MARTINS, Jose de Souza - A Imagem Incomum

A IMAGEM INCOMUM: A FOTOGRAFIA
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Criao / Fotografia
ESTUDOS AVANADOS 16 (45), 2002
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A imagem incomum:
a fotografia dos atos de f no Brasil *
JOS DE SOUZA MARTINS
Reflexes introdutrias sobre uma sociologia do conhecimento visual
FOTOGRAFIA, na perspectiva sociolgica ou antropolgica, sabemos, no esgota as possibilidades cognitivas nos temas cuja visualizao permite (1). Por trs da fotografia, mesmo aquela com inteno documental, h uma perspectiva do fotgrafo, um modo de ver que est referido a situaes e significados que no so diretamente prprios daquilo que est sendo fotografado e daqueles que esto sendo fotografados, mas referido prpria e peculiar insero do fotgrafo no mundo social. Sem contar, obviamente, as limitaes propriamente tcnicas da fotografia, que chegam a ter repercusses culturais duradouras. Um bom exemplo que nas populaes sertanejas do Brasil ainda hoje, mesmo em face de cmeras ultra-rpidas, as pessoas se perfilam diante da mquina, o corpo enrijecido, a respirao contida. Algo que, a rigor, nada tem a ver com a fotografia na atualidade, mas de fato memria de um tempo em que a fotografia dependia de exposies longas e at de poses pr-determinadas. Freqentemente, o fotografado tinha que contar com o apoio de algum meio disfarado, como a cadeira de espaldar alto, um poste, uma parede, um porto, para manter-se imvel pelo longo tempo necessrio ao ato de fotografar. Mas h tambm dimenses, significaes e determinaes ocultas na realidade fotografada. O verossmil no necessariamente o verdadeiro e, certamente, no o concreto, embora seja o real. Por seu lado, ao fotografar, o fotgrafo imagina. Tambm o socilogo e o antroplogo, ao fotografar, imaginam, do mesmo modo que imaginam quando fazem suas outras formas de registro, mesmo que se possa e at se deva pensar numa imaginao fotogrfica (ou numa imaginao sociolgica, como prope C. Wright Mills) (2). De Margareth Mead a Oscar Lewis, a histria do trabalho antropolgico registra e reconhece vrios episdios e orientaes imaginativas, de natureza valorativa, que afetaram os rumos de observaes e descobertas.
* Trabalho apresentado no Symposium on Popular Religion and Visual Culture in Brazil, organizado pelo Centre for Brazilian Studies e pelo Pitt Rivers Museum, da Universidade de Oxford (Inglaterra), no Ashmolean Museum, em 1 de fevereiro de 2002.
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S O U Z A M A RT I N S
A imaginao fotogrfica envolve um modo de produo de imagens fotogrficas, a composio e a perspectiva, o apelo a recursos tcnicos para escolher e definir a profundidade de campo, enfim um modo de construir a fotografia, de juntar no espao fotogrfico o que da fotografia deve fazer parte e o modo como deve fazer parte. O chamado congelamento do instante fotogrfico , na verdade, a reduo das desencontradas temporalidades contidas nos diferentes componentes da composio fotogrfica a um nico e peculiar tempo, o tempo da fotografia. nessa construo, nessa reduo dos tempos da realidade social ao espao da imagem fotogrfica e ao seu tempo aparentemente nico, que o fotgrafo imagina, isto , constri a sua imagem fotogrfica, aquilo que quer dizer atravs da fotografia. Mas, das expresses de um rosto aos elementos simblicos do vesturio e da circunstncia da fotografia, inevitavelmente agregam-se imagem fotogrfica os decodificadores que a descongelam, isto , que revelam a dimenso sociolgica e antropolgica do que foi fotografado. Se a fotografia aparentemente congela um momento, sociologicamente, de fato, ela descongela esse momento ao remet-lo para a dimenso da histria, da cultura e das relaes sociais. O congelar no mais do que o sublinhar elementos de referncia de um imaginrio cujo mbito no se restringe ao reducionismo dos supostos congelamentos. O pressuposto de que a fotografia um ato de congelamento no mais do que ideologia do ato fotogrfico, algo bem distante da apreciao propriamente cientfica do que a fotografia. Os fotografados tambm imaginam, e se imaginam, e so agentes e personificaes das estruturas e dos processos sociais de que tm apenas uma compreenso imaginria ou, simplesmente, ideolgica. Portanto, decifrar o que se esconde por trs do visvel (e do fotografvel) continua sendo um desafio para os cientistas que se documentam com expresses visuais da realidade social. Um desafio, sobretudo, de natureza metodolgica. Talvez as coisas fiquem um pouco mais fceis se pudermos lidar com a documentao visual, e especialmente com a fotografia, enquanto meio de compreenso imaginria da sociedade e abrirmos mo, de vez, da iluso de haver na fotografia um documento socialmente realista e objetivo (3). As fantasias, as iluses, as distores, os equvocos de interpretao de senso comum, as expresses de falsa conscincia ou de auto-engano tambm so documentos relevantes para as cincias sociais, para o estudo das mentalidades e das relaes entre conscincia social e relaes sociais. At porque outras tantas fantasias entram cotidianamente no jogo dos relacionamentos sociais face-a-face, at de modo mais ou menos consciente (4). nesse jogo que os processos interativos so surpreendidos e analisados pelo socilogo jogo que a encenao, o relacionamento apoiado no imaginrio, como premissa do ato de desvendamento prprio do conhecimento sociolgico, que dele difere e a ele se ope. Mesmo que consigamos fazer uma etnografia dos elementos da composio fotogrfica e consigamos, portanto, desconstruir os tempos da fotografia
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para chegar realidade social que ela pretende documentar, estaremos em face de algo que outra coisa, diversa daquilo que estava l no momento do ato fotogrfico. Teremos que admitir que essa realidade no mais ela mesma e sim uma realidade mediada pelo tempo da fotografia, pelo olhar e pela situao social do prprio fotgrafo, por aquilo que ele socialmente representa e pensa isto , pelas nfases que na composio decorrem do ato fotogrfico, pelos objetos e temas que, desse modo, so colocados no horizonte visual da sociedade e de seus membros. Com a fotografia, a sociedade passa a ver mais e a ver menos ao mesmo tempo, porque passa a ver atravs da mediao de um instrumento tcnico da sociedade racional e moderna. No entanto, eu no diria que a fotografia de interesse sociolgico possa ser considerada hbrida combinao de fico e realidade. O ilusrio sociologicamente mediao constitutiva do real. A questo tem sido, portanto, para os socilogos, ou reconhecer-lhe a legitimidade ou rejeit-la como documento social. A cmera fotogrfica dota a sociedade moderna de um instrumento de produo de uma conscincia visual prpria e caracterstica da modernidade: racionaliza e tecnifica a produo da imagem, ampliando a possibilidade da conscincia fantasiosa e, ao mesmo tempo, libertadora nos cerceamentos do mundo da razo e da tcnica. Mas uma conscincia fantasiosa limitada a um eixo de referncia, que a prpria sociedade e sua dinmica de tensa disputa entre produo e reproduo das relaes sociais (5). Portanto, uma conscincia fantasiosa constitutiva do real e do que supomos socialmente objetivo, a representao de uma sociedade que oculta e domestica sob a razo e a racionalizao algumas de suas necessidades fundamentais de expresso, de emoo, de criao e de vivncia (6). A suposta pureza virginal da sociedade observada se perde no ato fotogrfico, ao mesmo tempo em que se enriquece com a luz que advm dessas mediaes e intervenincias. Nesse sentido, perdem-se as cincias sociais no falso dilema da distino entre fotografia documental e fotografia artstica. No s porque pode haver uma indiscutvel dimenso artstica na fotografia documental, como na obra fotogrfica de Sebastio Salgado ou de Pierre Verger (7), como obviamente h uma indiscutvel dimenso documental na fotografia artstica. A insistncia nessa fratura limita e empobrece o campo da sociologia visual, o que se tornar cada vez mais grave na medida em que o amadorismo fotogrfico, uma fonte documental de importncia crescente na sociologia, estar cada vez mais marcado por orientaes estticas e por um deliberado aperfeioamento esttico do ato fotogrfico. Algo cada vez mais distante da ingnua fotografia popular estudada h alguns anos por Pierre Bourdieu e sua equipe (8). Para o socilogo, o importante da fotografia est no imaginrio social de que ela meio, na imaginao mediadora que suscita. O socilogo l a fotografia indiretamente, atravs da compreenso que dela tem o homem comum, da interpretao da vida social e da conscincia social de que ela instrumento e expresso. A sociologia visual poderia ser tambm e, talvez, sobretudo uma socio-
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logia do conhecimento visual, sociologia de um modo de conhecer visualmente a sociedade e suas relaes sociais e um modo de conhecer a conscincia social e os meios e modos cada vez mais diversificados de sua expresso. A leitura popular da fotografia, a leitura que dela faz o homem comum e cotidiano, se prope, sobretudo em seus usos, nas formas espontneas de interpret-la, nos comentrios que suscita, nas recordaes que viabiliza, na vivncia que promove (9). Na concepo popular da fotografia, a sociedade se projeta, se prope interpretativamente. Essa no a nica leitura possvel da fotografia, mas do ponto de vista sociolgico a que se poderia definir como leitura documental e, portanto, uma das matrias-primas do conhecimento relativo construo social da realidade. Refiro-me, particularmente, sociologia centrada nos processos interativos e na relevncia da mediao simblica que neles h, uma sociologia que reconhece a eficcia da dimenso fenomnica nos relacionamentos e na conscincia social. Portanto, uma sociologia fundada no pressuposto de que a sociedade se prope interpretao sociolgica como estrutura social e como processo cognitivo ao mesmo tempo. O que pede uma sociologia do conhecimento de senso comum, na concepo de Berger e Luckmann (10), e mesmo uma sociologia do conhecimento na concepo clssica de Karl Mannheim (11).
O visvel e o invisvel na religiosidade popular brasileira

