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MRIO DE S-CARNEIRO: UM PINTOR CUBISTA ENTRE O FUTURISMO E O INTERSECCIONISMO

MRIO DE S-CARNEIRO: A CUBIST PAINTER BETWEEN THE FUTURISM AND THE INTERSECCIONISM Jos Luciano de Melo 1

RESUMO: O texto prope uma leitura cubista sobre a potica de S-Carneiro, destacando a fragmentao visual como justificativa terica de comparao. O artigo estuda dois poemas: um extrato de Manucure e O Resgate. PALAVRAS-CHAVE: Mrio de S-Carneiro; arte moderna; cubismo. ABSTRACT: The present work proposes a cubist reading in the Mrio de S-Carneiros poetic, pointing the visual fragment about as theoretical justification of comparison. The paper studies two poems: a extract of Manucure and O Resgate. KEYWORDS: Mrio de S-Carneiro; modern art; cubism.

INTRODUO Este ensaio pretende observar elementos pictricos de composio cubista na obra do poeta portugus Mrio de S-Carneiro. Para tanto, a pesquisa nortear-se- de uma abordagem esttica de significados entre as duas artes, pictrica e potica, a fim de comprovar relaes e semelhanas entre as prometidas comparaes. Em Mrio de S-Carneiro, a modernidade artstica est incorporada na criao do poeta, na temporalidade de sua arte e nas influncias da vanguarda cultural europia do

Doutorando em Literatura Portuguesa pelo Programa de Ps-Graduao da Faculdade de Letras

Clssicas e Vernculas da Universidade de So Paulo (FFLCH/USP) com o projeto A imagem no Simbolismo: o caso Camilo Pessanha, sob a orientao do Prof. Dr. Horcio Costa. E-mail: lucianom@ig.com.br

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incio do sculo XX. O artista portugus revela uma poesia particularmente esttica que denota uma sensibilidade pouco comum de destruio do mundo fsico em sua obra , expressando-a na fluidez de cores, formas e contrastes, que constituem uma potica, neste sentido, essencialmente plstica e, desde j, cubista, vista a deformao e fragmentao como caractersticas da produo do autor. Optamos pelo tema da esttica como linha de pesquisa j que esta rea da recepo artstica estabelece, para uma mesma natureza filosfica de estudo, as diversas manifestaes de arte, unindo-as por pontos comuns de criao e recepo. Assim, o que nos importa no teorizar ou conceituar o que o artista literrio ou plstico produziu, mas propor uma leitura comparativa entre manifestaes, a priori, to distintas. Ao propor uma leitura comparativa entre as artes citadas acima, preciso justificar o porqu de S-Carneiro para a prometida investigao. Para tanto, faremos uma sinttica biografia do jovem portugus, do motivo da ida Frana e o que encontra na Cidade Luz, no incio do sculo XX.

1 - O ESPRITO CUBISTA NA POTICA DE S-CARNEIRO Mrio de S-Carneiro partiu para Paris em outubro de 1912, a fim de se inscrever no curso de Direito da Sorbonne, o que, na verdade, no foi decerto seu objetivo, j que a carreira jurdica no era desejo dele, mas de seu pai. Na verdade, o que o poeta procurava era um escape vida to montona de Lisboa e estar no bero das principais revolues culturais da poca. Na Cidade Luz, encontrou um cenrio deslumbrante, com automveis subindo e descendo as tortuosas ruas parisienses, pessoas que representavam um croqui de costumes 1 muito requintado e um nmero exorbitante de jovens artistas que se encontravam nos cafs para calorosas discusses sobre os rumos que a Arte Moderna deveria seguir. No de duvidar, ento, que o jovem portugus no ficasse maravilhado com tudo isso. Estava em liberdade, vivendo num pequeno quarto de uma penso; convivia com jovens artistas que, como ele, buscavam por meio da arte escapar dos dogmas sociais e revolucionar a cultura do sculo anterior; e, o que mais aqui nos interessa, SBAUDELAIRE, Charles. Sobre a Modernidade. Trad. Teixeira Coelho. Rio de Janeiro: Paz e Terra, 1996, p. 12. O poeta de As Flores do Mal sustenta que croqui de costumes seria a representao da vida burguesa e dos espetculos da moda, to comuns no cotidiano da blle poque do sculo XX.
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Carneiro estava no meio e afeito s vrias mudanas artsticas do incio do sculo XX, principalmente das artes plsticas, com o cubismo de Braque e Picasso, que teve seu incio em Paris. Salutar a correspondncia de Mrio de S-Carneiro, em 10 de maro de 1913, relatando, ao amigo Fernando Pessoa, que acreditava no cubismo, mesmo que ainda, at aquele momento, as obras dos pintores no tivessem alcanado a proposta do movimento:
[...] No entanto, confesso-lhe, meu caro Pessoa, sem estar doido, eu acredito no cubismo. Quer dizer: acredito no cubismo, mas no nos quadros cubistas at hoje executados. Mas no me podem deixar de ser simpticos aqueles que, num esforo, tentam em vez de reproduzir vaquinhas a pastar e caras de madamas mais ou menos nuas antes, interpretar um sonho, um som, um estado de alma, uma deslocao do ar, etc. Simplesmente levados a exageros de escola, lutam com dificuldades duma nsia que, se fosse satisfeita, seria genial, as suas obras derrotam, espantam, fazem rir os levianos. Entretanto, meu caro, to estranhos e incompreensveis so muitos dos sonetos de Mallarm. E ns compreendemolos. Por qu? Porque o artista foi genial e realizou sua inteno. Os cubistas talvez ainda no a realizassem. Eis tudo. [...] Resumindo: eu creio nas intenes dos cubistas; simplesmente considero artistas que no realizaram aquilo que pretendem. 2

