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J E A N - L O U I S

C O M O L L I

A INOCNCIA PERDIDA: CINEMA, TELEVISO, FICO, DOCUMENTRIO


Seleo
CSAR RUBEN

VER E PODER

organizao
GUIMARES CAIXETA

Traduo
AUGUSTIN OSWALDO RUBEN DE TUGNY TEIXEIRA CAIXETA

Reviso
IRENE

tcnica
DIAS

ERNEST

Belo Horizonte Editora UFMG 2008

R U B E N C S A R

C A I X E T A G U I M A R E S

PELA DISTINO ENTRE FICO E DOCUMENTRIO, PROVISORIAMENTE


INTRODUO

Fazer um filme, para mim, escrev-lo com os olhos, com as orelhas, com o corpo, estar dentro, ao mesmo tempo invisvel e presente.
Jean Rouch

Foi em 2001, quase por acaso, no site do Ministre des Affairs trangres, que descobrimos o texto de Jean-Louis Comolli, "Sob o risco do real". Publicado originalmente em 1999 (no catlogo do programa "Le documentaire c'est la vie"),1 e republicado no Brasil no catlogo do forumdoc.bh.2001, esse texto nos revelou um novo modo de realizar e criticar os filmes (de fico e documentrio). A fora dessa noo - os filmes que se fazem sob o risco do real - pareceu-nos radical para pensar e enfrentar a funo predominante assumida pelo cinema na forma atual da sociedade do espetculo, superpovoada pelas narrativas e imagens miditicas. Um cinema que se afasta da singularidade dos sujeitos reais (em sua maior parte, de condio minoritria) e da sua subjetividade, e que se submete docilmente s condies polticas e tcnicas que hoje regem a produo audiovisual. Em um movimento duplo, ele se afasta das ruas do real - e procura abrigo nas chamadas "instalaes", exibidas pelos museus e galerias de arte; afasta-se do documentrio e se avizinha da "fico lisa", ou, pior, cria a fico com pitadas

de real, ou ainda - o que d no mesmo - cria o documentrio com pitadas de fico, feitas para agradar e divertir o pblico, por meio de recursos como o zoom e o jump cut ou servindo-se de frases cortadas e descontextualizadas, exaltadas pela sua fora espetacular. Em tudo isso, os sujeitos filmados so os que mais sofrem, pois so eles que tm a fala cortada e a face desfigurada. Contra esses filmes que s fazem acentuar o quanto o prprio mundo foi tomado por imagens despotencializadas (clichs, simulacros, reality shows, relatos telejornalsticos, profuso de efeitos digitais), Comolli nos prope um cinema que vai de encontro ao mundo, que se realiza como prxis, forjando-se a cada passo, "esbarrando em mil realidades que, na verdade, ele no pode nem negligenciar nem dominar".2 possibilidade de um cinema construdo "em frico com o mundo", Comolli tem associado a realizao de documentrios: "Longe dos fantasmas do controle ou da onipotncia que marcam cada vez mais os roteiros, ele, o documentrio, no pode avanar sem suas fraquezas, que so tambm perseverana, preciso, honestidade."3 Poderamos dizer, igualmente: um cinema que vai ao encontro do mundo, que se enlaa exceo irremedivel da vida dos sujeitos filmados, que os acolhe quando investem o filme com o seu desejo, com o impensado de seus corpos, com a potncia de seus afetos e com a durao de sua fala. Sim, de tempo que os sujeitos filmados mais precisam, e esse tempo que lhes continuamente roubado ou expropriado pelas estratgias miditicas e pelo regime espetacularizante que invade tantos filmes. Sabemos muito bem da tentao em transformar os escritos de Comolli em um manual ou guia para a realizao de um filme (documentrio, pelo menos), coisa que contradiz inteiramente as idias do autor a respeito desse cinema que se faz no (e sob o) risco do real, sem roteiro, sem plano ou idias prvias, no importa o quo brilhantes elas sejam. Portanto, com esta apresentao, buscamos to-somente rastrear algumas trilhas percorridas pelo pensamento do autor e que nos levam a refletir sobre os filmes que ns, documentaristas, fazemos ou sonhamos um dia fazer; sobre os filmes que ns, crticos e pesquisadores de cinema, ousamos comentar (nem dizemos professores de cinema, pois, pelo menos no documentrio, o mestre no tem vez); sobre os
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filmes, enfim, que ns, espectadores de cinema, vemos e ouvimos (numa sala escura e no no conforto do lar) e que nos afetam. Para tanto, em comum acordo com o autor, selecionamos para esta edio um conjunto de textos extrado de Voir etpouvoirLa innocence perdue: cinma, tlvision, fiction, documentaire, livro que oferece, sob a forma de artigos diversos, de intervenes em debates e de anlises de filmes (seus e dos outros), um percurso intelectual, poltico e criativo que cobre o perodo de quinze anos na vida do autor (e no qual reconhecemos o trao da memria, a retomada e o deslocamento de questes enfrentadas em outras situaes e contextos, o aprimoramento dos argumentos, o retorno aos filmes fundamentais, e o trabalho da escritura, cada vez mais precisa na forma e no domnio dos conceitos em jogo). Julgamos que os escritos de Comolli representam um divisor de guas: depois de conhec-los no podemos mais manter a inocncia da prtica audiovisual que, sem saber, bebe na fonte do espetculo, da publicidade, da mercadoria, das belas imagens, vendveis e descartveis, tudo misturado em nome de uma pretensa superioridade do hibridismo de linguagens e suportes (da animao imagem de sntese, passando pela fotografia e pelo vdeo), em nome de uma suposta vanguarda que teria solapado (desde quando?) a distino entre fico e documentrio... Que grande equvoco cometido em nome do "moderno" e do "avanado", pois faz tempo que Godard provou que o cinema de fico nasceu documentrio, que Jean Rouch elegeu Nanook, o esquim, de Flaherty, e O homem com a cmera, de Vertov, como os precursores do filme etnogrfico (logo esses dois filmes, nada realistas!). Enfim, depois da leitura de Ver epoder, ningum mais deveria temer o real ou recuar diante da impossibilidade de represent-lo plenamente, ou ento, paradoxalmente, ningum mais deveria fugir do imaginrio, da utopia, pois, pelo menos no cinema documentrio, somos atravessados pelas incertezas do real, da vida ordinria (annima e singular), do imprevisto, do improvvel, do impondervel, do indiscernvel e do inusitado; somos arrastados pelo encontro com o outro e sequer sabemos se vamos sair do outro lado, j que a regra , no mnimo, no sairmos ilesos ao final deste caminho. Nosso consolo que este mundo no pensado, indomvel, que transborda as representaes