Neste texto, no me proponho a fazer apenas uma interpretao, uma leitura de fotografias relativas ao mundo da f, nem a fazer apenas uma reflexo sobre o uso documental da fotografia em relao ao tema da exposio Acts of Faith, que rene trabalhos de cinco conhecidos fotgrafos brasileiros (12). Entendo que no se pode pensar a fotografia, nesses casos, sem pensar o objeto da fotografia e, tambm, pensar o objetivo da fotografia. Uso, objeto e objetivo da fotografia so temas inter-relacionados. O tema proposto pela exposio , nessa perspectiva, particularmente rico de sugestes e desafios antropolgicos e tambm sociolgicos (13). A obra dos cinco autores expostos trata de um dos aspectos mais complexos e mais desafiadores da cultura brasileira a religio popular, em especial o catolicismo popular e suas manifestaes, suas prticas, o imaginrio que lhe d sentido e de que parte (14). No raro que se veja em documentao assim a evidncia de um certo folclorismo ingnuo do povo e, para muitos, at um certo atraso, evidncia de uma recusa em aceitar o inevitvel mundo moderno. Minha compreenso vai contra essa tendncia ainda muito forte no Brasil, no s nos crculos letrados, mesmo nos meios acadmicos, mas tambm nas organizaes polticas. Ouvi h alguns anos, no serto do centro-oeste do Brasil, uma devota cantando um belssimo bendito aprendido em Bom Jesus da Lapa, na Bahia, centro de romaria de que h fotografias nessa exposio. Lembro de uma estrofe desse canto devocional e litrgico:
Bendito e louvado seja Nosso Senhor da Pobreza.
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Se o pobre no trabalhar, O rico no tem nobreza.
Nada menos idlico e folclrico do que essa expresso de uma devoo religiosa atravessada por uma conscincia clara das diferenas sociais e das razes sociais da pobreza. Uma conscincia ainda referida, tanto tempo depois, ao carter estamental da diferenciao social na Colnia: as diferenas sociais so apreendidas a partir da postura soberba dos ricos, numa poca, persistente alis, em que a postura, isto , o dar-se a ver, era momento constitutivo e essencial da hierarquia social. Uma evidncia no s de uma certa conscincia da estratificao social, mas tambm da enorme relevncia do ver e do visvel na ordenao dos estamentos o que tem sentido numa sociedade em que a ostentao era parte dos meios de dominao. Uma ostentao que acercava vivos e mortos do altar-mor das igrejas, como se v na ordem dos sepultamentos nos templos catlicos: mais perto do sacrrio, e de Deus ali simbolizado, os mais ricos e poderosos. Portanto, uma ostentao que, de algum modo, era um regalo divino, prprio dos puros de sangue e puros de f. Marcas de ostentao que faziam de um rico um cavaleiro calado e do pobre um peo descalo, formas visveis da diferenciao social. As diferenas sociais tinham que ser vistas para serem legtimas, algo que permanece na cultura brasileira at hoje. Por isso mesmo, a transgresso no dar-se a ver, o fazer-se ver com a mscara do outro, do que domina, tem sido uma forma politicamente imperceptvel de protesto social dos pobres. Uma espcie de inverso carnavalesca das identidades, uma inverso alegrica. O ver e o ver-se ficaram inscritos profundamente na realidade das relaes sociais e, sobretudo, da conscincia religiosa, como um poderoso resqucio da f e do ordenamento social barrocos. Um modo de vida que distinguia os que tinham estilo (e direito a t-lo) dos que no o tinham. No estranho, portanto, que a difusa e lenta insurgncia popular no Brasil inclua a captura da ostentao dos ricos pelos pobres, como se v em fotos das devotas da Irmandade da Boa Morte, em Cachoeira, na Bahia, ostentando a estola sacerdotal do padre catlico. E se v, tambm, em vrias fotos de Tiago Santana em que aparecem beatos e beatas vestidos improvisadamente de frades, padres e monjas (15). Uma captura de um fundamental equipamento de identificao do estamento sacerdotal, com o forte significado de uma transfigurao simblica e imaginria. Nela a ordem social aparece invertida, revertida atravs de equipamentos de identificao que transladam os humilhados e ofendidos para o mbito do sagrado, redimindo-os simbolicamente da humilhao de sua subalternidade (16). No casual, pois, que as mais significativas rebelies populares na histria brasileira tenham sido, e de certo modo continuem sendo, ao mesmo tempo, um mergulho dos pobres no sagrado, na sacralidade plena. Um arrebatamento, mais do que uma efetiva revolta. Um justiamento imaginrio levado a cabo pelos pobres e injustiados. Expresso de uma conscincia social de que a injustia constitutiva da sociedade que a eles se prope de cabea para baixo, invertida
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pelo Maligno, que o senhor da riqueza, dos bens materiais, dos poderes e de todas, assim popularmente concebidas, aberraes sociais. Neste caso, atravs de vestes e adornos, de o que identifica os agentes do sagrado, h o intento da captura do poder do trato com o sagrado, mediao essencial na construo do mundo colonial, como privilgio e monoplio dos sacerdotes consagrados. As grandes revoltas populares no pas tm estado profundamente marcadas pela mediao das crenas religiosas das populaes camponesas. Mesmo nos ltimos cinqenta anos, em que o pas passou por grandes transformaes sociais e polticas, e sofreu acentuada e generalizada modernizao, os milhares de conflitos sociais envolvendo comunidades camponesas s podem ser compreendidos se levarmos em conta que a motivao religiosa tem a desempenhado uma funo central. A migrao de milhares de pessoas do nordeste e do centro-oeste para a Amaznia, a partir dos anos 50 e at hoje, lugar de numerosos conflitos camponeses, tem sido concebida pelos prprios migrantes como uma imensa romaria em direo terra prometida. No mais das vezes, devotos do padre Ccero deslocam-se em busca da mtica Bandeira Verde, cuja existncia ele teria mencionado em suas profecias, vulgarizadas em folhetos de cordel. Tudo indica que a concepo utpica resulta de uma mescla de crenas medievais que rene as idias de Gioacchino da Fiore sobre a Terceira Era, o tempo do Divino Esprito Santo, com o imaginrio das cruzadas e das peregrinaes Terra Santa (17). Eu mesmo ouvi, de um grupo desses migrantes joaquimitas na Amaznia, a explicao de que seguiam o rumo da Via Lctea, especialmente visvel no Brasil central em certas pocas do ano, o Caminho de Santiago (o caminho de Saint Jacques, o caminho dos peregrinos de Santiago de Compostela, e referncia das jacqueries as revoltas camponesas na Europa). Essas crenas se difundiram no Brasil na poca da Conquista e so at hoje um dos fundamentos da religiosidade popular no pas. Portanto, h nelas um certo milenarismo e um certo messianismo, no raro associados, ainda, esperana no retorno do jovem rei Dom Sebastio, de Portugal, morto no sculo XVI na guerra contra os mouros. Morte que custou ao reino a anexao coroa da Espanha por um perodo de sessenta anos. O maior escritor sacro do Brasil e do ento reino de Portugal, o padre Antnio Vieira, foi joaquimita e sebastianista, razo pela qual chegou a ser processado pela Inquisio (18). As duas maiores guerras sertanejas do pas, a de Canudos, na Bahia (18961897), e a do Contestado, em Santa Catarina (1912-1916), foram revoltas de inspirao joaquimita e sebastianista. Nas duas, a igreja Catlica apoiou o Estado e se ps contra os camponeses, que supunha herticos. O maior e mais ativo movimento campons do Brasil, na atualidade, quase um partido poltico, o Movimento dos Trabalhadores Rurais sem Terra (MST), nasceu no interior da igreja Catlica. Nasceu em grupos catlicos (e, em algumas regies, tambm protestantes) inspirados remotamente na insurgncia nacionalista e joaquimita
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do padre Ibiapina, de que o padre Ccero foi continuador, do mesmo modo que antes deste o fora Antnio Conselheiro, a figura mtica da guerra de Canudos. Para mim, essas referncias so essenciais para compreender as personagens e as circunstncias das fotos dos cinco autores expostos, para decifrar muitas das ocultaes e revelaes dessas fotografias e para situar social e historicamente a f popular e a religiosidade que dela decorre. Eu mesmo fiz pesquisas e fotografias nesses diferentes lugares ou momentos de devoo popular Pirapora do Bom Jesus (So Paulo), So Francisco do Canind (Cear), Juazeiro do Norte (Cear), Monte Santo (Bahia), Crio de Nazar (Belm do Par), Aparecida do Norte (So Paulo), Trindade (Gois), Santa Cruz dos Enforcados (So Paulo) e as regies de Canudos e Contestado. Quem chega a alguns desses lugares para o pagamento de promessas, importante reconhecer, no deixa para trs a histria da qual a romaria aos lugares santos apenas momento. Os devotos reavivam e do visibilidade ritual, reproduzem e recomeam, as dimenses histricas e simblicas profundas da realidade social da qual so agentes ativos. O instante da fotografia no recobre seno um fragmento da temporalidade dessa peregrinao pela vida, dessa busca incessante e inacabvel. Por isso, fotografias como as dessa exposio pedem uma demora na sua leitura e na sua apreciao. Quase um meditar junto com cada fotgrafo, quase uma liturgia de conciliao do ato fotogrfico com o ato interpretativo. Os muitos detalhes secundrios de cada foto contm informaes relativas ao mbito mais amplo e ao tempo mais amplo da realidade dos peregrinos. a que o tempo nico da fotografia encontra sua contradio. Detalhes que so o mbito e o tempo dos embates pelo Bem e tudo que ele significa vida, sade, justia, fartura, abrigo. O flagrante de um instantneo fotogrfico pode ocultar muita coisa, pode reduzir a realidade social brevidade de um fragmento. Mas no pode ocultar e anular as informaes da circunstncia, do detalhe que contm o seu prprio tempo, o tempo que pode escapar ao olho do fotgrafo. A esttica do detalhe em vrias fotos de Tiago Santana sugere, justamente, uma interrogao do fragmentrio, no que para mim um estilo diretamente derivado dos ex-votos de madeira ou de cera. A ida aos lugares sagrados no pode deixar de ser interpretada como breve intervalo, ligeiro descanso devocional numa vida de sofrimentos em busca do mundo da Promessa. Uma romaria purificadora, como fica evidente quando se compreende quem dela participa. O impacto visual de realidades assim na sensibilidade de um fotgrafo, mesmo que ele disso no saiba antropologicamente, pode incorporar composio fotogrfica varias evidncias de uma histria no caminho da Utopia (19).
A imagem fotogrfica no imaginrio da f

