Vous êtes sur la page 1sur 21

O GRITO DE LAOCOONTE.

Sobre o debate entre Lessing, Goethe e Schiller


Pedro Sssekind Doutor em Filosofia pelo PPGF-UFRJ/ Professor do Departamento de Filosofia da UFF

Introduo Laocoonte grita de dor, ou apenas suspira, serenamente, apesar de seu sofrimento? Essa questo, que pode parecer muito especfica ou pouco relevante, tornou-se um tema central para a teoria da arte na Alemanha do sculo XVIII. Em torno do tema, um longo debate envolveu autores como Winckelmann, Lessing, Goethe e Schiller, em reflexes sobre o ideal de beleza da arte, sobre a mmesis, sobre os antigos e os modernos ou sobre os limites entre os diversos gneros artsticos. O sacerdote Laocoonte um personagem secundrio da Guerra de Tria, nem sequer citado por Homero, no canto IV da Odissia, quando Menelau menciona para Telmaco o episdio do cavalo de madeira em que os gregos se esconderam para entrar na cidade. Contudo, outras fontes que no Homero conferem certa importncia ao personagem, ligada no ao que ele fez, mas ao que estava na iminncia de fazer. Pois Laocoonte foi o nico a perceber a artimanha dos gregos naquele episdio do cavalo e, com isso, ele quase mudou o rumo da guerra. S que a tentativa de desmascarar os gregos contrariava os desgnios dos deuses, ento o sacerdote morreu tragicamente, devorado por duas serpentes gigantes enviadas para castigar a sua desmesura. H duas representaes artsticas clebres dessa morte: a descrio da cena feita por Virglio na Eneida e um grupo estaturio de mrmore, exposto atualmente no Vaticano. Nessa cpia romana de um original grego do sculo II A. C., esto representados, alm da figura principal, os dois filhos de Laocoonte, envolvidos pelos anis dos corpos das duas serpentes gigantes. E a cena narrada por Virglio semelhante: os dois monstros atacam primeiro os filhos, depois prendem tambm o pai e o devoram. O problema debatido pelos tericos alemes, e objeto deste ensaio, a diferena entre as duas representaes, j que o sacerdote da escultura no grita, embora seja mordido por uma das serpentes, enquanto o personagem da Eneida, na mesma situao, clama aos cus como um touro

19

sendo abatido. Minha inteno apresentar o debate e explicar por que o problema do grito de Laocoonte, na anlise da escultura e na comparao desta com o poema, envolve as questes centrais na teoria da arte do final do sculo XVIII. A discusso que apresentarei a seguir diz respeito inicialmente a dois livros: Reflexes sobre a imitao das obras gregas na pintura e na escultura, publicado por Winckelmann em 1755, e Laocoonte ou sobre as fronteiras da pintura e da poesia, obra de Lessing, de 1766. Um trao em comum entre os dois uma crtica da produo artstica de seu tempo, comparada com as obras-primas da Antigidade clssica. E, como indica o ttulo, especialmente o segundo livro contribuiu para fazer das representaes artsticas do sacerdote troiano o principal exemplo e foco das teorias estticas alemes. Posteriormente, o tema consagrado por Lessing foi retomado por Goethe, em Sobre Laocoonte, de 1798, e por Schiller, em Acerca do pattico, publicado em 1801, mas escrito alguns anos antes. Nesses textos, o debate segue caminhos prprios, ligados s preocupaes e teorias de cada autor: o que importa no estudo de Goethe o ideal de beleza alcanado organicamente pelo artista; no exemplo dado por Schiller, no est mais em jogo a discusso sobre o belo e sobre os limites do uso do feio na poesia, mas sim a questo do sublime, categoria esttica associada ao herosmo trgico. 1. A polmica de Lessing Em Laocoonte ou sobre as fronteiras da pintura e da poesia, Lessing se volta contra toda uma tradio que aplica os princpios das artes plsticas poesia. Essa tradio encontraria uma primeira formulao no antigo aforismo do poeta lrico grego Simnides de Ceos, segundo o qual a pintura uma poesia muda e a poesia, uma pintura falante (LESSING. Laocoonte ou sobre as fronteiras da pintura e da poesia, p. 76). A identificao entre as artes expressa nesse aforismo encontra ecos ao longo da Antigidade, tanto na Repblica de Plato, quanto na Potica de Aristteles, ou em Horcio, que praticamente repete Simnides com o verso ut pictura poesis, a poesia como a pintura (HORCIO. Arte potica, p. 65). Segundo Lessing, a noo dessa identidade entre as artes, consagrada pelos antigos, teria permanecido at a poca moderna como referncia para a avaliao do belo artstico. Para contestar a tradio, o Laocoonte tem como ponto de partida uma polmica com as Reflexes sobre a imitao das obras gregas na

20

pintura e na escultura, de Winckelmann. Mais precisamente, Lessing questiona a validade do comentrio comparativo de seu precursor sobre expresso que o rosto do sacerdote troiano tem na escultura e no poema de Virglio. A referncia a esse tema no ttulo do livro indica a estratgia de usar Laocoonte como exemplo, pois a comparao especfica de duas representaes artsticas do mesmo tema serve para a discusso sobre as fronteiras, sobre a separao entre a poesia e pintura. Ou melhor, entre a poesia e as artes plsticas, pois Lessing explica no prefcio que compreende sob o nome de pintura as artes plsticas em geral (Laocoonte, p. 77). Grande parte da descrio da escultura de Laocoonte feita por Winckelmann reproduzida por Lessing no para demonstrar o carter da arte grega, como pretendia o primeiro, mas para ressaltar o sentido daquela censura a Virglio. Na primeira representao descrita o grupo estaturio , haveria um contraste entre o corpo e a expresso do rosto do sacerdote. Segundo Winckelmann, um sofrimento intenso revelado no abdome dolorosamente contrado, mas a dor no manifesta nenhuma raiva no rosto e na posio como um todo. E esse contraste apontado como um exemplo da concepo grega da dignidade e da sublimidade com que um grande homem suporta o sofrimento: A dor do corpo e a grandeza da alma so distribudos com o mesmo vigor em toda a construo da figura. Laocoonte sofre, (...) sua desgraa atinge a nossa alma, mas desejaramos poder suportar a desgraa como esse grande homem. (WINCKELMANN. Rflexions sur limitation des uvres grecques en pinture et sculpture, p. 142). Assim, a boca entreaberta da figura principal indicaria apenas um suspiro lamentoso, o que est de acordo com o princpio de nobre simplicidade e calma grandeza, defendido pelo autor como o ideal da arte antiga. Segundo Lessing, em contraposio a esse elogio, Winckelmann faz uma crtica a Virglio, por contar na Eneida que o sacerdote troiano solta um grito terrvel, em vez de optar por aquele suspiro to expressivo da esttua, no qual se revela a grandeza da alma e a expresso sublime do sofrimento. E exatamente nessa censura feita pelo autor das Reflexes que se poderia identificar uma aplicao dos critrios das artes plsticas para julgar a poesia. Por isso, a anlise da diferena entre o Laocoonte esculpido e a narrativa potica constitui o ponto de partida para toda a argumentao sobre as fronteiras entre as artes. A questo polmica, portanto, diz respeito ao grito de Laocoonte. Concordando com Winckelmann na constatao de que a beleza constitua a norma suprema das artes plsticas nos gregos antigos, Lessing

