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No sou nenhum Spinoza para fazer piruetas no ar. Tchekhov, La noce. Pliade I, p. 618.

primeira leitura, a tica pode parecer um longo movimento contnuo, que vai quase em linha reta, de uma potncia e serenidade incomparveis, que passa e repassa pelas definies, axiomas, postulados, proposies, demonstraes, corolrios e esclios, arrastando o todo em seu curso grandioso. como um rio que ora se alarga, ora se divide em mil braos; s vezes ganha velocidade, outras desacelera, mas sempre afirmando sua unidade radical. E o latim de Spinoza, aparentemente escolar, parece constituir o navio sem idade que segue o rio eterno. Porm, medida que as emoes vo invadindo o leitor, ou graas a uma segunda leitura, essas duas impresses revelam-se errneas. Esse livro, um dos maiores do mundo, no como se acreditava inicialmente: no homogneo, retilneo, contnuo, sereno, navegvel, linguagem pura e sem estilo. A tica apresenta trs elementos que constituem no s contedos, mas formas de expresso: os Signos ou afectos; as Noes ou conceitos; as Essncias ou perceptos. Correspondem aos trs gneros de conhecimento, que tambm so modos de existncia e de expresso. Um signo, segundo Spinoza, pode ter vrios sentidos. Mas sempre um efeito. Um efeito , primeiramente, o vestgio de um corpo sobre um outro, o estado de um corpo que tenha sofrido a ao de um outro corpo: uma affectio por exemplo, o efeito do sol em nosso corpo, que "indica" a natureza do corpo afetado e "envolve" apenas a natureza do corpo afetante. Conhecemos nossas afeces pelas idias que temos, sensaes ou percepes, sensaes de calor, de cor, percepo de forma e de distncia (o sol est no alto, um disco de ouro, est a duzentos ps...). Poderamos cham-los, por comodidade, de signos escalares, j que exprimem nosso estado num momento do tempo e se distinguem assim de um outro tipo de signos: que o estado atual sempre um corte de nossa durao e determina, a esse ttulo, um aumento ou uma diminuio, uma expanso ou uma restrio de nossa existncia na durao em relao ao estado precedente, por mais prximo que este esteja. No que comparamos os dois estados numa operao reflexiva, mas cada estado de afeco determina uma passagem para um "mais" ou para um "menos": o calor do sol me preenche, ou ento, ao contrrio, sua ardncia me repele. A afeco, pois, no s o efeito instantneo de um corpo sobre o meu mas tem tambm um efeito sobre minha prpria durao, prazer ou dor, alegria ou tristeza. So passagens, devires, ascenses e quedas, variaes contnuas de potncia que vo de um estado a outro: sero chamados afectos, para falar com propriedade, e no mais afeces. So signos de crescimento e de decrscimo, signos vetoriais (do tipo alegria-tristeza), e no mais escalares, como as afeces, sensaes ou percepes. De fato, h um grande nmero de tipos de signos. Os signos escalares dividem-se em quatro tipos principais: os primeiros, efeitos fsicos sensoriais ou perceptivos, envolvem to-somente a natureza de sua causa, so essencialmente indicativos e indicam nossa prpria natureza mais do que outra coisa. Em segundo lugar, nossa natureza, sendo finita, retm daquilo que a afeta somente tal ou qual caracterstica selecionada (o homem animal vertical, ou racional, ou que ri). Esses signos so abstrativos. Em terceiro lugar, sendo o signo sempre efeito, tomamos o efeito por um fim, ou a idia do efeito pela causa (visto que o sol esquenta, acreditamos que ele feito "para" nos esquentar; j que o fruto tem um gosto amargo, Ado acredita que ele no "deveria" ser comido). Neste caso, trata-se de efeitos morais, ou de signos imperativos: No comas deste fruto! Pe-te ao sol! Os ltimos signos escalares, por fim, so efeitos imaginrios: nossas sensaes e percepes nos fazem pensar em seres supra-sensveis que seriam sua causa ltima, e, inversamente, ns nos figuramos esses seres imagem desmesuradamente aumentada daquilo que nos afeta (Deus como sol infinito, ou ento como Prncipe ou Legislador). So signos hermenuticos ou interpretativos. Os profetas, que so os maiores especialistas em signos, combinam de modo primoroso os abstrativos, os imperativos e os interpretativos. Um captulo clebre do Tratado teolgico-poltico acrescenta a esse respeito a potncia do cmico e a profundidade da anlise. H portanto quatro signos escalares de afeco, que poderiam denominar-se: os ndices sensveis, os cones lgicos, os smbolos morais, os dolos metafsicos. Existem ainda dois tipos de signos vetoriais de afecto, conforme o vetor seja de aumento ou de diminuio, de crescimento ou de decrscimo, de alegria ou de tristeza. Essas duas espcies de signos seriam denominadas potncias aumentativas e servides diminutivas. Poderamos acrescentar uma terceira espcie, os signos ambguos ou flutuantes, quando uma afeco a um s tempo aumenta e diminui nossa potncia, ou nos afeta ao mesmo tempo de alegria e de tristeza. H pois seis signos, ou sete, que no param de se combinar. Os signos escalares, em especial, se combinam necessariamente com signos vetoriais. Os afectos supem sempre afeces de onde derivam, embora no se reduzam a elas. As caractersticas comuns a todos esses signos so a associabilidade, a variabilidade e a equivocidade ou a analogia. As afeces variam segundo as cadeias de associao entre os corpos (o sol endurece a argila e derrete a cera, o cavalo no o mesmo para o guerreiro e para o campons). Os prprios efeitos morais variam conforme os povos; e cada profeta tem signos pessoais aos quais sua imaginao responde. Quanto s interpretaes, so fundamentalmente
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Crtica e Clnica Editora 34, 1997.

