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Resolucin No.
4473 del 02 de Diciembre de 2010
PARA ELTRABAJOY EL DESARROLLO HUMANO -I .F.T .D.H.- CONAAES
INSTITUTO DE FORMACIN TCNICA
MDULO PARA EL APRENDIZAJE
TALLER DE DISEO III

FOTOGRAFA AVANZADA
PRIMERA SESIN
ELABORADO POR SEBASTIAN BUITRAGO
ENVIGADO - COLOMBIA
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di n consentido!
Awei
OBJETIVOS DEL CURSO DE FOTOGRAFIA

PROFESIONAL
- Adquirir los conocimientos necesarios que permitan al alumno dominar el manejo de las cmaras digitales de formato profesional (cuerpos, filtros, objetivos, etc.), as como el control de la iluminacin en los diferentes escenarios relacionados con la moda, la naturaleza, la publicidad, el retrato, la industria, etc. - Conocer conscientemente la elaboracin de una imagen y el desarrollo de un concepto basndose en la semiologa (Psicologa del smbolo) - Determinar qu tipos de elementos e iluminacin deben ser seleccionados en el momento de tomar una foto - conocer las diferentes reas que maneja la fotografa profesional adaptando el concepto propio a las nuevos conocimientos - Identificar cada uno de los elementos que compone una imagen para as reconocer los conceptos reales de una imagen. - Dominar los elementos necesarios para una toma de fotos a plena luz del da o en total obscuridad - Justificar cada una de las imgenes tomadas para una excelente asesora en el momento del contacto con el cliente - Manejo de las herramientas bsicas del programa Photoshop para editar las imgenes de forma digital.
TALLER DE DISEnO III roTOGRnrn AVANZADA

No nos sirve dar clases de fotografa digital en un aula convencional, el alumno tiene que estar dentro de un estudio, el lugar de trabajo de cualquier fotgrafo dedicado a la publicidad, la moda, el bodegn. No nos vale con ver fotografa de moda, el alumno ha de
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Mdulo de Trabajo con fines exclusivamente acadmicos, con autores y referencias debidamente reconocidos.
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saber presentar una idea al cliente, saber trabajar en equipo, saber tratar con modelos, maquilladores, estilistas, gestionar intercambios. Al mismo tiempo que les enseamos a pensar, a planificar, a elegir localizaciones, a examinar de donde viene la luz a la hora de la sesin, a solucionar imprevistos, a saber trabajar con todo el material desde poner un fondo, trabajar con generadores, utilizar ventanas reflectoras, asistir en sesiones de fotografa. Si hay algo que ha permanecido invariable en esto de la fotografa es la cuestin que lleva implcita la propia palabra que la define: escribir con luz (del latn photos y graphos). Y para poder escribir, antes nos tienen que ensear, en este caso a medir la luz, a entenderla en toda su magnitud y sus diferentes manifestaciones. Esa es la base de todo buen fotgrafo y por descontado del Curso Profesional de Fotografa. Especializado en el rea que sea, sabr medir y acondicionar la luz para el trabajo que le ocupe o cualquier otro que le encarguen. Nos proponemos que el eje central del Curso Profesional de Fotografa sea precisamente se: la comprensin de la luz. Teniendo en cuenta que la fotografa es un proceso artstico, exceptuando los temas puramente fsicos, todo lo que aqu diga es subjetivo y cuestionable. A menudo recurrir a consejos que son tpicos y conocidos. Humildemente, creo que para saber romper las reglas es necesario conocerlas con profundidad. La intencin de este curso no es crear tendencias, sino tratar de guiar a aquellos que empiezan con la fotografa o tienen alguna duda conceptual. El lector de este curso debe entender que la fotografa tiene un gran componente creativo y que no se ha de limitar a seguir unas pautas ledas en un libro o un curso. Cuanto ms se experimenta y se aprende ms gratificante resulta.
Los elementos ms bsicos de la fotografa son la cmara, el sujeto u objeto que se va a fotografiar, la luz existente y cmo no, el fotgrafo. Resumiendo podemos decir que la fotografa consiste en que un fotgrafo capta una escena que tiene una luz determinada utilizando una cmara. Aunque pueda parecer muy
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obvio, conocer los elementos de la fotografa es muy importante porque as conocemos qu elementos pueden influir el resultado final de una toma. A lo largo del curso se explicarn los conceptos ms simples que nos ayudarn a manejar estos elementos. Sabremos qu tendr que hacer el fotgrafo para controlar la cmara, la luz y porqu no, tambin al sujeto (siempre que le sea posible, claro). Si uno de estos elementos falla o no existe no habr fotografa.
1 Nivel: Compactas familiares; Aquellas que vas a utilizar solo para cosas simples, y que con un zoom ptico de 3x ya te basta y te sobra para fotografiar eventos familiares o paisajes sencillos (entre 100 y 300 US$). ltimamente aparecieron compactas familiares con zoom ptico ms potente, hasta 12x inclusive, pero son siempre delgadas y el precio ronda entre 250 y 400 US$.
2 Nivel: Compactas de gama alta; Aquellas que vas a utilizar para ir un poquito ms all pero no quers cambiar y cambiar objetivos, es decir que tens macros, lentes regulares y teleobjetivos todo en uno, incluso mandos manuales para
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experimentar. Son mas gruesas que las compactas familiares, y tienen mejor ptica, lo que les permite
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EL APRENDIZAJE
tener un Zoom ptico ms potente, es decir entre 10X y 25X (entre 300 y 600 US$). Ejemplos: la Serie H de Sony, las Lumix FZ30, FZ50, FZ18, la Serie IS de Canon, Fuji S7000, S9000, S5600fd, etc.
3 Nivel: Rflex de Nivel Inicial; Cuando necesitas un sensor de mayor tamao porque quers sacar en condiciones extremas y necesitas menor ruido, mejor calidad de imagen y rango dinmico que en las compactas y no te importa cambiar objetivos (entre 600 y 1.300 US$) Ejemplos: Canon XTI, XSI, Nikon D40x, D60, D80, D90, Sony Alpha 100, Pentax K10D, etc.
4 Nivel: Rflex Avanzadas; Es el siguiente nivel al inicial, en este rango se encuentran las cmaras Rflex que tienen una construccin ms solida como para aguantar las inclemencias del tiempo y el maltrato que frecuentemente someten los fotorreporteros y fotgrafos deportivos a sus cmaras, tienen un mejor rango dinmico, mayor velocidad en burst y mayor calidad que las de nivel inicial. (Entre 1.300 y 1.800 US$) Ejemplos: Canon 30D,40D, 50D, Nikon D200, D300, D300s
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5 Nivel: Rflex Profesionales; Cuando vivs de la fotografa y no te importa gastar mucho dinero porque la calidad de las imgenes y el rango dinmico lo es todo para vos. La mayora de estas cmaras son Full Frame y necesitan objetivos especiales, es decir que no son compatibles con los objetivos de cmaras cuyo sensor es tamao APS-C (entre 2.500 y 8.500 US$) Ejemplos: Nikon D700, D3, D3x, Canon EOS 5D, 5D Mark II, 1D, 1Ds Mark III, Sony A900, etc.
6 Nivel: Formato Medio Digital; esto es lo top de lo top y muy poca gente llega a este nivel, estamos hablando de las Hasselblad, Phase One, Mamiya o Leaf cuyos sensores son de mayor tamao que las Rflex y la resolucin est entre 22 y 39 mega pixeles. Los que se dedican a fotografa publicitaria de gigantografas en Europa y EEUU generalmente y algunos pocos privilegiados pueden acceder a estas cmaras que cuestan como mnimo 15 mil dlares.
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La gran diferencia en la calidad de las fotos, el nivel de ruido y el rango dinmico de las Rflex contra las compactas derivan del tamao del sensor. Las compactas
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tienen un tamao promedio que varia entre 3x5mm (15 milmetros cuadrados) a 5x7mm (35 milmetros cuadrados) contra 15x22mm (330 milmetros cuadrados) en el caso de las Rflex con sensor APS-C y 24x36mm (864 milmetros cuadrados) en el caso de las Rflex con sensor Full Frame.
m i 2/3r 1/1,8* 1/2,5' a,8 x 6,6 mm 7,2 * S J mm 5Jt x 4J mm
24 K36mm
55mm
Canon EOS 10
5-C
1Gxl9niFn
TSxlmm
Los tres de arriba son Sensores de Cmaras Rflex (con objetivos intercambiables) y los tres de abajo son sensores de cmaras compactas. Imagnense la cantidad de informacin que puede recibir y almacenar el sensor de una Compacta de 8 mega pixeles en 8 millones de sensores en un tamao de 15 o 35 milmetros cuadrados, contra 384 o 864 milmetros cuadrados, es obvio que cuanto ms grande el sensor, mayor cantidad de informacin puede captar y almacenar, por lo tanto tiene menos ruido, mayor nivel de detalle, rango dinmico y calidad de imagen
VISORES
Adems de por el tamao de la cmara o del sensor podemos clasificar las cmaras tambin segn el tipo de visor que tengan en: PANTALLA LCD La mayora de las cmaras compactas actuales no tienen visor como tal. Utilizan la pantalla LCD para encuadrar.
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VISOR DIRECTO
Se llama as porque el visor es independiente del objetivo. El sujeto se ve a travs de un sistema ptico montado aparte en el que aparece encuadrado el rea de la escena cubierta por el objetivo. Este tipo de objetivos es el que suelen usar las cmaras compactas que tienen visor, en las que no es necesario enfocar.
VISOR RFLEX
La imagen proyectada en el sensor por el objetivo esta boca abajo e invertida lateralmente. El visor rflex utiliza un espejo para volverla boca arriba y un pentaprisma (bloque de cristal de cinco caras, tres de ellas plateadas) o un pentaespejo, para corregir la inversin lateral. Por tanto el fotgrafo contempla la escena en su posicin real. En el momento del disparo el espejo se levanta y deja pasar la luz al sensor. Este es el tipo de visor que llevan las cmaras DSLR, tambin llamadas rflex por esta razn.
FIABILIDAD DE LOS VISORES