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que dele fazemos, s ele mesmo que pode nos retirar do tdio das telenovelas, do apelo realista-espetacular das telerrealidades e das fices cada vez mais programticas. O cinema nasceu documentrio, isto , a fico nasceu documentria e o documentrio nasceu ficcional. Essa frmula, aplicvel aos filmes dos irmos Lumire, criada desde o nascimento do cinema, repetida at hoje, a propsito de uma indistino entre fico e documentrio. At mesmo nos escritos de Comolli - o leitor ver - h sucessivas retomadas desse tema, ora para concordar, em parte, com a indiferenciao entre os gneros, ora para combat-la. Para combat-la, sim, sobretudo quando a fico realizada ou fruda apenas sob o emblema do espetacular, do comrcio, da diverso. Para ns, combater - com os recursos do documentrio - essa fico estrategicamente calculada para lograr efeitos espetaculares exige estabelecer a distino entre esses dois regimes (de representao e de crena, de relao com o mundo e com os que o habitam). Resta saber, contudo, onde ela comea e onde (e quando) ela desaparece ou retorna. Eis uma questo que exige uma resposta elaborada, nada fcil, e talvez, por isso mesmo, tantas vezes mal-entendida (ou no entendida); por isso que tanto j foi dito e escrito em torno e em nome dela, contra ou a seu favor. Uma das possveis respostas no reside, como se poderia pensar, na oposio entre mundo vivido e mundo imaginado, entre matria e pensamento, entre mundo real e mundo ficcional. Tais oposies, to correntes e duradouras, so derivadas de uma distino prvia - ontolgica - que pe de um lado a humanidade e de outro a no-humanidade; de um lado, o corpo e, de outro, o esprito (a alma); de um lado, o real e, de outro, a imagem. Tudo isso comeou h muito tempo, pelo menos desde os filsofos gregos. Segundo Vernant, a partir de Plato, a imagem passou a ser definida ontologicamente como uma aparncia: nela no h outra realidade a no ser a similitude com aquilo que ela de fato no , a coisa real da qual apenas uma rplica ilusria. As imagens, em ltima instncia, no existem.4 Ocupam sempre um lugar paradoxal entre o ser e o no-ser, pois que no podem ser classificadas como nada, ou no existentes,

