La msica en la Antigedad Clsica

Orgenes de la msica occidental: Grecia

Siempre que se aborda el estudio musical de una cultura antigua, nos encontramos con el mismo problema: los condicionamientos que crean las fuentes que nos han llegado. En el caso de Grecia, y tambin de Roma, stas son escasas, y las noticias que tenemos del tipo de msica que interpretaban, las tenemos a travs de testimonios literarios, filosficos, de las artes figurativas, y algunos fragmentos de textos musicales. Es en el Renacimiento, cuando los tericos empiezan a preocuparse por la cultura de la antigedad, cuando se harn las primeras publicaciones de msica griega: los himnos atribuidos a Mesomedes por V. Galilei, en 1581. Generalmente se considera que es en Grecia donde se encuentran los orgenes de la msica occidental; pero algunos autores, tras considerar y tener en cuenta los vestigios que conservamos de ella, hablan de la relatividad de esta teora. Tal es el caso del musiclogo J. Chailley: ...Su teora (la griega) se ha conservado y enseado hasta el siglo XVI sin que esta correspondiera a bases reales. Probablemente fue imitada por Roma, y despus suplantada por una msica cristiana sin relacin con ella. En Oriente, y no en nuestras propias tradiciones, es donde podemos encontrar las analogas propias para hacernos comprender su esencia y su espritu. Lo que s est ms claro es la importancia social que tuvo este arte en la antigua Grecia. Curt Sachs, en su ya clsica obra sobre la msica en las civilizaciones antiguas, hace una serie de consideraciones que conviene tener en cuenta antes de adentrarnos en el estudio musical de Grecia: La msica griega fue un arte importado. Ningn instrumento tiene origen heleno. Los modos frigio y Lidio les llegaron de Asia Menor. Tambin se adivina una influencia Tracia en la mitologa musical (p. ejem. el dios Orfeo). La peculiaridad est en la consideracin social, carcter y proporcin que adquiere el cultivo de la msica Los funcionarios del templo se encargan de la msica en el culto. Exista una msica domstica propia de los esclavos. El arte musical era del dominio pblico, aunque haba una msica especial para los profesionales. La msica ejerca un poder muy intenso entre los griegos. Concepcin de este arte como mgico y curativo. Fines pedaggicos: inclusin en la enseanza de los jvenes. Participacin de la msica en los grandes concursos de juegos (los juegos pticos de Delfos estuvieron en principio, dedicados a la poesa y a la msica). Creacin de una teora musical cientfica, an antes de que existiera en las artes plsticas. Las primeras teoras se remontan al siglo VI a.C.
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Por tanto, los problemas que los estudiosos se han encontrado para la investigacin de la msica en la Antigedad son: 1 En Grecia, como en Roma, la mayora de las referencias estn en la literatura, la filosofa y las artes figurativas. 2 La msica mantena estrechos vnculos con la medicina, astronoma, religin, filosofa, poesa, mtrica, danza y pedagoga. 3 Los testimonios previos a Platn y Aristteles son escasos. El dato histrico se enzarza indisolublemente con el mito, y este ltimo, aunque vlido como fuente, requiere distinto tratamiento. No queda ni una nota anterior al III a.C. La mayora de esta msica se perdi al principio de la Edad Media, por su relacin social con prcticas paganas que la iglesia primitiva no admita. No debemos olvidar tampoco que la mitologa griega atribua a la msica un origen divino y que sus creadores y practicantes eran dioses y semidioses como Apolo, Orfeo por tanto la msica posea poderes mgicos, que poda curar enfermedades, purificar el cuerpo y la mente. Adems la msica era indispensable en las Ceremonias Religiosas, por ejemplo, en el culto a Apolo la lira fue el instrumento caracterstico, mientras que en el de Dioniso fue el aulos. Se cree que ambos instrumentos llegaron a Grecia desde Asia Menor, ambas se utilizaban para la ejecucin a solo y para acompaar el canto o la recitacin de poemas picos. Aunque despus lo desarrollar ms ampliamente pero como visin general de la msica griega explicar, que el Aulos era un instrumento de lengeta simple o doble, adems a veces se tocaban por parejas vinculados al canto de cierto tipo de poesa (el ditirambo) en el culto a Dioniso, a partir del cual se cree que se desarroll el Teatro griego, por lo que los grandes dramas del perodo Clsico los coros y otros fragmentos musicales se acompaaban por este instrumento. Despus ya en el siglo VI a. C. la lira y el aulos se tocaran como instrumentos solistas independientes, incluso se hacan torneos y festivales de msica instrumental y coral de gran popularidad en el siglo V a.C. Despus de la poca Clsica 450-325 a.C. hubo una reaccin contra as complejidades tcnicas y a comienzos de la era cristiana se simplific la teora musical griega. La msica griega se asemejaba a la de la Alta Edad Media, en cuanto que era monofnica meloda sin armona ni contrapunto, aunque diversos instrumentos ornamentaban la meloda, mientras que un cantante o un conjunto la cantaban lo que dio lugar a una textura diferente, la heterofona. Aunque no constitua una autntica polifona, an cuando era necesario cantar en octavas. Casi toda la msica era improvisada, el ritmo y la meloda estaban muy unidas a la meloda y el ritmo de la poesa.

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Para comenzar a hacer un estudio ms profundo de cada uno de estos conceptos de la msica griega debemos hacer un recorrido por las fuentes y documentos conservados que nos han llevado a poder tener un conocimiento de las manifestaciones musicales de esta poca.

Fuentes y documentos conservados

Como hemos visto anteriormente, los documentos conservados son muy escasos. Ello se debe esencialmente a que hasta el s. IV a. C., la difusin y transmisin de los textos estaba confiada a la memoria, y muchas veces tena el carcter de improvisacin, dependiendo de las exigencias del momento en que se ejecutaba. Debido a esto, no exista una imperiosa necesidad de escribir la msica. El primer testimonio sobre el uso de una notacin aparece en Aristoxeno (fin del s. IV a principios del III a.C.), y no se refiere a una utilizacin generalizada por parte de los compositores sino ms bien era utilizada por los tericos. Por lo tanto, parece haber razones suficientes para pensar que la msica no fue escrita antes del IV a.C., y despus slo sirvi para las anotaciones de los msicos profesionales. Los textos literarios no llevaban escrita la parte musical, y los ejemplos que nos han llegado son de obras teatrales, para el uso privado de los intrpretes. Los ejemplos musicales conservados hasta la fecha son: o Un fragmento coral de la tragedia coral de Eurpides de fines del s. III a.C. Orestes: Pequeo trozo meldico que los historiadores atribuyen al propio Euclides, lo cual acentuara su valor. Su antigedad no coincidira (V a.C.) con la del Papiro de Viena G 2315 donde estaba escrito, recorre un mbito de 7 en modo hipofrigio y gnero enarmnico. Papiro en El Cairo: es un fragmento coral incompleto perteneciente a una tragedia del siglo V a.C. o 1 mitad del IV a.C. , atribuido a Cinesias, autor de ditirambos. Se desarrolla en un mbito de 5 disminuida alternando gnero cromtico y enarmnico.

Cinco pequeos fragmentos de drama en el s. II a.C. Dos himnos Dlficos, I y II: dedicados a Apolo, quiz hacia el II a. C. Estaban escritos sobre mrmol que recubra la pared del Tesoro, en el Templo de Delfos. Pertenecen al modo drico y el gnero oscila entre el diatnico y enarmnico. Cancin de Seikilos, s. I o II a.C.: es un fragmento de escolin grabado en una columna de mrmol puesta sobre la tumba que haba hacho construir Seikilos para su esposa Euterpe en Aaidini, cerca de Trelles ( Asia Menor). Se remonta al I a.C., recorre un mbito de8 justa y el texto alude a la brevedad de la vida y la meloda. Est escrito en modo frigio y gnero diatnico.

