gnero Caracteres Ensaio cinematogrfico 23.

1118 assunto

veculo
Poisis N 1- Estudos de Cincia da Arte

data

autor Luiz Alberto Sanz arquivo Viajando pelas fronteiras do documentario.docx

pgina

Relaes entre documentrio e encenao

Observao: Este ensaio foi publicado como artigo cientfico pela revista Poisis N 1- Estudos de Cincia da Arte Niteri, do Mestrado em Cincia da Arte em 2000, pginas 65 a 78, com cortes sem as epgrafes, a pretexto de as regras da ABNT no aceitarem epgrafes em artigos cientficos e truncamentos, referncias bibliogrficas mal colocadas). Esta a verso original, enviada publicao; foi escrita em 1995 para os alunos das disciplinas Linguagens e Tcnicas Audiovisuais e Introduo s Tcnicas de Som e Imagem e posteriormente usada tambm em Linguagem e Tcnica do Documentrio de TV.

Viajando pelas fronteiras do documentrio

Luiz Alberto Sanz
Documentrio o tratamento criativo da atualidade. John Grierson1 Documentrio define no o assunto ou estilo, mas a maneira de tratar o tema. (...) Para o diretor de documentrios a aparncia das coisas e das pessoas apenas superficial. o sentido por trs da coisa e o significado bsico da pessoa que ocupa sua ateno... A relao do documentrio com o cinema difere da do filme de argumento no no descaso pelo artesanato, mas na inteno que se d a esse artesanato. Documentrio um ofcio, exatamente como a carpintaria ou a olaria. Paul Rotha2

So difanas as fronteiras entre documentrio e fico. To difanas, que prefiro falar em filme realista (Alberto Cavalcanti) e filme de enredo (Humberto Mauro3) ou de encenao (Georges Sadoul4), evitando definir, a cada espetculo, um rtulo ou admitir termos como semi-documentrio, caso em que melhor usar documentrio dramtico5. Mas no sou besta a ponto de ignorar as razes profundas dos rtulos filme documentrio e filme de fico; bem como tenho presentes as complexidades e riscos das classificaes e generalizaes. Se Cavalcanti e seus companheiros sediados na Gr-Bretanha se
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GRIERSON, John apud SPOTTISWOODE, Raymond. A grammar of the film. Berkeley e Los Angeles: University of California, 3 edio, p. 284, 1959. 2 ROTHA, Paul apud SPOTTISWOODE, Raymond. Idem. 3 MAURO, Humberto; VIANY, Alex (Coord. edit.) et allii. Humberto Mauro sua vida, sua arte, sua trajetria no Cinema. Rio de Janeiro: Arte Nova/Embrafilme, p. 105, 1978. BORRS, Jess e COLOMER, Antoni (El lenguaje basico del film. Barcelona: Nido, 1977) usam a expresso gnero argumental. 4 SADOUL, Georges. Histria do cinema mundial das origens a nossos dias. Rio de Janeiro: Martins, 2 vol., 1963. Suecos e americanos utilizam, respectivamente, os termos spelfilm (de att spela jogar, representar) e features picture. 5 CAVALCANTI, Alberto. Idem, p. 67. Citando Forgotten village e My fathers house, filmes de H. Kline. Ele se atribui, ainda, a paternidade do documentrio romanesco (p. 76).

