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O DE
E
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WIN
Ed
duardo Lopes1 

1 - INTRO
ODUÇÃO
O

Os conceitoss da “naturralidade daa música” ee o da “mússica na nattureza” estãão na 
origeem da maioor parte do
o pensamen nto musicall que tem sido desenvvolvido ao llongo 
dos ttempos, esstando tam
mbém preseentes em qu uase todass as culturaas. Por um  lado, 
podeemos  argummentar quee  a  músicaa  existe na  natureza  e  umanos  ap
e que  os  Hu penas 
agregam  de  allgum  modo o  sons,  e  consequen
c temente  dando‐lhes 
d um  nome.  Por 
outro, parece q
que a músicca procura aa natureza,, frequenteemente cop piando‐a. 

Paara  Philip  Bohlman  (1999), 


( a  interligaçã
i o  da  música  com  a  natureza  quase 
q
semp pre  gera  uma 
u retórrica  de  metáforas,  fazendo 
f deepender  d destas  quallquer 
discuurso  sobree  a  música.  Estas  mettáforas  servvem  entãoo  para  classsificar  a  música 
atravvés de um  sistema dee representtação. Um eexemplo disto é quand do um conjjunto 
de soons proven nientes de u um pássaro o dão a ideiia de serem
m melódicos, acabando por 
serem  represeentados  por  um  canttor  ou  com mpositor  naa  forma  de  uma  meelodia 
musiical. Na práática, isto éé observáv vel na triboo Kaluli da  Nova Guin né, ou nas p peças 
paraa piano Cattalogue d’oiiseaux de O Oliver Messsiaen. Ideallmente, não deveria eentão 
haveer nenhumaa separação o entre a natureza e aa sua repressentação m musical. Na tribo 

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 Depaartamento de M
Música ‐ Universidade de Évo
ora. el@uevorra.pt 
 
LOPES,  E.  (2007)  Da  prática  musical  à  teoria  da  música:  como  teorizar  o  conceito  de 
“swing”.  In,  V.  Trindade,  N.  Trindade  &  A.A.  Candeias  (Orgs.).  A  Unicidade  do 
Conhecimento. Évora: Universidade de Évora. 
 
 
Inuit  do  Pólo  Norte  pratica‐se  um  jogo  vocal,  em  que  dois  vocalistas  cantam 
alternadamente  padrões  representando  pássaros.  Neste  jogo,  as  bocas  dos 
participantes/vocalistas estão apenas separadas por alguns centímetros, o que faz 
que  os  sons  emitidos  por  um  vocalista  tenham  também  ressonância  na  cavidade 
bocal  do  outro  participante,  dissolvendo  assim  a  barreira  natural  que  separa  os 
“jogadores”.  Neste  jogo,  que  é  uma  representação  da  natureza,  a  música  parece 
soar  a  natureza.  Por  outro  lado,  quando  a  música  procura  a  natureza  admite‐se 
implicitamente  uma  separação  entre  as  duas  entidades.  Isto  é  especialmente 
observável em certos espectáculos da tribo Wagogo do Sudeste Africano em que a 
música  representa  paisagens  completas,  removendo  assim  qualquer  ideia  da 
naturalidade da música.    

Se bem que quase circular, o argumento dos conceitos “naturalidade da música” 
e “música na natureza”, não deixa mesmo assim de apontar uma realidade muito 
mais  generalizante  que  é  a  da  naturalidade  da  música  para  o  ser  humano.  O 
recente  ressurgimento  na  antropologia  de  conceitos  e  teorias  Neo‐Darwinianas, 
alimentadas pelo Projecto Genoma e os grandes avanços na descodificação do ADN 
humano,  tem  também  tido  alguma  influência  no  estudo  da  música,  tentando  do 
ponto de vista epistemológico um afastamento das questões meramente sociais – 
onde por vezes a capacidade musical era relacionada com a raças ou culturas.   

O  psicólogo  e  professor  da  Universidade  de  Harvard,  Howard  Gardner  propôs 


em  1985  o  conceito  de  Múltiplas  Inteligências.  Para  o  autor,  o  ser  humano  está 
equipado  com  um  conjunto  de  oito  capacidades  que  definem  toda  a  nossa 
existência:  Lógica‐aritmética,  espacial  (visual),  linguística,  musical,  corporal‐
movimento,  pessoal‐social,  naturalista.  Mais  tarde,  e  sob  o  nome  de  “Human 
Universals”,  Pinker  (2003)  sob‐categoriza  as  Inteligências  de  Gardner,  como 
realidades  e  actividades  básicas  do  ser  humano.  Para  o  caso  da  Inteligência 
musical, Pinker identifica também entre outras: música/dança, repetição musical, e 
variação musical. É então sem grande surpresa que se pode concluir que a música é 
uma realidade que faz parte da identidade da raça humana.   