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Tres himnos de Mesomedes de Creta, s. II a. C. : 1 HIMNO A NMESIS, en un mbito de una 9 mayor, modo hipofrigio y gnero diatnico. 2 HIMNO AL SOL, es considerado un ejemplo representativo de la decadencia del gnero citardico, est escrito en modo drico y gnero diatnico. Fragmento de Meleagro de Eurpides, s. II a. C. Dos fragmentos de tragedias, s. 11 a C. Dos himnos a la MUSA CALOPE: son dos pequeos fragmentos casi recitados, quiz del siglo II a.C. , cuya meloda silbica sigue el ritmo del texto. Estn escritos en modo drico y gnero diatnico, un mbito de 7 menor uno de ellos y de 9 menor el otro. Se cantaba con acompaamiento de ctara. Cinco fragmentos del s. II a. C. Himno cristiano de OXYRRINCHOS: Propio de sincretismo neopitagrico comn en el Egipto del los siglos III y IV d.C. . Se encontr en la ciudad de Oxirrinchos, al noroeste de El Cairo. Realmente se trata ms bien de un ejemplo de msica ambrosiana y constituye uno de los primeros textos conservados de himnos cristianos. Cinco piezas instrumentales de un mtodo de enseanza. ODA PDICA DE PNDARO: es un fragmento muy cuestionado, trascrito por primera vez en Musurgia Universales ( 1650) del jesuita Atanasius Kircher, quien dice haberlo encontrado en un convento cerca de Mesina, aunque nadie ms vio nunca el papiro original. Correspondera a la primero oda ptica de Pndaro y abarca aproximadamente toda la primera estrofa: La meloda (en gnero diatnico) se repeta 10 veces en el transcurso del poema.

Periodizacin y contexto
Fue en Grecia donde apareci por primera vez la ambicin de crear msica y el gusto de escuchar, es decir, el primer momento que se tuvo conciencia musical. Para los griegos la msica se convierte en una manera de ser y de pensar, revela su belleza al primer pblico socialmente consciente. Pero los griegos como pueblo llegaron a travs de numerosas conquistas y por tanto influencias de otros pueblos que fundan sus conocimientos creando el germen de una cultura enriquecida y en crecimiento constante. Fue fruto de influencias convergentes de Mesopotamia, Fenicia, Asia Menor y Egipto, favorecidas por las conquistas y por la intensa actividad comercial y martima cretense y mezcladas peridicamente al ser conquistados por pueblos indo-europeos. Los cretenses, al conquistar Grecia, fundan all la civilizacin micnica, aportando una cultura milenaria. Esta hegemona Micnica impone al mundo Egeo y Asia Menor en le 1400a.C. aunque queda barrida en el 1130 a.C. por los Dorios. Grecia pasa por una mala poca para la cultura, tanto que mucha poblacin emigra a Asia Menor llevndose la

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cultura micnica, sus mitos, sus leyendas y sus hroes, de los que ms tarde hablara Homero en su Iliada y su Odisea, quien ya habla de la msica asociada a la distraccin del pueblo y las celebraciones de circunstancias alegres y tristes, e incluso ms tarde estos poemas homricos sern recitados con el acompaamiento de la lira. A grandes rasgos podemos hablar de una periodizacin en el arte musical que, en cierto modo, correspondera a la del resto de las artes, ya que junto como ellas, est sujeto a los cambios sociales, histricos y a influencias del exterior.

1 POCA HOMRICA, MTICA O PERIODO GEOMTRICO SIGLOS XII/XI - VIII a.C.

El tipo de msica que se hace en este periodo es simple, y tiene la funcin de acompaar al texto. En este sentido, el ritmo de la ejecucin musical estuvo condicionado por la mtrica del verso (que a su vez era determinada por la sucesin de slabas largas y breves, tanto en Grecia como en Roma). Gracias a las reproducciones figurativas en nforas, y a los textos escritos que se han conservado (referencias en la llada y Odisea de Homero), tenemos una idea aproximada de las formas de ejecucin musical. El tipo de canto que predominaba era el acompaado por instrumentos de cuerda (khitarodia), ejecutado por los hroes homricos o cantores profesionales Aedos. Este, estaba formado por un Proemio o himno introductorio, dedicado a los dioses, al que seguan ciertas partes escogidas de la epopeya que, seguramente, se cantaba sobre la misma frmula meldica. Hacia mediados del s. VIII a.C.. surge el canto acompaado por el aulos o Aulodia, dentro del culto de Dioniso. Adems haba cantos de tipo coral para la interpretacin de himnos en el servicio religioso o el culto funerario. Al igual que en Roma, la msica en Grecia fue exclusivamente meldica. Como mucho, se podra considerar la posibilidad de una remota HETEROFONA al acompaara la unsono o a la 8, tanto con voces como con instrumentos. Hoppin asegura que los griegos conocan el canto en octavas paralelas, al que llamaban MAGADIZEIN. La funcin de la msica griega (hasta finales del siglo V a. C.) es la connotacin textual en relacin al gnero potico, sobre el acompaamiento con cordfonos. Durante el perodo Homrico parece que la dimensin teraputico-religiosa de la msica empieza a perder vigor a favor de la perspectiva hedonista de msicos profesionales: los AEDOS, como Femio o Demdoco en la Odisea, cantan las leyendas de dioses y hombres, las epopeyas, para deleite de un auditorio.

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2 PERIODO ARCAICO (VII-VI a.C.)

Tras la poca homrica, floreci una intensa actividad potico-musical dentro de un nuevo marco, la POLIS , la cual motiv una participacin cada vez ms frecuente del ciudadano. Nos encontrarnos en el periodo posterior a la poca micnica. En l, floreci una interesante actividad musical y potica, gracias a ciertas transformaciones en el seno de la sociedad griega. De todas ellas, la ms interesante es el surgimiento de la ciudadestado, la polis, que ofrece a los ciudadanos diferentes modos de participacin en la vida pblica (fiestas, cultos a distintas divinidades, actividades polticas, etc.) en los que tienen oportunidad de intervenir musicalmente. Estas ejecuciones corales adquieren formas especiales segn su destino: a) Se cantaban composiciones corales (mondicas) en las fiestas pblicas, estas piezas adquiran una u otra forma segn el destino del canto: Junto a los gneros antiguos: pean, en honor de Apolo, acompaado de la ctara. himeneo o cantos de bodas con acompaamiento de aulos. trenos de tipo fnebre acompaado de aulos. himno cancin solemne dedicada a los dioses con ctara. prosodios meloda profesional parthenion ejecutado por un coro de doncellas para la iniciacin al matrimonio. ditirambo dionisiaco con acompaamiento de aulos o barbitn. b) En el siglo VII a.C. el recitado de la epopeya ya la va ir haciendo un narrador o rapsoda mientras que el Proemio se desarrolla y se convierte en un trozo musical autnomo o NOMOS KITHARDICO que expone la KITARODIA, independiente de la epopeya y que fue muy importante en los grandes concursos. En los orgenes, cada regin griega tuvo su propio repertorio de melodas de transmisin oral, posteriormente, aquellas melodas ms significativas y apreciadas salieron de su entorno primigenio, hacindose reconocibles en la individualidad, constituyndose as en elementos integrantes de un verdadero patrimonio comn. Desde entonces adquieren la definitiva consideracin de NOMOI o estructuras meldicas difundidas, definidas y prefijadas por su adecuacin a una ocasin concreta, a un entorno espacial originario o a un destino explcito, delimitadas por sus caractersticas formales. As la recitacin de la epopeya se hace ms complicada. El proemio se va a convertir en un fragmento autnomo NOMOI CITARDICOS (nomos kithardico) atribuido a TERPANDRO (VIII-VII a.C.) originario de Lesbos y fundador del ncleo musical ms importante de la poca. La 1 ESCUELA ESPARTANA es fundada por Terpandro, aument el n de cuerdas de
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la lira de 4 a 7 (que era un n sagrado) para demostrar la superioridad de la lira sobre la flauta. El trmino NOMOI se utiliz para referir un canto citardico concreto, un gnero musical bien definido cuya estructura se articulaba en siete fragmentos: Arch o comienzo, era el canto inicial Metarch, postcomienzo, era similar al anterior Katatrop. Dedicatoria o transicin Metakatatrop, postdedicatoria Omphals literalmente ombligo o ncleo central. Sphragis, triunfo el autor habla sobre s mismo Eplogos, conclusin Algn tiempo despus de la de Terpandro, se cre una segunda escuela musical en Esparta por Tales de Gortna. Sus componentes se dedicaron sobre todo a la composicin de cantos corales que en Esparta se consideraba que mantenan vivos los valores esenciales de la moral pblica, el amor a la patria y el respeto a la ley. Tambin en los siglos VII y VI a.C. surge en Lesbos una intensa actividad musical de manos de Arqulmo de Paros, Safo de Lesbos y Alceo de Lesbos. La forma que representa a esta escuela es la Kitarodia Lsbica, caracterizada por el canto a los sones de la Lira.

