http://www.ddooss.org/articulos/entrevistas/J_Derrida.htm entrevista a Jacques Derrida por Hubertus von Amelunxen y Michael Wetzel MINERVA 07.

2008 Entrevista publicada originalmente en Hubertus von Amelunxen (ed.), Theorie der Fotografie IV, 1980-1995, cuarto volumen de la compilacin Theorie der Fotografie, 1839-1995, Mnich, Schirmer/Mosel, 2000. VON AMELUNXEN La skiagrafa significa la sombra, la ausencia de referente. En su obra, Mmoires d'aveugle, usted habla de la skiagrafa, que parece prefigurar la huella de un presente ausente. El inventor del negativo fotogrfico, William Henry Fox Talbot, denomin a su invento skiagrafa y tambin words of light. En 1837 hizo un clich fotogrfico en el que inscribi el alfabeto, el lugar y la fecha, como si hubiera querido demostrar que todo alfabeto poda entrar en la imagen y que la fotografa iba a ser el primer medio ptico que penetrara en el reino de la escritura y que hara entrar a la escritura en la esencia misma de la imagen. En Mmoires d'aveugle usted habla de la skiagrafa, de la escritura de la sombra, como de una memoria simultnea, una memoria del presente, una divisin del instante. Pero, de dnde viene esa memoria del instante, de dnde procede este archivo del presente? Es una cuestin de punto de vista y ah usted toca la punta de la dificultad. Se puede pensar de otra manera que desde el punto de vista del punto? Pero tambin, se puede pensar desde un punto de vista? Cmo se puede imaginar un archivo inmediato, un presente que consista en su propia memoria o en su propia reproduccin? En ese caso, que es algo ms y algo distinto que un caso, la propia experiencia, la experiencia de lo que llamamos el presente, se constituira en conservatorio de s, pero de tal forma que, de un mismo acontecimiento, desde el punto del acontecimiento, de su punta, cualquier cosa pudiera perderse y cualquier cosa pudiera conservarse. En efecto, se trata de la punta, y de la cuestin ms aguda, la ms punzante, acerca de ella. En general concebimos el instante como un punto (stigm, Punkt), cuya puntualidad sera en principio indivisible. Pero, en la situacin que evocamos, estaramos tratando, paradjicamente, de una experiencia de lo singular, de lo no iterable, de lo nico, que, sin embargo, sera lo bastante divisible como para que un archivo pudiera desgajarse. Quedara un archivo que sobrevivira mientras que aquello de lo que es archivo habra desaparecido, un fenmeno normal, slo que en este caso el archivo

no sera simplemente una copia, la reproduccin o la huella de otro presente. El archivo estara constituido por el propio presente, y sera necesario que este presente, en su estructura, fuera divisible y a la vez permaneciera nico, irremplazable e idntico a s mismo. La estructura del presente debe dividirse para que, incluso cuando el presente se ha perdido, el archivo permanezca y se refiera a aquel como a un referente no reproductible, como a un lugar irremplazable. No s si esto nos sirve como introduccin a la cuestin especfica de la fotografa y si esta ley general no valdra para todo archivo o, en cualquier caso, para todos los fenmenos de la firma en sentido amplio. Es cierto que la fotografa opera este milagro como tecnologa del milagro , es decir, dando a ver. Y, por supuesto, se ha dicho muchas veces y Barthes ha insistido en ello, la especificidad del fotograma parece ser esa captura aparentemente irreductible del referente, de aquello que slo ocurre una vez . La fotografa parece decir y dejarse dictar: esto ha ocurrido y slo ha ocurrido una vez. Es la repeticin de lo que slo ha ocurrido una vez. La referencia, si no el referente, parece aqu imborrable. Esto es lo que dice Barthes, con muy buen sentido. No s qu piensan ustedes. Me parece que en el textito que he dedicado a Barthes dejo que planeen ciertas reservas a este respecto. Creo que entiendo lo que dice Barthes y me parece necesario lo que apunta. Slo que me pregunto qu es entonces lo propio de la fotografa. Toda huella original se divide como archivo y conserva su referencia; el manuscrito original de una carta, la firma, por ejemplo. Qu ocurre, en estos ltimos casos, cuando la fotografa reproduce ese original sin hacer visible un momento singular del mundo, como, por ejemplo, cuando se fotocopia una firma original? La fotocopia es tambin una fotografa, verdad? VON AMELUNXEN En efecto, la fotocopia, como la fotografa, retraza y reproduce el original mediante la luz, pero mientras que la fotografa fragmenta y arruina el espacio, la fotocopia parece conservar el original en el calco. Ahora la nueva tecnologa fotogrfica nos ofrece cmaras digitales. El soporte es digital y en un disco se guardan numerosas imgenes, como en un magnetfono o en un magnetoscopio. Se puede borrar el registro o bien mostrarlo en una pantalla. Ya no hay negativo. El rastro, aunque sea legible para un ordenador, se convierte en algo invisible para el ojo humano, hasta un punto en el que se cuestiona lo referencial. As, cul ser entonces el futuro estatus del referente en una produccin de imgenes que se dirige a una repetida obliteracin? Quiz tenga que ver con el nombre fotografa y con su relacin con cierta concepcin de la fotografa. Con su relacin con una historia, quizs acabada, de esa concepcin; en todo caso, con la finitud de esa historia. Eso es lo que me inquietaba hace un instante. A partir del

