de la mirada de quien observa y recorre la imagen. Es lo que permite la interpretacin de la imagen, siendo el acto estenopeico en tanto decisin esttica una interpretacin en s; pues la condicin de la interpretacin como accin es el tiempo como estructura de toda narracin y toda recepcin.

Porque la fotografa parece proponer una relacin directa y transparente con la percepcin, ms precisamente, con los objetos de la percepcin. R. KRAUSS
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Yates. Op.cit. p 296. Krauss. Op.cit. p 121.

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4. La memoria
| La estenopeica y el deseo

Difcil en suma definir en trminos precisos la indeterminacin de los estados de nimo amorosos, que consisten en una gozosa impaciencia de poseer un vaco, en una golosa expectativa de lo que podr venir a mi encuentro desde el vaco, y tambin en el dolor de verme todava privado de aquello por lo cual estoy en impaciente golosa expectativa, en el dolor desgarrante de sentirme ya potencialmente duplicado para poseer potencialmente algo potencialmente mo, y todava constreido a no poseer, a considerar no mo... El dolor de tener que soportar que lo potencialmente mo sea potencialmente ajeno. I. CALVINO
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Es cierta la impaciencia de poseer un vaco en el caso del enamoramiento; tambin en el caso de la fotografa. Sin embargo, y de ser cierto lo que aqu se ha dicho, resulta que la fotografa estenopeica, o no peca de impaciencia, o es tan golosa de ella que la extiende y la extiende en la toma y en el revelado hasta la impresin. Se nutre de indeterminacin la fotografa estenopeica. Hace gala de esos mrgenes de juego como los llama Italo Calvino cuando queriendo definir el instante lo busca en la experiencia recurrente de la caza para el cazador.127 Palpitaciones son, sin duda. Lo que palpita hace que su contorno no sea uno, sino que a ritmo ntimo se re-trace, y en la acumulacin consiga ese espesor del que tambin habla Calvino. Es sobre lo animado donde los cuerpos son, en su pasar capturado, vivos para ser muertos. Se hacen huella en su repeticin.

Calvino. Op.cit. p 83. Ibid. p 112. En este caso, la impresin de espesor de las imgenes se explicara como la palpitacin repetida del tiempo en un instante idntico. Podra tambin darse, en ciertos puntos, un pequeo corrimiento entre un recorrido y el otro: imgenes ligeramente desdobladas o desenfocadas seran el indicio de que el trazado del tiempo est un poco desgastado por el uso y deja un sutil margen de juego en torno a sus pasajes obligados.
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En la segunda mitad de la frase arriba citada del autor del Las ciudades invisibles, hay que partir del desgarro. El desgarro que naturalmente sigue a la conciencia del vaco y todo intil intento por llenarlo por desdoblarse dice Calvino. Ansiosa imagen. Qu no es que tanto en el amor como en la fotografa lo que se queda, se queda como lo que la fsica denuncia como potencial? Pues en ambos casos, eso que potencialmente estoy poseyendo, es tiempo del otro. Cuando se piensa en tener el tiempo del otro no la imagen capturado en una cajita, la estenopeica se revela como un arma de deseo implacable cuyo xito estriba en la paciencia. Kevin Lynch asegura que el presente puede acortarse o extenderse segn la atencin que a l prestemos.128 Deduzcamos que el tiempo, es un asunto de atencin y decisin personal sobre lo externo.

| La estenopeica como afeccin El tiempo necesario para la percepcin, por un lado, del que habla Virilio; y el tiempo para la afeccin que sugiero, son dos de los estados de ser y decidir sobre el tiempo en su calidad envolvente. El primero puede diagramarse como un tiempo lineal, segn explica Virilio al ejemplo de dos autos movindose a alta velocidad en sentidos contrarios, donde el cruce, afectado por la velocidad, efectivamente cancela el tiempo de la percepcin; tiempo necesario para el cruce de miradas, para el reconocimiento del otro y de m mismo en el intercambio, en el tiempo de percibir.129 La segunda forma del tiempo, la que destino como tiempo para la afeccin, pudiera ser por prinicipios fsicos, tambin lineal, pero slo como luz que va del sujeto, los objetos y paisajes al estenopo;130 sin embargo no es sta