3 PERIODO CLSICO SIGLO V-IV a.C.

La forma que encarna esta poca es la tragedia. Se form a partir de las fiestas dionisacas donde se cantaba ditirambos a coro. La msica desempe un papel muy importante en el drama. Sabemos que el coro y los instrumentistas se situaban delante de la escena en un espacio semicircular -orchestra-. El coro cantaba la cancin introductoria, las canciones incidental (stasimon)s y la cancin de partida (al terminar). Las voces precedan a las escenas y se vinculaban a la danza y la pantomima. Los solistas dialogaban con el coro (Kommos) aunque tambin se acompaaban con el instrumento exclusivo de la tragedia era el Aulos que acompaaba a los solistas (parakatabase). Por lo que se refiere a los msicos creadores de tragedias, hay que destacar a Sfocles y Esquilo en la primera poca, cuyo Agamenn, es el ejemplo ms acabado de tragedia, pues los dos elementos -canto y narracin- se combinan unindose perfectamente. Sfocles adopt innovaciones respecto a los esquemas tradicionales, de tipo rtmico y musical, as como la bsqueda de nuevos efectos tmbricos en la ejecucin de los cantos. Una segunda poca en la tragedia, vendra dada por las de Eurpides. La msica ya no es un mero soporte del texto, sino que tendr un valor expresivo de situaciones dramticas, emociones y estados de nimo, especialmente en los cantos solsticos. As, las monodias, raras y poco extensas en las tragedias del primer periodo, se hicieron ms frecuentes, configurando la tragedia como un verdadero melodrama con danzas y dos. Es interesante conocer la visin que tuvo el Romanticismo acerca de la tragedia griega, a travs de las observaciones de F. Nietzsche en El origen de la tragedia, y ver cmo influy

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en las ideas renovadoras de Wagner respecto a lo que l llamaba obra de arte total. Las formas fundamentales del teatro actual tienen sus races en el helnico. Slo los nombres difieren. Lo que hoy llamamos la caricatura del drama musical antiguo- ha surgido por una imitacin directa de la antigedad. En los dramas griegos dionisacos se exaltaba la primavera que incrementaba las fuerzas vitales. Esta es la cuna del drama: la transformacin y hechizo del hombre que se disfraza de stiro y llega al xtasis. La msica estaba destinada a apoyar el poema, a reforzar los sentimientos e inters de las situaciones, sin interrumpir la accin ni perturbara con ornamentos intiles. La msica propiamente griega es por completo msica vocal: el lazo entre el lenguaje de las palabras y el se la msica no est roto todava. La renovacin posterior del gnero ditirmbico se determin en gran parte por las competiciones de las Grandes escuelas Dionisiacas, en las que se estimulaba a los artistas a romper con los esquemas tradicionales, como por ejemplo con el uso de ditirambos sin estructura estrfica, dilogo hablado y recitativos acompaados por aulos, etc. Ditirambo era el sobrenombre del dios Dionisos y las composiciones en su honor. Adems Dionisos era tambin el dios Baco. El que mejor llev a cabo toda una serie de innovaciones fue Timoteo de Mileto, sobre todo en el campo de la expresividad, lo que llev a una libertad ms amplia en el ritmo y en las melodas. Estos nuevos modos de canto no fueron acogidos favorablemente por el pueblo, incluso cuando ya se haba instalado la nueva msica, Platn (Repblica) rechaza esta expresividad que suscita en el hombre pasiones y emociones que turban su equilibrio racional. La partitura musical se hizo ms compleja, requiriendo el virtuosismo de los profesionales. En el otro gnero de este periodo, la comedia tica, la participacin de la msica es ms sencilla. Su representante ms importante es Aristfanes.

El pensamiento pitagrico, platnico y aristotlico

PITGORAS (hacia 560-470 a.C.)

Viaj por Oriente inicindose en la ciencia de egipcios y caldeos. Despus fund en Crotona una escuela con carcter de secta religiosa, haciendo observar a sus alumnos unas rgidas formas de vida. El inters musical de esta escuela viene dado por la atencin que dedicaron a los fenmenos acsticos y por ser los primeros en dar unas nociones cientficas de la msica. Los resultados de estas investigaciones surgieron experimentalmente, gracias al monocordio, cuya funcin fue atribuida al mismo Pitgoras. Consideraban las consonancias, especialmente de cuarta y de quinta, como modelos de armona, es decir, como equilibrio del alma del hombre y el principio ordenador del cosmos. Sus teoras tuvieron una influencia determinante en la investigacin de los perodos

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sucesivos, especialmente en Damn, Platn y Aristteles. La seleccin de los doce sonidos del sistema occidental tiene su origen en las investigaciones matemticas de la escuela pitagrica. Recordemos que el sonido se produce por las vibraciones de un cuerpo en un medio elstico, en el que se propagan en forma de ondas sonoras. El nmero de estas vibraciones determinan la altura, y depende de la longitud y grosor del cuerpo en vibracin, sea ste una cuerda en tensin o una columna de aire dentro de un tubo. Estas relaciones y proporciones, que tienen un papel tan importante en la msica, pueden expresarse por cifras; de ah que la msica se presentase a la cultura griega como parte de una filosofa matemtica que los pitagricos consideraban como esencia de la filosofa. Veamos cul era en sntesis el procedimiento empleado por Pitgoras, segn la tradicin, con el monocordio, que constaba simplemente de una cuerda en tensin que se poda poner en vibracin completa en toda su extensin o en parte, segn se presionase en el lugar elegido. Si se hacen vibrar dos cuerdas del mismo grosor, una de las cuales tiene el doble de longitud que la otra, en las mismas condiciones fsicas la cuerda ms corta producir una nota una octava ms alta que la larga, llamada diapasn. Si la relacin de las longitudes de las cuerdas es de 2 a 3, la diferencia de altura ser de una quinta o dapente. Y si las longitudes de las cuerdas se hallan en relacin de 3 a 4, la diferencia de altura ser una cuarta o diatessaron. As pues, deban interpretarse espacialmente y las consonancias musicales se hallaban determinadas por los cocientes de nmeros enteros. Las consonancias en que se basaba el sistema musical griego -la octava, la quinta y la cuarta- pueden expresarse mediante la progresin 1:2:3:4. Esta progresin contiene no solamente las simples consonancias de octava -quinta y cuarta-, sino tambin las consonancias compuestas reconocidos por los griegos, esto es, la octava ms la quinta (1:2:3) y las dos octavas (1:2:4). Sobre esta experimentacin se construy buena parte del simbolismo y misticismo del nmero, que tuvo un extraordinario influjo en el pensamiento humano durante los dos milenios siguientes. La harmona, el concepto esttico ms fecundo en el pensamiento presocrtico, fue establecido por Pitgoras, para el que la reduccin del mundo al orden y a la afinidad con el espritu alcanz su lmite extremo. Segn Pitgoras, el cielo, la Tierra y el ser humano estn sometidos a la misma ley: la del nmero, y las cosas participan de los nmeros. Esta concepcin matemtica, que se aplicaba a la poesa y a la pintura, se haca especialmente evidente en la msica. La ciencia matemtico-musical recibi un extraordinario impulso que los pitagricos desarrollaron en diversas direcciones, tanto tcnico-cientficas como tico-csmicas, de tal manera que con los mismos trminos y conceptos podra hablarse tanto de la msica ordenada del alma como de la "msica de las esferas", puesto que la base eran las proporciones numricas que se encontraban tanto en el macrocosmos (el universo) como en el microcosmos (el ser humano).

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Los pitagricos concibieron, pues, la msica como un elemento estructural dentro del cosmos y dejaron un conocimiento de todos los intervalos conocidos hoy por la msica occidental. Esta relacin estrecha de la msica con las matemticas y con todo un sistema esttico y filosfico explica la cantidad de referencias por parte de la cultura griega a la msica en el sentido de ensalzar sus poderosos efectos: Orfeo encantaba a las fieras con su msica; Anfin edificaba los muros de Tebas al son de la lira; y Pitgoras elevaba las costumbres humanas escogiendo los modos apropiados. Consecuentemente a esta teora musical de alcance cosmolgico, fsico, tico y esttico, los pitagricos desarrollaron su teora de la catarsis: purificaban el cuerpo con la medicina y el alma con la msica. La poesa y la msica tenan para ellos un valor mdico y moral: podan engendrar directamente sentimientos de armona, de orden, de bondad, por 'simpata imitativa" con la msica, que es orden y armona. Por influencia de la filosofa Pitagrica, el nmero tres aparece siempre presente en las especulaciones medievales y clasificatorias. Durante la Edad Media va a ser un lugar comn la clasificacin musical realizada por Boecio segn los modelos pitagricos: msica mundana; msica humana y msica instrumental.
PLATON (hacia 428-348)