A religiosidade popular se apossou rapidamente da fotografia no Brasil. Aparentemente, a fotografia veio aperfeioar a funo insuficientemente cumprida dos ex-votos no imaginrio religioso. O corpo imaginado das toscas esculturas de madeira, mera aluso parte doente e afetada, contaminada, passa a ser
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substitudo pela verossimilhana da fotografia. Das duas uma: ou a verossimilhana j era concebida como representao perfeita do milagre, e os meios disponveis para express-la no estavam disponveis, sobretudo para os pobres, ou as mudanas culturais do sculo XIX, que, na sociedade inteira, introduziram a cultura do verossmil, da representao visual perfeita, criaram a necessidade social de novos recursos visuais para exprimir o imaginrio. J ouvi expresses de admirao em relao a pinturas e desenhos: Parece fotografia! Ou reclamaes, quanto a fotografias: No parece eu, No parece ele. Ou elogios: eu! A construo incorreta das frases eloqente e essencial neste caso. No raro nas classes populares, no Brasil, a pessoa se referir a si mesma na terceira pessoa, sobretudo na relao com o estranho ou com coisas estranhas s suas tradies. No caso da fotografia, o erro perfeito. Ao ver-se na foto, a pessoa no se reconhece seno como outro, seno como alteridade, como objeto: eu em vez de Sou eu. A parecena , nessa cultura, tomada como prova de qualidade da imagem fotogrfica. Antes da fotografia, num pas em que a pintura foi pobre e pouca, os ex-votos pictricos tiveram grande importncia. significativo que tenham desaparecido quase ao mesmo tempo em que apareceu a fotografia: a imagem do enfermo na cama e num canto do cmodo, como apario, como proteo invisvel, levitando, o santo ou, geralmente, uma invocao de Nossa Senhora vigilante e protetora, a figurao do autor do milagre. Mas a pintura vai aos poucos parecendo, por mais imaginativa que seja, meio insuficiente para testemunhar o milagre. Faz-se necessria a palavra escrita, geralmente extensa, narrando o milagre e sua circunstncia. Uma espcie de nota de rodap da pintura numa cultura em que o imaginrio frtil do catolicismo barroco e prolixo pede a complementaridade das expresses no testemunho do acontecido. verdade que a adoo do uso da fotografia como ex-voto no dispensou a incluso de textos escritos que explicam o milagre acontecido. Mas, evidente, tambm, que a economia de escritos nesse caso sugere a maior eloqncia testemunhal da imagem fotogrfica. Nessa fase, a cultura visual estava profundamente marcada pela conscincia de que o real constitudo pelo que se v e pelo que no se v ao mesmo tempo, mas que est l, faz parte do pictrico imaginrio. E o que se v apenas fragmento do que ocorre. A vida cotidiana estava povoada de seres imaginrios, entes benficos ou malficos, que disputavam entre si a alma, atravs do corpo dos viventes. O mundo barroco, na Colnia, o mundo de batalhas contnuas entre o Bem e o Mal, entre Deus e o Diabo. Numa frase lapidar, posta na boca de um sertanejo, Guimares Rosa sintetiza: E Deus mesmo, se vier, que venha armado. A f nesse momento a clara expresso da conscincia desse combate. uma f que transcorre no mundo do imaginrio e da imagem mental, de uma imagem que nem sempre tem condies de materializar-se, at por falta de meios tcnicos que correspondam apropriadamente ao que est sendo imaginado.
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Mas, a imagem desse imaginrio significativamente confinada ao limite entre a vida e a morte, em face do risco da morte iminente. A necessidade de dar visibilidade ao invisvel foi uma necessidade prpria do mundo colonial, cujos resqucios persistem de vrios modos na cultura brasileira. Era uma necessidade circunscrita a uma idia de tempo, o tempo da eternidade, do para sempre, do irremedivel. O tempo da passagem do perecvel para o perene, da incerteza para a certeza. A iminncia da morte como momento final de acerto de contas, de pagamento de dvidas materiais e espirituais, de balano perfeito entre o dbito e o crdito, como abundantemente mostram os testamentos da poca colonial. E tambm as figuraes coloniais do anjo so Miguel, pesando em sua balana os mritos e demritos do pecador que bate porta do Purgatrio. Nesse mundo, a necessidade de imagem e a necessidade de ver muito alm do cotidianamente visvel so necessidades limitadas certeza de que o invisvel do confronto entre Deus e o Diabo, nico momento em que se acercam dos mortais para disput-los, um invisvel que contm uma potencial visibilidade, a do risco iminente da perdio eterna. Esse risco prope conscincia do homem comum a necessidade de visibilidade, necessidade de ver, necessidade do conhecimento visual, necessidade da correo possvel dos erros da vida nesses momentos liminares de anncio da morte. A chegada da fotografia ao Brasil, com motivaes estrangeiras de uma elite de senhores de escravos culturalmente estrangeira, desconheceu o lugar especfico do visual na tradio do pas. Justamente por isso a histria da fotografia no Brasil a histria da sua captura por esse momento simbolicamente liminar e pela cultura religiosa que nele tem a sua referncia estruturante, a base de sua edificao, que o medo do invisvel e do conflito fatal que ele contm. A fotografia no entra no Brasil pela porta estreita do moderno escasso e limitado. Ela entra justamente pela porta larga da religio e da tradio, do papel fundante que o medo teve na religiosidade engendrada pela Contra-Reforma e pelo Conclio de Trento mesmo que o elitismo dos difusores da fotografia faa crer que era ela um momento de constituio do moderno no pas. Era muito mais, um poderoso episdio adicional da constituio da modernidade, isto , do hibridismo cultural bifronte e duplamente orientado tanto para o passado quanto para o futuro, tanto para o sagrado quanto para o profano (20). O advento da fotografia como cone e como ex-voto sugere uma mudana no imaginrio religioso, reflete a reduo da f ao imaginrio de um real supostamente sem ocultaes, sem invisibilidades, sem demnios. De certo modo, a fotografia vem cumprindo uma funo iconoclstica na religiosidade do brasileiro, destruindo o irrealismo fantasioso das imagens e figuraes barrocas. A f da era da fotografia tornou-se outra f, menos a f do medo e mais a f da esperana. H a uma lenta transformao que ainda no se cumpriu por inteiro. A fotografia pode cumprir a misso de expressar essa f, porque o verossmil nega por inteiro as ocultaes, desconhece e nega o invisvel no real. Tambm porque se
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difunde entre ns uma f individualizada, de um crente identificado perante Deus na imagem fotogrfica precisa, com rosto, nome e at endereo. O envelhecimento e a deteriorao da imagem fotogrfica, na obra de Antonio Saggese, documenta justamente a materialidade da nova e moderna imagem no mundo religioso, uma certa secularizao da crena. Mais do que deteriorao do ex-voto, uma certa protestantizao da crena; contraditria, porm: a imagem ainda um suporte da f. Mas uma imagem pobre, empobrecida, desprovida dos enigmas prprios do grande embate pelo gnero humano, entre Satans e Deus. A insero da fotografia no mundo dos ex-votos, porm, nos fala de uma desconfiana em relao ao imaginrio de que ela faz parte urbano, moderno, racional, preciso, verdadeiro. A f se pratica como desconfiana em relao ao mundo secular e novo. Vai perdendo a sua dimenso barroca, o movimento prprio de corpos que se movem em direo ao cu e luz divina, se contorcem, sofrem, aprisionados no eixo imobilista do pecado e do terrenal. A fotografia introduz a imobilidade definitiva, secular e material, moderna, dos corpos no imaginrio da f. As pessoas posam tesas, duras, imveis, reflexo das dificuldades tcnicas prprias da origem da fotografia. Nos santurios, as salas das promessas ou salas dos milagres documentam essa mudana de concepes. Constituem uma espcie de teatro da f, um lugar para ser visto, um espao de testemunho atravs de objetos, de ex-votos. Um modo de fazer o outro enxergar, de fazer ver para fazer crer, que constitui o testemunho por excelncia. Quem recebeu a graa torna-se o cmplice do santo, age como tal alardeando seus poderes. O milagroso silencia sobre seus milagres e seu silncio prprio da santidade. Quem recebe o milagre quem, na sua gratido, deve falar do acontecido, exibir os detalhes, as evidncias, as provas testemunhar. H vrias formas de testemunhar os milagres operados no corpo. De um lado, os objetos que tiveram contato com o corpo de quem recebeu a graa, como o vesturio (em Aparecida h um verdadeiro guarda-roupa de oficiais das foras armadas e das polcias estaduais que receberam alguma graa da santa): o equipamento de identificao como parte da prpria identidade, a identidade oferecida como testemunho do milagre e prova de f. De outro, os objetos que fizeram parte do corpo, especialmente os cabelos ou mesmo as prteses. Numa foto de Saggese, os pedaos de barba que fazem a moldura de um rosto barbado que recebeu a bno de um milagre constituem uma bvia desordem na concepo profana do corpo e do visual [FOTO 1]. E o mesmo se pode dizer da foto deteriorada de uma jovem cujo rosto tem como moldura seus prprios cabelos longos e louros (21). Esse velho meio de afirmao da f, como deixar crescer os cabelos para do-los a uma santa como peruca, forte costume colonial, sobretudo entre mulheres: uma troca de partes do corpo, entre o corpo profano e mortal e o
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corpo sagrado e imortal. O milagre um momento de promiscuidade entre o sagrado e o profano, e resulta na sacralizao parcial do corpo, na captura do sagrado pelo profano, que ao mesmo tempo o seu contrrio. H um certo reconhecimento de que a parte do corpo que foi objeto do milagre por meio dele se sacraliza. As partes sagradas do corpo, como o tero e o seio, nas mulheres; os olhos, em todos. Os momentos sagrados no corpo, na infncia, na gravidez. significativo que no haja ex-votos das partes pudendas, das partes sexuais do corpo, o profano e o pecaminoso por excelncia, a negao da sacralidade, o instrumento do prazer e do pecado. A fotografia ex-voto anuncia justamente a desordem que h na relao entre profano e sagrado, entre mortalidade e imortalidade, na oferenda sacrificial de uma parte do corpo, no sacrifcio da privao de um ornamento natural. A figurao das partes do corpo que foram objeto da interveno divina refere-se a uma espcie de segundo nascimento, de ressurreio parcial. A representao por excelncia. O estar em lugar de. a que mais intensamente se revela o imaginrio, no s atravs do imaginado, mas sobretudo do fazer o outro imaginar. O milagre nos fala do limiar da morte, a desordem suprema porque definitiva, porque reordena os mundos o do transcendente e o da vida. O milagre nos fala do tempo, nos fala de transubstanciao das partes mortas, doentes, do corpo em partes vivas, sadias; nos fala de renascimento, de transformaes. A ordem da exposio de fotos e objetos nas salas dos milagres nos fala, porm, de classificao e nos fala de espao, de permanncia, de poder. Portanto, as salas de milagres dos santurios brasileiros no nos falam apenas de imagens fotogrficas, que beatas e funcionrios do sagrado procuram ordenar para assegurar a sua mais intensa visualizao, como se v na foto que Antonio Saggese fez na sala dos milagres de Aparecida do Norte, em 1992 [FOTO 2]. O ngulo escolhido ressalta, justamente, a pequenez de quem observa a sala, o testemunho coletivo constitudo por milhares de fotografias de pessoas alcanadas pela graa de um milagre uma espcie de abbada da f. Tiago Santana, alis, deu-se conta desse detalhe significativo ao construir, no recinto da exposio Benditos, em So Paulo, uma capela imaginria ao redor da imagem do padre Ccero, cujas paredes e teto so forrados por fotografias de pessoas. Mas a ordem do exposto no a ordem do acontecido nem a ordem do testemunhado. A ordem do exposto, o extico dos critrios de classificao, apenas revela a tentativa burocrtica de assegurar a ordem num espao de poder, que o espao do templo e dos gestores do sagrado. A se prope a contradio que h entre o sagrado e o profano. verdade que o sagrado regenera as rupturas do profano, repe a aparncia da ordem na desordem do inaparente, do que no pode ser visto. Pode apenas ser testemunhado. Porm, h uma grande contradio entre a visualidade proposta pelo beneficirio do milagre e a visualidade exibicionista e classificatria que os funcionrios do sagrado procuram dar aos objetos de que so apenas depositrios e gestores.
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Assim como os funcionrios do sagrado procuram ordenar visualmente os objetos que testemunham a eficcia da f, cabe perguntar que ordenamento propem os fotgrafos dos atos de f. Qual propriamente o milagre da fotografia? Em Saggese, esse intuito ordenador claro: ele intenta mostrar e demonstrar a materialidade obsolescente dos ex-votos, a mortalidade dos testemunhos da imortalidade, as imagens fotogrficas. S pode faz-lo proclamando a imortalidade esttica da fotografia, o estilo, a fotografia como obra de arte. A fotografia da fotografia que ele pratica procura restituir fotografia a sua dimenso de arte. Isto , procura resgat-la da promscua convivncia com o imaginrio vulgar e o senso comum. Procura reencontrar no produto banalizado como ex-voto perecvel, ordenvel pelos gestores do sagrado, a desordem do nico, a sacralidade do esttico, a universalidade de um modo de ver, mais do que simplesmente do que visto.
Desencantamento e desconstruo nas imagens da f