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equvocas segundo a associao varivel que se opera entre um dado e alguma coisa que no dada. uma linguagem equvoca ou de analogia que empresta a Deus um entendimento e uma vontade infinitas, imagem ampliada de nosso entendimento e de nossa vontade: trata-se de um equvoco semelhante ao que se d entre o co animal que ladra e o Co constelao celeste. Se os signos so, como as palavras, convencionais, precisamente porque operam sobre signos naturais e classificam apenas sua variabilidade e equivocidade: os signos convencionais so Abstratos que fixam uma constante relativa para cadeias de associao variveis. A distino convencional-natural no pois determinante para os signos, como tampouco o a distino Estado social-estado de natureza; at os signos vetoriais podem depender de convenes, como as recompensas (aumento) e as punies (diminuio). Os signos vetoriais em geral, isto , os afectos, entram em associaes variveis tanto quanto as afeces: o que crescimento para uma parte do corpo pode ser diminuio para outra parte, o que servido de um potncia de outro, e uma ascenso pode ser seguida de uma queda e inversamente. Os signos no tm por referente direto objetos. So estados de corpo (afeces) e variaes de potncia (afectos) que remetem uns aos outros. Os signos remetem aos signos. Tm por referente misturas confusas de corpos e variaes obscuras de potncia, segundo uma ordem que a do Acaso ou do encontro fortuito entre os corpos. Os signos so efeitos: efeito de um corpo sobre outro no espao, ou afeco; efeito de uma afeco sobre uma durao, ou afecto. Na esteira dos esticos, Spinoza fende a causalidade em duas cadeias bem distintas: os efeitos entre si, sob a condio de que as causas, por seu turno, sejam apreendidas entre si. Os efeitos remetem aos efeitos, assim como os signos remetem aos signos: conseqncias separadas de suas premissas. Por isso necessrio compreender o "efeito" no s causalmente, mas opticamente. Os efeitos ou signos so sombras que se inovem na superfcie dos corpos, sempre entre dois corpos. A sombra est sempre na borda. sempre um corpo que faz sombra a um outro corpo. Por isso conhecemos os corpos pela sombra que fazem sobre ns, e por nossa sombra que nos conhecemos, a ns mesmos e ao nosso corpo. Os signos so efeitos de luz num espao preenchido por coisas que vo se chocando ao acaso. Se Spinoza se distingue essencialmente de Leibniz, porque este, prximo de uma inspirao barroca, v no Sombrio (fuscum subnigruni) uma matriz, uma premissa, de onde sairo o claro-escuro, as cores e mesmo a luz. Em Spinoza, ao contrrio, tudo luz, e o Sombrio no passa de sombra, um mero efeito de luz, um limite da luz sobre corpos que o refletem (afeco) ou o absorvem (afecto): est mais prximo de Bizncio que do Barroco. Em vez de uma luz que sai dos graus de sombra por acumulao do vermelho, tem-se uma luz que cria graus de sombra azul. O claro-escuro ele mesmo um efeito de esclarecimento ou.de assombreamento da sombra: as variaes de potncia ou signos vetoriais constituem os graus de claro-escuro, j que o aumento de potncia um esclarecimento, a diminuio de potncia, um assombreamento. Se consideramos o segundo elemento da tica, vemos surgir uma oposio determinante aos signos: as noes comuns so conceitos de objetos, e os objetos so causas. A luz j no refletida ou absorvida pelos corpos que produzem sombra, ela torna os corpos transparentes ao revelar-lhes a "estrutura" ntima (fabrica}. o segundo aspecto da luz; e o entendimento a apreenso verdadeira das estruturas do corpo, enquanto a imaginao era s a captao da sombra de um corpo sobre outro. Tambm a trata-se de ptica, mas de uma geometria ptica. A estrutura, com efeito, geomtrica, e consiste em linhas slidas, mas que se formam e se deformam, agindo como causa. O que constitui a estrutura uma relao composta, de movimento e repouso, de velocidade e lentido, que se estabelece entre as partes infinitamente pequenas de um corpo transparente. Como as partes vo sempre por infinidades maiores ou menores, em cada corpo h uma infinidade de relaes que se compem e se decompem, de maneira