Sendo  então  a  música  universal  para  os  humanos  e  o  ritmo  talvez  o  mais 
importante dos seus parâmetros, seria de esperar que este tivesse também o seu 
valor reconhecido pela teoria da música. Ao longo da história da música Ocidental, 
compositores  e  instrumentistas  desenvolveram  articulações  de  ordem 
rítmico/temporal a um nível bastante elevado de imaginação e técnica. Tendo em 
conta  aspectos  puramente  rítmicos  musicais,  estas  capacidades  práticas  nunca 
foram suficientemente acompanhadas por tratados teóricos, chegando‐se assim a 
uma  teoria  da  música  extremamente  dependente  de  considerações  conceptuais 
sobre  os  parâmetros  da  frequência  do  som  (melodia  e  harmonia),  enquanto  as 
evidências  práticas  da  importância  do  ritmo  (e  métrica)  musical  ficavam 
teoricamente posicionadas em segundo plano.    

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LOPES,  E.  (2007)  Da  prática  musical  à  teoria  da  música:  como  teorizar  o  conceito  de 
“swing”.  In,  V.  Trindade,  N.  Trindade  &  A.A.  Candeias  (Orgs.).  A  Unicidade  do 
Conhecimento. Évora: Universidade de Évora. 

2 - JUST IN TIME: TOWARDS A THEORY OF RHYTHM AND


METRE

Voltando novamente ao assunto da importância da música para o ser Humano – 
e  agora  do  ritmo  como  componente  básico  do  som  musical  ‐  os  teóricos  Lerdahl 
and Jackendoff (1983) denominam o anterior por musical innateness.  Lerdahl and 
Jackendoff acreditam que a existência de diversos universos de teoria musical, que 
são resultantes da difusão cultural ou “acidentes” históricos, não afectam a base de 
competências  cognitivas  de  toda  a  raça  humana  –  aspectos  inatos  da  mente  que 
transcendem  culturas  ou  períodos  históricos.  Os  autores  referem  que  se  por  um 
lado  alguns  universos  musicais  diferem  em  possibilidades  métricas,  não  existe 
nenhuma música que faça uso de regularidades métricas de, por  exemplo, 31 em 
31 tempos.  

Se por um lado, o conceito de musical inateness de Lerdahl and Jackendoff não 
refere considerações de ordem fisiológica, eu acredito que estas considerações são 
tão  relevantes  quanto  as  de  ordem  psicológica.  De  acordo  com  Maury  Yeston 
(1976), para além de contribuir com uma base de dados que poderá ser utilizada 
por todos os teóricos, uma teoria que enraíze o processo da percepção musical na 
fisiologia e psicologia nunca foi formulada sistemáticamente. Yeston acredita que 
essa formulação deverá estar intimamente ligada a modelos fisiológicos baseados 
quer nos ritmos biológicos internos (batimento do coração, pulsação, ondas alfa, e 
outros  relógios  internos)  como  nas  actividades  externas  humanas  (caminhar, 
saltar,  etc.).  Com  uma  atitude  orientadamente  Gestalt,  dever‐se‐á  então  tentar 
descobrir operações intrínsecas ou construções perceptuais, como por exemplo a 
tendência  inata  humana  de  agrupar  objectos  (virtuais  ou  reais)  em  grupos 
recorrentes de 2 ou 3.  

Pelo  lado  fisiológico,  na  concepção  da  sua  teoria  do  relógio  biológico,  David 
Epstein (1995) cita inúmeros cientistas como Einstein, Gooddy, Lashley, e Poppel 
(como  também  a  cibernética  de Weiner).  Para  Epstein, o  corpo  humano  funciona 
como  um  grande  relógio  que  reage  à  conjunção  de  relógios  mais  pequenos 
representados  pelos  diferentes  órgãos  humanos;  o  “relógio  final”  será  então  uma 
abstracção derivada da soma de todas as formas subsidiárias internas temporais – 
todos  os  “relógios”  que  perfazem  o  nosso  corpo.  A  base  primária  de  todos  os 
relógios  será  então  o  modo  rítmico  pelo  qual  o  nosso  sistema  nervoso  age  e 
transmite sinais.  

