UNIVERSIDAD INDUSTRIAL DE SANTANDER FACULTA DE CIENCIAS HUMANAS ESCUELA ARTES-MUSICA ASIGNATURA:

Enfoque de la composicin musical erudita del siglo XX-XXI

Profesora HELENA ACOSTA DE LONDOO

DODECAFONISMO Y MODALISMO

BUCARAMANGA 16 DE AGOSTO AO 2012

DODECAFONISMO

Definicin: Sistema de composicin musical en el que la serie se extrae de las doce notas de la escala cromtica, dispuesta cada una en un orden especfico. Ninguna nota de la serie aparece repetida dentro de la serie. El orden de las notas de la serie son fijos pero los registros son libres y la serie puede presentarse de manera meldica, armnica o contrapuntstica; pudindose presentar de 4 maneras diferentes: Original, retrgrada (espejo), inversin y retrogradacin de la inversin.

La esencia del dodecafonismo

Los orgenes Desde su gnesis hasta su desarrollo definitivo durante la segunda mitad del siglo XX, el sistema dodecafnico ha supuesto una ruptura respecto al sistema musical occidental tradicional basado en la tonalidad. El dodecafonismo se sustenta sobre el sistema atonal, y aparece en la denominada segunda escuela de Viena, siendo sus principales impulsores Arnold Schnberg (Viena, Austria, 13/09/1.874 Los ngeles, EE.UU., 13/07/1.951) y sus discpulos, amigos y compaeros Anton Webern (Viena, 03/12/1.883 Mittersill, 15/09/1.945) y Alban Berg (Viena, 09/02/1.885 24/12/1.935). Esta nueva corriente musical surgida a comienzos del siglo XX supone el cambio ms espectacular en la historia de la msica desde Ludwig van Beethoven. El sistema tonal, que haba regido las composiciones desde inicios del siglo XVI, vea concluidas sus reservas, en opinin de algunos compositores tales como Schnberg y Webern. La necesidad de un cambio radical Segn el criterio de los dodecafonistas, las posibilidades que poda ofrecer la msica tonal se haban agotado, debido en gran medida a la utilizacin del cromatismo exagerado por parte de compositores como Richard Wagner (Leipzig, Alemania, 22/05/1.813 Venecia, Italia, 13/02/1.883), Claude Debussy (Saint-Germain-en-Laye, Francia, 22/08/1.862 Pars, id., 25/03/1.918), Gustav Mahler (Kalischt, actual Repblica Checa, 07/07/1.860 Viena, Austria, 18/05/1.911) y el propio Arnold Schnberg. Este ltimo haba comenzado a componer por mera aficin, siguiendo las directrices del cromatismo de Wagner. El edificio tonal se estaba desmoronando, y por ello, Schnberg comprendi que deba apartarse de las pautas tonales si quera que la msica del siglo XX encontrase una salida viable a la situacin en la que se