La pantalla LCD es el visor ms fiable en cuanto a recorte, ya que lo que aparece en la pantalla es exactamente lo que quedar recogido en la foto. Sin embargo este mtodo no es el ms fiable en cuanto a enfoque, ya que no tiene la nitidez suficiente para ver si los objetos estn correctamente enfocados. Igualmente no es fiable en cuanto a exposicin, ya que se alteran fcilmente con el exceso de luz
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ambiente. En caso de mucha luz veremos las imgenes oscuras en la pantalla y al verlas en nuestro ordenador las veremos mucho ms brillantes y claras. El visor directo es el menos fiable de los tres, ya que tiene un problema llamado paralelaje, acentuado en las fotografas en las que el sujeto est cerca de la cmara. Tal como muestra la imagen, consiste en que la imagen visualizada a travs del visor no coincide con la imagen enfocada por el objetivo. Lo he exagerado un poco, pero se puede ver cmo aunque t hayas encuadrado al caballo bien con el visor directo (en azul), la imagen que el objetivo registra es otra (en rojo), y pueden no coincidir exactamente. En este captulo entraremos de lleno en conocer a fondo cmo manejar los elementos bsicos de los que hablbamos en la introduccin (la cmara, el sujeto, la luz y el fotgrafo). El manual de la cmara, ese librito que no sabes dnde est ahora mismo (probablemente est en una caja o una estantera) te recomiendo que lo leas en profundidad. Conociendo a fondo tus herramientas conseguirs hacer mejores fotos, con ms comodidad y no perder oportunidades nicas. Que nunca llegues a decir "Ah, pero eso lo hace mi cmara?". Con todos los conocimientos que aprenders en este curso, el manual de tu cmara y algo de prctica llegars a hacer grandes fotos.
DISTANCIA FOCAL
La distancia focal de una lente es la distancia entre el centro ptico de la lente y el foco (o punto focal). El foco es el punto donde se concentran los rayos de luz. En un objetivo la distancia focal es la distancia entre el diafragma de ste y el foco. Los objetivos de las cmaras tienen una distancia focal fija o variable, dependiendo del tipo de objetivo. Al variar la distancia focal conseguimos un menor o mayor acercamiento. Es lo que comnmente llamamos zoom. En el siguiente ejemplo vemos una foto tomada desde el mismo sitio variando la distancia focal de nuestro objetivo. Podemos ver cmo segn aumentamos la distancia focal aumentamos tambin el acercamiento. Pero la distancia focal no afecta nicamente al acercamiento. Tambin modifica la perspectiva de la foto.
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28 mm
80 mm
300 mm
PERSPECTIVA
Al modificar la distancia focal, como hemos visto, modificamos el campo de visin. As, al aumentarla nos acercamos y al reducirla nos alejamos. Esto trae consigo que se modifique la proporcin que los objetos ocupan en la foto. Igualmente ocurrir con el fondo. De este modo, cuando nos acercamos con el zoom a un objeto, tambin estamos acercndonos al fondo. Este efecto modifica la perspectiva de los objetos y podemos verlo perfectamente. As podemos verlo con nuestro amigo Alfred, el patito, en el camping du Lac, cerca de Gruyere. Hacindole una foto con la distancia focal a 28 mm podemos sacar el fondo completo, con todo el lago. Sin embargo, si nos alejamos de Alfred para hacer que ste ocupe la misma proporcin en la escena, y aumentamos la distancia focal a 100 mm podemos ver cmo el fondo no sale completo, y el campo de visin se reduce.
DOS EJEMPLOS
En la foto de las gotas de agua utilic un tiempo de exposicin muy bajo para congelarlas. Sin embargo unas gotas quedaron ms congeladas que otras. Esto ocurre porque las gotas iban a una velocidad diferente. Utilic un tiempo de 1/200
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segundos, apertura de f/10, IS0100, trpode y flash inalmbrico para iluminar el fondo (que se refleja en
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EL APRENDIZAJE
el agua). En la foto de las cascadas el agua aparece sedosa porque aument el tiempo de exposicin a 4 segundos. Para ello tuve cerrar el diafragma hasta f/32. Para evitar la trepidacin utilic un trpode, ajust el auto-disparo, no toqu la cmara durante el tiempo que la foto se hizo y utilic un filtro de
densidad neutra para alargar el tiempo de exposicin.
TREPIDACIN Y MOVIMIENTO
La trepidacin es el efecto que se produce cuando una foto sale movida por un tiempo de exposicin demasiado largo o por no controlar el movimiento de la cmara. Al hacer una foto debemos tener en cuenta el movimiento de los objetos para decidir entre un tiempo de exposicin u otro. Los siguientes elementos pueden influir en la trepidacin o el movimiento de los objetos: El movimiento de la cmara al hacer la foto: Cuanto ms quieta est la cmara en el momento del disparo ms fcil ser obtener una imagen ntida. No es lo mismo hacer una foto con un trpode apoyado en el suelo que desde un coche en movimiento.
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EL APRENDIZAJE
El movimiento de los objetos en la foto: Debemos evaluar que los objetos que fotografiamos se mueven y pueden hacerlo a velocidades distintas. No es lo mismo fotografiar un nio pequeo (se mueven endemoniadamente) que una modelo profesional que sabe estar perfectamente quieta. No se mueve igual de rpido un coche de carreras que una persona en bicicleta. La cantidad de luz ambiental: Cuanto mayor sea la cantidad de luz ms fcil ser utilizar un tiempo de exposicin bajo y as evitar una foto movida. No es lo mismo hacer una foto a plena luz del da en la calle que dentro de una casa. Esto podemos tenerlo en cuenta a la hora de hacer un retrato en interior. Ser ms sencillo si el modelo se encuentra cerca de una ventana. El objetivo que se est utilizando: Cuanto mayor es la distancia focal (zoom) mayor es la
probabilidad de trepidacin (foto movida). Un objetivo con estabilizador reducir las probabilidades de trepidacin, aunque los objetivos estabilizados tienen sus lmites. No es lo mismo hacer una foto panormica que una foto con un teleobjetivo a un futbolista. A continuacin pondr 4 ejemplos y explicar porqu el resultado ha sido bueno o malo.
1. La primera foto ha sido buena porque se ha utilizado un tiempo de exposicin lo suficientemente bajo como para congelar el movimiento del perro saltando y del agua saliendo. 2. La segunda foto ha sido mala porque al ser el tiempo de exposicin tan alto ha quedado trepidada. 3. La tercera es correcta porque ha tenido se ha utilizado un tiempo de exposicin lo suficientemente bajo como para dejar la escena esttica. Sin embargo tampoco entraaba dificultad, ya que no contena elementos que se movieran demasiado. 4. La cuarta ha sido mala porque no se ha utilizado un tiempo de exposicin lo suficientemente bajo como para congelar los aplausos de Mario. CMO EVITAR LAS FOTOS MOVIDAS? Una fotografa no tiene porqu ser perfectamente esttica. El fotgrafo puede querer obtener una sensacin de movimiento en ciertas tomas a base de
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aumentar el tiempo de exposicin y as dejar zonas de la foto movidas. Algunas de las tcnicas que veremos ms adelante as lo hacen. En cualquier caso para evitar fotos movidas (bien por trepidacin o por movimiento de algn objeto de la escena) se tiene que reducir el tiempo de exposicin y para ello puede ser necesario modificar otros parmetros: Apertura de diafragma: Abriendo el diafragma llega ms luz al sensor y se reduce el tiempo de exposicin. SENSIBILIDAD: Aumentando la sensibilidad se reduce el tiempo de exposicin aunque aumenta el nivel de ruido. En la foto de la izquierda vemos cmo hay trepidacin. Nada en la foto aparece enfocado ni ntido, se nota especialmente en el suelo empedrado. Est tomada con los siguientes parmetros: Tiempo de exposicin: 1/5 segundos Apertura de diafragma: f5.6 Sensibilidad: Iso 1600 Distancia focal: 53 mm Dicha apertura de diafragma es la mxima del objetivo que estaba utilizando en ese momento a 53mm, la sensibilidad era la mxima que la cmara poda aportarme. Y an as la foto me sali movida. Qu poda haber hecho para evitar que me saliese movida?
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Adems hay otros modos alternativos de evitar trepidacin: pared, una barandilla o una farola ayuda bastante. Utilizando objetivos o cmaras con estabilizador de imagen. Tambin utilizar objetivos luminosos que permitan abrir el diafragma ms, o cmaras que tengan sensibilidades altas. Lo malo es que todas estas prestaciones se pagan. Aportando iluminacin artificial: Flash, focos, reflectores, encender una luz... Ten en cuenta que El agua se mueve (evidente), pero hay que tenerlo en cuenta y saber si se quiere congelar su movimiento o al contrario.
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La cmara se mueve si el fotgrafo va dentro de un medio de transporte o si el fotgrafo se est moviendo. Si haces una foto hacia afuera de dicho medio de transporte sta puede salir movida. En exposiciones largas en las que la cmara est apoyada sobre algo o sobre un trpode, simplemente al apretar el botn de disparo puedes estar moviendo la cmara. Para evitar esto utiliza el auto disparador retardado o un disparador remoto. Los nios y los animales se mueven mucho ms de lo deseado. El viento mueve rboles, arbustos, banderas, pelo, etc... Si una foto tiene un tiempo de exposicin relativamente alto pueden salir ms movidos de lo deseado. Durante los doce minutos de exposicin de la siguiente foto nocturna los rboles se movan por el viento y las estrellas dejan un rastro provocado por el movimiento de la tierra.
En una misma escena puede haber objetos que se mueven a distinta velocidad. Esto igualmente no es malo, pero hay que controlarlo. En el siguiente ejemplo, tanto la cmara como la modelo viajan a la misma velocidad, pero los rboles no viajan. Por eso ella ha quedado ntida y los rboles movidos, aumentando la sensacin de velocidad.
SENSOR Y SENSIBILIDAD
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El sensor de las cmaras fotogrficas est compuesto por millones de pequeos semiconductores de silicio, los cuales captan los fotones (elementos que componen la luz, la electricidad). A mayor intensidad de luz, ms carga elctrica existir. Estos fotones desprenden electrones dentro del sensor, los cuales se transformarn en una serie de valores digitales creando un pxel. Por lo tanto cada clula que desprenda el sensor de imagen se corresponde a un pxel o punto. El sensor hace las veces de pelcula en la fotografa digital. El resultado del sensor, ya traducidos a formato binario, se guarda en las tarjetas de memoria en forma de ficheros de imagen.
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Qu es un mega pixel? Un mega pixel es un milln de pixeles o puntos. La resolucin de los sensores se mide en megapixels. Son el nmero de puntos o pixeles que contendr una imagen producida por un sensor. Por ejemplo si una imagen tiene un tamao de 3888 puntos de largo y 2592 de alto, la resolucin del sensor ser la multiplicacin de ambos, es decir 3888 x 2592 = 10077696 pixeles = 10,1. Entonces parece que cuantos ms megapixels mejor no?. Bueno es cierto que cuantos ms megapixels mayor ser la resolucin del sensor pero es la resolucin del sensor la que limita la calidad de las fotos? . Habitualmente no. Las lentes suelen estar muy por debajo de la resolucin del sensor y por tanto si lo que buscas es calidad y nitidez es ms importante tener unas buenas lentes que tener un buen sensor. Tambin influye el tamao fsico del sensor. Aqu burro grande. Nada tiene que ver el sensor de 10 megapixels de una cmara compacta, cuyo tamao es bien pequeo, con el tamao de un sensor de 10 megapixels de una cmara DSLR profesional.
TAMAO DE SENSOR
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El tamao universal de un fotograma de pelcula para cmaras rflex o SLR es de 35mm de largo (la diagonal es de 43mm). Heredado de este formato estandarizado a principios del siglo XX, los sensores de fotograma completo tienen aproximadamente esa medida. Sin embargo, la mayora de las cmaras DSLR no disponen de un sensor de ese tamao, sino ms pequeo, por ello se produce una prdida o recorte en el campo de visin de los sensores ms pequeos. Este formato de sensor se llama APS. Los sensores de 35mm se llaman Full Frame o de fotograma completo. Entendiendo un objetivo Vamos a descuartizar un objetivo concreto para entender cmo es y cmo podemos conocer sus caractersticas bsicas de un plumazo. En este caso un teleobjetivo 70-300 IS de gama media de Canon: Es un teleobjetivo con distancia focal 70-300 mm. Esto significa que tiene un zoom variable desde 70mm hasta 300mm. La apertura mxima de diafragma es de f4 cuando el objetivo est en el extremo de focal de 70mm y de f5.6 cuando est ajustado a 300mm. Esta apertura mxima es la ms habitual en esta gama de objetivos. El sistema de enfoque es Ultrasonic. Canon llama a este sistema USM y tiene distintos grados de USM en su gama. Aunque este objetivo es ms o menos rpido y suave enfocando nada tiene que ver con el USM de las gamas altas. Dispone de estabilizador de imagen. La distancia de enfoque mnima es de 1,5, lo que no lo hace un objetivo adecuado para la fotografa macro. En cuanto a la calidad de construccin es un objetivo normal, con un aspecto ni frgil ni especialmente robusto. No es de gama profesional y no est preparado para las inclemencias como la lluvia. En cuanto a la nitidez, distorsin y las aberraciones es bastante fiel. El motivo es que lo que mejor tiene este objetivo son las lentes. Son similares (no digo que sean las mismas) que las que llevan la gama inmediatamente superior de Canon, que ya es una gama profesional. Es un objetivo para aficionados.
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OBJETIVOS MACRO
Estn diseados para conseguir el mejor rendimiento ptico en aproximacin. El punto de referencia es la longitud focal 100mm, con la cual se consigue ampliar hasta el mismo tamao que tienen los objetos, es decir que tienen una aproximacin de 1:1, eso significa que lo que vemos es a tamao natural. Cuando decimos tamao natural, nos estamos refiriendo al hecho de que si el objetivo macro es 1:1 quiere decir que la imagen que proyecta es del mismo tamao que el original (a su mnima distancia de enfoque, claro). Esto ocurre independientemente del tamao del soporte, sea sensor o pelcula. Un caso prctico, si fotografiamos una mosca de 3 mm de largo, tanto en el negativo como en el sensor sea cual sea su tamao, se plasmar una imagen de la mosca de 3 mm, la diferencia es que cuando ampliemos para la misma medida de papel una y otra foto, la del sensor la tendremos que ampliar ms para que la de pelcula por lo tanto la mosca la veremos ms grande. Sabiendo que 100mm es 1:1, a partir de ah se hace el clculo para los dems objetivos, entonces vemos que: Un Macro de 50mm tiene una aproximacin de 1:2 (a mitad de tamao natural) Un Macro de 35mm tiene una aproximacin de 1:3.5 (un tercio del tamao natural) Un Macro de 60 mm tiene una aproximacin de 1:0.6 (60% del tamao natural) Un Macro de 70mm tiene una aproximacin de 1:0.7 (70% del tamao natural) Si el objetivo es 1:2, el objeto de 3 mm ocupar 1,5 mm en el negativo (sensor o pelcula)
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Sigma 105mm f/2.8 EX DG Medium Telephoto Macro Lens (389 US$ en Amazon) En el caso de un Macro de 200mm se tendr una aproximacin al doble, es decir 2:1. Existen otros objetivos macro que consiguen una aproximacin mayor independiente de la longitud focal, eso se debe a que tiene una construccin especial diferente, un ejemplo de eso es el fantstico Canon MP-E 65 (uno de los mejores macros que existan) que consigue aproximaciones desde 1:1 hasta 5:1.
Canon MP-E 65 f/2.8 1-5x Macro Lens (865 US$ en Amazon) Tubos de Extensin: El aumento de la imagen depende de la distancia focal del objetivo y de la distancia de extensin producida por el tubo o fuelle. Tambin es posible "convertir" objetivos de longitud focal fija en Macros (aunque con una pequea prdida de calidad) aadiendo tubos de extensin, para conseguir un aumento 1:1 se debe separar 50 mm. un objetivo normal 50mm. De utilizar un objetivo de 100 mm. el aumento ser de 2:1
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Tubos de Extensin Kenko DG 12, 20 y 36mm (169 US$ en Amazon) Lentes de Aproximacin: Los lentes normales suelen tener problemas para enfocar objetos a corta distancia, pero hay una solucin para ello y son los lentes de aproximacin (close-up macro filters) y la graduacin se mide en dioptras: +1 +2 +4 y +10. Se pueden usar en combinacin, por ejemplo poner un +2 y otro +4 para conseguir +6. El dimetro al igual que los filtros, tiene que coincidir con el dimetro del objetivo en cuya parte frontal se va a poner el lente de aproximacin (52mm, 55mm, 58mm, etc.)
Lentes de Aproximacin (Close-up Macro Filters) +1, +2, +4 y +10 Profundidad de Campo: La profundidad de campo disminuye con el aumento (sabemos que a menor distancia de enfoque es menor la profundidad de campo) y en fotografa de aproximacin es muy escasa. 1 :1 1 :2 1 :3 1 :4 de de de de 1 3 6 9 mm. mm. mm. mm. Ejemplo a f/11: por delante a 2 mm. por por delante a 6 mm. por por delante a 12 mm. por por delante a 18 mm. por 1:5 de 15 mm. por delante a 30 mm. por detrs. detrs detrs detrs detrs
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TCNICAS BSICAS DE MEDICIN:

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LUZ
EL APRENDIZAJE
INCIDENTE Y REFLEJADA
La calidad tcnica de una fotografa depende, entre otros factores, de la exposicin. Saber determinarla adecuadamente es imprescindible. Para ello los fotgrafos nos valemos de la utilizacin de los exposmetros manuales y de los incorporados en nuestras cmaras, especialmente de estos ltimos si somos aficionados. Cada uno tiene sus ventajas y sus inconvenientes. Los exposmetros de mano permiten lecturas de luz incidente y de luz reflejada, mientras que los incorporados en las cmaras slo permiten la medicin de luz reflejada. Ahora bien, qu diferencias existen entre ambos tipos de medicin? La luz incidente es la que cae sobre el motivo. La luz reflejada, como su nombre indica, es la que llega a la cmara tras ser reflejada por el motivo. No es lo mismo fotografiar a una novia con un inmaculado traje blanco que a una abuela vestida de luto riguroso. Si bien la luz que llega pudiera ser la misma en ambos casos, la que reflejan ambas es muy diferente. Todos los exposmetros de nuestras cmaras miden exclusivamente la luz reflejada y en el ejemplo anterior, si situamos a ambas personas en el mismo lugar, recibiendo por tanto la misma luz, nuestro exposmetro nos dara dos mediciones completamente distintas. La luz reflejada es la medida por nuestra cmara, siendo muy rpida y cmoda, ya que no nos tenemos que acercar al motivo. Los exposmetros estn calibrados para que cuando midan una superficie, sea cual sea, se obtenga un tono gris medio. Este gris tiene un 18% de reflexin. Cualquier sistema de luz reflejada lo que hace es asumir que el motivo que est midiendo refleja la misma cantidad que ese gris medio. Por tanto slo es realmente eficaz cuando mide algo que coincide con ese gris.
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MEDICIN PUNTUAL
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Puntual
Lo que hace la cmara es medir la cantidad de luz que incide en una regin muy pequea del sensor. Coincide aproximadamente con el cuadrado que suele indicar el enfoque en el sensor, pero solo aproximadamente. Este modo slo mide una pequea zona en el centro del cuadro. Generalmente, esta zona es de alrededor del dos o el tres por ciento de toda el rea de la imagen. Cuando tienes un rea de una imagen que quieres medir con mayor precisin, y no deseas que otros mbitos de la escena sean afectados por esta medicin, este es el modo que debes usar. Sin embargo, puede ser un modo de medicin desafiante porque tienes que prestar mayor atencin a la medicin e interpretar el brillo de la zona seleccionada tu mismo. La superficie sobre la que se mide depende de cada modelo concreto de cmara. Para Nikon, segn datos del propio fabricante, nicamente se tiene en cuenta una superficie de 3,5 mm a la hora de medir la luz. Estos datos, dependern del modelo en s, y en cualquier caso son orientativos. Solo te tienes que quedar con que es el mtodo que permite un mayor control por lo ajustada de la medicin de la luz. Es importante recalcar que slo realiza la medicin de la luz sobre esa zona, descartando cualquier valor de la luz en el resto del sensor. Pero cuidado. Esto no quiere decir ni muchsimo menos que sea el mejor. De hecho, normalmente ser el peor si no tenemos cuidado. Este es el sistema que normalmente utilizan (o utilizaban) los profesionales para medir la luz cuando tienen mucho tiempo y conocimiento de su equipo para poder hacer las fotos.
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MEDICIN PONDERADA AL CENTRO
Ponderada al Centro
Con este mtodo, tambin conocido como promediado al centro, lo que hace la cmara es equilibrar algo ms los valores de medicin. Da mucho ms peso a la luz que mide en el centro (con el sistema puntual), pero tambin tiene en cuenta los valores que recoge de la zona externa a esa superficie ms interior. Como referencia, Nikon toma un 75% del valor final de la regin central, mientras que el 25% restante lo toma de fuera. La diferencia fundamental sobre el mtodo de medicin central es que con este modo s que se tiene en cuenta la luz que llega a toda la superficie del sensor, aunque tiene un mayor meso en el clculo la luz de la zona central. Podramos decir que se trata de una medicin puntual en la que se incluye cierto margen de error (para bien). El modo preponderado al centro es un buen modo para seleccionar si desea captar un tema de alta luminosidad y asegurarse de que est correctamente expuesto en comparacin con las zonas circundantes. Esta es una excelente tcnica de composicin, porque los ojos siempre sealan la parte ms brillante de una fotografa.
MEDICIN MATRICIAL
Tambin llamado de evaluacin, matriz o panal de medicin, es un sistema de medicin de avanzada TTL (a travs de la lente) que interpreta las lecturas simultneas de mltiples reas para determinar la exposicin correcta.
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Elegir este modo es ideal para un disparo

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rpido,
cuando
EL APRENDIZAJE
necesitas obtener una lectura de la luz de toda la escena y ajustar la exposicin a toda prisa. Tambin puede ser bueno para usar cuando hay mucho contraste entre luz y sombra en una escena. En algunas cmaras, no solo hace una medicin de la luz, sino que adems puede identificar algunas situaciones difciles en cuanto a la iluminacin y, en esos casos, ajusta automticamente la exposicin. Por lo tanto, el modo multi-segmento es una buena eleccin en muchas situaciones, ya que evala las diferentes reas de la escena y selecciona la mejor exposicin. Es el sistema de medicin ms complejo de los tres, y el que funciona bien en el 90% de las situaciones. De hecho, es ms que probable que sea el ajuste que traiga tu cmara por defecto.
ACERCA DE LOS HISTOGRAMAS

Un histograma ilustra en un grfico cmo estn distribuidos los pxeles de la imagen mostrando la cantidad de pxeles en cada nivel de intensidad del color. Al mostrar los detalles de las sombras (en la parte izquierda), los medios tonos (en el centro) y las iluminaciones (en la parte derecha), el histograma ayuda a determinar si la imagen contiene suficientes detalles para realizar una correccin correcta. El histograma tambin ofrece una imagen rpida de la gama tonal, o tonalidad, de la imagen. El detalle de una imagen con tonalidad dominante oscura se concentra en las sombras; el detalle de una imagen con tonalidad dominante clara, en las iluminaciones; y el detalle de una imagen con tonalidad media, en los medios tonos. Una imagen con una gama tonal completa tiene pxeles en todas las reas. Identificar la gama tonal ayuda a determinar las correcciones tonales correspondientes.
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EL APRENDIZAJE
Resolucin No. 4473 del 02 de Diciembre
MODO DE LECTURA DE UN HISTOGRAMA

A. Fotografa sobreexpuesta B. B.Fotografa expuesta correctamente con tonalidad completa C. C.Fotografa subexpuesta El panel Histograma ofrece muchas opciones para ver la informacin tonal y de color de una imagen. Por defecto, el histograma muestra la gama tonal de la imagen completa. Para mostrar datos del histograma de una parte de la imagen, seleccione primero esa parte. Para ver el histograma de una imagen como una superposicin, en el cuadro de dilogo Curvas, seleccione la opcin de histograma en Opciones de visualizacin de curva y en el panel Ajustes de curvas, elija Opciones de visualizacin de curva en el men y, luego, Histograma.
DESCRIPCIN GENERAL DEL PANEL HISTOGRAMA

Seleccione Ventana > Histograma o haga clic en la ficha Histograma para abrir el panel Histograma. Por defecto, el panel Histograma se abre en Vista compacta sin controles ni estadsticas, pero es posible ajustar la vista.
A B
riistugrama x |
Origen: | Toda la imagen Promedio: 111,07 Desir, est,: 60,??' Mediana: 98 Pleles: 3S6240 Nivel: Cantidad: Percentil: Nivel de cach:, 2
Panel Histograma (Vista expandida) A. B. C. D. E. Men Canal Men del panel Botn Actualizar sin almacenar en cach Icono de aviso de datos almacenados en cach Estadsticas
Ajuste de la vista del panel Histograma
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EL APRENDIZAJE
Resolucin No. 4473 del 02 de Diciembre
Seleccione una vista del men del panel Histograma.
VISTA EXPANDIDA
Muestra el histograma con estadsticas. Tambin muestra controles para elegir el canal representado por el histograma, ver las opciones del panel Histograma, actualizar el histograma para mostrar datos sin almacenar en cach y seleccionar una capa concreta en un documento de varias capas.
VISTA COMPACTA Muestra un histograma sin controles ni estadsticas. El histograma representa toda la imagen.
VISTA DE TODOS LOS CANALES

Muestra histogramas individuales de los canales adems de todas las opciones de la Vista expandida. Los histogramas individuales no contienen canales alfa, canales de tintas planas ni mscaras.
Panel Histograma con todos los canales visibles en color y las estadsticas ocultas
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FOMATOS: JPG RAW Y TIFF

