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Lespace de la fiction

Christine Montalbetti rpond aux questions de Philippe Brand

Philippe Brand Vos romans les plus rcents laissent la France pour dcouvrir de nouveaux paysages : les tats-Unis et le Japon. Est-ce que vous pourriez parler de cette dcision ? Aprs les histoires dun Simon ou dun Jacques, do vient le dsir dcrire les histoires de Tom Lee ou Yasu ? Christine Montalbetti
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Je navais jamais pens cette question en ces termes dun dplacement du champ gographique de mes premiers romans aux suivants ; mais, en mefforant dy rpondre, je me rends compte quen ralit jai toujours besoin dentretenir avec le lieu dans lequel se passent mes fictions une certaine tranget. On pourrait croire effectivement quil y a une sorte de glissement dune topographie qui me serait familire (Sa fable acheve, Simon sort dans la bruine se passe dans une campagne et des bords de mer franais indtermins, Lorigine de lhomme dans une rgion franaise dtermine, la Picardie, Exprience de la campagne dans une rgion non prcise de France) vers une topographie, disons, exotique (lAmrique, le Japon). Mais en vrit ces lieux plus ou moins explicitement franais ne sont pas pour moi des lieux familiers. Exprience de la campagne raconte prcisment le dsarroi dun personnage (qui se nomme galement Simon, sans quon sache si on a affaire au mme Simon que dans mon premier roman) devant un espace qui lui parat impossible, en mme temps invivable et dans une certaine mesure littraire. Partag entre la rpulsion et lattirance, il laisse driver ses penses daprs-dner la terrasse dune maison de campagne o il est invit. Ce trouble (les sentiments contradictoires qui le traversent au sujet de ces paysages) est exactement celui que jprouve devant la campagne - et ce rcit est n dune exprience similaire, sauf qu cette mme table, aprs dner, jai commenc crire quelques phrases sur cette exprience, tout en la prtant un certain Simon. Je naime pas tre la campagne (je my sens paradoxalement enferme ; il y a moins dinformations visuelles que dans la ville ; moins de possibles, et jai besoin du scintillement de ces possibles quand bien mme je ne choisirais pas den profiter) ; mais jaime crire sur la campagne prcisment parce quelle devient pour moi un lieu fantasmatique. Un lieu romanesque. Quil y a dans chaque bouleau que japerois comme la mmoire des romans russes. Dans chaque sous-bois un petit souffle rousseauiste. La campagne, aussi franaise soit-elle, est pour moi un lieu exotique, cest--dire en mme temps un lieu incomprhensible, inhabitable et fascinant. En ce sens, il ny a pas vraiment de bipartition entre mes romans franais et les autres : ces premiers romans franais ne se droulent pas dans mon cadre de vie (parisien). Le rapport lespace en tout cas est videmment central. Sa fable acheve, Simon sort dans la bruine et Exprience de la campagne sont la consquence dune sensation prcisment ressentie dans un espace. Dans le cas de Sa fable

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acheve, Simon sort dans la bruine, le roman est n dune certaine sensation de la maison autour de soi : je venais demmnager dans un duplex qui donnait directement sur une courette, avec escalier intrieur en maonnerie et branches darbres aux fentres, et je my sentais comme dans une maison. Cest dabord de cette sensation quest n ce roman, de la transposition de cette sensation au personnage de Simon, qui se retirait dans une maison, dune certaine ide de ce que cela change en soi de dplacer son corps dans lespace dune maison.
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Mais Journe amricaine aussi est n dune sensation dans un espace. De ma dcouverte de lOklahoma, de ses terres plates, la fois dune attirance (les paysages plats ont mauvaise rputation, mais je les aime au contraire, cause de tous ces grands ciels, que les montagnes bouchent) et dune inquitude (quelle vie intrieure riche il faut avoir, me disais-je un peu simplement, pour vivre l-bas). Saurais-je crire si je vivais lanne dans une maison isole blottie sous les arbres ? Une telle maison est la fois un rve pour un auteur, et un lieu de vie difficile envisager pour moi. Le dsir de Western a surgi plutt dune image, en mme temps floue et synthtique, dune vision de la lumire dans lespace amricain tel quil pouvait apparatre dans les films. Au reste, lAmrique de Western et celle de Journe amricaine ne sont pas les mmes, elles nont pas le mme statut, elles ne procdent pas du mme mouvement dcriture. LAmrique de Western est une Amrique rve. Les lieux dans lesquels se situe le roman ont des noms symboliques (Transition City, ou encore Sevenoaks pour le lieu de lenfance). Les paysages sont gnriques, il y faut seulement de la poussire et des chardons, et de grands ciels pour surplomber tout a. Une olienne pique dans le paysage. Pas de gographies prcises, mais un fantasme, le prolongement dimages cinmatographiques de westerns anciens, une fiction dAmrique. Le rapport la gographie est diffrent dans Journe amricaine, puisque lide du roman vient dun premier voyage dans lOklahoma et le Colorado, puis sest nourrie de la courte rsidence dcriture que jy ai faite en un