Lynch, Kevin. What Time is This Place? Massachusetts: MIT Press. 1972. p 122. Virilio, Paul. Light Time en: A Landscape of Events. Massachusetts: MIT Press. 2000. p 44. 130 Hay que recordar que por naturaleza, los fotones (partculas de luz visible), tienden a viajar en lnea recta, pues de esta forma viajan ms rpido, siendo su trayectoria ms directa; esto se explica porque en un trayecto lineal hay un menor gasto de energa. Para
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la calidad que nos interesa para efectos discursivos. Es el tiempo rondando, el tiempo circular, el que tiene tiempo de posarse en las cosas, de afectarlas. Es el tiempo de los romnticos; aquel que Balzac en La obra maestra desconocida, emulaba en la misteriosa obra de Frenhofer ...se siente circular el aire alrededor. Sin embargo aun no estoy contento; tengo dudas. Quiz fuera necesario no dibujar ni un solo trazo, y fuera mejor abordar una figura por su parte media, fijndose primero en lo que resalta por estar ms iluminado, para pasar, a continuacin, a las partes ms oscuras.131 Parece que el artista al que hace hablar Balzac, un romntico por excelencia,132 est viendo el tiempo conformarse en luz recorriendo los cuerpos. Lo mismo entonces ha de hacer el pintor con su obra, cancelar las lneas como terminaciones siendo el tiempo infinito, incalculable y slo existe en su duracin; atender en cambio a las transparencias y velaciones que sobre s se acumulan para conformar los cuerpos y sugerir las figuras. Es interesante tambin que Balzac, en labios de Frenhofer, sugiera como forma de conocimiento, empezar por lo ms iluminado de una figura para ir recorrindola poco a poco hasta acabar perdindose en sus sombras, ...las partes ms oscuras; esos huecos en la luz como llama Baxandall a las sombras proyectadas,

ms informacin sobre estos fenmenos se puede ver: Baxandall, Michael. Las sombras y el siglo de las luces. Madrid: Visin. 1997. captulo 1. 131 Balzac, Honor de. La obra maestra desconocida. Madrid: Visor. 2001. p 42. 132 Si bien es sabido que en la historia de la literatura Balzac es reconocido como precursor del realismo en la novela francesa, es en esta historia alegrica sobre la genialidad creadora-destructora del artista desbordado de pasin; el artista compelido por ese impulso vital del que tanto tratara Balzac en su creacin personal. El retrato mismo del ser artista y de la obra de arte, se manifiesta alimentado por ideales romnticos, as que Frenhofer materializa en cuerpo y alma la bsqueda del absoluto en la creacin perfecta como experiencia trascendental; el hombre, el artista y ms especficamente el pintor lanzado irremediablemente en contra de su propio potencial como individuo creador, siguiendo en el irrevocable y casi siempre trgico camino que obliga la genialidad Ideales romnticos que Balzac encierra en su personaje como condena existencial y retrata, s, con la precisin descriptiva, narrativa y de aguda penetracin psicolgica que definiran la forma realista en la escritura de mediados del siglo XIX. Conviene recordar tambin que la pimera vez que se public La obra maestra desconocida fue en la revista LArtiste cuyas intenciones ediotriales buscaban demostrar que la literatura francesa era capaz de realizar obras del gnero fantstico al modo de los romnticos alemanes. Ms sobre esto, leer: Clavo Serraller, Francisco. Introduccin: una inocente ilusin? en: Ibid. pp 9-27. (nota del autor)
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arrojadas, propias o sombreados interrupciones en el flujo lumnico siguiendo a los cientficos del XVIII. 133 Las sombras de una figura, tanto para la percepcin como para los efectos lumnicos, requieren de ms tiempo. Pero, en qu sentido hablo de afeccin en el tiempo que dura? En el sentido primero de la contemplacin y del deseo. Los sujetos que retrata el estenopo, al verse obligados a permanecer quietos durante, se ven obligados a convertirse en tiempo de pose. Sobre ellos, el que observa y captura es decir, el que enamora se hunde en la mirada mientras condena a sus sujetos a ser contemplados; a volverse objetos de deseo. No basta con la imagen ni con el contorno preciso. Volvamos al Frenhofer de Balzac hablando con dos discpulos al escrutinio de una obras: Habis conseguido la apariencia de la vida, pero no habis logrado expresar su desbordante plenitud, se no se qu que es quiz el alma y que flota como una bruma sobre la forma exterior...134 La afeccin se alimenta de esa conciencia incomprobable pero contundente de que la vida existe slo en sus pulsaciones.135 Pulsaciones que, como hemos visto, hace la respiracin retratada de atmsfera en la fotografa estenopeica; atmsfera que fcilmente se mezcla con la textura del deseo.
Baxandall. Op.cit. p 18. Tentador y casi obligado ligar la idea y sustancia de la bruma de Balzac con el aura de Benjamin. (nota del autor) 135 Isaiah Berlin en Las races del romanticismo, explica con precisin los orgenes de esta energa creadora de angustioso desenlace (recordemos, en el caso de Frenhofer que la conciencia de su propia incapacidad para apresar en la obra estas pulsaciones vitales lo lleva a la locura y a la muerte), a partir de las ideas de Schelling quien afirmaba que ...cualquier obra de arte enteramente consciente de s era ms una especie de fotografa. Cualquier obra de arte que es meramente una copia, un fragmento de saber, algo que, al estilo de la ciencia, es solamente producto de una observacin cuidadosa y de una transcripcin escrupulosa de datos que han sido adquiridos de modo lcido, exacto y cientfico, eso equivale a la muerte. As, quede en nosotros concluir que la obra inconsciente, la obra viva, es la que no intenta definirse en formas precisas sino, desde y hacia la pulsacin como germen de creacin en ambos sentidos y escenarios: el del arte y el de la naturaleza. Al respecto ver: Berlin, Isaiah. Las races del romanticismo. Madrid: Taurus. 2000.
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De nuevo a Calvino para profundizar: ...se observa un estado de deseo cuando de un estado de satisfaccin se pasa a un estado de creciente satisfaccin y por lo tanto, de inmediato, a un estado de insatisfactoria satisfaccin, es decir, de deseo. No es verdad que el estado de deseo se verifique cuando falta algo; si algo falta, paciencia, se prescinde de eso, y si es una cosa indispensable, prescindiendo de ella se prescinde del ejercitar una funcin vital cualquiera, y por lo tanto se procede rpidamente a una segura extincin. Quiero decir que de un estado de carencia puro y simple no puede nacer nada, nada de bueno ni tampoco nada de malo, slo otras carencias hasta la carencia de la vida, condicin notoriamente ni buena ni mala. Pero un estado de carencia puro y simple no existe, que yo sepa, en la naturaleza: el estado de carencia se experimenta siempre en contraste con un estado precedente de satisfaccin y es del estado de satisfaccin que crece todo lo que puede crecer.136 Es esta descripcin del estado de deseo, la narracin en tiempo de una afeccin de la conciencia. Conciencia de carencia y de anhelo que requiere de un tiempo interno de reflexin, de pose.