21

se refere a uma lei dos tebanos que ordenava a imitao do belo e proibia sob penalidade a imitao do feio. O problema, para ele, era apenas aplicar os mesmos princpios que regem as artes plsticas a um poema, como o de Virglio, e maneira como ele descreve a morte do sacerdote troiano. A cena narrada assim na Eneida: E primeiro, abraando os tenros corpos / Dos dois filhinhos seus, os miserandos / Membros uma e outra serpe lhes devora. Em seguida, os monstros envolvem tambm o pai nas dobras de seus corpos imensos. Ento Laocoonte tenta desatar os ns que o enredam junto com seus filhos, enquanto escorre sangue e veneno anegrado, e neste ponto surge o clebre grito: clamores ao cu levanta horrendos, / Quais do touro os mugidos, quando dara / Ferido se escapou e da segure / Sacudiu da cerviz o golpe incerto. (VIRGLIO. Eneida. II, 208-210 / 221-224.) Os clamores aparecem, ento, como um ponto culminante da narrativa, na ao que tem incio quando as duas serpentes alcanam os filhos de Laocoonte. Desse modo, o grito se insere numa sucesso de acontecimentos narrados e no se congela, como na escultura, num nico momento representado. Por isso, quem l os versos ou os escuta, no pensa na abertura da boca do sacerdote, nem que seus traos so feios em funo dessa abertura. Segundo Lessing, ao contrrio do que ocorre quando se observa a esttua, a leitura da poesia pressupe, no momento em que o grito narrado, um conhecimento prvio do personagem, que j tinha sido apresentado como um patriota de boa ndole e como um pai afetuoso. Por isso, quando o sacerdote clama aos cus, o que se expressa uma dor insuportvel mesmo para o melhor dos homens. E, como na poesia o carter do personagem no precisa se manifestar na expresso do rosto, ele pode gritar sem perder a grandeza. Em comparao, a escultura, por ter a necessidade de exprimir a alma da figura num nico gesto, deve dar expresso do rosto os traos mais suaves e dignos de um suspiro lamentoso. As diferenas entre a poesia e a pintura seriam conseqncias dos diferentes meios de expresso das duas artes. Por exemplo, no faria sentido, na narrativa, apresentar o sacerdote e seus filhos sem roupa, durante uma cerimnia de sacrifcio, no entanto s o corpo nu capaz de expressar, na escultura, o sofrimento fsico a que Laocoonte estava submetido. As artes plsticas se dirigem ao olhar, por isso precisam deixar visveis todos os aspectos expressivos do corpo reproduzido. Na poesia, a imaginao possibilita que se veja atravs de qualquer roupa, bastando ao escritor

22

descrever o esforo feito pelos msculos contrados. (Cf. Laocoonte, p. 121.) Embora a poesia nem sempre imite fatos e objetos visveis, ela tambm realiza pinturas poticas, e nessa atividade to prxima das artes plsticas que se revelam os limites de cada atividade. Lessing aceita a noo tradicional de que a arte imita objetos ou aes, mas estabelece uma diferena no s quanto ao que imitado, como tambm quanto aos signos ou o meio da imitao prprio de cada arte. Ele se encarrega de esclarecer qual o n da questo, apontando uma distino essencial entre os objetos visveis pintados na poesia e aqueles representados na prpria pintura. No primeiro caso, trata-se de uma ao visvel progressiva, cujas diferentes partes acontecem uma aps a outra; no segundo, de uma ao visvel inerte, cujas diferentes partes se desenvolvem uma ao lado da outra no espao. (Cf. Laocoonte, p. 190). Lessing estabelece assim a diferena fundamental entre a poesia e a pintura, ao definir a primeira como uma arte temporal e a segunda como uma arte espacial. Essa classificao diz respeito tanto ao objeto prprio de cada arte quanto ao meio ou aos signos utilizados para imitar os objetos. Os signos utilizados pela pintura so figuras e cores no espao, enquanto a poesia trabalha com sons articulados no tempo. Em funo dos tipos de signos, as aes constituem o objeto prprio do poeta, j o pintor e o escultor imitam os corpos com as suas qualidades visveis. A concluso que, quando a pintura imita aes, ela o faz alusivamente, por meio dos corpos, do mesmo modo que a poesia expe corpos por meio de aes. E o melhor exemplo, para ressaltar essa diferena na imitao dos objetos, o modo como Homero descreve seus objetos. De acordo com Lessing, o poeta grego no privilegia qualificaes atribudas s coisas descritas, mas narra com enorme riqueza de detalhes as aes desempenhadas. As embarcaes ora so negras, ora velozes, ora cncavas, ou seja, seus atributos no tm mincias (como ocorreria nas descries frias de poetas mais recentes). No entanto, quando as embarcaes navegam, ou aportam, ou naufragam, essas aes ganham contornos ntidos e so realadas pelas comparaes com os movimentos de animais ou fenmenos naturais, aparecendo assim numa sucesso temporal que lhes d vida para a imaginao. A questo do belo na poesia tambm exemplificada com um trecho de Homero, quando Lessing compara a ausncia de uma descrio de Helena, na Ilada, com as tentativas de descrio de belas mulheres por outros poetas. H uma passagem que pode ser considerada no como