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embora tampouco possa se dizer que a imagem Nalguma coisa. O curioso dessa definio que ela fornece aparncia no o lugar de um aspecto da realidade, ou um domnio do mundo, e sim o de entrave ao conhecimento, ao desempenhar o papel de um antagonismo ao prprio ser.5 A distino que firmamos entre fico e documentrio, extrada (por nossa conta e risco) dos escritos de Comolli, distancia-se tanto dessa ontologia purificadora que separa alma e esprito quanto das diferenas semiticas entre os gneros, e busca inventar uma fenomenologia dedicada a compreender o lugar dos sujeitos - quem filma e quem filmado - no mundo da vida e no mundo da vida filmada, pois eles deveriam andar juntos. Quem faz documentrio faz ou deveria faz-lo por fora de um engajamento no mundo, por uma vontade prpria, e no movido pelos lucros - materiais ou simblicos - oferecidos pelas mercadorias audiovisuais, pelo prestgio ou, ainda, pelo egocentrismo "artstico" hipnotizado pelo mito do gnio criador. Para ns, a distino entre fico e documentrio deve se orientar por uma prxis que fundamenta nosso desejo de ver e fazer cinema documentrio, o que implica, necessariamente, um encontro com o outro e com o desejo de que sua imagemrealidade seja apreendida em seus prprios termos, no numa dimenso conceituai e abstrata, e sim material, gestual, corporal; em sua hecceidade, em suma, sem que isso implique uma viso ingnua que cr "dar voz ao outro". Na verdade, costumeiramente, a palavra do outro mais tomada do que concedida; filmar um ato violento, no qual quem olha para o outro , ao mesmo tempo, olhado, avaliado, provocado, o que conduz a uma transformao mtua, recproca, entre quem filma e quem filmado. O espectador, por sua vez, tambm transformado pelo filme: diante da alteridade que este lhe oferece, ele tambm passa por uma alterao - e nisso que se resume a nica virtude pedaggica do documentrio. O que queremos dizer que filmar no cinema documentrio significa "Devir-Outro", "Devir-Filmado", o que implica total despojamento, pois, como diria o antroplogo Mareio Goldman, "o devir o que nos arranca no apenas de ns mesmos, mas de toda identidade substancial possvel. Trata-se, pois, de
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apoiar-se em diferenas no para reduzi-las semelhana (seja absorvendo-as, seja absorvendo-se nelas), mas para diferir, simples e intransitivamente".6 Ao traduzir os escritos de Comolli, ao faz-los circular entre nossos estudantes e estudiosos do cinema (em particular, do documentrio) e da televiso, situamo-nos, certamente, na contracorrente de certos discursos e prticas que, encantados pelos prodgios das novas tecnologias da imagem e do som, no se cansam de exaltar o "audiovisual". Em nosso pas, essa palavra, aparentemente to neutra, dita - tantas e tantas vezes - como se, ao pronunci-la, desaparecessem todas as diferenas de suporte, ideolgicas, polticas e estticas envolvidas no trabalho dos "artistas" - , como se ela reunisse de bom grado a televiso e o cinema, o documentrio e a fico, a produo de imagem de sntese e filmagem em super-8, a cmera 35 mm e a cmera do celular... Ela pode at mesmo ser tomada como um avatar da ideologia da democracia racial: tudo vlido, tudo possvel, tudo considerado positivo em nome da experimentao, da explorao da interface (j viram que perdemos as faces, que quase ningum mais d a cara tapa), dos mltiplos suportes (pelcula, vdeo digital, imagem de sntese), das mltiplas linguagens (da fico, do documentrio, do videoclipe, da publicidade, da internet, do video-arte, da web-artetc.). No haveria aqui, no pas tropical, diferenas substantivas entre pobres e ricos, pretos e brancos, favelados e moradores da zona sul: se elas existem, sempre possvel dissolv-las em nome de uma linguagem gil, verstil, recheada de imagens bonitas, que interessariam a qualquer espectador, do pobre ao rico (desde que os dois fossem consumidores, mas no dos mesmos produtos, evidente); uma linguagem lisa, acelerada, suave, descartvel, sem rudos; vamos direto ao assunto: uma linguagem publicitria. Eis que os escritos de Comolli nos dizem algo bem diverso: 1) nada igual quele cinema que projetado numa sala escura e numa tela grande para um pblico que no massivo e que est ali para pensar, ou melhor, para, ao mesmo tempo, duvidar e crer no que v; logo, o lugar do espectador fundamental para definir de que tipo de filme e cinema estamos falando; 2) a relao entre quem filma e quem filmado comporta duas vias principais: ao
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filmar, posso acolher a mise-en-scne do outro na minha miseen-scne ou, ento, tom-la como objeto para o meu tratamento flmico, minha esttica, meu roteiro, minha experimentao; o primeiro gesto o do documentrio; o segundo, o da fico - eis uma diferena decisiva. certo que, tal como notou Ivana Bentes, "o cruzamento da linguagem da publicidade com o filme de fico, o documentrio e a linguagem do videoclipe no qualifica nem desqualifica a priori nem um desses meios e linguagens". Porm, relativiza a autora, "sem dvida h conseqncias estticas nessa hibridao que no so 'neutras' ou irrelevantes".7 Alm disso, todo "produto audiovisual" mais que um "ser" de linguagem; um objeto (assim como todo objeto de arte , antes de tudo, um objeto), e, portanto, nenhum documentrio se reduz a uma representao do mundo - sua reproduo imagtica e sonora, seu duplo ou cpia - , bem como no traz um conhecimento maior ou melhor sobre este mundo. Tal como uma sociedade, uma manifestao cultural, um evento histrico, um pensamento cientfico, um mito, o documentrio s pode ser apreendido numa anlise de sua rede (no sentido dado por Bruno Latour) que ao mesmo tempo tcnica, sociopoltica e discursiva.8 Eis que qualquer obra de arte s pode ser definida a partir do lugar que ocupa no momento de sua fabricao (feita de materiais expressivos especficos), para quem e com que inteno feita (para qual receptor, ainda que o termo seja pouco adequado) e onde ela exposta ou exibida (como, com quem e em que lugar o espectador v esta obra). Neste ltimo caso, ressalte-se, no a mesma coisa ver um filme projetado na sala de cinema, exibido na televiso, na tela de um computador ou de um telefone celular - e isto tem implicaes evidentes no ato mesmo de criao da obra, que tem seus traos j conformados pelo contexto a que se destina; e a recepo desta obra, do mesmo modo, ser, de uma forma ou de outra, se estou numa sala de jantar, me exercitando numa esteira, na poltrona de um avio, na mesa de um restaurante ou visitando uma galeria de arte.