hallaba. Conviene aclarar a nuestros lectores que estas pautas tonales se basaban en el principio de atraccin, segn el cual unas notas deban repetirse ms que otras por atraccin a la tnica o nota fundamental dentro de una determinada armona. Segn este principio, en un mismo acorde se podan introducir notas, siempre que stas mantuviesen una relacin fija con la tnica de ese acorde. Durante el romanticismo, y especialmente de la mano de Richard Wagner en el terreno operstico, se haba empleado profusamente el cromatismo, llegndose a ampliar el nmero de notas en un determinado acorde, puesto que en esta ampliacin se basaba la riqueza armnica que se pretenda conseguir. Estimulado por su cuado Alexander von Zemlinsky (Viena, Austria, 04/10/1.871 Larchmont, Nueva York, EE.UU., 16/03/1.942), el joven compositor viens se consagr a la msica tras haber trabajado como empleado de banca privada. Arnold Schnberg persegua en su meticuloso estudio de la msica encontrar su esencia, despojando a la misma de cualquier giro sujeto a la moda de la poca. El propio Zemlinsky manifest: Hoy (Schnberg) sabe ms que yo, y lo que no sabe, lo adivina. Est dotado de una inteligencia vivsima, se interesa por todas las cosas, y es sincero y serio en grado sumo. Schnberg se cuestion todas las reglas de la armona vigentes hasta entonces, tratando a la consonancia y la disonancia como parientes ms o menos alejados de la nota bsica (o tnica), siendo tan vlidas la una como la otra. l mismo plasm en su Teora de la armona estas conclusiones: Cualquier combinacin de notas es posible, pero yo empiezo a advertir que son tambin leyes absolutas y condiciones que me impulsan a hacer uso de esta o aquella disonancia. De la msica tonal al atonalismo Como consecuencia de sus firmes convicciones, Schnberg lider la transicin hacia el atonalismo, sistema que mantiene como premisa incuestionable la igualdad absoluta de los doce sonidos de la escala cromtica. El compositor atonalista creaba series consecutivas ordenadas, dando lugar as a una determinada obra musical. En cada serie, tras una nota determinada poda introducirse cualquiera de las otras once, sin que guardaran ninguna relacin armnica entre s, rompindose as todos los moldes, atracciones entre notas y gravitaciones, carentes ya de sentido tras las ltimas manifestaciones del cromatismo. En 1.899, Schnberg ya haba escrito un sexteto para cuerda, seguido de La noche transfigurada obra de cmara con espritu de poema sinfnico -. En el ao 1.900 comenz a componer su obra ms ambiciosa, los Gurrelieder, versin musical impresionante de unos poemas del dans Peter Jacobsen (1.847-1.885) para solista, coro y orquesta. El compositor viens tardara diez aos en terminar esta partitura. Sirva como dato interesante para nuestros lectores que Schnberg precis de unas hojas de papel pautado de dimensiones mayores que las normales, debido a la complicada escritura de la obra y a las

minuciosas anotaciones que tuvo que realizar. Con el estreno de su poema sinfnico Pelleas et Melissande en 1.905, se pusieron de manifiesto las abismales diferencias entre el compositor y la crtica musical de la poca. Un crtico manifest: Uno tiene que habrselas aqu con un hombre que, o est loco, o toma a sus oyentes por idiotas. El estreno de un Cuarteto dos aos despus tuvo unas consecuencias todava peores. Los crticos fueron implacables con l, y en los estrenos de muchas de sus obras tuvieron lugar acaloradas discusiones entre los espectadores. En ciertos rotativos vieneses podan leerse comentarios destructivos tales como: Sus composiciones son slo sonidos incoherentes en perpetua disonancia, o Si esto es Msica, ruego a mi Creador no me permita escucharla nunca ms. La etapa atonal de Schnberg Las tres piezas para piano, Op. 11 (1.909) son por primera vez totalmente atonales, e incluso en parte absolutamente innovadoras. Su obra Pierrot Lunaire, Op. 21 (1.912), incluye veintin melodramas para recitadora e instrumentos, en algunos de ellos con estructuras establecidas (cnones). En esta composicin, el canto se convierte en declamacin y gritos. Marion Bauer ofrece una definicin muy clara respecto a la msica escrita por Schnberg durante el ao 1.912: Revela gran facilidad tcnica, habilidad contrapuntstica, audaz tratamiento armnico, un toque de viejo romanticismo, momentos de belleza trascendental junto a speros efectos armnicos y meldicos. Schnberg compuso dentro de este marco atonal durante varios aos, hasta que se dio cuenta de que era necesario dotarlo de un cuerpo terico ms definido. Los ataques continuos hacia su msica, tildada de arbitraria y catica, le hicieron reflexionar y propiciaron el origen de la revolucionaria y controvertida teora dodecafnica. La presentacin en Viena de sus Gurrelieder en 1.910 constituy un xito apotesico, aunque el compositor se neg a saludar y agradecer al pblico sus aplausos. Las causas de un comportamiento tan arisco fueron las continuas polmicas que haban generado otros estrenos precedentes. El nacimiento del sistema dodecafnico El dodecafonismo fue desarrollado por Schnberg durante la Primera Guerra Mundial (1.9141.918), utilizando para ello unos cauces matemticos que impidieran que el atonalismo ya vigente se sumiese en una anarqua. El sistema dodecafnico se basa en la msica atonal, de la que toma los mismos principios ya expuestos; es decir, en la organizacin sistemtica de los doce sonidos de la escala cromtica, partiendo de la igualdad absoluta de los mismos y, por consiguiente, de la negacin de la jerarqua entre notas basada en la atraccin. En el dodecafonismo ms restrictivo que el atonalismo -, los doce sonidos de la escala se suceden en un orden previamente fijado por el compositor, y