Essa perspectiva reaparece em Christian Cravo de um outro modo. Ele intui a sobrevivncia dos resqucios do barroco numa realidade social aparentemente desprovida de estilo, a dos pobres, dos penitentes, dos que tm f. eloqente a foto do penitente, em Bom Jesus da Lapa, que carrega um crucifixo, em que as pessoas que o circundam so quase tocadas pela mo estendida de um santo barroco, um missionrio agnico nas contores do xtase [FOTO 3]. Ela constitui uma inigualvel expresso dessa busca, dessa procura de liames com o mundo do atual, do sem-estilo. Cravo documenta a persistncia de um mundo em que o estilo era fundamental, em que a vida cotidiana ainda no se constitura, a vida de todo dia mergulhada integralmente no sagrado, como foi o mundo colonial. Um mundo que sobrevive de muitos modos nessa fora do sagrado, nas invases constantes de um cotidiano indeciso e mal constitudo, inacabado e inacabvel. S a fotografia permite esse encontro dos tempos, essa durabilidade esttica da f no mundo residual da Conquista, mesmo na suposio discutvel de que a fotografia congela o tempo e institui o seu tempo, que apenas o tempo do aparente. A imagem barroca, que foi por sculos a mediao na construo social do catolicismo popular, se encontra na mesma cena com o homem comum possudo pela mesma f barroca. O ato de f move e comove os circunstantes, pessoas e imagens. O crente que ergue o crucifixo enche de vida o Cristo agonizante que segura com as duas mos como se fosse um Cristo ressuscitado, ressurgindo das sombras da morte, como se fosse um milagre triunfal do povo da rua. H movimento e vida nessa imagem que mescla estilos de um quadro da Renascena com o do Cinema Novo brasileiro, como O Pagador de Promessas, de Anselmo Duarte, ou Deus e o Diabo na Terra no Sol, de Glauber Rocha. No obstante, um certo ceticismo se apresenta nas fotografias de Tiago Santana, em Juazeiro do Norte, uma certa descrena presente no registro de decodificadores do que est sendo fotografado decodificadores que dessacralizam a cena, que num certo sentido a poluem. So referentes que impedem a invaso
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da fotografia por fices de sacralidade pura e exemplar, por algo que poderia ser definido como fotografia edificante. uma atitude propriamente fotogrfica e, num certo sentido, hertica. Ainda que com outra linguagem, expressa valores parecidos com os que orientam a fotografia de Antonio Saggese. Isso talvez se explique pelo fato de que, sendo nativo da regio, Tiago Santana cresceu presenciando a mescla visual, a indistino de sagrado e profano, a banalidade do aparente na rotina de uma cidade de peregrinao e de encenao de episdios de f extrema. Justamente a a fotografia fala mais do fotgrafo do que do fotografado. O que pode um fotgrafo ver no barroco tardio e insistente de tantas manifestaes de misticismo e f das festas religiosas brasileiras e dos lugares de romaria, lugares de acerto de contas com o sagrado? No seu olhar de surpresa e de estranhamento, pode ver e fixar aspectos midos de um grande e solene rito de reconciliao do homem com sua divindade perdida. Porque o humano aparece inteiramente na coisa adorada. A f popular em grande parte o reconhecimento penitencial desse estranhamento, a relao culpada e penitente com a divinizao das carncias que se consubstanciam na divindade imaginada, buscada, desejada. Os fotgrafos da exposio Acts of Faith, cujas obras esto expostas, documentam, no detalhe mido de gestos dirigidos ao sagrado e nos intervalos estranhos que o sagrado permeia, justamente as evidncias do sagrado, a construo social do sagrado. A participao litrgica do romeiro, do pagador de promessas, dirige liturgicamente a ateno dos participantes para o sagrado em si. O participante da liturgia no tem com o sagrado a relao de observador. Ele parte, com sua presena, da prpria sacralizao, porque ali ele se consagra. O olhar de certo modo hertico ou descrente do fotgrafo v o invisvel, isto , o irrelevante do ponto de vista litrgico, os referenciais de desconstruo da sacralidade da imagem fotogrfica (22). Sacralidade, alis, que capturou a fotografia como ex-voto muito antes de a fotografia se interessar pelo sagrado. O fotgrafo estranha o que v. A fotografia a, portanto, o documento desse estranhamento revelador. Os temas falam das midas e, aparentemente, irrelevantes caractersticas da relao com o sagrado. Falam, pois, de um sagrado que no est apenas, nem essencialmente, na liturgia e, portanto, nas aes dos funcionrios do sagrado, mas de um sagrado que est em toda parte, embora no necessariamente em todos os momentos. Um sagrado, porm, que domina um tempo maior da vida do que apenas o tempo do ofcio litrgico. O fotgrafo, portanto, desmente sem querer a tese da fotografia como congelamento do tempo, do mesmo modo que essa falsa premissa desmentida pela prpria existncia de uma disciplina como a sociologia visual. A indagao sociolgica sobre o visual impossvel a partir do pressuposto de que na fotografia o tempo congelado, fixado, suprimido. Pois a sociologia lida com processos sociais e, portanto, com a mediao de alguma concepo de tempo, seja o tempo da interao social, seja o tempo da Histria.
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Esse , tambm, um sagrado que se apossa mais intensamente do corpo do que do espao que o circunda, de modo que as fotografias nos revelam mais os gestos da prestao ritual e do corpo como mediao entre o sagrado e o profano. Os corpos revelados na sua singularidade pelo cenrio que ora confirma o sagrado, ora o nega. Tudo depende do olhar do fotgrafo em face da polissemia visual densa dos cenrios em que se desenrolam os atos de f. Por isso, Antonio Saggese pode propor a deteriorao da imagem fotogrfica dos pagadores de promessa e seu envelhecimento, sua promiscuidade e sua desordem como desconstrutores do sagrado. Na verdade, esse no o foco primeiro que explica sua fotografia. Em suas fotos de fotografias em tmulos deteriorados de diferentes lugares (23), de psteres erticos consumidos pela sujeira de borracharias, de marcenarias, de oficinas de conserto de automveis, ele prope o reconhecimento do que se poderia definir como o desencantamento visual da fotografia. Mas, justamente, essa proposta ganha desdobramentos nas fotografias de ex-votos. Esse paradigma de deciframento da fotografia destinada ao consumo, mais do que ao uso, tem um alcance adicional quando o autor dirige suas lentes para o terreno das prticas religiosas. A se amplia o mbito de conjecturas relativas a um certo fetichismo da fotografia, que o objetivo de seus ensaios: por que a foto deteriorada, convertida em objeto de consumo, que seria destinada ao lixo, permanece como cone, venerada ou admirada em paredes de adobe, em meio a ferramentas ou recoberta de serragem em marcenarias e carpintarias? Em um de seus trabalhos, Saggese fotografa duas fotografias comparativas e comprobatrias do milagre no homem que exibe o brao direito enfermo e, na seqncia, o brao direito so. Coincidindo com partes do corpo fotografado, cupins cor de ferrugem se aglomeram sobre a imagem em preto e branco [FOTO 4]. Uma terrvel proposio visual das trmitas devorando a fotografia, uma metfora do corpo do fotografado sendo devorado pelos vermes. Justamente, a afirmao da ressurreio da parte doente do corpo. Uma alegoria da morte e da f que pode venc-la. A imagem, a fotografia e o ex-voto propem-se como expresses mortas e mortais da celebrao do milagre e da vida que o milagre assegurou. Nesse envelhecimento, a fotografia fotografada se revela fotografia, fetiche, como quer Saggese. As composies falam de contextualizaes distantes dos vvidos e solenes momentos de pagar promessa. Saggese nos fala de uma f esmaecida pelo tempo, devorada pelo suceder dos dias imagens desfiguradas pela mescla inslita que junta solenes esculturas e pinturas com prosaicos objetos do mundo simples dos que tm f. Fala, tambm, do confronto inevitavelmente corrosivo da imagem religiosa com a imagem fotogrfica dos que tm religio, como se v na foto feita em Congonhas do Campo: a parte inferior de um quadro que retrata o Crucificado com dezenas de fotos encaixadas a esmo entre a tela e a moldura, antiga e dourada [FOTO 5]. De verdade, Saggese nos fala da pobreza cotidiana da fotografia que se deixa consumir pelo tempo muito depressa. Nela o contem-
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porneo se torna obsoleto o produto fotogrfico no resiste corroso que lhe impe a obra de arte e o sagrado. Saggese nos fala da fotografia como banalizao da imagem desprovida de dimenso esttica. A fotografia deteriorada, usada mais do que contemplada, ganha consistncia e dimenso esttica na fotografia da fotografia, na crtica esttica do ato fotogrfico que se reduz ao produto de uma f capturada pela coisa. Saggese prope uma fotografia cuja pompa est na circunstncia. A obra de Saggese, ao mostrar a fotografia abandonada nas salas de milagres dos santurios, pode nos dizer, tambm, que a vida da fotografia s pode existir no interior de processos interativos, isto , no calor da memria. A fotografia como instrumento da interao imaginria com os ausentes (e com os mortos). Os pantees fotogrficos nas casas de famlia, nas paredes, nos lbuns, nas gavetas, nas caixas de sapatos, nos falam de uma hierarquia da memria, dos prximos e dos distantes, desde os que precisam ser revistos imaginariamente com freqncia ao longo dos momentos da vida cotidiana, todos os dias, aos que precisam ser vistos na liturgia familiar do lembrar, nos episdicos momentos de visitar os lbuns de famlia, at os que so acidentalmente revistos nas buscas em caixas e gavetas. Ao fotografar as fotografias mortas e abandonadas dos pantees sagrados das igrejas, Saggese nos envia diretamente ao cenrio prprio da fotografia, como documento da imortalizao que h nos afetos, no amor, na memria. Sociologicamente, esse tipo de fotografia nos fala da dimenso imaginria dos processos interativos e, portanto, das circunstncias muito especficas da morte social, como morte da lembrana, como falecimento da memria. A fotografia se constitui num meio essencial de sustentao da sobrevida dos mortos, da continuidade imaginria das relaes sociais mesmo depois da morte (24). Por esse meio, falanos da comunidade imaginria que se sobrepe mortalidade fsica do contemporneo. dos vivos que a fotografia quer falar, mesmo quando fala de mortes culturais e simblicas. Ou quando nos fala de um sagrado cercado, ameaado de corroses de todo tipo, mas que, no entanto, persiste, se renova, at mesmo incorporando a fotografia que o condena. Nas fotos de Bassit, o sagrado se implanta num cdigo de vivos e vivacidades. Aquele pequeno Cristo crucificado no meio da multido de devotos em Bom Jesus da Lapa mais um companheiro do que um deus [FOTO 6], do mesmo modo que os ex-votos de Canind, amontoados, mistura desordenada de cabeas, ps, braos, desindividualizam promessas e milagres [FOTO 7]. Mas sobretudo o casal idoso de Canind, a mulher com a maqueta de uma casa na cabea [FOTO 8], que parece oferecer-se ao fotgrafo como prova visual do carter profano das reivindicaes dos penitentes. Talvez. A casa simblica modesta, com o nmero e uma cruz desproporcional na fachada. Quase um pedido de bno com endereo para que no haja erro.
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Romeiros e penitentes carregando maquetas de casas na cabea podem ser vistos em vrios centros de devoo no Brasil. Vi um grande nmero de pessoas carregando essas maquetas na procisso do Crio de Nazar, em Belm, em 2000. Muitas dessas casas tinham detalhes, o que parece indicar a representao da casa real, at com garagem para o carro. Neste caso, em particular, a casa pobre e simples. a cruz na fachada que nos fala da dimenso simblica da casa na cultura sertaneja, velho costume medieval que chegou ao Brasil e sacralidade da casa j no incio da colnia uma casa uterina, como demonstram os ritos funerrios e os cuidados e tabus com os mortos na ordem da disposio do corpo e da sada do funeral: ordem inversa do nascimento (25). A cruz pintada na porta da frente, um sinal para repelir e afastar o anti-Cristo. A casa, como casa de Deus, aparece nas folias do Divino e nas folias de Reis j no intrito dos cnticos, associando o sacrrio da hstia com a casa da famlia: Deus te salve, casa santa, entoam os folies cantores. Mas uma casa que fruto de trabalho. No interior do Brasil, a mulher normalmente faz seu trabalho de carregar produtos da roa em cestos assentados sobre uma rodilha de pano na cabea potes de gua, trouxas de roupa, feixes de lenha. Um gesto bem feminino de trabalho numa cultura em que no raro a mulher se considera burro de carga. Alis, a palavra rodilha significa tambm pessoa desprezvel, subalterna, insignificante. Assim, a casa, na cultura sertaneja, uterina na arquitetura simblica e tambm feminina nas funes. a mulher quem paga a promessa. O homem a mero coadjuvante, como acontece no geral na vida domstica rural. A casa, com seus utenslios, da mulher. Da os ritos de purificao que a cercam, as providncias para evitar sua contaminao pela morte e pelos malefcios que sempre lhe so externos e, especialmente, os cuidados para afastar o mau-olhado em relao aos recm-nascidos. Na cultura sertaneja e da religiosidade popular, a casa est simbolicamente oposta morte e ao morto e a tudo que possa matar, fsica e simbolicamente. Embora seja pouco provvel que o fotgrafo tenha clareza a respeito dessa dimenso antropolgica do que est fotografando, justamente este fato acentua a importncia documental de sua fotografia. O que pode ter sido pictoricamente interessante no ato de fotografar interessante justamente porque carrega consigo uma completa e evidente carga de significados. Embora os fotografados no narrem expressamente o contedo antropolgico de sua representao, de sua teatralidade, seus atos, vivncias e representaes compem deliberadamente um fato social total. As expresses e a ornamentao litrgica do ato dizem tudo, conectam o gesto ao objeto, definem o todo do pagamento de uma promessa ou de realizao de uma promessa. Mais, a idade dos fotografados nos fala da casa como projeto de uma vida. O sentido de uma vida inteira est ali a casa e a famlia. Vejo esse contraponto dessacralizador tambm em Procisso, de Jos Bassit, feita em Juazeiro do Norte [FOTO 9]: a casa rstica de pau-a-pique ou adobe, as janelas abertas, o morador debruado numa delas, apreciando a procisso que
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passa, cuja sombra se projeta sobre as paredes da casa, a cruz, os estandartes. No obstante, os homens esto de chapu. Algumas perguntas: Por que as janelas esto abertas? Por que o morador est em casa e no na procisso? Por que alguns homens na procisso esto de chapu? A prpria fotografia no oferece respostas a essas perguntas. No h nada nela que oferea um decodificador. As janelas abertas indicam, sem dvida, uma orientao oposta orientao da morte, ocasio em que as janelas so fechadas. As janelas abertas falam do sentido profundo da procisso de peregrinos, a sua fora sacralizadora. Falam de acolhimento bno e vida que ela representa. A janela aberta um convite a que o pblico invada o ntimo, a que o que bendito se aposse do que sagrado, a casa, o lugar da famlia e da vida. Em Juazeiro do Norte, um morador que no participa de uma atividade to importante como a procisso pode indicar vrias coisas: uma delas (que aparece, de certo modo, na fotografia de Santana) a cidade de romeiros como cidade voltada para o de fora e no para o de dentro o de dentro numa relao de aparente indiferena quanto ao sagrado, algum cuja rotina de vida no demarcada pela contraposio de festa e trabalho, de sagrado e profano. A rotinizao do sagrado gera a passividade do morador, cuja vida quase certamente dependente de atividades econmicas relacionadas com a vida religiosa do lugar. Ele quase um funcionrio do sagrado, um auxiliar do culto. Essa procisso de sombras e fantasmas pretende ser, tambm, a mensagem do fotgrafo. Entre as sombras que desfilam e as pessoas que dela participam, o fotgrafo viu sentido nas sombras e no nas pessoas. Viu sentido na alegoria da f e no na sua prtica, no no ato de f. Ou, ento, quis atribuir uma dimenso alegrica a esse ato. H nisso um ver fotogrfico que no cotidiano, que se preserva em relao quilo que contempla, que no se deixa convencer pela tentao do documental. Cotidiano o ver do morador da casa, que se debrua na janela como mero espectador no momento da procisso e da fotografia. Ele real e no alegrico. Ele v os que crem. Ele contempla o teatro da f, a celebrao da f. O cotidiano contempla o no-cotidiano. Nessa foto, o fotgrafo celebra seu prprio estranhamento. Nela tambm o cotidiano contempla o no-cotidiano da f transformada em festa e teatro religioso, em agir no regulado por regras cotidianas, as regras da sobrevivncia. O tema do contemplativo e o fotgrafo contemplativo, como na fotografia de Saggese, do consistncia justamente quilo que nega a dessacralizao. Os chapus na cabea intrigam. Numa populao sertaneja, que, ao mencionar o nome de Deus e de qualquer santo, costuma levantar o chapu em sinal de respeito, esse estar de chapu na procisso nos diz que a sacralidade da procisso no completa, nos diz que a procisso momento de ir ao sagrado, mas no o sagrado. o prembulo do sacro. Isso talvez explique a passividade espectadora do homem na janela, a desnecessidade de incorporar-se sacralidade provisria do momento.
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A fotografia e o fotgrafo na construo social do sagrado