Es el tratadista ms profundo en cuanto a esttica y tica de la msica. Para l el objeto de la msica no puede ser de mera distraccin, sino el de una educacin armnica de perfeccionamiento del alma. El papel primario de la msica es el pedaggico. Cada meloda, ritmo o instrumento ejerce un efecto propio en la naturaleza moral del hombre, y por ello, tambin en el Estado. La buena msica ayuda al bienestar de la Repblica, la mala la destruye. Por eso, la msica buena y til, debe estar estrechamente vinculada con las normas de la conducta moral, y regida por ellas (ejemplo de ello es el uso de la palabra NOMOI para la correcta armona y lgica musical, y para las leyes morales, sociales y polticas del estado). Plantea la doctrina del ETHOS que consiste en la influencia y efectos de la msica sobre la voluntad. La doctrina del ethos refleja el espritu del ideal clsico de la polis y se conserva en ella la creencia en las virtudes mgicas de la msica, y en las curativas. En su obra La Repblica Platn reconoce la consideracin de la gimnasia y la msica como elementos bsicos de la educacin, debe ser el alma la que eduque el cuerpo. El ejercicio fsico conduce a la rudeza si no est atemperado por la msica, y sta conduce al letargo del alma si no tiene ejercicio. La teora del "ethos" No debemos perder de vista que el complejo sistema de la msica terica griega se inserta dentro de una concepcin filosfica en la que la mstica del nmero preside todas las lucubraciones. La teora musical griega segua las normas de observacin cientficas y sus conclusiones, basadas en el largo de las cuerdas y en el nmero de las vibraciones, forman la base de la ciencia acstica moderna. Esta concepcin filosfica hizo que la msica se encuadrara en un sistema tico y no esttico. Platn escribi en las Leyes que "los hombres ms sabios, convencidos de la necesidad de calmar las pasiones ms que excitaras, han reconocido que la msica, guiada por la filosofa, es uno de los ms bellos presentes del cielo y una de las ms hermosas instituciones de los hombres".

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Precisamente porque Platn haba sentido el gran atractivo que el arte ejerce sobre el hombre, advirti el peligro que podra representar para la moral. Para l, un placer incontrolable creaba un peligro incontrolable, y fue en la msica donde sinti con ms fuerza el carcter hedonista o placentero del arte. La esencia de la msica -segn la esttica platnica- es la expresin de las emociones y disposiciones del alma; por ello posee un gran poder para configurar los hbitos del espritu: puede servir para el bien y para el mal. sta es la concepcin del ethos, difcil de definir en toda su dimensin, pero que es posible describir como el convencimiento del poder de la msica en la voluntad del hombre, sobre el que tiene tres posibles formas de influencia: puede estimularle a la accin; puede fortalecerle o, por el contrario, desequilibrarse; y, finalmente, tiene poder para anular por completo la fuerza de la voluntad, haciendo que el hombre pierda la nocin de sus actos. Por esta razn Platn rechaz el sistema cromtico por afeminado y ni siquiera trat el enarmnico. De igual manera, conden la msica puramente instrumental, porque sus efectos sobre los oyentes son difciles de controlar. Tambin se atribuye a los diversos modos o harmonas un ethos diferente: unos eran considera -dos aptos para infundir sentimientos nobles, mientras que otros se crea que incitaban a la violencia y a la de cadencia moral. Los dorios, oriundos del norte, seguramente tenan por afeminados e inmorales a los del sur; por ello se atribuyeron al modo drico efectos de fortaleza y disciplina en las costumbres, mientras que se consider al modo frigio orgistico y desenfrenado. De hecho, haba el convencimiento de la existencia de un msica nacional que formaba parte de la estructuracin del Estado y se consideraba como perniciosos los efectos de la msica extranjera. Esta concepcin se generaliz y transmiti con ligeras variantes Aristteles, si bien afirm la separacin entre la tica y la esttica y consider a la msica como un placer "delicioso" en La poltica, atribuy a sta un gran poder moral, "pues puede modificar y de hecho modifica nuestros afectos". Los grandes tericos del mundo clsico recogieron, desarrollaron y difundieron esta concepcin matemtico-filosfica que es la causa del preeminente lugar que la msica ocupa en la ciencia y en la filosofa occidental. El aspecto ms importante de la teora griega es que su influencia, concepcin y esttica fueron asumidas por el cristianismo, condicionando la prctica musical de forma evidente, y planteando siempre comparaciones con la msica griega, no conocida en sus sonidos pero s en los extraordinarios efectos que los mismos haban producido, segn los tericos.
Aristteles

Fue discpulo de Platn. Sus tratados son una suma de conocimientos humanos, y dentro de ellos, trata la msica y la filosofa de la msica. El ltimo libro de La Poltica est dedicado ntegramente a los problemas de la educacin general, y especialmente a la de la msica. La educacin musical no debe proponerse el preparar a los jvenes para una actividad profesional (indigna de un hombre libre), sino solamente suministrarles los elementos para gozar de ella. LOS NOMOI La traduccin literal de este trmino del griego es "leyes". Se trataba de melodas-tipo
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hechas para ocasiones determinadas. Eran estructuras meldicas definidas, y su nombre particular vena dado por su lugar de origen (nomoi Beocio, Elico), por sus caractersticas formales (nomoi Trocaico), o por su destino sacro (nomoi Ptico, de Zeus, de Apolo). En los orgenes cada regin tuvo su repertorio de melodas propias. Ms tarde, las principales pasaron a formar parte de un patrimonio comn griego. El Pseudo Plutarco, en De Musica habla de ellos: " ... Cada uno de los nomoi mantenan unas caractersticas que les eran propias. Por esto eran denominados as, eran llamados nomoi (es decir, leyes), puesto que no era lcito salir de los lmites de entonacin y el carcter establecido para cada uno de stos.

La Consideracin Social del msico

El Aedo (msico-poeta) iba de polis en polis con los nomoi. No hay bibliografa al respecto. El griego valora al terico de la msica (msico-terico) pero el msico instrumentista no tienen ningn valor, en todo caso son considerados por su poesa (el Aedo=trovador en la edad media). El msico bien visto es el que se dedica al estudio de la armona, de la msica. El filosofo, Sophia=sabidura Damon, de los pitagricos es un ejemplo. Platn valora a los tericosmsicos, Aristxeno tanto a los tericos como practicantes.

Msica e Iconografa
Tanto las fuentes literarias antiguas como las arqueolgicas demuestran que la civilizacin etrusca sinti un enorme aprecio por la msica, algo que puede comprobarse con slo contemplar el riqusimo elenco iconogrfico que procede, sobre todo, de sus tumbas. La msica etrusca se vio marcada por el peso de la griega. La msica de los aedos, deba ser sobria, austera, sujeta a la poesa y nunca superior a sta, segn el pensamiento de Platn. Caractersticos de la msica etrusca, a juzgar por los testimonios de fuentes como Plinio, Estrabn o Livio y del estudio iconogrfico de los frescos de sus tumbas, eran, por este orden, los instrumentos de viento, los de cuerda y los de percusin (crtalos de metal o de madera). Pero los documentos iconogrficos ms relevantes, en referencia a la msica de los etruscos, son los frescos de las tumbas como el de la famosa Tumba de los Leopardos, barbitn, un tipo de lira, de 6 quiz 7 cuerdas. Otra lira chelus (tortuga) ms pequea, pero con igual nmero de cuerdas, se encuentra en la tumba del Triclino (Tarquinia, s. V a. C.), en la que, por cierto, forma pareja con un subulo con doble tibia. El barbitn y la chelus eran los cordfonos ms tpicos entre los etruscos Son tambin muy numerosas las imgenes de danza en los frescos. Las danzas etruscas podran clasificarse en guerreras, ldicas, nupciales o funerarias Segn lo que se puede observar en las pinturas, los participantes adoptaban posturas muy caractersticas: con una de las piernas alzadas, o bien cruzando una de las piernas hacia delante, en actitud de avanzar muy despacio Los juegos de manos y brazos son tambin muy peculiares. En casi todas las imgenes se ve siempre un nico brazo alzado, reflejando la alternancia entre uno y otro, y nunca ambos.
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Gneros musicales
Msica vocal