deuxime sjour. Le roman ne nat plus dun rve dAmrique, mais dune confrontation des espaces vritables, confrontation qui a produit en moi une sorte de stimulation, le dsir dcrire un roman amricain contemporain. De placer une fable dans ces paysages que javais parcourus. Certains fragments de dcor du roman sont directement issus de mon exprience relle : en particulier, lors de ma rsidence, jai film en vido des paysages de la route 66, et mon retour jai visionn ces images pour les dcrire et en faire le contenu de lexprience visuelle de Donovan qui roule en direction du ranch de son ami Tom Lee. Regarder me donne souvent l'envie d'crire. J'aime travailler partir de la confrontation des lieux rels. Mais ce ne sont pas les notations sociologiques qui m'intressent alors. J'ai bien plus besoin d'une sorte de flou. Les mondes de fiction sont plutt chez moi des espaces un peu flottants. Dans Lvaporation de loncle, il sagit dun Japon de rve. La situation est proche de celle de Western, et dailleurs lide des deux romans est apparue en mme temps, chaque fois issue dun plaisir de cinma (essentiellement Kurosawa, pour le Japon). Jai hsit un moment entre me lancer dans la rdaction
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de Western et dans celle dun roman japonais dont le hros serait un samoura qui marcherait dans la fort pendant que sa femme lattend dans les montagnes, dans sa maison de papier. Yasu nest plus un samoura (cela aurait fait un peu double emploi avec le cow-boy de Western), mais la structure de la qute dans la fort et de la femme qui attend dans la maison des montagnes est demeure. Les paysages y sont invents. Ce sont des manations libres de films japonais, destampes, sans doute de clichs photographiques anciens, mais dont linspiration sest mle pour former un Japon imaginaire. Entre lenvie dcrire un roman japonais et la fin de la rdaction de ce roman, huit ans se sont couls, et jai fait une fois, au cours de ces huit ans, un voyage dune semaine au Japon. L aussi des images se sont dposes en moi, mais rien de documentaire, rien de prcis, toujours ce flou de la fiction. Cette sorte de brume.
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Le Japon, dans une certaine mesure, paissit le mystre. Cest un livre sur la disparition, sur le dsir de fugue. Il y a une nigme, autour du personnage de loncle. Le roman parle de la pulsion de fugue en gnral, mais le placer dans un Japon rv donne ce mystre comme un halo de plus. Et sans doute me permet dcrire plus facilement sur un sujet qui, dans des gographies connues de moi, serait plus douloureux, plus difficile crire, plus nu. Le Japon sert la rlaboration fantasmatique.

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Il se peut dailleurs quil se passe avec le Japon la mme chose quavec la matire amricaine. De mme qu lAmrique invente de Western avait succd lAmrique rfrentielle de Journe amricaine, jcrirai peut-tre (jen ai pos quelques jalons, mais tout en pensant aussi dautres projets sans rapport) un rcit (plus court) qui se passera dans le Japon contemporain, et en particulier Kyoto, avec une promenade le long de la rivire Kamogawa. Juste aprs avoir rendu Lvaporation de loncle mon diteur, je suis partie au Japon pour une rsidence dcriture dcale (les rponses aux dossiers de demande de rsidence avaient mis beaucoup de temps, et ma rdaction du roman a t dans les derniers mois plus rapide que je ne le pensais). Ctait en mars 2011, au moment o est arriv le tremblement de terre, suivi du tsunami. Je ntais pas dans la rgion du sisme. A cause de la menace nuclaire, jai court ma rsidence, mais jai gard des sensations trs troubles et trs fortes de mes moments l-bas. De lieux o je me suis trouve. Ce rapport double un mme espace, tantt rv, tantt, disons, expriment, peut se produire aussi lintrieur de la rdaction dun mme texte. Lorigine de lhomme se passe en Picardie, o je ntais jamais alle quand j'ai commenc l'crire. Certains des paysages ont t dcrits dimagination. Puis, au cours de lcriture du roman, je me suis rendue deux reprises sur place, et dautres descriptions sont venues se greffer qui taient cette fois directement issues de mon rapport aux paysages. Il ny a pas de hirarchie pour moi, dans Lorigine de lhomme, entre les paysages invents et les paysages dcrits partir de lexprience relle, mme pour un roman qui retrace (librement, en inventant autour de lui un ami denfance et une jeune femme) deux saisons de la vie dun individu qui a vritablement exist. Cest plutt une affaire dnergie qui mimporte. Quil sagisse de rver des paysages, de les forger de toutes pices (mais cest--dire aussi partir dexpriences floues, mconnaissables, non identifies, qui ont sdiment notre imagination), ou de lenvie, partir dun
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paysage quon a sous les yeux, de produire des phrases qui surgissent de cette confrontation avec lui, chaque fois cest lnergie dcrire qui est en jeu. Lnergie prcieuse, ncessaire, celle quon a toujours peur de perdre. Celle que je trouve tantt dans la puissance de la fiction (une puissance qui maspire), dans son trouble et sa brume, tantt dans une relation immdiate au monde (une perception, linverse, suraigu) qui produit un effet de stimulation.