Nessas contraposies, quero destacar em particular a foto em que Bassit retrata o romeiro ciclista carregando pesada imagem do padre Ccero na cabea, enquanto ao lado passa um caminho de romeiros, um pau-de-arara [FOTO 10]. Essa foto pode ser tomada como uma combinao de preciosismo tcnico e grande sorte do fotgrafo. Mas sobretudo um documento sobre a competncia de Bassit. Na composio da foto tudo se ajusta, at mesmo a sombra do ciclista e seu santo na porta da cabina do caminho de romeiros, como um contraponto da devoo apressada e descansada. Em primeiro lugar, documenta uma certa hierarquizao da f dos romeiros. H romeiros e romeiros. H os que vo ao lugar sagrado, como os que esto no caminho. O ato de f se cumprir sobretudo no lugar de destino. A sacralidade do ato fica confinada ao momento especfico de testemunhar a gratido. Tiago Santana tambm fotografou situaes que testemunham essa concepo de f: a do romeiro cujos gestos e modos falam de uma f fragmentria, uma f j atravessada pelo cotidiano e pelo moderno. Santana sublinha os momentos, documenta essa modalidade de f residual de uma histria que sucumbiu a transformaes e desfiguraes. O ciclista de Bassit cumpre desde a partida, e ao longo do caminho, um ato penitencial. Sua f ntegra, integral. No est confinada aos momentos de uma liturgia fragmentada, seqencial, na qual o leigo mero aclito do celebrante e mero cliente da instituio religiosa. O ciclista da foto cumpre funes sacerdotais claras. H uma dimenso sacrificial no seu gesto e na sua opo. Ele sabe o grave que seria se a imagem do padre Ccero casse e quebrasse, uma profanao. Ele oferece a Deus mais do que a viagem ao lugar sagrado. Ele oferece sua f, a certeza de que o poder do Padim Cio no deixar que isso acontea. Na verdadeira f no h riscos, apenas certezas absolutas. Sobre a bicicleta trafega um corpo sacralizado pela f e pelo sacrifcio de semelhante mandato. Ela o andor do santo, o pedestal. Faz-nos lembrar das prticas penitenciais dos que carregam pesadas pedras na cabea para pagar suas promessas. Um so Cristvo do serto, que carrega nos ombros o profeta em sua travessia. Uma forte concepo da f barroca: s h f no sofrimento e sofrimento ostensivo. Uma f testemunhal, missionria, destinada a comover e converter os incrus. Uma f ainda colonial. Essa foto nos fala da sacralizao do corpo no correr do ato penitencial, tema que, de vrios modos, aparece na obra de outros fotgrafos expostos. Nas fotos de Christian Cravo est proposta a funo litrgica das mos enquanto liame entre o mundo carnal e o mundo espiritual: junto ao esquife do Senhor Morto dos ndios kiriri, de Mirandela [FOTO 11], na casa dos milagres e na prece de uma mulher na igreja de Juazeiro do Norte [FOTO 12]. Ou na tentativa intil de tocar o rosto torturado do Senhor dos Passos, em So Francisco do Canind [FOTO 13]. Ou ainda nas mos erguidas para o cu, em Bom Jesus da Lapa [FOTO 14]. As mos, em particular a mo direita, estendem-se para colher e recolher a sacralidade dos santos ou dos cus. extrema a importncia das mos, em espe-
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cial da mo direita, no contato com o sagrado mos de um corpo dividido, decomposto em partes, classificado, inserido no universo das dilaceraes do mundo: o sagrado e o profano, o puro e o impuro, a mo direita e a mo esquerda. O poder simblico das mos reaparece na obra fotogrfica de Tiago Santana sobre Juazeiro. No qualquer mo que enlaa o carnal e o espiritual. As mos nas fotos de Santana so no geral mos profanas no cenrio do sagrado e no as mos da sacralidade. So mos da vaidade ou mos utilitrias ou mos inteis. Em sua fotografia, elas so o punctum: o que uma mo diz, a outra desdiz (26) [FOTO 15]. Essa desconstruo est claramente presente na foto feita em Juazeiro do Norte, em 1993, das duas mulheres rezando com a cabea encostada na pedra, ao p da escultura monumental do padre Ccero. A mo esquerda da mulher mais nova, de trana e roupa escura, constitui um quase sacrilgio no ambiente de beatas e romeiros de Juazeiro do Norte. Pelo teste que fiz na foto preto-ebranco, as unhas esto pintadas, provavelmente de vermelho, uma cor que causa arrepios nos seguidores do padre Ccero, evitada em trajes e objetos. Os romeiros usam de preferncia o azul claro e o branco, cores de Nossa Senhora das Dores, da devoo do Padim (27). A mesma mo, verdade, segura um tero, mas tambm ostenta anis e uma pulseira. A pessoa ostenta no pescoo um colar de metal, provavelmente dourado. O contraste claro com a senhora idosa, ao lado, de roupa clara, sem adornos, que pousa a testa sobre a mo direita. As mos esto a polarizadas no seu simbolismo forte na religiosidade popular brasileira: do mal a mo esquerda e do bem a direita. Opostos que se repelem, aqui marcados justamente pela mo esquerda, que ostenta o ouro, o bem da Besta, como advertem os textos de cordel sobre as profecias do padre Ccero, textos to cheios de sugestes de imagens. A mo profanadora que contrasta com a cena reaparece na foto de 1995, dos fiis na via-crcis da penosa subida ao horto. No canto esquerdo, a pessoa negra olha na direo contrria enquanto consome um picol [FOTO 16]. De diferentes modos, os temas desconstrutivos esto presentes nas fotografias dos cinco autores. Adenor Gondim documenta momentos solenes dos desempenhos rituais da Irmandade de Nossa Senhora da Boa Morte, de Cachoeira, na Bahia. Essa corporao de mulheres descendentes de escravos africanos, que praticam o candombl, inverte o costumeiro sincretismo, que apresenta em primeiro plano santos catlicos que so, ao mesmo tempo, ocultaes de divindades africanas. Em suas prticas religiosas, essas mulheres proclamam a mortalidade de Nossa Senhora que, segundo a crena, no morreu, mas foi arrebatada. Humanizam, portanto, a me do Deus catlico e a tornam sua cativa, velando-a como se morta fosse no dia da celebrao de sua ascenso ao cu [FOTO 17]. Praticam algo que , certamente, o elemento constitutivo mais forte do catolicismo popular: as inverses, o manejo dos contrrios como meio de lidar com a conciliao cultural impossvel, a funcionalidade irrealizvel.
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Em Canudos e no Contestado, guerras camponesas de motivao religiosa, as inverses reencantaram o mundo, regeneraram as conexes rompidas e as estruturas sociais dilaceradas pelas inconsistncias do mundo material e profano. As devotas da Boa Morte atuam no limiar do profano e do sagrado, mas tambm no limiar do catolicismo e do candombl. A bela e competente fotografia de Adenor Gondim mostra-o bem. Negam, de fato, o suposto sincretismo. Apossam-se dos paramentos catlicos, como a estola da sua celebrante, enquanto adorno adicional de suas vestes solenes, rituais e tradicionais. Um dos aspectos sociologicamente mais importantes da existncia e atuao da Irmandade da Boa Morte est na substancializao das palavras. Nossa Senhora da Boa Morte, na crena catlica, no a Madona que morre, mas a que faz companhia ao moribundo, que abre seu caminho no doloroso transe, na agonia. A designao de sua devoo, no entanto, foi lida ao p da letra: uma Nossa Senhora que tem uma boa morte, a morte desejada, cercada pela famlia vicria, as negras egressas do cativeiro, que, com ritos, oraes e a luz das velas, asseguram-lhe a libertao que a boa morte representa. No seu contrrio, ela se torna uma Nossa Senhora que morre, que inverte os cdigos e os poderes de que expresso e smbolo. Uma Nossa Senhora mortal que carece do amparo dos humanos e, dentre eles, dos mais humilhados, os que carregam no corpo e na histria pessoal as marcas profundas do cativeiro injusto, para que se efetive a dialtica da ressurreio. Essas desconstrues e inverses enchem de imagens e adornos os rituais. E, tambm, de imagens possveis, como as imagens fotogrficas, que vemos aqui. As religies populares no Brasil tm sido intensamente visuais. Excetuados episdios de represso policial contra as culturas africanas (o candombl, a capoeira), em que as prticas tiveram que se disfarar no interior de outras formas culturais sancionadas pela lei ou pela tradio, desde a Conquista as prticas religiosas sempre tiveram intensa visualidade. E o visual parece ter estado associado no s teatralidade da relao com os catecmenos: a colonizao foi tambm colonizao visual, colonizao do olhar dos povos subjugados. possvel fazer uma ampla etnografia do olho, do olhar e do visual na cultura subalterna das populaes rsticas do Brasil. Essencial a centralidade simblica do olho na agonia, no momento da morte, juntamente com a importncia do ouvido e da fala (da boca). O crucifixo ou o santo de devoo do moribundo para ser visto, tocado e beijado no momento extremo, um modo de ocupar os sentidos no instante do perigo maior, o risco da posse da alma pelo demnio um circunstante obrigatrio no imaginrio da agonia no catolicismo popular brasileiro. Esse o momento supremo do visvel, justamente quando o visvel se nega no invisvel das ocultaes prprias desse momento liminar. Negase no que tem visibilidade unicamente atravs da f. A se constitui o campo socialmente ambguo e contraditrio em que est situada a rica diversidade de imagens possveis em que os fotgrafos podem mo-
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ver-se. Esse um mundo de tradio, mas tambm de criatividades potenciais, de intervenincias possveis, de expresses formalmente novas do que parece antigo e persistente. Se em Cravo e Gondim existe uma esttica da f, uma recaptura do Barroco que ainda h nas evidncias da f por parte dos crentes, em Bassit, Santana e Saggese existe um intuito claro de negar esse Barroco, de indicar a materialidade circunstante da prtica da f no catolicismo popular. Os dois ltimos nos falam do progresso inevitvel do que propriamente secular, do cerco que limita e demarca at os momentos mais solenes e de maior entrega na manifestao da f, como o das romeiras rezando de cabea encostada na base da esttua monumental do padre Ccero. Pode-se, pois, refletir no s sobre a fotografia dos fenmenos religiosos, mas tambm sobre as circunstncias especficas da absoro do fotgrafo na prpria construo social do sagrado. Nos vrios centros religiosos ou lugares de peregrinao em que estive, possvel observar uma gradao no comportamento dos fotografados. Impe-se ainda a proposio de que no s a fotografia se incorpora ao sagrado, mas tambm o fotgrafo. Admiti-lo na cena sagrada, tolerar sua atuao diversa da atuao propriamente litrgica, tolerar sua intruso e recri-lo simbolicamente como protagonista do culto, mesmo que disso ele no se d conta. Nesse caso, contraditoriamente, o fazedor de imagens reconhecido como um iconoclasta potencial. Sua iconoclastia est no desconstrutivismo de suas composies, no seu necessrio af de superar e negar o realismo da verossimilhana. Est na sua misso de ir alm da suposta epistemologia do olho e do olhar. nesse plano que a fotografia pode tornar-se obra de arte. nesse plano, tambm, que ela pode se tornar antropolgica e sociologicamente documental (28), o que me permite supor que o tempo e o espao do sagrado nessa cultura de converso, que a do catolicismo popular, constituem-se em mediaes ao mesmo tempo demonizadoras e includentes. nesse maniquesmo autoprotetivo que se move (ou no se move) o fotgrafo dos fenmenos religiosos e nele que a fotografia pode ter (ou no ter) abrigo e sentido. Nos momentos mais sagrados, h maior indiferena em relao a quem fotografa. So os momentos de maior concentrao e compenetrao. Momentos em que as pessoas se deixam confundir com o sagrado: elas prprias so componentes da sacralidade. H uma certa metamorfose das pessoas, uma despersonalizao, uma queda da mscara, da persona. So os momentos de intensa objetivao do sagrado, de constituio de um todo nico, singular, especfico na comunho do sujeito e do objeto. Um momento de transfigurao. Pude ver isso em certos momentos no Crio de Nazar. Momentos de intensa emoo, de intensa identificao com o objeto sagrado, de intensa entrega. Em Aparecida do Norte, na sala das velas, tambm possvel ver isso, ainda que com menos dramaticidade. A atitude mais atitude de orao, de contem-
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plao. Em Bom Jesus de Pirapora, o mesmo pode ser dito das pessoas que sobem a escada para orar brevemente aos ps do Cristo sofredor. E a, como no Crio, tambm se v a necessidade de tocar o objeto sagrado, o toque que assegura a consumao do sagrado e a purificao do crente. As fotos que fiz dos puxadores da corda da berlinda de Nossa Senhora de Nazar, na procisso do Crio, so fotos de corpos e, sobretudo, rostos torturados pela dor e pelo sofrimento fsico. (Uma procisso que teve 1,7 milho participantes no ano 2000.) O espao circundante se sacraliza nessas atitudes, incorporando todos e tudo, ainda que com diferenciaes bvias, do mais sagrado ao menos sagrado. H uma ordem que inclui tudo nas gradaes do sagrado. Nos lugares de romaria, comum a realizao de uma foto de famlia defronte a uma imagem do santo ou, sobretudo, defronte fachada da igreja. At hoje os romeiros que vo a Aparecida do Norte querem ser fotografados diante do santurio antigo, quase contemporneo da apario da santa, mesmo que seja para depois levar as fotos para a sala de milagres no monumental e moderno santurio relativamente distante. O novo santurio o lugar da missa e o velho santurio ainda o lugar do apogeu da f. No novo santurio esto os padres e no velho est a santa, no a imagem a santa imaginada. A fotografia entra nessa f produzindo a necessidade de imaginar o invisvel, que o sagrado, simbolizado pelo templo antigo. Da a importncia que adquire a figurao do sagrado nas fotografias de recordao de peregrinaes e romarias. Nesse sentido, o aparecimento da fotografia nesse universo da f veio preencher uma necessidade: a necessidade de imaginar o sagrado, de imaginar-se no sagrado, e a necessidade de verossimilhana nesse imaginar. A necessidade de visualizar o mais precisamente possvel as mediaes simblicas e o objeto constitudo pelo milagre, sobretudo de visualizar a sua materialidade, a sua carnalidade, a sua humanidade. Porque o milagre s pode existir na relao dos contrrios: o sagrado se troca com o profano, o propriamente material, para regener-lo e nessa troca, nesse toque, sacraliza o que foi tocado, promove a ressurreio do que estava morto, na morte parcial da doena, do ferimento, da dor. Nessa troca, a fotografia tambm se reveste de sentido como momento singular do prprio sagrado. Notas
1 Identifico-me com as mesmas preocupaes tericas de Elizabeth Edwards quanto
situao do trabalho fotogrfico no limite dos campos especficos da Antropologia e da Fotografia. Cf. Elizabeth Edwards, Border Practices: Photography and Anthropology em Acts of faith: Brazilian contemporary photography (Oxford: BrazilConnects/Pitt Rivers Museum, 2001), pp. 11-14; Elizabeth Edwards, Beyond the Boundary: A Consideration of the Expressive in Photography and Anthropology em Marcus Banks e Howard Morphy (eds.) Rethinking visual anthropology (New Haven e Londres: Yale University Press, 1997), pp. 53-80. Interesso-me especial-
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mente pela interao de cdigos nos vrios limites que demarcam o territrio dos usos possveis da fotografia e definem a sua polissemia. nessa perspectiva que o socilogo pode produzir uma sociologia do conhecimento visual. Uma esclarecedora reviso crtica e histrica do tema, em particular da relao entre o icnico e o indicial, encontra-se no ensaio de Philippe Dubois, Da Verossimilhana ao ndice em Philippe Dubois. O ato fotogrfico e outros ensaios, traduo de Marina Appenzeller, 2 edio (Campinas: Papirus Editora, 1998), pp. 23-56.
2 Mills assinala: A imaginao sociolgica permite ao seu possuidor compreender o
cenrio histrico mais amplo quanto ao seu significado para a vida interior e para a trajetria exterior da diversidade de indivduos. Ela lhe permite ter em conta como os indivduos, no tumulto da experincia cotidiana, esto com freqncia falsamente conscientes de suas posies sociais. [...] A imaginao sociolgica nos permite captar a histria e a biografia e a relao entre ambas na sociedade. Cf. C. Wright Mills. La imaginacin sociologica, (Cidade do Mxico-Buenos Aires: Fondo de Cultura Econmica, 1961), pp. 25-26. Do mesmo modo, a meu ver, por motivaes estticas ou documentais, a imaginao fotogrfica se manifesta na busca dos desconstrutores do visvel, como ocorre com alguns dos fotgrafos cujas obras foram includas nessa mostra. nessa perspectiva que o falsamente consciente pode ser revelado.
3 til aqui o lembrete de Adorno sobre o mtodo na Sociologia: Em geral, a
objetividade da investigao social emprica de mtodo, no do investigado. Cf. Theodor W. Adorno. La Sociologa y la Investigacin Empirica, em Max Horkheimer e Theodor W. Adorno. Sociologica, traduo de Vctor Snchez de Zavala (Madri: Taurus Ediciones S.A., 1966), p. 277.
4 o que nos sugere a sociologia fenomenolgica, em particular a dramaturgia social
de Goffman. Em especial, cf. Erving Goffman, A representao do eu na vida cotidiana, traduo de Maria Clia Santos Raposo, 6 edio (Petrpolis: Vozes, 1995).
5 Cf. Henri Lefebvre. La prsence et labsence: contribution la thorie des reprsentations
(Paris: Casterman, 1980), p. 24.