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Como o leitor j deve ter notado, extramos o ttulo desta introduo de um manifesto de autoria de um dos artistas mais instigantes e inquietos do mundo contemporneo (verstil e hbrido, e para quem, aparentemente, a diferena entre o documentrio e a fico no conta muito - ou, pelo menos, no conta em demasia) e que, supostamente, faz as duas coisas ao mesmo tempo, e mais do que isso, cuja obra circula entre a fotografia, o vdeo, o cinema, a msica e a pintura: Arthur Omar. "O antidocumentrio, provisoriamente", publicado pela primeira vez em 1978, uma tentativa de pensar o seu documentrio Congo, de 1972. Segundo o autor, o anti-documentrio trabalha "para desconstruir o documentrio sociolgico, mostrando como documentar demonstrar e ficcionalizar, usando inclusive as regras da fico clssica".9 A reivindicao de Omar em torno do anti-documentrio se orienta por dois movimentos: de incio, ele afirma que a estrutura do documentrio (em geral) "inteiramente tributria" de uma "forma monoltica", a do filme narrativo de fico, chegando a se valer dos dispositivos ilusionistas com que este, submetido a uma funo-espetculo, aperfeioou para "tornar mais real o que ele queria apresentar como realidade".10 Destitudo de autonomia esttica e incapaz de se opor verdadeiramente ao modelo narrativo ficcional - mesmo quando opta por uma direo esquerda, de carter vanguardista e experimental - , esse modelo de documentrio criticado por Omar marcado pela exterioridade do sujeito que filma frente ao objeto filmado: "S se documenta aquilo de que no se participa."11 Em contraposio a esse cinema que, ao documentar elementos e situaes da cultura brasileira se faz obra de antiqurio (dedicando-se a recolher os restos dos objetos em desapario), Omar defende os filmes que "se relacionariam com seu tema de modo mais fluido e constituiriam objetos em aberto para o espectador manipular e refletir", a que ele chama de anti-documentrios.12 Deixando-se fecundar pelo seu tema, o anti-documentrio procura se acercar desse objeto (que no lhe exterior), sob o modo da participao, das aes e dos gestos (em oposio relao espetacular que pe, cuidadosa e cientificamente, o objeto distncia - para melhor domin-lo).

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Parece-nos, contudo, que, por fora do combate travado naquele contexto particular no qual o texto foi publicado, Omar se equivoca ao caracterizar de maneira to genrica o documentrio (sem estabelecer diferenas histricas e estilsticas decisivas entre tantos filmes) e tambm sem atentar para as diferentes modalidades e operaes que o conhecimento assume no domnio das cincias sociais e humanas. preciso indicar muito bem quem era o alvo das crticas de Omar naquela poca, como nos lembra Jean-Claude Bernardet:
Por volta de 1972, quando o filme foi produzido, era relativamente intensa a produo de documentrios que procuravam fixar aspectos tradicionais da cultura de zonas rurais, sob o pretexto de promover a cultura popular, de registrar a memria da nao ou documentar tradies que o avano do capitalismo fazia desaparecer. A temtica de Congo era atual, com a diferena de que esses filmes acreditavam plenamente na possibilidade de filmar, registrar, documentar, conservar na pelcula manifestaes culturais, enquanto Congo sonega radicalmente seu referente, ou aparente referente.13

Sem dvida, o manifesto "anti-documentrio" de Arthur Omar contra a viso (inteiramente ideolgica) de uma sociologia e antropologia sobre o que uma festa popular, o que o Brasil; contra a idia segundo a qual o documentrio tem a ambio de conhecimento, mais particularmente, contra o documentrio sociolgico, na certeira categoria proposta por Jean-Claude Bernardet, modelo de filme documentrio hegemnico no pas at a dcada de 1970.14 Para Omar, os filmes a que Congo se contrapunha vivamente eram alimentados pela mstica de surpreender um momento do real: "A mstica da 'fatia de vida' e, ao mesmo tempo, a mstica do empirismo. Os que acreditam que o cinema Tempo e Espao."15 de uma maneira inteiramente diversa que o real faz sua apario na concepo de documentrio reivindicada por Comolli: inesperado, imprevisvel, fora prpria do fora-de-campo, o real o que fende a cena da representao, permitindo que o mundo venha a perfurar o filme, arej-lo com a irrupo do impensado e do que irredutvel ao clculo. Igualmente, se o documentrio no pode se livrar do referente (liberdade concedida apenas fico), que deixa, impagvel,