Bsicamente las cmaras tienen 3 formatos en que pueden almacenar las fotos que primeramente son capturadas por un sensor electrnico (CCD o CMOS) que tiene millones de fotoclulas capaces de almacenar un pixel cada uno, es decir que tiene tantos millones de fotoclulas como pixeles de resolucin tenga: JPEG: Es el archivo procesado por la cmara y comprimido, es el tipo de fotografas que menos soporta la edicin debido a la poca densidad en bits. Como comprime una imagen JPEG? Se realiza un mapa de los distintos tonos de la imagen y se guardan los tonos y sus respectivas posiciones en la matriz con sus ubicaciones posicionales X (horizontal) e Y (vertical), y de esa forma se ocupa menos espacio. La compresin de la imagen se realiza luego del procesado por el firmware, antes de almacenarlo en la memoria. Es el que ocupa menos espacio en almacenamiento RAW: Es un negativo digital, es la imagen sin procesar y sin comprimir, se puede realizar un mayor nivel de ajustes que en el formato comprimido. La palabra RAW no necesariamente indica la extensin, sino que es el formato de la imagen. Cada marca tiene su propia extensin, para Nikon es NEFF, para Canon es CRW, para Kodak es DCR, para Minolta es MRW, para Fuji es RAF, etc. Ocupa mayor espacio en almacenamiento que el JPEG. TIFF: Es procesado por el firmware de la cmara pero a diferencia del JPEG no est comprimido. El formato TIFF es el que ocupa mayor espacio de almacenamiento debido a que al igual que el formato RAW no est comprimido, en cambio el TIFF ya ha sido procesado por el firmware de la cmara, por lo tanto tiene ms bits. El formato TIFF al igual que el RAW no est comprimido. Resumiendo JPEG: Procesado y Comprimido, es el de menor tamao. RAW: Sin procesar y sin comprimir, ocupa mayor espacio que el JPEG. TIFF: Procesado y sin comprimir, ocupa mayor espacio que los dos anteriores. Ventajas de la edicin en RAW Bueno, respondiendo un poco a las preguntas que me hizo un amigo, las comparto con ustedes:
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La ventaja de editar en RAW es que el archivo est en crudo y tiene menor prdida de calidad de la imagen y por eso te ofrece un mayor margen de ajuste, si te equivocaste en uno dos o hasta incluso tres puntos en la exposicin o en el balance de blancos, lo pods ajustar fcilmente en RAW sin que se note, en cambio con el jpg no tens tanto margen para ajuste porque al tocar sombra/iluminacin o brillo/contraste se pierde el color y no hay tanta informacin en las partes oscuras por la compresin, por lo tanto la foto queda con ruido (puntitos de colores) y deslucida. Cuando uno elige el formato de imagen RAW, JPG o TIFF, le dice a la cmara la secuencia de trabajo que va a realizar desde la captura hasta el almacenamiento: Captura de la imagen por el Sensor -> Procesamiento de la Imagen -> Compresin -> Almacenamiento. Si le decimos que la imagen quede en RAW , se saltan los pasos 2 y 3, pero tambin significa que nosotros tenemos la oportunidad de procesar la imagen en un equipo y software de mayor potencia (nuestra PC con Photoshop) en lugar de que el procesado lo haga la cmara con su software incorporado en el firmware. Ojo: La decisin de capturar en RAW tambin trae consigo un problema, si no tenemos los conocimientos adecuados es mejor utilizar el software de procesado de nuestras cmaras en lugar de hacerlo con Photoshop, porque el software de nuestras cmaras puede realizar los mismos ajustes que la cmara lo hara por defecto y a partir de ah realizar los ajustes que deseamos. Si uno tiene buenos conocimientos de procesado es mejor el plugin Camera Raw de Photoshop, en especial el de CS3 o superior. Ojo Ya que la imagen sin procesar, es decir en crudo (RAW) no es atractiva, los colores son opacos, deslucidos, etc
jcmmh con SmSi!
Mdulo de Trabajo confines exclusivamente acadmicos, con autores y referencias debidamente reconocidos.
BIBLIOGRAFIA
http://zuko-foto.blogspot.com/ http://www.buenosenlaces.com http://www.xatakafoto.com http://help.adobe.com/es http://www.photoproductions.com.ar http://www.gratisprogramas.org http://www.webadicto.net http://fotoprofesional.blogspot.com/
Resolucin No 4473 de! 02 de Diciembre de 2010
PARA ELTRABAJOY EL DESARROLLO HUMANO -1. F. T . D. H . - CONAAES
INSTITUTO DEFORMACIN TCNICA
TALLER DE DISEO III

FOTOGRAFA AVANZADA
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SEGUNDA SESIN
OBJETIVOS DEL CURSO DE FOTOGRAFA PROFESIONAL
ELABORADO POR SEBASTIAN BUTTRAGO
- Adquirir los conocimientos necesarios que permitan al alumno dominar el manejo de las cmaras digitales de formato profesional (cuerpos, filtros, objetivos, etc.), as como el control de la iluminacin en los diferentes escenarios relacionados con la moda, la naturaleza, la publicidad, el retrato, la industria, etc. - Conocer conscientemente la elaboracin de una imagen y el desarrollo de un concepto basndose en la semiologa (Psicologa del smbolo) - Determinar qu tipos de elementos e iluminacin deben ser seleccionados en el momento de tomar una foto - conocer las diferentes reas que maneja la fotografa profesional adaptando el concepto propio a las nuevos conocimientos
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- Identificar cada uno de los elementos que compone una imagen para as reconocer los conceptos reales de una imagen. - Dominar los elementos necesarios para una toma de fotos a plena luz del da o en total obscuridad - Justificar cada una de las imgenes tomadas para una excelente asesora en el momento del contacto con el cliente Manejo de las herramientas bsicas del programa Photoshop para editar las imgenes de forma digital.
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LA SEMIOLOGA
Es una ciencia que se encarga del estudio de los signos en la vida social. El trmino suele utilizarse como sinnimo de semitica, aunque los especialistas realizan algunas distinciones entre ambos. Puede decirse que la semiologa se encarga de todos los estudios relacionados al anlisis de los signos, tanto lingsticos (vinculados a la semntica y la escritura) como semiticos (signos humanos y de la naturaleza). El suizo Ferdinand de Saussure (1857-1913) fue uno de los principales tericos del signo lingstico, al definirlo como la asociacin ms importante en la comunicacin humana. Para Saussure, el signo est formado por un significante (una imagen acstica) y un significado (la idea principal que tenemos en mente respecto a cualquier palabra). El estadounidense Charles Peirce (1839-1914), por su parte, defini al signo como una entidad de tres caras, con un significante (el soporte material), un significado (la imagen mental) y un referente (el objeto real o imaginario al cual hace alusin el signo). La semiologa seala que el signo lingstico tiene cuatro caractersticas fundamentales, que son la arbitrariedad, la linealidad, la inmutabilidad y la mutabilidad. Entre las ramas de la semiologa, se encuentran la semiologa clnica (en medicina, el estudio de los signos a travs de los cuales se manifiesta una enfermedad), la zoosemitica (el intercambio de seales entre animales), la semitica cultural (el estudio de los sistemas de significacin creados por una cultura) y la semitica esttica (el estudio de los niveles de lectura de obras de arte de diversas tcnicas o disciplinas).
QU ES UN SMBOLO?
Se llama smbolo a toda imagen, figura o divisa que posee una significacin convencional. En trminos semiticos, el smbolo es un signo que, de acuerdo a la clasificacin de Peirce posee siempre una relacin arbitraria entre significado y significante, a diferencia del cono cuya relacin es de semejanza y el ndice, caracterizado por la causalidad.
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> Funcin Emotiva: (o expresiva) apunta hacia una expresin directa de la actitud del emisor. Terminologa denotativa y connotativa. Predomina la subjetividad del emisor, no tanto lo que dice o como lo dice, sino quien lo dice. Tiende a dar la impresin de cierta emocin. El factor de la comunicacin es el Emisor. > cognitiva) rodea que provoca Funcin est la la Referencial: (o informativa, o denotativa, o
discurso es objetivo factor de > la
U'^vb
O
orientada hacia el "contexto" que ambienta y comunicacin. Tiene que ver con todo el tema comunicacin y no slo con el mensaje. El y verosmil y la terminologa es denotativa. El comunicacin es el Referente. Funcin Potica: pone el acento sobre el
>
mensaje en si mismo, sea de cualquier gnero periodstico, literario, poltico, etc. Por lo tanto busca producir un hecho esttico. Para esto se utilizan metforas, figuras retricas. El factor de la comunicacin es el Mensaje. Funcin Ftica: sirve esencialmente para verificar si el circuito funciona; es decir, establecer, la prolongar e
interrumpir
comunicacin.
Chequear si tengo la atencin del interlocutor. El factor de la
comunicacin es el Canal. > Funcin Metalingstica: apunta a verificar si el
emisor y el receptor utilizan el mismo cdigo. De all que se hable de Metalenguaje. Se explican trminos cuyo significado se desconoce. El estudio del lenguaje es el estudio del cdigo, propiamente. El factor de la
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comunicacin es el Cdigo. > Funcin Conativa: (o apelativa) est orientada especficamente al destinatario (receptor). Su expresin gramatical ms pura est en el vocativo y el imperativo. El factor de la comunicacin es el Receptor. SIGNO
Es la mnima unidad visual que comunica un concepto. El tomo de la
Signo
Significado (forma) ]
(concepto)
Significante
Imagen
comunicacin. Est en lugar de otra cosa y la evoca. Su naturaleza est compuesta por un significado, el objeto o concepto que evoca, y un significante, la forma que materializa al significado. El significado se rige en al mbito semntico de la semiologa en tanto el orden sintctico es el que rige la morfologa, la sintaxis o forma de los signos. Cuando el mensaje cumple su funcin y el signo es interpretado nos referimos al mbito pragmtico de la comunicacin. Aqu el interpretante, el individuo, es la pieza fundamental que termina de dar sentido al signo. Llamamos Imagen a la representacin mental del signo por parte de su intrprete. La cadena sera la siguiente:
(interpretacin). Llamemos figurativo o realista a los signos que ms se asemejan al objeto
representado, mientras que llamamos abstractos a aquellos que se alejan del objeto representado, no llegando a
reconocer un objeto en particular. Cuando el diseador trabaja en la morfologa de los signos, pule sus formas, elije los colores adecuados, la combinaciones mas
acertadas decimos que es un proceso de estilizacin. Damos un estilo particular a la representacin de un objeto. A travs de las diferentes o culturas, movimientos que las
artsticos
modas
vemos
representaciones visuales van siguiendo patrones de estilo o semejanza. Por eso identificamos a obras similares como del mismo "estilo"
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CLASIFICACIN DE LOS SIGNOS

conos: Tienen una relacin directa con el objeto representado. Son de carcter figurativo. Su forma se asemeja al objeto representado. No existe lugar para la ambigedad. Un pictograma es la representacin sinttica y simple de un objeto, como podra ser la figura de
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un hombre en el semforo peatonal. Una fotografa evoca al objeto representado a la perfeccin, es una captura realista del objeto.
Smbolos: Es un signo de carcter psquico y artificial que depende de una convencin construida por el hombre. Existe una tradicin o normas culturales transmitidas de generacin en generacin que hacen reconocible al smbolo. Pueden ser figurativos o abstractos y la relacin con el concepto que evocan puede ser indirecta o directa. La interpretacin del mismo depende de los filtros culturales del receptor del mensaje. Ej.: La cruz del cristianismo, la paloma como smbolo de la paz, la estrella de David, etc. Verbales: Son los signos lingsticos relacionados con el habla. La tipografa si bien es conocida a travs de convenciones del hombre, representa sonidos fonticos del habla que en su conjunto forman las palabras de nuestro lenguaje. Por ejemplo con el alfabeto occidental entre distintas culturas, los signos tipogrficos cambian de significado, sonido, pero no de significante, letra. Una letra A no se pronuncia de igual manera en Argentina que en Inglaterra. ndices: Anticipan o evidencian un fenmeno en particular. El relmpago anticipa al trueno, una huella en una carretera evidencia el paso de un carro. Llevndolo al campo de la comunicacin visual, la sealtica, el diseo de seales es un buen ejemplo de signos ndices. Las seales guan, anticipan, dirigen al los individuos. En el caso de las seales
de trnsito tambin adquieren caractersticas simblicas ya que son universales. Una seal de contramano es en todas partes del mundo de la misma manera. Marcas: Son signos comerciales o signos simblicos que a travs de pequeas convenciones representan una corporacin, empresa o como en sus orgenes a emblemas familiares o comunidades territoriales.
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Al hablar de marcas encontramos dos grandes componentes: El Isotipo que representa la parte icnica o simblica de la marca y al Logotipo, el signo verbal que termina de componerla. Existen tanto Isotipos y Logotipos aislados como Isologotipos, una combinacin de ambos.
Una clasificacin de marcas de acuerdo a la construccin u origen de su nombre sera:
Descriptivas: Describen la actividad o ente representado. Ej.: Mondial Assistence.
^MONDIAL
ASSISTANCE
Toponmicas: Aluden al lugar geogrfico del ente. Ej: Aerolneas Argentinas.
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Simblicos: Poseen un nombre arbitrario. Ej. Camel.
Contracciones: Compuestas por siglas o iniciales. Ej.: DAS.
Patronmicas: Hacen Referencia un nombre o apellido personal. Ej.: Arturo Calle.
ARTURO CALLE
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El contenido de la comunicacin es por esencia una informacin y sta ha de estar relacionada con el conocimiento de quin la emite, al mismo tiempo que su objetivo o finalidad ser lograr tambin un
QU ES LA REPRESENTACIN?
comunicacin y las ciencias cognitivas forman en realidad un slo y mismo campo de estudio. Como consecuencia de esta
conocimiento en el destinatario, de lo contrario se podra dudar de la utilidad del proceso (no prejuzgamos nada en relacin al valor o a la importancia que se pueda dar a ese conocimiento, ni tampoco acerca de su eventual conservacin u olvido). El descubrimiento de lo anterior por parte de los especialistas (principalmente
convergencia, la semitica se ha visto interpelada y los mltiples modelos
explicativos del proceso semitico se han ido revisando y ajustando en los ltimos aos. No pretendemos aqu participar de este proceso de revisin, modelo por modelo, sino exponer los factores que nos parecen claves a la luz de nuestra investigacin acerca de la explicacin cognitiva del fenmeno estudio que de la
comuniclogos y psiclogos) ha llevado numerosos centros acadmicos e incluso centros rectores a nivel nacional, como el Centro Cientfica Nacional (CNRS) de de Investigacin Francia, a
comunicacin,
hemos
publicado en nuestro libro titulado "Teora Cognitiva Sistmica de la Comunicacin". Pero nos limitamos a lo que puede tener importancia en materia de "semiologa de la imagen".
considerar que las ciencias de la
Uno de los postulados esenciales del cognitivismo es que el conocimiento es una representacin simblica de lo real. Hemos de aclarar aqu qu se entiende por "representacin" y recordar los supuestos epistemolgicos en los cuales, junto con los cognitivistas expertos, basamos nuestro anlisis. Segn el Diccionario de la Real Academia de la Lengua, "representacin" significa "figura, imagen o idea que substituye a la realidad"; segn el Larousse, se trata de la "imagen de
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un objeto, dada por los sentidos o por la memoria". Aunque implcito en la segunda definicin, podemos advertir que la idea de substitucin est presente en ambos casos. Acumulando las precisiones o complementos que admiten ambas definiciones y considerando el significado tcnico que asumiremos aqu, hemos de recalcar que el trmino "representacin" se aplica tanto a los estados mentales cuyo origen es el proceso perceptivo consciente como a expresiones externas, modelos y enunciados -en algn lenguaje o mediante alguna tcnica de reproduccin-. Aunque todas stas sean entidades de muy variada naturaleza, todas ellas comparten un rasgo esencial: siempre estn ligadas a otra entidad a la cual remiten. En otras palabras, una representacin es tributaria de un vnculo (la "relacin de representacin") que la une a algn "referente" por la mediacin de su contenido
FIGURA 1. RELACIN
DE REPRESENTACIN
Relacin
representaci n
de
Es fundamental entender a la representacin como un medio con contenido propio y establecer la diferencia entre este contenido y el referente. La confusin entre estos elementos puede llevar a enormes dificultades para la comprensin de los procesos mentales, as como ha causado grandes problemas en diversas pocas y escuelas de la filosofa (Perner). Este esquema tambin nos puede ayudar a comprender que la representacin no es simplemente una "imagen de un referente" (usando aqu imagen en el sentido psicolgico -que no se limita a lo icnico-), sino que representa un referente de una determinada manera ("as being a certain way", en el original de Perner, segn anota el traductor). De este modo, hay que distinguir entre el objeto real (que es el referente) y lo que la mente se representa como referente, que no es lo mismo. Lo que la mente se representa "como referente" es lo que hemos de llamar "sentido" o significado de la representacin. As, como lo muestra el grfico corregido, la relacin con el referente pasa por el sentido, el
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cual puede apuntar certera o equivocadamente hacia el referente, y depende de la existencia de otros referentes y de otros contenidos mentales. A diferencia de las relaciones fsicas, la relacin de representacin slo vincula la representacin con ciertos aspectos de un objeto y no con el objeto en tanto tal, aspectos en los cuales puede influir el contexto.
FIGURA 2. RELACIN DE REPRESENTACIN CORREGIDA
Tambin
debemos
aclarar
aqu
la
La
representacin
interna
an
la
existencia de una diferenciacin entre "representacin" -mentale "imagen
primaria- correspondera a la toma
mental". Segn lo autores constructivistas, la imagen psquica es la proyeccin cortical de los perceptos, en cuanto forma una unidad que se corresponde con el referente (visual, auditivo o de otro tipo), antes de ser analizada por el cerebro e identificada semnticamente
LINEAS
("re-conocida") es de cir de llegar a aparecer como "teniendo un significado".
DE ATENCION de conciencia a partir de esta proyeccin interna de la percepcin externa. La representacin implica "presentar" de modo que resulten significativos (identificatorios, re-conocibles) aspectos claves de un objeto-referente, lo cual implica interpretacin. Lamentablemente muchos autores no hacen tal distincin (*) y, en particular en las citas que se encontrarn a continuacin, podremos encontrar los trminos "imagen mental" utilizados en el sentido de "representacin".
En muchas ocasiones podemos utilizar lneas naturales o predominantes de nuestra escena que guen al espectador hacia el interior de la imagen y hacia el sujeto principal. Estas lneas pueden ser: Una carretera, una calle, una sombra proyectada, lneas de edificacin, un cerco etc. En una gran mayora de imgenes, la lnea es la base de la composicin y no por eso el punto principal. Toda imagen tiene lneas, ya sean verticales u horizontales, rectas o curvas que
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pueden ser "reales " o "virtuales" segn como se las organice dentro del formato que se utilice.
LINEAS DE ATENCION REALES

