Walter Benjamin: la filosofia come critica Il problema centrale a tutta la filosofia di Walter Benjamin il problema della Critica del

l giudizio kantiana, cio il problema del passaggio dal dominio della natura al dominio della libert. Come tale la filosofia di Benjamin filosofia sul confine, che si colloca cio sul territorio dincertezza e di infondatezza tra storia naturale e storia della redenzione, cio tra due reami tra i quali non esiste possibilit di mediazione se non nei termini di un rimando negativo: questo rimando negativo lessenza dialettica del frammento, il quale proprio nella sua incompiutezza, contiene il riferimento alla verit e alla felicit, tale riferimento , per, sempre riflesso e rovesciato. Il problema di questo passaggio, poi, non problema che rimanga sul piano meramente architettonico, al contrario viene a coincidere con il problema dellattivazione collettiva, connesso a sua volta con una critica dellesperienza moderna, che tenti di riannodare la relazione tra esperienza soggettiva ed esperienza storica, sempre a partire dallincontro con il frammento darte inteso quale via daccesso ad un medium della riflessione, cio allimmaginario di un epoca come trascendentale materiale che contiene, sempre in via necessariamente riflessa e rovesciata, la coscienza sopita delle contraddizioni socio-storiche. Si viene cos a delineare una relazione dialettica tra sogno e risveglio, e il passaggio dalluno allaltro si d solo sul piano delloperare contingente, legato al kairos di una memoria involontaria. Per seguire questo percorso, ho approntato una periodizzazione, in qualche misura inevitabilmente arbitraria, ma attraverso la quale possibile evidenziare le cesure e le continuit del pensiero benjaminiano:

1) primi scritti/1924-25: dove, attraverso le due accezioni della critica, si delineano in via preliminare
tema e metodo dellopera di Benjamin;

2) 1924-25/1934-35: dove, a partire da due cesure fondamentali, e cio il Trauerspiel e la sua

bocciatura e la lettura di Storia e coscienza di classe di Lukcs, Benjamin comincia ad applicare la critica, nella sua duplice accezione, al problema dellesperienza moderna, e a mettere a tema la dialettica Tat/Geist, la possibilit stessa dellattivazione soggettiva;

3) 1934-35/1940: dove Benjamin riunisce i due momenti precedenti dando vita alle tre opere pi
famose, tutte incentrate sul rapporto tra esperienza sociale/materialismo dialettico/possibilit della redenzione. 1. Due accezioni di critica (primi scritti/1924-25) Riguardo al primo periodo importante soffermarsi su due opere, nei cui titoli ritroviamo due accezioni del termine critica. Si pu dire fin dora che in Walter Benjamin la critica intesa come riflessione intorno allarte, guidata da una teoria sullarte e dal riferimento allidea di arte si confonda e arrivi a coincidere con la critica intesa nel senso di pensiero critico, che si pone il compito, kantiano, di liberare il pensiero dalle sue illusioni interne e naturali. Ci emerge con particolare chiarezza nella tesi di laurea di Benjamin su Il concetto di critica nel romanticismo tedesco, dove risalta il riferimento al concetto romantico di un criticismo superiore, in esso la filosofia si risolve in critica e la critica in critica dellopera darte, in