Comprende msica coral, slo vocal, citarodia y aulodia. A. Gnero coral El canto coral estaba representado por los grandes himnos del servicio religioso y tambin del canto funerario. Era un canto siempre con acompaamiento instrumental y las formas ms importantes son: Pean: cancin consagrada a Apolo con acompaamiento de ctara Ditirambo: cancin del culto dionisaco, con acompaamiento de aulos o barbiton Himno: cancin solemne dedicada a los dioses e interpretada con ctara Treno: cancin de lamento fnebre con aulos Himeneo: cancin de la novia con acompaamiento de aulos Escolion: cancin bquica con aulos o barbiton B. Cancin solstica La primera documentada es la cancin de banquete que era entonada al finalizar los gapes con el fin de honrar al dueo de la casa o a un invitado sealado. Se atribuye su creacin a Terpandro de Lesbos (s. VII a.C.). En el siglo V a.C. se documenta la cancin de tema amoroso o cancin sfica en Lesbos. C. Citarodia Canto vocal con acompaamiento instrumental de ctara o lira que se convirti en el gnero ms caracterstico de los griegos. Normalmente los intrpretes eran voces tenores. Este gnero floreci en la escuela de Lesbos. D. Aulodia Canto con acompaamiento de aulos. Tuvo menos xito que la citarodia. El cantante necesita en este caso a otro msico que le acompae al aulos, y ste es siempre menos importante que el intrprete de voz. Provena de Asia Menor.
Msica instrumental

Comprende la aulstica, citarstica, do de aulos y ctara, el solo de trompeta y la sinfona instrumental. A. Aulstica Se cree que apareci en el siglo VIII y se trata de la ejecucin instrumental pura del aulos. Su repertorio contena preludios, interludios, melodas de libacin, msica para banquetes, marchas militares o de entretenimiento. Poda caracterizarse por un gran virtuosismo.
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B. Citarstica Ejecucin instrumental pura de instrumentos de cuerda, de menor importancia que la aulstica.

Organologa
Los instrumentos ms importantes por su cantidad y por sus posibilidades meldicas fueron los cordfonos y los aerfonos. Instrumentos de cuerda Phorminx: instrumento ms antiguo que pertenece a la familia de las liras. Caja de resonancia semicircular con dos brazos para el travesao que lleva 4, 5 7 cuerdas. Ctara de cuna: instrumento femenino y domstico. Caja de resonancia redondeada, al igual que el phorminx, y que suele aparecer decorada. Ctara: se desarrolla en el s. VII a partir del phorminx. Su caja de resonancia es ms compleja que la de ste: plana en el frente, abovedada en la parte posterior y recta en la parte inferior. Puede tener entre 7 y 12 cuerdas que se extienden hacia el travesao a travs del puente. Las cuerdas pueden ser pulsadas con los dedos o tocadas con un plectro, o con ambos simultneamente. Dedicada a Apolo. Lira: la ms primitiva se llama lira de cscara por estar hecha su caja de resonancia de un caparazn de animal y dos cuernos de cabra unidos por un travesao de madera al que se sujetan 7 cuerdas. La lira de caja est tallada en madera y se inspira en la anterior. Este instrumento permiti un gran desarrollo organolgico, que fue estilizando el instrumento. Estaba tambin dedicado a Apolo Barbiton: lira de brazos ms largos y esbeltos. Se utilizaba para el acompaamiento del canto en bacanales, siendo as el nico instrumento de cuerda perteneciente al culto dionisaco. Arpa: se difunde a partir del siglo V en su forma de arpa de ngulo o con columna delantera de apoyo, que entonces recibe el nombre de trgono. Instrumentos de viento Aulos, bombyx o kalamos: caa de madera, marfil o metal con lengeta doble. El doble aulos supona soplar simultneamente dos aulos. Pertenece al culto de Dionisos. Provena de Asia Menor y su sonido era considerado como dulce y apasionado. Syrins o siringa: flauta de Pan. Cinco o siete tubos unidos en hilera, de diferentes longitudes y, por tanto, de distintas alturas de tono. Flauta travesera: documentada desde el s. IV, poco habitual. Salpinx: trompeta de metal con embocadura de trompa. Utilizado para hacer seales.
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Instrumentos de percusin krotala: especie de castauelas del culto a Dionisos y de la poca griega primitiva kymbala: pareja de platillos tympanon: tambor de marco krupezion: sonaja manejada con el pie para la danza y poesa coral xylophon: sistro aplico documentado desde el s. IV a.C. en nforas de la Apulia.

Formas complejas
Entre ellas incluimos el ditirambo, la tragedia, y la comedia A. Ditirambo. En su origen era un himno coral en honor a Dionisos. El corifeo (director) recitaba episodios de la vida del dios y los coreutas (resto de los cantantes) daban vueltas alrededor del altar cantando y bailando. Inclua una danza muy rpida acompaada por el aulos cuyo fin principal era provocar una descarga emocional en el danzante. Posteriormente, se suaviz este desenfreno y el ditirambo en general sufri grandes modificaciones. En el siglo V a.C. tena partes solsticas, adems de que a la flauta se le aadi la lira y la poesa era de corte libre. El estilo musical se hizo muy adornado: ritmos variados, melopea ornamentada, ricos cromatismos y modulaciones. B. Tragedia. Naci por evolucin del ditirambo. Los instrumentistas y el coro (hasta 15 cantantes) se hallaban de pie en un espacio semicircular llamado orchestra, que estaba delante del escenario. El coro cantaba la cancin introductoria, las canciones incidentales durante el desarrollo de la obra, y la cancin final. Estas canciones podan estar vinculadas a la danza y la pantomima. Los solistas, a su vez, dialogaban con el coro. As que coro, corifeos y actores tenan en la tragedia sus respectivas partes. El coro, en concreto, estaba a cargo del prodos, alternancia, stasimon y commos. El corifeo y actores se encargaban de los solos, dos y tros, adems del recitado de uno de ellos acompaado del aulos, lo cual reciba el nombre de parakatalog. Cuando este procedimiento se alternaba con fragmentos cantados por el coro se llamaba alternativa. En la segunda mitad del siglo V se empieza a desarrollar ms las partes solsticas que las corales. Adems, se adopta la forma libre del nuevo ditirambo y se introducen partes instrumentales. Los tres grandes autores de tragedias fueron Esquilo, Sfocles y Eurpides. C. Comedia. Presentaba elementos parecidos a los de la tragedia y algunas diferencias en la distribucin de las partes lricas. La poesa coral y las canciones solistas de este gnero son
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ms sencillas que las de la tragedia. Han pasado a la historia las melodas de Cratinas y los ritmos de Aristxenos.

Msica instrumental y poesa

El verso griego constituye una unidad de msica y lengua musik, en el que tambin se incluye la danza; ello condicion la expresin rtmica y meldica al texto literario. Sabemos que la danza estaba vinculada a la poesa, especialmente en el drama, expresin ms elevada del culto a Donisos, de carcter ritual. (Msica, poesa, danza .... Trada koreia) Al enlace del canto con la poesa se uni la msica puramente instrumental, en la que reservaba el aulos para la representacin de la tragedia, y la lira para la lrica. En la versificacin griega, el ritmo no viene dado por la sucesin de acentos, sino por la sucesin de slabas largas y cortas. Tambin se incorpora al verso una elevacin de la altura del sonido, as como el lenguaje de convierte en meloda, siendo el poeta msico y cantante. Esta unidad musik, se rompi a fines del perodo clsico. El verso se sistematiz con una combinacin fija de elementos cortos y largos. IAMBO v TROCHEO - v ANAPESTO v v DCTILO - v v SPONDEO - Adems, el canto hablado comportaba una serie de signos prosdicos que indicaban exactamente la forma de recitado: Tonoi o acentos tnicos para la altura del sonido: agudo, grave, agudo-grave. Chronoi, que indicaba la longitud de la slaba: larga o corta. Padae para los lmites de las palabras (guin, coma y apstrofe) Pneuwta para los sonidos iniciales. Desde un punto de vista terico, el ritmo no plante excesivos problemas en sus comienzos por una razn fundamental: el ritmo de la msica se subordin al de las palabras. Dicho de otra manera: la msica utiliz los esquemas rtmicos de la poesa. Durante miles de aos la msica se concibi ligada al canto y a la palabra, por lo que los tericos creyeron encontrar la solucin del ritmo musical aplicando los mismos esquemas del ritmo potico. En Grecia, los ritmos venan determinados por el pie de los versos correspondientes, y las combinaciones rtmicas se formaban con tiempos breves, largos o iguales. Segn Aristoxeno, el ritmo es la ordenacin temporal de las palabras, sonidos y movimientos de danza, mientras que el metro es el empleo del ritmo en la palabra hablada. Y ritmo, recordemos, es el orden en el reparto de las duraciones, segn el citado autor.