chamavam neo-realistas j antes da Guerra, o mundo registra e identifica o movimento, posterior, de Rosselini e De Sica como detentor cinematogrfico do ttulo. Da mesma forma, realistas eram, poca que o documentrio ingls passou a reivindicar-se assim, os integrantes da tendncia esttica representada, no sculo XIX, por Millet, Daumier, Coubet, Almeida Jnior (na pintura) e Balzac, Flaubert, Zola, Maupassant, Ea, Machado e Raul Pompia (na Literatura). Movimento que, no sculo XX, ganharia descendentes com sobrenomes tipo Socialista, Mgico, Fantstico... No h, pois, siso, para os objetivos deste trabalho, em querer trocar os nomes do senhor Documentrio e da senhora Fico. Relevante, sim, considerar, a exemplo do Cinema britnico da Segunda Guerra Mundial, que suas linguagens e tcnicas se entrelaam. Vale a pena ler Sadoul6:
Os primeiros anos das hostilidades viram desenvolver-se o documentrio e sua influncia sobre a encenao. A escola havia-se agregado ao servio de propaganda, orientando-se em dois sentidos principais. Os filmes de fatos, nos quais se especializou Paul Rotha, foram exposies didticas sustentadas por um comentrio e um ritmo vigoroso (...). Esses filmes de montagem(...) empregavam para fins de propaganda as antigas pesquisas de Vertov ou Ruttman. Outra tendncia, oriunda de Flaherty, visava humanizao dos temas, utilizando inclusive como intrpretes homens da rua, quase como se fossem atores profissionais. Nos seus limites, esse gnero tendia a confundir-se com os filmes de ao de um determinado estilo. [...] (...) O documentrio tendia tanto, naquele momento, para a encenao quanto esta era influenciada pelo documentrio.

O cinema italiano do ps-guerra, o Neo-realismo de Rosselini e De Sica (influncia fundamental, durante duas dcadas, para os realizadores do Terceiro Mundo) integrou o realismo stricto sensu das cenas de reportagem ao realismo lato sensu da encenao, reaproximando Mlis dos Lumire. Como Flaherty, Ivens, Cavalcanti, Eisenstein (A linha geral) e Buuel (Las hurdes) haviam feito no sentido inverso. Do outro lado da linha imaginria, esses documentaristas j se utilizavam da encenao para reconstituir momentos, hbitos, gestos, que a fugacidade do tempo transformava celeremente em passado. Em centenas de filmes, marcaram movimentos, escolheram gestos, cenrios, compuseram personagens; para representar a realidade. Seriam ficcionais suas obras de documentao? documental apenas o instantneo? Nanuk (1922) e O homem de Aran, de Robert Flaherty, ex-caador e ex-explorador americano de origem irlandesa, so fico? Segundo
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SADOUL, Georges. Histria do cinema mundial das origens a nossos dias. Rio de Janeiro: Martins, vol. II, pp. 323-324, 1963.

Sadoul, ele foi um dos maiores homens do cinema desde suas origens7 e, para Cavalcanti, tomou o seu lugar ao lado dos trs outros grandes homens do cinema: Chaplin, o maior deles, Griffith e Eisenstein8. Nanuk relata a vida cotidiana de um esquim. Para isso, comenta Sadoul,
Flaherty tivera de elaborar um verdadeiro roteiro e de pedir a Nanuk, a sua mulher Nyla, aos seus filhos, que se tornassem atores no remunerados. Esse novo mtodo documentrio que por um lado se assemelhava s ingnuas atualidades reconstitudas de Path ou Mlis opunha-se ao mtodo de Dziga Vertov, o do Cine-Olho, microscpio e telescpio do tempo, objetiva cuja presena o homem deveria ignorar9.

Alm disso, Cavalcanti nos conta:

( ...) para ns, os das audincias de 1923, Nanouk era la vie elle-mme. Sabamos que o filme tinha sido completamente refeito aps um incndio do negativo e que o seu realizador no tinha hesitado em enfrentar novamente um trabalho dificlimo. E Robert Flaherty tornou-se logo um personagem legendrio10.