Las "reales" son las que por su forma recta, curva o sinuosa la percibimos a simple vista; las "virtuales se generan por alineacin de varios elementos, por la tensin generada de una o varias miradas hacia adentro o fuera del cuadro. Si la disposicin de las lneas se las utiliza como elemento conductor, como "gua" visual, dndole una estructura y dinamismo al contenido de la escena, se mejora notablemente la composicin acentuando el efecto expresivo. Las imgenes con lneas largas y convergentes atraen inmediatamente la atencin del observador hacia el punto de convergencia. El tpico caso de la perspectiva a un punto de fuga o dos. La perspectiva se vale fundamentalmente del uso y manejo de lneas. Las diversas formas de ver y utilizarlas dentro de la imagen estn relacionada con la imaginacin, creatividad y experiencia visual de cada persona. Lneas Curvas Desde un paisaje hasta los utensilios de cocina, las lneas curvas son la forma que ms vemos. La lnea curva es el elemento que transmite mayor dinamismo y plasticidad en la imagen. La repeticin de curvas puede impactar como un efecto armonioso y tranquilizador. Por ejemplo, las curvas de un cesto de frutas o el ondular de unas colinas. Pero si se quiere impactar ms an y dar sensacin de dinamismo, debemos contrastar lneas curvas con lneas rectas y colores clidos con colores fros.
Lneas Curvas Un criterio importante para destacar cualquier lnea curva, es acercarse al sujeto y que ste transmita una fuerza visual importante dentro de la fotografa. Es fcil encontrar curvas y crculos colocados sobre horizontales o verticales, en el caso de la Opera de Sidney y el Harbour Bridge, stas crean una fotografa muy dinmica. El mejor momento para tomar siluetas de formas es al ponerse el sol, los rgidos perfiles del coche, las curvas de las vas y las columnas de soporte de la montaa rusa forman un dibujo geomtrico muy interesante.
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Lneas diagonales Al ser desequilibradas y dinmicas, dan la sensacin de estar cayendo o a punto de hacerlo, esto es ideal para fotografas enrgicas y sorprendentes. La forma ms comn de registrarlas es mediante el cambio y movimiento del punto de vista, puesto que la mayora de las lneas que nos rodean cotidianamente son horizontales o verticales. Lneas diagonales La lnea de la orilla crea una gran sensacin de profundidad, pues conduce la mirada a travs del encuadre hasta las rocas del fondo. Lneas horizontales y verticales Las composiciones con estas lneas sugieren orden, formalidad y estabilidad. En los paisajes, donde abundan las lneas horizontales, se transmite tranquilidad, impresin de calma y espacio. En una imagen de grandes edificios donde predominan las lneas verticales, estas tienden a dar sensacin de altura y grandiosidad. Podemos resumir estos conceptos como: las lneas horizontales transmiten composiciones ms pasivas y las verticales ms activas.
LNEAS HORIZONTALES Y VERTICALES PERSPECTIVA: Sabemos que la imagen es una expresin bidimensional, segn como ubiquemos las lneas dentro de la imagen se puede expresar la tercera dimensin o profundidad mediante el uso de lneas que produzcan fuga. La perspectiva lineal es la forma ms sencilla de indicar profundidad; describe el modo en que las lneas paralelas parecen converger al fondo de la imagen.
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Los puntos hacia donde convergen se denominan puntos de fuga, que pueden ser a "un punto de fuga" (cuando todas las lneas convergen a un solo punto, ejemplo tpico de las vas del tren); a "dos puntos de fuga" (caso de una esquina con sus dos calles), y "fuga cenital", cuando las lneas fugan hacia el cielo (ejemplo de un edificio alto fotografiado de abajo hacia arriba).
Tanto las marcas blancas de la pista como los mrgenes verdes conducen la vista hacia lo lejos.
LA SIMETRIA
La simetra es la distribucin de los elementos de la imagen a ambos lados de un punto o eje central de modo que unas partes estn en correspondencia con otras
Podemos distinguir dos formas de composicin simtrica;
LA RIGIDA:
Es aquella cuyas partes se hallan dispuestas con absoluta similitud y correspondencia respecto a un eje caso siempre real.
LA VARIABLE:
La correspondencia en las partes es ms libre y elstica, esta mayor libertad puede traducirse en un cambio en las posiciones o actitudes de las figuras u objetos representados a ambos lados del eje central.
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PARA EL TRABAJO Y EL DESABOLLO HUMANO |
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La fotografa simtrica es aquella que si se divide ya sea horizontal o verticalmente, al doblarla, una mitad coincide exactamente sobre la otra. La autntica simetra es difcil de hallar en la naturaleza, la mayora de motivos simtricos, tales como edificios o automviles estn fabricados por el hombre. El equilibrio perfecto de las escenas simtricas implica que la vista no se sienta tan estimulada a pasearse por el encuadre, todas las formas que se repiten, se pueden utilizar para crear imgenes simtricas.
EL RITMO GRAFICO
El ritmo grafico de una imagen se forma a partir de objetos figuras o colores repetidos, que combinados de manera ordenada o aleatoria forman imgenes sugerentes
Se pueden encontrar motivos rtmicos en todas partes, desde los entornos urbanos a las formas naturales. Se pueden convertir en el motivo o ser utilizados como elemento secundario para crear un fondo interesante o hacer ms atractivo el motivo principal.
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Uso del ritmo grfico: Existen elementos rtmicos basados en la repeticin de figuras idnticas, similares o distintas, y agrupados de forma regular o irregular. Grafismos regulares: Estn formados por objetos colocados en filas u otros dibujos geomtricos ordenados. Pensemos en soldados desfilando, hileras de vias o un panal de miel. Grafismos irregulares: Los objetos colocados en el encuadre en forma aleatoria deben estar bastante juntos para ser vistos como elementos grficos. Ejemplo: Las hojas de un rbol, un adoquinado irregular o nubes blancas sobre un cielo azul. Grafismos mltiples: Se pueden utilizar dos o ms elementos grficos en una misma imagen siempre que stos sean muy contrastados. Los grafismos mltiples son especialmente tiles cuando un solo tema no tiene la fuerza suficiente. Equilibrio y peso visual Componer es ordenar los elementos plsticos que conforman un mensaje visual teniendo en cuenta conceptos como equilibrio, distribucin de masas, simetra, luz, color ..... La composicin es por lo tanto el factor que proporciona coherencia formal a la obra de arte. En toda composicin debe existir un nexo de unin que proporcione unidad a los signos visuales: en una puede ser el Color (composiciones armnicas, contrastes, claves altas o bajas, etc.), en otras ser la luz (claroscuro, escasos contrastes cromticos), en otras la proporcin o las texturas... pero en todas ellas debe existir un principio bsico que es el equilibrio. Elementos importantes en la composicin son: Simetra
Proporcin
Ritmo
Movimiento.
Existe equilibrio cuando un peso es igual a otro y lo contrarresta, cuando distintos pesos se compensan o cuando existe armona entre los distintos objetos.
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En las artes visuales cualquier figura concreta o cualquier mancha abstracta tiene un valor de peso que viene dado fundamentalmente por la posicin de la forma en la superficie del soporte, por su tamao, por su color o por su configuracin. El peso visual depende de los siguientes factores:
Tamao Color Forma
Ubicacin Juego de Fuerzas
Equilibrio Ritmo Movimiento
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EL EQUILIBRIO EN LA FOTOGRAFA
El Equilibrio en la Fotografa Mejorar la composicin Equilibrio de la imagen Equilibrio de la fotografa Equilibrio composicin fotogrfica Composicin En general se debe tender a producir composiciones equilibradas. Pero que es el equilibrio en una imagen?, al principio el concepto me daba vueltas y vueltas por la cabeza sin llegar a comprenderlo, hasta que hablando con un compaero viendo unas fotos me lo explico detenidamente, no es lo mismo leer y sacar tus propias conclusiones a que alguien experimentado te lo explique. No es el equilibrio de la igualdad y la simetra formal, lo cual yo siempre pensaba, sino una "imagen con equilibrio", puede parecer confuso pero tratar de detallarlo tal y como me lo explicaron. EL EQUILIBRIO DE UNA IMAGEN EST AFECTADO POR: 1. 2. 3. 4. El tamao de un sujeto dentro del encuadre. Su contraste. Su posicin dentro del encuadre. La interrelacin de los objetos en la toma.
El Equilibrio en la Fotografa Mejorar la composicin Equilibrio de la imgen Equilibrio de la fotografa Equilibrio composicin fotogrfica Composicin De cuando en cuando, el uso de composiciones deliberadamente desequilibradas resulta interesante; sin embargo, debern usarse sobriamente. El equilibrio no es un factor fijo de la composicin y se puede reajustar moviendo a una persona, alterando el encuadre, etc., con el objetivo de atraer la atencin hacia otro sujeto, o incluso alterar el significado de la imagen. El equilibrio de imagen es en gran medida una cuestin intuitiva, no obstante podemos enumerar algunos principios tiles como gua: 1. Un encuadre centrado es satisfactorio, pero tedioso para el espectador.
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2. A medida que un sujeto se traslada desde el centro de la imagen, el plano se desequilibra progresivamente. 3. Este efecto surge de forma ms notoria con objetos ms grandes y/o ms oscuros, sobre todo si estn en la parte superior del encuadre. 4. Un sujeto o una masa contrastada en luz situados a un lado del encuadre generalmente requerirn un contrapeso compensatorio en el resto del plano. Este podra ser una masa opuesta y semejante (equilibrio simtrico) o una serie de pequeas reas que en conjunto contrarresten la zona principal. 5. Las disposiciones simtricas clsicas tambin acaban siendo montonas y tediosas. 6. Ciertas composiciones de grupo tienen una estabilidad considerable, pero deben estar correctamente encuadradas, para que la imagen aparezca equilibrada. 7. La modificacin de las distancias relativas de los sujetos al centro de la imagen cambia el equilibrio pictrico. Intente regular o ajustar las posiciones de las figuras. 8. El aislamiento da mayor peso a un sujeto. 9. La agrupacin de sujetos individuales da una gran consistencia colectiva (incluso unidad). 10. La combinacin de tamao y contraste tonal producen un equilibrio general. 11. Las reas grandes y los tonos oscuros deben encuadrarse cuidadosamente. Si los tonos oscuros llegan hasta la parte superior de la imagen producen aplastamiento hacia abajo (pesadez en la parte alta) y una sensacin de opresivo encierro. Si estn al pie de la imagen proporcionan un base firme para la composicin, dndole solidez. El Equilibrio en la Fotografa Mejorar la composicin Equilibrio de la imgen Equilibrio de la fotografa Equilibrio composicin fotogrfica Composicin Se pueden modificar el equilibrio y el nfasis de varias maneras: 1. Cambiando el ngulo del objetivo (objetivo de distancia focal variable-zoom), con lo que vara el tamao. 2. Cambiando la distancia de la cmara, con lo que varan las proporciones. 3. Reajustando la altura del sujeto. 4. Modificando la agrupacin de los sujetos. 5. Cambiando la altura de la cmara.
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6. Cambiando el punto de visin, con lo que aparecen en la imagen diferentes contrastes tonales ms o menos concentrados. 7. reas. 8. El contraste influencia el peso visual; los objetos ms oscuros aparentan ser ms Cambiando la iluminacin con lo que se modifica el contraste tonal y los colores de las
pesados que los claros. 9. Una pequea rea ms oscura y ligeramente desplazada, puede equilibrar otra ms
grande y ms clara, que est alejada del centro de la imagen. 10. Los tonos oscuros situados en la parte superior del encuadre producen un efecto de
gran peso y deprimente encierro. En la parte inferior del encuadre introducen estabilidad y solidez. 11. Los elementos verticales influyen en el equilibrio ms que los horizontales, aunque el
efecto horizontal global determine el equilibrio final del encuadre. a. Los objetos con formas regulares tienen un peso visual mayor que los irregulares. 12. Los colores ms clidos (rojo, naranja) aparentan ser ms pesados que los fros (azul,
verde) y los fuertemente saturados ms pesados que los desaturados o ms oscuros.
Las imgenes deben mantener una coherencia interna. Debe evitarse dispersar los elementos alrededor del encuadre. Por el contrario deben agruparse con lneas de composicin reales o imaginarias para acentuar una unidad de estilo entre las imgenes sucesivas de una escena. Cuando la profundidad de campo lo permita, se puede componer en profundidad unificando dos o ms planos de la accin en primer trmino y el resto a distancia.
LA COMPOSICIN DE UNA IMAGEN, REGLAS

Saber mirar, algo que resulta difcil en fotografa pero a la vez indispensable para obtener buenas fotografas. Para ello se requiere sobre todo aprender a mirar. Para qu queremos hacer buenas fotos? Pues para que sean aceptadas por el pblico en general
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.Aunque las normas en fotografa estn para saltrselas, cuando uno lo crea oportuno, existen unas reglas que ayudan a dar expresividad a una fotografa. Componer es organizar las formas dentro del espacio visual disponible, con sentido de unidad, de forma que el resultado sea armonioso y estticamente equilibrado. Entre dichas normas estn las relativas a profundidad o perspectiva, detalle, punto de vista, tamao y escala, textura, forma y situacin. Factores que forman un todo en la foto. No todos tienen que estar presentes en cada fotografa, pero los que participen en cada una concreta, deben hacerlo de manera conjunta. Lo expresivo de una foto, no son los detalles, sin su efectismo, el cual no puede tener el mismo significado para todo el mundo, porque las personas no son todas iguales, pero si es efectiva, siempre encontrar personas que sabrn valorarla en su significado. Otro de los factores ms importantes que conforman el conjunto de la fotografa, es la composicin, seleccin y disposicin de sujetos, en el rea de la imagen fotogrfica, dando como resultado la capacidad para comunicar algo.
COMPONER ES CREAR
Componer es igual a crear. La mayor parte de las buenas fotografas han sido creadas, por tanto, si se quieren crear fotografas hay que familiarizarse con algunos principios de la composicin. La verdadera fuerza de una buena imagen radica en la combinacin de un motivo y una composicin vigorosa; lo que se decide dejar fuera de la imagen es tan importante como lo que se incluye en ella. En esencia la composicin es, como se ha indicado, la seleccin y colocacin de objetos en el rea fotografiada. Pero la experiencia ensea muchas cosas al respecto, cuando mire a travs del visor, procure ver la fotografa que hay realmente y no otra que haya
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visto antes. En cambio, intente seguir experiencias nuevas y buscar las formas ms expresivas de mostrarlas a los dems.
EL ENCUADRE
VER Y FOTOGRAFIAR EL MOTIVO:

El ojo humano observa un espacio sin lmites, pero en la cmara el encuadre est limitado por cuatro lados. Por lo tanto es necesario elegir lo que se quiere incluir y lo que vamos a excluir desde nuestro marco fotogrfico, es decir dentro de nuestro fotograma, y tomar la posicin respecto de los dems. Para acercar y aumentar un motivo, hay que usar un teleobjetivo. Pero si en cambio se desea ampliar el campo de visin, utilizaremos un gran angular. Este es til al mismo tiempo cuando se necesita mucha profundidad del campo.
ENCUADRE SIMPLE:
Podemos aadir un elemento extra en una composicin, encuadrando el tema principal dentro de una forma del primer plano o del fondo. Un buen procedimiento, es disparar nuestra cmara a travs de una ventana o similar, lo que aumenta la profundidad y el equilibrio de la composicin, llegando a eliminar detalles innecesarios y cubrir cielos o primeros planos vacos. Otra forma o posibilidad, sera colocar el elemento principal en el primer plano de forma que, exponiendo para un fondo mucho ms luminoso se forme una silueta. Estos encuadres, suelen exigir unos cuidados de alineacin entre un primer plano y el fondo.
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Encuadre compuesto: Este tipo de encuadre fotogrfico, trata de ilustrar una imagen dentro de otra. Es decir, en la misma composicin un elemento se encuadra con otro dentro de la misma fotografa, hacindola destacar dentro de la misma.
EL RECORTE DEL ENCUADRE
Se aisla el detalle de la imagen
El corte del encuadre: Tambin el formato de la foto condiciona la imagen. Un encuadre horizontal, resalta el espacio, uno vertical, la magnificencia.
ANGULACIN DEL ENCUADRE Un motivo puede encuadrarse desde diversos ngulos, acercndose o alejndose de stos, desde arriba o desde abajo, las proporciones y el fondo modifican la composicin.
Buscar un buen ngulo para la toma fotogrfica consiste en acechar a nuestra presa grfica y estar alerta de que cualquier pequeo desplazamiento de poca distancia, puede generar composiciones diferentes que sern ms o menos afortunadas. En consecuencia, nos moveremos en torno a ella acercndonos y alejndonos, si es posible, hasta conseguir un punto de vista adecuado y obtener en la mayor medida posible las siguientes cuatro caractersticas: El sujeto principal de la escena debe mostrar hacia la cmara el lado que nos interesa tomar, el cual puede ser segn la intencin del fotgrafo, cualquiera de los muchos frentes que l tenga.
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Debemos buscar el ngulo de incidencia de la luz ms pertinente para el concepto que deseamos comunicar, siendo con alguna frecuencia la iluminacin ms apreciada, la semi-lateral, pero pudiendo ser tambin cualquier otra. Los planos anteriores al motivo que queremos destacar, deben de estar limpios de cualquier otro elemento sobrante que interfieran en su visualizacin, u ocupados por cuerpos que ms bien suplementen o resalten a este. Y finalmente, los planos ms lejanos del encuadre, deben de ser concordantes, o por lo menos, neutros, con relacin a la idea que queremos expresar. Ahora bien, al margen de lo dicho y sin entrar en contradiccin con ello, los ngulos de toma se dividen en cuatro tipos, segn el nivel de altura con respecto al motivo desde el cual se realicen, teniendo cada uno de estos, su connotacin particular que debe ser conocida por el fotgrafo, para su utilizacin consciente. TOMA A NIVEL Y EN PICADO
TOMA A NIVEL Es cuando la fotografa se realiza desde el mismo nivel del objeto tomado, ni por encima ni por debajo de l.
Sirve para mostrar o describir algo de manera "natural" u "objetiva".
TOMA EN PICADO
Es cuando la imagen se toma desde una posicin ms alta que el objeto fotografiado, de arriba hacia abajo.
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Debido a la perspectiva que se produce el motivo, se ve disminuido en tamao cuando se utilice sobre personas puede connotar en algunos casos poca importancia, debilidad o humillacin. TOMA CONTRAPICADO Y TOMA EN CENITAL
TOMA EN CONTRAPICADO Es cuando la fotografa se realiza desde un lugar ms bajo que el motivo tomado, quedando este ms alto que la cmara. Debido a la perspectiva que se genera, el objeto se aprecia engrandecido visualmente, puede en algunos casos connotar enaltecimiento, importancia o poder. TOMA EN CENITAL
Es cuando la imagen se toma en un ngulo totalmente de arriba hacia abajo, en posicin perpendicular con respecto al suelo, es decir, lo ms extremo posible de una toma en picado.
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Produce una grfica sin perspectiva, que puede ser muy descriptiva si se aplica a objetos pequeos, e inusual e interesante si se usa con elementos grandes.
esquema grfico ley de la mirada
La Ley de la Mirada Es aquella ley en que toda persona, animal o cosa, dentro del recuadro fotogrfico debe de tener ms espacio libre hacia su parte frontal que lo que ocupa su parte trasera, independientemente de la amplitud de lo abarcado en el encuadre de la toma. Incluso podemos recortar el borde del recuadro fotogrfico, la parte del elemento grfico en cuestin por su parte posterior, si este se encuentra en un plano cercano a la cmara o es de dimensiones muy grandes. Siguiendo la pauta de estas leyes, concederemos mas o menos espacio a nuestro objetivo principal, (el individuo, personaje o plano) segn la importancia del campo que tengamos delante, siempre que sea directamente proporcional entre el valor de lo mostrado y el espacio que nos ocupa. La denominada regla de los tercios divide la escena en tres partes, tanto horizontal como verticalmente. Las lneas que determinan estos tercios se cortan en puntos estticamente adecuados para situar el centro de inters, con lo que evitamos que ste, al estar situado en el centro de la imagen resulte esttico.
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Resolucin No. 4473 del 02 de Diciembre de 2010
PARA EL TRABAJO Y EL DESARROLLO HUMANO

-I.F.T.D.H.- CONAAES
TALLER DE DISEO III

FOTOGRAFA AVANZADA
TERCERA SESION
ELABORADO POR SEBASTIAN BUTRAGO
ENVIGADO - COLOMBIA
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OBJETIVOS DEL CURSO DE FOTOGRAFIA PROFESIONAL

Adquirir los conocimientos necesarios que permitan al alumno dominar el manejo de las cmaras digitales de formato profesional (cuerpos, filtros, objetivos, etc.), as como el control de la iluminacin en los diferentes escenarios relacionados con la moda, la naturaleza, la publicidad, el retrato, la industria, etc. Conocer conscientemente la elaboracin de una imagen y el desarrollo de un concepto basndose en la semiologa (Psicologa del smbolo) Determinar qu tipos de elementos e iluminacin deben ser seleccionados en el momento de tomar una foto Conocer las diferentes reas que maneja la fotografa profesional adaptando el concepto propio a las nuevos conocimientos Identificar cada uno de los elementos que compone una imagen para as reconocer los conceptos reales de una imagen. Dominar los elementos necesarios para una toma de fotos a plena luz del da o en total obscuridad Justificar cada una de las imgenes tomadas para una excelente asesora en el momento del contacto con el cliente Manejo de las herramientas bsicas del programa Photoshop para editar las imgenes de forma digital.
BIBIOGRAFA
www.fotonostra.com www.creativosonline.or www.nocturnar.com www.es.scribd.com www.dibujando.net www.xatakafoto.com http://altfoto.com www.dzoom.org.e
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PARA EL TRABAJO Y EL DESARROLLO HUMANO I. F. T. D. H. CONAAES
INTRODUCCIN
En el lenguaje audiovisual, especialmente cinematogrfico, el plano es la perspectiva de los personajes, objetos y elementos de las imgenes tal como los capta la cmara desde un lugar y un ngulo determinados. El plano comienza, segn algunos autores, cuando la cmara empieza a rodar y termina cuando la cmara se detiene. Mientras la cmara se mantiene fija en un lugar y no vara el ngulo ni la distancia a la que toma las imgenes se habla de un mismo tamao de plano.
PLANO GENERAL
Abarca todos los elementos de una escena. Si se trata de una persona o un grupo de ellas, nos permitir que los veamos enteros. Muestra todos algo al completo. En nuestro caso, a la chica al completo
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PRIMER PLANO
Es un segmento fascinante dentro del arte fotogrfico. Le permite al fotgrafo explorar nuevos mundos, y crear muy buenas fotos. Se puede uno concentrar en una pequea porcin de grandes objetos para crear una imagen abstracta interesante, o llenar el cuadro con un objeto pequeo. En ambos casos, la fotografa de PRIMER PLANO, le permitir producir imgenes que no pueden ser vistas a simple vista.
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SEGUNDO PLANO
En un segundo plano la imagen suele estar compuesta de un primer plano, un segundo plano y un fondo.
La separacin de diversos planos se realiza considerando las diferencias tonales.
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Para atraer la atencin sobre algn elemento en primer plano, slo hay que desenfocar el fondo abriendo mucho el diafragma.
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Las lneas dominantes deben centrar la atencin, no desviarla. Se puede hallar una lnea casi en cualquier cosa, como en un camino o en una sombra. Una de las normas ms populares de la composicin se basa en la repeticin de las lneas y objetos, especialmente cuando el tema es una estructura.
Las lneas pueden ser, horizontales, verticales, curvas u oblicuas. Las lneas horizontales, suelen expresar armona y profundidad, paz y tranquilidad, mientras que las verticales limitan la profundidad y actan como barreras entre la
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fotografa y la vista, es decir subrayan la grandiosidad del motivo. Las lneas curvas y amplias dan una sensacin de belleza y gracia, aportando movimiento a la composicin. La vista recorre la lnea de manera pausada y natural. Producen una sensacin de paz y tranquilidad. Las curvas en S, son otra forma de composicin bella y armnica, y tambin una de las ms comunes. La vista sigue suavemente la curva hasta alcanzar el principal centro de inters, centro que debemos asegurarnos que exista La imagen fotogrfica, es bidimensional, pero la iluminacin, el contraste tonal y cromtico resaltan los volmenes.
La luz puede aplanar o crear fuertes sombras, llegando a fundir formas entre s. La forma viene tambin modificada por el punto de la toma. Un fondo monocromtico contrastante, resalta la forma del motivo.
Los objetos que se reflejan en el agua, duplican su volumen llegando a formar imgenes espectaculares. Las formas pueden utilizarse para marcar un encuadre dentro de otro.
EL MOSAICO
El mosaico se encuentra compuesto por la sucesin de lneas y formas. Para evitar que nos cause monotona, hay que incluir elementos secundarios. Debemos jugar con los tonos, luces y sombras para resaltar la composicin del conjunto fotogrfico.
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Si el mosaico ocupa todo el encuadre, el impacto se acenta. Los mosaicos se encuentran en todo nuestro alrededor, entre las personas, observando paisajes, sombras etc.
El pattern
El denominado efecto pattern, consiste en la repeticin de elementos grficos que a travs de un conjunto y juego de volmenes, conforman una imagen armoniosa. Para realizar este tipo de toma, es preciso tener mucha atencin y visualizar atentamente, tanto el encuadre como a la iluminacin. Las repeticiones de formas se encuentran en la propia naturaleza, animales, rboles, objetos, etc. Donde se encuentra una repeticin de elementos pattern, es en el campo de la arquitectura, en ventanas, tejados, ladrillos...
LA TEXTURA
En conceptos fotogrficos, la palabra textura nos define la estructura de una superficie. spera e irregular o suave y brillante. La textura revelada por una fotografa, nos dice lo que se sentira si la superficie se pudiese tocar. El motivo debe transmitir una sensacin tctil y de profundidad, como por ejemplo la rugosidad de una corteza o la suavidad del terciopelo. La luz, es la clave para fotografiar la textura. La mejor suele ser oblicua, dependiendo de la calidad de textura. Las superficies compuestas de muchos detalles se iluminan con luz direccional y difusa. La luz dura en cambio destaca las superficies irregulares.
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El momento idneo para realizar fotografas con texturas interesantes, es al amanecer o al anochecer.
EXPOSICIN Y ENFOQUE
La exposicin correcta depende de la combinacin del tiempo de obturacin. El obturador limita el tiempo que el rayo de luz penetra en la cmara y expone la pelcula o el sensor digital. Mediante el obturador se controla el tiempo necesario para que la imagen se exponga
Varicacin de la profundidad del campo abertura del diafragma
y quede reflejada en la pelcula o el sensor digital) y
menor profundidad del campo
mayor profundidad del campo
la abertura del
diafragma.
El diafragma y el cuanto ms abierto
f -11 1/500 seg
f - 22 1/125 seg
tiempo
son
directamente
proporcionales,
se encuentre el diafragma, ms rpido ser el
tiempo de obturacin. Por ejemplo en valores numricos (f22) corresponden diafragmas cerrados y con valores ms bajos f4 el diagrama abierto. Con diafragma cerrado se obtiene mayor profundidad del campo. Con el diafragma abierto se obtiene menos profundidad del campo.
ENFOQUE, DISTANCIA FOCAL

El enfoque permite hacer ntido a un sujeto. En las cmaras compactas el enfoque es fijo, no hay que enfocar. En las SLR manuales, se enfoca mediante una rueda que hay en el objetivo. En las SLR con autofocus el enfoque se hace apuntando con el centro, al sujeto y pulsando el botn de disparo suavemente. Apretando ms se realiza el disparo. Cada objetivo tiene una distancia mnima entre el objetivo y el sujeto, por debajo de la cual no es capaz de enfocar.
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Los zooms de largo alcance (p.ej. 70-300) tienen una distancia mnima mayor, aproximadamente 1,5 metros, que los objetivos de menor alcance (p.ej. 28-80), aproximadamente 40 cm.
La distancia mnima puede reducirse para fotografas de cerca con lentes de acercamiento.
Para evitar sorpresas, se recomienda que antes de hacer una fotografa se tenga claro cul es el sujeto que se quiere enfocar, y que ese enfoque se encuentre apuntando directamente sobre l y posteriormente se haga el encuadre de la escena. Realmente, cuando enfocamos un sujeto lo que hacemos es enfocar una distancia. Primer punto se enfoca, despus se compone la escena (encuadrando) y finalmente se dispara.
La cmara fotogrfica, permite congelar motivos en movimiento, gracias a la velocidad del obturador. Para detener un movimiento es necesario tener en cuenta la velocidad con que se mueve el sujeto.
CONGELAR EL MOTIVO
2/mwaoM cm Jfnt/
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Efecto pannig: Consiste en seguir con la cmara el motivo en movimiento durante el disparo. El fondo queda movido.
Resulta esencial elegir un tiempo de obturacin que permita expresar la idea del movimiento.
TIPOS DE PERSPECTIVA: LINEAL

La perspectiva es el mejor procedimiento para crear una sensacin tridimensional en una fotografa.
El ojo estima la distancia en base a la disminucin de tamao de los objetos y al ngulo de convergencia de las lneas (perspectiva lineal). Del objetivo y de la distancia depender el que la imagen resulte con mucha o poca profundidad. La sensacin de profundidad es puramente ilusoria, pero constituye una tcnica de composicin muy importante.
LNEAS DINMICAS:
Las formas ms dinmicas de composicin, hace uso de lneas diagonales. Escogiendo un punto de toma, un objetivo que provoque lneas convergentes o radiales, se puede obtener una fuerte impresin de perspectiva
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Las condiciones climticas y atmosfricas (humo, neblina) proporcionan una sensacin de profundidad, ya que los colores y la tonalidad de la imagen se amortiguan segn aumenta la distancia. Los diferentes cambios cromticos facilitan a que la perspectiva area sobresalga y destaque
EL RETRATO
Pueden hacerse retratos sin tener en cuenta el carcter ni el aspecto del individuo o sujeto. Un buen retrato debe transmitir el estado de nimo del sujeto en el momento del disparo. Es importantsimo observar a la persona que se pretende retratar.
LAS IMPERFECCIONES DEL ACERCAMIENTO

Al fotografiar a personas es muy importante que se les vea bien. Hay muchas formas de resaltar la fisonoma del personaje jugando con la luz, el fondo, la perspectiva y la composicin.
En el caso de la luz, es importante que el sujeto tenga sombras en la cara que resalten sus facciones, si no es as, aparecer una cara "plana" sin relieve. Una luz lateral puede ayudar.
En el caso del fondo, es recomendable quitarle importancia hacindolo borroso. De esta forma se resaltar al sujeto. Para ello hay que contar con una profundidad de campo pequea. Hay dos formas de disminuir la profundidad de campo, aumentar la apertura de diafragma (nmero f bajo), y aumentar la distancia focal (zoom alto). Aumentando la distancia focal con el zoom modificamos tambin la perspectiva, acercando el fondo y haciendo la imagen ms plana. De esta forma evitamos deformar la cara del sujeto.
En cuanto a la composicin, depende de si se quiere hacer un primer plano o no. En cualquier caso hay que tratar de que el sujeto ocupe buena parte de la imagen.
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El objetivo perfecto para el retrato del rostro es de longitud focal igual al doble de la diagonal del formato del fotograma, (80-100mm para el formato 24x36). El objetivo focal larga, evita las distorsiones de la perspectiva (la nariz o mentn pronunciados) provocadas por el acercamiento excesivo de la cmara fotogrfica hacia el rostro. En los primeros planos una nitidez acentuada puede poner en relieve posibles defectos de la piel del sujeto. Para suavizar la imagen se puede colocar un filtro difusor, que aporta al retrato, un aire romntico permitiendo disimular las imperfecciones del rostro. En los retratos la cara ocupar casi toda la escena. Es recomendable que se vean al menos los hombros de la persona. EL FONDO DEL RETRATO Es muy importante escoger y elegir con cuidado el fondo de la imagen, tanto si se trabaja en estudio, como si se hace en casa del sujeto. En el retrato no deben aparecer elementos que disturben o lneas que atraviesen el fotograma. El fondo debe ser neutro, para que no se confunda el motivo principal. En las fotografas exteriores se recomienda, muros, el cielo o fondos monocromticos. El individuo no debe permanecer muy cerca del fondo para evitar que se formen sombras innecesarias y violentas.
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PARA EL TRABAJO Y EL DESARROLLO HUMANO I. F. T. D. H. - CONAAES
EL RETRATO AMBIENTADO
El fondo debe ser reconocible, y crear una composicin armoniosa con el sujeto principal. El espacio que rodea al personaje oprime plano, debe permitir comprender el momento que est viviendo, dentro del ambiente elegido.
Los objetivos que mejor se prestan para el retrato ambientado son los normales o gran angulares. Con el gran angular quedan enfocados todos los planos y se dispone de una gran profundidad de campo
LA FOTOGRAFA NOCTURNA
Resulta, sin duda, fascinante, por cuanto supone un reto, a veces de resultado incierto e imprevisible, pero que nos exige un desafo estimulante para lograr espectaculares imgenes. Adems, trabajar con escasas condiciones de luz en determinados escenarios nos proporciona multitud de posibilidades. Tan slo tenemos que tener muy en cuenta algunas cuestiones para obtener sorprendentes fotografas. Siempre son llamativas, tanto si son paisajes serenos a la luz de la luna, como si se trata de un paisaje urbano lleno de movimiento, pero todas requieren un mnimo de planificacin. Adems, ahora que se acercan unas fechas cruciales (solsticio de verano, lluvia de estrellas,...), la fotografa nocturna es un buen terreno donde experimentar. Al contrario de lo que pudiera parecer, los requisitos son bien pocos, ya que con las cmaras digitales este tipo de fotografa se ha potenciado enormemente debido a sus inmensas posibilidades.
Pasemos a repasar algunos consejos tiles:
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Material: una rflex digital (las compactas tambin valen, si disponen de controles manuales), un trpode (el sistema de estabilizacin es insuficiente para exposiciones largas, as que mejor lo desactivamos) y como opcin un cable disparador o un mando a distancia por infrarrojos, de precio irrisorio y de gran utilidad para este tipo de fotografa. Al tratarse de velocidades de exposicin lentas es conveniente comprobar si nuestra mquina tiene el modo B (Bulb), que nos permitir tomar una fotografa durante el tiempo que queramos (aunque algunas lo tienen limitado). Usaremos el modo Manual para controlar tanto la abertura de diafragma como la velocidad de obturacin, ya que la fotometra de este tipo de escenas es muy conflictiva y nos obliga a introducir nosotros los valores adecuados. El momento ms adecuado en un paisaje nocturno es el inmediatamente posterior a la puesta de sol o el anterior a su salida (recordis la hora azul?). Ya que en una noche cerrada no encontraremos suficientes detalles ligeramente iluminados que destacar. Tambin es importante seleccionar muy bien el escenario adecuado segn el momento. Si fotografiamos motivos estticos hay que buscar elementos ms iluminados que contrasten con fondos oscuros o viceversa (siluetas sobre un cielo semi-iluminado). Si queremos captar motivos en movimiento, como, por ejemplo, un paisaje urbano con luces de los vehculos, hay que intentar que no haya luces directas muy potentes (farolas, focos,...), puesto que quedarn sobreexpuestas. Es muy importante planificar bien la toma. Tomarse el tiempo necesario, hacer pruebas y asegurar bien el trpode para evitar sorpresas. Es muy til disparar varias tomas de prueba, tanto por encima como por debajo de lo que nos sugiere el fotmetro de la cmara. Para ello, sobreexponemos un par de puntos, y lo mismo para una toma subexpuesta. Con los resultados en pantalla tendremos una buena medida de por donde tenemos que movernos, teniendo en cuenta que este aspecto es el ms crtico en este tipo de fotografas. Como comprobaremos, si tenemos objetos muy luminosos y zonas muy oscuras la medicin ponderada o matricial no ser la ms adecuada, mejor usar una medicin puntual en una zona con un valor medio. Si nuestra cmara tiene la opcin de elevar el espejo previo al disparo pues lo usamos. Si no fuese as (algunas no lo permiten), tenemos la opcin de disparar con algo ms de tiempo. Aunque parezca paradjico, la ligera trepidacin de la cmara al elevar el espejo se puede disimular si aumentamos la exposicin. As no perderemos nitidez.
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Iilllli\ELAPRENDIZAJE
Resolucin No. 4473 del 02 de Diciembre >-. de 2010
Tambin es til usar la opcin de ahorquillado, as nos aseguramos que estamos tomando la toma adecuada, ya que fiarse de lo que vemos en la pantalla LCD nos puede engaar. Hay que evitar usar una velocidad ISO alta, mejor dejarlo en 100 200, puesto que un valor ms elevado nos puede producir excesivo ruido en las zonas ms subexpuestas (todo depende el umbral de ruido hasta el que podemos llegar con cada cmara).
En cuanto al objetivo, mejor un angular o teleobjetivo corto, y usando una abertura media o mnima dependiendo de la situacin, pero hay que recordar que hay que intentar lograr la mxima nitidez y una amplia profundidad de campo suele ser la mejor opcin, adems de que lograremos el efecto estrellado ms pronunciado de los puntos luminosos.
Cuidado con el enfoque. No usis el modo automtico, con tan poca luz seguro no acertar. Mejor en manual. Si queremos destacar un motivo en particular podemos usar el flash (programado), por ejemplo, para iluminar personas en movimiento. Otra opcin es iluminar a intervalos con una linterna algn elemento, lograremos que aparezca ligeramente ms iluminado.
Por ltimo, recordar que se puede mejorar en el procesado posterior viendo la imagen en la pantalla de nuestro ordenador, especialmente, lo referente al enfoque.
Si hemos practicado fotografa nocturna sabemos que es algo complicada pero tambin nos damos cuenta de que est llena de magia, las luces siempre nos traen sorpresas y efectos muy interesantes, desde la lnea que dejan las estrellas en el cielo hasta el efecto que producen las luces callejeras y la gente pasando. Para hacer fotografa nocturna debes tener en cuenta que si vas a estar en una montaa o en un lugar oscuro es mejor que lleves una linterna para poder ver, todo estar demasiado
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oscuro y puede ser un problema. Preferiblemente usa trpode, siempre podemos usar muros o hasta el piso para poner la cmara, pero el trpode nos deja ser
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ms precisos y nos permite fotografiar ms cosas, conjunto con este intenta usar siempre un disparador para evitar as mover la cmara, usando los dos juntos no habr manera de que te queden inestables las fotografas. Usa un diafragma abierto si quieres ver las luces de la calle volverse aparentemente ms grandes, como estalladas, o usa un diafragma cerrado para volverlas unos puntos parecidos a las estrellas pero ms grandes. Recuerdas el bracketing del que hablamos en un post anterior? Pues ac ser de vital importancia si lo que queremos lograr es una imagen de alto rango dinmico. Usa velocidades muy lentas para poder capturar las escenas correctamente, 10, 20, 30 y hasta ms segundos, segn se requiera. Tambin es preferible mantener los ISOs bajos ya que las largas exposiciones producen algo de ruido.
Experimenta girando la cmara lentamente, lo que crear un efecto como de tnel. Otro efecto muy interesante, si tienes objetivos zoom, es hacer zoom in o zoom out para ver interesantes lneas de luz que se pueden conseguir. Podemos incluir tambin algo de light painting para decorar nuestros paisajes con luces aadidas por nosotros. Como ltimo detalle puedes investigar qu da sale la Luna ya que nos iluminar todo de una forma muy especial, adems de ser totalmente fotognica y adornar muy bien nuestros paisajes. Hacer fotografa nocturna es muy interesante y podemos experimentar de muchas formas, no solo hacer paisajes o fotos al cielo sino retratos o fotografas de nuestros gatos y perros o de lo que sea, jugar con la luz, o hasta hacer time-lapse, es slo cuestin de tener los nimos y empezar.
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Y CMO S LAS FASES LUNARES Y LA LUZ?