Se bem que os nossos  órgãos e músculos produzem acções contínuas como  os 


movimentos ou sensações, estas são o resultado de um processo intermitente. É já 
aceite no meio científico como fundamento do sistema nervoso, que os neurónios 
transmitem  por  impulso,  e  não  por  nenhum  tipo  de  actividade  contínua.  Desta 
maneira,  cada  neurónio  actua  de  uma  forma  sim  ou  não,  sendo  a  medida  de 
transmissão  determinada  por  um  número  de  factores  fisiológicos  que  são 
específicos  para  aquele  neurónio,  e  que  define  a  sua  medida  de  actuação.  Assim, 

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LOPES,  E.  (2007)  Da  prática  musical  à  teoria  da  música:  como  teorizar  o  conceito  de 
“swing”.  In,  V.  Trindade,  N.  Trindade  &  A.A.  Candeias  (Orgs.).  A  Unicidade  do 
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existe então a ideia de que toda a nossa existência corporal está baseada em sinais 
binários de sim ou não.  

O  conceito  psicológico  Gestalt  da  unidade  temporal  do  Par,  propõe  uma 
organização  mental  de  sequências  temporais  por  pares  de  pulsações  contínuas. 
Segundo  Koffka  (1935),  para  ouvirmos  duas  pulsações  como  um  par,  estas  terão 
que  estar  unidas  por  forças  de  alguma  espécie.  O  problema  principal  deste 
conceito,  está  em  que  a  primeira  pulsação  deixa  de  existir  no  momento  em  que 
aparece a segunda. Assim, a conclusão de que forças são necessárias para produzir 
a unidade do Par de pulsações faz assumir os psicólogos Gestalt de que apesar da 
primeira pulsação deixar de existir aquando do início da segunda, algo deverá ter 
ficado  que  serve  como  um  dos  pontos  nos  quais  as  forças  se  fazem  sentir  –  este 
processo é conhecido como “rasto”. 

Também, para Koffka, o aspecto temporal da percepção de séries será diferente 
daquele  do  estímulo  real:  os  intervalos  entre  os  dois  membros  de  um  par  serão 
reconhecidos como menores do que os intervalos entre o segundo membro de um 
par  e  o  primeiro  do  par  seguinte.  Na  Fig.  1  a  sequência  de  pontos  superiores 
representa  a  sequência  real  de  pulsações  temporais,  enquanto  a  inferior 
representa a mesma sequência como ouvida.  

Factores  externos  à  nossa  existência  corporal  (o  ambiente  que  nos  rodeia) 
poderão  também  contribuir  para  a  preferência  perceptual  de  organizações 
binárias. Poder‐se‐á facilmente produzir uma extensa lista de pares existentes no 
nosso dia‐a‐dia: dia/noite; sol/chuva; terra/céu; e muitos outros. É claro que aqui 
o argumento poderá ser um pouco circular: estes pares poderão não ser dados pela 
natureza, mas sim mediados pela cognição humana, resultando assim dos factores 
fisiológicos  e  psicológicos  discutidos  anteriormente  –  no  entanto,  servindo  de 
qualquer forma para sublinhar a importância desse factores. 

Um  bom  exemplo  disto  é  o  par  da  lógica  0‐1,  a  base  da  tecnologia  digital 
contemporânea. Para George Rochberg (1972), o cérebro humano é o modelo para 
o computador; o psicólogo Ulric Neisser (1967) acha extremamente importante a 
analogia entre a mente humana e um programa de computador. Se por um lado um 
programa  não  é  nada  mais  que  uma  sequência  de  símbolos,  este  é  capaz  de 

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LOPES,  E.  (2007)  Da  prática  musical  à  teoria  da  música:  como  teorizar  o  conceito  de 
“swing”.  In,  V.  Trindade,  N.  Trindade  &  A.A.  Candeias  (Orgs.).  A  Unicidade  do 
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controlar  maquinaria  bastante  refinada  que  executam  operações  físicas.  Para 


Neisser, outra vantagem na “analogia do programa” é que – como outras analogias 
–  é  uma  fonte  bastante  boa  de  hipóteses:  uma  área  que  está  directamente 
relacionada  com  a  processação  de  informação  deverá,  em  particular,  ser  rica  em 
ideias para a psicologia.  