O homem de Aran retrata a vida em uma ilha inspita da Irlanda. Hoje se sabe que a famlia que serviu de ncleo ao filme no era uma famlia. Alguns penhascos apresentados como de reas desertas da ilha ficavam, ao contrrio, bem prximo a ncleos urbanos relativamente desenvolvidos. Voltemos a Cavalcanti:
Conta-se que Flaherty vira os enormes caldeires de ferro onde os ilhus faziam outrora leo da gordura de tubares. Mas a indstria se extinguira. Procurando meios de dramatizar a vida miservel dos pescadores de Aran, Flaherty decidiu reconstituir a pesca do tubaro. E um navio foi para a baa de Biscaia buscar um tubaro a reboque. O tubaro chegou s frias guas do mar da Irlanda mais morto do que vivo. As cenas foram filmadas, mas mesmo um grande diretor no pode reviver um tubaro exausto e resfriado e o episdio no foi o mais feliz do filme.11

Retira, isso, de The man of Aran seu carter documental? Absolutamente. O cineasta buscou recriar situaes que, se no existiam mais, eram, no entanto, definidoras do carter dos ilhus. Fixar a perda do passado talvez fosse mais importante que apenas registrar o presente miservel. Mas esse filme tambm um momento particular na obra de Flaherty, sempre voltada para o personagem humano. A linguagem e o estilo do cineasta, embora condicionados por traos permanentes (a presena de um garoto-protagonista, a vida familiar, o trabalho...) emanavam do tema. Era ele que determinava enquadramentos, angulaes, composies de quadro, movimentos de cmera, profundidades de campo, cortes e elipses. Em Aran, Flaherty deixou-se possuir pelo cenrio, praticamente tornando a ilha personagem principal, para desgosto de Sadoul:
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Idem, vol. I, p. 272. CAVALCANTI, Alberto. Op. cit. pp. 66-67. 9 SADOUL, Georges. Op. cit., p. 272. 10 CAVALCANTI, Alberto. Op. cit. p. 66. 11 Idem, p. 70.

O homem esteve talvez menos presente na fita do que a ilha de Aran, com os seus cus de tempestade, o remoinho de suas vagas, o romantismo de seus altos penhascos. A natureza, vista por um incomparvel paisagista, fez s vezes esquecer os pescadores e o seu labor. Esse filme monumental teve a frieza de uma construo excessivamente concertada.12

A correlao entre cenrios e personagens animados e inanimados assunto de extrema delicadeza. Sensibilidade ao dos-los, estabelecer o real papel de cada um na narrativa, essencial seja para ficcionistas (no sentido estrito) ou para jornalistas e realizadores de filmes de fatos. E distinguir quando objetos, ambientes e fenmenos naturais deixam de ser cenrio e passam a personagens ainda mais crucial. No acho totalmente justa a crtica de Sadoul. Penso ter sido gerada sobretudo pela expectativa que as obras anteriores de Flaherty criaram no historiador fundamente engajado poltica e socialmente. A ilha, no filme, to personagem quanto o pescador e o moribundo tubaro. A protagonista Aran, em conseqncia, gera sua prpria linguagem. O Norte de Nanuk ou o Sul de Moana no estavam fenecendo. Flaherty ainda os sonhava idlicos, vendo-os com seus olhos azuis. A rochosa Aran obrigava-o a outro tratamento e impunha-se como personagem. Assim como o mar de Salvador em Mar morto, romance de Jorge Amado, as terras ridas em Os sertes, monumental reportagem de Euclides da Cunha, e Serto do Rio do Peixe, documentrio de Vladimir de Carvalho. O mesmo se d com a Casbah em A batalha de Argel, filme de encenao de Gillo Pontecorvo, assunto principal deste trabalho. A linguagem jornalstica no Cinema, divide-se fundamentalmente nas duas tendncias do cinema ingls apontadas por Sadoul e citadas acima: a do filme de fatos, descendncia do genial Dziga Vertov, e a humanizadora alicerada por Flaherty, que pode ser identificada como a do documentrio dramtico referido por Cavalcanti. importante lembrar, no entanto, que ambas contm e se regem consciente ou inconscientemente pelas linhas mestras da reportagem, as mesmas que encontraremos em certos filmes de enredo ou de encenao, entre eles A batalha de Argel. A reportagem a narrativa jornalstica. Seu autor corresponde, seguindo a classificao de Norman Friedman, ao narrador onisciente neutro13 ou ao Eu como testemunha14 , mas pode, tambm, ser um narrador-protagonista15 . O pensamento dos personagens, o que lhes vai ou foi pela mente, s aparece se documentado. O nico subjetivismo possvel o do narrador, que interpreta a realidade e se responsabiliza por sua interpretao. No lhe compete, licitamente, imputar pensamentos s pessoas objeto da reportagem.
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SADOUL, Georges. Op. cit., p. 278. Cf. MORAES LEITE, Lgia Chiappini. O foco narrativo. So Paulo: tica [Princpios], 6 ed.. pp. 32-37, 1993. 14 Idem, pp. 37-43. 15 Idem, pp. 43-47.