| La estenopeica como salvamento Uno de los autorretratos de Carlos Jurado fechado en 1974, lo muestra sentado, de pantaln blanco, saco oscuro, mocasn y corbata, enmedio de un estado armado para la representacin. Escenario donde se despliega, no tan al centro de una habitacin en su departamento, una especie de naturaleza muerta fotogrfica, cuyo personaje principal es l mismo sentado de pierna cruzada en una silla de madera, con las manos juntas y apoyadas sobre un bastn-paraguas con la mirada fija al frente. Es un estado de orgullo el que condensa la escena donde cuatro cmaras (hechas por el propio Jurado) se muestran simtricamente acomodadas sobre una tela blanca tendida frente a l sobre el piso de madera a un lado de un sof-cama de tela rayada. Un banco blanco sostiene una jarrn con
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Calvino. Op.cit. p 97.

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flores, atrs de Jurado se adivina otra tela blanca cubirendo el fondo, improvisando un ciclorama.

Imagen 9

A la manera de los fotgrafos decimonnicos (antes, de los pintores de estudio), Jurado se sienta entre sus cmaras para ser retratado amo, dueo y responsable de su propia imagen. Declaracin o confidencia. Este es mi oficio; stas, mis intenciones.137 Estos son mis instrumentos; ste es mi mundo y mi estado de satisfaccin. Jurado se autorretrata despus de ser fotgrafo y antes de seguir sindolo. Antes de sentir la necesidad y el deseo de fotografiar, cumple y evidencia el momento mismo del ser fotgrafo. En un aparente estado de carencia puro y simple (pudiendo seguir a Calvino), donde la carencia del ser en el actuar,
137 Conviene recordar que ese mismo ao, 1974, es cuando Jurado acepta hacerse cargo de la Direccin de la Facultad de Artes Plsticas en la Universidad Veracruzana en Xalapa, donde tiempo despus fundar la primera licenciatura de fotografa en el pas. Sera este autorretrato un declaratoria de intenciones? (nota del autor)