que o corpo por sua vez penetra num corpo mais vasto, sob uma nova relao composta, ou, ao contrrio, pe em evidncia os corpos menores sob suas relaes componentes. Os modos so estruturas geomtricas, porm fluentes, que se transformam e se deformam na luz a velocidades variveis. A estrutura ritmo, isto , encadeamento de figuras que compem e decompem suas relaes. Ela a causa das inconvenincias entre corpos, quando as relaes se decompem, e das convenincias, quando as relaes compem alguma nova relao. Mas uma dupla direo simultnea. O quilo e a linfa so dois corpos tomados em duas relaes que constituem o sangue sob uma relao composta, com o risco de um veneno vir a decompor o sangue. Se aprendo a nadar, ou a danar, preciso que meus movimentos e meus repousos, minhas velocidades e minhas lentides ganhem um ritmo comum aos do mar, ou do parceiro, segundo um ajuste mais ou menos durvel. A estrutura sempre tem vrios corpos em comum e remete a um conceito de objeto, isto , a uma noo comum. A estrutura ou o objeto formado por dois corpos pelo menos, sendo cada um destes formado por dois ou mais corpos ao infinito, que se unem no outro sentido em corpos cada vez mais vastos e compostos, at o nico objeto da Natureza inteira, estrutura infinitamente transformvel e deformvel, ritmo universal, Facies totius Naturae, modo infinito. As noes comuns so universais, mas o so "mais ou menos", segundo formem o conceito de dois corpos pelo menos ou o de todos os corpos possveis (estar no espao, estar em movimento e em repouso...). Assim compreendidos, os modos so projees. Ou melhor, as variaes de um objeto so projees que envolvem uma relao de movimento e repouso como seu invariante (involuo). E visto que cada relao se completa com todas as demais ao infinito numa ordem cada vez varivel, essa ordem o perfil ou a projeo que envolve cada vez a face da Natureza inteira ou a relao de todas as relaes.2
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Yvonne Toros (Spinoza et 1'espace projectif, tese Paris-VIII) faz valer diversos argumentos para mostrar que a geometria que inspira Spinoza no a de Descartes ou sequer a de Hobbes, mas uma geometria projetiva ptica maneira de Desargues. Esses argumentos parecem decisivos e implicam, como veremos, uma nova compreenso do spinozismo. Num trabalho anterior (Espace et

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Os modos como projeo de luz so igualmente cores, causas colorantes. As cores entram em relaes de complementaridade e de contraste que fazem com que cada uma, no limite, reconstitua o todo e que todas se renam no branco (modo infinito) segundo uma ordem de composio ou saiam dele na ordem de decomposio. De cada cor preciso dizer o que Goethe dizia do branco: a opacidade prpria ao transparente puro.3 A estrutura slida e retilnea necessariamente colorida, pois quando a luz torna o corpo transparente a opacidade que se revela. Assim se afirma uma diferena de natureza entre a cor e a sombra, a causa colorante e o efeito de sombra, uma que "termina" adequadamente a luz, a outra que a abole no inadequado. De Vermeer pde-se dizer que substitua o claro-escuro pela complementaridade e o contraste das cores. No que a sombra desaparea, mas ela permanece como um efeito isolvel de sua causa, uma conseqncia separada, um signo extrnseco distinto das cores e de suas relaes. 4 Em Vermeer vemos a sombra avultar, sobressair, a fim de enquadrar ou margear o fundo luminoso de onde procede ("a leiteira", "o colar de prolas", "a carta de amor"). nisso que Vermeer se ope tradio do claro-escuro; e em todos esses aspectos Spinoza continua infinitamente mais prximo de Vermeer que de Rembrandt. A distino entre os signos e os conceitos parece pois irredutvel, insupervel, como em Esquilo: "No mais por uma linguagem muda, nem pela fumaa de um fogo flamejante sobre um cimo que ele vai exprimir-se, mas em termos claros..."5 . Os signos ou afectos so idias inadequadas e paixes; as noes comuns ou conceitos so idias adequadas das quais decorrem verdadeiras aes. Se nos reportamos clivagem da causalidade, os signos remetem aos signos assim como os efeitos aos