23

pintura em ao, mas como pintura sem pintura (Cf. LESSING, Laocoonte, p. 231), demonstrando que a poesia capaz de expressar o objeto visvel por meios indiretos. Trata-se dos versos em que os ancios de Tria, enquanto contemplam o exrcito inimigo em formao, vem surgir Helena. (Cf. HOMERO. Ilada. III, v. 156-158.) Para Lessing, ao mostrar o efeito causado pela beleza nos homens que, embora j velhos, a reconhecem como digna da guerra que lhes custa tanto e ameaa destruir sua cidade, Homero d a respeito da beleza uma idia muito mais viva do que aquela que poderia ser descrita. No entanto, se a beleza pode encontrar seus caminhos prprios na poesia, diferentes daqueles que caracterizam as artes plsticas gregas, resta saber se a feira, evitada pelos pintores e escultores clssicos, precisa ser excluda tambm dos poemas. Mais uma vez, Homero oferece um exemplo que contraria essa excluso, ao descrever Tersites como o mais feio dos guerreiros gregos, antes da cena em que Odisseu castiga seu atrevimento com um golpe de cetro, provocando risos em todos os que participavam da assemblia (Ilada, II, 216-219). Nesse caso, a figura grotesca serviria para reforar o efeito cmico provocado pela ao que vem em seguida. Esses exemplos indicam uma caracterstica das consideraes de Lessing: elas constituem uma teoria esttica que no est voltada para as regras da arte, como fazia a tradio das poticas normativas consagrada desde Horcio, mas para o efeito produzido pelas obras. a valorizao do efeito que se revela nas passagens de Homero: a imagem da riqueza do escudo de Aquiles, obtida na descrio de sua fabricao pelo deus Hefesto; a idia da beleza de Helena, em conseqncia da reao dos ancios; o resultado cmico da cena com o feissimo Tersites. A mesma constatao pode ser feita em relao ao exemplo principal, mencionado no ttulo do livro. O grito de Laocoonte no poema de Virglio se justifica pela sua expressividade, contrariando a regra tradicional que, com base na interpretao questionvel do ut pictura poesis de Horcio, tinha levado Winckelmann a censurar o poeta latino pelo uso do feio. Em Lessing, s o efeito alcanado por meios expressivos prprios serve como critrio para a discusso sobre o belo, levando em conta os limites entre os diferentes gneros artsticos. 2. Anlise da escultura A partir da descrio do Laocoonte por Winckelmann e dos questionamentos propostos por Lessing, estabeleceu-se o exemplo em torno do qual se desenvolveu o debate esttico classicista na Alemanha, durantes

24

a segunda metade do sculo XVIII. Goethe escreveu em 1798 um ensaio que retoma o tema de seus precursores, mas critica algumas das afirmaes deles a partir de uma anlise minuciosa da escultura. Esse ensaio, intitulado Sobre Laocoonte, apareceu no primeiro nmero da revista Propileus, publicao dirigida por Goethe e Schiller, com a colaborao do historiador da arte Heinrich Meyer. O projeto da revista correspondia aos interesses dos autores nesse perodo, posteriormente denominado Classicismo de Weimar, em que eles debateram o projeto de imitao dos antigos herdado de Winckelmann. A relao entre a representao de Laocoonte na escultura e a narrativa de Virglio s considerada no final de Sobre Laocoonte, em algumas observaes a mais sobre a relao do objeto com a poesia. Goethe concorda inteiramente com Lessing, ao considerar injusta em relao ao poeta romano a comparao com o grupo estaturio, avaliado como a obra-prima mais bem realizada no campo das artes plsticas. A diferena que o argumento no diz respeito fronteira entre as artes, mas ao carter episdico da descrio da cena na Eneida. Existiria na narrativa da atitude do sacerdote um exagero, justificado pela funo de argumento retrico que o episdio tem no poema, porque Enias quem narra a histria, a fim de explicar como ele e seus compatriotas cometeram o erro imperdovel de permitir a entrada do cavalo na cidade. A cena descrita, extravagante e repulsiva, teria a funo de causar uma impresso exagerada no ouvinte do texto declamado, para faz-lo aceitar o fato sem condenar o erro do heri-narrador. (Cf. Escritos sobre arte, p. 127.) Assim, segundo Goethe, como a histria de Laocoonte constitui apenas um meio retrico, sendo secundria no poema, ela no poderia servir de base para uma comparao que visa a saber se aquela situao um objeto apropriado para a poesia. Em sua introduo aos Escritos sobre a arte, Todorov destaca a diferena de propsito da esttica de Goethe em relao s teorias de seus precursores Winckelmann e Lessing. Essa diferena caracterizaria uma esttica orgnica, em comparao com uma esttica mimtica e uma esttica genrica. (TODOROV, Tzvetan. Goethe sur lart, In GOETHE. crits sur lart. p. 38.) Em outras palavras, a explicao que cada um dos autores d, ao interpretar uma obra de arte, segue um princpio distinto: no caso de Goethe, a composio; no de Winckelmann, a imitao; no de Lessing, as caractersticas de cada gnero e o seu efeito. De fato, o livro Laocoonte explicava a serenidade nos traos do sacerdote troiano no pelo ideal de beleza, mas pelas exigncias especficas

25

da escultura, considerada como arte espacial, distinta do gnero a que pertence a poesia, uma arte temporal. J as Reflexes procuravam justificar por que o sacerdote mantm uma expresso de serenidade mesmo na representao de um grande sofrimento fsico. Seria natural, seria uma imitao fiel da natureza, mostr-lo desesperado, mas os artistas antigos expressam a perfeio caracterizada pela nobre simplicidade e pela calma grandeza, e esse carter indica o caminho de uma imitao voltada para algo que vai alm da natureza, para o belo ideal. Nesse caso, importante lembrar que Winckelmann partia de uma crtica da imitao direta da natureza, para definir a arte grega como um outro tipo de imitao, que no resulta em meras cpias, mas leva s imagens ideais dos deuses, ao belo universal. Goethe, por sua vez, procura demonstrar que, na obra de arte perfeita, cada elemento se justifica a partir da relao com os outros elementos, para compor um todo como modelo de simetria e variedade, de calma e de movimento, de oposies e gradaes sutis. Assim como fez o autor das Reflexes, ele considera o conhecimento do corpo humano em suas diferentes partes, em suas propores, em suas finalidades internas e externas, nas formas e nos movimentos, como ponto de partida necessrio para o escultor. a partir do conhecimento do objeto a ser reproduzido que se definem as condies para a realizao de uma obra de arte elevada: o caracterstico, fruto da observao; a expresso das paixes no repouso ou no movimento; o ideal, revelado na escolha do momento culminante a ser representado; a graa, adquirida pela maneira de representar; e a beleza, como uma submisso a um ideal capaz de integrar os extremos da natureza humana em um todo harmnico. De acordo com essas condies, o processo da criao artstica parte da observao da natureza e passa pelo aprendizado das caractersticas do objeto, apresentadas em harmonia, para alcanar a perfeio de um ideal artstico mais elevado. Curiosamente, Goethe chama a ateno, no incio do seu texto terico a respeito de uma escultura, para a limitao de qualquer teoria da arte, j que a essncia de uma obra pode ser contemplada, sentida, mas no conhecida e menos ainda expressa em palavras. A primeira frase resume esse argumento: Uma obra de arte autntica, assim como uma obra da natureza, permanece sempre infinita para o nosso entendimento. (GOETHE. Escritos sobre arte, p. 117.) Nessa frase pode ficar indicada a tendncia realista do autor, ou a sua valorizao do sensvel sobre o racional, da objetividade sobre a especulao tendncia que poderia ser exemplificada em muitas outras