Surge, ento, ntida diferena entre jornalismo e fico. Quando o autor atribui aes ou pensamentos no documentados a protagonistas, faz pura e simples fico, d um passo de ganso alm da fronteira. No o caso dos filmes realistas de Cavalcanti. Nesses, as pessoas, mesmo se induzidas, agem de fato. O pescador de Flaherty caa o tubaro. No importa se o bicho vivia a dezenas de quilmetros e foi trazido apenas para ser pescado. O personagem o faz realmente, sem que a ao o violente ou s suas peculiaridades. Ele no se torna outra pessoa, no falseia sua histria ao faz-lo. O documentarista um reprter. Assiste aos acontecimentos ou investiga a realidade e relata, tirando concluses ou deixando-as ao pblico. Se narrador onisciente neutro ou testemunha (mais comum nos filmes de fatos), sua cmera distanciada, objetiva. Inexiste o impedimento de tomar partido, desde que sua posio no fira a tica, no distora nem destroce a verdade, pois seu compromisso com ela. As tcnicas e formatos do documentrio cinematogrfico, como os da reportagem escrita, podem ser usados unilateralmente para propagar idias ou as excelncias de agremiaes, empresas, estados. Afinal, so apenas tcnicas e formatos. Mas, nesse caso, a obra costuma, e deve, ser considerada em outras categorias, as dos filmes institucionais, campo da Propaganda, da Publicidade e das Relaes Pblicas, alheias ao Jornalismo e Arte. Em Lembrai-vos de 3716, Wilson Paran posiciona-se como um narrador onisciente neutro. Lembra a histria do golpe que deu incio ao Estado Novo, atravs de documentos e depoimentos. Personagens da Histria, oficial e no-oficial, contam, interpretam e revelam s novas geraes o que significou aquele momento. Esto presentes fatos e sensaes, mas o realizador se impe aos espectadores, quem est contando ele, apoiado em documentao confivel. O evangelho segundo Teotnio17, de Vladimir de Carvalho, est mais para o tipo testemunho, embora a narrativa verbal se d na primeira pessoa do protagonista e no na do autor. Nem precisaria ser diferente, j que, no Cinema, a palavra acessria, como tambm o som (embora jamais sejam secundrios, se usados). Essencial a imagem em movimento. E a imagem de O evangelho... revela o ponto de vista de uma testemunha. O autor no est em todos os lugares nem se prope a saber tudo. Mesmo que ponteie a narrao com dados e documentos, ele registra a realidade e a repassa para o espectador, certamente impregnada por sua admirao pelo personagem (talvez mais que pela pessoa) Teotnio Vilela Brando, porta-bandeira vigoroso e trgico da Democracia poltica e social quando j irremediavelmente tomado pelo cncer. Talvez o mais notvel documentrio brasileiro seja Cabra marcado para morrer, de Eduardo Coutinho. Como Dora: quando o momento chegar... , meu e de Lars Sfstrm, insere-se, no fundamental, na
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PARAN, Wilson. Lembrai-vos de 37. Niteri, NAV/UFF, 1988. CARVALHO, Vladimir de. O evangelho segundo Teotnio. Braslia: Saru, 1984 e Rio de Janeiro: Globo Vdeo, 198_