efeitos, segundo um encadeamento associativo que depende de uma ordem como simples encontro ao acaso dos corpos fsicos. Os conceitos, entretanto, remetem aos conceitos, ou as causas s causas, o que se d segundo um encadeamento dito automtico, determinado pela ordem necessria das relaes ou propores, pela sucesso determinada de suas transformaes e deformaes. Assim, pois, contrariamente ao que acreditvamos, parece que os signos e os afectos no so e no podem ser um elemento positivo da tica, e menos ainda unia forma de expresso. O gnero de conhecimento que eles constituem no seria bem um conhecimento, mas antes uma experincia onde se encontram ao acaso idias confusas de misturas entre corpos, imperativos brutos para evitar tal mistura e buscar tal outra e interpretaes mais ou menos delirantes dessas situaes. uma linguagem material afetiva mais que uma forma de expresso c que se assemelha de preferncia aos gritos do que ao discurso do conceito. Parece ento que se os signosafectos intervm na tica s para serem severamente criticados, denunciados, devolvidos sua noite em que a luz ricocheteia ou na qual ela perece. Contudo, no pode ser assim. O Livro II da tica expe as noes comuns comeando pelas "mais universais" (as que convm a todos os corpos): supe que os conceitos j sejam dados, donde a impresso de que nada devem aos signos. Mas quando se pergunta como chegamos a formar um conceito, ou como remontamos dos efeitos s causas, preciso efetivamente que ao menos certos signos nos sirvam de trampolim e que certos afectos nos proporcionem o impulso necessrio (Livro V). No encontro ao acaso entre corpos podemos selecionar a idia de certos corpos que convm com o nosso e que nos do alegria, isto , aumentam nossa potncia. E s quando nossa potncia aumentou suficientemente, a um ponto sem dvida varivel para cada um, entramos na posse dessa potncia e nos tornamos capazes de formar um conceito, comeando pelo menos universal (convenincia de nosso corpo com algum outro), mesmo se na seqncia devemos atingir conceitos cada vez mais amplos segundo a ordem de composio das relaes. H portanto uma seleo dos afectos passionais, e das idias de que eles dependem, que deve liberar alegrias, signos vetoriais de aumento de potncia, e repelir as tristezas, signos de diminuio: tal seleo dos afectos a prpria condio para sair do primeiro gnero de conhecimento e atingir o conceito adquirindo uma potncia suficiente. Os signos de aumento continuam sendo paixes, e as idias que eles supem permanecem inadequadas: nem por isso deixam de ser os precursores das noes, os sombrios precursores. Ainda mais: quando as noes comuns forem atingidas, e aes decorrerem delas como afectos ativos de um novo tipo, no desaparecero as idias inadequadas e os afectos passionais, isto , os signos, nem as tristezas inevitveis. Subsistiro, duplicaro as noes, porm perdero seu carter exclusivo e tirnico em favor das noes e das aes. Nos signos, portanto, h alguma coisa que ao mesmo tempo prepara e duplica os conceitos. Os raios de luz so ao mesmo tempo preparados e acompanhados por esses processos que continuam a operar na sombra. Os valores do claro-escuro se reintroduzem em Spinoza, j que a alegria como paixo um signo de esclarecimento que nos conduz luz das noes. E a tica no pode privar-se de uma forma de expresso passional e por signos, nica capaz de operar a indispensvel seleo sem a qual permaneceramos condenados ao primeiro gnero. Essa seleo muito dura, muito difcil. que as alegrias e as tristezas, os aumentos e as diminuies, os esclarecimentos e os assombreamentos costumam ser ambguos, parciais, cambiantes, misturados uns aos outros. E sobretudo muitos so os que s podem assentar seu Poder na tristeza e na aflio, na diminuio de potncia dos outros, no assombreamento do mundo: fingem que a tristeza uma promessa de alegria e j uma alegria por si mesma. Instauram o culto da tristeza, da servido ou da impotncia, da morte. No param de emitir e impor signos de tristeza,
transfor-mation: Spinoza, Paris-I), Y. Toros confrontava Spinoza e Vermeer e esboava uma teoria projetiva da cor em funo do Trait de 1'arc-en-ciel.