6 Essas tenses tm sido a referncia do tema do fantasioso e do onrico na sociologia.
Bastide j havia indicado a estrutura bsica de sua ocorrncia ao constatar que em nossa civilizao ocidental esto cortadas as pontes entre a metade diurna e a metade noturna do homem. Cf. Roger Bastide. Sociologia do Sonho em Roger Caillois e G. E. von Grunebaum (orgs.) O sonho e as sociedades humanas (Rio de Janeiro: Livraria Francisco Alves Editora, 1978), p. 138. Fromm retoma o tema da conscincia dividida ao distinguir conscincia de viglia e conscincia de sonho. Cf. Erich Fromm. Consciencia y Sociedad Industrial em Erich Fromm et alii. La sociedad industrial contempornea, traduo de Margarita Suzan Prieto e Julieta Campos (Cidade do Mxico: Siglo XXI Editores, 1967), p. 4. 7 Salgado, por convices ideolgicas, recusa a interpretao de que sua fotografia seja mais do que fotografia documental e que tenha, portanto, qualquer orientao de natureza esttica. Nos debates de que tem participado e em conversa pessoal que com ele tive durante a exposio xodos, em So Paulo, ouvi dele a convicta afirmao de que um reprter fotogrfico. Pierre Verger, que fez da fotografia uma
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obra de arte sobre a frica negra e o mundo que os escravos criaram nos dois lados do Atlntico, reconhecia que medida que passara a ser definido como antroplogo e aceitara essa identidade, sua fotografia se empobrecera como obra de arte, tendendo para o deliberadamente documental. De fato, numa ampla exposio panormica e cronolgica de sua obra, no Museu de Arte de So Paulo, era possvel constatar o momento dessa inflexo e dessa perda.
8 Pierre Bourdieu (org.) Un art moyen: essai sur les usages sociaux de la photographie
(Paris: Les ditions de Minuit, 1965).