26

passagens dos seus Escritos sobre arte. Mas revela-se ali tambm o motivo dessa tendncia, um ponto que pode passar despercebido primeira vista. A comparao uma obra de arte autntica, assim como uma obra da natureza... no apenas ilustrativa, pois a maneira de pensar a relao entre arte e natureza constitui a base da esttica de Goethe. Para ele e esta a questo decisiva tanto a arte quanto a natureza produzem obras que o nosso entendimento no capaz de abarcar, ou que vo alm do alcance de uma descrio com palavras. Como um estudioso dos fenmenos naturais, o escritor baseia suas consideraes sobre arte em uma concepo da natureza como uma dinmica, e dos objetos naturais como resultados de processos orgnicos que o naturalista procura compreender. A idia de um fenmeno originrio uma origem da qual resulta toda a diversidade perpassa as investigaes cientficas de Goethe, em diversas reas. Um exemplo disso o estudo de botnica A metamorfose das plantas, de 1790, que concebe toda a diversidade vegetal como desdobramento de uma Urpflanze, uma planta primordial. Assim, se em Sobre Laocoonte o parmetro da comparao com as obras de arte o dos objetos naturais, que podem ser apreendidas por meio dos sentidos, isso significa que a essncia das obras ultrapassa qualquer esforo de descrio. Pois, para entender a fundo os objetos naturais, segundo o escritor-cientista, seria preciso conhecer a natureza em sua totalidade. Chamo a ateno para essa posio assumida, desde a primeira frase do texto, a respeito de um tema tradicional no debate filosfico sobre a arte: a imitao da natureza. Em relao tradio aristotlica (tal como compreendida na poca), Goethe defender que a obra de arte no resultado de uma simples cpia da forma dos objetos naturais, mas um todo orgnico, composto por vrios elementos que se harmonizam e produzido segundo uma srie de condies que caracterizam a criao artstica. De acordo com essa teoria esttica orgnica, o modo de ser das obras de arte que se assemelha ao modo de ser da natureza, no sentido de que as leis do processo de criao esto submetidas a uma compreenso de totalidade. E por isso que, ao comparar arte e natureza em termos de nosso entendimento, Goethe considera uma grande vantagem para a obra de arte o fato de ela ser autnoma e fechada em si mesma. Aps a considerao terica geral, feita no incio do texto, a inteno mostrar como o grupo estaturio Laocoonte satisfaz todas as condies definidas para a obra de arte perfeita, mais elevada, mais

27

eminente, num dilogo aberto com as interpretaes anteriores que reconheceram nessa obra o ideal de beleza alcanado pela Antigidade. A primeira descrio da escultura em Sobre Laocoonte diz respeito a uma questo discutida anteriormente por Lessing a reduo da figura aos traos essenciais , que Goethe destaca ao resumir a situao representada de um pai com dois filhos, em perigo, a ponto de ser vencido por dois animais. (Escritos sobre arte, p. 119.) No livro sobre a fronteira da pintura e da poesia, tanto a reduo aos traos essenciais quanto a escolha do momento oportuno revelam as caractersticas especficas das artes plsticas, consideradas como espaciais, por isso chamam a ateno para certas limitaes impostas ao escultor, mas que no poderiam ser aplicadas ao poeta. A inteno de Goethe no a mesma de Lessing, como ele indica ao afirmar: Se eu tivesse de explicar esse grupo, caso no conhecesse nenhuma interpretao do mesmo, iria denomin-lo um idlio trgico. Nesse caso, a reduo aos elementos essenciais est ligada escolha do momento mais expressivo, necessria para uma obra de arte ganhar vida quando contemplada, para apresentar seu sentido pleno, que se renova ao olhar de cada espectador. E a caracterizao idlio trgico pode ser lida como uma justificativa da mistura entre poesia e escultura. contra os limites estabelecidos por Lessing que Goethe elabora sua descrio da escultura em uma histria reduzida aos traos essenciais: Um pai dorme ao lado de seus dois filhos, eles so cercados por serpentes e, ao acordarem, tentam escapar da rede viva. Ele ressalta, desse modo, que a situao representada na escultura d, em funo da escolha do momento e da capacidade do artista, uma idia dinmica que se descobre com toda evidncia quando o espectador fecha os olhos diante da obra e os abre em seguida para ver o mrmore em movimento. Essa situao dinmica seria obtida pelo escultor segundo um princpio de gradao, que Goethe chama de cincia suprema. Sobre Laocoonte contraria tambm a oposio feita por Winckelmann entre a dor sensvel manifesta no abdome contrado e a expresso tranqila do rosto. E o autor chama a ateno para isso ao afirmar que, embora no pretenda reduzir a natureza humana, negando o papel das foras espirituais, mesmo os traos do rosto so determinados pela sensao imediata da dor. Goethe reconhece as aspiraes e sofrimentos de uma natureza grandiosa, assim como o terror e os sentimentos paternais que se misturam na situao, de modo que a vida espiritual estaria representada em seu nvel mais elevado, ao lado da vida