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Goethe, Trait des couleurs, Ed. Triades, 494. E sobre a tendncia de cada cor em reconstituir o todo, cf. 803-815.

Cf. Ungaretti (Vermeer, Ed. de lEchoppe): "Cor que ele v como uma cor em si, como luz, e cuja sombra tambm v, e isola, quando a v [...]". Reportar-se igualmente pea de teatro de Gilles Aillaud, Vermeer et Spinoza, Ed. Bourgois. Esquilo, Agamemnon, 495-500.

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que apresentam como ideais e alegrias s almas que eles mesmos tornaram enfermos. o caso do par infernal, o Dspota e o Sacerdote, terrveis "juizes" da vida. A seleo dos signos ou dos afectos como primeira condio para o nascimento do conceito no implica, pois, s o esforo pessoal que cada um deve fazer sobre si mesmo (Razo), mas uma luta passional, um combate afectivo inexpivel em que se corre risco de vida, onde os signos afrontam os signos e os afectos se entrechocam com os afectos, para que um pouco de alegria seja salva, fazendo-nos sair da sombra e mudar de gnero. Os gritos da linguagem dos signos marcam essa luta das paixes, das alegrias e das tristezas, dos aumentos e diminuies de potncia. A tica, pelo menos na sua quase totalidade, est escrita em noes comuns, a comear pelas mais gerais e com um desenvolvimento incessante de suas conseqncias. Ela supe que as noes comuns j esto adquiridas ou dadas. A tica o discurso do conceito. um sistema discursivo e dedutivo. Donde seu aspecto de longo rio tranqilo e poderoso. As definies, os axiomas, os postulados, as proposies, demonstraes e corolrios formam um curso grandioso. E quando um ou outro desses elementos trata das idias inadequadas e das paixes, para denunciar-lhes a insuficincia, para as repelir tanto quanto possvel como outros tantos sedimentos das margens. Mas h um outro elemento que s aparentemente da mesma natureza que os precedentes. So os "esclios", que apesar de inseridos na cadeia demonstrativa possuem um tom de todo diferente que o leitor percebe rapidamente. um outro estilo, quase uma outra lngua. Eles operam na sombra, se esforam por desemaranhar aquilo que nos impede e aquilo que, ao contrrio, nos permite chegar s noes comuns, aquilo que diminui nossa potncia e aquilo que a aumenta, os tristes signos de nossa servido e os signos alegres de nossas liberaes. Denunciam os personagens que se ocultam por trs das nossas diminuies de potncia, os que tm interesse em manter e propagar a tristeza, o dspota e o sacerdote. Anunciam o signo ou a condio do novo homem, aquele que aumentou sua potncia o suficiente a ponto de formar conceitos e converter os afectos em aes. Os esclios so ostensivos e polmicos. Se verdade que os esclios remetem aos esclios, no mais das vezes vse que eles constituem por si mesmos uma cadeia especfica, distinta da dos elementos demonstrativos e discursivos. Inversamente, as demonstraes no remetem aos esclios, mas a outras demonstraes, definies, axiomas e postulados. Se os esclios se inserem na cadeia demonstrativa , pois, menos porque dela fazem parte do que porque a cortam e a recortam, em virtude de sua natureza prpria. como uma cadeia quebrada, descontnua, subterrnea, vulcnica, que a intervalos irregulares vem interromper a cadeia dos elementos demonstrativos, a grande cadeia fluvial e contnua. Cada esclio como um farol que troca seus sinais com outros, a distncia e atravs do fluxo das demonstraes. como uma lngua de fogo que se distingue da linguagem das guas. Sem dvida o mesmo latim, aparentemente, mas dir-se-ia que nos esclios o latim traduz o hebraico. Os esclios formam por si s um livro da Clera e do Riso, como se fosse a contra-Bblia de Spinoza. o livro dos Signos, que acompanha incessantemente a tica mais visvel, o livro do Conceito, e que s surge por conta prpria em pontos de exploso. Nem por isso deixa de ser um elemento perfeitamente positivo e uma forma de expresso autnoma na composio da dupla tica. Ambos os livros, as duas ticas, coexistem, uma desenrolando as noes livres conquistadas luz das transparncias, enquanto a outra, no mais profundo da mistura escura dos corpos, prossegue o combate entre as servides e as liberaes. Duas ticas pelo menos, que tm um s e mesmo sentido, mas no a mesma lngua, como duas verses da linguagem de Deus. Robert Sasso aceita o princpio de uma diferena de natureza entre a cadeia dos esclios e o encadeamento demonstrativo. Todavia nota que no cabe considerar o