A origem da obra de arte

Jos Luiz Furtado

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Artelosoa, Ouro Preto, n.5, p. 73-83, jul.2008
* * Professor-adjunto do Departamento de Filosoa da UFOP.

E eis que me tornei um desenho de ornamento Volutas sentimentais Volta das espirais Superfcies organizadas em preto e branco E no entanto acabo de ouvir-me respirar isso um desenho? Isso sou eu? Albert-Birot, Pomes lautre moi

I
Conforme a tradio losca h duas formas de pensar a genealogia das coisas. A primeira diz respeito poiesis. A teoria aristotlica das quatro causas pretendeu elaborar justamente as condies de possibilidade do vir a ser da coisa, de um ente, no mundo como unidade de matria e forma, perceptvel, portanto, ao olhar dos homens, sensvel ou intelectual. O segundo modo de tratar a origem tardio. Remontando a Descartes, obteve seu coroamento com a primeira das crticas kantianas.Trata-se, a partir da, no mais de elucidar a possibilidade de materializao da coisa (passagem da potncia ao ato) e sim do processo da sua constituio como objeto da experincia possvel, ou seja, como fenmeno. No est mais em questo, a partir da, a forma materializada na ponta de uma ao teleolgica: objetivao de um conceito ou idia no mundo. O que importa, nesta perspectiva, analisar propriamente a pura apario da coisa em um campo de viso e, mais exatamente, a constituio prvia deste campo, a sua abertura. Para diferenciar a primeira forma de anlise da segunda, esta foi denominada anlise do processo de constituio a priori, ou anlise da gnese transcendental do ente na condio de objeto, culminando, por m, na anlise transcendental da genealogia daquela condio ela prpria, em sua forma puricada ou reduzida, como, por exemplo, a espacialidade e a temporalidade da sensibilidade pura, em Kant. O aparecer do prprio mundo, considerado como horizonte universal de presena, deve ser projetado anteriormente ao aparecer do ente nele. Ao longo do desenvolvimento da losoa da arte, esses dois modos de pensar e analisar a genealogia das coisas, embora seguissem caminhos distintos, confundiram-se freqentemente, dicultando, quando no tornando impossvel, a compreenso da essncia da arte como fenmeno propriamente esttico. Porque os quadros, esculturas e mesmo a msica, a dana e a literatura produzem coisas

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Cf. HEIDEGGER, M. A preciso distinguir a unidade orgnica que as partes de um quadro formam entre si da totalidade plstica da composio esttica. A disposio material, isto , espacial, dos elementos na superfcie do quadro determinada a partir da sua funo esttica na percepo global do quadro. 3 KANT, I. Crtica del juicio. Trad. Manuel Grcia Morente. Madrid: Espasa-Calpe, 1990. 4 Lo ser y lo tiempo. Mxico: Fondo de Cultura, 1988, 45.
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subsistentes materialmente no horizonte perceptvel do mundo e podem muito bem ser analisadas como coisas, atravs do emprego das categorias aristotlicas da poiesis, apesar de se distinguirem das coisas pelo fato de serem imprprias para o uso1. Nesse sentido no casual que, na Metafsica, Aristteles tenha exemplicado sua teoria causalista atravs do processo da construo de uma esttua. Esto l presentes, como em qualquer outra obra, como componentes e momentos essenciais da sua criao, a matria e as causas ecientes (a habilidade do artista), formal e nal. E, acima de tudo, est ali, diante do nosso olhar, uma coisa perceptvel, visvel, tangvel. Tal caminho conduziu diversas estticas ao vis psicologista da anlise do processo de criao, ou da genialidade, da forma da obra, ou ainda do processo da sua percepo (gosto) da parte do seu pblico. Sobre as ambigidades e diculdades de compreenso da essncia da arte trazidas pela anlise centrada na genealogia material, na produo, por exemplo, da tela, no poderemos nos alongar aqui. Trata-se de seguir a outra via aberta pela elucidao fenomenolgica da genealogia da arte em sentido transcendental, isto , de saber no tanto como a obra, objeto materialmente congurado no horizonte do mundo, surge das mos do artista, suscitando nossa apreciao e fruio estticas, e sim de elucidar o processo interno dessa fruio ela prpria, sem o que no haveria gozo esttico, nem beleza. Haveria, sem dvida nenhuma, obra, coisa subsistente no tempo e no espao, mas no arte2. uma aquisio denitiva da teoria losca da arte a armao kantiana de que o juzo de gosto fundamenta-se sobre o sentimento de prazer suscitado pela contemplao desinteressada da obra3. Se assim , ento a tarefa inadivel da esttica consistiria em elucidar a essncia do sentimento, de todo sentimento possvel, e da beleza em particular, evitando as tantas e fceis armadilhas do psicologismo, do historicismo e do culturalismo, que vem a obra como ndice de dimenses psquicas, como documento de poca ou exemplar caracterstico de uma dada cultura. Mas, alguma vez na histria da losoa em geral e, em particular, na histria da losoa da arte, tal elucidao foi efetivamente levada a cabo? A dimenso ontolgica do sentimento foi alguma vez pensada em sua essencialidade prpria, oposta, como veremos, dimenso da fenomenalidade em geral, caracterizada pela abertura de um mundo, ou seja, da projeo de um primeiro plano de exterioridade de onde algo assim como uma coisa pode nos saltar ao encontro do olhar? Toda coisa, inclusive a obra de arte, nos dada duas vezes. Uma vez l, diante de ns, no horizonte exterior do mundo, como objeto de uma viso. Sendo assim, a anlise losca deveria deter-se na elucidao da abertura de natureza ontolgica, e ento apririca desse horizonte universal de visibilidade que, de fato, como armou Heidegger, deve j estar aberto ek-staticamente para que possamos confrontar entes dentro dele4.