acontecimiento y de la posibilidad tcnica de la que usted me habla, acaso lo que tenemos a nuestra disposicin merece an el nombre fotografa? Es del mismo orden de lo que era posible con la tcnica anterior, con un soporte de papel? Si se puede borrar as, si la huella ya no est soportada por un soporte al menos no por un soporte estable de papel, quiere decir que ya no estamos hablando de un registro de imagen, aunque se registre algo: el registro de imagen se convertira en algo indisociable de una produccin de imagen y perdera entonces toda referencia a un referente exterior y nico. Se tratara (y puede que siempre haya sido as sin que nos diramos cuenta) de una performatividad fotogrfica, algo que puede escandalizar a algunos y que complica singularmente, sin disolverlo, el problema de la referencia y de la verdad. De una verdad que se hace , como hubiera dicho San Agustn, tanto como se revela, desvela, explicita, expone o procesa. Algunos cineastas, como Wim Wenders o Greenaway, emplean tcnicas de produccin de imagen en las que el material esencial no es simplemente la imagen capturada , aunque siga habindola. La toma de imgenes cede su lugar a la produccin de imgenes a partir de un material cualquiera. Se remeda la fotografa o incluso la cinematografa, a la vez que se conduce lo grfico a una cierta culminacin, a lo que algunos consideraran una mayor dignidad, pues se convierte en algo ms productor y performativo que registrador y constatativo o teoremtico (cosas de mirada y de punto de vista): produce el punto de vista, en lugar de situarse all u ocuparlo. Tiene esto que ver con lo que antao llambamos fotografa o cinematografa o nos introduce en un arte nuevo para el que habra que inventar un nuevo nombre? Esta cuestin nos interesa porque toma en cuenta esta novedad, pero tambin por lo que puede ensearnos acerca de lo que era ya la estructura de la antigua tcnica. No se podra decir que ya en la fotografa en sentido clsico haba tanto produccin como registro de imgenes, tanto acto como mirada, tanto acontecimiento performativo como archivo pasivo? El recurso indispensable a cierto tipo de soporte (no electrnico, como, por ejemplo, el papel) no significaba una pasividad absoluta ni, por tanto, un mero registro sin inscripcin productiva. Es necesario recordar que en la fotografa hay todo tipo de iniciativas: no solamente el encuadre, sino tambin el punto de vista, el clculo de la luz, el clculo de la exposicin, etc.? Esas intervenciones quiz sean del mismo tipo que las de un tratamiento digital. En cualquier caso, en la medida en la que producan la imagen y constituan la imagen, modificaban la referencia misma, introduciendo en ella la multiplicidad, la divisibilidad, la sustituibilidad, la reemplazabilidad (ah est, quiz, el lugar de ruptura entre lo fotogrfico y un determinado intuicionismo, un determinado principio de principios fenomenolgico. Y, a este respecto, me pregunto cmo interpretar la necesidad que siente Barthes de inscribir La chambre

claire bajo el signo de una vuelta a una fenomenologa sartreana de la imagen y lo imaginario). Retrospectivamente, el tratamiento digital de la imagen nos obliga ms que nunca (aunque no era necesario para hacerlo) a reconsiderar la referencialidad o la supuesta pasividad en relacin al referente ya desde la primera poca, por llamarla as, de la fotografa, suponiendo que haya habido una nica primera poca, porque desde el comienzo hubo diferencias tcnicas y, por tanto, estructurales. Habra que revisar la cuestin de la poca, as como la de la epoch VON AMELUNXEN En la fotografa el soporte determinaba el tiempo, el tiempo del posado. La sensibilidad del soporte era un agente activo en el devenir de la imagen, constitutivo para el tiempo y para el futuro de la imagen fotogrfica. Hagamos una pausa sobre esta cuestin del tiempo. Una cronologa del instante, la lgica del stigm puntual, gua la interpretacin barthesiana (que, por otra parte, es la habitual) del referente imborrable, de lo que no ha ocurrido ms que una vez. Esta