prprio encadeamento demonstrativo como um curso homogneo, contnuo e retilneo, que se desenrolaria ao abrigo das turbulncias e dos acidentes. No s porque os esclios, irrompendo na seqncia das demonstraes, quebram seu curso aqui ou ali. nele mesmo, diz Sasso, que o conceito passa por momentos muito variveis: definies, axiomas, postulados, demonstraes mais ou menos lentas ou rpidas.6 E Sasso certamente tem razo. Seria possvel distinguir estaes, braos, volteios, anis, precipitaes e desaceleraes etc. Os prefcios e apndices, que marcam o incio e o fim das grandes partes, so como estaes em que o navio que navega pelo rio permite que subam a bordo novos viajantes e desembarquem outros, antigos; neles costumase operar a confluncia das demonstraes e dos esclios. Os braos aparecem quando uma mesma proposio pode ser demonstrada de diversas maneiras. E os volteios, quando o rio muda de orientao: graas a um volteio que uma nica substncia estabelecida para todos os atributos, ao passo que a montante cada atributo podia ter uma substncia e somente uma. Da mesma maneira, um volteio introduz a fsica dos corpos. Os corolrios, por sua vez, constituem derivaes que retornam circularmente proposio demonstrada. Por fim, as sries de demonstraes do testemunho de velocidades e lentides relativas, conforme o rio alarga seu curso ou o estreita: por exemplo, Spinoza sempre sustentar que no se pode partir de Deus, da idia de Deus, mas que preciso chegar a ela o mais rpido possvel. Haveria que distinguir muitas outras figuras demonstrativas. Todavia, sejam quais forem essas variedades, trata-se do mesmo rio que perdura atravs de todos os seus estados e que forma a tica do conceito ou do segundo gnero de conhecimento. Por isso acreditamos ser mais importante a diferena entre os esclios e os demais elementos, j que ela, em ltima instncia, que d conta das diferenas entre elementos demonstrativos. O rio no conheceria tantas aventuras sem a ao subterrnea dos esclios. So eles que escandem as demonstraes, garantem as guinadas. Toda a tica do conceito, na sua variedade, requer uma tica dos signos em sua especificidade. A variedade do curso das demonstraes no corresponde termo a termo aos abalos e impulsos dos esclios, e contudo os supe, os envolve.
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Cf. Robert Sasso, "Discours et non-discours de lEthique", Revue de synthse, n. 89, janeiro de 1978.

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Mas talvez haja ainda uma terceira tica, representada pelo Livro V, encarnada no Livro V, ou ao menos em grande parte do Livro V. No , pois, como as duas outras, que coexistem em todo o percurso; esta ocupa um lugar preciso, o ltimo. Mas desde o incio era como o foco, o ponto-foco que j agia antes mesmo de aparecer. preciso conceber o Livro V como coextensivo a todos os demais; tem-se a impresso de chegar a ele, mas ele estava ali o tempo todo, desde sempre. o terceiro elemento da lgica de Spinoza: no mais signos ou afectos, nem os conceitos, mas as Essncias ou Singularidades, os Perceptos. o terceiro estado da luz. No mais signos de sombra nem a luz como cor, mas a luz em si mesma e por si mesma. As noes comuns (conceitos) so reveladas pela luz que atravessa os corpos e os torna transparentes; elas remetem, pois, a figuras ou estruturas geomtricas (fabrica), tanto mais vivas quanto so transformveis e deformveis num espao projetivo, submetidas s exigncias de uma geometria projetiva, maneira de Desargues. Mas as essncias so de uma natureza inteiramente diferente: puras figuras de luz produzidas pelo Luminoso substancial (e no mais figuras geomtricas reveladas pela luz)7. Observou-se com freqncia que as idias platnicas, e mesmo as cartesianas, continuavam sendo "tctil-pticas": coube a Plotino em relao a Plato, e a Spinoza em relao a Descartes, elevar-se a um mundo ptico puro. As noes comuns, por serem concernentes a relaes de projeo, j so figuras pticas (embora mantenham ainda um mnimo de referncias tcteis). Mas as essncias so puras figuras de luz: so em si mesmas "contemplaes", isto , contemplam tanto quanto so contempladas, numa unidade de Deus, do sujeito ou do objeto (perceptos). As noes comuns remetem a relaes de movimento e de repouso que constituem velocidades relativas; as essncias, ao contrrio, so velocidades absolutas que no compem o espao por projeo, mas o preenchem de uma s vez, num nico golpe.8 Uma das contribuies mais relevantes de