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De toute faon, mme les dcors qui naissent de la confrontation directe un lieu sont des fictions : les crire, cest dj les rver. On peut dire que dans llaboration des lieux du roman, tout est de lexprience (tantt directe, tantt sdimente et non reconnue comme telle) ; et la fois que tout est de la fiction (le geste de rver ces expriences mles, de produire des mondes partir de ces expriences, mondes qui la fois les conservent et les dforment, les mtamorphosent, dans un mouvement littralement fantastique et cest ce fantastique-l, sans doute, qui, en oprant sourdement, engendre chez le lecteur de romans le trouble, cest lui qui fonde, il me semble, le plaisir propre de la fiction). Ph.B. Je mintresse ce que vous dites sur ces espaces un peu flottants dans votre criture, caractriss par un certain va-et-vient entre la fiction et les souvenirs (conscients ou inconscients, vcus ou rvs) que nous portons tous. Il me semble que ce mouvement fantastique dont vous parlez est renforc par une oscillation entre llaboration dun monde fictif par la narratrice, et les mtalepses qui viennent percer cette illusion romanesque. Je pense par exemple la narratrice de Western qui encourage le lecteur se laisser aller, flotter sur le courant de sa narration1, mais il y a toujours un rappel lordre quand la narratrice brise les frontires entre niveaux digtiques et rappelle au lecteur laspect construit de lillusion. Est-ce quon pourrait comprendre ce vaet-vient comme une manire de naviguer entre un dsir naf de se perdre dans une fiction et la conscience que nous vivons dans (ou aprs) cette fameuse re du soupon dcrite par Nathalie Sarraute ? C.M. Oui, ce va-et-vient, ou cette tension contradictoire, est sans doute aussi ce qui sous-tend mes romans, un de leurs principes actifs (comme aussi tout fait en un autre sens la tension entre mlancolie et humour, par exemple). Cest parce que le texte est travaill par des tensions contraires quil peut tre, dans une certaine mesure, vivant, ou, si vous prfrez, mouvant, cest--dire susceptible de bouger chaque lecture. Pour ce qui est de cette tension particulire entre navet et conscience, par rapport la fiction, disons que jai vraiment le sentiment dcrire aprs le Nouveau Roman et cette fameuse re du soupon dont effectivement Nathalie Sarraute nous a laiss le nom. Je crois que de ce soupon nous ne pouvons pas faire lconomie, que nous ne pouvons pas crire comme sil navait pas eu lieu, et que de ce soupon aussi nous sommes porteurs. Ce soupon est certes stimulant (il y a une part bnfique la remise en cause, laquelle dailleurs peut aussi prendre une forme comique, joueuse, heureuse ; et le roman en vrit a toujours t capable dintgrer sa propre critique, Furetire au XVIIme avec son Roman bourgeois, au sicle suivant Diderot bien sr, eux aussi ont port leur soupon sur la fiction, et ce soupon tait joyeux, il me semble), mais en
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mme temps il dessine comme un paysage dvast sur le fond duquel il faut bien reconstruire. Il faut bien, devant ce paysage ruin, rinjecter de lillusion, ou plutt de la croyance. De ladhsion. Car jai besoin aussi quon croie aux mondes que jinvente, quon prouve avec mon personnage, quon se laisse toucher, mouvoir, par son exprience et ce quelle dit aussi de lexprience des lecteurs. Jai besoin quils sy reconnaissent. Cest pourquoi ladresse aux lecteurs dans mes romans nest pas seulement ce que vous appelez un rappel lordre. Sans doute elle lest, parce que cest sa tradition, parce que cest justement le moyen quutilise Diderot pour introduire le soupon, et quelle porte forcment cette trace du roman parodique ou de lanti-roman, selon la faon dont on veut lappeler. Mais je crois que jen fais aussi lusage exactement inverse. Que cest dans ladresse au lecteur que je veux rinjecter de la croyance. Que je cherche le plus souvent dans cette adresse instaurer ce que jappelle une petite communaut entre lauteur, le personnage et le lecteur, et qui est justement une communaut dexpriences. Je cherche ces points de jonction-l, ces intersections entre les sentiments des personnages, les miens et ceux du lecteurs. Je mefforce de travailler sur ce quil y a de commun dans nos expriences (mme quand le protagoniste est un cow-boy), et en particulier sur la pluralit et la richesse de linstant. Au lecteur, je dis que nous nous ressemblons, et je lui parle assez srieusement car ultimement cest bien lui que le texte est destin. Cest bien dans sa prsence venir que je travaille.