Hay multitud de programas libres en Internet. Por ejemplo, en mi PC de casa, tengo el Moonphase, programa muy completo que nos dir el estado de la Luna actual, y a futuro. Adems nos indicar a qu hora sale y a qu hora se pone la Luna. Si dispones de un telfono de ltima generacin, puedes buscar en el AppleStore, si tienes un iPhone, o bien en el Market, para usuarios de Android. Para este ltimo caso (Android), yo tengo en mi telfono el Moonstats, programa sencillo y muy eficiente, que adems nos dir en porcentaje la fase en que se encuentra hoy y en un da en concreto. Muy til para planificar las salidas. Otro detalle a tener en cuenta es que la Luna se mueve en el cielo (aunque realmente es la Tierra quien lo hace), y si optamos por incluir la Luna en nuestra composicin, tenerlo en cuenta para que no nos aparezca un manchurrn (Luna en movimiento) en la fotografa Utiliza tiempos cortos de exposicin y recuerda que para sacar la luna estrellada es necesario cerrar el diafragma, por ejemplo un f/8.
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LAS ESTRELLAS
La inclusin de las estrellas en nuestras composiciones, nos va a dar un plus de nocturnidad a la escena. Hay que tener en cuenta que debido a la composicin de las estrellas (gases), no todas ellas van a ser del mismo color, adems de influir el balance de blancos que tengamos configurado en nuestra cmara. Para obtener las estrellas fijas en la imagen, subiremos el ISO de nuestra cmara, y no expondremos mucho tiempo. Hay diversos clculos basados en la focal utilizada. Un clculo vlido es dividir 500 por la focal elegida, y el resultado nos dar el tiempo de exposicin mxima antes de reflejar estelas. Pongamos un ejemplo: Selecciono un 12mm, por lo que 500/12=41,6. As pues tenemos 41 segundos hasta que las estrellas se noten movidas. Si te fijas en la imagen que acompaa al texto, el tiempo es 19 segundos, y no se aprecia ningn tipo de movimiento. Es ms, la constelacin de Orin est perfectamente fotografiada en la parte superior derecha. Para tener el control total del comportamiento de las estrellas en nuestra fotografa, tenemos que saber la posicin de una en concreto. La estrella Polar.
LA ESTRELLA POLAR
Est en el norte y forma parte de la constelacin de la Osa Menor. Debido a la inclinacin del eje de rotacin de la Tierra, si incluimos la estrella Polar en nuestra composicin, y hacemos una fotografa de unos 10 minutos como mnimo, veremos cmo tenemos la tpica foto circumpolar.
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Es un efecto muy utilizado en la fotografa nocturna, ya que parece como si las estrellas giraran alrededor de un punto fijo (la estrella Polar). A mayor tiempo, las trazas de las estrellas sern ms largas y el efecto ser mucho ms impactante. Recuerda que la circumpolar debe tratarse como un elemento ms en la composicin, y como tal, podemos ocultar el inicio, poner la estrella Polar en el centro, en un lateral? Las posibilidades son infinitas. El mejor momento para realizar este tipo de fotografas es, como os hemos dicho antes, cuando la luna no est en su fase ms completa, para evitar la contaminacin de su luz, y as poder obtener ms trazas de estrellas. No obstante, si no tenemos la mejor Luna para hacer una circumpolar, y queremos realizarla, hay una manera de hacerlo. Si disponemos de un intervalmetro, y de un programa llamado Startrails, podremos hacer un montaje de una circumpolar del tiempo que queramos. Componemos nuestra imagen, y configuramos nuestro intervalmetro para que realice, por ejemplo exposiciones de 1 minuto, y le indicamos que realice 40. Lo que tendremos sern 40
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fotos de 1 minuto de duracin. Luego con el programa, le indicamos cules son las 40 fotos que queremos unir, y l solito nos ir uniendo las estrellas, hasta obtener una circumpolar de 40 minutos, sin ruido, sin hot pixels? Merece la pena probarlo. Es impresionante.
ECUADOR CELESTE
El Ecuador celeste es la lnea imaginaria donde se dividen los dos hemisferios celestes. Si logramos encontrar su plano y hacemos una exposicin larga, obtendremos una lnea de estrellas que sern rectas, y dos grupos de estrellas que sern oblicuas y convexas a la
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lnea recta de estrellas. Se trata de un efecto poco visto en la fotografa nocturna, y para obtenerlo, deberemos orientar nuestra cmara al este o al oeste.
LA VA LCTEA
Si lo que pretendemos es fotografiar la Va Lctea deberemos subir el ISO desde los 1600 en adelante y que no haya Luna o muy poca. Otra de las cosas interesantes a tener en cuenta es que, a medida que nos separemos de la estrella Polar, las trazas de las estrellas sern ms largas y se irn haciendo cada vez menos curvadas y ms rectas, hasta llegar al este o al oeste (Ecuador celeste). Para los telfonos mviles, Google tiene una herramienta maravillosa: el Google Sky. Con este programa podremos localizar de manera fcil y muy precisa todas las constelaciones, incluida la estrella Polar. Es gratuito. LAS NUBES Y EL VIENTO Otro elemento que podemos incluir en nuestras fotografas son las nubes. Pero no nos vale cualquier nube. Si tenemos una noche encapotada, no nos va a aportar mucho, e incluso nos puede arruinar la sesin. Pero si se trata de nubes ligeras, nubes en movimiento que alternan con claros, podemos realizar largas exposiciones y obtener unos efectos muy impactantes en nuestras imgenes. Aqu es importante tambin la buena composicin de las nubes, ya que nos pueden ayudar a aportar desde dramatismo a la escena, por ejemplo aumentando la temperatura de color, o bien para centrar la atencin en un elemento de la escena (haciendo de gua). La experiencia te dir cunto debers exponer para conseguir efectos diferentes con las mismas nubes. Para todo este tipo de cosas, me suelo apoyar mucho en una pgina web, el tiempo, donde podemos ver desde la previsin de lluvia (muy importante), hasta la previsin de la densidad de nubes y su direccin, basado en el viento. Este ltimo factor (el viento) es muy importante, porque si hay viento, las ramas de los rboles nos saldrn movidas. Ten en cuenta este dato,
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porque puede que no quieras este efecto en tus fotos. Todo depender del objetivo final de nuestra escena. En la mayora de los casos, una imagen con rboles movidos, seguramente nos dar sensacin de prdida de foco.
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CONTAMINACIN LUMNICA
Y esto s que nos puede arruinar ms de una fotografa. De da no podemos ver si las luces residuales de un pueblo o de otro se pueden colar en nuestra imagen. Hasta que no llega la noche, no sabremos cmo puede influir en nuestra toma. Un dato para los que vivimos en Madrid: para evitar la contaminacin lumnica que genera la ciudad, nos tenemos que ir a ms de 100 kms de distancia. Si no, veremos cmo en el punto donde est, se ve el resplandor de la gran ciudad. Aunque no vivas en Madrid, lo puedes usar como referencia a la hora de alejarte del centro de la ciudad o el pueblo en el que vivas. Una vez que hemos realizado nuestras pruebas, y constatamos que hay contaminacin, tampoco hay que rendirse. Siempre podemos tratar de amoldarnos a dicha contaminacin en nuestra composicin. S, pero cmo? La imagen que acompaa este punto, fue tomada con una central trmica a escasos 200 metros. Cuando vi la cantidad de luz que tenamos residual, decid irme al otro lado del vagn, y encuadrar para que dos de las farolas que haba, formaran parte de la fotografa y me delimitaran al vagn. Otra cosa que podemos hacer en estos casos es aumentar la temperatura, por ejemplo, para ?camuflar? las luces de la urbe. Adems, recuerda que la contaminacin lumnica, tambin se ver reflejada en las nubes. Quizs en los das ms nublados no obtengamos los mejores resultados si vemos que la contaminacin rebota en ellas. Llegados a este punto, ya tenemos todos los ingredientes para salir a fotografiar e iluminar la noche. En la siguiente entrega, veremos una planificacin de sesin nocturna y explicaremos cmo se hizo una fotografa. Captar el movimiento de las estrellas, incluir la luna en nuestro encuadre, jugar con las formas caprichosas de las constelaciones, el movimiento de las nubes, los colores
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Iilllli\ELAPRENDIZAJE
sorprendentes de la noche, todo un mundo paralelo a la fotografa convencional que resurge ante nosotros de una forma que no conocamos hasta ahora. La fotografa nocturna es una disciplina muy tcnica en la que influyen numerosos factores que deberemos tener en cuenta para conseguir una buena imagen de calidad. Debido a la ausencia de luz, los automatismos de nuestros equipos pasan a un segundo plano o simplemente no funcionan, y seremos nosotros con nuestros conocimientos los que le saquemos el mximo partido a nuestras cmaras. En este taller aprenderemos a manejar estos parmetros con soltura y marcaremos una direccin clara y sencilla para poder empezar, un punto de partida desde la que podamos empezar a realizar nuestras tomas nocturnas dejando al azar lo mnimo posible. CONCEPTO La fotografa nocturna se define como aquella fotografa que se realiza en un margen de tiempo comprendido entre el orto y el ocaso del sol, es decir cuando no hay sol por encima del horizonte. No obstante, a mi me gusta diferenciar la fotografa nocturna de lo que podemos llamar fotografa de larga exposicin ya que aunque muestran caractersticas comunes, las dificultades de esta difieren mucho de la fotografa crepuscular o urbana. As pues, podemos definir tres grupos: Fotografa crepuscular. Fotografa nocturna urbana. Fotografa nocturna de larga exposicin.
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FOTOGRAFA CREPUSCULAR (FIG.1)

^ Fotografa al amanecer/atardecer o hora azul. ^ Se suelen usar diafragmas cerrados (f8-f22). ^ Amplia Long. Focales (16mm - 400mm). ^ Se utilizan filtros para equilibrar o disminuir la luz. ^ Las exposiciones varan de entre 0.5" a 1-5 min. ^ Facilidad para encuadrar/componer. ^ Se capta movimiento. - Facilidad para el enfoque. ^ Sensibilidad iso 50 - 200. ^ Funcionalidad de automatismos. ^ Se capta luminosidad en el cielo. ^ Se pueden registrar las primeras estrellas ms luminosas. ^ Problemas de ruido nulos o aceptables.
FOTOGRAFA NOCTURNA URBANA (FIG.2)

^ Diafragmas cerrados ( f8 - f16). ^ Long. Focales ( 16mm - 400mm). ^ Utilizacin de filtros. ^ Exposiciones de 10" a 5 min. ^ Facilidad de encuadre. ^ Se capta movimiento. ^ Fcil enfoque
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en AF. ^ Sensibilidad iso100-1600. ^ Medicin de la exposicin correcta. ^ No se suele captar luz en el cielo. ^ No se registran estrellas. ^ Ruido contenido.
FOTOGRAFA NOCTURNA LARGA EXPOSICIN (FIG.3)

^ Fotografa noche cerrada. ^ Diafragmas abiertos( f2.8 - f8). ^ Focales gran angular. (16mm - 50mm). ^ Por norma general no se aplican filtros. ^ Exposiciones largas (30" 30'o mas). ^ Dificultad de Encuadre/composicin. ^ Se capta movimiento. ^ Dificultad para el enfoque. ^
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Sensibilidad iso 100 - 1600. ^ Medicin errnea o nula. ^ Se capta luz en el cielo. ^ Se registran trazas de las estrellas. ^ Problemas de ruido.
PARA EL TRABAJO Y EL DESARROLLO HUMANO -1 . F. T . D. H . - CONAAES
TALLER DE DISEO III

FOTOGRAFA AVANZADA
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CUARTA SESION
ELABORADO POR SEBASTIAN BUITRAGO
OBJETIVOS DEL CURSO DE FOTOGRAFIA PROFESIONAL