28

corporal. Desse modo, ele afirma no discordar inteiramente de Winckelmann, cuja descrio da figura de Laocoonte acentua uma representao dos sofrimentos fsicos em conflito com o esprito elevado, mas contesta a oposio corpo-rosto proposta nas Reflexes. A identificao do conflito do homem fsico e do homem espiritual ter como base, assim, uma interpretao nova, baseada na noo de movimento, de transio de um estado a outro. Por representar um momento de transio, a esttua conservaria um trao claro do estado anterior e, com isso, unificaria no mesmo momento representado o esforo combativo (atividade fsica), visvel no gesto dos braos que seguram a serpente, e o sofrimento (submisso dor, resignao na qual se revela o lado espiritual), visvel na contrao do corpo e na expresso do rosto. Goethe observa a obra como um todo, com as duas serpentes e as trs pessoas, conjunto cuja representao acentua a expressividade do objeto escolhido: homens que lutam contra criaturas perigosas. O fato de no se tratar de uma oposio simples, concentrada em um nico ponto como poderia acontecer no caso de outra criatura representada e de um nico homem , conciliaria a unidade do grupo com uma diversidade expressiva. A descrio do grupo precisa e ressalta a escolha das figuras representadas. Serpentes so capazes de paralisar trs pessoas, cada uma de modo diferente, o que revela a primeira gradao: uma delas apenas enlaa, a outra reage aos esforos da figura central com uma mordida. J as pessoas representadas so descritas como um homem j velho, mas forte, ainda com energia fsica, e dois meninos que a comparao com o adulto mostra como naturezas sensveis dor. Segundo a noo de uma dinmica, de um movimento captado pelo artista, cada figura humana exprime uma dupla ao, de modo que as trs interagem em diversos nveis. Essa observao leva o autor a descrever a escultura novamente, para esclarecer cada uma das aes exercidas e o sentido que tem para o todo. Um dos filhos quer se libertar ao erguer o brao direito e afastar com a mo esquerda a cabea da serpente e, ao mesmo tempo, em sua situao de prisioneiro, ele quer se aliviar do mal atual e evitar um mal maior. (Cf. Escritos sobre arte, p. 124). O pai tenta se libertar com os braos e, ao mesmo tempo, seu corpo faz um gesto de fuga enquanto ferido. O outro filho tenta se soltar do lao que o prende e se assusta com o gesto do pai, como uma espcie de observador presente na prpria obra, uma testemunha participante. O momento representado seria o ponto culminante no qual se resumem todos os extremos da situao. Nele,

29

um dos corpos incapaz de se defender, o outro se defende mas ferido, o terceiro tem ainda esperana de fugir e contempla com desespero os demais. Goethe afirma que, em face dos sofrimentos prprios e alheios, o ser humano de fato possui apenas trs sentimentos: o medo, o terror e a compaixo. Ou seja, a previso temerosa de um mal que se aproxima, a percepo inesperada do sofrimento presente e a participao no sofrimento presente ou passado. (Cf. Escritos sobre arte, p. 126.) H uma observao, nesse contexto, que remete diretamente definio, feita por Lessing, da fronteira entre pintura e poesia:
A arte plstica, que sempre trabalha para o momento, to logo escolher um objeto pattico, apreender aquele que despertar o terror; a poesia, ao contrrio, se apegar quele momento que suscitar medo e compaixo.

Mas essa distino entre os dois campos da criao artstica mencionada justamente para demonstrar que o Laocoonte, constitui uma realizao suprema das artes plsticas por ultrapassar sua fronteira. No toa que os sentimentos mencionados so o medo e a compaixo, os mesmos que definem o efeito da arte trgica na Potica de Aristteles e que tinham sido discutidos por Lessing em seus estudos de teatro, no livro Dramaturgia de Hamburgo. Um dos temas desses estudos, alis, justamente a distino entre medo e terror. (Cf. LESSING. De teatro e literatura, p. 56.) O objetivo de Goethe indicar como esses sentimentos podem ser produzidos tambm numa escultura, de acordo com a interpretao proposta. Nesse sentido, se a figura central do pai capaz de despertar o terror, no mais alto grau percepo sbita do sofrimento presente , o filho mais novo provoca a compaixo e o mais velho, o medo (uma vez que lhe resta a esperana de escapar). Assim, a obra representa tambm o medo e a compaixo, tanto para amenizar a impresso violenta do terror quanto para abarcar os trs sentimentos que compem uma totalidade espiritual. Todo o escopo da situao pattica estaria representado, e de tal maneira que o efeito dos sentimentos tambm se expressa no interior da prpria obra, porque a compaixo pelo filho mais novo move o esforo do pai, que no entanto se v na terrvel situao da qual no pode escapar. Por isso, a obra esgota o seu objeto e preenche com sucesso todas as condies da arte. Goethe retoma assim a noo winckelmanniana da exemplaridade da arte grega, mas a estende ao processo de criao artstica como um todo.

30

Para ele, a observao da natureza e o conhecimento do objeto so condies iniciais para que o artista, por meio de sua sensibilidade, da busca de harmonia, das escolhas e da intuio da beleza, faa uma obra de arte que vai alm da simples cpia dos objetos naturais e que alcana uma perfeio ideal. E nesse ideal h algo de infinito, que ultrapassa at mesmo as fronteiras entre as artes, to bem definidas por Lessing, pois na escultura de Laocoonte, seria possvel identificar tanto o movimento (o tempo), quanto o efeito que a potica atribui poesia trgica. 3. Laocoonte como heri trgico Schiller escreveu, na ltima dcada do sculo XVIII, uma srie de textos tericos a respeito da tragdia. A base desses textos, assim como de toda a sua teoria esttica, foi o estudo da Crtica do juzo, de Kant, publicada em 1790, mas a preocupao com o tema especfico da arte trgica remete s questes tradicionais da potica que tinham sido apresentadas e discutidas na Alemanha sobretudo por Lessing. Trata-se, assim, de um ponto de convergncia entre a esttica filosfica e a potica dos gneros. A partir de seus estudos kantianos, Schiller considera a tragdia como apresentao artstica em que se expressa o conflito entre os dois lados da existncia humana, entre a faculdade sensvel e a racional. A forma da tragdia seria, assim, a representao artstica apropriada para apresentar o sofrimento e a resistncia ao sofrimento. A finalidade de comover, ou despertar compaixo, entendida como um prazer moral na contemplao da vitria sobre a sensibilidade. Com essas concluses, a teoria da tragdia de Schiller se distancia das reflexes de seus antecessores sobre o belo artstico e sobre o que pode ou no ser representado na arte. Sua inteno, tambm de base kantiana, pensar a relao da arte com a moralidade, com a razo e com a cultura, tema recorrente nos estudos do escritor, at as famosas cartas Sobre a educao esttica do homem, de 1794. J em Acerca da razo por que nos entretm assuntos trgicos, um de seus primeiros ensaios estticos, Schiller defende a autonomia da arte a partir de uma distino entre fim moral e influncia sobre a moral. Contrariando a concepo tradicional, platnica, de que a finalidade da arte est ligada sua utilidade moral, como veculo de ensino da virtude, o autor critica os que favorecem a utilidade desprezando o prazer, como se este fosse um aspecto secundrio da atividade artstica. Uma teoria da arte, para ser completa, deveria incluir uma teoria do prazer, ou de um prazer que se diferencia daqueles que as pessoas sentem em sua vida cotidiana, sempre