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en imagen concentrada en la pose, se salva y se alimenta del acto fotogrfico que otra estenopeica, enfrente de l y de las otras cuatro que hay en el piso, est manteniendo activo el estado de deseo de la imagen. Jurado quiere ser fotgrafo siendo fotgrafo, as que el escenario no es finalmente lo que lo hace fotgrafo; no es el atributo el que hace la profesin, es la profesin la que da sentido al atributo. Slo as, conquistando el acto y alimentando el estado de deseo es que Jurado puede dar un paso ms all de ese que han denominado como el momento histrico posible del retrato como imagen: ...el retrato pintado o esculpido surge histricamente, cuando un individuo concreto conquista una imagen propia.138 Cierto, pero al jugar con esas dos categoras, la de su imagen como fotgrafo y la de su ser fotgrafo en el acto, Jurado se emparenta, en el transcurrir de tiempo e intenciones, con esos muchos pintores que a lo largo de toda la historia de la pintura se han pintado pintando; desde Rembrandt hasta Egon Schiele. Jurado lo hace con la fotografa y comparte ese deseo afectado sobre su mismo ser-siendo y no slo siendo. Pues la pose es finalmente un intento de congelacin, de pausa, de silencio lo que encuentro ms cercano al momento de la carencia del que habla Calvino; una carencia que en el transcurrir se convierte a s misma en candente materia de deseo. Porque, mientras la pose se sostiene, se sostiene el deseo. En el autorretrato, es claro el deseo de ser alguien que (se teme) no ser fuera de la pose. Sin embargo, no niego la posibilidad de que cuando rescata los artificios alegricos de la pintura, la fotografa (al menos de los sesentas a la fecha), lo hace para mofarse, suavemente, tanto de la pintura como de su propia tradicin.139 Jurado, pintor de formacin, en pblico siempre se ha postulado como un nofotgrafo. A esto vale traer a escena otros dos de sus autorretratos.

138 Ramrez, Juan Antonio. Retratos, alegoras, espejos... en: Olivares, Rosa (ed). Los gneros de la pintura. Una visin actual. Madrid: Publicaciones de Esttica y Pensamiento SL/Lpiz. 1994. p 33. 139 Ibid. p 41.

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El primero, fechado en 1973, parece leerse como un homenaje no slo a sus comprometidas intenciones como pintor sino a la tradicin ms clsica de la pintura y del autorretrato como gnero. Enmarcado en un crculo perfecto, Jurado iluminado indirectamente sostiene bajo el brazo una paleta y algunos otros instrumentos propios de un digno practicante del oficio. Es clara la intencin de la cmara en este caso: ser espejo; reflejar la realidad y sus simbolismos. Las sombras, lo indefinido de los contornos... es un retrato romntico. Ser artista, idealizarse, inmortalizarse como pintor, en fotografa. En este autorretrato Jurado se atreve a prometerse un futuro. Promesas de un medio a otro que a su manera hablan el dilogo, de larga tradicin histrica, entablado entre la pintura y la fotografa.140

Imagen 10

Una interesante y polmica reflexin sobre la naturaleza co-dependiente de la relacin entre la pintura y la fotografa la desembocara la exposicin-catlogo de John Szarkowski y Peter Galassi, Before Photography en el Museum of Modern Art de Nueva York en 1981. Al respecto se sugiere consultar: Galassi, Peter. Before Photography. Painting and the Invention of Photography. Nueva York: MoMa. 1981. 84

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Tres dcadas despus, Jurado se retrata de nuevo como pintor. Una vez ms, el fotgrafo hace uso de las alegoras del oficio para construir el entorno, caballete, pinceles y lienzos; pero en esta ocasin lo hace sin ceremonia, sin tanto lujo en el armado de la escena; dejando a un lado la necesidad de evidenciar sus intenciones de autorepresentacin.