9 O tratamento da fotografia como coisa morta e da morte se choca com aspectos do
seu uso popular como coisa viva e como fator de vivncia, como ato de afirmao da vida. Tiago Santana, um dos fotgrafos aqui considerados, cujo olhar fotogrfico quase iconoclasta um dos fatores da importncia antropolgica de sua fotografia, surpreendeu-se, quando da realizao de sua exposio Benditos, no Cear, em 2000, ao constatar que muitas vezes, quem literalmente percorria os caminhos da exposio chorava, se sentava em um canto e refletia ou rezava. Cf. O Olhar Atento de Tiago Santana sobre os Benditos, O Estado de S. Paulo (Caderno 2), 17 de abril de 2001. Ocorre-me, tambm, outro fato relacionado com a vida da fotografia. Um dia, por mos de missionrios catlicos, chegou nica aldeia subsistente dos ndios tapirap, no Brasil central, um exemplar do denso e volumoso livro que sobre eles escrevera o etnlogo Herbert Baldus. Cf. Herbert Baldus. Tapirap: tribo tupi no Brasil central (So Paulo: Companhia Editora Nacional/Editora da Universidade de So Paulo, 1970). A pesquisa de Baldus fora feita entre os anos 1930 e 1940, quando os tapirap estavam sendo contatados pelos brancos. Seu livro amplamente ilustrado com fotografias dessa poca, quando os tapirap ainda se distribuam por mais de uma aldeia e ainda no haviam sido dizimados pelos ndios kayap, seus inimigos tradicionais. Ao verem as fotos no livro, os tapirap iniciaram o pranto ritual, o choro de acolhimento dos que partiram e voltam. Como fizeram, nos anos 1970, quando reencontraram na floresta uma famlia de seus compatriotas extraviados e perdidos desde o ltimo ataque kayap, muitos anos antes. Creio que o uso do retrato fotogrfico na macumba ou na feitiaria outra indicao da fora que alguns grupos sociais reconhecem a fotografia como representao viva, como equivalente, mais do que como mera figurao e semelhana.
10 Cf. Peter L. Berger e Thomas Luckmann. The social construction of reality: a treatise
in the sociology of knowledge (Nova York: Anchor Books, 1967).

11 Cf., especialmente, Karl Mannheim. Ideologa y utopa: introduccin a la sociologa del
conocimiento, traduo de Salvador Echavarra (Cidade do Mxico: Fondo de Cultura Econmica, 1941).
12 Exposio realizada no Ashmolean Museum of Art and Archeology, em Oxford (In-
glaterra), de 25 de outubro de 2001 a 3 de fevereiro de 2002, reunindo obras de Adenor Gondim, Antonio Saggese, Christian Cravo, Jos Bassit e Tiago Santana. A exposio desenvolveu-se simultaneamente com a exposio Opulence and Devotion: Brazilian Baroque Art.
13 Alguns dos fotgrafos que participam da exposio esto presentes tambm em Maria
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Luiza Melo Carvalho. Novas travessias: contemporary Brazilian photography (Londres e Nova York: Verso, 1996).
14 Neste texto, refiro-me principalmente s fotografias reproduzidas no catlogo da
exposio, publicado sob o ttulo Acts of faith: Brazilian contemporary photography (Oxford: BrazilConnects/Pitt Rivers Museum, 2001).
15 Alm das fotos desse autor contidas no catlogo da exposio, remeto o leitor, tam-
bm, ao livro de Tiago Santana. Benditos (Fortaleza: Tempo dImagem, 2000).