ragione della relazione essenziale che essa intrattiene, a partire dalla kantiana Critica del giudizio, con la riflessione formale. In altre parole, lessenza della critica, secondo uninterpretazione dellironia romantica che si discosta radicalmente da quella hegeliana, sta nel suo rapporto con il frammento, secondo Friedrich Schlegel, infatti: solo lincompiuto pu essere inteso, pu portarci lontano (p. 406). Lironia romantica , secondo Benjamin, il carattere della critica oggettiva, oggettivamente produttiva, perch svela il riferimento dellopera darte allidea di arte, sciogliendo la sua forma proprio nella misura in cui essa riferita, nella sua determinatezza, allarte come idea infinita, che non si riduce quindi alla semplice somma delle opere, ma si pone come compito infinito. La ragione di questa centralit dellarte pu essere suggerita ricordando che, nellesperienza estetica, loggetto ci si presenta come soggetto, o, secondo le parole di Novalis, in tutti i predicati in cui noi osserviamo il fossile, esso osserva noi (p. 393). Tenere presente questo concetto di critica dunque indispensabile tanto per comprendere la centralit che la critica dellopera darte riveste in tutto il pensiero di Benjamin, quanto per tracciare le coordinate di quel concetto di frammento che ritorna di continuo, in una duplice funzione teoretica e metodologica, dal Trauerspiel ai Passages, per arrivare alle Thesen. La seconda accezione di critica in Benjamin quella che troviamo nel titolo del saggio del 1920-21: Per la critica della violenza. Questo saggio deve essere compreso, a sua volta, come parte centrale di una triade, costituita da Destino e carattere (1919) e Frammento teologico-politico (1921). In questa seconda accezione la critica critica del mito: si tratta di rinvenire la sopravvivenza del pensiero mitico in fenomeni storici e spirituali dove esso sembrerebbe esser stato superato. Il senso di una tale operazione non appare se non in riferimento alla Bibbia: il mito pensato in opposizione alla sfera del religioso. Luscita dalla condizione fatale del mito, cio dalla sottomissione al decreto degli astri, dal piano astrale delle determinazioni cosmologiche coincide infatti biblicamente con lAlleanza del popolo eletto con Dio, il primo aspetto di questa Alleanza proprio il divieto di scrutare le stelle per conoscere il destino. Il dominio del mito, cio del destino come infallibile, a sua volta quello delluomo ridotto a nuda vita, il destino appare quando si considera la vita come condannata, e in fondo tale che prima stata condannata e poi divenuta colpevole. Al contrario, la felicit appare solo quando viene meno la sottomissione al destino: proprio la felicit che svincola il felice dallingranaggio dei destini e dalla rete del proprio. Non per nulla Hlderlin chiama senza destino gli di beati. Ora, secondo Benjamin, il diritto coincide con la sfera del destino, la giustizia con la sfera della felicit. Il diritto infatti, lordinamento giuridico nella sua essenza, non altro che la conservazione della violenza allinterno della storia: la violenza il modo stesso in cui il diritto articola la storia. Nello stato di diritto la violenza pu essere esercitata solo dallo stato stesso, il vero fine del diritto solo la conservazione della violenza come mezzo legittimo al raggiungimento di scopi. Il potere [Gewalt, come la violenza] si origina nel mito ed assume in seguito la forma di unequa divisione di diritti, la quale mantiene per intatto il dominio della colpevolezza destinale della propria legislazione mitica. A questa violenza mitico-giuridica, alla quale luomo sottoposto come nuda vita, si contrappone la violenza divina, che, nel suo carattere non sanguinoso e purificante, coincide con larresto del tempo mitico nel quale la violenza non smetteva di perpetrarsi, il modello di questa violenza non violenta, che pu essere tale proprio in quanto non istituisce una nuova forma di diritto, per Benjamin lo sciopero