S-Carneiro revela reconhecimento e admirao aos cubistas, pois estes tentam interpretar temas que, nos exemplos da correspondncia podemos defini-los como metafenmicos e que utilizam uma linguagem, ainda que pouco inteligvel para muitos, reveladora de genialidade artstica, no sentido de que o artista executou sua inteno (ainda que, para o poeta portugus, os artistas do Cubismo ainda no tivessem concretizado a inteno do movimento). Notamos uma particular similaridade entre o conceito do cubismo e a produo de S-Carneiro. Para o poeta, o artista um ser medinico, que conhece o Alm-real e que penetra em campos ocultos gente normal (GARCEZ, 1989, p. 135). Mesma viso do ser artstico tem Marcel Duchamp - que vai alm definindo que ao conceituar a obra do criador de arte como medinica, nega-se um estado de conscincia esttica sobre por que ou o que est fazendo (DUCHAMP, 1975, p. 73). Esta conscincia esttica encontra-se entre a inteno do artista ao elaborar sua obra e a realizao ou concretizao desta mesma inteno ao final do trabalho. Segundo Duchamp, o criador artstico no possui esta faculdade de discernir o que quis expressar e o que na verdade expressou 3 . S-Carneiro talvez no tivesse o objetivo de retratar a plstica
S-CARNEIRO, Mrio de. Obra Completa. Rio de Janeiro: Nova Aguilar, 1995, p. 754-755. DUCHAMP, loc. cit. O artista plstico conceituar esta diferena entre inteno e realizao artstica em coeficiente artstico, uma relao entre o que permanece inexpresso, embora intencionado, e o que expresso no intencionalmente.
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cubista em sua literatura e nem tampouco preencher, segundo o poeta portugus, a lacuna existente entre o que pretende o movimento vanguardista e o que realiza seus pintores. Mas, por que no existir em sua potica elementos artsticos que remetam composio de Picasso e Braque? Ora, Mrio de S-Carneiro vive no cerco cultural parisiense justamente no perodo de maior efervescncia do Cubismo; como j foi dito, suas intenes estavam em justamente absorver os novos movimentos e tendncias modernas de arte no bero gerador de tudo isso, Paris; e admira a pintura cubista, que tenta, segundo o prprio autor da correspondncia Pessoa, interpretar um som, um estado de alma etc. Diante destes fatos, podemos retomar a tese deste texto assegurando que, qui no intencionalmente - pois segundo Duchamp falta ao artista a noo de inteno e realizao no trabalho artstico S-Carneiro absorve os elementos da produo cubista na composio de sua potica.

2. A UNO DA MODERNIDADE INTERSECCIONISMO)

OU DO ESPRITO CUBISTA

(DO FUTURISMO

AO

Em maio de 1915, Mrio de S-Carneiro comps Manucure, uma srie de poemas com inseres de vrias inscries grficas que remetem s mudanas scio-culturais da modernidade, como panfletos comerciais e ttulos de jornais que se aproximam visualmente das colagens cubistas em sua fase sinttica. Destes textos, o excerto potico a seguir elucida a afirmativa do pargrafo anterior sobre as influncias do Cubismo na potica do modernista portugus:

(...) Meus olhos ungidos de Novo, Sim! meus olhos futuristas, meus olhos cubistas, meus olhos [interseccionistas, No param de fremir, de sorver e faiscar Toda a beleza espectral, transferida, sucednea,

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Toda essa Beleza-sem-Suporte, Desconjuntada, emersa, varivel, sempre (...) 4

Efetivamente, Mrio de S-Carneiro expe um pensamento artstico com vistas s transformaes e novidades que a modernidade revelaria a partir de ento. Todavia, o excerto potico proporciona mais do que o relato do Novo que surge naquele momento: impregnado na descrio est o vislumbre, o encantamento, a iluminao que a Arte oferece ao poeta. Schopenhauer defendia que somente a Arte libera o homem da escravido da vontade e da conscincia do Eu para dar vazo elevao da mente a contemplao da Verdade (DURANT, 2000, p. 316). Sem entrar nos mritos da mxima horaciana de qual o papel da Arte - divertir ou instruir -, aqui a composio artstica adquire a funo de transgressora da realidade, para ascender a um plano que somente nela (na prpria Arte) traduzvel. Segundo o preceito schopenhaueriano, a Arte reveladora de uma percepo da realidade contemplada sem a interferncia de vontades e preocupaes do artista seno com o comprometimento da execuo de sua obra. Duchamp quando trata da relao entre inteno e realizao artstica o coeficiente artstico est justamente afirmando que o artista trabalha numa linguagem que somente nela podem existir o desejo e o resultado de sua proposta. Em outras palavras, a atividade artstica funciona como uma metalinguagem: a Arte busca elementos da realidade (significantes), atribui sentidos a estes (significados) e revela o que o filsofo chamar de Verdade (signo). Retomando o excerto do poema de Mrio de S-Carneiro, o seguinte fragmento pode ilustrar a discusso schopenhauriana: Meus olhos ungidos de Novo O olhar de S-Carneiro no o mesmo de um flneur baudelairiano. Seus olhos no apenas observam a modernidade (representada pelo signo Novo), mas esto ungidos pela realidade que se apresenta ao artista. interessante observar que ungir ato ou efeito de praticar a uno pode ser caracterizada como uma atividade religiosa, em que um

Mrio de S-Carneiro, idem, p. 138.