Einmaligkeit supone la simplicidad indescomponible, ms all de todo anlisis, del tiempo del instante: el parpadeo (Augenblick) de la vista tomada. Pero si el una sola vez, si la primera, nica y ltima vez de la toma ocupa ya un tiempo heterogneo, eso supone una duracin diferida (differante) y diferenciada: en un fragmento de segundo, la luz puede cambiar y estaramos ante una divisibilidad de la primera vez. La referencia es compleja, ya no es simple, y durante ese tiempo pueden producirse subacontecimientos, diferenciaciones, modificaciones microlgicas que den lugar a composiciones, a disociaciones y a posibles recomposiciones, a trucajes, por decirlo as, a artificios que rompen definitivamente con el supuesto naturalismo fenomenolgico que vera en la fotografa el milagro de una tcnica que se borra a s misma para entregarnos la virginidad natural, el tiempo mismo, la experiencia inalterable e initerable de una percepcin pretcnica (como si hubiera tal cosa). Desde que, en la percepcin como toma de vistas, tenemos en cuenta la calculabilidad del tiempo, desde que consideramos el tiempo no como una serie de instantes irreductibles y atmicos, sino como una duracin diferencial y ms o menos calculable, una duracin que es correlativa a una tcnica, la cuestin de la referencia se complica y, por tanto, tambin la cuestin del arte, de la fotografa como techn . Una de las cosas que sugiere Barthes en los mrgenes de su rico y conmovedor discurso sobre la muerte, el studium y el punctum (el punto, el apuntar, lo punzante, etc.), es el ms all del arte: sea cual sea el arte del fotgrafo, su intervencin, su estilo, hay un punto en el que el acto fotogrfico no es un acto artstico, sino que registra pasivamente, y esta pasividad punzante sera el momento de la relacin con la

muerte; capta una realidad que est all, que habra estado all, en un ahora imposible de descomponer. Habra, en resumen, que elegir entre el arte y la muerte. O incluso elegir entre, por una parte, un arte ligado a la tcnica y, por otra parte, un arte que excediera el arte y la techn para cumplir con un autntico destino, para poner a obrar a la verdad misma (en un sentido prximo a lo que parece decir Heidegger en El origen de la obra de arte). sta sera la belleza o lo sublime de la fotografa, pero tambin su cualidad fundamentalmente no artstica: de un golpe nos entregaramos a una experiencia en el fondo no domesticable, a lo que slo ha ocurrido una vez. Entonces estaramos pasivos y expuestos, la mirada misma estara expuesta a la cosa expuesta, en el tiempo sin espesor de una duracin nula, en un tiempo de exposicin reducido hasta el punto de lo instantneo. El arte mismo estara condicionado por el no arte o, lo que es lo mismo, por una hiperesttica, por una percepcin en cierto sentido inmediata y natural: inmediatamente reproducida, inmediatamente archivada. Pero si admitimos que hay una duracin, y que esta duracin est constituida por una techn, la totalidad del acto fotogrfico sera, si no del orden de la techn, s al menos irrecusablemente marcada por ella. Nos emplazara tambin a repensar la esencia de la techn. WETZEL Aludimos aqu a la importante cuestin de la memoria pues, a partir de la fotografa, podemos tambin mostrar que ese acto de registro no es un acto pasivo sino que implica un tratamiento del material, de la informacin. La relacin entre la fotografa y el psicoanlisis, de la que usted habla en Droits de regards , est implcita en esta metfora, en ese paradigma de Freud el cuaderno mgico, en el que demuestra que para conservar el trazo hay que renovarlo. Esto es lo que hoy llamamos tratamiento de la informacin, es decir, que para guardar informacin hay que tratar los datos. Y en este punto aprecio en su discurso una especie de reticencia frente el ontologismo del referente de Barthes, al menos si hacemos la divisin temporal entre el acto de la captura y lo que llamamos en fotografa el revelado: el arte interviene tambin en el revelado, empieza con el tratamiento. Siempre se trata de un tiempo diferido que plantea la cuestin de la intensidad, porque, a mi entender, siempre hay que tomar una decisin, hay que decidir, delimitar, recortar en el momento del revelado. Frente a la temporalidad de la toma, de la referencia objetiva, est tambin la intervencin de otra temporalidad, de un determinado contexto, de un querer-decir. Aqu el proceso empezara antes del proceso, antes de lo que en ingls se llama the process, el revelado del negativo fotogrfico y de la vista as tomada. En efecto, habra que reelaborar, desde el punto de vista del tiempo, desde el punto de vista del tiempo de la toma de vistas, toda esta cuestin de una autoafeccin a la vez pasiva y activa.