31

condicionados a satisfaes, desejos, alvios. Schiller investiga ento um prazer livre produzido pela arte, que repousa inteiramente em condies morais (Teoria da tragdia, p. 15). A concluso do autor que no h fim moral separado do prazer ou em contraposio a ele, como sustentava a concepo tradicional. o prprio prazer criado pela arte que pode aperfeioar moralmente, pois envolve um estado ldico em que se supera o conflito entre o lado racional e o lado natural do ser humano. Schiller prope ento uma classificao das artes, de acordo com as categorias de representaes que so fonte de prazer livre, como o bem, o verdadeiro, o belo, o comovente e o sublime. Nessas categorias, com base em estudos de esttica filosfica, h diferentes relaes com as faculdades da razo: o bem entretm a razo; verdadeiro e perfeito, o entendimento; belo, o entendimento e a imaginao; comovente e sublime, a razo e a imaginao. Chega-se, assim, a uma classificao diferente daquela proposta por Lessing, entre as artes temporais e espaciais. A distino entre as belas artes e as artes comoventes, sendo as primeiras ligadas ao sentimento de prazer do belo e as segundas, ao do sublime. As belas artes privilegiam o entendimento e sua relao com a imaginao, porque so voltadas para o perfeito e o belo; as artes comoventes so voltadas para o bem, o sublime e o comovente, privilegiando a razo e sua relao com a imaginao. Schiller passar a investigar as artes comoventes, porque nessa relao entre a razo e a imaginao que, a partir das noes kantianas, pode-se pensar a passagem do sensvel ao racional. E a tragdia ser considerada como a mais elevada das arte comoventes, portanto como o gnero que produz com maior intensidade aquela finalidade discutida no comeo do texto como influncia sobre a moralidade. Essas questes so retomadas e desenvolvidas em diversos ensaios, como Acerca da arte trgica, Acerca do sublime e Acerca do pattico. Mas apenas neste ltimo texto que o autor recorre ao exemplo de Laocoonte, retomando a seu modo o debate entre Winckelmann e Lessing sobre o grito do sacerdote troiano. Analisarei a seguir a maneira como Schiller se insere na discusso, levando em conta o contexto de suas reflexes kantianas sobre a tragdia. O ensaio Acerca do pattico, publicado apenas em 1801, numa edio das obras reunidas do autor, uma verso da segunda parte do texto Do sublime, que tinha aparecido na revista Thalia em 1793. Ao desdobrar o texto anterior, Schiller pode ressaltar uma proximidade em relao s consideraes de Goethe, que em seu ensaio de 1798 sobre Laocoonte

32

destacara a noo de pattico ao interpretar a escultura. Em todo caso, o resultado mais evidente que, nas obras publicadas em 1801, o conjunto de ensaios escritos em 1792-93 ganhava os contornos de uma teoria da tragdia dividida segundo os conceitos-chave de trgico, sublime e pattico, com base naquela distino entre belas artes e artes comoventes. Por isso, o texto sobre o pattico comea com uma reflexo baseada na teoria da tragdia j discutida nos ensaios sobre o sublime, sobre a arte trgica e sobre os assuntos trgicos. Em Acerca do pattico, retomada inicialmente a discusso sobre a finalidade da arte de Acerca da razo por que nos entretm assuntos trgicos. A finalidade definida, nessa retomada, como a apresentao do supra-sensvel, de modo a tornar sensvel a independncia moral das leis naturais. E, como duz o autor, sobretudo a arte trgica que realiza isso (SCHILLER, Teoria da tragdia, p. 113). Pois na tragdia h dois elementos na apresentao artstica do lado sensvel e do lado racional do ser humano: o primeiro a resistncia, mas ela avaliada de acordo com a intensidade do segundo, o ataque. Quanto a este, ele argumenta: Para que a inteligncia do homem (...) possa manifestar-se como uma fora independente da natureza, necessrio que, anteriormente, a natureza tenha dado aos nossos olhos provas de todo o seu poder. E o poder tem como efeito visvel o sofrimento causado, aquilo que afeta a sensibilidade, o pathos. ao pathos, ao sofrimento, que se relaciona o conceito de pattico do ttulo do ensaio: O ser sensvel tem de sofrer funda e intensamente. O pathos tem de existir a fim de que o ser racional possa manifestar a sua independncia e apresentar-se no seu agir. O sofrimento causado pelo poder da natureza gera uma resistncia por parte do homem, como exteriorizao do livre princpio, em ns, contra a violncia das emoes e dos afetos da sensibilidade. Assim, a grande arte e Schiller pensa evidentemente na tragdia no a de ter sob o nosso domnio emoes que apenas leve e fugazmente arranham a superfcie da alma, ou seja: necessria uma capacidade de resistncia que se situa infinitamente acima de todo poder natural, para que se mantenha a liberdade da alma numa tempestade que agita toda a natureza sensvel. (Cf. Teoria da tragdia, p. 114) A avaliao de Schiller diz respeito relao entre a liberdade moral e o heri trgico. S se chega representao da liberdade moral atravs da mais viva apresentao da natureza sofredora, de modo que o heri trgico dever primeiro legitimar-se perante ns como ser capaz de sentir, antes de o homenagearmos como ser racional e acreditarmos na