Até  ao  momento,  as  organizações  ternárias  não  foram  ainda  discutidas.  Isto 
deve‐se em grande medida ao facto de ser difícil de encontrar estruturas ternárias 
nas  organizações  fisiológicas  e  psicológicas  da  raça  humana.  Recentemente, 
Christopher  Hasty  (1997)  voltou  ao  assunto  da  percepção  de  organizações, 
propondo  que  só  existem  as  binárias  e  as  ternárias.  Para  o  autor,  quando  um 
ouvinte  está  na  presença  de  uma  sequência  isócrona  de  pulsações  irá 
espontaneamente  criar  grupos  de  2  ou  3  (ou  múltiplos  de  2  ou  3),  e  não,  por 
exemplo, grupos de 5 ou 7. E se um grupo de 5 é claramente dado ao ouvinte, este 
irá ouvi‐lo como uma composição de grupos de 2 e 3.   

Numa  tentativa  de  equilibrar  o  atrás  descrito,  dando  assim  mais  atenção  do 
ponto  de  vista  teórico  ao  ritmo  musical,  em  Lopes  (2003)  é  proposto  uma 
construção  teórica  de  base  empírico/experimental  sobre  o  ritmo  e  a  métrica 
musical.  Partindo  do  conceito  rhythm­to­pitch  de  Maury  Yeston  (1976) 
(considerando a teoria da música tradicional como sendo pitch­to­rhythm), em que 
as estruturas melódicas e harmónicas são só relevantes se as estruturas rítmicas e 
métricas  assim  o  definirem,  foi  então  desenvolvida  uma  teoria  puramente 
duracional.  A  teoria  a  construção  teórica  de  Lopes  tem  como  base  estudos  de 
cognição  musical  que  demonstram  que:  notas  de  longa  duração  tendem  a  ser 
perceptualmente  mais  salientes;  que  notas  colocadas  em  locais  metricamente 
fortes tendem a estabilizar perceptualmente a sensação de movimento; e que notas 
em locais metricamente fracos tendem a sugerir sensação de movimento.    

Resumindo, o modelo proposto foi desenvolvido em três etapas: (1) estudando 
o  comportamento  perceptual  do  ritmo  e  da  métrica  em  forma  de  uma  unidade 
rítmica  completa  (como  são  apresentados  aos  ouvintes),  através  de  estudos 
experimentais; (2) estudando o ritmo e a métrica independentemente de forma a 
produzir  duas  taxinomias/modelos  operacionais;  (3)  e  reintegrando  o  ritmo  e  a 
métrica como uma entidade perceptual completa (construção rítmica), avaliando a 
saliência relativa e as qualidades perceptuais de uma determinada sequência.   

   

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LOPES,  E.  (2007)  Da  prática  musical  à  teoria  da  música:  como  teorizar  o  conceito  de 
“swing”.  In,  V.  Trindade,  N.  Trindade  &  A.A.  Candeias  (Orgs.).  A  Unicidade  do 
Conhecimento. Évora: Universidade de Évora. 
 
 
As  Figuras  2  e  3  mostram  respectivamente  as  organizações  internas  de 
compassos ternários e quaternários. O peso/saliência relativa de cada compasso é 
identificada  pelo  número  de  pontos  verticais;  assim,  em  duas  durações  iguais 
colocadas no primeiro e quarto tempo de um compasso quaternário, a colocada no 
primeiro tempo será quatro vezes mais saliente do ponto de vista perceptual que a 
colocada  no  quarto  tempo.  Por  outro  lado,  e  devido  à  instabilidade  do  quarto 
tempo  (pouco  peso  perceptual),  a  nota  colocada  no  quarto  tempo  libertará  (do 
ponto  de  vista  perceptual)  mais  energia  cinética,  expressando  assim  mais 
movimento que a nota no primeiro tempo. 