Y para ello habra al menos que disculparse con valenta ante la gran meditacin heideggeriana, siguiendo el rastro y la interpretacin de Kant. No es algo que vayamos a hacer en una entrevista ni en una fotografa, por muy erudita o por muy libre de clichs que sea. Si la tcnica interviene desde la captura y desde el tiempo de exposicin, no hay, por supuesto, pasividad pura, pero eso no quiere decir simplemente que la actividad borre la pasividad. Se trata de una estructura distinta, de una especie de acti/pasividad, si se puede decir en una palabra. Incluso cuando la tcnica interviene de forma ms y ms complicada y diferenciadora, sigue tratando la pasividad de determinada manera, tratando con ella, negociando con ella. En la apertura a la luz y al objeto, la fotografa no lo hace todo. La cuestin de la materia resta, por muchas comillas que se le ponga, justamente como un resto que no se reduce a una sustancia dada, ni siquiera a la presencia ontolgica de un estar ah, de un uno, o de un objeto (Vorhandene), ya sea el objeto ante el objetivo (la cosa fotografiada) o el objeto soporte de la impresin, la fotografa que sostenemos en las manos o bajo los ojos y de la que podemos multiplicar los ejemplares. [] VON AMELUNXEN Y si la techn de la fotografa nos incitara precisamente a no hacer esa oposicin clsica entre actividad y pasividad , entre el don y la acogida? Segn una tradicin que pertenece tanto al lenguaje vulgar como a la filosofa, pasividad se opone a actividad. Pero el anlisis kantianoheideggeriano (husserliano tambin, por supuesto) al que haca alusin hace un momento concierne a una temporalidad como sntesis autoafectiva pura en la que la propia actividad es pasividad. Esta problemtica es indispensable incluso si en los ambientes en los que se ejercita un discurso experto sobre fotografa se est poco familiarizado con ella. Es cierto que las mediaciones son numerosas, difciles y delicadas, pero la ligazn con la especificidad de lo fotogrfico quiz se anuncia mejor, si bien indirectamente, en el hecho de que esta mediacin sobre la autoafeccin como temporalidad pasa por el esquematismo de la imaginacin transcendental. Se trata de la imagen, de la produccin de lo fantstico, de una imaginacin productora en la constitucin misma del tiempo y en la temporalidad originaria. Si la fotografa digital sin subjectil nos permite repensar retrospectivamente lo que podra haber sido la fotografa con subjectil, igualmente esta reflexin sobre la autoafeccin temporal en la percepcin (y hay percepcin del tiempo tanto como hay un tiempo en

toda percepcin, ya sea de una imagen, de lo visible o de lo espacial) nos conduce retrospectivamente a decir lo mismo de lo que, en principio, nos parece pre-tcnico, es decir, de la percepcin; no se puede oponer percepcin y tcnica; no hay percepcin antes de la posibilidad de la iterabilidad proteica; y esta sencilla posibilidad marca de antemano la percepcin y la fenomenologa de la percepcin. En la percepcin ya hay operaciones de seleccin, de duracin de la exposicin, de filtrado, de revelado; el aparato fsico funciona tambin como un aparato de inscripcin y de archivo fotogrfico. De nuevo el Wunderblock de Freud. Lo mismo que intent decir hace tiempo sobre la escritura concierne tambin a la fotografa. Retrospectivamente, en ese retrovisor tecno-histrico, deberamos re-complicar el anlisis o la descripcin de lo que se supona que preceda a la tcnica, o a lo que llamamos tcnica fotogrfica. Deberamos remontar el camino hasta la skiagrafa platnica y hasta toda escritura de la sombra, antes de la tcnica moderna bautizada como fotografa. Lo que se describe como un juego de sombra y luz es ya una escritura. En la leyenda de Dibutade que slo ve, retiene y dibuja la sombra de su amado sobre la pared, antes de que esta operacin se represente a travs del dibujo, no es ya un juego entre la luz, la sombra y el archivo? As, con esta diferencia en la naturalidad es decir, con la sombra en la luz, el blanco y el negro, aparece la primera posibilidad tcnica en la propia percepcin. La diferencia en la luz, la diferencia de exposicin, si quieren, que no es forzosamente la diferencia entre da y noche, he aqu quiz la primera posibilidad del trazo, del archivo y de todo lo que se sigue: la memoria, la tcnica de la memoria, la mnemotcnica, etc. WETZEL Es un buen momento para referirse a ese pasaje del relato de Balzac, La obra maestra desconocida , en el que el pintor habla de la lnea y de la luz, y a la tesis, asumida en ese texto de Balzac, de que en la