A natureza ek-sttica desta abertura ontolgica caracteriza essencialmente a totalidade dos nossos sentidos, isto , a essncia da prpria sensibilidade humana como tal. O ente somente se apresenta a ns, na condio objetiva que a dele, a partir de um certo distanciamento de si da essncia que projeta a objetividade. Distanciamento essencial que nada tem a ver com a maior ou menor proximidade do objeto em relao ao olho que o v, pois, por mais prximo que esteja do rgo fsico, a distncia permear necessariamente sua presena como essncia mesma do seu ser enquanto estar-diante-de5. assim que o olhar no se v vendo, o ouvir no percebe a si mesmo ouvindo e o pensar no se pensa a si mesmo enquanto pensamento em ato, isto , pensante6. A fenomenologia capta esta estrutura essencial da subjetividade que se pretende universal atravs da noo de intencionalidade. Toda conscincia, em qualquer um dos modos possveis do seu exerccio, intencional7. Para a conscincia, ser intencional signica jamais se resolver em conscincia de si, jamais sendo outra coisa distinta da conscincia de alguma coisa que ela prpria no , nem poderia ser, porque fora da exterioridade fundamental desse l, fora da distncia de um mundo, na condio de objeto para onde ela se encontra projetada, olhar nenhum poderia ver o que quer que seja. O visvel ser sempre estranho realidade do prprio ato de ver, isto , ao processo originrio da sua constituio interna, e, como tal, o visvel exterior a si mesmo. Por esta razo a viso no pode repousar sobre outro modo de ser distinto da sua imanncia a si onde se constitui numa interioridade radical a exterioridade que a torna possvel. No espelho, onde pretendo captar o meu olhar, vejo apenas sua imagem morta: o olhar reetido no espelho nada v, nada sente ou vive, no sendo, pois, absolutamente, olhar. Mas a subjetividade humana no poderia viver jamais nesse abandono, nessa alienao absoluta de si, nessa completa falta de si mesma, nesta total despossesso de si prpria. Quando se trata do advir presenticante (lavenir au prsent), este presente um presente pontual sob seu olhar, de tal modo que ele no jamais o que ns somos e sim isto de que a distncia da exterioridade nos separa eternamente.8 O olhar que no se v vendo, sente-se, entretanto, vendo. Sentimus nos videre, arma Descartes9. Por isso o objeto visvel nos dado duas vezes, ao contrrio dos sentimentos. Na sua primeira forma de doao aparece como objeto, precisamente, disposto ao olhar l diante na abertura do mundo. De tal maneira que, independentemente da distncia fsica que o separa do meu olho, o objeto est sempre contraposto ao olhar, por um distanciamento ontolgico inultrapassvel alojado em todo ver. Alm dessa apreenso distncia, uma segunda vez o objeto apreendido afetivamente a partir da tonalidade interior efetuao do olhar que se sente vendo-o, agradvel ou dolorosamente. Ver no apenas perceber alguma coisa, debruar-se sobre um contedo estranho. Toda percepo est imersa numa totalidade