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El nombre de los ritmos musicales derivaba de la rtmica del lenguaje hablado, y ste estaba conformado por el acento corto y por el acento largo, que es el doble de lo corto, sin contar algunos pocos pies de versos irracionales, los podes logoi. El ritmo se clasificaba en Arsis y Tesis, esto es, adems de la duracin haba que tener en cuenta los acentos, cuya terminologa se deba a la elevacin y descenso del pie en la danza. En la Edad Media se con fundieron estos conceptos. Todo lo expuesto anteriormente se conservar en la tradicin romana, y pervivir en la msica medieval, tanto eclesistica como profana, adaptndose a los ritmos musicales del Renacimiento.

Gramtica y sintaxis musical griega

La teora musical griega fue elaborada a partir de la meloda, hasta llegar a constituirse en un sistema que es el fundamento de actual. La meloda se entenda desde el agudo al grave, al igual que las cuerdas de la lira. Esto hizo que el sistema y los modos fueran enunciados tambin descendentemente. Las antiguas melodas que empleaban la-fa-mi como punto de partida y relacionadas con las cuerdas de la lira se fueron estructurando progresivamente en escalas o systema (escala). Despus del pentatonismo de la poca primitiva predomina, a partir del siglo VIII, el heptatonismo. A ste le sigue el sistema diatnico teleion. Ya en el perodo clsico tardo y helenstico surgen el cromatismo y la enarmona. El sistema diatnico teleion. El tetracordo drico El sistema diatnico teleion Euclides (s. 111 a.C.) recopil diversas teoras anteriores que seguan circulando en su poca. Aplic estos conocimientos a una lira de 15 cuerdas y con ello nos proporcion la descripcin ms detallada de gran sistema diatnico, el cual est constituido por la escala ditonica de 16 sonidos en un mbito de doble octava. El tetracordo drico El elemento germinal del sistema griego es la cuarta descendente, que se obtiene al aadir la nota sol a las notas originales la-fa-mi. Con ello se forma el tetracordo drico lasol-fa-mi, formado por tono-tono-semitono (1-1-1/2) y dentro de un mbito de cuarta justa. Los sonidos extremos de este tetracordo eran fijos y se llamaban hestotes. Estos sonidos fijos constituan el cuerpo de la harmorz, entendida sta como una serie meldica ordenada y no una simultaneidad sonora. Los distintos modos y gneros se obtenan variando la altura de los sonidos internos del tetracordo. Estos gneros eran: diatnico, cromtico y enarmnico.

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Sistemas La extensin del mbito meldico se obtena por la unin de dos o ms tetracordos dricos por grado conjunto o disjunto. Dos tetracordos sucesivos son conjuntos cuando la cuarta nota del primero se identifica con la primera del segundo. Dos tetracordos son disjuntos cuando, entre esas notas, hay una distancia de un tono. A. Sistema conjunto Al sistema conjunto se lleg partiendo de la lira de tres cuerdas: re-la-mi. Si completamos las dos cuartas justas, es decir, de re-la y la-mi con dos tetracordos dricos, el la central se convierte en una nota comn a ambos y, adems, axial con respecto a los dos tetracordos. La escala resultante recibi el nombre de escala jnica primitiva, y su mbito era de sptima mayor: re-do-si-(la)-sol-fa-mi

Escala jnica El sistema conjunto perfecto estaba as compuesto por: Nete: la nota ms aguda de la lira y, por extensin, de tetracordo y de gran sistema perfecto. Mese: cuerda central de la primitiva lira que pas a ser el sonido central de la escala jnica y del sistema. Hypate: la cuerda ms grave de la lira, que lo es ahora de la escala y del sistema.

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El sistema conjunto imperfecto (por no alcanzar la doble octava) consista en tres tetracordos dricos en el mbito de una dcima. El sistema devino de la posterior evolucin de los instrumentos de cuerda y fue consecuencia de la ampliacin de su mbito sonoro por unin de otros tetracordos a partir del sonido ms grave, hypate: re-do-si-la-sol-fa-mi-re-do-si

Sistema imperfecto B. Sistema disjunto - Para comprender la formacin de este sistema partimos de la lira de cuatro cuerdas: mi-si--la-mi. S unimos dos tetracordos dricos nos damos cuenta que las cuatro notas de la lira coinciden con las notas inamovibles del tetracordo (hestotes) y que la mese deja de ser la nota comn a ambos, pues tiene entre ellas un tono de diferencia: mi-si - la-mi La octava resultante es el modo drico: mi-re-do-si/la-sol-fa-mi.

Modo drico El sistema disjunto imperfecto se obtuvo a partir de liras de mayor nmero de cuerdas. Se trata de aadir un tetracordo ms grave al sistema anterior: mi-re-do-si/la-sol-fa-mi-re-do-si

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Sistema conjunto C. Sistema perfecto No modulante. El sistema perfecto disjunto estaba constituido por cuatro tetracordos dricos en un mbito de doble octava. Su creacin de debe a la aparicin de liras de mayor nmero de cuerdas, lo cual en poca alejandrina y romana llev a la ampliacin de los tetracordos. En concreto se aadi un tetracordo superior a partir de la nota ms aguda de la lira, y por la parte inferior se ampli con una nota en el grave. No permita modulaciones, por lo que se denomin teleion ametabolon: la-sol-fa-mi-re-do-si/la-sol-fa-mi-re-do-si-la

Tleion Ametbolon Modulante. Si se aade un quinto tetracordo conjunto con la mese, se hace que el sistema sea modulante, pues el sib permita la modulacin. Es decir, que para unir en el medio los tetracordos separados, se interpela este quinto tetracordo llamado synemmenon que, con el fin de tener la misma estructura [1-1-1/2], el si deber descender a sib. A este sistema modulante se le denomin teleion metabolon: la-sol-fa-mi-re-do-si-re-do-sib-la]-la-sol-fa-mi-re-do-si-la

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Tleion Metbolon Este sistema se entiende de una manera relativa y no est ligado a alturas tonales absolutas. Modos meldicos Los gneros de octava, tonalidades o modos, son fragmentos del sistema general, el cual puede ser identificado con los tonoi o escalas de transposicin en cuanto que stas comprenden la extensin sonora total de los griegos, que abarcaba un conjunto de tres octavas. Los modos constan de sendos tetracordos de igual estructura, entre los cuales hay tres diferencias segn la posicin del semitono: drico, frigio y lidio. Los orgenes hay que buscarlos en el tetracordo drico, que actu como clula para muchas de las escalas griegas ms antiguas: drica, jnica primitiva, mixolidia y elica. - Lo ms caracterstico del tetracordo drico es el estar constituido por dos tetracordos unidos por grado conjunto que forman la octava re-do-sib-la-sol-fa-mi-re, cuya sucesin intervlica inicial es de tono-tono-semitono: 1-1 -1 /2. Los dos tetracordos dricos unidos por grado conjunto forman la escala jnica primitiva. Si se completa la octava aadiendo el sonido agudo (mi) tenemos el modo mixolidio. Si se aade el grave (re) tenemos la elica.

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Modos meldicos Se piensa que los modos frigio y lidio llegaron procedentes de Asia Menor alrededor de los s. VII y VI a.C. Estos modos estn formados por dos tetracordos iguales y la diferenciacin entre ellos es el lugar de colocacin del semitono. En el frigio sera 1-1/2-1 y en el lidio 1/2-1-1. La octava del frigio sera re-do-si-la/sol-fa-mi-re y en el lidio do-sila-sol/fa-mi-re-do. Hacia la mitad del s. V se desarrollaron diversas combinaciones tetracordales a la vez que los filsofos se dedicaban a buscar el ethos de los modos meldicos y rtmicos. Conforme aumentaban los modos posibles, tambin se ampliaban las posibilidades meldicas de los instrumentos, que en definitiva facilitaban la modulacin. Con este fin se redujeron a siete los modos tericos. Estos siete modos coinciden con los siete modos posibles de lograr, si utilizamos el sistema teieion metabolon: Drico=mi-mi Frigio=re-re Lidio=do-do Mixolidio=si-si Hipodrico=la-la Hipofrigio=sol-sol Hipolidio=fa-fa

El prefijo hipo significa que la escala se desarrolla debajo del tetracordo bsico. Con menos xito se emple tambin otro tipo de nomenclatura: la que empleaba el prefijo hiper, con el fin de indicar que el modo se desarrollaba por encima del tetracordo bsico. En un principio, los modos no slo se definieron por la ubicacin de sus tonos y semitonos sino por su tesitura. El drico, por ejemplo, se situaba en un registro ms agudo que el frigio, y as sucesivamente. Pero, por razones de modulacin, se fue abandonando este concepto. Adems, y con el fin de facilitar el paso de un modo a otro, se reprodujeron los siete modos en un mismo mbito de octava. A estas escalas de transposicin se les llam tonos. La confusin de trminos, junto con errores de interpretacin, llev a que en la Edad Media se retomaran las denominaciones griegas en los ocho modos gregorianos, pero de forma equivocada. Gneros meldicos El sistema griego no est definido por el pensamiento armnico vertical, sino por el meldico horizontal. Existan tres gneros meldicos: diatnico, enarmnico y cromtico (Ver Figura 58). El hecho de que hubiera diferencias entre los tericos a la hora de definir los ndices de proporcin en cada uno de ellos evidencia que existan variaciones meldicas en la ejecucin y que stas podan depender de la poca, del lugar y del intrprete.