Imagen 11

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Es en este Autorretrato (2003), uno de sus ms recientes, donde Carlos Jurado parece ms cercano a la confesin. Como si ya no se detuviera a mostrarle a otros una imagen suya. Se detiene apenas, para descansar. Siendo que en toda confesin hay algo de vencido, Jurado se retrata como pintor ya cuando no lo es o ha dejado de serlo, de intentar serlo.141 Posible incluso profundizar en la sintomatologa de la confesin en la imagen por el hecho de que el caballete sobre el que se recarga Jurado, est de espaldas, como sugiriendo que la tela que lo cubre, ya no es lienzo sino mortaja. El rostro retratado, vibrado, se distancia as de lo muerto, del pasado, en ese pequeo movimiento que captura de la pose, la cmara. En est imagen, quiz ms que en cualquier otra entre el cuerpo de obra de Carlos Jurado, la cmara queda como nico salvamento en tanto que es plena duracin; solamente eso. Para hablar de la duracin como salvamento en la fotografa estenopeica hay dos caminos: el primero tiene que ver con el proceso y la fenomenologa. El segundo, con las aspiraciones. Creo que hay suficientes menciones en los captulos anteriores capaces de sostener ya la relacin tendida entre la fotografa estenopeica como proceso y su sustento en la duracin del tiempo que la posibilita como imagen. Quiero, por lo tanto, darme el lujo de seguir con las aspiraciones. Estoy segura de que, en ltimos trminos, no hay ms aspiracin a la fotografa que la de sobrevivir a la muerte. Pero cmo lograr esto? Sobreviviendo el tiempo. Para sobrevivir al tiempo hay que hacerlo con sus propias armas. Sobrevivir el tiempo es sobrevivir su paso en el pasar; lo que hace la estenopeica con su agujerito y sus tomas lentas. Pues resulta que el estenopo, se convierte en
Hay que tener en mente que es durante la dcada de los sesenta cuando Jurado expone su trabajo como pintor; destacando la muestra retrospectiva que el Saln de la Plstica Mexicana, organiza en su honor en 1970. Sobre sus exposiciones individuales y colectivas anteriores a sta fecha ver el catlogo que con motivo de esta exposicin edita el Saln de la Plstica Mexicana. Mxico. 1970. (nota del autor)
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un aliado de lo pasajero mientras espera, abierto, a que pase. No es un inconveniente su lentitud; no para el que quiere asegurarse un lugar en el tiempo conformado en su propia sustancia. Con esto no quiero decir que la fotografa estenopeica dura ms que la fotografa tradicional. No; no en ese sentido de la duracin. No como un papel fotogrfico emulsionado e impreso, tampoco en el sentido del positivo nico. Hablo de aspiraciones entonces, porque hacerse ms que de luz, de tiempo, ofrece suficiente hilo para seguir tejiendo. Es, porque es aspiracin presente desde la toma con la estenopeica, su duracin. Por eso entiendo que los muchos autorretratos que se ha hecho Jurado son un ejercicio del anhelo de seguir durando en la toma despus de la toma no solamente despus de la toma. De esto se trata la memoria. Pues si creemos que ...la memoria no es recuperacin de informacin almacenada sino la creacin de una afirmacin sobre estados de cosas pasadas...142 podemos afirmar la duracin en la estenopeica como posibilidad de sostener, no slo el instante sino el estado de las cosas pasadas. Los autorretratos de Jurado develan con claridad sus intereses e intenciones. No son juegos de artificio, son estados del ser, estados de la conciencia en un tiempo especfico. La toma con la estenopeica no hace ms que ayudarles a durar un poco ms y les confiere un sentido del pasado, como lo hace la memoria, ayudada por objetos, recuperaciones y recreaciones del entorno. Son construcciones del presente de un sujeto para otros tiempos que, como sucede, posiblemente tiendan a olvidar las aspiraciones del pasado.143 Construcciones que, sucedidas en una fotografa, devienen a su vez objeto-indicio capaces de generar un sentido de la continuidad, al menos en la propia historia.
Bartlett (1932) citado por Alan Radley: Artefactos, memoria y sentido del pasado en: Middleton, David. (comp). Memoria Compartida. La naturaleza social del recuerdo. Barcelona: Paids. 1992. p 63. 143 Con sustento cientfico lo dijeron hace varias dcadas Csikszentmihalyi y RochbergHalton (1981): En la vida cotidiana muchos objetos estn unidos inseparablemente a la memoria. El estudio de las pertenencias personales de los individuos muestra, como sera de esperar, que los objetos se utilizan para establecer un vnculo con el pasado que ayuda a mantener la identidad y que se incrementa a medida que el individuo se hace mayor. En: Ibid. p 64.
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Si es cierto que la identidad personal efectivamente depende, en cierto sentido, de nuestros recuerdos, habra que pensar qu efectos producen nuestros olvidos. Creo que para responder a esto, al menos en alguna medida, se puede paralelar la condicin del olvido en la identidad con el borramiento en la imagen, como con la oxidacin en el cerebro. Se ha venido estudiando que la respiracin, en tanto oxigenacin del cuerpo, no es slo condicin primera de vida sino efecto reiterado de muerte. Sin pretender hacer alarde de absoluta comprensin cientfica en la explicacin, rescato para estos fines, la idea bsica: el oxigeno que entra a nuestro cuerpo cada vez que respiramos para seguir con vida, tambin es parte activa de un proceso de oxidacin en las membranas moleculares en cada respiro, destruyndonos irremediablemente un poco, poco a poco. Destino metablico. Especialistas han confirmado que, tal oxidacin, una de las principales causas del envejecimiento del organismo, afecta a todos nuestros rganos y sus funciones, incluidos el cerebro y la memoria.144 Realidad biolgica irreversible sobre lo humano que ofrece al asunto aqu tratado un sentido potico no menos avasallador. Es el aire. Ya sea una fotografa estenopeica o un recuerdo en la memoria, ambos, nebulosos, se sirven del aire y sus juegos atmosfricos con la luz en el tiempo (en la estenopeica) y en la separacin del mundo real (en el recuerdo), para envolverse en un escenario vestido de afeccin. En la estenopeica, la mirada padece la afeccin en la imprecisin de contornos y su imposibilidad para definirlos. En el recuerdo, es el esfuerzo emotivo y mental
144 Debido a la presencia de radicales libres con electrones dispares, la oxidacin se concreta como reaccin qumica, afectando el metabolismo al invadir las clulas desde sus membranas; inquietante analoga entre la imagen fotogrfica estenopeica en la que, por el tiempo, entran la luz y el aire por los bordes y desmaterializan los cuerpos; en las clulas sucede lo mismo, tambin se matan lentamente las siluetas. (nota del autor) Informacin obtenida de la Encyclopaedia Brittanica. Edicin electrnica. 2004.