tipologia do narrador-protagonista. No primeiro caso, Coutinho sai em busca dos personagens e atores do seu filme de encenao Cabra marcado para morrer interrompido, em 1964, pelo golpe militar. No segundo, eu e o co-roteirista Reinaldo Guarany (com Lasse na codireo), atravessamos a Europa para reconstituir o trajeto de Maria Auxiliadora Lara Barcellos companheira de vida de Guarany e de lutas de ns dois at os trilhos de uma estao de Metr de Berlim, onde se matou. Coutinho recorre a duas formas de narrao: a pessoal, dos autores-personagens, e a impessoal, de um locutor estranho ao. Ns embora vocalmente interpretados por suecos trabalhamos apenas com aqueles que seriam os textos de Dora, Reinaldo e meus. Em todos esses filmes, no entanto, o compromisso fundamentalmente jornalstico. Ali so apresentados os fatos como em uma reportagem. Mesmo que os autores estejam enfiados at o pescoo na ao, que parte de suas vidas, eles no deixam de ter como prioridade fornecer ao espectador a informao necessria para que tire concluses, forme opinio. E esse leque de dados inclui a emoo, seja diretamente apresentada ou provocada no espectador em conseqncia da crueza dos fatos expostos. Em qualquer narrativa, ficcional ou documental, a emoo ingrediente nobre. Sem ela, o espectador/leitor perde o interesse, deixa fugir a concentrao. A importncia de despertar emoes maior proporcionalmente dimenso do pblico a quem nos dirigimos. Uma seqncia de frmulas matemticas inovadoras basta para provocar orgasmos em alguns cientistas. As verdades e os sonhos que revelam precisam, no entanto, tratamento que seduza o grande pblico. O jornalista sueco Karl-Ola Nilsson ( poca editor da revista Film & TV) destaca o contraponto entre ambiente e dilogo, criando um terceiro e instigante fator dramtico, numa cena de Dora: quando o momento chegar:
(...) Uma seqncia central para mim quando Reinaldo e Luiz viajam atravs da Alemanha. Eles discutem a situao poltica brasileira. A fumaa das fbricas se ergue em baforadas alm das janelas do trem. Passam por reas fabris quilomtricas. Viajam sombra do milagre alemo com seus monstros fabris e cidades blindadas. E falam sobre o Brasil. A cena pe a descoberto uma parte dessa estranheza que a dos refugiados polticos, a de ter suas paixes polticas transferidas para um pas totalmente diferente, uma parte do mundo completamente diversa daquela onde moram. Mas, ao mesmo tempo, essa seqncia conduziu meus pensamentos para a ligao entre a Repblica Federal da Alemanha e o Brasil.[...] Contra esse back-ground a conversa de Reinaldo e Luiz sobre a situao poltica no Brasil se torna extremamente relevante quando eles viajam em meio realidade do capitalismo alemo. Justamente quando o trem passa em frente a uma grande empresa siderrgica com significativos investimentos no Brasil.

A inteno e a mensagem captadas por Karl-Ola, culto e

informado, pode haver escapado ao espectador comum que, certamente, seduziu-se por outras, j que o filme bateu em audincia o teleteatro transmitido pelo segundo canal, obra de profissionais conhecidos no mercado sueco. Mas este fato reflete, sem gabolice, uma caracterstica do bom cinema como do bom jornalismo: se dirigido a um pblico massivo, deve oferecer iguarias para seus diversos componentes, sem, entretanto, agredir ou espantar qualquer deles. Aqui, como em O homem de Aran, o cenrio se transformou em personagem. ainda Karl-Ola que observa:
A frieza, o isolamento, a soberba e a humilhao nos ambientes em que Dora foi obrigada a viver esto sensvel e expressivamente registrados em QUANDO O MOMENTO CHEGAR. Quando vi o filme, pensei que deve ser assim que pessoas de outras culturas vivenciam o meio urbano da fase superior do capitalismo. Mas, ao mesmo tempo, essa foi a minha prpria percepo. Fui eu, que vivo em tal ambiente, que por alguns instantes vivenciei essa soberba anti-humana e desdenhosa.