ninguno de ellos puede ser repetido hasta que no hayan aparecido los once restantes. Para el dodecafonismo, recurrir a la tonalidad es una opcin, pero no es lo corriente: prima la cacofona y abunda la disonancia en el sentido clsico. El concepto de la msica dodecafnica es en principio muy sencillo: ninguna nota posee superioridad tonal o armnica sobre otra. Las series dodecafnicas. Relaciones internas y funcionamiento El compositor ha de fijar a priori una serie, denominada serie de base u original (P), que tiene tres variantes principales: la primera de ellas es la serie recurrente o retrgrada (R), construida a partir de la lectura de las notas de la serie de base desde la ltima hasta la primera. La segunda serie, denominada inversa de la original (I), se construye al imitar los intervalos entre notas de la serie bsica, pero invirtiendo el sentido de stos, por lo que se constituye como simtrica de la original. Por ltimo, la serie recurrente (retrgada) de la inversa (RI) se establece al leer la serie inversa desde la ltima nota hasta la primera. Como ejemplo ilustrativo, tmese como serie de base (P) a la siguiente, constituida por doce notas del mismo valor (en general, redondas) en clave de sol en 2 lnea: mi, fa, sol, re bemol, sol bemol, mi bemol, la bemol, re, si, do, la, si bemol.

Utilizando un sistema aritmtico para realizar operaciones sobre esta serie original, se numera cada nota segn su orden posicional, partiendo desde do = 0 hasta si (do bemol) = 11. La serie base, en el ejemplo que nos ocupa, se expresara numricamente as: 4 5 7 1 6 3 8 2 e 0 9 t (donde t = 10, e = 11) La serie retrgrada (R) quedara formada de la siguiente manera: si bemol, la, do, si, re, la bemol, mi bemol, sol bemol, re bemol, sol, fa, mi.

Y numricamente: t 9 0 e 2 8 3 6 1 7 5 4 (donde t = 10, e = 11) Invirtiendo el sentido de los intervalos de la serie bsica y manteniendo las distancias entre notas sucesivas, se obtiene la serie inversa (I): mi, re sostenido, do sostenido, sol, re, fa, do, fa sostenido, la, sol sostenido, si, si bemol.

La serie numrica sera la siguiente:

4 3 1 7 2 5 0 6 9 8 e t (donde t = 10, e = 11) Finalmente, al leer esta serie inversa desde la ltima nota hasta la primera, se obtiene la serie retrgrada de la inversa (RI): si bemol, si, sol sostenido, la, fa sostenido, do, fa, re, sol, do sostenido, re sostenido, mi.