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Resumindo e radicalizando a signicao metafsica desta fenomenologia da conscincia, MALVERNE arma que: necessrio que o ser seja distncia de si. MALVERNE, I. La condition de ltre, in Rev. Mt., Mor., janv. 1949, 42. 6 Segundo Jean-Luc Marion o cogito cartesiano, por exemplo, implica a estrutura de um pensamento pensado por um pensamento pensante que j , independentemente do pensamento por ele pensado. MARION, J.-L. Le Discours et sa mthode. Paris: PUF, 1987, p. 45. 7 A conscincia, diz Sartre, conscincia de qualquer coisa: isto signica que a transcendncia a estrutura constitutiva da conscincia; isto , que a conscincia nasce transportada sobre um ser que ela no . Ltre et le nant. Paris: Gallimard, 1982, p. 28. 8 HENRY, M. Phnomnologie Hyltique. Paris: PUF, 1999, p. 56. 9 Citado por Michel Henry in: Gnalogie de la psychanalyse. Paris: PUF, 1987, p. 89.

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HENRY M. LEssence de la , manifestation. Paris: PUF 1978, 85. , 11 Deste seprouver soi mme caracterstico da afetividade da vida, Michel Henry arma que ele possui um carter absolutamente radical e abissal, porque ele no se efetua seno no sofrimento e na alegria, que constituem, segundo o autor, as tonalidades fundamentais de todo sentimento. Cf. Phnomnologie de la vie. Tome III, De lart e du politique. Paris: PUF, 2004. 12 Ao diabo se duvidarem como, casando um verde matizado com um vermelho, entristece-se uma boca ou faz-se sorrir uma face. CZANNE, citado por MERLEAU-PONTY em A Dvida de Czanne, p. 307. 13 No h cores no mundo. A cor uma sensao, e esta sensao absolutamente subjetiva, originariamente invisvel. No entanto elas so estendidas sobre as coisas (pela conscincia, JLF) por um processo de projeo. HENRY, M. Phnomnologie de la vie. Op. cit., p. 290, III.