Jules Lagneau foi ter mostrado a importncia das velocidades no pensamento tal como Spinoza o concebe, embora Lagneau reconduza a velocidade absoluta a uma velocidade relativa.9 So estas, contudo, as duas caractersticas das essncias: velocidade absoluta e no mais relativa, figuras de luz e no mais figuras geomtricas reveladas pela luz. A velocidade relativa a das afeces e dos afectos: velocidade da ao de um corpo sobre outro no espao, velocidade da passagem de um estado a outro na durao. O que as noes apreendem so relaes entre velocidades relativas. Mas a velocidade absoluta a maneira pela qual uma essncia sobrevoa na eternidade seus afectos e suas afeces (velocidade de potncia). Para que o Livro V constitua por si s uma terceira tica no basta que tenha um objeto especfico; seria preciso que empreendesse um mtodo distinto dos outros dois. No parece ser esse o caso, j que ele s apresenta elementos demonstrativos e esclios. Contudo, o leitor tem a impresso de que o mtodo geomtrico adquire aqui um ar selvagem e inusitado, que quase o faz acreditar que o Livro V no passa de uma verso provisria, um rascunho: as proposies e as demonstraes so atravessadas por hiatos to violentos, comportam tantas elipses e contraes que os silogismos parecem substitudos por simples "entimemas"10. Quanto mais se l o Livro V, mais parece que esses traos no so imperfeies no exerccio do mtodo, nem maneiras de cortar caminho, porm convm perfeitamente s essncias, porquanto superam qualquer ordem de discursividade e de deduo. No so simples procedimentos de fato, mas todo um procedimento de direito. que, no nvel dos conceitos, o mtodo geomtrico um mtodo de exposio que exige completude e saturao; por isso as noes comuns so expostas por si mesmas, a partir das mais universais, como numa axiomtica, sem que seja preciso perguntar como se chega efetivamente a uma noo comum. Mas o mtodo geomtrico do Livro V um mtodo de inveno que procede por intervalos e saltos, hiatos e contraes, maneira de um co que procura, mais do que de um homem racional que expe. Talvez supere qualquer demonstrao, pois opera no "indecidvel". Quando os matemticos no se consagram constituio de uma axiomtica, seu estilo de inveno apresenta estranhos poderes e os encadeamentos dedutivos so quebrados por longas descontinuidades, ou, ao contrrio, so violentamente contrados. Ningum negava o gnio de Desargues, porm matemticos como Huyghens ou Descartes tinham dificuldade em compreend-lo. A demonstrao de que todo plano "polar" de um ponto e de que todo ponto "plo" de um plano to rpida que preciso suplementar tudo o que ela transpe. Ningum melhor do que Evariste Galois, que tambm encontrou muita incompreenso entre seus pares, descreveu esse pensamento que solavanca, pula, choca, que apreende essncias singulares na matemtica: os analistas "no deduzem, eles combinam, compem; quando chegam verdade, trombando de um lado e de outro que acabam caindo nela" 11. E, ainda uma vez, essas caractersticas
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A cincia encontra esse problema das figuras geomtricas e das figuras de luz (assim em Dure et simultaneit, Cap. V, Bergson pode dizer que a teoria da Relatividade inverte a subordinao tradicional das figuras de luz s figuras geomtricas slidas). Em arte, o pintor Delaunay ope as figuras de luz s figuras geomtricas do cubismo, assim como da arte abstrata.
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Yvonne Toros (Cap. VI) marca precisamente dois aspectos ou dois princpios da geometria de Desargues: um, de homologia, concerne s projees; o outro, que ser chamado de "dualidade", diz respeito correspondncia da linha com o ponto, do ponto com o plano. a que o paralelismo recebe uma nova compreenso, visto que se estabelece entre um ponto do pensamento (idia de Deus) e um desdobramento infinito na extenso.
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Jules Lagneau, Clbres leons et fragments, PUF, pp. 67-68 (a "rapidez do pensamento", da qual s se encontra equivalente em msica e que repousa menos sobre o absoluto que sobre o relativo).
10

Cf. Aristteles, Premiers analytiques, II, 27: o entimema um silogismo em que uma ou outra premissa est subentendida, oculta, suprimida, elidida. Leibniz retoma a questo (Nouveux essais, I, Cap. l, 4 e 19) e mostra que o hiato no se faz s na exposio, mas em nosso prprio pensamento, e que "a fora da concluso consiste em parte naquilo que se suprime".