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En ce sens encore, laisser parfois apercevoir au lecteur que ce quil lit est de la fiction, ou plutt, je dirais, rclame un travail (de construction, dcriture, dinvention), cest peut-tre moins pour moi introduire une distance par rapport la fable (comme le veut la pratique passe du soupon) que mettre les cartes sur table. Que dire : oui, voil, bien sr, je suis assise mon ordinateur, devant une fentre (dans Lvaporation de loncle, par exemple, je mets en scne ma table de travail dans une station balnaire, un moment critique de mon rcit o jhsite poursuivre), et oui, bien sr, depuis l o vous tes, dans un tout autre espace, vous lisez, mais entre nous le monde que je fabrique, que je tisse en somme pour combler cet espace entre la pice dans laquelle jcris et la pice dans laquelle vous, lecteurs, vous lisez, ce monde est l comme un liant, un espace dans lequel vous et moi nous pouvons nous reconnatre, parce que les sensations du personnage, nous les connaissons, ce sont aussi les ntres. Et tout se passe ainsi, cest ce que je voudrais du moins, comme si nous nous regroupions autour de ce personnage, comme si nous nous fdrions, aprs la dvastation de lre du soupon comme aprs une grande catastrophe, comme si nous retrouvions ensemble, comme nous le pouvons, et sans nous mentir par rapport au travail du texte, croyance et adhsion la fable dans la mesure mme o ce quelle raconte est aussi notre histoire, sur laquelle ainsi nous pouvons nous pencher, presque paule contre paule. La fiction que dveloppe chaque roman, et qui se fabrique partir de toutes ces strates dexpriences relles qui ont pu tre les miennes (quelques-unes que je peux identifier et la plupart non, la plupart stratifies, mles, dans un flou ncessaire), cette fiction aussi ultimement raconte au lecteur sa propre histoire, voque ses propres sensations, et cest pourquoi il peut y croire, cest en ce sens-l quil peut aussi y adhrer, vraiment, sans inquitude.
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Ph.B. Votre rponse me fait penser un essai de Warren Motte qui sappelle Reflections on Mirrors2. Il y suggre que parmi toutes les diffrentes choses que nous cherchons dans la lecture, nous aimons particulirement nous trouver dans les romans que nous lisons, et il cite une remarque faite par Philippe Lejeune propos de luvre de Georges Perec : Il y a dans tous ses textes une place pour moi, pour que je fasse quelque chose3. En tant que lectrice, est-ce quil y a des romans qui vous ont offert une place pour vous ? C.M. J'aime beaucoup cet essai de Warren Motte. Cette place pour soi, je postule que cest ce que le lecteur cherche, cest ce que je veux lui offrir ; mais est-ce aussi ma position de lectrice ? Je me demande si les choses sont absolument symtriques, si ce que je propose au lecteur (effectivement, de lui tendre un miroir) rpond exactement ce que personnellement je recherche dans mes lectures. Sans doute les lectures interviennent dans la construction de soi, de telle sorte qu'il y a des livres qui sont comme des miroirs de ces tapes (ou des tmoins, peut-tre). Je dirais que c'est vrai de mes lectures d'enfance puis d'adolescence. Aujourd'hui, a posteriori, je peux trouver dans ces livres qui m'ont faonne comme une trace de moi-mme, une image de ce que j'tais au moment de ces lectures, dans l'instant mme o elles me transformaient. Mais je crois que ce que je cherche prsent dans un livre, ce ne sont pas des figures qui me ressemblent (je ne pratique pas une lecture didentification un personnage), ni mme ponctuellement des sensations prouves dans telle ou telle circonstance par un personnage et que je pourrais reconnatre comme miennes (encore que ces moments soient videmment gratifiants), mais plutt lnergie pour me remettre crire. Cest pour cette raison aussi que je lis souvent dune manire fragmentaire : un texte qui me comble me comble vite. Jentre moins dans lunivers de fiction que dans la phrase, cest l que je me sens bien. Et la beaut des phrases dun seul paragraphe peut me suffire. Cest cela que je recherche avant tout, lmotion esthtique, non seulement parce quelle est en soi un plaisir, une impression forte, mais aussi cause de ce que cette motion a de dynamisant. Par ce plaisir considrable quelle procure elle relance le dsir dcrire, comme par leffet dune sorte de contamination nergtique. Comme si lnergie qui avait prsid lcriture de cette phrase se transmettait moi - et me rendait apte masseoir de nouveau ma table. Cest donc moins dans le livre que je veux faire quelque chose, que dans le mouvement du livre, trs souplement, sans que ce que je vais me mettre crire ait le moindre rapport avec le livre en question. Je recherche moins une place dans le roman que je lis, que le moyen, par cette lecture, de me remettre ma table, cest--dire peut-tre, dans une certaine mesure, et pour continuer formuler les choses en termes de place, ma place, la place que jaime occuper dans lespace de la maison (ou de lappartement). Mais vous voudriez peut-tre que je vous fasse entrer dans mes lectures, et, oui, il y a des livres par lesquels je me suis sentie accueillie, je pourrais parler par exemple du premier paragraphe dAprs-midi dun crivain de Peter Handke. Cest un paragraphe que jai beaucoup relu (avant, bien des annes plus tard, d'achever la lecture de ce rcit), et qui parle du bonheur pour lcrivain dune phrase russie. Je reprends ce livre sur les rayons de ma bibliothque, je
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louvre pour vous : Depuis lpoque o il avait vcu, presque une anne durant, avec lide que la phrase dsormais lui manquait, chaque phrase tait devenue pour lcrivain un vnement, pourvu quil y sentt le sursaut dune suite possible. Et encore : Chaque mot, non pas prononc mais qui, devenu criture, en donnait un autre, le faisait respirer largement et le reliait au monde avec une force nouvelle4. Ctait une priode o je peinais crire, et o ce que ce paragraphe dit du bonheur quon peut prouver aprs avoir crit une phrase tait pour moi non pas un miroir, mais un horizon.