A  Figura  4  mostra  um  exemplo  simples  de  uma  análise  de  uma  sequência 
rítmica. Não querendo entrar em detalhes de Just in Time que estão bem para além 
do tema deste artigo, segue‐se uma explicação o mais simplista possível da análise 
anterior.  A  semínima  em  [1:1]  (compasso:tempo)  é  uma  nota  extremamente 
saliente:  não  só  é  estável  devido  à  sua  localização  num  ponto  métrico  forte,  mas 
também  porque  é  uma  nota  longa  (acentuação  agógica),  e  também  porque  é 

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precedida  por  duas  notas  mais  curtas  (acentuação  por  célula  rítmica  –  notas 
precedidas por outras mais curtas tendem a ser perceptualmente mais longas). A 
célula rítmica no segundo tempo é isócrona, não acentuando a nota seguinte [1:3] 
(porque  são  mais  longas  que  as  semicolcheias);  não  recebendo  assim  qualquer 
notação  analítica,  e  a  sua  saliência  relativa  está  simplesmente  relacionada  com  o 
peso da sua posição métrica (mais tarde voltarei a isto). A organização interna da 
célula rítmica em [1:3] acentua a colcheia na sua segunda metade. Se similarmente 
a [1:2], a célula rítmica em [1:4] recebe desta feita uma notação analítica porque 
precede uma nota longa e a acentua. Desta feita, e idêntica à de [1:1], a semínima 
em  [2:1]  é  uma  nota  extremamente  saliente.  No  segundo  compasso,  o  segundo, 
terceiro, e quarto tempos dão origem a um motivo rítmico (como notado), e com as 
durações pequenas no segundo e terceiro tempos, acentuando mais a semínima em 
[2:4]; esta também tornando‐se numa nota extremamente saliente, assim como  a 
mínima em [3:1] – a nota mais longa da sequência. 

Se bem que estas são as principais saliências da sequência, também há outras, 
como por exemplo as colcheias em [1:2] e [2:2]. Na realidade, estas colcheias são 
mais longas que as vizinhas semicolcheias, estando também colocadas na primeira 
parte  do  segundo  tempo  de  um  compasso  quaternário.  Como  indica  a  notação 
métrica, este ponto é o terceiro mais forte dos dezasseis pontos existentes no nível 
métrico  mais  baixo  realizado  por  esta  sequência  (o  nível  métrico  das 
semicolcheias). A colcheia na primeira metade de [1:4] também irá receber alguma 
acentuação devido à resolução de um grande momento cinético.   

Esta  análise  também  indica  a  qualidade  cinética  (implicação  de  movimento) 


presente  na  sequência.  Tendo  em  conta  a  semínima  bastante  estável  em  [1:1],  a 
célula  rítmica  isócrona  em  [1:2]  faz  parte  de  um  aumento  na  densidade  de 
pulsações  na  sequência  que  culmina  na  acentuação  da  segunda  colcheia  de  [1:3]. 
Esta densidade de pulsações (duas colcheias mais quatro semicolcheias) também 
cria  um  aumento  de  cinética.  A  qualidade  cinética  implicada  pela  densidade  de 
pulsações, está relacionada com a ligação entre pequenos pontos no tempo, sendo 
assim considerada como qualidade cinética passo‐a‐passo; em que a quantidade de 
movimento expressa é proporcional ao número de passos que levam de um ponto 
ao outro do espaço métrico.   

A segunda colcheia em [1:3] também liberta energia cinética porque é uma nota 
saliente num local métrico fraco. Diferentemente da energia cinética passo‐a‐passo 
resultante da densidade de pulsações, este tipo de movimento perceptual implica 
uma libertação de energia que chega mais longe. Porque este momento altamente 
cinético cria grande instabilidade, precisa de resolução, o que acontece no próximo 
ponto  métrico  forte.  Como  mostra  a  Fig.  4,  a  resolução  esperada  deste  grande 
momento cinético acentua mais a colcheia em [1:4]. Expressando cinética passo‐a‐
passo, a célula rítmica em [1:4] por sua vez acentua [2:1]. Se a sequência está a ser 
ouvida pela primeira vez, será então aqui, depois do grande momento cinético, que 
o  contexto  métrico  será  estabilizado.  Mais  potencial  de  cinética  passo‐a‐passo 
começará  a  ser  realizado  em  [2:2],  que  culmina  na  grande  saliência  de  [2:4], 
libertando  uma  ainda  maior  quantidade  de  energia  cinética.  Como  atrás,  este 

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“swing”.  In,  V.  Trindade,  N.  Trindade  &  A.A.  Candeias  (Orgs.).  A  Unicidade  do 
Conhecimento. Évora: Universidade de Évora. 
 
 
momento  é  resolvido  em  [3:1],  e  assim  acentuando  ainda  mais  a  semínima,  e 
estabilizando o contexto métrico. 