rivoluzionario di Georges Sorel. A questo punto si pone ulteriore problema: come pensare la relazione tra i due piani, la storia naturale del mito e del diritto e la storia della redenzione della giustizia divina? Il problema che per Benjamin questa seconda storia (che poi solo larresto imposto alla prima) non pu mai essere posta escatologicamente come scopo a compimento della prima. Ci significherebbe infatti ricadere nel modello mitico-destinale: Il regno di Dio non il telos della dynamis storica; esso non pu essere posto come scopo. Da un punto di vista storico esso non scopo, ma termine. Non si d conciliazione n mediazione tra storia naturale e storia della redenzione, ma solo collisione, conflagrazione: lordine teologico inteso come radicalmente altro nei confronti di quello profano. [] Se vi una relazione tra politica e teologia, essa va cercata proprio nel loro radicale differire (p. 70). E nondimeno: La libera ricerca della felicit, il perseguimento di scopi naturali e profani che rompono con langustia mitica del diritto e del destino, rappresenta una forma di paradossale approssimazione allavvento del Regno proprio in ragione del suo orientarsi in direzione opposta ad esso (p. 69). 2. Allegoria ed esperienza moderna (1924-25/1934-35) Una prima fondamentale cesura nella vita e nellopera di Walter Benjamin si ritrova nellOrigine del dramma barocco tedesco, dove si ritrovano, unificati e trasformati, quei due temi che sono emersi nella prima fase: critica/frammento e storia naturale/storia della redenzione, il medium di questa fusione il concetto di allegoria, che Benjamin trova come figura dominante della produzione teatrale della fine del seicento tedesco, in autori per noi pressoch sconosciuti. Il modo migliore per accedere a questo concetto altamente complesso quello di confrontarlo con il concetto di simbolo come lo si trova nel classicismo goethiano, che costituisce il termine di paragone per Benjamin, come per tutti gli studiosi di estetica. A tutti gli effetti nel simbolo troviamo la mediazione riuscita e immediata tra sensibile e soprasensibile: nel simbolo i significati si fanno tangibili come espressione di valori che rimandano alla storia della soggettivit. Cos nel simbolo, loggetto naturale diviene porta daccesso alla storia, la relazione tra significante e significato qualcosa di tangibile nellesperienza estetica. In questi termini lartista il grande unificatore di natura e storia. Al contrario, nellallegoria, questa mediazione fallita fin dal principio, il passaggio dal significato al significante palesemente interrotto, mancato, rimandato: se il simbolo era forma vivente, lallegoria immagine di morte. Lallegorista melanconico perch in qualche modo capace di presentire la costitutiva infondatezza di questo passaggio: perci nellallegoria, correlativamente, la natura semplicemente ridotta a storia e la storia semplicemente ridotta a natura. Lesperienza storica si frantuma in una miriade di frammenti, la natura stessa si d solo come un insieme di fossili, di macerie. Ci significa, in altri termini, che il piano antropologico e il piano teologico si trovano in uno stato di radicale eterogeneit, che la storia umana e la storia della salvezza sono irrimediabilmente separate e non conciliabili. Ma allo stesso tempo, proprio nella sua essenza frammentaria, lallegoria contiene, come suo rovescio, il rimando alla storia della salvezza, e solo che questo rimando pu essere soltanto attinto riflessivamente, mai come intuizione immediata del passaggio come fondamento, ma sempre e solo in negativo come specchio ribaltato della redenzione.