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Quand jai ouvert il y a quelques jours Vous les entendez ? de Nathalie Sarraute parce quon me demandait de participer une mission sur son criture et les ventuels chos que la mienne pouvait entretenir avec elle, je me suis sentie accueillie par cette situation des deux amis qui conversent la campagne aprs que tout le monde est parti se coucher. Je ne crois pas que javais lu ce texte-ci de Sarraute, mais il entre videmment pour moi en cho avec toutes les situations dans mes romans o deux amis se retrouvent lun prs de lautre. Avec cette diffrence que les miens gotent la saveur du silence qui les rassemble, ou qui en fait deux individus chacun dans son monde mais dont lamiti est un sdiment si fort quils peuvent ainsi coexister tranquillement dans ce savoir-l que mener leurs monologues parallles est pour eux une autre faon dtre ensemble ; et que les deux personnages de Sarraute se lancent dans la conversation, quil leur parat impossible dviter, alors mme que ce qui intresse Sarraute, ce sont les dessous de cette conversation, le souterrain, cette circulation-l des tropismes qui travaillent chaque situation. Rcemment encore, jai prouv un sentiment de familiarit douce en dcouvrant une nouvelle de Yoko Ogawa dans laquelle une jeune femme dans un autobus croit tre assise ct dun crivain dont elle narrive ensuite retrouver ni le nom ni luvre5, nouvelle qui progressivement se teinte dune sorte de fantastique assez proche de celui du Voyage dhiver de Perec. Si ces textes me procurent une sensation familire, jy trouve moins un miroir quune affinit de gots. Ou alors un miroir qui ne me reflte pas moi, mais qui reflte mes personnages, mes mondes, qui dploie une image que je pourrais peindre, ou avoir envie de peindre. Dans le mme ordre dides, il y a quelques semaines peut-tre, jai lu un roman dun jeune auteur serbe qui sintitule en franais Cme6. Cest un drle de roman, idologiquement, qui ponctuellement montre la permanence (ou est-ce une rsurgence) de la fascination pour Mussolini en Italie, fascination lgard de laquelle le personnage-narrateur semble prouver une sorte de bienveillance molle et mimtique. Mais la politique italienne nest pas du tout le sujet premier de ce livre, qui voque surtout la sorte doblomovisme qui affecte ce personnage, venu en rsidence dcriture prs du Lac de Cme, et qui se sent pour lessentiel tranger aux autres rsidents, paresse dans sa chambre, boit beaucoup, et va de temps autre faire un tour au village pour discuter avec une serveuse (par la mdiation de dessins quils se font au comptoir) et avec un patron de bar passionn de sport. Si jai pu me trouver plusieurs fois dans une telle situation de rsidence dcriture, et si jai eu loccasion den ressentir ltranget, je ne me suis pas identifie au personnage, qui ne me tendait pas vraiment de miroir (je me vois mal, par exemple, aller discuter de football avec
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un patron de bar, encore que jaime cette situation daller prendre un caf au comptoir, debout devant le zinc, comme une manire trange de me rassembler) ; mais quelque chose me faisait aimer le geste mme davoir fait un roman entier de cette situation dun personnage en rsidence dcriture. Quelque chose comme des affinits dunivers, par-del les diffrences thmatiques ponctuelles, quelque chose dans le rapport aux paysages, et la fabrication dun personnage que les choses du dehors imprgnent comme une ponge, un personnage en mme temps inactif et attentif, qui se laisse traverser par le dehors, qui est dans un rapport la fois dmuni et intense linstant. La paresse mme est un thme magnifique, la paresse qui est paradoxalement ncessaire lcriture, cause de la part de contemplation quelle contient. Et si le personnage, entre hypersomnie et vagues dambulations dans les paysages, na rien crit, lauteur videmment oui qui nous livre ce roman lent et rptitif, qui a sa beaut.