A construção teórica abordando o ritmo e a métrica musical proposta em Lopes 
tem aplicações em várias áreas musicais. Como uma ferramenta de análise musical 
complementa métodos já existentes de análise musical através da sua capacidade 
de abordar consistentemente os parâmetros duracionais – quer simplesmente do 
ponto  de  vista  puramente  rítmico,  quer  relacionando  as  estruturas  rítmicas  com 
outros parâmetros. As suas formulações e operações do rítmo e da métrica poderá 
ser de assistência a compositores no que respeita a criação e controle de efeitos de 
saliência e cinética resultantes de certas construções rítmicas – assim como para o 
músico improvisador. Da mesma forma, o modelo proposto pode contribuir para o 
conhecimento  da  função  do  instrumentista  na  realização  do  potencial  de  uma 
construção  rítmica.  E  os  conceitos  teóricos  do  ritmo  e  da  métrica  trabalhados 
durante  o  desenvolvimento  do  modelo  (particularmente  as  conclusões  da  parte 
experimental)  são  de  grande  valor  para  a  educação  musical.  Em  cada  uma  das 
aplicações  atrás  descritas,  o  modelo  teórico  do  ritmo  e  métrica  musical  proposto 
em  Lopes  (2003)  dá  uma  base  sistemática  para  trabalho  no  contexto  da  tradição 
musical Ocidental.   

3 - O CONCEITO DE “SWING”: DA PRÁTICA À TEORIA


O conceito “swing” tem a sua génese no género musical Jazz, e na consequente 
interpretação deste tipo de música. O “swing” consiste básicamente num fenómeno 
rítmico  resultante  do  conflicto  entre  um  tempo  fixo  e  uma  enorme  variedade  de 
acentuações e rubatos refinados resultantes de uma determinada interpretação. Se 
bem  que  o  termo  de  “swing”  é  originário  do  género  jazzístico,  o  seu  conceito 
poderá  estar  presente  e  aplicar‐se  aos  mais  variados  géneros  musicais, 
compositores  e  intérpretes.  Uma  das  consequências  disto  é  a  crescente  e 
necessária  inclusão  do  conceito  de  “swing”  na  academia  musical,  e  mais 
especificamente  na  educação  e  formação  de  instrumentistas.  No  entanto,  e  como 
exposto  anteriormente,  os  aspectos  rítmicos  da  música  têm  recebido  pouca 
antenção  por  parte  da  teoria  da  música,  resultando  numa  dificuldade  de  abordar 
estes  assuntos  na  sala  de  aula.  Assim,  conceito  rítmico  como  o  “swing”  tem  sido 
abordados  e  transmitidos  de  forma  oral,  através  de  audição  e  assimilação  por 
repetição. A eficácia deste método de ensino é relativa, e o seu sucesso acaba por 
depender  de  factores  relacionados  com  a  habilidade  natural  dos  alunos  na 
assimilação da particularidade deste conceito. Assim, e se por um lado é possível 
formar  instrumentistas  que  dominam  o  conceito  de  “swing”,  por  outro,  grandes 
instrumentistas têm dificuldades com este aspecto musical. Do meu ponto de vista, 
a  dificuldade  de  alguns  alunos  em  assimilar  o  conceito  de  “swing”  terá  que  ser 
abordado  do  ponto  de  vista  pedagógico.  Parece‐me  prefeitamente  possível  que 
esta dificuldade de aprendizagem de certos conceitos rítmicos apelidados de mais 
“naturais” seja resultante da falta de apoio teórico sobre estes assuntos. Vejamos, 

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LOPES,  E.  (2007)  Da  prática  musical  à  teoria  da  música:  como  teorizar  o  conceito  de 
“swing”.  In,  V.  Trindade,  N.  Trindade  &  A.A.  Candeias  (Orgs.).  A  Unicidade  do 
Conhecimento. Évora: Universidade de Évora. 

então,  de  que  forma  a  construção  teórica  Just  in  Time  pode  abordar  e  elucidar  o 
conceito de “swing”, podendo servir assim várias áreas da academia musical. 

A partir da segunda metade do século XX, assistiu‐se a o crescente aparecimento 
de  interpretações  de  certa  música  Barroca  de  J.  S.  Bach  num  ambiente  e  formato 
jazzístico  –  destacando‐se  entre  muitas  as  de  Jacques  Loussier  Trio  e  do  Modern 
Jazz  Quartet.  A  Figura  5  mostra  o  ritmo  básico  de  jazz  (apelidade  de  ritmo 
“swing”), como é geralmente interpretado na bateria de jazz.   