Marcela Quiroz! 6/24/05 8:04 PM Formatted

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del rescate o la vuelta a, lo que con asombrosa facilidad traduce los recuerdos en afecciones. Porque lo que no se recuerda, se desdibuja en el olvido.

para que la pelcula retenga aquello que podra volar de una memoria traicionada por las emociones.
145

J. FONTCUBERTA

145 Fontcuberta, Joan. Videncia y evidencia en: Luna crnea. Naturaleza quieta. no 5. Mxico: Conaculta. 1994. p 57.

Marcela Quiroz! 6/6/05 8:33 PM Formatted

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| Lista de imgenes referidas

Imagen 1 | Carlos Jurado. Chichai con helicptero. plata/gelatina. (1985) 1996. Imagen 2 | Carlos Jurado. Autorretrato. plata/gelatina. 1974. Imagen 3 | Carlos Jurado. Cosa de la serie Hawaii. plata/gelatina. 2000. Imagen 4 | Carlos Jurado. Ila en el cementerio chino | de la serie Hawaii. plata/gelatina. 2000. Imagen 5 | Carlos Jurado. Manzanas. plata/gelatina. 1975. Imagen 6 | Carlos Jurado. Nueva Zelanda. plata/gelatina. 1998. Imagen 7 | Carlos Jurado. Desnudo flotando. plata/gelatina. 1973. Imagen 8 | Carlos Jurado. Desnudo en la ventana. plata/gelatina. 1973. imagen 9 | Carlos Jurado. Autorretrato. plata/gelatina. 1974. Imagen 10 | Carlos Jurado. Autorretrato. plata/gelatina. 1973. Imagen 11 | Carlos Jurado. Autorretrato. plata/gelatina. 2003.

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| Revistas / Catlogos
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| Conferencias
Jurado, Carlos. Pltica y presentacin de obra dentro del programa de conferencias: Arte y fotografa en el Centro. Mxico. Centro de la Imagen. Abril 18, 2002. Mitchell, W.J.T. Totemism, Fetishism and Idolatry, conferencia impartida en la Universidad Iberoamericana dentro del ciclo-seminario Qu quieren los cuadros? Sobre la vida de las imgenes. Mxico. Universidad Iberoamericana, Santa Fe. Noviembre 5, 2002.

| Web
www.zonezero.com

| Filmografa
Wim Wenders Lisbon Story 1994 | Alemania 35 mm | color | 100 Guin: Wim Wenders Director de fotografa: Lisa Rinzler Produccin: Roadmovies Filmproduktion/Berlin Veit Helmer Tuval 1999 | Alemania 35 mm | color | 86 Guin: Michaela Beck | Veit Helmer Director de fotografa: Veit Helmer Produccin: Bavaria Film International

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