33

sua fortaleza da alma. Em outras palavras, o pattico s esttico na medida em que sublime. Essa frase, que pode ser considerada como uma indicao precisa da origem kantiana das reflexes do autor, resume toda a argumentao. Apenas quando a paixo se transforma em afeto e remete razo, h uma transformao, uma passagem do sensvel ao racional. Seria fraca e superficial uma apresentao da simples paixo (voluptuosa ou penosa), sem a apresentao da capacidade de resistncia supra-sensvel. Por isso, a tragdia, que o autor considera a mais elevada das artes, lida sempre com estes dois elementos: a apresentao da natureza padecente (pattico), e a apresentao da resistncia moral ao sofrimento, em que se revela o lado sublime do sofrimento. O ensaio Acerca do pattico apresenta, assim, algumas das concluses mais gerais de Schiller a respeito da arte trgica, cuja tarefa seria de tornar sensvel o que h de mais elevado no homem. E justamente com base nas concluses de sua teoria da tragdia que ele comenta a descrio que Winckelmann faz da esttua e a narrao que Virglio faz da histria de Laocoonte, retomando o debate proposto por Lessing. As duas representaes artsticas so citadas como exemplos do sublime trgico. Volto, assim, ao tema principal deste ensaio. Lessing chegara a identificar um trao sublime no grito do sacerdote troiano representado pelo poeta latino (Laocoonte, p. 105), mas no tinha a inteno de elaborar essa categoria esttica, posteriormente valorizada por Kant. Goethe chama a prpria escultura de idlio trgico, depois indica a relao do pattico na escultura com os sentimentos do medo e da compaixo, tradicionalmente associados tragdia, mas no desenvolve uma reflexo sobre os conceitos de trgico e de pattico em sua anlise. Os dois autores indicavam o que se torna, no contexto do ensaio que analiso agora, a questo decisiva, para a qual o Laocoonte serve como exemplo. Schiller comenta que o grupo estaturio pode ser considerado como uma medida para o que a arte plstica dos antigos era capaz de produzir no terreno do pattico, entendido como a representao do pathos, do sofrimento, que se revela sublime quando mostra a autonomia moral do homem. De acordo com as caractersticas indicadas por Winckelmann, a escultura apresentaria a luta da inteligncia contra o sofrimento, revelando por um lado a animalidade e a coao da natureza, por outro a humanidade e a liberdade da razo.

34

Concordando com Goethe, o autor comenta tambm que, se Virglio descreve a mesma cena que serviu de objeto ao escultor, o poeta pico no pretendia entrar na alma de Laocoonte, como fez o escultor, pois a descrio era apenas uma passagem secundria de seu poema. Destaca-se assim, novamente, o tema original de Lessing: o limite entre as artes, de acordo com os propsitos especficos de cada uma. Mas em seguida os versos de Virglio so interpretados por Schiller de acordo com um objetivo diferente daquele que orientava o livro Laocoonte. E essa diferena declarada:
J conhecemos a narrao virgiliana atravs dos excelentes comentrios de Lessing. Mas o objetivo a servio do qual Lessing a usou foi apenas o de ilustrar, neste exemplo, os limites da representao potica e pictrica, no o de desenvolver da um conceito do pattico. A mim, porm, quanto a esse ltimo fim, ela no me parece menos proveitosa... (Teoria da Tragdia, p. 127)

Segundo a interpretao proposta em Acerca do pattico, as serpentes enviadas pelos deuses aparecem como a fora terrvel da natureza, poder destrutivo e invencvel contra o qual a capacidade fsica humana nada pode fazer. Essa fora natural a primeira condio para a apresentao do sublime, porque se impe irresistivelmente capacidade fsica humana muito mais fraca do que ela. Contudo, os monstros avanam antes sobre os filhos de Laocoonte, e com isso expem o sacerdote diretamente ao conflito entre o mundo sensvel e o mundo racional. Porque, nessa situao, ou ele foge, sucumbindo ao pavor, sem levar em conta seus filhos, ou escolhe a morte certa por livre e espontnea vontade. E essa possibilidade de escolha seria constitutiva da natureza humana: fssemos nada mais do que seres sensveis, que no seguem nenhum outro instinto a no ser o da conservao, aqui ficaramos parados, detendo-nos no estado do mero sofrimento. Mas h qualquer coisa em ns que no toma parte das afeces da natureza sensvel e cujas atividades no se regulam por condio fsica alguma. Em vez de fugir, o sacerdote se lana contra as serpentes no por instinto natural, mas por escolha racional, ou seja, porque deve enfrent-las em nome de sua dignidade. Assim, sua morte torna-se um ato de vontade e expressa a possibilidade de agir livremente diante da imposio terrvel da natureza. Schiller conclui:
...expulsos de toda fortificao que pode formar uma defesa fsica para o ser sensvel, atirando-nos dentro da invencvel fortaleza da nossa liberdade

35

moral, ganhamos uma segurana absoluta e infinita justamente por deixarmos perder-se no campo dos fenmenos uma arma de defesa apenas relativa e precria. (Teoria da tragdia, p. 132)

O ataque ao homem moral (o pai) antes do ataque ao homem fsico seria fundamental para produzir o efeito de uma apresentao negativa do sublime, fato acentuado na narrativa de Virglio pelo que j sabemos a respeito de Laocoonte antes de ler a descrio do ataque das serpentes. Nessa constatao, Schiller concorda inteiramente com Lessing, que j tinha comentado a referncia a uma caracterizao prvia do personagem para justificar o grito do sacerdote no poema. No entanto, como sua prpria indicao da diferena de propsitos mostra, ele no pretendia ressaltar o trao distintivo da poesia em relao escultura, mas chamar a ateno para o carter do heri trgico: se sua grandeza moral o torna digno de compaixo, quando luta com uma fora superior sua, o fato de enfrentar as serpentes por livre escolha, para salvar os filhos, faz de Laocoonte um heri cuja morte se torna um ato de vontade e, portanto, uma afirmao da liberdade diante da necessidade natural. Existe aqui uma diferena em relao a Winckelmann, Lessing e Goethe que se evidencia no s pelo privilgio da descrio potica de Virglio em relao escultura, como tambm pelo tipo de anlise, j que Schiller no tem a inteno de fazer uma crtica emprica, baseada na observao detalhada da obra. Mas a mudana mais importante, quando se comparam as reflexes desses autores, diz respeito a uma questo de esttica filosfica. Retomando a denominao de Todorov, tanto a esttica orgnica de Goethe, quanto a esttica mimtica de Winckelmann e a esttica genrica de Lessing filiam-se ao propsito classicista de estabelecer um modelo de perfeio da Antigidade, ligado ao belo. Isso mais evidente no caso de Winckelmann, j que o seu intuito definir um ideal de beleza criado pelos artistas gregos. O ideal, que no pode ser alcanado pelas simples imitao da natureza, deveria servir ento como modelo para a arte moderna. Mas a controvrsia de Lessing em relao a essa posio apenas questiona os limites de aplicao daquele modelo, de modo que a esttica genrica constitui uma reflexo sobre os critrios para avaliar o belo e o feio na arte, levando em contas os meios de expresso prprios de cada gnero. Goethe, por sua vez, defende um novo modo de pensar a relao entre arte e natureza, para alm da simples imitao. Sua teoria se baseia na noo de que a composio de uma obra de arte deve ser orgnica, e de que