naturaleza no hay lneas. Se podra decir que la lnea es la escisin, el momento en el que aparece la techn, la tecnologa? La cuestin de la lnea nos reconduce de nuevo a la paradoja del tiempo y de la acti/pasividad. Como saben, en Aristteles, la cuestin del tiempo est ligada a la cuestin de la gramma , que significa, en este caso, la lnea. Balzac dira que la diferencia entre la luz y la sombra en la naturaleza, su lnea de separacin, no es una lnea. La lnea slo surge como tal cuando el dibujante incide e inscribe, por ejemplo con su punzn, aun cuando siga una lnea natural. Cuando Dibutade sigue la lnea de la sombra, est siendo activa, posee un instrumento, una tcnica, pero su actividad humana consiste en adaptarse pasivamente a una lnea que ya est ah. Y, por tanto, en la punta del lpiz o en el extremo del punzn, la actividad se rige por un dato, abraza en cierto sentido la pasividad, abraza el punto en el que es pasiva, sigue algo que ya est dado de antemano. Entonces, la

lnea ya est dada? Eso depende de a qu se llame lnea. Pero la posibilidad de la diferencia entre la luz y la sombra traza una lnea que despus yo puedo, con la punta de mi lpiz, re-trazar. Cuando Dibutade traza, empieza a re-trazar. Y el re- conocimiento ( remarque ) 1 del re -trazo es a la vez activo y pasivo. Pero la posibilidad de esta repeticin, esta iterabilidad, seala de antemano el umbral mismo de la percepcin. Esta pasividad no es pasiva ante algo, ante la luz o la sombra, sino que es pasiva ante una diferencia. Actividad y pasividad se tocan o se articulan a lo largo de una frontera diferencial. Es el propio movimiento del trazo el que es a priori fotogrfico. Que no haya esperado a la invencin de lo que desde hace ms de un siglo llamamos fotografa no quiere decir que esta tcnica no sea un acontecimiento y una mutacin irreductible. Pero hay que pensar esa irreductibilidad sobre el teln de fondo de lo que la ha hecho posible. WETZEL Pero si se sigue esa lnea histrica se puede decir al mismo tiempo que la detencin, la detencin de la lnea, se opone a la naturaleza. Si tomamos por ejemplo la pintura de Czanne, sus series sobre un mismo tema, percibimos el sufrimiento del pintor para detener las lneas, y se percibe tambin cmo stas empiezan a desaparecer. La frase de Czanne: Hay que darse prisa, todo empieza a desaparecer demuestra y denuncia a la vez la detencin. Es tambin una forma de abordar la cuestin de la muerte, porque se trata de una detencin, de un trazo que, al mismo tiempo, pierde el contacto con la naturaleza; que desaparece y se afirma en la retirada (retrait). S, pero la retirada (retrait), conservemos esa palabra, designa a la vez el reconocimiento (remarque) y el borrado del trazo: la marca se ha retirado. El gran arte de esa doble retirada, tanto para la fotografa como para la literatura, la pintura y el dibujo, consiste en atrapar esa lnea o ese instante, por supuesto, pero tambin en dejarlo perderse en el acto mismo de atraparlo, en marcar que aquello ha ocurrido y se ha perdido y que todo lo que vemos, conservamos y miramos ahora es el ser-perdido de lo que deba perderse, de lo que estaba abocado a perderse. Y la firma de la prdida quedar marcada en lo que se conserva y no se pierde, en lo que conserva la prdida. Hay que conservar la prdida como prdida, si se puede decir as. sa es tambin la emocin fotogrfica, lo punzante de lo que habla Barthes. Se conserva el archivo de algo (de alguien o de algo) que ha ocurrido una vez y se ha perdido, y se conserva as, tal cual, como lo no-conservado, una especie de cenotafio, en suma: un tmulo vaco. Pero, hay tmulos que no sean cenotafios? Y fotografa sin kenosis? WETZEL El presente de la fotografa (en el doble sentido de regalo y de presencia) es entonces una falsa apariencia. Eso es lo que Rodin quera

decir al constatar que la fotografa era incapaz de atrapar la lnea en su retirada, en su movimiento o su tensin. A la inversa, l propuso una especie de escritura coreogrfica que quebraba la lnea esttica de las tomas instantneas. De ah la oposicin entre la pintura o la escultura, como medios de una temporalidad intensiva, animada, y la fotografa, a la que se despreciaba en tanto medio cronolgico. Se podra soar con otro archivo: el de los desprecios, lo despreciado y los despreciados. Est ese texto de Baudelaire, que seguramente conocern, sobre la fotografa y la literatura. Fascinado por la fotografa, le gustara descalificarla ante la pintura y la literatura. Pero me parece que no cree demasiado en su demostracin, presenta una