Em quase todos os momentos de Dora so dadas informaes que contribuem para criar o clima emocional captado por Karl-Ola, mas, na verdade so raros os pontos quase todos situados na abertura e no encerramento em que essa inteno explicitada, em que um plano tem especificamente esse objetivo. Nesse sentido, o filme, assim como No hora de chorar, de que falarei a seguir, se aproxima de uma estrutura ideogramtica, em que a soma das partes forma um novo conceito e a resposta pergunta principal (Por que Dora se matou?) s pode ser respondida atravs da leitura geral do filme. Esta reportagem no se resolve no lead. Dora inspirou Karl-Ola a fazer, no fim do artigo, veemente defesa do documentrio de narrador-protagonista:
O contedo e a forma do cinema progressista foram discutidos em Film & TV em ocasies anteriores. Diversos debatedores pretenderam que a posio, as experincias e os conhecimentos dos cineastas tm que evidenciar-se nos filmes. QUANDO O MOMENTO CHEGAR recebe muito da sua fora exatamente atravs da presena de dois dos cineastas na tela, no como observadores ou entrevistadores, mas como eles prprios. Isso faz com que ele tenha muito da proximidade e da dramaticidade do cinema de encenao, a par da funo investigativa e informativa do documentrio.

A emoo, no entanto, pode manifestar-se no pblico sem explicitar-se na tela. Em 1971, eu (recm-chegado ao Chile) e Pedro Chasquel (um dos melhores e mais desconhecidos documentaristas latino-americanos, mas o mais respeitado de seu pas) realizamos No hora de chorar. O filme se divide em quatro partes: na abertura, trs seqncias de fotografias e locuo situam o charmoso Brasil do milagre, o da misria e o da resistncia armada, que voltar ao final atravs de imagens dos 70 banidos chegando ao Chile; no corpo,

alternam-se entrevistas de cinco revolucionrios brasileiros (entre eles a mesma Dora j citada) com demonstraes de tortura. O movimento e a composio internos dos planos excluem efeitos emocionais. Os entrevistados limitam-se a contar o que houve com eles e a cmera a registar seus depoimentos em duas posies de zoom plano prximo e close sem explorar as possveis e raras manifestaes exteriores de suas emoes. Nas cenas de tortura, exclumos qualquer reao ou interpretao do torturado ou dos torturadores, como se no fossem de carne, osso e alma. O resultado, porm, no despido de emoo. Negando a catarse, agimos sobre os nervos do pblico, como transparece de artigo do crtico, cineasta e terico sueco Ulf von Strauss :
O notvel com NO HORA DE CHORAR que ele paradoxalmente muito discreto. feito com meios escassos, para no dizer rspidos e clnicos. Os nicos mtodos so marcados sobre a vtima. Figuras neutras fazem a demonstrao. Nada transparece, nenhum grito, nenhum guarda fardado. Tudo feito com apavorante objetividade. Eu pergunto a Luiz sobre isso. Ele diz: Ns discutimos muito, Pedro e eu, e conclumos que se tratava de no dar ao espectador a impresso de que ns torturvamos algum, ainda que em fico, mas de mostrar ao pblico como os fascistas torturam e como os companheiros reagem. No queramos que o ator vivenciasse as reaes pelo espectador, mas obrigar o espectador a reagir, ele prprio. Distanciamento. Isso conhecido. simplesmente Brecht. E assim . A tortura se torna compreensvel. O grito ausente na tela cresce em voc. O filme no abandona o espectador com suas reaes mas assume a responsabilidade poltica por elas.