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A. Diatnico Es el ms antiguo y el ms usado. La disposicin de sus intervalos dentro del tetracordo es la sucesin descendente de tono-tono-semitono [La-sol-fa-mi: 1-1-1/2]. El diatnico blando (malakd) presenta una sucesin de tono y medio-semitono-semitono [la-sol-fa-mi: 1 1/2-1/2-1/21. B. Cromtico A fines del s. V. comenz a usarse el gnero cromtico. Este consta de una sucesin intervlica de tono y medio-semitono-semitono. Poda ser de tres tipos: toniaion [la-fa#fa-mi: 1 y 1/2-1/2-1/2]; hemiolion y malakn. Estos dos ltimos presentaban intervalos de 3/8 de tono o de 1/3 de tono respectivamente. Este gnero no se empleaba en el transcurso de toda la meloda, sino que apareca en determinados momentos para colorearla por medio de los dos semitonos sucesivos que le son caractersticos. C. Enarmnico Su origen parece estar en un estadio primario de la msica griega. La sucesin es de dos tonos-cuarto de tono-cuarto de tono [la-fa-fab-mi]. Durante mucho tiempo ste fue el gnero preferido por los ejecutantes de aulos. Los griegos sentan estos desplazamientos de las notas interiores del tetracordo como colocaciones que servan a la expresin subjetiva, de ah que los matices fueran fijados por los ejecutantes y cantantes. El enarmnico, debido a sus microintervalos, estaba reservado a cantantes e instrumentistas profesionales, ya que era de difcil entonacin para los coros populares que abundaban en Grecia. Los coreautas, que cantaban en las tragedias y comedias, se limitaban al diatnico y, a veces, a escalas defectivas con el empleo de los semitonos del cromtico. Despus de la conquista romana, los gneros cromtico y enarmnico fueron abandonados perviviendo nicamente el diatnico, cuya vigencia se prolongara durante la Edad Media. Rtmica musical Para los tericos, el ritmo era un elemento fundamental de la msica. El sistema rtmico, basado en las duraciones de los sonidos, forma parte sustancial de la poesa griega ya que el verso griego constituye una unidad de msica y palabra. Los ritmos de los versos no son una sucesin de diferencias cualitativas de acentos, sino una sucesin de elementos cortos y largos. Aristxenos de Tarento fue el principal expositor de la teora rtmica griega, la cual se explica partiendo de la clula rtmica ms pequea o tiempo primo (chros prot), que podemos considerar como equivalente a una corchea. Desde esta unidad se deduce el orden terico que sigue la proporcin de las duraciones y que veremos a continuacin. De cualquier forma, hay que tener en cuenta que el propio Aristxenos diferenciaba la teora del ritmo de la ejecucin concreta de ese ritmo (rtmopea), ya que admita que el intrprete poda variar a su criterio el contenido de las duraciones suministradas por las reglas,
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llegando incluso a figuraciones rtmicas no divisibles por el tiempo primo. Segn el orden terico las divisiones seguan las siguientes proporciones: Un tiempo primo: el tiempo primo aislado es la slaba breve (-), que sera la medida musical ms pequea perceptible por el odo y, por tanto, indivisible. Dos tiempos primos: la unin de dos tiempos constituye la slaba larga Pie rtmico: ncleo mtrico elemental formado por la reunin de tres o ms tiempos primos. Kolon o miembro formado por varios pies rtmicos. Frases, perodos y estrofas: combinaciones sucesivas de kolon. Cantilena, oda, nomo, himno, etc.: combinaciones sucesivas de frases, perodos y estrofas. Los pies rtmicos siguieron una combinacin fija de elementos largos y cortos. Estos pies se distinguen segn la relacin de duracin de sus elementos entre arsis (elevacin del pie) y tesis (descenso del pie). Los pies de verso ms importantes son explicados a continuacin. A. Gnero igual o dactlico Consta de cuatro tiempos primos y se incluyen en este grupo aquellos pies que poseen igual nmero de tiempos en arsis que en tesis. Es decir, su relacin es de (1:1). Se le puede representar como 4/8

Ritmos

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B. Gnero doble o ymbico Tiene tres tiempos primos y se incluyen aquellos pies en los que tiempos entre arsis y tesis tienen una relacin de uno a dos (2:1). Se le puede representar como 3/8 yambo =breve larga [corchea negra troqueo =larga breve [negra corchea]

tribracco= breve breve breve [corchea corchea corchea] C. Gnero hemiolio.

Tiene cinco tiempos primos y su relacin de entre arsis y tesis es de tres a dos (3:2). Se le puede representar como 5/8

Adems de los ritmos anteriores, los griegos emplearon pies de seis y siete tiempos primos. Los pies de verso se reunieron formando medidas de versos. Con lo que, por ejemplo, seis dctilos daban lugar al hexmetro dactlico, Las medidas de versificacin ms complejas llevaban el nombre de poeta que las empleaba.

Los orgenes de la msica occidental: Roma

Parece que Roma contact culturalmente con el mundo griego tanto por esfuerzos propios como a travs de los Etruscos. Segn Grout y la mayora de los investigadores la mayor parte de lo que se habla sobre msica romana no son ms que hiptesis. Tambin Roland de Cand manifiesta que posiblemente nunca exiti msica latina propiamente dicha, sino que deba ser Una manera latina de hacer msica.
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Se cree que estaba la msica en la vida social romana, era un elemento de lujo y de recreo al que slo poda acceder emperadores y patricios romanos. Roma toma la msica de Grecia provincia romana desde el 146 a.C., quizs esta importacin sustituy a una posible msica etrusco o itlica, pero no conocemos absolutamente nada acerca de sta hipottica posibilidad. Comotti defiende que en Roma y Lacio se entonaban cantos rituales mondicos y corales aunque apenas conservamos testimonio directo o indirecto de ello excepto fragmentos de textos cantados e indicaciones vagas sobre el modo de hacerlo. Parece que existan: Poemas sacrales que se intentaban remontar a los primeros Reyes: Carmen Saliare Cantos conviviales pico-historicos: Carmina Convivalia, acompaados por tibia. Cantos en honor a generales valerosos: Carmina triunphalia. Lamentaciones fnebres: Nemiae Hasta el siglo IV d.C. los espectculos teatrales de tono ritual estaban motivados por el ritmo de los trabajos agrcolas y se basaban en la improvisacin. En el 364 se instituyeron Ludi scenici para detener una peste que amenazaba la ciudad: en ellos los Ludiones (actores etruscos) danzaron al son de la tibia imitados por jvenes romanos que aadieron a la danza un canto en rtmicamente variado sobre la meloda de la tibia: se les llam Histriones. Estos juegos eran espectculos improvisados hasta mediados del siglo III a.C.. Las formas tradicionales se sustituyen por tragedias y comedias en latn con repertorio y esquemas tomados del mbito cultural griego. El repertorio teatral griego fue conocido en Italia gracias a las representaciones dionisacas de las compaas asentadas en Magna Grecia, aunque sus libretos no respetaban las estructuras ni la integridad de los clsicos. Los autores romanos especialmente los cmicos adoptaron contaminatios parecidas al introducir en el trama de una comedia tomadas de un texto griego escenas enteras de otras comedias griegas. Incluso confiaron al canto de versos antes destinados a la recitacin. En la tragedia a las partes cantadas, monodia y dos, se alternan con dilogo hablado. No obstante, no sabemos si la tragedia romana contena normalmente cantos corales, tanto ms cuanto que en Roma lo que era la orchestra griega est ocupada por los espectadores notables. El slo del Tibicen introduca el espectculo. El doble auls y las tibiae acompaan generalmente los cantos. Pese a todo, no conservamos ni una sola meloda del teatro latino. Si parecen existir pistas sobre los instrumentos musicales: La tibia en una especie de versin romana del auls. Heladera y en las ceremonias estatales y religiosas eran frecuentes las tubae, o grandes trompetas rectas de origen etrusco. El cornu era una especie de trompa circular en forma de G y se denominar Buccina a una tipologa pequea de ese cornu.