novedad irreductible, el acontecimiento de un arte que desborda su intencin, y que envidia de antemano VON AMELUNXEN Pero (no hacemos ms que parntesis) creo que Baudelaire ha pensado profundamente la fotografa. Y la ha pensado en tanto falsa moneda : esa frase de La falsa moneda , una frase central para toda la obra de Baudelaire, y probablemente tambin para la modernidad buscar el medioda a las dos de la tarde, parece apuntar a la fotografa. Luego Baudelaire est en contra del uso que se haca de la fotografa (la industria del retrato) a la vez que solicita un pensamiento de la fotografa. Est en contra de determinada explotacin periodstica o de otro tipo de la fotografa, pero empieza a abrirse a lo que podra o debera ser, a lo que ya es el arte de la fotografa. En La falsa moneda , donde deja hablar al narrador, caben las interpretaciones o las especulaciones ms contradictorias. Pero hay otro pasaje en L'cole paienne en el que Baudelaire relata una escena anloga: un artista presume de dar falsa moneda a un pobre. No se trata de una ficcin sino de un discurso firmado por Baudelaire, un texto polmico asumido por el autor. Baudelaire enuncia un juicio moral, condena al artista que presume de haber engaado a otro, toma partido por lo autntico contra el simulacro. Al mismo tiempo, sabe que la literatura participa tambin de la falsa moneda, es decir, de la falsa moneda posible . En su postura frente a la fotografa probablemente encontremos la misma paradoja o la misma inestabilidad entre dos posturas, una ms moralizante, a favor de lo autntico y lo original, otra mucho ms perversa que remeda la primera, ya que el simulacro es siempre simulacro de lo autntico. WETZEL Pero tal vez sucede lo mismo en el caso del presente fotogrfico. Qu quiere decir dar(se en) una fotografa, hacer el regalo de una fotografa de uno mismo? Nos damos pero, a la vez, no

arriesgamos nada, porque nos guardamos, nos damos conservndonos. Desde el punto de vista de la moralina (en el sentido de Nietzsche) se podra decir que es un riesgo bajo reserva, porque no nos damos a nosotros mismos; es como si la fotografa fuera una superficie de proteccin (una pantalla) entre uno y otro. Pero, al mismo tiempo, nos damos mejor, nos damos por completo, nos exponemos, en un doble sentido. Un parntesis: hubo un breve perodo de la historia (cuyo relato y sociologa habra que hacer) durante el que era habitual regalar fotografas firmadas. Los grandes hombres lo hacan; Freud y Heidegger, por ejemplo. Tanto ellos como los que la reciban pensaban que era el presente ms preciado, un smbolo inestimable, casi, incluso, una alianza. La mayora de las veces se trataba de una cabeza o un rostro, un retrato firmado para los discpulos o los admiradores. Hoy slo nos imaginamos a las estrellas del espectculo firmando fotografas. Sera raro y ridculo en el caso de un pensador. VON AMELUNXEN Schopenhauer, que era un firme partidario de la fotografa, se haca fotografiar muy frecuentemente en daguerrotipos o calotipos. Una vez, con cierta malicia, envi a su amigo Frauenstdter una fotografa sin firmar. Quera saber si su retrato fotogrfico igualaba su firma. La aparicin de la firma es interesante. Qu hace una firma? De algn modo transforma el retrato fotogrfico en autorretrato (de ah el riesgo suplementario de complacencia narcisista: lo cmico no est ausente nunca, el ridculo, quiero decir). Se trata tambin de dejar un sello de autenticidad: sobreimprimiendo (escritura sobre escritura: un nombre que dice presente en voz alta y que remite performativamente al donante sobre una fotografa muda), sealamos e invitamos a sealar que esta fotografa ha sido entregada por el sujeto de la fotografa; lo que tiene valor no es tener una fotografa de Freud, se pueden comprar en una tienda, sino poseer un retrato que se puede ver pero que tambin nos mira y que lleva una firma de puo y letra del sujeto. No slo autentifica al sujeto de la fotografa, sino tambin el regalo y al sujeto que lo recibe, el destinatario cuyo nombre se inscribe tambin al pie de esa cabeza. Presente sin precio, rareza absoluta, acontecimiento nico, capitalizacin infinita e irrisoria a un tiempo de un fetiche irremplazable en la poca de la reproductibilidad tcnica, de la que es simultneamente testigo. Los reyes no podan dedicar tantos retratos pintados, no podan multiplicar las dedicatorias de s (conoc a una cantante americana, sorprendente por otra parte, que dedicaba fulgurantemente sus fotos escribiendo entre los dos nombres el suyo y el del otro, love'ye).