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sacerdote ou autoridade clerical fricciona um leo consagrado (ungido) em determinada parte do corpo do crente, a fim de que sane uma dor, cicatrize uma ferida ou apenas seja um elemento de um cerimonial de bno. Como num ritual religioso, no poema a uno ocorre nos olhos do artista, o que tambm refora o carter cristo do verso. Numa das clebres narrativas do Novo Testamento, no Evangelho de So Joo, Cristo e os apstolos encontraram um cego de nascena, e perguntado pelos seguidores qual o motivo de sua cegueira, Jesus disse que no era culpa daquele homem ser cego, mas sua deficincia fsica era um meio de demonstrar a manifestao divina da misso do filho de Deus aqui na terra. Depois, cuspiu no cho, fez um pouco de lodo com a saliva e com o lodo ungiu os olhos do cego 5 . (grifo nosso). Olhos ungidos seria, ento, uma viso elevada divinizada do esprito artstico do poeta ao contemplar a Verdade, o que se aproxima muito do preceito filosfico de Schopenhauer. Se Cristo, por uma interseo divina a uno , oferece ao cego a oportunidade de enxergar, Mrio tambm ungido pelos olhos a vislumbrar a Verdade, algo que, segundo o pensamento schopenhaueriano, somente a Arte pode revelar. Deste modo, pela interseo artstica, a Verdade que se apresenta ao poeta est sintetizada no Novo. Se o ato de ungir escapa aos preceitos naturais de percepo (no sentido de ser entendido na realidade fsica) ao adquirir um patamar religioso (no sentido espiritual, metafsico), a Verdade ungida nos olhos do artista est impregnada no seu esprito 6 . O Novo, nesse caso, no representa apenas o esteretipo de novidade, mas um valor, um fundamento, uma tentativa de escape realidade presente, o que Barthes (1973, p.54) chamar de fuga para frente, que arrebata a configurao presente da realidade e atinge nveis de apreciao indecifrveis ou inteligveis at ento. Para Freud, Novo fruio, o vis para o discurso marginal (excntrico) que poder atingir at a destruio da prpria linguagem 6 . O Novo (a Modernidade), impregnado no esprito potico de S-Carneiro, revela uma nova postura da Arte em relao sociedade europia na transio do sculo XIX
Evangelho segundo So Joo, cap. 9, vers. 1-7. In: Bblia Sagrada (Edio Claretiana). So Paulo: Editora Ave-Maria, 2000, p. 1.397. 6 Sobre isso, j foi visto que a admirao de S-Carneiro pelo Cubismo est na mediunidade artstica do movimento, que tenta interpretar um som, um estado de alma, uma deslocao do ar. Portanto, a genialidade, para Mrio, est na abordagem artstica de temas metafenmicos e no artista que conhece o Alm-real - consoante com este pensamento est a dicotomia, enraizada no platonismo, entre Corpo (Real) e Esprito (Alm-real). In: Garcez, idem, ibidem.
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para o XX. Pignatari afirmar que ser impossvel investigar a atividade artstica, a partir de ento, se no observar a importncia da Revoluo Industrial para as mudanas scioculturais no Ocidente (PIGNATARI, 1999, p. 58-59). O efervecimento das evolues tecnolgicas, qumicas e mecnicas para ficar em algumas reformular todo o pensamento social deste hemisfrio. A mudana da vida campestre para a urbana, a necessidade de aprimoramento tcnico para lidar com mquinas que substituem a mo-deobra artesanal e a obrigatoriedade de cumprir exaustivas jornadas de trabalho so resultados de uma nova e quase nica forma de sobrevivncia. Na Arte, a produo ps-Revoluo Industrial inaugurou uma multiplicao de novas formas de instrumentos de criao que alterou os campos da atividade artstica 7 . A modern art inicia, deste modo, seu percurso indito de criao. At o advento da Revoluo, a composio artstica esteve arraigada num processo de carpintaria manufaturada (o artesanato, a pintura, a escultura) e ambiente retratado (o campo, a vila). Com o ciclo industrial, no s novas tcnicas e meios de produo so incorporados pela Arte (a litografia, a fotografia, o cinema), como as inovaes tecnolgicas e mecnicas trouxeram obra do artista a inovao de percepo e retrato (a metrpole, o urbano). Com o cubismo no foi diferente. A vinculao do movimento artstico s transformaes do mundo moderno se d por um novo comportamento perceptivo. Francastel ressalta alguns fatores ps-industrializao que afetaram a arte cubista: a subverso das noes de longe e prximo, a familiaridade com altas velocidades e ritmos inditos, a descoberta do infinitamente pequeno, etc (MERQUIOR, 1974, p. 182). A viso dos artistas cubistas est arraigada na concepo visual da modernidade industrial. O movimento, o flash, do cenrio visto de uma carroa rapidez sucessiva das imagens a bordo de um automvel so pilares da produo vanguardista de Braque e Picasso. Retomando o poema de S-Carneiro, o resultado do vislumbre artstico do Novo ungido nos olhos do poeta tambm revela, como no cubismo, as conseqncias tecnolgicas e mecnicas da Revoluo. Se no primeiro instante ou verso o texto de S-Carneiro apresenta sintetizado o princpio schopenhauriano da elevada contemplao de mundo que a arte capaz de
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PIGNATARI, loc. cit. O poeta concreto sustenta que, com o advento da Revoluo Industrial, novas linguagens artsticas so fundadas: o cdigo Morse, como uma inovao semitica que a obra de Edgar Allan Poe; as novas teorias das cores, do qumico txtil francs Chevreul e a litografia de Senefelder na obra de Toulouse-Lautrec.