Con lo que se obtendra la siguiente expresin numrica: t e 8 9 6 0 5 2 7 1 3 4 (donde t = 10, e = 11) La primera vez que Schnberg utiliz este sistema fue en su Suite para piano, Op. 25 (1.921 1.923). Desde entonces, el maestro viens nunca dej el dodecafonismo, sumndose a esta corriente transgresora para muchos los ya mencionados Alban Berg y Anton von Webern, quienes antes haban cultivado el mismo atonalismo anrquico de Schnberg. Sin profundizar excesivamente en este complejo sistema, s es necesario sealar para nuestros lectores que existen diversos modos para desarrollar una serie: el desarrollo rtmico, en el cual el ritmo persiste, mientras que los intervalos de la serie aumentan o disminuyen en proporciones idnticas; el desarrollo meldico, que contempla la persistencia de la serie bsica mientras que el ritmo cambia, y, por ltimo, el desarrollo armnico, en el que los acordes de acompaamiento se mantienen, siendo los elementos meldicos y rtmicos los que sufren modificaciones. Del mismo modo, las notas de una serie pueden estar emplazadas en distintas octavas o ser distribuidas entre diversos instrumentos. La serie de base puede ser contemplada como una clula temtica de doce sonidos diferentes con una coherencia interna, aadindosele posteriormente las variaciones: su retrgada, su inversa y la retrgrada de su inversa. De esta manera, se confiere una unidad al conjunto de las cuatro clulas con un total de 48 notas agrupadas en compases, las cuales guardan entre s unas relaciones intervlicas predefinidas, ya que cada variacin de la serie de base se construye en virtud a unas reglas rgidas ya expuestas. Como cada una de estas operaciones de permuta (variaciones) puede ser transpuesta, se generan un total de 48 versiones posibles de la serie bsica inicial (12 versiones de la serie original transpuestas, 12 inversiones, 12 retrogradaciones y 12 inversiones de las retrogradaciones). La riqueza armnica es extraordinaria, puesto que las posibilidades de combinaciones que se pueden realizar entre las series dodecafnicas son enormes: han sido calculadas en 479.001.600. De esta manera, puede entenderse mejor que el propio Schnberg dijese que la serie dodecafnica representa un ultratema, el cual, sustituyendo al tema de la msica tonal, se erige en hilo conductor de la composicin. Ntese el paralelismo con el concepto de Leitmotiv de Wagner. En la composicin dodecafnica se debe evitar cualquier combinacin o secuencia de notas que impliquen tonalidad (intervalos perfectos, tradas, sptimas disminuidas, etc). A nivel prctico, es importante resear que las series

pueden ser presentadas linealmente (meldicamente) o en forma de acordes (armnicamente). En la produccin de Schnberg destacan como obras dodecafnicas, entre otras, el concierto para violn, Op. 36 (1.934- 1.936), el concierto para piano, Op. 42 (1.942), el tro de cuerda, Op. 45 (1.946), los "Gurrelieder" (1.900 10) y la cantata Un superviviente en Varsovia, Op. 46 (1.947) El dodecafonismo de Alban Berg y de Anton von Webern Tanto Berg como Webern admiraban profundamente a Schnberg, quien haba sido su Profesor en el Conservatorio de Msica de Viena. La originalidad de las ideas de su maestro les llev a ambos a adoptar y cultivar el sistema atonal, escribiendo diversas composiciones orquestales y opersticas. No obstante, la evolucin de cada uno de estos dos alumnos aventajados fue muy diferente, ms por la complejidad y el desarrollo de sus ideas que por la filosofa musical comn de la que ambos se nutrieron. Las primeras composiciones de Alban Berg estaban condicionadas por la fascinacin que le produca la msica de Wagner. A medida que profundizaba en las teoras musicales de Schnberg, su msica se fue haciendo ms austera y concisa, con una precisin matemtica y con una libertad tonal absoluta. La primera obra que estren siguiendo las enseanzas de su maestro y amigo fue titulada Cinco cantos orquestales. Dicho acontecimiento tuvo lugar en Viena, en 1.913, con obras del propio Schnberg y de sus alumnos. Desgraciadamente, la velada termin en una batalla campal en la que tuvo que intervenir la polica. Este incidente, lejos de desanimar al joven compositor, le alent a seguir en una lnea alejada de las tradiciones. Destacar para nuestros lectores como obras ms notables de Berg su pera Wozzeck (1.914 1.921), el concierto de cmara para piano, violn y trece instrumentos de viento (1.925) donde Berg persigui con enorme intensidad los rigores formales de la atonalidad libre - y la cancin Schliesse mir die Augen beide (Cirrame los ojos, 1925), la primera obra de Berg totalmente dodecafnica. Wozzeck fue una pera escrita a partir del texto de una obra teatral expresionista del dramaturgo alemn Georg Bchner (1.813-1.837), y que el propio compositor arregl para su adaptacin a la parte musical. Debido al estallido de la Primera Guerra Mundial, Berg tuvo que esperar al ao 1.920 para redactar la ltima pgina de esta composicin. Esta pera era tan complicada de montar que hubo de ensayarse ciento treinta y siete veces antes de su estreno en la pera de Berln en 1.925. El escndalo fue tan grande y las protestas alcanzaron tal nivel, que un crtico escribi al da siguiente que pareca que estaba en un manicomio en lugar del teatro. A pesar de estas vicisitudes, el pblico que acuda a escuchar esta pera era numeroso, por lo que los empresarios decidieron escenificarla en las principales ciudades europeas. En tan slo diez aos, Wozzeck se represent ciento