Na  Fig.  5  é  visível  dois  tipos  de  acentuação  do  segundo  e  quarto  tempos  do 
compasso quaternário: a acentuação rítmica agógica (notas longas no instrumento 
mais grave da notação), e dinâmica (dois instrumentos em uníssono). O que estará 
então  na  origem  da  parceria  Bach  e  jazz?  Parceria  esta  que,  para  alguns,  é  uma 
fusão  perfeita  que  sublinha  qualidades  da  música  de  Bach  elevando‐a  a  outras 
dimensões  como  demonstrado  pelo  seu  sucesso  no  Jazz.  Tentemos,  então, 
comparar  as  estruturas  rítmicas  de  Bach  com  as  estruturas  base  do  jazz,  afim  de 
tentar trazer à superfície pontos comuns, podendo ser estes a base do conceito de 
“swing”. A Figura 6 é a partitura da exposição da Fuga a três vozes em Dó menor 
(WTC I) de J. S. Bach; e a Figura 7 é uma análise rítmica do mesmo excerto.  

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LOPES,  E.  (2007)  Da  prática  musical  à  teoria  da  música:  como  teorizar  o  conceito  de 
“swing”.  In,  V.  Trindade,  N.  Trindade  &  A.A.  Candeias  (Orgs.).  A  Unicidade  do 
Conhecimento. Évora: Universidade de Évora. 
 
 

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LOPES,  E.  (2007)  Da  prática  musical  à  teoria  da  música:  como  teorizar  o  conceito  de 
“swing”.  In,  V.  Trindade,  N.  Trindade  &  A.A.  Candeias  (Orgs.).  A  Unicidade  do 
Conhecimento. Évora: Universidade de Évora. 

Não querendo entrar em muito detalhe em relação à análise rítmica da Fuga em 
Dó menor indicada na Figura 7, é facilmente visivel a acentuação rítmica que Bach 
criou  no  segundo  e  quarto  tempo  do  compasso  quaternário.  Esta  acentuação  é 
recorrente  nos  dois  primeiros  compassos  (tema),  e  é  realizada  através  das  duas 
semicolcheias  que  acentuam  perceptualmente  a  colcheia  que  as  segue.  Devido  à 
acentuação  constante  do  segundo  e  quarto  tempo  (tempos  relativamente  fracos 
num  compasso  quaternário),  o  tema  expressa  de  imediato  um  momento 
perceptualmentre bastante cinético e leve. A excepção a este momento ocorre na 
segunda  metade  de  [2:3].  Aqui,  a  acentuação  fortíssima  no  local  mais  fraco  do 
compasso  até  agora  utilizado,  liberta  a  maior  quantidade  de  energia  cinética. 
Sendo  muito  forte,  esta  acentuação  vai  ser  resolvida  em  [3:1],  no  local  métrico 
mais  forte  que  se  segue.  No  entanto,  esta  resolução  no  tempo  mais  forte  do 
compasso  (primeiro  tempo)  não  tende  a  parar  o  movimento  cinético  iniciado  da 
fuga pois está no meio de uma sequência de semicolcheias. Desta maneira, as duas 
semicolcheias  que  precedem  [3:1]  de  certa  maneira  disfarçam  a  resolução  do 
momento  cinético  em  [3:1],  iniciando  um  outro  momento  cinético  passo‐a‐passo. 
Este  tipo  de  construção  rítmica  é  de  seguida  repetido  nas  outras  duas  vozes, 
expressando perceptualmente as mesmas qualidades rítmicas – isto, ajudado pelo 
facto do contratema ser isócrono.   

Resumindo, a construção rítmica do tema da Fuga em Dó menor (e por inerência 
toda a construção rítmica da peça, visto que o material do tema serve de base para 
toda  a  fuga),  expressa  perceptualmente  um  grande  sentido  de  movimento  que 
pode  ser  dividido  em  dois  tipos:  primeiro,  as  acentuações  no  segundo  e  quarto 
tempos  iniciam  um  movimento  regular  e  leve;  segundo,  a  grande  acentuação  na 
segunda  metade  do  terceiro  tempo  liberta  grande  energia  cinética  em  forma  de 
trampolim,  anunciando  a  entrada  de  um  outro  momento  cinético  mais  regular. 
Poder‐se‐á  então  dizer  que  esta  fuga  de  Bach  acentua  ritmicamente  o  segundo  e 
quarto  tempo  com  ocasionais  picos  de  energia  devido  à  acentuação  na  segunda 
metade do terceiro tempo.   