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seu "rastro emprico" na imagem,16 ele pensado sob o modo da durao compartilhada entre quem filma e quem filmado. Feita essa ressalva quanto aos aspectos que prende o texto de Omar aos embates da poca no qual foi publicado, o antidocumentrio por ele defendido poderia muito bem ser aquele do incio do cinema, o de Vertov (com sua prtica revolucionria da montagem), documentrio da dvida e da incerteza, como diria Comolli. Com sua verve provocativa e irnica, Omar no poupou energia para enfrentar (e tentar destruir) certas concepes limitadssimas do documentrio e do conhecimento, que, diga-se de passagem, nunca arrefeceram, e ainda hoje parasitam quase todas as discusses acerca da distino entre fico e documentrio, entre o real e o imaginrio.

A noo de imagem utilizada por ns, ocidentais, poderia muito bem se desgarrar da idia de representao, assim como a noo de conhecimento poderia igualmente ser aquela dos xams amaznicos ou dos guerreiros do velho Mxico. Para eles, o desconhecido no pode ser conhecvel e o impensvel no pensvel: podemos apenas presenci-los, experiment-los, estar de "corpo presente" perante as suas manifestaes. Para aqueles xams, existir diferir - em tudo o oposto da busca pela semelhana. E durar mudar - em tudo diferente de permanecer. 17 Ento, entenda-se, deveramos filmar no para "capturar" - que palavra perfeita para expressar o ato flmico e fotogrfico tal como concebido pela ontologia ocidental! - o corpo e o pensamento do outro (filmado), mas sim para transform-lo e nos transformar. Existir diferir e durar mudar. Nesses termos, o conhecimento (e o documentrio) adquire uma nova dimenso. Deleuze e Guattari escrevem que
o movimento est numa relao essencial com o imperceptvel, ele por natureza imperceptvel. que a percepo s pode captar o movimento como uma translao de um mvel ou o desenvolvimento de uma forma. Os movimentos e os devires, isto , as puras relaes de velocidade e lentido, os puros afetos, esto abaixo ou acima do limiar de percepo. 18

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Os guerreiros e xams do Mxico Antigo percebem os seres humanos como "conglomerados de campos de energia que possuem a aparncia de esferas luminosas, so seres luminosos e fluidos feitos de fibras luminosas e no de objetos luminosos". 19 Este mundo de mltiplas foras e modos de agenciamento no durvel: trata-se de um mundo fugaz que requer certa velocidade de percepo para poder testemunh-lo. Aquele que o v (e o conhece momentaneamente) apenas o atravessa, o incorpora, adota seus olhos, sua roupa: ver um modo de atravessar as coisas, de passar por entre os limites, de povoar as bordas, de variar.20 O xam e o guerreiro amerndios postulam que para conhecer-ver-experimentar preciso suprimir aquilo que impedimento e acrescentar aquilo que permite deslizar entre as coisas, entrando numa linha de fuga que a ligao entre o indiscerntvel, o imperceptvel e o impessoal.21 Para eles, ver, sonhar, existir so atitudes e condies que se transformam incessantemente, pois humanos e no-humanos so estados transitrios, em puro devir. Acerca disso, eis o que nos conta o Xam Yanomami Davi Kopenawa: Os espritos xapirip danam para os xams desde o primeiro tempo e assim continuam at hoje. Eles parecem seres humanos mas so to minsculos quanto partculas de poeira cintilantes. Para poder v-los deve-se inalar o p da rvore ykanahi muitas e muitas vezes. Leva tanto tempo quanto para os brancos aprender o desenho de suas palavras. (...) Todos na floresta tm uma imagem utup: quem anda no cho, quem anda nas rvores, quem tem asas, quem mora na gua... So estas imagens que os xams chamam e fazem descer para virar espritos xapirip. Estas imagens so o verdadeiro centro, o verdadeiro interior dos seres da floresta. As pessoas comuns no podem v-los, s os xams. (...) Os Brancos desenham suas palavras porque seu pensamento cheio de esquecimento. [No ser por isso que eles precisam, escrever, filmar, documentar, registrar, tomar, ter, conhecer? - perguntamos] Ns guardamos as palavras dos nossos antepassados dentro de ns h muito tempo e continuamos passando-as para os nossos filhos.22 Eduardo Viveiros de Castro afirma que "as dualidades to freqentes nas cosmologias amaznicas formam apenas as margens, incessantemente desfeitas e refeitas, entre as quais flui o