- Adquirir los conocimientos necesarios que permitan al alumno dominar el manejo de las cmaras digitales de formato profesional (cuerpos, filtros, objetivos, etc.), as como el control de la iluminacin en los diferentes escenarios relacionados con la moda, la naturaleza, la publicidad, el retrato, la industria, etc. - Conocer conscientemente la elaboracin de una imagen y el desarrollo de un concepto basndose en la semiologa (Psicologa del smbolo)
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- Determinar qu tipos de elementos e iluminacin deben ser seleccionados en el momento de tomar una foto - Conocer las diferentes reas que maneja la fotografa profesional adaptando el concepto propio a los nuevos conocimientos - Identificar cada uno de los elementos que compone una imagen para as reconocer los conceptos reales de una imagen. - Dominar los elementos necesarios para una toma de fotos a plena luz del da o en total obscuridad - Justificar cada una de las imgenes tomadas para una excelente asesora en el momento del contacto con el cliente - Manejo de las herramientas bsicas del programa Photoshop para editar las imgenes de forma digital.
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INTRODUCCION
Debemos tener bien claro desde el principio que Photoshop no est pensado para dibujar, para eso es recomendable que utilices Illustrator de Adobe o Corel. Photoshop est principalmente orientado a tratar y manipular imgenes, o bien creadas por otros programas, o
la
imagen
en
el
programa
podras
retocarla, transformarla y editarla con un sinfn de posibilidades. De hecho, esta es una de las caractersticas ms
interesantes de Photoshop, pues Adobe ha sabido hacer un programa intuitivo y muy completo que hace que se
desmarque de la competencia y sea el software ms utilizado por diseadores e ilustradores.
digitalizadas por un escner o mquina fotogrfica. Entonces, una vez introducida
INICIANDO PHOTOSHOP . En el caso de que no tuvieses un acceso directo, puedes acceder al programa a travs del men Inicio^Todos los programas^Adobe Photoshop CS.
Una vez lanzada la aplicacin, Photoshop comenzar a cargar sus plug-ins, fuentes, pinceles, herramientas y mens. Este proceso puede tardar un poco, sobre todo en ordenadores ms lentos y con poca memoria RAM (memoria que se utiliza para ejecutar
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aplicaciones y guardar documentos mientras se trabaja con ellos). Pero una vez cargado, el programa estar listo para empezar a trabajar.
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INSTITUTO DE FORMACIN TECNICA
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Ahora aprenderemos unas cuantas funciones y conceptos bsicos para poder seguir el resto del curso. ABRIR UNA IMAGEN Normalmente, al instalar Photoshop, aparece una seccin en la instalacin que te permite asociar diversos tipos de archivos a la aplicacin, esto es, que permitamos a Windows abrir determinados tipos de archivos con Photoshop. En principio, si no cambiaste nada durante la instalacin casi todos los formatos de imagen, o al menos los ms comunes, se abrirn con Photoshop, por lo que hacer doble clic sobre un archivo de imagen provocar el arranque del programa y la carga del archivo. Si este no es tu caso, hay formas alternativas para abrir archivos desde Photoshop, que son tambin las que utilizaremos con ms frecuencia. Vamos a ver los pasos a seguir para abrir un archivo desde Photoshop. Una vez abierto el programa, haz clic en Archivo en la barra de men.
Archivo Edicin Imagen Capa Seleccin Filtro Vista Ventana Ayuda
SE DESPLEGARA UNA LISTA COMO ESTA:

Edicin Imagen Capa Seleccin Fil Nuevo... Abrir... Explorar... Abrir como,,, Abrir recientes Ctrl+N Archivo
Ct'l+O
Mays+Ctil+O Alt+Ct'l+O
Para abrir una imagen debers hacer clic en Abrir. y se abrir un cuadro de dilogo.
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PARA EL TRABAJO Y EL DESCOLLO H UMANO

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Llegados a este punto, lo que debers hacer es navegar por las carpetas hasta encontrar el archivo deseado. Cuando lo tengas seleccionado, haz clic en Abrir y la imagen se abrir en una ventana dentro del programa. Puedes abrir simultneamente tantas imgenes como tu ordenador soporte, pero ten en cuenta que cuantos ms recursos consumas, ms lento ir el programa. Una de las caractersticas que aportan las nuevas versiones de Photoshop es el Explorador de Archivos. Puedes verlo haciendo clic en Archivo^Explorar o desde este icono bajo la barra de men. Archivo Edici n Nuevo... Abrir , Explorar,,. Abrir como,.. Imagen Capa Seleccin Fil Ctrl+N Ctl+O Mays+Ctil+a % Alt+Ctrl+0
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El Explorador de Archivos te permite navegar por tus carpetas y organizar tus imgenes de forma ms eficiente, pudiendo aadir informacin sobre la imagen (llamada metadatos) como su autor, una breve descripcin o incluso darle un ttulo, adems de otro tipo de datos tcnicos y sobre derechos de autor.
La mayora de los metadatos no pueden ser modificados pero podremos cambiar informacin sobre la imagen en los campos que aparezcan sealados con el icono Modificar. Bastar con hacer clic sobre el icono y el campo se convertir en una caja de texto donde podrs escribir lo que quieras:
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Mdulo de Trabajo con fines exclusivamente acadmicos.con autores y referencias debidamente reconocidos
| Metadatos\ Palabras clave \ Propiedades dle archivo T IPTC & Descripcin Palabras clave : Autor : Copyright : Datos de cmara (Exif) GPS RAW de cmara Editar historia v>
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Hoy en da tener conocimientos de diseo grfico y de todo lo que le rodea, es igual a tener conocimientos de edicin y retoque fotogrfico, y la mejor plataforma para su aprendizaje y desarrollo es Photoshop. Photoshop ofrece a sus usuarios cantidad de herramientas y posibilidades para, a travs de un mapa de bits, elaborar y manipular cualquier imagen con su conocido sistema de capas.
La importancia de tener conocimientos sobre Photoshop, reside en la facilidad de crear por ti mismo la idea de lo que quieres, y de poder detallar en caso de hacer un encargo, con ms precisin lo que necesitas. Esta herramienta, ha permitido un crecimiento importante de la parte fotogrfica del diseo grfico ya que permite mejorar el realismo de una imagen, obtener imgenes en 3D, conseguir logrados efectos de pinturas, y eliminar e incorporar elementos en una imagen de forma muy precisa. Hoy en da todo es posible. El realismo alcanzado por estas plataformas hace unos aos era inimaginable. Para el diseo de una web y gran parte de su contenido es necesario acompaar su formacin de trabajos, como los que ofrece Photoshop, que aunque famoso y necesario, no es fcil. Tener un control bsico sobre Photoshop requiere mucho tiempo, no solo de uso, sino de investigacin. Tiene tantas cosas que un dominio completo y avanzado puede llevar aos, de ah la importancia que se le da a una persona
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dentro de este mundillo uno con los conocimientos altos de Photoshop y retoque fotogrfico. Photoshop no es solo conocido por sus usos buenos, tambin lo es por los malos, en intentos de engaos, estafas o en retoques ridculos realizados por gente con falta de conocimientos que ha dejado a la vista su uso, y por lo tanto, ha recibido mala fama. Pero el Photoshop est muy cerca de ser la herramienta perfecta. IMPORTANCIA Y VENTAJAS DE PHOTOSHOP Photoshop es el mejor y ms profesional y completo software de edicin fotogrfica en el mercado. IMPORTANCIA: Adobe Photoshop es el software ms completo que hay en el mercado si de edicin de fotos hablamos. Si bien puedes encontrar software libre de edicin de fotos por ejemplo gimp o de paga como es el caso del corel draw; estos no cuentan con las posibilidades que te ofrece photoshop ya que este programa te permite editar, hacer fotomontajes, efectos en 3D, y su gran gama de filtros te da un sin fin de posibilidades para la creacin de imgenes digitales ya que con ellos puedes hacer desde terminados rsticos hasta fotos de mundos imaginarios. VENTAJAS: Si eres profesional solo tienes la opcin de utilizar photoshop ya que podrs obtener efectos y resultados de alto nivel que con ningn otro programa lograras alcanzar. Photoshop facilita la edicin de fotografas y permite ilustrar digitalmente con una gran cantidad de herramientas bajo el mismo programa. Facilidad con la cual permite realizar trabajo de edicin avanzada, pero si no tienes conocimientos de fotografa diseo o dibujo, no te ayudara en nada. Es de uso sencillo aunque su alto nivel profesional es bastante complejo y necesita de muchos conocimientos para ser aprovechado correctamente.
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PARA EL TRABAJO Y EL DESARROLLO HUMANO I. F. T. D. H. CONAAES INSTITUTO DE FORMACIN TCNICA
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Resolucin No. 4473 del 02 de Diciembre - . de 2010
Pocos editores de imgenes y de fotografas conocen la importancia que tiene el color en nuestras imgenes al momento de editarlas y corregirlas con Adobe Photoshop . En principio lo que debemos saber con respecto al color es que cuando observamos un monitor, lo que estamos viendo en realidad es la mezcla de distintas cantidades de Rojo, Verde y Azul. As, el color digital se representa con tres nmeros, donde se expresa la cantidad de color que se presenta de cada uno de los colores primarios, dentro del color final. Es decir, la escala de color, representada por un nmero. As, para el color negro obtenemos un 000, basndonos en el concepto de que el negro es la ausencia de color o de luz. Para el color blanco, entonces, obtenemos un 255, que el nmero mximo de escala que podemos obtener. En la teora digital, tenemos tres modos de color: el RGB, el HSV y el CMY. Vamos a ver de qu se tratan: RGB Es el color que se visualiza en la pantalla de un monitor y que se obtiene como resultado de la mezcla de distintas escalas de Rojo, Verde y Azul. El color final, entonces, se representa con 3 cifras, yendo desde el 000 (negro) al 255 (blanco), siendo el mximo color que puede reproducir un monitor. HSV Este sistema de color parte del RGB, pero vara el grado de propiedades del color, creando nuevos colores. As, toma el valor H (Hue) como tonalidad, el valor S (Saturation) como saturacin y el valor V (Value) como intensidad. De esta manera, el color Hue es el color de partida, la saturacin es la concentracin de ese color, y el valor refiere a la oscuridad de esa tonalidad. El aspecto ms importante a tener en cuenta a la hora de tomar el Modo HSV es la Saturacin, ya que marca cun pura es la tonalidad con respecto al blanco. CMYK Este Modo de color define los colores aditivamente, como lo hara, por ejemplo, una impresora de inyeccin de tinta. As, el color final que se obtiene es el resultado de la suma de los colores Cian, Magenta, Amarillo y Negro, en gotas de tinta semitransparentes. Esta es la razn por la
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que se dice que el color es aditivo, ya que es la suma de todos ellos. De esta manera, y diferencindose de todos los dems, obtenemos que el nmero de cuatro cifras con cero (0000) es el blanco, ya que sera la ausencia de los cuatro colores
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Con la tcnica de iluminacin se persigue un acercamiento a la representacin en tres dimensiones. Desde el punto de vista artstico, la iluminacin influye en la creacin de efectos ambientales. Sugiere atmsferas variadas. Afecta de forma selectiva a los elementos de la escena realzando unos y ocultando o reduciendo otros. El uso de la iluminacin otorga una poderosa influencia en la consecucin de imgenes con belleza pictrica. La direccin de la luz y la altura desde la que incide tiene una importancia decisiva en el aspecto general de la fotografa. Variando la posicin de la fuente de luz pueden resaltarse los detalles principales y ocultarse los que no interesen. De la direccin de la luz tambin depende la sensacin de volumen, textura y en el caso del color tambin afecta la intensidad del color, adems de modificar enormemente el sentido del mensaje, el cual debe ser planificado y dosificado, para que cause el impacto deseado en el pblico receptor, quien avalar o reprobar el contenido de la fotografa. TIPOS DE ILUMINACIN LUZ FRONTAL Esta produce aplanamiento de los objetos, aumenta la cantidad de detalles pero anula la textura. En el caso de fotografa color, cuando se usa la luz frontal, se puede producir el efecto de ojos rojos.
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LUZ CENITAL
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EL APRENDIZAJE
La iluminacin vertical o cenital, asla los LUZ LATERAL Esta iluminacin destaca el volumen y la profundidad de los objetos tridimensionales y resalta la textura aunque da menor informacin sobre los detalles que la luz frontal y adems aumenta el contraste de la imagen. objetos de su fondo y genera un elevado contraste, confiriendo a la imagen un aire dramtico. Pareciera obtener iluminacin divina y en el lenguaje visual se interpreta como una contemplacin o pensamiento de un personaje. LUZ BAJA Especialmente en retratos, puede llegar a reflejar un semblante tenebroso, se utiliza para mostrar las sombras del rostro y generalmente busca crear un ambiente lgubre y misterioso.
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PARA EL TRABAJO V ^DESARROLLO HUMANO | U
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' f'^W Resolucir No. 4473 del 02 de Diciembrf de 2010 CONTRALUZ El contraluz simplifica los motivos convirtindolos en simples siluetas, lo cual puede resultar conveniente para simplificar un tema o para dejarlo a libre imaginacin.
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LUZ RELLENO Procede de fuentes ms grandes y/o prximas al objeto, aunque produce sombras definidas, ya no tiene los mrgenes tan ntidos. Esta destaca el volumen y la textura, pero sin sombras negras y vacas y sin el elevado contraste de la luz dura. El color resulta apagado.
LUZ DE REBOTE
Es tan difusa que no proyecta sombras. La fuente luminosa ha de ser muy extensa como un cielo cubierto, o rebotarse sobre una superficie muy grande y prxima. Por la intensidad de la iluminacin la luz tambin se clasifica en dos categoras: Luz dura Luz suave
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PARA EL TRABAJO Y EL DESARROLLO HUMANO - I. F. T. D. H. CONAAES
EL APRENDIZAJE
1) Luz dura: genera una sensacin de detalles marcados y se consigue a travs de sombras claramente definidas. Es ideal para mostrar texturas, superficies, etc. No se recomienda utilizarlo en personas.
2) Luz suave: genera una sensacin de suavidad, eliminando detalles, se consigue mediante una iluminacin ms difusa y menos directa. Suele utilizarse en retratos de personas, pues oculta imperfecciones faciales.
1- ILUMINACION FRONTAL
2- ILUMINACION LATERAL
V .UMNA&ON OBLICUA
ESQUEMAS DE ILUMINACIN APLICABLES EN UN ESTUDIO