afetiva, implica um sentimento de ver, um esforo de olhar dotado de uma tonalidade afetiva prpria, sentimento que no se confunde com nenhum elemento da fenomenalidade da prpria coisa, com nenhuma sensao. Por isso toda percepo se faz, no seu fundo, imersa numa tonalidade afetiva, e Heidegger pode dizer que uma certa disposio de humor acompanha necessariamente todo o desenrolar da existncia. Mas se tal o caso teramos de perguntar: por que no podemos viver sem sentir se podemos, por exemplo, cessar de pensar ou ver? Ou melhor, qual o papel do sentimento de si nas diversas efetuaes da conscincia em geral, se a conscincia sempre a manifestao de qualquer coisa que ela prpria no ? EmA essncia da manifestao,obra fundamental da fenomenologia contempornea, embora ainda pouco lida e conhecida entre ns, arma Michel Henry que o sentimento jamais faz ver nada10. Ele no porta nenhuma verdade, no leva a nenhum conhecimento. O sentimento, todo e qualquer sentimento, , pois, cego. A dor nada mais revela do que seu prprio sofrimento, isto , ela revela a si mesma, antes de reenviar, atravs da intencionalidade da conscincia que ela motiva, a qualquer coisa diferente dela como uma signicao ou uma causa. Seu ser interior e imanente repugna a objetividade da conscincia de tal modo que, por exemplo, a conscincia da dor jamais ser dolorosa pois, na condio de correlato intencional, projetada fora dela prpria pela reteno do uxo das vivncias, a dor visada no mais ela mesma e no pode, pois, doer, fora dessa coincidncia originria consigo prpria que a faz ser a dor que ela 11. No podemos ver o que sentimos e, por isso, Kandinsky pde dizer que a cor, em sua essncia mais prpria, vibrao interior. Por isso tambm falsa, em teoria da arte, a armao de que linhas, pontos e superfcies, sejam elementos geomtricos. Geometricamente falando, linhas, pontos e superfcies no podem ser, absolutamente, visualizadas. Os pontos no ocupam lugar no espao, as linhas no possuem largura e as superfcies no possuem qualquer profundidade. Por isso, tambm, a dar razo a Kandinsky, a armao de Husserl de que a extenso a essncia da cor descabida. A cor extensa a cor noemtica, jamais os componentes hilticos da sua vibrao interior, que constitui o poder emotivo da cor atravs do qual a pintura nos fala12. H um trabalho da conscincia sobre as sensaes que as transformam em momentos de uma estrutura objetiva. Uma projeo dos dados hilticos imanentes noesis na estrutura do noema, onde no mais est presente a sensao em seu vir a si antes que um ato intencional recaia sobre ela.13 De fato, sendo toda intencionalidade, a conscincia no pode seno viver a alienao de si da coisa visada como objeto. Nesta condio toda signicao propriamente esttica no sentido de uma esttica fenomenolgica material dos elementos pictricos cores, volumes, linhas, superfcies desapareceria (se uma tal conscincia fosse possvel), o azul no diferindo do vermelho, por

exemplo, seno atravs das propriedades objetivas da sua manifestao, tais como o tipo de objeto, a sua extenso etc. Mas h um saber essencial a toda pintura e mesmo a todo aquele que v, das propriedades das cores, linhas etc., que nada deve objetividade da coisa e constitui denitivamente sua signicao esttica. As linhas horizontais so calmas e lentas, o azul acalma, interioriza, o vermelho excita. Uma curva quente, uma linha, rgida, um ngulo frio, e o ngulo muito agudo, nos expulsa14. Nesse sentido a abstrao a essncia da pintura justamente porque, primeiramente, libera os elementos sensveis fundamentais da obrigao de participarem da gurao de uma coisa. Uma linha, por exemplo, ser liberada do constrangimento de delimitar os contornos de um objeto. Assim procedendo a abstrao permite a percepo da linha, em seus desvios e sinuosidade, ngulos e declinaes e, por ela prpria, o efeito de uma fora vibratria que no existe seno em nossa interioridade afetivamente constituda. Do ponto de vista objetivo que o da cincia galileana no h nenhuma explicao para as tonalidades emotivas que habitam a experincia vivida das cores, estas diferindo apenas quantitativamente, quanto ao comprimento de onda. Este sentido aqui visado como signicao e ao mesmo tempo como contedo afetivo do sentimento , enraizado nos elementos pictricos, no pode ser atribudo a um ato de constituio da conscincia, tal qual os objetos da percepo, constitudos pela intencionalidade que capta e antecipa, atravs do perl atual da sua manifestao, os pers virtuais, e realiza a concordncia do sentido manifesto na vivncia atual com o sentido esboado virtualmente pelas vivncias antecipadas. Quando dizemos ver uma mesa armamos de fato mais do que vemos, pois percebemos apenas um dos lados da mesa na viso efetiva. Mas perceber um objeto vislo e apreend-lo assim, por uma das innitas faces atravs das quais se faz sua doao sensvel no horizonte do mundo. Ver perceber uma coisa como tal atravs de uma das suas perspectivas possveis e, assim, a viso antecipa, no fenmeno do objeto por ela constitudo, a concordncia de sentido de todas as outras perspectivas possveis. E o faz sem a projeo de nenhum conceito ou efetuao de juzos e raciocnios, tal o milagre da percepo. Assim toda percepo efetua a unidade sinttica de uma multiplicidade dada, seja esta a multiplicidade dos pers virtuais sintetizada na vivncia atual de uma conscincia efetiva, seja a multiplicidade do que Husserl denominou, referindo-se s sensaes, dados hilticos. Na corrente intencional da conscincia esta multiplicidade de dados hilticos... assume a funo de esboar de modo mltiplo uma s e mesma coisa objetiva15. Vemos ento que a qualidade sensvel da coisa real, enquanto propriedade noemtica, nada mais do que a projeo na exterioridade, atravs da intencionalidade da conscincia perceptiva, de algo que j existe e dado primeiramente em ns como impresso. Mais exatamente, trata-se dessa impresso originria que se retm junto a