11

Cf. textos de Galois em Andr Dalmas, Evariste Galois, Fasquelle, p. 121. E p. 112 ("deve-se o tempo todo indicar o andamento dos clculos e prever os resultados sem jamais poder efetu-los [...]"), p. 132 ("tambm nessas duas memrias e sobretudo na segunda

GILLES DELEUZE SPINOZA E AS TRS TICAS

no surgem como meras imperfeies na exposio, para fazer "mais rpido", porm como as potncias de uma nova ordem de pensamento, ordem que conquista uma velocidade absoluta. Parece-nos que o Livro V d testemunho desse pensamento, irredutvel quele que se desenvolve por noes comuns ao longo dos quatro primeiros livros. Se os livros, como diz Blanchot, tm por correlato "a ausncia de livro" (ou um livro mais secreto feito de carne e de sangue), o Livro V pode ser essa ausncia ou esse segredo em que os signos e os conceitos desfalecem e as coisas se pem a escrever por si mesmas e para si mesmas, transpondo intervalos de espao. Seja a proposio 10: "Durante o tempo em que no somos atormentados pelos afectos que so contrrios nossa natureza, temos o poder de ordenar e encadear as afeces do corpo segundo uma ordem relativa ao entendimento". Entre a subordinada e a principal se evidencia uma falha imensa, um intervalo, pois os afectos contrrios nossa natureza nos impedem antes de tudo de formar noes comuns, j que eles dependem de corpos que desconvm com o nosso; ao contrrio, cada vez que um corpo convm com o nosso, e aumenta nossa potncia (alegria), uma noo comum aos dois corpos pode ser formada, de onde decorrero uma ordem e um encadeamento ativos das afeces. Nessa falha voluntariamente escavada, as idias de convenincia entre dois corpos e de noo comum restrita s possuem presena implcita, e ambas s aparecem caso se reconstitua uma cadeia que falta: intervalo duplo. Se no se faz essa reconstituio, se no se preenche esse claro, no s a demonstrao no conclusiva como continuaremos para sempre indecisos sobre a questo fundamental: como chegamos a formar uma noo comum qualquer? e por que se trata de uma noo menos universal (comum a nosso corpo e a um outro)? O intervalo, o hiato tm por funo aproximar ao mximo termos distantes como tais e garantir assim uma velocidade de sobrevo absoluto. As velocidades podem ser absolutas e contudo maiores ou menores. A grandeza de uma velocidade absoluta se mede precisamente pela distncia que ela transpe de um s golpe, isto , pelo nmero de intermedirios que ela envolve, sobrevoa ou subentende (neste caso, dois pelo menos). Sempre h saltos, lacunas e rupturas como caractersticas positivas do terceiro gnero. Um outro exemplo seria dado pelas proposies 14 e 22, onde se passa, desta vez por contrao, da idia de Deus como a mais universal noo comum idia de Deus como a mais singular essncia. como se saltssemos da velocidade relativa (a maior) para a velocidade absoluta. Enfim, para nos atermos a um pequeno nmero de exemplos, a demonstrao 30 traa, mas em pontilhado, uma espcie de tringulo sublime cujos vrtices so figuras de luz (o eu, o Mundo e Deus) e cujos lados, como distncias, so percorridos por uma velocidade absoluta que se revela por sua vez como sendo a maior. As caractersticas especiais do Livro V, sua maneira de superar o mtodo dos livros precedentes, remetem sempre ao seguinte: a velocidade absoluta das figuras de luz. A tica das definies, axiomas e postulados, demonstraes e corolrios, um livro-rio que desenvolve o seu curso. Mas a tica dos esclios um livro de fogo, subterrneo. A tica do Livro V um livro areo, de luz, que procede por relmpagos. Uma lgica do signo, uma lgica do conceito, uma lgica da essncia: a Sombra, a Cor, a Luz. Cada uma das trs ticas coexiste com as demais e se prolonga nas demais, apesar de suas diferenas de natureza. um nico e mesmo mundo. Cada uma estende passarelas para transpor o vazio que as separa.

encontraremos a frmula no sei [...]"}. Haveria pois um estilo, mesmo em matemtica, que se definiria plos modos de hiatos, de eliso e de contrao no pensamento como tal. Encontram-se a esse respeito indicaes preciosas em G.G. Granger, Essai d'une philosophie du style, Odile Jacob, ainda que o autor tenha uma concepo inteiramente distinta do estilo em matemtica (pp. 20-21).