Nos podra sorprender ver a alguien como Heidegger, que se alz tan a menudo contra las tcnicas de reproduccin (la mquina de escribir, por ejemplo, en oposicin a la escritura manuscrita) ceder al rito de la fotografa dedicada. Regalar un manuscrito original sera otra cosa: no hay ms que uno, al menos como hiptesis. Ofrecer una fotografa es como regalar una fotocopia, algo que sera muy grosero, demasiado grosero, de no ser porque la firma le devuelve un poco de su singularidad y de su supuesta autenticidad. Heidegger en algn sitio escribe ms o menos esto: antes se consideraba de mala educacin enviar una carta escrita a mquina, pero hoy, desgraciadamente, se escribe a mquina para ahorrar al otro el tiempo de descifrar. (Otro parntesis: la historia de la cortesa. Toda la historia de la cortesa es una historia de la tcnica y, en primer lugar, de esa tcnica que es la ritualizacin. Lo que se dice de la cortesa vale evidentemente para la cultura en general, empezando por la marca y la lengua). Sin la firma, el regalo de un retrato fotogrfico se habra ganado el mismo suspiro reprobatorio por parte de Heidegger. Porque la firma no es, por derecho propio, reproductible. Al menos no tcnicamente (y an es ms complicado: he intentado demostrar en otro sitio que la unicidad del acontecimiento de la firma consiste en una determinada iterabilidad). En el caso de la fotografa firmada, el acontecimiento no es reproductible. En principio, no debe ocurrir ms de una vez, y esa singularidad no la garantiza ni la fotografa ni la firma sino el nombre de aquel al que va dedicada. Es el contrato que liga los dos nombres. El mismo retrato fotogrfico puede ser firmado tantas veces como se quiera. Pero slo lleva una vez el nombre de quien lo recibe. El sello del original es el lugar de destino; y la verdadera firma del regalo pertenece entonces a aquel que no hace sino recibirlo (o desear recibirlo con un deseo que pone en movimiento al firmante, por muy narcisista que siga siendo ese movimiento). WETZEL Se puede apreciar aqu un compromiso fuerte contra la ideologa de masa que ya haba criticado Baudelaire. Segn la famosa tesis de Benjamin, esa ideologa surgi con la explotacin en masa de los medios de reproduccin: es la llegada de la estadstica, del mayor nmero, de la media. Heidegger hablaba de la expresin el uno , el man . Lo que se puede ver en la fotografa no es el yo, es el uno de mi yo, es decir, mi doble estadstico. Era el momento de los procedimientos de identificacin por comparacin (como en las iconografas criminales de Bertillon, las tipologas patolgicas, etnolgicas etc.), en palabras de Heidegger, del Gestell . Y la firma pretende interrumpir ese proceso. Sublimarlo

WETZEL apropirselo, autentificarlo. Qu diferencia hay entre regalar un libro por ejemplo, un ejemplar dedicado de Sein und Zeit y regalar una fotografa firmada ? En la fotografa, el autor, si se puede decir as, no est solamente representado (con su cabeza, sus ojos y su boca), tambin firma de su puo y letra. El libro slo lo representa como su producto. No es un doble inmediatamente visible de l mismo. Supongo que, presos de un determinado academicismo social y esttico, esos grandes autores nunca regalaban una fotografa suya menos convencional, una fotografa de cuerpo entero o la fotografa de una parte del cuerpo ms susceptible de fetichizarse: un pie, una mano, tal vez una toma de espaldas. Ofrecen un doble original, un doble convertido en original gracias a la firma autntica bajo la cabeza. Suposicin y fundamento del derecho: no se nos identifica por los pies, sino por la mirada y la boca, por lo que se dirige a otro, de cara. WETZEL Y de perfil. De todas formas, siempre vuelve a la fotografa una especie de creencia, una creencia