cincuenta veces en veintiocho ciudades de Europa. La ltima obra escrita por Berg fue su pera Lul, que tuvo un xito espectacular tras su estreno en el Teatro de la pera de Zurich en 1.937, dos aos despus del fallecimiento del compositor. El pblico estuvo aplaudiendo durante un cuarto de hora al finalizar la representacin. Berg adopt el sistema dodecafnico, como ya se ha dicho, y lo aplic a obras tales como la citada Lul (1.929 1.935), a la Suite lrica, a la cantata para soprano y orquesta Der Wein (El vino, 1.929) y al Concierto para violn y orquesta (1.935) Anton von Webern recibi una esmerada educacin universitaria y musical. Su tesis doctoral sobre los polifonistas del renacimiento no permita adivinar en l un msico de vanguardia, ni tampoco sus breves obras iniciales, como la Passacaglia, Op. 1; pero su contacto con Arnold Schnberg (y Alban Berg) fue decisivo, convirtindose en el ms radical de los tres maestros vieneses. La msica de Webern tiende a la brevedad del aforismo, especialmente en el perodo de libre atonalidad. Ejemplos claros son las Piezas, Op. 9 y 11. A partir del tro de cuerda Op. 20, Webern adopt la tcnica serial de Schnberg, buscando un serialismo ms depurado y ms radical, y aplicando para ello la dinmica en forma de series y la alternancia de registros. Para l, la serie fue slo un medio para encauzar la msica. Huyendo del racionalismo de Schnberg, emple el dodecafonismo de un modo ms intuitivo y visceral, y se convirti en un finsimo estilista.

El dodecafonismo en nuestros das Acercar la msica dodecafnica al gran pblico sigue siendo en la actualidad una tarea difcil, puesto que se trata de una msica complicada de escuchar para muchos, donde el concepto de sonar bien desaparece al producirse la ruptura con la armona tradicional de occidente. El sistema matemtico-musical en el que se base esta corriente puede parecer sencillo en una primera aproximacin, pero las inmensas posibilidades de combinaciones entre distintas series convierten al dodecafonismo en un vasto terreno de experimentacin para las generaciones de compositores actuales. Adems, las composiciones dodecafnicas son valoradas por una comunidad musical muy especfica, y la msica atonal carece de la difusin de la que goza la basada en la tonalidad clsica. No obstante, durante la segunda mitad del siglo XX, varios compositores destacados han seguido en la lnea de la escuela creada inicialmente por Schnberg. Entre ellos destacan autores como el austraco Ernst Krenek (Viena, 1.900 Palm Spring, California, EE.UU., 1.991), que adopt la nacionalidad estadounidense en 1.945, Pierre Boulez (Montbrison, Francia, 26/03/1.925), Luigi Nono (Venecia, Italia, 29/01/1.924 id., 08/05/1.990) o Karlheinz Stockhausen (Kerpen-Mdrath, cerca de Colonia, Alemania, 22/08/1.928). Todos ellos han seguido investigando con las posibilidades de la msica dodecafnica y prolongando un campo en el que an queda mucho por

descubrir.

MODALISMO
Los modos griegos: los conocimientos que tenemos sobre la msica de la

Grecia Antigua se basan fundamentalmente en los tratados tericos de la poca y en unos pocos vestigios de msica escrita con smbolos alfabticos, cuya interpretacin podemos aventurar (hay muchos detalles de esta msica que no conocemos). La teora musical griega se basa en una sucesin de 4 sonidos, llamada tetracordo. Haba tres tipos de tetracordos (tres gneros): diatnico, cromtico y enarmnico. En la msica occidental prevaleci el diatnico. Uniendo tetracordos diatnicos formamos una especie de escalas musicales llamadas modos griegos. Estos modos se forman en sentido descendente a partir de las notas: mi, re, do y si. Los modos se llaman drico, frigio, lidio y mixolidio (regla mnemotcnica: van en orden alfabtico). Cada modo tiene su correspondiente modo "hipo" en el que las notas ms importantes son las mismas, pero se invierte el orden de los tetracordos y se aade una nota grave para completar la octava.