36

o artista aprende a compor, ou desenvolve o seu estilo, a partir da observao da natureza. Ele precisa imitar as formas num primeiro momento, mas depois passa a compreender os processos que as criam, sendo capaz de incorpor-los a seu modo de se expressar. Trata-se, portanto, de uma nova definio do belo artstico, concebido como um ideal. E o Laocoonte serve justamente como exemplo de uma obra de arte que alcana esse estgio mais elevado da criao orgnica da beleza. Na teoria de Schiller, pode-se considerar que as bases do classicismo no so contestadas, uma vez que ele no s concorda em muitos pontos com as interpretaes de seus precursores, mas tambm elege como tema o mesmo exemplo de Laocoonte, na escultura e na poesia, aceitando a sua condio de modelo. Mas a relao do autor com o projeto de imitao dos antigos parece mais ambivalente, com posies diferentes, que dependem dos assuntos especficos em questo. Um exemplo disso que, em Acerca do pattico, Schiller critica a tragdia francesa, cuja frieza e decoro impedem o pattico, e elogia a tragdia grega, quanto capacidade de apresentar a resistncia ao sofrimento (pathos) como algo positivo, como uma ao da alma: O artista grego, que tem de representar um Laocoonte, uma Nobe, um Filocteto, ignora o que seja uma princesa, um rei ou um filho de rei: atm-se somente ao ser humano. Esse elogio leva a uma constatao da exemplaridade dos antigos: Essa delicada sensibilidade dor, essa natureza calorosa, sincera, verdadeira e no encoberta, comovendo-nos to funda e vivamente nas obras de arte gregas, modelo de imitao para todos os artistas e uma lei dada arte pelo gnio grego (Teoria da tragdia, p. 117). Ento a ambivalncia das reflexes de Schiller fica evidente quando se compara esse texto com Acerca da arte trgica, de 1792, que critica a tragdia grega por sua cega sujeio ao destino, vista como humilhante e ofensiva para a liberdade humana (Teoria da tragdia, p. 94). S a tragdia moderna, esclarecida pela filosofia kantiana, seria destinada a atingir a mais elevada emoo trgica, ligada apresentao da idia de liberdade. Essa ambivalncia da posio de Schiller deve ser subordinada a seu propsito de refletir sobre as condies e as possibilidades da arte trgica no mundo moderno. Assim, possvel compreender melhor o elogio aos gregos em Acerca do pattico quando se considera que ele se insere numa reflexo sobre os parmetros de criao da tragdia na modernidade, com base na esttica kantiana (especialmente na categoria de sublime elaborada na terceira crtica). Nesse caso, de acordo com a concepo moderna do trgico que Laocoonte serve de exemplo.

37

A exemplaridade no implica, aqui, o elogio da perfeio da arte clssica em contraposio decadncia da arte moderna, como ocorre nos textos de Winckelmann, Lessing e mesmo no ensaio de Goethe sobre Laocoonte. Schiller se apropria do debate para pensar sua maneira as questes do clssico e do moderno, da exemplaridade dos antigos e dos desafios da criao artstica em sua poca (temas que ele desenvolveria tambm nas cartas Sobre a educao esttica do homem e em Poesia ingnua e sentimental). Portanto, a grande diferena da teoria esttica de Schiller, quando comparada com as reflexes de seus interlocutores nesse debate, diz respeito justificativa do privilgio das artes que manifestam o pattico e o comovente em relao s belas artes. a categoria do sublime que permite ao autor tomar distncia das censuras tradicionais ao feio e das tentativas de pensar o belo artstico como ideal de perfeio e critrio para avaliar as criaes artsticas. No importa tanto, nesse sentido, se grito de Laocoonte belo ou feio, ou se a descrio potica deve ou no ser medida pelos mesmos parmetros da representao na escultura. Para Schiller, importa que o grito de Laocoonte trgico, como manifestao do sofrimento, do pattico, num personagem que oferece resistncia dor sensvel e que se eleva para alm desse sofrimento. Apresenta-se o pattico que se torna sublime, e com isso a idia de liberdade moral. Aquele trao de grandeza indicado por Winckelmann, comentado por Lessing e analisado por Goethe torna-se o foco de uma filosofia do trgico, tema privilegiado nos primeiros escritos que se integram esttica filosfica schilleriana. Bibliografia GOETHE, J. W. Memrias: Poesia e Verdade. Trad. de Leonel Vallandro. Braslia: Editora da Universidade de Braslia, 1986 (2 edio). . Escritos sobre arte. Traduo de Marco Aurlio Werle. So Paulo: Associao Editorial Humanitas, 2005. . Vermischte Schriften. Frankfurt: Insel-Verlag, 1965. . crits sur lart. Paris: GF Flammarion, 1996. HOMERO. Ilada. Trad. de Carlos Alberto Nunes. Rio de Janeiro: Ediouro, 1990.

38

LESSING, G. E. Laocoonte ou sobre as fronteiras da pintura e da poesia. Trad. de Mrcio Seligmann- Silva. So Paulo: Iluminuras, 1998. . De teatro e literatura. So Paulo: Editora Herder, 1964. SCHILLER, F. Teoria da Tragdia. Trad. de Flavio Meurer. So Paulo: EPU, 1991. VIRGLIO. Eneida. Trad. de Jos Victorino Barreto Feio. So Paulo: Martins Fontes, 2004. WINCKELMANN, J. J. Rflexions sur limitation des oeuvres grecques en pinture et sculpture (Coleo bilnge). Aleron (Orne), Aubier, 1990.

39