visual en el ser-ah, en palabras de Heidegger, en la Vorhandenheit , en el puro hay. Heidegger quiz dira algo as: cuando se regala un retrato, lo que cuenta es, en primer lugar, el contenido (lo que se muestra, no el soporte y todo lo que es reproductible, sino, por decirlo as, el referente nico). Pero ese contenido no es del orden de la Vorhandenheit o de la Zuhandenheit , es el Dasein , es una existencia bajo la forma del Dasein que est da , ah, que tiene un mundo, que est en el mundo, en la Erschlossenheit que abre el mundo, en la verdad o en la verdad de la no verdad, etc. Y hay que pensar la fotografa a partir de esta Erschlossenheit , aunque sea problematizando lo que dice Heidegger. Lo que vemos a travs del retrato, ms all de la doble reproduccin, es el Dasein . Por eso habra que distinguir entre la fotografa del rostro o de las manos (en las que se renen los rasgos que marcan de manera ms inmediata el Dasein , la vista, la palabra, la mano que da o saluda, etc.) y la fotografa de otra cosa. Es cierto que si un amigo llega y os da una fotografa de su despacho y se puede distinguir una taza o una jarra sobre la mesa, diramos: Atencin, una taza: esto no es simplemente un objeto material, el vorhanden se determina a partir del don, de la ofrenda, del regalo . Puedo ofrecer a un amigo una fotografa de mi casa, de mi despacho, de mi mesa, o de mis libros que tenga ese valor de hospitalidad. La fotografa est an marcada por todas las posibilidades del Dasein. WETZEL Pero, por lo que respecta al Dasein en fotografa, que papel juega la mirada en el retrato fotogrfico?

Se dira que el retrato capta los ojos, es decir, la mirada. Por eso, entre otras cosas, hay un objeto como la fotografa. Se supone que la mirada es lo que un sujeto no puede ver de s mismo. Cuando nos miramos en un espejo nos vemos o bien siendo vistos o bien viendo, pero no las dos cosas a la vez. En principio se piensa que la cmara fotogrfica o cinematogrfica debera sorprender una mirada que los ojos que se miran no pueden ver. Ustedes me ven ahora, hablando, y me fotografan, pero con una mirada que yo no puedo ver. Y entonces, cuando yo le entrego a alguien mi mirada, el doble fotografiado de mi mirada, le estoy dando algo que yo veo pero que no puedo ver. Hay ah una situacin de heteronoma: yo me doy al otro ah donde yo no puedo darme a m mismo, vindome ver. No me puedo ver ni percibirme dando. Puedo verme siendo visto, pero no puedo verme viendo. Es una experiencia de donar lo que no puede volver a m. Evidentemente, en este don y en esta heteronoma no puede faltar una escalada infinita del narcisismo, en cualquier caso tericamente determinable como ausente: mrame, he aqu mi imagen, ste es mi cuerpo, etc. Pero, a la vez, ese narcisismo regala, en la medida en que lo que da ya no vuelve, se pierde. Se pierde porque se entrega el signo de una mirada que no puede verse. En este punto, el narcisismo se interrumpe o se fuerza a una escalada infinita en la que ya no puede decidirse entre la renuncia y la prometida reapropiacin. Dar una fotografa puede ser un gesto grave: yo doy como si me diera yo mismo, como si entregara incluso mi narcisismo imposible, los ojos que no pueden verse, que ven y que ven que no pueden verse. Es como la ertica de la mirada, la mirada intercambiada: una escena ertica empieza siempre por un intercambio de miradas que se cruzan, y que se cruzan en el punto en el que cada una de las miradas no puede reapropiarse y, por tanto, se da, se entrega desarmada. Es un gesto que, en ciertas ocasiones, puede ser ms expuesto, ms oferente y ms intenso que hacer el amor. La mirada est desnuda y sin poder verse. Expuesta y sobreexpuesta, como la desnudez.

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