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pensamento nativo. Longe de ser o avatar de um Dois a obcecar a razo indgena, a alteridade est situada, como diria Guimares Rosa, na terceira margem desse rio".23 Infinitesimal, intensivo, disjuntivo e virtual: eis o que seria preciso destacar no pensamento amerndio. Fora do mundo ocidental, portanto, talvez a distino entre fico e realidade, nunca tenha sido estabelecida. Longo caminho, longo desvio (justamente, para escapar s rotas conhecidas e dominantes), para dizer que o documentrio, seja no transe vertoviano, no cine-transe de Jean Rouch, ou na nossa explicao que recorre viso do xam amerndio, no simplesmente um modo ou um instrumento de registro da realidade ou de informao sobre a realidade.

Se o documentrio no se confunde com os relatos que buscam a objetividade sob a modalidade do discurso jornalstico, ele tambm no se iguala fico, e, sobretudo, no se iguala a qualquer fico. Explicitemos em que medida e em que sentido o documentrio solicita algo das operaes da fico, mas sem perder a diferena que lhe peculiar, tal como d entender o argumento de que "se tudo uma construo discursiva, se o real s pode surgir como efeito resultante de uma operao retrica, ento no h diferena entre fico e documentrio". Aquela crtica que, nos anos de 1960, ao reafirmar o hiato entre a imagem e o real, se serviu das conquistas das cincias da linguagem para desconstruir o ilusionismo cinematogrfico, reaparece aqui diluda e enfraquecida. Como bem anotou Ismail Xavier, essa reduo do mundo da imagem ao mundo do discurso "coloca tudo num plano to genrico, que torna impossvel detectar e explorar as diferenas que so ntidas quando observamos formas distintas de agenciamentos afirmadas no campo do cinema". 24 Assim, a dificuldade em estabelecer diferenas formais e estilsticas entre o documentrio e a fico no deveria nos levar simplesmente a abandonar toda e qualquer tentativa de diferenciao. Porm, ao recusarmos essa supervalorizao da indiferenciao entre os dois gneros, no aderimos quelas teses que, ao criticar a insuficincia ou o carter falacioso dos

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argumentos desconstrucionistas, adotam uma distino firmada nas intenes autorais, tomadas como propriedades extradas da relao do autor com a obra, e desta com o pblico. Noel Carrol, por exemplo, sustenta que essa distino deve ser firmada no reconhecimento das intenes do autor por parte do pblico e, em seguida, define o documentrio como uma subcategoria do gnero no-ficional, denominando-o "filme de assero pressuposta". 25 Neste, o "realizador intenciona que o pblico entre tenha como assertivo o contedo proposicional de seu filme em seu pensamento". 26 Alm de reconhecer a inteno assertiva do cineasta, o pblico deve tambm compreender a inteno de sentido que o anima. Contudo, levada nesses termos e conduzida ao extremo, a crtica desconstrutivista nos afasta demasiadamente da abordagem de Comolli, que, ao contrrio, insiste na relao particular entre as imagens (e os sons) e a cena proflmica, sob o modo do que ele denomina inscrio verdadeira, isto , essa ligao indissolvel - permitida e testemunhada pela mquina do cinema - entre o discurso, os corpos filmados e o lugar onde os eventos ocorrem. A inscrio verdadeira concerne durao partilhada entre quem filma e quem filmado, de tal modo que o tempo do filme se compe com o tempo do mundo, que sempre deixa seu vestgio nas imagens, nos sons e nas falas. Se o documentrio no perde sua diferena para a com a fico justamente porque "um filme feito de brechas por onde sopra o vento do real, a corrente de ar do inconsciente". 27 O real, aqui, refere-se tanto ao referente (apanhado em sua dimenso espacial e temporal) quanto noo lacaniana. Comolli insistir que a potncia do filme documentrio consiste justamente nessa sua dificuldade convertida em virtude: "O cinema, na sua verso documentria, traz de volta o real como aquilo que, filmado, no totalmente filmvel, excesso ou falta, transbordamento ou limite - lacunas ou contornos que logo nos so dados para que os sintamos, os experimentemos, os pensemos." 28 Evidentemente, se o documentrio convoca o real dessa maneira, ele no desconhece o quanto toda representao obra de linguagem e nem ignora o fato de que os signos jamais se fundem ao real, por mais intensa que seja a fora acontecimental com que ele vem cindir a cena filmada:

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(...) filmar, cortar, montar - escrever, em suma - , evidentemente, manipular, orientar, escolher, determinar, em resumo, interpretar uma realidade que nunca se apresenta a ns como "inocente" ou "pura", a no ser que assim a fantasiemos. Como os filmes de fico, os documentrios so colocados em cena. 29