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14 BACHELARD, G. A Potica do Espao. Rio de Janeiro: Martins Fontes, 1998, p. 155. 15 Ides directrices pour une phnomnologie. Trad. Paul Ricouer. Paris, Gallimard, 1950, p. 343. Grifado por mim.

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si na imanncia do seu auto-afetar-se, que ainda no sofreu o trabalho da reteno e da intencionalidade que ir fazer dela justamente o componente da viso de uma coisa objetivamente dada. O dilema diante do qual Husserl se encontra postado quando se trata de elucidar a natureza da Hil, ou das sensaes, o mesmo sobre o qual se debruava Czanne defronte da montanha Sainte-Victoire. Trata-se de reencontrar no amontoado de cores e tonalidades, na rugosidade das superfcies, na dana das linhas e volumes, uma pr-ordenao do olhar autnoma em relao ao poder de constituio intencional da conscincia. Trata-se de surpreender a ordem em estado nascente16 da montanha fenmeno. De surpreender os dados hilticos antes do processo da sua apreenso e projeo noemticas como elementos da estrutura objetiva de uma coisa, antes que uma intencionalidade venha debruar-se sobre eles. A esta doao das sensaes, anteriormente sua incorporao na coisa como elementos sensveis da sua percepo, chamaremos arque-doao17. Nesta arque-doao reside precisamente a genealogia da obra de arte, sua genealogia fenomenolgica e material, a origem da esttica e de toda esttica possvel: no vir a ser da doao originria na qual a sensao nasce e se manifesta em e para si mesma, como auto-afeco, como vibrao interior.

II
A exterioridade constitui a visibilidade do horizonte do mundo e de tudo o que se apresenta a partir dela, uma vez apreendida em sua forma puricada. As coisas visveis so exteriores a priori, de tal modo que nenhuma forma ntica de aproximao por exemplo, a aproximao fsica da coisa em relao aos nossos olhos pode superar o distanciamento no qual se xa todo objeto possvel, como j vimos. Trata-se de uma exterioridade e distncia obtidas atravs da anlise eidtica da objetividade. experincia desta Exterioridade originria assim compreendida se ope a da Interioridade. Mas se a Exterioridade constitui essencialmente a visibilidade, qual seria o modo de manifestao e revelao dessa dimenso oposta, a saber, a Interioridade? Como vimos, Kandinsky arma ser a cor, e por extenso a obra de arte, uma vibrao interior, isto , ela se doa atravs da impresso por ela provocada em ns, no menos que como aparncia do objeto visvel l diante de ns no mundo. A cor possui, portanto, dois modos de apresentao possveis: visvel e invisvel. O que ensina ao artista o ser essencial da cor no a cor visvel, e sim sua essncia invisvel, seu ser imperceptvel, seu sentimento, atravs da sua tonalidade afetiva prpria, numa palavra: a experincia metafsica da Arque-Impresso das sensaes. Assim, a comunho visada pelo artista entre o esprito e o mundo, entre a conscincia e as coisas, uma comunho por dentro, uma comunicao de ressonncias interiores vida da subjetividade. A propsito da pintura de Delacroix, Baudelaire lana sobre a pintura gurativa deste pintor um olhar que antecipa a concepo esttica de Kandinsky. O que esse mistrio que Delacroix traduziu melhor do que qual-