Los modos gregorianos: no deben confundirse con los modos griegos, aunque

hayan tomado sus nombres por cuestiones histricas. Por eso, aunque mantengo los nombres coincidentes con los griegos, prefiero la nomenclatura de: protus, deuterus, tritus y tetrardus (en realidad son los ordinales en latn: primero, segundo, tercero y cuarto). Estos modos eran utilizados en la Edad Media (por tanto son posteriores a los modos griegos). Son la base del canto gregoriano. Por eso se les llama modos gregorianos o eclesisticos. La nota que daba sensacin de final (al igual que la tnica en la msica tonal) se llamaba finalis. La finalis es re en los modos protus, mi en los deuterus, fa en los tritus y sol en los tetrardus. (Regla mnemotcnica: los modos gregorianos empiezan en RE, los griegos en MI). Al contrario que los modos griegos, se forman ascendentemente. La segunda nota en importancia era la repercussio (otras veces llamada tenor o cuerda de recitado). A cada modo autntico le corresponda un modo plagal que tena la misma finalis, distinta repercussio y se mova en un mbito ms grave. Aqu tenis el esquema con los 8 modos: para recordar las cuerdas de recitado o repercussio de los distintos modos en orden, hay una conocida regla mnemotcnica. Como las notas son "la, fa, do, la, do, la, re, do" se pueden recordar con la frase "La farola de Laredo".

Bela Bartok (Nagyszenmikls, hoy Sinnicolua Mare, actual Rumania, 1881 - Nueva York, 1945) Compositor hngaro. Junto a su compatriota Zoltn Kodly, Bela Bartok es el compositor ms importante que ha dado la msica hngara a lo largo de su historia y una de las figuras imprescindibles en las que se fundamenta la msica contempornea. Hijo de un maestro de la Escuela de Agricultura de Nagyszenmikls, los siete primeros aos de vida del futuro msico transcurrieron en esta pequea localidad, hoy perteneciente a Rumania. Fallecido su padre en 1888, su infancia se desarroll en las diversas poblaciones hngaras a las que su madre, institutriz, era destinada. Aunque los primeros pasos de Bartok en el mundo de la msica se decantaron hacia la interpretacin pianstica (en 1905 lleg a presentarse al prestigioso Concurso Rubinstein de piano, en el que fue superado por un joven Wilhelm Backhaus), pronto sus intereses se inclinaron decididamente por la composicin musical. De trascendental importancia fue el descubrimiento del folclor hngaro que Bartok, junto al mencionado Kodly, estudi de manera apasionada de pueblo en pueblo y de aldea en aldea, con ayuda de un rudimentario fongrafo y

papel pautado. Su influencia en su propia labor creadora sera determinante, hasta convertirse en la principal caracterstica de su estilo y permitirle desvincularse de la profunda deuda con la tradicin romntica anterior en especial de la representada por autores como Liszt, Brahms y Richard Strauss que se apreciaba en sus primeras composiciones, entre las que figura el poema sinfnico Kossuth. No slo el folclor hngaro atrajo sus miras: tambin lo hicieron el eslovaco, el rumano, el turco o el rabe. Con todo, no hay que pensar por ello que en sus obras se limitara a citarlo o a recrearlo, antes al contrario: el folclor era slo el punto de partida para una msica absolutamente original, ajena a los grandes movimientos que dominaban la creacin musical de la primera mitad del siglo XX, el neoclasicismo de Stravinsky y el dodecafonismo de Schnberg, por ms que en ocasiones utilizara algunos de sus recursos. Si bien en algunas composiciones se conserva total o parcialmente la meloda original (Cuarenta y cuatro dos para dos violines), en otras, sobre todo en las ms maduras, se asiste a la total absorcin de los ritmos y las formas populares, de manera tal que, pese a no existir referencias directas, se advierte en todo momento su presencia. Pginas como las de la nica pera escrita por el msico, El castillo de Barba Azul; los ballets El prncipe de madera y El mandarn maravilloso; el Concierto para piano n. 1 y el Allegro brbaro para piano contribuyeron a hacer de Bartok un autor conocido dentro y fuera de las fronteras de su patria, a pesar del escndalo que suscitaron algunas de ellas por lo atrevido de su lenguaje armnico, rtmico y tmbrico. Profesor de piano en la Academia de Msica de Budapest desde 1907 y director adjunto de esta misma institucin desde 1919, en 1934 abandon los cargos docentes para proseguir su investigacin en el campo de la musicologa popular, al mismo tiempo que, como pianista, ofreca recitales de sus obras en toda Europa y continuaba su tarea creativa, con partituras tan importantes como Msica para cuerdas, percusin y celesta y la Sonata para dos pianos y percusin. El estallido de la Segunda Guerra Mundial le oblig, como a tantos otros de sus colegas, a buscar refugio en Estados Unidos. All, a pesar de algunos encargos puntuales como la Sonata para violn solo o el Concierto para orquesta, Bartok pas por serias dificultades econmicas, agravadas por su precario estado de salud. A su muerte, a causa de una leucemia, dej inacabadas algunas composiciones, como el Concierto para piano n. 3 y el Concierto para viola, ambas culminadas por su discpulo Tibor Serly. (Kecskemt, 1882 - Budapest, 1967) Compositor, crtico musical y musiclogo tnico hngaro. En 1900 se traslad a Budapest, y estudi composicin en la Academia Musical, y Filologa en la universidad. Entre 1906 y 1907 perfeccion sus estudios en Pars con C. Widor, y al regresar a su patria fue nombrado profesor del Instituto Musical de la capital, donde haba sido estudiante.