La seconda cesura coincide con la lettura di Storia e coscienza di classe di Lukcs. Questo libro indirizza Benjamin sulla strada del materialismo storico, insieme allo stringersi del rapporto con la regista lettone Asja Lacis. Il problema della lotta di classe come attivazione della soggettivit rivoluzionaria si salda in Benjamin con il problema del passaggio contingente dalla storia mitica-naturale alla storia della redenzione. E, sempre in relazione a questa attivazione della soggettivit, possibile intendere anche la relazione che si istituisce tra il saggio sul Truauerspiel e linteresse benjaminiano per le avanguardie. Secondo Lukcs, il saggio del 1925 non altro, a propria volta, che unallegoria sulle avanguardie storiche. in questi termini che si pu contestualizzare unopera come Einbahnstrasse (Strada a senso unico) scritta nel 1926-27 e pubblicata nel 1928. In questopera Benjamin applica alla esperienza nella metropoli moderna i risultati della sua indagine sullallegoria, costruendo unopera di immagini del pensiero, cio interamente costituita di frammenti irrelati che riportano il titolo di oggetti altrettanto irrelati incontrati casualmente nella citt. In un confronto tra i frammenti intitolati Kaiserpanorama e Segnalatore dincendio, possiamo cominciare a vedere come Benjamin declini il problema dellesperienza moderna, e del filo interrotto tra esperienza del soggetto ed esperienza storica dellepoca, in relazione al tema dellattivazione della soggettivit. poi del 1929 il saggio Surrealismo. Unistantanea sugli intellettuali europei, nel quale Benjamin esprime forse nel modo pi chiaro e coerente la funzione chiave che larte chiamata a svolgere in quel passaggio allazione che costituisce il tema sotterraneo di tutte le sue immagini di pensiero. Le posizioni espresse in questo saggio devono essere rimandate anche ad una terza cesura decisiva di questo periodo: lincontro con Brecht nel 1928. Insieme a questi, Benjamin progetter nel 1930-31 una rivista, mai realizzata, il cui titolo avrebbe dovuto essere Krise und Kritik (Critica e crisi): obiettivo della rivista sarebbe dovuto essere pensare il rapporto tra crisi economica, crisi dellesperienza, crisi dei saperi. 3. Passage: dallesperienza soggettiva allesperienza storica (1934-35/1940) Benjamin lavora a quella che avrebbe dovuto essere il suo capolavoro, il Passagenwerk, in due fasi: dal 1927 al 1929, quando pensava ancora lopera nei termini di un saggio di filosofia materiale della storia del XIX secolo (Tiedemann, p. X); dal 1934-35 al 1940, anno della morte. In questo secondo periodo lopera assume un carattere pi marxiano, sulla scorta dei suggerimenti di Adorno e Horkheimer, che assegnarono a Benjamin passi specifici del Capitale come strumenti concettuali imprescindibili per la realizzazione del compito. Nella prima fase il riferimento principale costituito da Le paysan de Paris di Aragon, opera del 1927, dove si trova un eloquente scritto intitolato Passage de lOpera. Il saggio sul surrealismo del 1929 costituisce allora un paravento, capace di fornire unarmatura teoretica alloperazione che Benjamin andava compiendo, fondata essenzialmente sulla teoria surrealista del sogno e sul concetto di illuminazione profana, che Benjamin espone proprio in quel saggio. Salvo poi precisare che Benjamin supera il surrealismo, il quale rifiuta di risvegliarsi, introducendo una relazione dialettica tra sogno e risveglio: il surrealismo resta invischiato nella mitologia moderna, Benjamin al contrario vuole penetrare in essa attraverso una ragione commentante, per ritrovarvi il rimando ad una promessa non mantenuta. Tutto il XIX secolo, nelle sue espressioni emblematiche nella cultura materiale e nellarchitettura, nelle forme di vita e nellarredamento dellintrieur, allora il sogno dal quale il presente non si ancora svegliato. Come