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MERLEAU-PONTY, M. A Dvida de Czanne. In: Os pensadores. So Paulo: Abril, 1988, p. 89. 17 HENRY, M. Phnomnologie Hyltique. Paris: PUF, 1999, p. 29.

quer outro (pintor)?, pergunta Baudelaire. E responde: o invisvel, o impalpvel, o sonho, os nervos, a alma; e o fez sem a utilizao de outros meios diferentes do contorno e da cor.18 Os maiores pintores conceberam sua arte como uma espcie de conhecimento metafsico da essncia ltima das coisas, no s distanciada da percepo utilitarista, predominante na vida cotidiana, mas tambm das teorizaes cientcas. O que Czanne procurava ao pintar mais de cem vezes a montanha Sainte-Victoire vai alm da sua aparncia sensvel: o segredo da constituio da manifestao do universo como tal. Ele pretende fazer ver o que no pode ser visto, o contedo interior expressado e os meios que permitem exprimir esta essncia invisvel presente no mago do visvel, a alma viva das coisas, e a cor no poderia vibrar interiormente na matria extensa. Esta invisibilidade visada aqui no , no entanto, a que caracteriza a face oculta de todo objeto percebido, as perspectivas no atualmente presentes percepo efetiva, a sombra que margeia toda coisa iluminada. Esta invisibilidade ainda uma dimenso da objetividade e da exterioridade. Ela pertence mesma regio ontolgica do visvel como um elemento inseparvel da sua estrutura. A prova da homogeneidade do visvel e do invisvel reside justamente no fato da sua reversibilidade, da gura poder tornar-se fundo, da face oculta poder vir a ser visvel enquanto a face vista retorna para a obscuridade da primeira, mediante um giro do olhar ou uma modicao da ateno. Entretanto, o Invisvel visado pela pintura situa-se na Interioridade viva da vida subjetiva, no na Exterioridade do horizonte do mundo. O que tento traduzir-vos mais misterioso, emaranha-se nas prprias razes do ser, na fonte impalpvel das sensaes19, arma Czanne. Assim as razes do ser situam-se e revelam-se essencialmente no invisvel metafsico das sensaes, constituindo justamente o que o pintor pretende exprimir com sua arte. As sensaes no so tangveis, no so nem mesmo visveis: so vividas plenamente, sem serem, no entanto, percebidas. Mas a expresso implica a transmutao do contedo expressado. A expresso de um rosto colrico, por exemplo, pode ser captada numa fotograa, e ali, embora continue a ser a expresso colrica de um rosto humano, no h mais a presena vivida do sentimento da clera. A expresso, por mais adequada que seja, jamais se iguala manifestao originria do que ela promove dimenso da representao. O mtodo atravs do qual Czanne pretende nos introduzir nos mistrios metafsicos da vida e do ser consiste, diferentemente da expresso, em traduzir. Do latim traducere, traduzir signica, etimologicamente, conduzir alm e, no nosso caso, alm da objetividade, alm da viso aberta sobre o horizonte do mundo e com ele confundida. A arte no somente nos pe em presena da realidade impalpvel das sensaes, promovendo-as condio de objeto de um ver. Ela faz atuar essa realidade em ns, ela nos incita e nos conduz a experiment-la como essa vibrao interior de que falava Kandinsky: Deve haver vibrao interior da alma.

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BAUDELAIRE, C. Oeuvres Compltes. Paris: Gallimard, 1972, p. 615. Citado por DUFOUR-KOWALSKA, G. LArt et la sensibilit. Paris:Vrin, 1986, p. 199. 19 CZANNE, J. G. Citado por Merleau-Ponty in O Olho e o esprito. So Paulo: Abril, Os Pensadores, 1987, p. 275.
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La peinture em tant quart pure, in: Regards sur le pass. Paris: Hermann, 1974, p. 196.