Ser preciso mostrar ento que, se o documentrio solicita a inveno, esta no pode ser simplesmente assimilada fico em geral e nem pode ser atribuda a um acordo implcito entre o texto flmico e a comunidade discursiva formada pelos espectadores, como advogam outros autores.30 Tentemos ento indicar como esse cinema inquieto - pressionado pelo real que ronda a cena filmada - requer igualmente a participao dos sujeitos, tanto aquele que filma, quanto aquele que filmado (que investe seu desejo de "entrar" e permanecer no filme). Lembremos que, para uma vertente da antropologia, toda experincia de entendimento " uma espcie de inveno", e a inveno requer uma base comunicacional em convenes compartilhadas para possuir significado - isto , para nos permitir relacionar a outros, e ao mundo de significados que compartilhamos com eles, o que fazemos, o que dizemos e sentimos.31 Para parafrasear a "a inveno da cultura" de Roy Wagner, podemos dizer que o documentrio tanto uma "inveno da realidade" quanto um objeto do mundo. isso que Comolli no se cansa de reiterar em seus escritos. Se o documentrio exige a inveno, porque ele no pode pura e simplesmente ser assimilado a um documento desprovido de um ponto de vista (produzido por um sujeito, precisamente!): "Subjetivo o cinema e, com ele, o documentrio. No h a menor necessidade de lembrar essa verdade, que, contudo, geralmente se perde de vista: o cinema nasceu documentrio e dele extraiu seus primeiros poderes (Lumire)."32 Outra vez: se ele requer a inveno de um mundo (e no se contenta com o decalque ou a reproduo de um mundo j dado, pronto, pretensamente " espera" para se render aos procedimentos do discurso), porque o documentrio persegue o realismo como uma utopia, sabedor do fato de que a representao jamais coincidir com a vida (e que a escritura do filme no pode, absolutamente, colmatar, suturar esse hiato).

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O espectador vive sob o regime da denegao, numa inquietante e contnua passagem entre o crer e o duvidar no que v projetado na tela: crer sem deixar de duvidar, duvidar sem deixar de crer; essa a divisa do cine-espectador. 33 A mquina do cinema, ao reunir as unidades descontnuas de que feito todo filme - esses blocos de espao-tempo, na expresso de Deleuze - induz o espectador a tom-los como cosa mentale, um conjunto coerente e ordenado: "A denegao fundadora do espectador - o cinema no a vida, mas...- poderia se enunciar de outra forma: so apenas fotogramas, mas neles eu vejo a prpria vida.. ."34 No texto dedicado ao Homem com a cmera - e que vale como uma belssima aula que resume a potncia do cinema inteiro, Comolli sublinha o quanto o filme se faz da relao entre uma mquina de efeitos mensurveis e um corpo que arrasta consigo o impensado, o pulsional, e que investe o olhar de desejo:
pelo olho, o mais erotizado dos sentidos, ao menos para o cinfilo, que a mquina atinge e, talvez, atravessa a subjetividade do espectador. Dupla ligao: pela cadeia de denegaes que mantm sua relao de crena com o filme, denegaes relanadas pelo jogo de mise-en-abyme, e pelo gozo do olho, que procura essa crena. Nos dois casos, passagem pela mquina. ,

sobretudo, o fato de ser uma mquina que faz do cinema a arte por excelncia das relaes subjetivas.35 O cine-espectador vive sob uma contnua auto-experimentao sobre a qual no tem controle, como demonstra, desde os seus primeiros tempos, a maneira pela qual os filmes nos ensinaram a experimentar o medo (mas tambm podemos nos lembrar de outros afetos que o cinema desperta em ns):
A partir de seus estados perceptivos, acendidos nos fogos da tela, esse espectador experimenta a tessitura do que para ele pode fazer sentido. Experimentando que o medo faz acreditar nos espectros e o desejo nas fadas, ele admitir, pelo menos por um tempo, que os conhecimentos procedem das emoes, e estas da iluso. E tornando-se de certa maneira experimentador de si mesmo (este precisamente o jogo que o cinema prope a cada espectador), ele reconhecer na excitao de seus sentidos o quanto estando cego que se comea a ver, estando perdido que se comea a compreender, estando apavorado que se comea a sentir.36 46

No que concerne criao do filme, para Comolli, quando realizamos um documentrio estamos sim no reino da inveno, mas uma inveno que tem muito mais a ver com o experimento, o corpo, os afetos, e muito menos a ver com o intelecto, o plano, o roteiro. Digamos, mais uma vez: um cinema documentrio xamnico, que submete aquele que filma a uma experincia que vale como uma prova, um acontecimento, uma situao destituda de clculo, que aposta no encontro com o mundo do outro para alm de toda estratgia, mas sem desconhecer o quanto de fora e de poder tambm se infiltra a:
"investir a si mesmo", ou seja, engajar-se realmente, de corpo e alma, na relao documentria. Ou ainda: "estar presente e durar". a condio de uma conscincia de que no se filma impunemente. De que filmar mobiliza poder, que a questo da "relao", do "contato com o outro", no economiza posies de poder e relaes de fora. Como fazer com o corpo do outro, ou melhor: com o outro como corpo. 37