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oferecer e o carter religioso de iluminao visionria do Novo ungido nos olhos do poeta, o decorrer do poema expe, aps a enftica afirmao Sim!, uma srie de signos que resume preceitos modernos que privilegia, como vimos, o movimento, o flash, a fragmentao, e que o cubismo inaugura pictrica e conceitualmente como manifestao artstica. Destarte, observam-se ressonncias da plstica cubista na obra de S-Carneiro. A recepo esttica da poesia do artista portugus atinge uma leitura visual de imagens que se constroem no decorrer da leitura e na mente do leitor. Entretanto, um percalo pode obstar o entendimento da plasticidade potica de Mrio: como o juzo pode se ajustar linguagem verbal, concatenada e seqenciada, e linguagem pictrica, totalizada e simultnea? O que ocorre que a linguagem verbal, embora entendida linearmente, evoca referenciais que podem ser visuais, sujeitos anlise intuitiva (ARNHEIM, 1989, p. 21). As palavras sugerem ao leitor a elaborao de uma imagem adequada, e esta efgie proporciona uma sinopse da estrutura aludida no texto. A poesia suplanta o mero entendimento dos sintagmas que a compe para criar outras relaes interpretativas e intra-artsticas na mente do ledor. Paul Valry observar que o agrupamento e a fisionomia das palavras, independente das relaes sintticas, provocaro efeitos psquicos recprocos por suas proximidades inteligveis (VALRY, 1990, p. 206). Na potica de S-Carneiro, as relaes psquicas esto pautadas na prpria disposio das palavras e nos significados que o conjunto proporciona prpria leitura. O excerto a seguir revela esta relao: meus olhos futuristas, meus olhos cubistas, meus olhos interseccionistas Como sugere Valry, a prpria disposio dos sintagmas instiga e revela os efeitos psquicos que o texto potico pode oferecer. A organizao dos elementos que caracteriza os olhos de Mrio no est agrupada, a priori, numa ordem hierarquizada de relevncia e significado, mas numa relao de entendimento que caracteriza a arte ps-industrial, vista anteriormente.