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Les romans quon lit sont aussi des mondes quon habite, et on peut sy sentir en terrain familier. Do vient ce sentiment de familiarit ? Ces univers de fiction qui ressemblent nos paysages intrieurs entretiennent aussi sans doute des chos inapparents avec dautres romans quon a lus (et qui ont eux-mmes contribu forger ces paysages intrieurs), et je ne sais quoi qui fait penser que quelque chose y ressemble chez soi. Il me semble en tout cas que ce sentiment, lorsque je l'prouve, me vient dune sorte de communaut de geste, que le miroir, si miroir il y a, a fantasmatiquement voir avec ce que je mimagine du moment de lcriture lui-mme et de son mouvement. Je peux me sentir bien dans un monde de fiction, comme dans une seule phrase que je lis et dans laquelle jai le sentiment de me lover, par laquelle je me laisse entourer, de telle manire qu la fin cest bien dcrire quil sagit, bien de ce mouvement-l de lcriture dun autre qui me prend dans ses rets et qui dans ce mouvement mme ranime mon propre souffle, et mon dsir de me rasseoir ma table. Ph.B. Vos romans Western et Journe amricaine sont trs marqus par leurs rapports aux diffrents genres. Dans Western, vous jouez beaucoup sur les codes et les conventions des westerns, et dans Journe amricaine, on pourrait noter certaines ruptures des canons des road novels ou road movies classiques. Lune des trois citations mises en exergue Lvaporation de loncle vient en effet de Sur la route de Jack Kerouac. Vous avez not les films de Kurosawa comme une inspiration pour votre nouveau roman, est-ce quil y a dautres modles narratifs qui auraient jou un rle aussi ? C.M. Pour Western, o je minspirais dun genre cinmatographique, ou dun genre (le western classique) et de sa parodie (le western litalienne, avec comme figure principale Sergio Leone), il sagissait moins pour moi de me demander quels taient les procds narratifs de ce genre et comment les transposer en roman que daller travailler sur ce qui tait dj des points communs entre le western italien et ma pratique de lcriture romanesque : disons, la lenteur, le gros plan, lattention porte un dtail de manire beaucoup plus longue que ne le voudrait dhabitude un roman ou un film. Ce sont ces aspects que javais naturellement, spontanment, envie de travailler et
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dont je me suis aperue en crivant Western quils taient la fois des principes essentiels au cinma de Sergio Leone et des composantes de lcriture de Lorigine de lhomme (ltirement du temps, et ce que jappelais laffabulation du dtail, lhistoire que lon se raconte au sujet dun napperon, par exemple, qui pourrait vouloir profiter dun courant dair pour prendre sa libert). Le modle du western italien me donnait une sorte de licence pour poursuivre plus avant dans ce sens de ltirement temporel et de lattention porte au dtail. Le western me fournissait un cadre dans lequel de telles tentations de mon criture prenaient un sens neuf, trouvaient une sorte dautorisation par le genre. Mais il sagissait plutt dune continuit. Ce que jai vritablement emprunt au western, ce sont plutt des motifs, une silhouette emblmatique dans un paysage (lolienne), un lieu (le general store) dans lequel crire une scne, et aussi ces fameux chardons qui roulent au sol dans la poussire des westerns et qui ont donn lieu cette petite scne du papier demballage brun chiffonn qui, roulant parmi les chardons, prouve un lger trouble de la personnalit et se croit lun dentre eux. Au western encore on pourrait dire que jai emprunt dans Western la figure du hros solitaire et mutique, mais de roman en roman jusqu prsent mon personnage principal est toujours un homme et toujours solitaire (Simon l'tait, rfugi dans sa maison, Jacques aussi, proccup de ses dcouvertes, se baignant seul dans le fleuve et maladroit avec Margot, Donovan le serait, prenant sa voiture pour aller rejoindre Tom Lee et voyageant seul le temps du livre, ou prsent Yasu marchant dans les forts japonaises la recherche de son oncle: tous, leur faon sont des cow-boys). L encore le frottement avec le genre du western cinmatographique fonctionnait comme une ractivation de principes dj luvre dans les romans prcdents mais qui trouvaient un sens neuf, une lgitimit neuve, une cohrence nouvelle. Ce genre me permettait aussi de traiter de manire plus explicite de la rparation. Je prfre le terme de rparation celui de vengeance, parce que cest bien de rparer (un traumatisme) quil sagit. Le duel final, parodique, o je mamuse dcrire un ciel en technicolor, est aussi le moment o se trouve rvl le traumatisme du personnage et o se met en scne le moment de sa rparation.
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Journe amricaine entretient aussi des rapports avec le cinma, et quand un cinma parisien mavait demand de prsenter quatre films de mon choix en cho avec la parution de ce roman, javais choisi Broken Flowers7, autant pour le priple que pour la figure avachie de Bill Murray sur son canap (et qui a voir pour moi avec la paresse, le dcouragement, la lthargie de lcrivain, de sorte que son corps est comme une figure possible de Tom Lee), The Dark Knight cause de lmotion que provoque lcran Heath Ledger (un des personnages de Journe amricaine a fait une thse de cinma sur les tournages interrompus par la mort dun acteur et les procds narratifs de rsolution que le film peut mettre en uvre pour se poursuivre)8, A lEst dEden9, pour la tension des histoires sourdes de famille qui pouvaient entretenir un cho avec les rcits qui courent dans le monde de Journe amricaine au sujet du frre et du pre de Linda Burn, et quel tait le quatrime film, ah oui, Five Easy Pieces10, pour les mmes raisons quA lEst dEden, et aussi cause dune scne rotique laquelle il est fait rfrence dans Journe amricaine. Ces films taient des exemples dchos possibles, de cette
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manire aussi dont les fables quon voit infusent, et donnent lenvie den crire dautres.