Uma atitude como essa impe o abandono de toda programao ou preparo antecipado (destinado a se precaver contra o imprevisto) em favor da abertura relao que inaugurada assim que se comea a filmar, como ressalta Comolli: "O filme no o que 'vai se fazer'. Ele est sempre-j em curso."38 Estar "no mundo" antes de tudo: eis a proposta fenomenolgica do documentrio que se quer distinguir da fico. E essa diferena no deve ser vista do ponto de vista substantivo da forma ou do contedo, da estrutura narrativa ou das operaes retricas, mas tem a ver com uma prtica que faz da mise-en-scne um ato receptivo presena e figura do outro e que, em funo disso, coloca para o espectador um compromisso com o mundo visto, imaginado, colocado em cena pelas pessoas filmadas. Essa diferena no pode, portanto, ser inteiramente definida com base em um procedimento retrico ou discursivo, o que acabaria por levar a alguns mal-entendidos. o que acontece, por exemplo, quando Fernando Andacht, guiado por uma perspectiva semitica, reprova Jean-Louis Comolli e Eduardo Coutinho, pelo fato de eles afirmarem a "ausncia do real, uma vez que este foi representado"; e prope, em contraposio, que o documentrio sim

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um poderoso agente catalisador de "um ponto no tempo repleto de relevncia", isto , um registro de um momento particular da realidade, um "resgate de um momento duradoro" - o kairos que salva os seres humanos do esquecimento. 39 preciso sublinhar, contudo, que o fato do real no ser de todo representvel no constitui uma falha ou um defeito do documentrio (nem para Comolli, nem para Coutinho, e, cremos, nem mesmo para o prprio Andacht...). Com efeito, no se trata de uma ausncia do real (nem da sua degradao ou ofuscamento supostamente produzidos pelos recursos expressivos prprios do documentrio), mas, justamente, do contrrio, isto , de um excesso de real que perfura ou transborda a representao. para desfazer mal-entendidos como esse que insistimos que a peculiaridade do documentrio no est na forma ou na estrutura narrativa (nesse sentido, ele de fato no diferente da fico), mas sim no lugar (no espao e no tempo) que ele reserva s falas, aos gestos e aos corpos do outro (enfim, mise-en-scne do sujeito filmado), mise-en-scne do cineasta e, enfim, ao embate entre quem filma e quem filmado. Por outro lado, outra diferena entre documentrio e fico (da grande fico, em todo caso) reside no fato do primeiro levar em conta aquilo que sobra do mundo espetacular (seus resduos, restos, sua parte intratvel) que escapa "roteirizao" da vida:
Eroso, desgaste, destroos, vigamento, andaimes, entulho, mofo, lentides, fermentaes, trabalho, metamorfose, ambivalncia, polissemia, no est completa a lista daquilo que expulso da cena espetacular por ser, do ponto de vista da publicidade, "inominvel" e, do ponto de vista da distrao, "muito demorado". S os "efeitos" vo rpido, na velocidade do consumo. Aquilo que cintila fracamente, apodrece, move, eclode, se altera e desliza muito lento para fabricar o visvel. A vida orgnica s representvel em andamento acelerado. 40

Nesse sentido, o dispositivo do filme documentrio, precisamente porque impe limitaes e condies relao flmica, destitui aquele que filma de toda e qualquer soberania. nisso em que constitui a sua difcil escritura:

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Quanto mais o poder se exerce por meio da fabricao, do controle e da distribuio das imagens e dos sons, mais necessrio nos apoiarmos nesta rocha do sentido aberto que a concepo cinematogrfica do mundo; digamos que s redues triunfantes da indstria do espetculo que procedem por meio de efeitos (de velocidade, de trucagem, sonoros...) nada teramos a opor alm daquilo que, na experincia histrica do cinema, impulsionado pelas nfimas, pacientes e obstinadas foras do olhar e da escuta: elas se mantm apenas graas experimentao contnua de seus prprios limites. O que mais aprendemos no cinema alm da descoberta, incessantemente recolocada, desses limites, daquilo que falta ao olhar e escuta no momento mesmo de sua exaltao?41

Em sntese: quanto mais o filme documentrio faz valer a potncia que lhe prpria - encarnada num dispositivo e numa mise-en-scne capazes de, simultaneamente, acolher o outro filmado e se submeter ao risco do real - , mais ele afirma sua distino em relao fico. Essa concepo do documentrio formulada por Jean-Louis Comolli nos convida a uma indagao incessante em torno do lugar e da funo da prxis cinematogrfica neste mundo contemporneo dominado pela crescente espetacularizao da vida e pelo apuro das tcnicas de controle e de vigilncia, que fizeram da imagem - e tambm das palavras, assim como dos sons - seus servos mais eficientes.

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