Com  uma  ferramenta  de  análise  puramente  rítmica  tornou‐se  claro  e  fácil  de 
observar as semelhanças entre as estruturas rítmicas utilizadas por Bach na fuga 
em Dó menor e alguns ritmos básicos da música jazz. Sendo um facto que a música 
de  Bach  também  faz  uso  de  estruturas  melódicas  e  harmónicas  –  eventualmente 
implicando outras qualidades perceptuais – as suas estruturas rítmicas não deixam 
de expressar, em certa medida, as suas qualidades. Tendo em conta que Bach em 
muitas  das  suas  peças  usa  estruturas  rítmicas  que  acentuam  o  segundo  e  quarto 
tempo  de  um  compasso  quaternário  ‐  estas  estruturas  também  base  de  muitos 
ritmos  jazz  ‐  não  é  de  admirar  a  facilidade  com  que  certa  música  de  Bach  é 
interpretada  em  contextos  jazzísticos,  explorando  assim  ainda  mais  as  suas 
qualidades rítmicas intrínsecas.   

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LOPES,  E.  (2007)  Da  prática  musical  à  teoria  da  música:  como  teorizar  o  conceito  de 
“swing”.  In,  V.  Trindade,  N.  Trindade  &  A.A.  Candeias  (Orgs.).  A  Unicidade  do 
Conhecimento. Évora: Universidade de Évora. 
 
 

A  Fig.  8  mostra  uma  análise  ritmica  (Just  in  Time)  dos  primeiros  quatro 
compassos  do  tema  de  jazz  “Unit  Seven”  composto  por  Sam  Jones.  (Na  figura, 
notação  musical  normal  corresponde  à  melodia  da  guitarra,  enquanto  a  notação 
com cruzes corresponde aos acordes do piano). Sem novamente entrar muito em 
detalhe em relação à análise rítmica, torna‐se extremamente claro na análise acima 
a quase inexistência de notas musicais em locais métricos fortes. A única excepção 
a  isto  é  a  colocação  por  parte  do  piano  de  acordes  no  terceiro  tempo  dos 
compassos  1  e  2  (sendo,  mesmo  assim,  o  terceiro  tempo  de  um  compasso 
quaternário um tempo tão só relativamente forte). Também em consonância com o 
acima  descrito,  quase  todas  as  notas  da  melodia  iniciam‐se  e  acabam  na  terceira 
parte de um tempo – um local metricamente extremamente fraco. Assim, desde o 
inicio  desta  peça  denota‐se  uma  forte  evidência  de  não  colocar  sons  em  tempos 
fortes, preferindo iniciar e terminar frases musicais em locais metricamente fracos. 

4 - CONCLUSÕES
Pode‐se então concluir, que estruturas rítmicas aliadas à música jazz têm como 
componente  básica  a  colocação  de  notas  em  tempos  fracos  da  métrica 
contextualmente  designada.  Segundo  Just  in  Time,  as  qualidades  perceptuais  que 
são expressas por estas construções são de leveza e grande percepção de cinética. 
Na realidade, o conceito de “swing” tem do ponto de vista cognitivo estas mesmas 
qualidades  (leveza  e  movimento).  Então,  poderá  ser  justo  propor  que  uma  das 
formas básicas de obter “swing” será pela constante colocação de eventos sonoros 
em  locais  metricamente  fracos;  dando  assim  à  música  uma  maior  qualidade  de 
leveza e movimento. Se bem que simplesmente como ponto de partida, este artigo 
mostrou como uma ferramenta de análise teórica musical, que foi desenvolvida a 
partir  de  empiricismo  e  experimentação  científica,  pode  mais  facilmente  servir 

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LOPES,  E.  (2007)  Da  prática  musical  à  teoria  da  música:  como  teorizar  o  conceito  de 
“swing”.  In,  V.  Trindade,  N.  Trindade  &  A.A.  Candeias  (Orgs.).  A  Unicidade  do 
Conhecimento. Évora: Universidade de Évora. 

para  comunicar  conceitos  que  tradicionalmente  fazem  parte  da  tradição  oral  – 
unindo assim o conhecimento prático ao teórico.   

BIBLIOGRAFIA
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