Os resultados de No hora de chorar premiado com a Pomba de Ouro, em Leipzig, 1971 consolidaram em mim a certeza de que a interao perfeita entre documento e encenao natural. Trata-se, sem dvida de um documentrio de autores oniscientes neutros. Mas trabalhamos aplicada, consciente e racionalmente com a mise-en-scne. Enquadramentos, composies de quadro, angulaes, movimentos de cmera e cenrios no foram casuais nem improvisados. Discutimos quase tudo. Construmos o filme plasticamente, recorremos a composies epidrmicas, como as chamou Pedro Chasquel. Demos-lhe uma beleza cirrgica e simples. E, em nenhum momento, deixou de ser uma reportagem. Uma reportagem feita por artesos orgulhosos do seu ofcio. Por trs disso, uma concepo que tambm identifico na maneira de filmar de Pontecorvo em A batalha de Argel expressada no meu artigo sobre A quem pertence o mundo, de Christina Olofsson e Gran du Rees:
O que me interessa nada novo: reunir diferentes linguagens cinematogrficas, destroar a maldita diviso em gneros que o comercialismo imps criao cinematogrfica. (...)

No questo de informar esse processo vertical mas de comunicar. insuficiente preencher as formas testadas e usuais com o contedo correto. A questo mudar a maneira de ver e perceber dos espectadores. Trata-se do direito de perturbar o pblico. O direito de desequilibrar e sacudir o espectador para alm das fronteiras do jeito normal de pensar que nos foi ensinado pela sociedade. (...) Ns, os cineastas livres, costumamos, quando estamos frente a alguma forma incomum, questionar se o espectador comum vai compreend-la. Ns mesmos nos concebemos sem qualquer problema para isso. Em conseqncia, costumamos servir nossas idias numa forma que no vem do contedo. Temos pacotes-padro. Certamente, podemos modificar um pouco, cortar assim ou assado, mas jamais ultrapassar as fronteiras ideolgicas que as autoridades nos ensinaram. A dinmica prpria do contedo vai para o diabo ou simplificada. [...] Tambm aprendemos a falar uma linguagem que no a nossa, que no esclarece, que aceita as fronteiras. A TV transformou o documentrio em um mau jornalismo, do tipo exercido pelos jornais. A imaginao e a criatividade esto banidas. A imaginao s permitida para a falsificao da realidade.

A batalha de Argel rompe as fronteiras. Fazendo-o no sentido inverso ao exigido do documentrio, usa a conteno e a objetividade da reportagem para levar o pblico a refletir, para apresentar o quotidiano como algo inusual. Sua narrativa no contm elementos ou informaes desnecessrias. Todas a imagens e sons tm significados. Nada est na tela apenas por ser natural. Bons reprteres sabem o que isso significa: o excesso de informaes irrelevantes dispersa e confunde. Pontecorvo sequer as considera, um narrador cuidadoso e tico. No leva seus espectadores a dizerem a vida assim, mas a ver os acontecimentos como inusitados e obrigar-se a pensar sobre eles. A batalha de Argel tem o approach (acercamento) de um documentrio. uma viso jornalstica a que transpira, basicamente, do tratamento dado a esse episdio da Revoluo Argelina, essencial para o desenvolvimento futuro da guerra de libertao nacional. O olhar de Pontecorvo parece encaixar-se bem na definio de Rotha. diferente daqueles que lanou sobre Kap (anterior) e Queimada (posterior). Para cada filme um approach, um estilo, uma utilizao dos potenciais e possibilidades da gramtica cinematogrfica. Se est distante da maneira naturalista de representar dos primeiros filmes de Rosselini, segue a trilha por ele sedimentada na integrao das linguagens do documentrio e da encenao, no cinema de enredo. Seu parente mais prximo o inesquecvel Salvatore Giuliano (O Bandido Giuliano), de Francesco Rossi, no qual a atuao comedida dos atores tambm buscava o distanciamento da reportagem. Polaridade inversa da de Roma, cidade aberta, em que Rossellini dava aos documentos factuais a dramaticidade da representao.