Se isto no existe, no pode haver obra de arte.20 Assim, o que arte nos d a conhecer, o que ela nos ensina e revela, ela o faz fazendo-nos viv-lo. Porque ela brota da fonte impalpvel das sensaes, nos remete a ela. Toda arte vive e se origina da interiorizao do mundo, do aprofundamento da experincia na afetividade da vida e do ser, l onde, sem distanciamento nem exterioridade, no sentimento de si da vida, as impresses se transmutam incessantemente de sofrimento em gozo de si. Mas esta dimenso nada mais do que a essncia da sensibilidade sobre a qual toda arte age necessariamente. Porm, desta constatao aparentemente banal ser preciso concluir, como o faz Kandinsky, que, agindo sobre a sensibilidade, a arte no pode seno atuar a partir dela e das leis por ela ditadas obra. Mas as leis da sensibilidade no so as leis do mundo, isto , justamente da exterioridade pura? No so as leis do espao e do tempo, de um conjunto de partes extra partes, no primeiro caso, e de instantes que se sucedem incessantemente, uns exteriores aos outros, no segundo? A Esttica transcendental de Kant no , precisamente, a cincia da abertura deste primeiro plano de luminosidade no e pelo qual os objetos nos so dados como fenmenos antes que sejam concebidos pelo pensamento em um juzo? Ora, a essncia da sensibilidade no se esgota nesta pura relao a um mundo considerada em si mesma. O tempo no pode ser exclusivamente o sentido interno da sensibilidade, o meio da sua comunicao interior com o ser, se ele uma ek-stasis, a exterioridade pura. Mas uma atenta observao revela que nenhum olhar um simples ver do objectum, implicando, essencialmente, o sentimento das coisas derivado do fato de que, como j armamos, a viso que doa as coisas se sente a si mesma vendo (sentimus nos videre), experimentando e afetando a si mesma antes de ser afetada pelo mundo. Ento repousa a, neste saber absolutamente primitivo de si do olhar, antes de lanar-se sobre o mundo e as coisas, antes de abrir-se para o mundo, o conhecimento oriundo da sensibilidade sobre o qual se ergue e se edica toda obra de arte. Saber calcado sobre as tonalidades interiores dos afetos esquecidos sob a alienao cotidiana da atividade exclusivamente prtica. Assim, a arte no supera a alienao da vida cotidiana apenas suspendendo, de modo negativo, o carter prtico da percepo determinada pelo interesse, nos revelando, por esta via, a coisa em sua aparncia pura. Ao olhar imerso no espetculo do mundo, seja ele oferecido ao ver interessado da atividade prtica, ou contemplao, a arte ope uma ateno outra, dirigida pela afetividade da vida interior, onde nenhum objeto mais se anuncia. Ao vermelho indicativo da passagem impedida ela no ope o vermelho puramente percebido, sua pura aparncia objetiva como tal, e sim a vibrao interior suscitada em ns pela sua percepo, a tonalidade afetiva da sua excitao: isto que jamais pode ser reduzido pura extenso, mesmo eideticamente tomada. O que foi revelado emocionalmente pela tonalidade afetiva da percepo da cor o que motivar o artista: o modo e o porqu da sua interveno na pintura.

Se quiseres conquistar a existncia de uma rvore, Reveste-a de espao interno, esse espao Que tem seu ser em ti.22

***
As obras de arte autnticas buscam intensicar a existncia atravs do seu pthos (por isso muitos artistas pretenderam transformar a prpria vida em obra de arte). Esta denio parece condizer muito adequadamente com as artes de vanguarda. De fato, o critrio do valor da vanguarda no parece mais ser a produo do belo como simples deleite e gozo, esttico e contemplativo. necessrio, acima de tudo, chocar o pblico, inovar, surpreender, quebrar regras tradicionais. O critrio do seu valor, arma Lacroix em obra recente, j no a contribuio para o enriquecimento interior da sensibilidade, mas a reatividade do pblico, o qual, acima de tudo, importante interpelar.23 Por esta via pareceria imprprio losoa da arte pretender reetir independentemente da histria e da evoluo da arte. Pretenso logo aparentada a uma forma de legislar a priori sobre a arte e a beleza. Mas o que sabemos sobre a pintura levando em considerao que a abstrao sua essncia, mesmo que se trate de arte gurativa no aprendemos com os pintores, nem poderamos faz-lo, porque a pintura consiste, justamente, em por em ao um saber prvio, incrustado nas estruturas profundas da sensibilidade de todo homem ao qual ela fala com uma familiaridade de que nenhum pensamento conceitual jamais ser capaz. Assim, a intensicao patolgica da existncia proposta pela arte nada tem a ver com as provocaes e interpelaes da arte moderna, com, enm, a dimenso do espetculo. Em O Fuzilamento, de Goya (Museu do Prado, Madrid), estamos diante de uma cena de morte. Mas a luminosidade lanada pelo amarelo, que envolve a