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Num primeiro instante, futuristas est no mesmo plano do Novo, que foi observado luz da modernidade artstica em voga na transio dos sculos XIX e XX. Aparece como primeira caracterstica latente no olhar do artista, pois revela o caminho dogmtico da arte e, conseqentemente de seus seguidores a partir de ento 8 . Tambm salutar relacionar o termo ao Manifesto tcnico da Literatura Futurista, do poeta italiano Filippo Tommaso Marinetti, publicado em fevereiro 1909, no Le Figaro, de Paris, e que inaugurou o Futurismo, movimento vanguardista que pregava o rompimento com a tradio e doutrina clssica para uma arte que abrangesse e refletisse as inovaes tecnomecnicas ps-Revoluo Industrial. Logo aps, cubistas desvenda o predileto movimento vanguardista que Mrio afeioara-se, por ser uma tentativa de interpretar elementos metafenmicos 9 , inteligveis para muitos apreciadores, mas reveladores, segundo o prprio poeta, de genialidade artstica. Em seu estudo sobre a metalinguagem da arte, Dcio Pignatari aponta para o preceito peirciano de que o criador artstico, como o cientfico, busca uma linguagem icnica, que implica o atilamento de gerar ou interpretar dados por assimilao ou similaridade 10 . Para Peirce, o entendimento de uma obra no necessita estar estabelecido em conceitos ou terminologias que acentuam o padro, a contigidade, a regra , entretanto deve privilegiar a aproximao de significados coordenados por similaridades que se intraesclarecem, proximidade esta sintetizada no cone. Em outras palavras, o que S-Carneiro confere como maravilhoso no Cubismo est na possibilidade de experimentar uma representao iconizada de um signo por meio da criao artstica, ainda que o prprio escritor sustente que os pintores no tenham alcanado a proposta do movimento. David Cottington (1999, p. 25) lembra que, no inverno de 1908-09, Picasso iniciou esboos para a preparao de um enorme quadro, Carnaval no bistr, em que cinco figuras sentadas ao redor de uma mesa dobrvel eram servidas por uma sexta em p. Na primavera de 1909, porm, acabou se tornando Po e fruteira numa mesa, em que restou apenas a mesa, e os elementos encontrados sobre ela referem-se s figuras humanas do quadro anterior. Para o crtico de arte William Rubin, essa mutao de percepo artstica na obra cubista
Sobre isso foi visto o carter religioso que aparece a modern art ao poeta portugus: Meus olhos ungidos de Novo. 9 Termo utilizado por Garcez para sintetizar a procura de S-Carneiro por uma arte que tente interpretar o alm da realidade fsica, material. 10 PIGNATARI, 1999, p. 62. O crtico acusa, neste estudo, o preconceito que h entre a dicotomia entre linguagem verbal/no-verbal, propondo mesma relao a expresso verbal/icnica.
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est na preocupao do movimento em elaborar simples figuraes, por compreender que complexas composies de elementos eram suprfluas obra de arte. Mor para perceber essa tomada de posio do Cubismo, segundo Rubin, o desvio de abordagem narrativa da pintura para um estudo de representao icnica do ambiente (signo) a ser retratado (COTTINGTON, 1999, p. 25). Retomando Peirce, o juzo artstico do espectador deve aproximar similaridades encontradas na composio que se relacionam em si mesmas, processo o qual Dcio Pignatari sintetiza na metalinguagem artstica. O que se encontra sobre o balco de Po e fruteira numa mesa est representado nas personagens de Carnaval no bistr ; ou seja, situa-se numa relao metalingstica analgica que est sintetizada no cone. A obra de S-Carneiro tambm se pauta nesta relao de analogia artstica entre elementos que se traduzem por meio de similaridades formais e modos de associao. Pignatari afirma que a incompreenso ocidental da arte potica talvez esteja justamente nesta dificuldade de agregar o cone linguagem verbal por meio da proximidade dos signos resultando no errneo pensamento de que a poesia a traduo de significados icnicos. A criao literria de Mrio de S-Carneiro encontra justificativa e parmetro com a pictrica cubista no por arriscar traduzir os quadros de Picasso, Baque, Gris ou Delaunay mas por elaborar uma arte que iconiza verbal e conceitualmente a arte do Cubismo. E interseccionistas sugere o anseio cubista de retratar diferentes perspectivas descontnuas e fragmentadas inseridas num mesmo espao e plano de percepo. Merquior sustenta que a experincia esttica do Cubismo superou a representao fotogrfica para assentar-se na mimese da realidade, que encontra legitimidade menos visual que cultural (MERQUIOR, 1974: 183). A mimtica de Picasso e Braque mais um registro e reflexo do papel da arte moderna ps-Revoluo Industrial do que um apontamento pictrico sobre um objeto, pois o apego ao objeto neles um agarrar-se ao quadro como metfora da cultura (MERQUIOR, idem: ibidem). (grifos do autor). A seqncia disposta no poema futuristas cubistas interseccionistas reflete um encadeamento de elementos que se aproxima muito de um afunilamento de signos que, aos olhos do poeta, direciona a viso arte de vanguarda do incio do sculo XX, e que podemos notar na remontagem grfica do excerto potico neste ensaio. A mudana, portanto, dos fatores que aparecem aos olhos do artista portugus comprometeria o juzo acerca da inteno de relatar um encadeamento de influncias artsticas da modernidade em 1
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sua potica. Haroldo de Campos, em Metalinguagem, acentua que a fragilidade da informao esttica est na inoperncia de entendimento de um texto artstico ao trocar a ordenao de seus signos 11 . Ao encontrar uma teia de signos dispostos em srie, a leitura do texto de Mrio no acolhe outro segmento se no o original, pois a finalidade justamente atentar concatenao de informaes sobre a modern art presentes nos olhos, e, deste modo, no esprito criativo de S-Carneiro. 3. O TROMPE-LOEIL CUBISTA EM O RESGATE No ano anterior ao poema Manucure, em outubro de 1914, Mrio de S-Carneiro, trabalhando nas novelas de Cu em fogo e nos poemas de Indcios de ouro, comps O Resgate, texto lrico de cinco estrofes, estruturado em quartetos para cada estncia, lanado postumamente em 1937:
O RESGATE A ltima iluso foi partir os espelhos E nas salas ducais, os frisos das esculturas Desfizeram-se em p... Todas as bordaduras Caram de repente aos reposteiros velhos. Atnito, parei na escadaria Olhando as destroadas, imperiais riquezas... Dos lustres de cristal as velas de ouro, acesas, Quebravam-se tambm sobre a tapearia... Rasgavam-se cetins, abatiam-se escudos; Estalavam de cor os grifos dos ornatos. Pelas molduras de honra, os lendrios retratos Sumiam-se de medo, a roagar veludos... Doido! Trazer ali os meus desdns crispados!... Tetos e frescos, pouco a pouco, enegreciam; Panos de Arrs do que no-Fui emurchiam Velavam-se brases, subitamente errados... Ento, eu mesmo fui trancar todas as portas; Fechei-me a Bronze eterno em meus sales rudos... - Se arranho o meu despeito entre vidros partidos, Estilizei em Mim as douradas mortas! 12 CAMPOS, Haroldo de. Metalinguagem. Petrpolis: Vozes, 1967, p. 22. Em seu estudo sobre a informao esttica, o crtico ressalta que nesta fragilidade da Esttica, de no permitir a mudana de seus signos, est o fascnio da Arte, que difere, neste caso, a linguagem artstica da linguagem semntica e documentria, que aceita vrias codificaes sem perder seus significados. 12 Mrio de S-Carneiro, idem, p. 89.
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O relato lrico de O Resgate caracterizado por uma atmosfera sombria que transcorre por toda a leitura do poema. O leitor apresentado a um cenrio destrudo, no qual os poucos elementos integrantes do panorama aniquilado apenas atestam o resultado do arraso por qual passou o ambiente descrito pelo poeta. Uma possvel leitura do ambiente destrudo em O Resgate a clarividncia do estrdio da Primeira Grande Guerra. Em carta a Fernando Pessoa, em 1 de agosto de 1914, data em que a Alemanha declarou guerra Rssia e que para muitos marcou o incio dos combates que agonizariam por quatro anos toda a Europa, Mrio de S-Carneiro relata:
Escrevo-lhe numa hora horrvel meu querido Amigo. Para o mundo para a Europa e mesmo, pessoalmente, para mim: para ns todos... O que se ir passar? Ningum o sabe. Mas neste momento a guerra parece inevitvel. Toda a Europa em armas [...]. Estou muito triste! [...] Curiosssima a atmosfera de Paris entre esses acontecimentos. Toda a gente passa na rua, sombria, preocupada e a mesma compreenso do perigo todos sobressalta. [...] E lembro-me agora por literatura que em verdade a fora psquica de toda a gente pensado na mesma coisa de tanto crebro com a mesma preocupao profunda, de igual sentido, de iguais reflexes poderia, deveria presumivelmente criar na atmosfera envolvente qualquer coisa de sutil 13