4- ILUMINACION ALTA 5 ILUUWACOI BAJA fr CONTRALUZ
Algunos tipos de iluminacin cambian de nombre en el esquema, pues en cada pas o contexto fotogrfico difieren levemente.
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EQUIPO DE LUCES SPEEDOTRON
Luz principal Luz de relleno Luz pelo
Fuente de poder
LAS BASES DE LA ILUMINACIN PARA FOTOGRAFA
Todo lo que fotografiamos con nuestra cmara debe recibir luz para ser registrado por ella. Si no hay luz no hay fotografa. El xito o el fracaso de una foto estn determinados en gran medida por la luz que se use para tomarla. Parece obvio decirlo pero las fotografas estn creadas con luz. 1 de Noviembre, 2012 por Mara Jordn
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Retrato tomado con un paraguas blanco traslcido a corta distancia. Luz suave pero contrastada.
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AELAPRENDIZAJE X
POR QU APRENDER A ILUMINAR? El control de la luz es central para nuestro oficio. Todos saben lo mucho que me gusta emplear herramientas digitales en mis trabajos pero nada reemplaza a una buena iluminacin. Una buena iluminacin ahorra tiempo de post-produccin. Tengo 53 aos y comenc a hacer fotografas a los 15, de todos los conocimientos que adquir en 37 aos, muchos fueron reemplazados y otros corresponden a tecnologas que hoy slo tienen valor histrico. Pero lo que he aprendido sobre la luz y su comportamiento sigue vigente, y seguir sindolo por muchos aos ms. Si analizamos la obra de grandes fotgrafos profesionales de pocas bien distintas como Flix Nadar en el siglo XIX en Francia, Annemarie Heinrich en la Argentina del siglo XX o Yosuf Karsh en Amrica del Norte, comprobaremos que la luz juega un papel central en su trabajo, y que sus hallazgos en la materia pueden ser aplicados hoy en da sin ningn problema. Cuando digo iluminar no me refiero exclusivamente al uso de equipos pesados de flash o a dispositivos que limiten el movimiento de nuestros personajes. Una lmpara hogarea, una unidad de LED, un flash dedicado o la luz existente en un edificio moderno, estn tan sujetos a las leyes de la iluminacin como los equipos de estudio ms complicados y costosos. Vamos a analizar cmo aprovecharlos para producir resultados sorprendentes en nuestra fotografa, ahorrando tiempo y dinero. MEDICIN DE LA LUZ Para registrar la luz, hay que exponer bien. Cmo hacerlo? Usen el display de la cmara para evaluar las sonrisas y la composicin, pero no para determinar si la exposicin ha sido correcta. En un ambiente oscuro como una boda por la noche, las fotos subexpuestas pueden verse esplndidas, pero cuando las bajemos a la computadora podemos salir decepcionados. Los sistemas de exposicin programados o la medicin manual pueden funcionar bien pero el mejor modo de evaluar la exposicin, consiste en revisar el histograma que todas
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las DSLR crean a partir de la foto que hemos tomado. Si no vemos el histograma en
EL APRENDIZAJE
nuestra cmara, se debe habilitar su visualizacin desde el men de reproduccin.
Histograma de cmara de Histograma de cmara de una Histograma de cmara de una una foto correcta foto subexpuesta foto sobreexpuesta
El histograma es una representacin estadstica del valor de los pixeles de la fotografa. Sobre el lado izquierdo se representarn los tonos oscuros, sobre el derecho los tonos claros y al centro los medios tonos. La idea es que nuestro histograma no quede "pegado" de uno u otro lado, sino que se obtenga un histograma lo ms extenso y centrado posible. Por supuesto, el histograma de una novia vestida de blanco sobre fondo blanco estar recostado sobre la derecha y el de un novio de traje oscuro en fondo negro lo estar sobre la izquierda. Una vez que hemos decidido el encuadre y la luz, hacemos un disparo de prueba y, de ser necesario, corregiremos el diafragma o la velocidad de acuerdo al histograma. COMPOSICIN ESPECTRAL Cada fuente de luz tiene un color propio. Mediante el balance de blancos podemos determinar cul ser la luz que consideraremos "blanca" en nuestra imagen. Esta operacin puede hacerse fcilmente durante el post-proceso si usamos formato RAW. Cmo podemos controlar con exactitud el balance de blancos? Si colocamos en una toma alternativa de nuestra secuencia de fotos una Carta Gris Kodak, una Digital Gray Kard o un Color Checker Passport de X-rite, podremos hacer "click" sobre ellos con la herramienta balance de blancos de Camera RAW o Lightroom y obtener un balance de blancos perfecto que luego sincronizaremos con el resto de las fotos de la sesin. Un recurso interesante es iluminar diferentes zonas de nuestra foto con fuentes de distinta temperatura de color y hacer el balance de blanco correcto para una de ellas, dejando la
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Mdulo de Trabajo con fines exclusivamente acadmicos.con autores y referencias debidamente reconocidos.
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otra "desbalanceada". Esto nos dar un interesante efecto de contraste de color para resaltar nuestros personajes Mejorando la cobertura de espacios y las fotos quemadas con la Ley del cuadrado inverso Por qu algunas fotos presentan adems de zonas bien expuestas, zonas sobreexpuestas o quemadas? Una causa puede ser una incorrecta aplicacin de la ley del cuadrado inverso. Esta ley dice que la intensidad de la iluminacin sobre una superficie disminuye de acuerdo con el cuadrado de la distancia a la fuente de luz. Ley de cuadrado inverso (Tomado de Wikimedia licencia Crative commons) Dicho de otra forma, la intensidad luminosa que llega a la superficie de nuestro motivo se divide por cuatro cada vez que se duplica la distancia entre la fuente de luz y la superficie. O se multiplica por cuatro si la distancia se divide por dos. Esto no es simplemente teora, es de gran importancia para nuestro negocio. Ejercicio realizado durante un curso de iluminacin. La foto superior fue tomada con una lmpara lateral a 60 cm2 ft de las figuras, la inferior con la misma lmpara a cuatro metros, compensando la exposicin. En este ltimo caso no hay zonas quemadas. Si llevamos este enunciado al lenguaje de todos los das, podemos decir que cuanto ms cerca est nuestro sujeto de la fuente de luz, ms diferencia habr entre las zonas ms y menos iluminadas. El efecto se intensifica cuanto ms nos acercamos a la fuente de luz. Inversamente, cuanto ms lejos est la fuente de luz del sujeto, ms pareja es la distribucin de la luz y tambin ms acelerada su prdida. Estos son algunos ejemplos prcticos:
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PARA EL TRABAJO Y EL DESARROLLO HUMANO - I. F, T. D. H. - CONAAES
Colocamos un flash en un paraguas grande para iluminar lateralmente un retrato. El paraguas est a un metro (3 pies) de distancia de la modelo y su hombro est sobreexpuesto. Solucin: Alejamos el paraguas a 2 metros (6 pies) de distancia y la iluminacin en ambos hombros es pareja. Estamos armando nuestro nuevo estudio fotogrfico o seleccionando una locacin para una foto de cuerpo entero. Debemos elegir entre un espacio de 9 por 3 metros (27 por 9 pies) y uno de 5 por 5 metros (15 por 15 pies) Solucin: Sin duda, el espacio de 5 por 5 metros ser mejor, porque brindar un equilibrio entre el "tiro" de cmara [la distancia ms lejana a la que podemos encuadrar] y la distancia ms lejana en la cual podemos colocar luces. Si debemos hacer una foto de cuerpo entero iluminada por una caja difusora de uno por 1.60 metros (5
por 5 pies), en el espacio de 3 metros de ancho, la superficie de la caja estar slo a un metro del modelo y producir una luz dispareja.
ESQUEMA DE LUZ DE LA FOTOGRAFA DE APERTURA Queremos hacer un retrato de gran suavidad pero con mucho contraste. Solucin: Empleamos un gran paraguas traslcido a corta distancia de la cara de la modelo.
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PARA EL TRABAJO V EL DESARROLLO HUMANO I. F T. D. H- CONAAES
i\EL APRENDIZAJE
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Fotografa realizada con gran angular y flash de cmara. Los planes de iluminacin se equilibran al alejarnos de los personajes.
Fotografa realizada con lente normal y flash de cmara. Los planos de iluminacin se equilibran al alejarnos de los personajes. Las fotos tomadas con flash de cmara nos muestran siempre primeros planos quemados. Solucin: Tratar de no utilizar el zoom en posicin gran angular con flash directo. El gran angular nos hace acercarnos excesivamente a nuestro sujeto, con lo que nuestro flash montado en la cmara sobreexpone "al cuadrado" los primeros planos. Solucin: Alejarse un poco y llevar el zoom a una posicin de gran angular moderado normal. Alejar la fuente de luz del sujeto, es la forma de lograr un resultado parejo y sin sobreexposiciones parciales. Trabajemos ms en la luz y menos en el post proceso.
CONSEJO!
Las buenas joyas y las fotografas en primer plano necesitan una buena iluminacin. Sin embargo, para iluminar una cosa para mostrar el verdadero color y su belleza, puede ser difcil. Una caja de luz puede ser la solucin. Da una difusin de luz y un fondo uniforme al objeto. Si bien uno de estos es caro, este artculo te ensea a cmo crear una con hasta $2 (o nada si ya tienes los materiales). Escoge una caja apropiada para el tamao de los objetos que fotografiars. Hay cajas de varios tamaos, ve la que necesitas.
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Mdulo de Trabajo con fines exclusivamente acadmicos, con autores y leferencas debidamente reconocidos.
Refuerza el fondo de la caja con cinta adhesiva. Usa toda la cinta necesaria para que no se abra la caja.
Abre los lados de la caja y que est frente a ti.
Marca lneas de 1 pulgada (2,54) Dentro de cada lado de la caja y en la parte superior formando un rectngulo. Usa una regla de 12" (30cm).
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Usa un cuchillo cartonero, corta con cuidado siguiendo las lneas que dibujaste. Puedes usar la regla para guiarte al cortar. No es necesario que los cortes sean rectos. As tendr mayor estabilidad. Corta un poco de papel de seda para tapar cada lado. Pega el papel con cinta de celofn.
Corta las lengetas con un cuchillo cartonero.
Despus de terminar la caja y de hacer algunas pruebas, te dars cuenta de que necesitas ms capas de papel de seda para alcanzar la iluminacin correcta.
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Corta con un cuchillo cartonero o con tijeras para eliminar los pedazos de caja que sobresalen del borde de la caja.
Corta un pedazo de cartulina color blanco mate para poner dentro de la caja. El pedazo debe tener forma de rectngulo, con el mismo ancho de la caja, pero la longitud debe ser el doble. Coloca la cartulina en la caja, doblndola por encima de la caja. Dblala sin romperla. Corta si es necesario. Esto dar la impresin de un buen fondo.
Corta un poco de cartulina color negro mate para cubrir las partes del papel de seda. Para bloquear la luz al tomar fotografas.
Agrega la iluminacin. Puedes colocar lmparas de luz, flash e incluso tipo estndar en cada lado de la caja para dar un mejor efecto de luz.
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Toma algunas fotos para probar si el papel de seda filtra y difusa la luz. Agrega ms capas si es necesario. La foto se sac de la caja de ejemplo y no fue retocada. Ahora toma fotos geniales!
Finalmente, tus fotos se vern claras, brillantes y sin el color gris. Ve la foto del ejemplo para que tengas una idea. ILUMINACIN FOTOGRAFICA, PARA SACAR FOTOS DE ALTO NIVEL Para la fotografa lo ms importante es la LUZ, sin ella simplemente no hay foto. Entonces si sabemos aprovechar los diferentes tipos de luces mejoraremos muchsimo nuestras fotografas, obviamente que la luz es la herramienta ms importante pero no la nica, tambin dependemos de nuestro equipo, nuestra creatividad y nuestra tcnica. ILUMINACIN
Para empezar necesitamos conocer la definicin de la ILUMINACIN FOTOGRAFICA: La iluminacin en fotografa consiste en dirigir y rebotar luz hacia un objeto con la intencin de que sta pueda ser registrada por una pelcula o un sensor electrnico CCD o CMOS. La luz resulta fundamental en la fotografa ya que sin sta no es posible plasmar una fotografa. Aparte de ser un factor fsico imprescindible en el proceso fotogrfico, la luz posee una funcin plstica de expresin y modelado que confiere un significado y un carcter tal, que muchas veces ella sola determina la calidad de una fotografa, aunque esto depende del gusto propio del fotgrafo y la tcnica que l mismo emplee. TIPO DE LUCES
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Resolucin No. 4473 del 02 de Diciembre - . de 2010
1. KEY LIGHT o LUZ PRINCIPAL: Esta es la fuente de luz ms importante, ya que es la responsable de la "esttica" de la toma, es la primera fuente en ser puesta en nuestra planta de iluminacin y va a definir: S Color o tonalidad de la fotografa (por la temperatura color o utilizacin de filtros) S Ilumina los ojos o va a definir el tipo de brillo que va a tener un rostro o un objeto S Es el punto de partida para determinar la correcta exposicin de mi escena (ptos. de contraste) S Crea el patrn de brillos y sombras de la escena (sujeto u objeto, donde van a estar las sombras y luces) Define el nivel de contraste de mi escena (considerando la latitud de la pelcula que voy a utilizar o si va a ser una toma digital, si voy a querer alto contraste, bajo, luz difusa, etc) 2. LUZ DE RELLENO: Es la segunda luz en importancia. Esta luz cumple la funcin de: - Levantar las sombras, hacerlas ms suaves, as por ejemplo, en un rostro habra menos contraste, da una luz ms pareja, pero hay que considerar que esta luz tiene que ser controlada segn los parmetros establecidos con la luz principal. Es un tipo de luz muy utilizado e importante, especialmente en los retratos, fotografas de moda, donde se necesita una luz pareja, y fotografa de productos; aunque no es una luz obligatoria de usar. Generalmente se usa con una potencia menor que la luz principal (diafragmas ms abiertos), mientras ms diferencia de diafragmas exista entre ambas luces, mayor ser el contraste de la escena. (ej. Key Light: potencia 1:1 da f:22, y pongo mi luz de relleno para cubrir las sombras para que me de f:11, as tengo volumen, pero con un contraste normal) 3. CONTRA LUZ O LUZ DE DESTELLO: Esta luz tiene varias funciones: S Separar al sujeto u objeto del fondo S Iluminar un detalle para generar volumen x ej: con un brillo en un rea limitada S Generar brillo o resaltar algn rea en particular Muchas veces tiene una intensidad mayor a las otras fuentes de luz de la planta, pero esto es completamente decisin del fotgrafo. (ej: Key Light: f:11, Contraluz f.22)
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Esta luz tambin es conocida como "LUZ PARA EL PELO", ya que es muy utilizada en los retratos para potenciar y mostrar la textura y volumen del pelo. Se puede utilizar tambin para generar una delgada lnea en el objeto o sujeto para as generar volumen o para separar partes especficas del sujeto u objeto del fondo, especialmente cuando el fondo y el objeto o sujeto tienen un color o tono muy similar. 4. LUZ DE FONDO: Esta luz es para iluminar los fondos, es el mismo principio de la luz para iluminar al sujeto u objeto. Sirve principalmente para dar color, generar texturas o iluminar lo que tengo en el fondo. LUCES NATURALES Tenemos distintos tipos o circunstancias para aprovechar: AL SOL NUBLADO A LA SOMBRA DEL FUEGO DE LA LUNA EN INTERIORES
AL SOL: Cuando utilizamos la luz al sol hay una serie de parmetros que debemos tener en cuenta, como ser: TEMPERATURA CALOR HORA DEL DA POCA DEL AO DIRECCIN DIFUSIN SOMBRAS BRILLOS REFLEJOS
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Estos parmetros se comportarn de una manera particular segn las circunstancias, es decir, la temperatura color ser de 5500gk al medio da pero al atardecer tendremos baja temperatura color. Tambin es importante considerar la poca del ao, por ej. la luz del verano es ms intensa que la del invierno, el ngulo de iluminacin tambin cambia segn la poca del ao. NUBLADO Cuando fotografiamos los das nublados vemos que los parmetros cambian, es ms hay algunos que ya no consideramos. MUY DENSO NUBLADO BRILLANTE TEMPERATURA CALOR DIFUSIN SOMBRAS CONTRASTE A LA SOMBRA Al fotografiar a la sombra ocurre un proceso parecido al del da nublado, la temperatura calor es alta (ms de 5500gk), los brillos desaparecen, si hay reflejos en objetos brillantes, el contraste es suave las formas no se delinean muy marcadamente, pero la diferencia entre las luces y las sombras es ms corta por lo cual nos permite tener ms detalle en toda la escena. TAMPERATURA COLOR BRILLOS SOMBRAS FORMAS CONTRASTE REFLEJOS LUZ DE FUEGO
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Con la luz del fuego tenemos baja temp. Color, la luz parece difusa pero proyecta sombras duras y marcadas, el contraste es alt. TEMPERATURA COLOR
DIFUSIN SOMBRAS CONTRASTE LUZ NATURAL EN INTERIORES Aqu se nos presentan 2 situaciones: Si es sol directo el que entra o si es reflejo de la luminosidad exterior. Cuando es el sol directo las propiedades que le competen son la luz solar, cuando es el reflejo podemos tener variacin en la temperatura color, las sombras sern suaves, la luz es difusa y pareja, puede haber alto contraste por iluminacin muy dirigida. TEMPERATURA COLOR
DIFUSIN SOMBRAS CONTRASTE BRILLO LUZ DE LA LUNA Son imgenes donde no siempre podemos preveer el resultado, ya que no podemos apreciar lo que realmente quedar impreso. Trabajamos con trpode la cmara en larga exposiciones y diafragmas abiertos. Cuando la luna es llena tenemos ms posibilidades de lograr buenas fotos, tendremos algunos brillos si hay agua en alguna parte de nuestro
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encuadre, la difusin de la luz es dura y la sombra que proyecta tambin, los brillos en superficies brillantes son marcados. TEMPERATURA COLOR
DIFUSIN SOMBRAS CONTRASTE BRILLO EJEMPLOS:
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LUZ NATURAL EN INTERIORES LUZ DE LA LUNA EL FLASH Y SU USO
Para partir podramos decir que el flash es un instrumento que se utiliza en la fotografa de mucha ayuda. Con el podemos iluminar para lograr una buena exposicin tanto en situaciones de muy poca luz, as como relleno para las bajas luces en una situacin donde se genere un alto contraste, por ejemplo un da con mucho sol. Hay varias cosas que necesitamos saber de l flash para poder utilizarlo: 1. 2. El flash lo que emite es una LUZ BLANCA, que se acerca mucho a los 5.500 K. Toda cmara tiene un TIEMPO DE SINCRONIZACIN con nuestro flash, este
TIEMPO DE SINCRONIZACIN corresponde a un tiempo en el que el obturador permanece abierto la cantidad de tiempo necesaria para captar la luz del flash y que todo el cuadro salga bien expuesto.
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AL FLASH CUALQUIER TIEMPO DE OBTURACIN BAJO ESTE TIEMPO DE SINCRO, OSEA, TIEMPOS DE OBTURACIN MS LENTOS, NO LE HACE EFECTO. MIENTRAS QUE, TIEMPOS DE OBTURACIN MS RPIDOS SI LE AFECTAN, YA QUE EL OBTURADOR CIERRA Y ABRE MS RPIDO QUE EL DESTELLO DEL FLASH, POR LO TANTO ESTE NO ES CAPAZ DE EXPONER NUESTRO CUADRO COMPLETO. 3.- Cada flash tiene un determinado NMERO GUA: Que corresponde a un diafragma, ya que este nmero, determina la abertura necesaria para iluminar a una determinada distancia un sujeto cualquiera con un flash, este nmero gua se obtiene al medir la luz del flash a toda su potencia, a 1 MT, con 100ISO, con el TIEMPO DE SINCRONIZACIN. EL COLOR Viene determinado por la longitud de onda de la luz y por el color intrnseco del objeto. El color es una parte importante del registro fotogrfico ya que usualmente le da un sentido dramtico a la fotografa y puede provocar distintas expresiones o estados de nimo dependiendo de lo que el fotgrafo quiera manifestar por medio de ella. DIRECCIN La Direccin de la luz y la altura es el ngulo de direccionamiento de las luces hacia el modelo y tiene una importancia decisiva en el aspecto general de la fotografa. Variando la posicin de la fuente, pueden resaltarse los detalles principales y ocultarse los que no interesen. De la direccin de la luz tambin depende la sensacin de volumen, la textura y la intensidad de los colores. Como ejemplo se puede citar que una luz dirigida de manera horizontal puede sugerir tranquilidad o ambiente de atardecer. Aunque las posiciones de la luz respecto al motivo y la cmara, pueden ser infinitas, todas ellas pueden incluirse en mayor o menor parte en unos de los tres tipos siguientes: DIFUSIN
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Determina la nitidez del borde de las sombras y, por tanto, la dureza o suavidad de la imagen. La luz dura produce, en general, efectos fuertes y espectaculares, mientras que la suave resta importancia a las sombras y hace que sea el volumen del motivo el que domine sobre las lneas. Ambos tipos de iluminacin estn determinados por el tamao y proximidad de la fuente luminosa. La luz dura procede de fuentes pequeas y alejadas, como el sol y las bombillas o flashes directos. La distancia y el tamao determinan el grado de dureza. La luz dura es idnea para destacar la textura, la forma y el color; y proporciona el mayor grado de contraste. La iluminacin semidifusa procede de fuentes ms grandes y prximas al objeto y, aunque produce sombras definidas, ya no tienen los bordes ntidos. La luz semidifusa destaca el volumen y la textura, pero sin sombras negras y vacas y sin el elevado contraste de la luz dura. El color resulta ms apagado. La luz suave es muy difusa y no proyecta apenas sombras. La fuente luminosa ha de ser muy extensa como un cielo cubierto, o rebotarse sobre una superficie muy grande y prxima, como el techo, pantallas, lienzos, etc. Esta iluminacin es la menos espectacular de todas pero la ms agradable y fcil de controlar. El control del contraste, uno de los principales problemas con que se enfrenta el profesional, queda perfectamente resuelto con este tipo de luz. La combinacin de longitudes de onda en la luz natural vara con la hora del da debido a la diferente refraccin de los rayos en la atmsfera. Al medio da todos los rayos refractan por igual y la luz aparece blanca. Las molculas del aire dispersan parte de la luz, sobre todo las radiaciones ms cortas y por ello vemos el cielo azul. Al atardecer, el sol debe atravesar una capa ms gruesa de aire; El extremo rojo del espectro es, como ya vimos, el que sufre una mayor refraccin, y, por tanto, los atardeceres son rojizos. La intensidad de la luz como factor determinante del color, es nicamente una ilusin ptica debida a la peculiar fisiologa de nuestra retina.
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MDULO PARA EL APRENDIZAJE

TALLER DE DISEO III

OBJETIVOS DEL CURSO DE FOTOGRAFIA

TALLER DE DISEnO III roTOGRnrn AVANZADA

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densidad neutra para alargar el tiempo de exposicin.

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TCNICAS BSICAS DE MEDICIN:

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ACERCA DE LOS HISTOGRAMAS

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