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Il me semble que je me suis pos plus explicitement la question du rapport au genre dans les Nouvelles sur le sentiment amoureux. Cest aussi pour cela que je souhaitais que le mot nouvelles figure dans le titre, en jouant de la polysmie : je donnais des nouvelles du sentiment amoureux, mais aussi je messayais au genre de la nouvelle. Or ce genre tait a priori le plus loign de mon criture, qui se caractrisait justement par la dilatation du temps, la lenteur, et la propension constante la digression. La digression tait pour moi lie au mouvement mme de lcriture, lnergie dcrire. La nouvelle a priori est un cadre trop troit pour autoriser la digression, et ce titre ctait pour moi un cadre trs contraignant, trs difficile, non naturel. Jai rsolu cette difficult en faisant de chaque nouvelle une digression. Chacune raconte lhistoire dune distraction du personnage. Le genre alors navait pas une fonction modlisatrice, mais au contraire il existait comme un cadre contraignant quil me fallait distordre. Et ctait un cadre dj littraire. Alors que dans le cas de Western trs explicitement, et dans une certaine mesure de Journe amricaine, le rapport un modle gnrique est souple, ludique, dautant plus que le genre en question est chaque fois un genre cinmatographique, et quil sagit donc de le rinventer dans lcriture, ou plutt, comme je lai dit, de travailler dans lcriture les similitudes avec ce genre et de les corroborer en somme par des accessoires, par un folklore presque, qui est celui du genre en question. Dans le cas du roman japonais (Lvaporation de loncle, qui est un roman que je porte en moi depuis trs longtemps, devait au dpart sintituler Roman japonais), le dsir dcrire un tel roman est n dabord effectivement de lmotion esthtique que me procuraient les films de Kurosawa, et en particulier ses films de samoura (je nai dcouvert que plus tard ses films sur le Japon daprs guerre). Comme pour Western, cest dune motion de spectatrice qua surgi lenvie du livre. Et puis dautres lments sont venus le nourrir, dautres films, des romans japonais, la dcouverte de Soseki, Le coupeur de roseau de Tanizaki11, ou mme un manga qui racontait la vie de Soseki, les minutes quil passait se couper les ongles sous la vranda. Jai pass aussi beaucoup de temps dcrire des estampes, des paysages, des hrons figs dans des marcages, un certain moment, au moment des Nouvelles sur le sentiment amoureux je crois. Je nai pas utilis ces descriptions, je ne les ai mme pas relues quand je me suis mise la rdaction de Lvaporation de loncle, elles sont dans de vieux dossiers entasss, mais javais le sentiment quand je my attelais quelles faisaient partie du travail dimprgnation. De la recherche, de la sdimentation. Dune familiarisation avec le matriau japonais. Au dpart, comme je lai dit, ce roman japonais devait tre une histoire de samoura. Yasu marchait dans la fort, samoura errant, pendant que sa femme lattendait dans sa maison de papier dans les montagnes. Pour moi, cette structure (un homme accomplit un priple pendant que sa femme lattend dans leur maison) est une structure odyssenne. Cette histoire dUlysse est une
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histoire qui ma fortement marque. Elle a contribu former imaginairement ma vision des relations, en fournir un modle fantasmatique, dont toute la question tait de savoir comment sen chapper. Quand jtais adolescente, il me semblait que cette fable de lOdysse dfinissait les trois seules places possibles : lpouse, qui attend dans la maison, la matresse (les matresses Calypso et Circ), et lhomme qui accomplit ses priples. Pour moi, la seule place enviable tait celle dUlysse. Et de fait mes personnages principaux, chaque fois, leur faon, sont des Ulysse (eux qui sont aussi des John Wayne, et ce nest pas trs diffrent).