21 Confrence de Cologne, 1914. 22 Rilke, cit. in: BACHELARD, op. cit., p. 204. 23 O Culto da emoo. Rio de Janeiro: Jos Olmpio, 2006, p. 151.

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A arte no esposa outro objetivo distinto de traduzir as determinaes subjetivas que constituem o fundo da nossa existncia, e que se confundem, para o artista pelo menos, com as determinaes metafsicas do prprio ser. Ela repousa sobre a alma primitiva, mais antiga que todo pensamento, conceito ou cincia (e certamente por isso que os homens primitivos puderam pintar), das coisas e do universo, se verdade que toda entidade, considerada em sua aparncia objetiva, como fenmeno, possui uma ressonncia interior, repousando inicialmente nela de modo fundamental. Esta dimenso imanente e afetiva da subjetividade constitui-se a partir do prprio ser e, por isto, ela identicamente a essncia do universo e o contedo abstrato que a arte pretende traduzir. Por isto Kandinsky, a quem mais uma vez damos a palavra, pde armar que sua arte habitava as profundezas csmicas, que coincidem e tocam, nos seus limites genealgicos, o ser interior da vida; que, por m, a Gnese de uma obra de arte de carter csmico21. Neste sentido diz a poesia de Rilke, apontando para a dimenso que a arte pretende conquistar, deixando-se dominar por ela:

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gura da vtima no instante da sua morte iminente, interpela e faz vibrar o que h de mais vivo em ns. O que nenhuma violncia ir jamais suprimir, esta ressonncia interior de mundos noumenais, incluindo-se o do condenado que, com seus braos abertos smbolo da mais perfeita doao , banhado numa estranha e intensa luminosidade, as balas de fuzis no alcanaro. Neste mundo, ao mesmo tempo estranho e mgico, onde se desenrola a vida dos homens, s a arte pode penetrar e sobre ele nos lanar. A imaginao esttica nos conduz ao pthos da existncia. Ela o faz suscitando sua intensicao. A vibrao despertada pelo amarelo da luz imaginria que envolve o homem fuzilado o verdadeiro elemento trgico do quadro, totalmente indiferente ao que pode representar a cena propriamente falando, os abraos abertos da vtima, os corpos amontoados espera da vez, os fuzis apontados. Mas se trata de uma vibrao interior e, portanto, no dessa cor-l na superfcie do quadro. A cor em questo uma tonalidade afetiva determinada, em sua afetividade, pela imanncia da Hyl (sensaes), para falar como Husserl, no pela transcendncia da estrutura notico/noemtica da intencionalidade. A viso de Goya, em O Fuzilamento, a percepo do pertencimento da existncia a um outro plano distinto da banalidade onde se desenrola a vida cotidiana, mesmo quando atravessada tragicamente pela violncia criminosa e a mais espetacular injustia. Neste tempo de relativismo ctico e, na arte, de experimentalismo inconseqente, ousemos armar que a arte possui uma essncia enraizada no saber de si da vida como sentimento e gozo interminveis de si. Ela no faz simplesmente ver o que permanece invisvel ao olhar prtico ou desavisado do dia-a-dia dos homens. No desespero metafsico do seu desejo, ela salta, paradoxalmente, atravs da viso, sobre o que no seu fundo h de mais absolutamente invisvel e, portanto, inefvel, j que s se pode falar do que se pode ver. Ela quer trazer luz do mundo o que jamais pertenceu nem penetrar na luminosidade do seu horizonte, a saber, a essncia afetiva imperscrutvel da vida. Este seu grande milagre, e sua doce angstia.

Referncias bibliogrcas
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