A iminncia da guerra, que comeava a germinar por toda a Europa, percebida por S-Carneiro, no somente na atmosfera sorumbtica de Paris, que parece contaminar a todos pelo pensamento comum de desventura que o grande prlio pode acarretar, como na prpria literatura, que tambm parece contaminada por essa fora psquica pr-guerra que envolveu sutilmente o imaginrio de cada parisiense. Em dois de agosto, os alemes entraram em territrio francs e iniciaram os ataques, posteriormente invadindo Luxemburgo e Blgica. Quatro dias aps a invaso alem, S-Carneiro escreveu novamente para Pessoa, reforando ainda mais a apreenso de preldio da batalha no esprito artstico do poeta:
Eu sinto-me em verdade a amante pequenina dum rapaz loiro de vinte anos que partiu para a guerra e no voltou [...]. Estou horrivelmente desgraado de alma num nervosismo constante, vibrante e aniquilador. Horas de inquietao ziguezagueada as que vivo mas de inquietao de mim prprio. Entanto talvez de mim prprio: como um pedao de Europa. Queria-lhe dizer muita coisa interessante, mas no posso. -me um suplcio fsico cada letra que a minha vontade arrepiada, debotada, escreve. Apenas isto, muito por alto: lembrei-me longinquamente de escrever um livro intitulado: Paris de Guerra aonde iria anotando as impresses dirias: mas interseccionalmente: falando dos

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S-CARNEIRO, 1995. p. 828-829.

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fluidos a que me referi na ltima carta, de tristeza de que lhe falo nesta etc. Compreende? Tenho muitos episdios a tratar assim. 14

Outras correspondncias de S-Carneiro tratam da mesma tristeza de guerra que por toda a Europa assolou, mas ficaremos nestas duas, pois acreditamos que j se pode ter um panorama, por parte do artista, da proximidade iminente de destruio dos agonizantes combates pelo Velho Continente. Ao relatar que a angstia inquietante que sente naquele momento como um pedao de Europa, Mrio assume que o perodo de prlio europeu tambm se impregnou no seu esprito artstico, revelando at o desejo de escrever uma obra, Paris de Guerra, em que relataria, interseccionalmente, impresses dirias das desventuras dos ataques, mas que existiu somente, enquanto projeto, nesta carta. H.G.Wells descreve que as tropas germnicas eram em sua maior parte, jovens e belos alemes de olhos redondos moos educados, respeitadores da lei e que jamais haviam visto, at ento, um tiro dado com raiva... a guerra, diziam-lhes (WELLS, 1939, p. 339-340). O relato aproxima-se muito da descrio de angstia sofrida por SCarneiro, ao sintetizar que se sentia a amante pequenina dum rapaz loiro de vinte anos que partiu para a guerra e no voltou. Destarte, provvel que a descrio dum rapaz loiro de vinte anos seja uma denotao aos jovens soldados alemes, relatados por Wells, que iniciaram a invaso em solo francs quatro dias antes da correspondncia de seis de agosto. Se, a priori, no se pode atribuir um registro artstico-literrio s cartas de S-Carneiro remetidas a Fernando Pessoa, contudo, desvincular os efeitos da Primeira Grande Guerra ao esprito do poeta portugus negar-lhe sensibilidade e compadecimento s seqelas iniciais da catastrfica pugna. A leitura potica, entretanto, em O Resgate, menos uma abordagem de impresses pessoais e histricas (que ocorre via correspondncias) de S-Carneiro sobre a invaso alem em territrio francs e o inevitvel preldio da Primeira Guerra que uma observao dos significados implcitos no poema, como afirma Garcez sobre produes de Mrio de S-Carneiro durante os combates:
[...] se as escreve e publica durante a I Guerra Mundial, vivendo bem prximo do conflito, pois que se encontrava em Paris, no h, no entanto, em seus escritos, nenhuma aluso quele fato histrico, nada que permita nem ao menos entrever o drama angustiante pelo qual passava a Europa. (GARCEZ, 1989, p. 130)

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S-CARNEIRO, 1995, p. 831.