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Cette structure-l, que jappelle odyssenne, est demeure, puisque Yasu marche toujours dans la fort japonaise pendant que sa femme lattend dans la maison de papier dans les montagnes. Mais ce qui a chang (outre que la figure de cette Pnlope japonaise dborde un peu les cadres puisque aprs le premier engourdissement de lattente elle a une idylle avec un jeune homme), cest la raison pour laquelle Yasu entreprend ce priple. Ce nest plus quil erre en rnin, samoura sans matre, mais il part la recherche de son oncle, qui sest vapor quand Yasu tait enfant. Au Japon, on parle dvaporation pour dsigner le fait de disparatre et daller vivre ailleurs sous une nouvelle identit. Le roman se construit ainsi sur cette qute de Yasu et sur le mystre de loncle : on ignore les raisons de son vaporation, on essaye de les imaginer. Cest une histoire de fugue, doncle prodigue. Cest aussi le modle de la fable du fils prodigue, qui est venu se greffer sur la fable odyssenne. Voil une autre histoire qui me hantait enfant. Cette fugue du fils, qui sans doute venait cristalliser les dsirs de fugue qui traversent lenfance, et la scne du retour la maison, les bras du pre, qui accueillent ce fils. Le bouleversement des retrouvailles (les photos de retours dotages et dembrassades avec leurs familles aussi me sortent littralement des larmes des yeux). Et cet amour norme du pre, dans la parabole du fils prodigue, cet amour sans conditions, cette acceptation. La possibilit du retour. Je le dis de mmoire, je ne suis pas alle relire la parabole depuis mon enfance, je parle de la trace quelle a laisse en moi. Du souvenir que jen ai, et de comment ce souvenir infuse dans Lvaporation de loncle. Ce ne sont pas exactement deux modles narratifs, mais disons deux fables marraines, qui viennent toucher deux principes qui la fois agissent le livre et me structurent, qui sans doute nous structurent tous, la question de la place occuper, la fois dans la chane sentimentale, mais aussi dans cette bipartition de la maison et du monde, et celle de la fugue qui est la fois celle de ses propres dsirs de fugue et celle de savoir comment se dbrouiller des fugues des autres. Au fond ce sont deux fables, la fable odyssenne et la fable du fils prodigue, qui posent la maison et le monde comme les deux ples entre lesquels on hsite. Dans lune, la maison o lon tisse et le monde o lon fait ses priples, dans lautre, la maison o le pre attend et le monde dans lequel on divague. Et, tour tour, on est Ulysse et le fils prodigue, et, tour tour, dans lattente, femme la tapisserie et pre aimant. Cest cela qui agit et agite ce roman japonais, le dplacement de ces questionnements, de ces pulsions, de cette hsitation entre la maison et le monde, de ses propres pulsions de fugue et du chagrin quon prouve devant celles des autres. La question aussi, autour de
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cette disparition, du secret, des secrets de familles, de lnigme, du flou. Tout cela, je le dplace dans un cadre japonais parce que cest le moyen pour moi doser my essayer. Comme une pudeur. Dans cette gographie nouvelle, qui nest pas mienne, faire rsonner ces fables, ces interrogations. Les dplacer pour les faire entendre dune faon plus discrte. Et justement dans ce monde japonais, o lvaporation est comme une tradition, et dont limpermanence, ce quon y appelle impermanence, cre un fond flottant o mon histoire peut se dployer sans heurts, un cadre doux, brumeux, qui la laisse se dvelopper harmonieusement, qui laccueille.
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La phrase de Kerouac qui, avec deux autres citations galement places en exergue, ouvre Lvaporation de loncle est la fois une manire de crer un lien avec le roman prcdent, une continuit, cause de cet cho entre la situation de Journe amricaine et celle de Sur la route, de former une sorte de transition, et une manire de faire entrer dans ce monde de brume. Car cest cela quelle dit : Il y eut de la bruine et du mystre ds le dbut du voyage. Je me rendais compte que tout cela allait tre une vaste pope de brume. Elle annonce le mystre de loncle (et dautres personnages qui sont aurols de mystre dans ce roman o les secrets semblent habiter dans les corps), elle parle de pluie, cette pluie dt contre laquelle Yasu va lutter un chapitre entier avant de se rfugier dans une maison envahie par les bambous (et je me rends compte aussi quil dit bruine, comme dans le titre de mon premier roman Sa fable acheve, Simon sort dans la bruine), elle parle dpope, et cest bien cela aussi un priple, et elle parle de brume, cette brume qui parfois envahit effectivement ces paysages japonais, mais qui plus gnralement est pour moi comme une constituante ncessaire des mondes de fiction, qui sont des mondes troubles, brumeux, incertains, et qui agissent sur le lecteur cause de cette brume mme, de ce flou, de ce que le lecteur doit en complter, de ce que lauteur lui-mme ignore, tous deux en somme avanant dans la fable ttons, dans cette chose en commun, trouble, volatile, quest le livre, dans le mystre ncessaire qui en constitue le cur mouvant.

NOTES
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Christine Montalbetti, Western, Paris, P.O.L., 2005, p. 20-21. Warren Motte, Reflections on Mirrors, MLN 120 (2005), p. 774-789. Ibid., p. 786. Peter Handke, Aprs-midi dun crivain, trad. Georges-Arthur Goldschmidt, Paris, Gallimard, 1988. Yoko Ogawa, Manuscrit zro, trad. Rose-Marie Makino, Arles, Actes Sud, 2011. Srdjan Valjarevic, Cme, trad. Aleksandar Grujicic, Arles, Actes Sud, 2011. Jim Jarmusch, Broken Flowers, 2005. Christopher Nolan, The Dark Knight, 2008. Elia Kazan, East of Eden, 1955. Bob Rafelson, Five Easy Pieces, 1970. Junichir Tanizaki, Le Coupeur de roseaux, trad. Daniel Struve, Paris, Gallimard, 2004.

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