Zoltn Kodly En colaboracin con B. Bartk, empez en 1903 un estudio sobre la musicalidad folclrica balcnica en general, y magiar en particular. Su vinculacin con la "Comuna" de 1919, durante la cual fue nombrado vicedirector de la Academia musical, le acarre duras sanciones disciplinarias por parte de los gobiernos nacional-conservadores que le sucedieron, aunque en consideracin a la creciente fama del msico, stas fueron de breve duracin. Zoltn Kodly ejerci durante algn tiempo como director de orquesta y crtico musical. Entre 1931 y 1933 imparti clases de musicologa tnica en el Ateneo de la capital hngara. Posteriormente, fue investido de numerosos cargos honorficos y ejecutivos en su pas, y respetado por todos los regmenes polticos que en l se fueron sucediendo. La fama de Kodly qued consagrada de manera definitiva en el ao 1923 con su Psalmus hungaricus, partitura escrita para las conmemoraciones del cincuentenario de la unin de las ciudades de Buda, Pest y Obuda, en la que se compenetran figuraciones meldicas arcaicas y soluciones orquestales innovadoras. Estos elementos estaban destinados a fundirse an ms en las partituras posteriores, en un lenguaje simple, vinculado a las races tnicas, y tal vez por esto mismo, excesivamente "campesino", como en la leyenda escnica en cinco cuadros Hry Jnos (1926) y en la suite para orquesta Danzas de Marosszk (1927) y las Danzas de Galanta (1933). Pero donde Kodly consigue alejarse del colorismo demasiado reconocible como etnofnico para introducir, en cambio, los morfemas folclricos en la "clsica" sintaxis culta, consigue no slo anclarse ms eficazmente en la esencia de la msica hngara, sino que, adems, infunde a sus obras una vitalidad universal. Desde esta perspectiva, destacan entre su produccin la Sonata para violoncello solo (1915), el Te Deum para solista, coro y orquesta (1936) y la Missa brevis para coro mixto y rgano, compuesta entre 1944 y 1945. Sus investigaciones sobre musicologa tnica revisten una importancia fundamental. Kodly dio cuenta de ello en numerosos artculos, en antologas de canciones populares hngaras y rumanas y en el volumen Corpus musicae popularis hungaricae (1937, y ampliado en 1951). Su actividad en el campo de la educacin musical llev a su pas a niveles no superados de alfabetizacin musical masiva, y a l se debe el origen del famoso "mtodo Kodly". Referencias. Zoltn Kodly: http://www.biografiasyvidas.com/biografia/k/kodaly.htm 15/08/12 6:38 a.m. Dodecafonismo: http://www.filomusica.com/filo71/dodecafonismo.html 15/08/12 6:40 a.m.