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Hubo una gran influencia exterior respecto a la utilizacin de instrumentos, especialmente los instrumentos de viento (Etruscos), y los de cuerda y percusin (Grecia). Tuba, o trompeta recta de los etruscos. Lituus, o trompeta etrusca. Corxu, tipo de trompa (uso en ejercito y anfiteatros) Bucina, trompeta con boquilla desmontable. Siringa, Flauta pastoril griega. Tibia, Flauta de hueso etrusca. rgano Hidrulico, inventado en s.III a.c.

La danza en Roma
Alrededor de Dionisio, el dios griego del vino y la embriaguez ( conocido tambin como Baco ), grupos de mujeres llamadas mnades iban de noche a las montaas donde, bajo los efectos del vino, celebraban sus orgas con danzas extsicas. Estas danzas incluan, eventualmente, msica y mitos que eran representados por actores y bailarines entrenados. A finales de siglo V antes de Cristo estas danzas comenzaron a formar parte de la escena social y poltica de la antigua Grecia. Entre los romanos, la aceptacin de la danza por parte de los poderes pblicos fu decayendo. Hasta el 200 a.c. la danza form parte de las procesiones romanas, festivales y celebraciones. Sin embargo, a partir del 150 a.c. todas las escuelas romanas de baile cerraron sus puertas porque la nobleza romana consider que la danza era una actividad sospechosa e incluso peligrosa. De todos modos, la fuerza del movimiento no se detuvo y bajo el mandato del emperador Augusto ( 63 a.c. 14 d.c. ) surgi una forma de danza conocida actualmente como pantomima mmica en la que la comunicacin se establece sin palabras, a travs de estilizados gestos y movimientos y se convirti en un lenguaje no verbal en la multicultural Roma. La cristianizacin del Imperio Romano introdujo una nueva era en la que el cuerpo, la sexualidad y la danza resultaron unidas y fueron objeto de controversia y conflictos.

El fin del Imperio

Desde el 146 a.C. Roma se aduea de Grecia y recibe de ella retricos, artistas, literatos y msicos encuentran en Roma mejores condiciones: pese a los detractores como Cicern y Emiliano, se honr y aprecio cada vez ms a estos artistas griegos. Precisamente los escritos de Cicern nos revelan la importancia de la msica para las personalidades cultas y las fiestas privadas. El auge imperial, la msica como otros aspectos del universo cultural romano, experimentara un notable avance. Existen relatos acerca de grandes virtuosos, festivales, coros y orquestas, as como patrocinadores de msica. El primer tratado, de msica de Varron, nada conocemos aunque se le presupone bases Pitagricas, platnicas, Aristotlicas y Aristoxnicas. . Despus de Terencio y Accio el teatro perdi preeminencia por la escasez de autores de vala: el pblico prefera a virtuosos como Roscio y Esopo por cuyo divismo y aport nuevos espectculos como el MIMO y la PANTOMIMA.

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MIMO: farsa burlesca o cmica- satrica, acompaado por la tibia, sobre hechos cotidianos o mitolgicos. PANTOMIMA: escenas msicos-coreogrficas de argumento mitolgico histrico por parte de bailarines acompaados del coro y orquesta: Tibias, citaras, Zampoas, percusin. Se piensa en msica de carcter mimtico o connotador.. CONCIERTO: exhibicin de imponentes masas corales y grandes orquestas a menudo reforzadas por instrumentos de msica militar (tuba, cornu, bucina, lituus), e incluso el rgano hidrulico. Con el imperio, Roma recibi artistas egipcios, hispanos, y as contribuy a un ambiente musical bastante heterogneo que provoc reacciones como las de Verrn, Vespasiano o Adriano en favor de la recuperacin de la citarodia y la citarstica. La msica en Roma tambin rindi culto a las divinidades extranjeras como Cibeles, e Isis. Todo este ambiente supuso el marco cultural sobre el que nacer en el siglo I y II d. C. el primer canto cristiano, primero hebreo, aunque pronto el cristiano se distanci acrecentado con elementos de variadas procedencias. As, en la cada del Imperio de occidente la nica msica que se salva es la de la iglesia. La crisis del siglo III d.C. dio al traste con el entramado material de la civilizacin romana en occidente. Grout resume en una serie de aspectos, la herencia musical de la antigedad en general para con la Edad Media, transmitida a travs del cristianismo, los padres de la iglesia y los primeros tratados musicales medievales: 1. Monodia: msica = meloda pura. 2. Estrecha vinculacin de texto y msica, rtmica y mtrica. 3. Ejecucin basada la improvisacin mediante frmulas tradicionales sin notacin fija. 4. Concepcin filosfica de la msica como sistema ordenado acorde a la naturaleza, influyente de carcter y conducta humanos. 5. Teora acstica de planteamiento cientfico. 6. Constitucin escalar mediante tetracordos. 7. Terminologa musical.

Pensamiento Musical
Al igual que pasa con la organologa, los modos, algunos ritmos, etc. la teora y pensamiento musical de esta poca es una recopilacin de los pensamientos griegos y sus teoras. Arstides Quintiliano realiza una sntesis de los conocimientos filosficos griegos y los da a conocer. Adems Arstides es un continuador de la escuela pitagrica. Hasta hace poco los historiadores musicales han tendido a rechazar la msica romana como desmerecedora de un estudio serio, de que todo lo que viene despus de Grecia
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debe ser calificado como decadente. En su Musica romana Gnter Wille puntualiza que slo hay 4000 pasajes de las fuentes antiguas que describen la msica. Wille es quizs el principal entre un pequeo grupo de historiadores que buscan rehabilitar la msica romana. Han hecho mucho para establecer la proposicin de que la msica tena una presencia rica y constante en la vida romana. El teatro era de gran importancia. Las comedias de Plauto y Terencio presentaban preludios e interludios de la tibia (ste era el equivalente romano del aulos) y canciones y danzas acompaados por instrumentos. En la pantomima profesional, los actores y msicos presentaban una serie de escenas sobre temas tradicionales y mitolgicos que empleaban el canto solstico y coral, msica instrumental y danzas. Estos actores, llamados pantomimi, antecesores de los juglares medievales se abstenan de la parafernalia del teatro clsico y representaban escenas humorsticas y sentimentales de la vida diaria o prestados de comedias, generalmente donde la msica jugaba un papel importante. Al mismo tiempo hay un abundante testimonio de la cancin de la vida diaria canciones sobre el remo, sobre el tejer, las cosechas, el dolor, canciones de cuna, de boda, de amor e incluso canciones satricas. Por supuesto hay msica militar romana con su uso sistemtico de una interesante variedad de instrumentos de metal, no slo instrumentos militares, tambin haba otros que gozaban de un impresionante desarrollo tcnico en Roma. Por citar alguno, el hydraulis alejandrino, u rgano de agua, funcionaba como un poderoso instigador de la multitud en el circo, o un instrumento delicado de cmara, como el que se recuper en Aquicum (actualmente Budapest) con un teclado que no se igual en eficacia hasta finales de la Edad Media. La msica para el culto estaba tambin presente en la vida romana, las trompetas sacras eran bendecidas solemnemente. La evidencia anecdtica de la prctica musical romana es inagotable; la msica suave que se tocaba durante una cena en la villa de Plinio; la trompeta que se tocaba fuerte en fiestas dadas por Trimalquio; ejemplos de honorarios extravagantes para los msicos populares.

Conclusin
Todava hacemos conjeturas sobre la autntica naturaleza de la experiencia musical romana, y esta es especialmente la consecuencia de la enfermiza visin de sus contemporneos. Sin duda, este impulso terico ha sido la contribucin ms completa de la cultura musical grecorromana. Cualquiera que fuera su msica en realidad, lo que se nos leg fue el hbito de la teora musical, un rasgo que tendr una inmensa influencia sobre el carcter de la msica occidental posterior.

BIBLIOGRAFA
G. COMOTTI: La msica en la cultura griega y romana Vol. I de La historia de la Msica a cargo de la Sociedad Italiana de Musicologa. Editorial Turner. D. J. GROUT, C.V. PALISCA: Historia de la msica occidental Vol. I . Editorial Alianza Msica.

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ROLAND DE CAND: Historia universal de la msicaVol. I. Editorial Aguilar. ULRICH MICHELS: Atlas de Msica Vol I y II. Alianza Atlas

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