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A atitude artstica de S-Carneiro de no repercutir os conflitos da guerra em sua obra por preocupar-se, fundamentalmente, com os mistrios do ser, com uma viso sensitiva da realidade, com uma arte pura que sintetize o intelecto e a racionalidade, numa fuso que exista e dialogue enquanto criao artstica, ainda que no sejam intrigantes, e passveis de leitura, os impactos do grande prlio europeu no esprito na obra do artista portugus. Esgotar estas possibilidades de percepo da potica de Mrio de SCarneiro, neste momento, desperdiar munio e riqueza de apontamentos sobre sua produo nesta poca. Retomando os versos de O Resgate, nota-se que a lapidada elaborao dos elementos fragmentados que compem o cenrio destrudo da arquitetura descrita pelo poeta, seja pelas seqelas da guerra ou a busca de um refinamento artstico que almeja a pureza e a sensibilidade que a arte pode oferecer, proporciona uma multiplicidade de visualizao do sombrio panorama confeccionado por S-Carneiro. O primeiro verso A ltima iluso foi partir os espelhos prope uma diversidade de possibilidades visuais da cena proposta pelo artista que se aproxima muito dos efeitos de perspectiva que o Cubismo propunha, particularmente na fase analtica. A experincia pictrica desta fase do movimento explora um emaranhado de linhas verticais, horizontais e diagonais que interagem entre si e revelam outras possibilidades de visualizao do objeto ou cenrio proposto pelo artista (GOLDING, 1998, p. 45). A sugesto do espelho partido examina uma rica diversidade de recursos pictricos sobre o cenrio destrudo de O Resgate. Tambm no excerto A ltima iluso, identifica-se outra caracterstica do movimento cubista: os efeitos visuais que os quadros propunham, como observar um objeto ou ambiente em todas as suas dimenses visuais, so classificados como ilusionsticos. As relaes que o Cubismo prope forma, espao e contorno mantm afinidades mltiplas, mudando de aparncia de acordo com o ponto de vista desejado, a partir da fragmentao de um ambiente tridimensional (SYPHER, 1990, p. 196). O espelho partido, ento, assegura ao espectador a iluso de observar diferentes possibilidades de perspectiva do cenrio proposto pelo artista. A iluso provocada pelos espelhos partidos evoca na percepo do leitor uma associao psquica que envolve elaborao e combinao (ALDRICH, 1976, p. 29). A mente, 1
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ao se deparar com a imagem fragmentada de O Resgate, elabora arquitetonicamente o material da experincia, disposto no decorrer da leitura do poema. A construo imaginria do ambiente estilhaado resulta desta operao elaborada do intelecto. Em seguida, o entendimento tende a combinar a imagem destruda representao de algo semelhante. evidente que as imagens fragmentadas dos espelhos partidos no substituem as impresses despedaadas de um quadro cubista. A informao esttica que o poeta oferece do ambiente fragmentado produz um conceito visual estilhaado na mente do leitor; sem embargo, o canal artstico potico de S-Carneiro no alcanar os mesmos resultados da plstica de um Braque ou Picasso, pois o vis esttico de percepo est pautado menos numa linguagem traduzvel que transportvel (MOLES, 1978, p.193-194). A leitura pictrica de O Resgate condensa, numa mesma operao receptiva, a verbalidade potica com conceitos e elementos da plasticidade do Cubismo, que surgem transportados para o universo literrio do poema. No decorrer do texto, segue-se a destruio do cenrio de O Resgate, j fragmentado plasticamente pelos espelhos partidos que sugere, ao mesmo tempo em que a viso no consegue definir contornos e formas naturais do ambiente, outras iluses visuais criadas por meio da fragmentao dos elementos que compem a paisagem do poema. Assim, os frisos das esculturas desfizeram-se em p, as bordaduras caram de repente, tornaram-se destroadas, imperiais riquezas, as velas de ouro, acesas, quebravam-se tambm sobre a tapearia, rasgavam-se cetins, abatiam-se escudos, os grifos dos ornatos estalavam de cor, os lendrios retratos sumiam-se de medo, a roagar veludos, ficaram os meus desdns crispados, pouco a pouco Tetos e frescos enegreciam, Panos (...) emurcheciam, estavam os meus sales rudos e arranho o meu despeito entre vidros partidos. Como j foi dito, a interao complexa destes elementos despedaados que geram o cenrio de O Resgate se aproxima muito as composies do Cubismo em sua fase analtica, que teve incio no fim do outono de 1909. Nesse perodo, a pintura cubista persegue a interpretao dos objetos pela fragmentao e observao dos volumes, o que no significa retratar uma imagem simplesmente pelo uso da distncia em perspectiva. de Braque o relato a seguir, elucidando que:

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Quando, por volta de 1909, apareciam na minha pintura objetos estilhaados em fragmentos [...], para mim isso era o modo de me aproximar o mximo do objeto [...]. A fragmentao ajudava-me a organizar o espao e o movimento no espao. 15

Segundo Mullins (1973, p.56), as pinturas de Braque, na fase analtica, pareciam imagens reflectidas num vidro estilhaado. Os estudos do pintor cubista desta poca, sobre as relaes entre objeto, volume e espao, podem ser notados na tela Violino e jarro. Os contornos estilhaados dos objetos so confeccionados em meio a uma srie de outros elementos fragmentados que incidem sobre os dois artefatos em destaque. Na parte inferior direita do jarro, um semicrculo contorna a base e parte da vertical do objeto; j a borda lateral esquerda do violino perde sua confeco natural para uma nova elaborao, que submerge em meio aos pedaos dispostos pelo quadro. Essa desconstruo visual das bordas dos objetos, no quadro de Braque, encontra aluso em O Resgate no excerto:
E nas salas ducais, os frisos de esculturas Desfizeram-se em p... Todas as bordaduras Caram de repente aos reposteiros velhos. Atnito, parei na escadaria Olhando as destroadas, imperiais riquezas...

Como em Violino e jarro, evidencia-se no trecho citado o aniquilamento dos contornos das esculturas, que se desfazem e caem ao cho sob os olhos atnitos do poeta, parado na escadaria. A destruio dos frisos e bordaduras nos elementos adjacentes das estaturias que compem o poema se aproxima do extermnio das bordas dos objetos violino e jarro. Alm da destruio dos contornos comuns s duas artes (as esculturas de SCarneiro e o violino e o jarro de Braque), a tonalidade cromtica nas duas obras tambm possui similaridades. No quadro, as suaves nuanas entre os tons cinza e rubro movem-se do claro para o escuro, o que propicia ao espectador a impresso de que os elementos do quadro, a priori dispostos numa superfcie plana, esto inclinados (MULLINS, 1973, p. 54).