scrive Rolf Tiedemann: Allagire inconsapevole dellindividuo che sogna, la storia, dominata da rapporti di produzione capitalisti paragonabile comunque per il fatto che fatta s dagli uomini, ma senza coscienza n progetto, come in sogno. Per capire a fondo i passages, sprofondiamo nel sogno pi profondo. [] Il XIX secolo il sogno da cui bisogna risvegliarsi: un incubo che peser sul presente finch il suo incantesimo non sar spezzato. Le immagini del sogno stanno per Benjamin al risveglio come lespressione sta allinterpretazione; soltanto dalle immagini interpretate egli si aspettava la rottura dellincantesimo (pp. XIV, XVII). Anche nel primo progetto, e precisamente in questa dialettica blochiana tra sogno e risveglio, che supera il surrealismo proprio sulla base del concetto di critica come riflessione, possiamo dunque riscontrare elementi di carattere marxiano, come appare chiaramente da questa frase decisiva per comprendere lintero progetto: Il capitalismo fu un fenomeno naturale col quale un nuovo sonno affollato di sogni avvolse lEuropa, dando vita a una riattivazione delle forze mitiche (citato a p. XVIII). Il lavoro dei passages dunque sempre pensato come contributo parziale alla preparazione della rivoluzione proletaria. La compenetrazione dialettica e presentificazione di circostanze che appartengono al passato la prova di verit dellagire presente non gi questo agire stesso, ma un contributo alla sua teoria (p. XIX). Linterruzione del lavoro legata anche alla necessit, fattagli presente da Horkheimer e Adorno, di approfondire il concetto marxiano di feticcio in relazione ad un concetto venuto in luce sin dallinizio del lavoro benjaminiano, quello di fantasmagoria. Il destino della cultura nel XIX secolo allora il suo divenire merce. La fantasmagoria il costitutivamente ambiguo che contiene in s al contempo inganno e promessa: fantasmagoria la merce, nella quale il valore di scambio e la forma-valore nascondono il valore duso; fantasmagoria il processo di produzione capitalistico nel suo insieme, in quanto appare come natura. Nella merce come feticcio e come fantasmagoria appare allora la necessaria falsit della coscienza capitalistica, ma insieme ad essa permane il rimando ad una lontananza che rivela la bella apparenza nel suo legame alle immagini di desiderio. Attraverso il commento e la critica come riflessione, la fantasmagoria rivela allora la sua ambiguit come unambiguit dialettica: nel sogno contenuto il riferimento, per quanto debole e per lo pi implicito, al risveglio: ogni epoca sogna la successiva, ma sognando urge al risveglio. Essa porta in s la sua fine (p. XXIV). chiaro che si tratta di un fraintendimento, forse persino involontario della teoria marxiana del feticcio. Ma questo fraintendimento fondato in un radicale ripensamento del rapporto tra base materiale e sovrastruttura in Marx, stavolta pienamente consapevole e fondato: se la struttura, nel materiale empirico e intellettuale, determina in un certo senso la sovrastruttura, e se per questa determinazione non ha la forma del semplice rispecchiamento, come va [] allora concepito il suo vero carattere? Come espressione: la sovrastruttura lespressione della struttura. La condizioni economiche che determinano lesistenza della societ giungono a espressione nella sovrastruttura; proprio come, nel caso del dormiente, uno stomaco troppo pieno trova, nel contenuto del sogno bench possa determinarlo in senso causale non il suo rispecchiamento, ma la sua espressione (p. XXV). Proprio su questa teoria del nesso espressivo si fonda daltra parte il saggio su Baudelaire, nato come una costola del lavoro sui passages, e completato attorno al 1939, dopo una radicale riscrittura imposta da Adorno. In questo lavoro, che mette a tema il rapporto tra esperienza storica ed esperienza soggettiva in

termini decisivi per la comprensione del lavoro sui passages. La distinzione tra Erfhrung ed Erleben si riflette cos nella tensione baudelairiana tra Idal e Spleen. A loro volta queste due esperienze rimandano a due temporalit differenti: il tempo del ricordo come mmoire involontaire, e il presente vissuto come successione irrelata di choc. Questa scissione esprime la frattura moderna tra esperienza storica ed esperienza soggettiva, al contrario, scrive Benjamin: dove c esperienza nel senso proprio del termine, determinati contenuti del passato individuale entrano in congiunzione nella memoria con quelli del passato collettivo. I culti con i loro cerimoniali, con le loro feste (di cui forse non si parla mai in Proust), realizzavano di continuo la fusione tra questi due materiali della memoria. Essi provocavano il ricordo in epoche determinate e restavano occasione appigli di esso durante tutta la vita (cit. in Desideri, p. 127). peraltro in Benjamin stesso, nel suo saggio su Leskov, che troviamo unindicazione per attualizzare questa frattura: Larte di narrare si avvia al tramonto. sempre pi raro incontrare persone che sappiano raccontare qualcosa come si deve: e sempre pi spesso si diffonde limbarazzo quando, in una compagnia, qualcuno esprime il desiderio di sentir raccontare una storia. come se fossimo privati di una facolt che sembrava inalienabile, la pi certa e sicura di tutte: la capacit di scambiare esperienze. [] le quotazioni dellesperienza sono crollate (cit. in Desideri, p. 132).