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MULLINS, Edwin. Braque. Trad. Ana Maria Coelho de Souza. Lisboa: Editorial Verbo, 1973, p. 56.

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O olhar se desloca pela obra do cubista acompanhando a disposio das cores que o jogo de luz incide sobre os elementos. A gradao entre as pinceladas claras e escuras no quadro de Braque pode ser notada na delicada transposio cromtica diagonal da tela, a partir da borda superior direita. Os tons, que no plano elevado do painel so clareados pelo foco que ilumina esta rea da superfcie, gradativamente escurecem o lado esquerdo e inferior do cenrio, apenas ressaltado, em claro, o rubro do corpo do violino, j que a construo distorcida deste objeto proporciona uma nova percepo visual iluminada em meio escurido sugerida pelo pintor. Em O Resgate, tambm h uma gradao cromtica entre claro-escuro na prpria leitura do poema, que inicia iluminada pelas velas de ouro, acesas 2 estrofe, verso 7 e termina escurecida nos tetos e frescos que pouco a pouco, enegreciam; 4 estrofe, verso 14. Deste modo, a iluso de transposio de tons que invade os ambientes das obras potica e pictrica tambm revela uma realidade transitria e simultnea de percepo sensorial num mesmo cenrio de observao. Um dos crditos que se pode oferecer renovao esttica de mudana e simultaneidade na criao artstica, principalmente no Cubismo, filosofia de Henri Bergson, que causou um grande impacto no cerco cultural europeu das primeira e segunda dcadas do sculo XX. Segundo o pensamento bergsoniano, a realidade est pautada numa constante fluidez e mutao. A existncia do indivduo e suas impresses esto constitudas de experincias e memrias j vividas que esto presentes em sua conscincia. O que realmente existe uma fuso entre passado, presente e o acaso do futuro. O tempo adquire um carter de experincia intuitiva, durao. Deste modo, o presente formado por um encadeamento de estados do ser que se fundem, mutam-se, modificam-se16 . Tanto na leitura de O Resgate como na observao em Violino e jarro, a multiplicidade de sensaes e impresses que as obras oferecem revela, aproximando-se da filosofia de Bergson, a constante metamorfose de sentidos que o tempo presente oferece ao indivduo. A busca da manifestao artstica de tentar reproduzir instantes simultneos a partir de uma
FRASCINA, Francis. Realismo e ideologia: uma introduo semitica e ao cubismo. In: HARRISON, Charles. [et alii], Primitivismo, Cubismo, Abstrao. Trad. O. Nunes. So Paulo: Cosac & Naify Edies, 1998, p. 135 e 138. Neste estudo, Frascina elucida que as influncias do pensamento de Bergson podem ser notadas, por exemplo, nos volumes de Em busca do tempo perdido, de Proust; ou em Apollinaire, em catlogos que o poeta escreveu, em termos bergsonianos, para uma exposio que inclua Braque, Derain, Matisse e outros contemporneos.
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nica expresso um poema, um quadro denota a experincia de fixar diversas percepes quase sempre ilusionsticas a partir de um momento, um perodo. No quadro de Braque, o prego em trompe-loeil no alto da tela assenta a pluralidade de significados e instantes num mesmo plano ou campo de apreciao. Todas as manifestaes e mutaes que acontecem com e entre os elementos de Violino e jarro parecem subordinados e encadeados pelo objeto pregado acima, que parece fixar as modificaes formais e conceituais dos artefatos num nico momento, ou, para Bergson, nas constantes mudanas e impresses que constituem o tempo presente. Para Sypher (1990, p.196), o cubismo justamente a fragmentao da tridimensionalidade a partir de um ponto de vista fixo. Assim, as despedaadas imagens cubistas
existem mantendo relaes mltiplas, umas com as outras e mudam de aparncia de acordo com o ponto de vista escolhido para olh-las. Agora temos conscincia de que as podemos ver de inmeros pontos de vista que, por sua vez, sero complicados pelo tempo e pela luz, influenciando todos os sistemas espaciais.

No poema de S-Carneiro, o excerto inicial A ltima iluso foi partir os espelhos opera justamente como o prego, em trompe-loeil, no alto da tela de Georges Braque. Os elementos fragmentados que integram o relato potico do cenrio aniquilado de O Resgate se fixam na destruda imagem espelhada sugerida no primeiro verso, o que, segundo o pensamento bergsoniano, ressalta a sntese do tempo presente, resultado das mutaes de experincias e sentidos que o momento atual condensa. Assim, os constantes relatos de destruio que o poema oferece podem ser visualizados no necessariamente pelo olhar lrico do narrador parado na escadaria, mas na (des)construda representao visual dos espelhos, moldurada e limitada espacialmente como uma tela cubista, reveladora de mltiplas leituras e sentidos. BIBLIOGRAFIA Bblia Sagrada. So Paulo: Editora Ave-Maria, 2000. (Edio Claretiana). ALDRICH, Virgil C. Filosofia da Arte. Traduo: lvaro Cabral. Rio de Janeiro: Zahar Editores, 1976. ARNHEIM, Rudolf. Intuio e intelecto na arte. Traduo: Jefferson Luiz Camargo. So Paulo: Martins Fontes, 1986. BARTHES, Roland. O Prazer do Texto. Traduo: J. Guinsburg. So Paulo: Editora Perspectiva, 1973. 1
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