16 Uso a concepo de equipamento de identificao no sentido em que a prope Erving
Goffman, Internados: ensayos sobre la situacin social de los enfermos mentales, traduo de Mara Antonia Oyuela de Grant (Buenos Aires: Amorrortu Editores, 1970), p. 32. Goffman desenvolve essa idia em conexo com a anlise de processos interativos desidentificadores. No caso presente, as pessoas incorporam o equipamento de identificao de outro grupo social, motivadas pelo intuito de se apropriar do carisma nele supostamente contido. 17 Cf. Antonio Crocco. Gioacchino da Fiore e il Gioachimismo (Npoles: Liguori Editori, 1976).
18 Cf. Antnio Vieira. Apologia das coisas profetizadas, traduo do latim de Arnaldo
Esprito Santo, organizao e fixao do texto de Adma Fadul Muhana (Lisboa: Edies Cotovia, 1994), pp. 177-203.
19 A fotografia dos atos de f, numa situao social e religiosa como a brasileira,
amplamente permeada por significaes e orientaes sociais marcadamente milenaristas ou messinicas, o que especialmente claro no caso do profetismo do padre Ccero, no pode ser lida e interpretada sem referncia dimenso utpica que lhe prpria. Tomo utopia no sentido em que a define Karl Mannheim: Somente sero designadas com o nome de utopias aquelas orientaes que transcendem a realidade quando, ao passar ao plano da prtica, tendam a destruir, parcial ou completamente, a ordem de coisas existente em determinada poca. Cf. Karl Mannheim. Ideologa y utopa, p. 169. Nesse caso, sem a contextualizao histrica e antropolgica dos cenrios, pessoas e situaes sociais fotografados, fica impossvel recuperar na leitura documental da fotografia suas verdadeiras revelaes, especialmente os indcios de desconstruo antropolgica e sociolgica da imagem fotogrfica.
20 H uma concepo historicamente mais ampla do hibridismo latino-americano em
Nstor Garca Canclini, Culturas hbridas: estrategias para entrar y salir de la modernidad (Cidade do Mxico: Editorial Grijalbo, 1990), pp. 65-93.
21 Cf. A. Saggese. sua imagem e semelhana (Curitiba: Fund. Cultural de Curitiba, 1995). 22 Em suas reflexes sobre o embate entre fotografia documental e fotografia expressiva,
Elizabeth Edwards trata de modo consistente e sugestivo do lugar do visvel e do invisvel na fotografia, em particular retornando ao tema do punctum proposto por Barthes. Cf. Elizabeth Edwards, Beyond the Boundary: A Consideration of the Expressive in Photography and Anthropology, pp. 58-59.
23 Cf. Antonio Saggese (Museu de Arte de So Paulo/Museu de Arte Moderna do Rio
de Janeiro, 1991).
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24 Em seu ensaio sobre a fotografia, Barthes retorna diversas vezes ao tema da morte.
No meu modo de ver, porm, a ausncia de referncias antropolgicas comparativas em seu estudo circunscreve essa associao a uma viso da moderna classe mdia e seu peculiar secularismo. Barthes, alis, de origem protestante, embora assinale sua educao artstica catlica, o que torna compreensvel esse aspecto de sua concepo da fotografia como uma espcie de idolatria dos vivos em relao aos mortos. significativo que as ilustraes de seu texto sejam sobretudo retratos. Cf. Roland Barthes. A cmara clara: nota sobre a fotografia, traduo de Jlio Castaon Guimares (Rio de Janeiro: Editora Nova Fronteira, 1984), pp. 53, 106, 112-113, 137-138. No caso das fotografias exibidas em Acts of Faith, estamos em face da realidade de populaes ainda fortemente vinculadas ao mundo pr-capitalista e a uma religiosidade bem diferente da que constitui a referncia de Barthes, uma religiosidade que no instituiu ainda a radical separao entre a vida e a morte. Mesmo que, para as populaes presentes nas fotos da exibio aqui comentada, a morte seja uma referncia dos atos e no das fotos, estamos em face de uma outra dimenso da morte: a morte como mediao dialtica de uma concepo de vida eterna e de utopia. Portanto, a vida como realidade mais forte que a realidade da morte. As fotos nos falam da esperana de vitria do homem sobre sua prpria morte e no da angstia do homem moderno em face do fim inevitvel, da consumao definitiva, tema, alis, de uma breve e significativa considerao de Weber. Cf. Max Weber. Cincia e poltica: duas vocaes, traduo de Leonidas Hegenberg e Octany Silveira da Mota (So Paulo: Editora Cultrix, 1970), p. 31.
25 Cf. Lus da Cmara Cascudo. Dicionrio do folclore brasileiro (Braslia: Instituto Na-
cional do Livro, 1972), p. 199.

26 Em sua definio de punctum, Barthes se refere ao acaso que punge por oposio a
studium (Roland Barthes, op. cit., p. 46). No entanto, a definio de acaso a imprecisa. Ela poderia legitimamente incluir a intuio antropolgica do fotgrafo noantroplogo, isto , do autor de fotografia artstica ou documental que incorpora sua fotografia o que o cientista social pode ler e interpretar como decodificador, como revelador da etnografia que h na fotografia no intencionalmente etnogrfica. o caso dos cinco autores dessa exposio. Na sua concepo de inconsciente tico, Benjamin assinala com preciso esse ponto de referncia fundamental para a leitura da fotografia pelas cincias sociais. Cf. Walter Benjamin, Pequena Histria da Fotografia em Walter Benjamin. Obras escolhidas, v. 1, 7 edio, traduo de Srgio Paulo Rouanet (So Paulo: Editora Brasiliense, 1994), p. 94. Schaeffer reitera a constatao da amplificao do universo visual que devemos ao dispositivo fotogrfico. Cf. Jean-Marie Schaeffer. A imagem precria: sobre o dispositivo fotogrfico, traduo de Eleonora Bottmann (Campinas: Papirus Editora, 1996), pp. 20-21. Samain, comentando Barthes quanto ao punctum, vai, enfim, ao essencial: Ele o sentido obtuso, um sentido que no pertence mais ao domnio da lngua, mas que se confessa na abertura de uma ferida. a ausncia e o silncio de todo sentido que, paradoxalmente, provoca um novo sentido, este grito ntimo, intenso, necessrio a seres vivos, confrontados naquilo de que sempre a fotografia fala: a vida e a morte, o tempo e a existncia. Cf. Etienne Samain, Um Retorno Cmara Clara: Roland Barthes e a Antropologia Visual em Etienne Samain (org.) O fotogrfico (So Paulo: Hucitec/CNPq, 1998), p. 131.
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27 Euclides da Cunha j havia observado na guerra sertaneja e religiosa de Canudos
(1896-1897) que os beatos vestem roupas azuis, cingidas as cinturas por cordas de linho alvssimo; no variam nunca este uniforme consagrado. Cf. Euclydes da Cunha. Canudos: dirio de uma expedio (Rio de Janeiro: Livraria Jos Olympio Editora, 1939), pp. 38-39.
28 Tomo como referncia dois textos fundamentais sobre o tema. Cf. Robert A . Nisbet.
Sociology as an Art Form em Tradition and revolt (Nova York: Vintage Books, 1970), pp. 143-162; e Robert Nisbet. Sociology as an art form (Londres: Oxford University Press, 1976).
Jos de Souza Martins professor titular de Sociologia da Faculdade de Filosofia, Letras e Cincias Humanas da Universidade de So Paulo; fellow de Trinity Hall e professor titular da Ctedra Simn Bolivar da Universidade de Cambridge (1993-94); e membro da Junta de Curadores do Fundo Voluntrio das Naes Unidas Contra as Formas Contemporneas de Escravido. Dentre outros livros, autor de Reforma Arria o impossvel dilogo (So Paulo: Edusp, 2000).
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Foto 1: Antonio Saggese Pirapora do Bom Jesus, So Paulo, 1992
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F O T O G R A F I A S (P E L A
ORDEM)
Foto 2: Antonio Saggese Aparecida do Norte, So Paulo, 1992
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A I MAGEM I NCOMUM
Foto 3: Christian Cravo Bom Jesus da Lapa, Bahia, 1998
F oto 4: Antonio Saggese Aparecida do Norte , So Paulo, 1992
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ORDEM)
Foto 5: Antonio Saggese Congonhas do Campo, Minas Gerais, 1992
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A I MAGEM I NCOMUM
Foto 6: Jos Bassit Festa do Santurio, Bom Jesus da Lapa, Bahia, 2000
Foto 7: Jos Bassit Ex-votos , Canind, Cear , 2000
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ORDEM)
F oto 8: Jos Bassit Canind, Cear, 2000
F oto 9: Jos Bassit Procisso, Juazeiro do Norte, Cear , 2000
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A I MAGEM I NCOMUM
Foto 10: Jos Bassit Juazeiro do Norte , Cear, 2000
Foto 11: Christian Cravo ndios Kiriri rezando, Mirandela , Bahia, 1993
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ORDEM)
Foto 12: Christian Cravo Juazeiro do Norte , Cear, 2000
Foto 13: Christian Cravo So Francisco de Canind , Cear, 1999
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A I MAGEM I NCOMUM
Foto 14: Christian Cravo Bom Jesus da Lapa , Bahia, 2000
Foto 15: Tiago Santana Juazeiro do Norte , Cear , 1993
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ORDEM)
Foto 16: Tiago Santana Juazeiro do Norte , Cear, 1995
Foto 17: Adenor Gondim Cachoeira, Bahia, 1998
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O visvel e o invisvel na religiosidade popular brasileira

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Se o pobre no trabalhar, O rico no tem nobreza.

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A imagem fotogrfica no imaginrio da f

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Desencantamento e desconstruo nas imagens da f

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A fotografia e o fotgrafo na construo social do sagrado

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(Paris: Casterman, 1980), p. 24.

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(Paris: Les ditions de Minuit, 1965).

in the sociology of knowledge (Nova York: Anchor Books, 1967).

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bm, ao livro de Tiago Santana. Benditos (Fortaleza: Tempo dImagem, 2000).

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cional do Livro, 1972), p. 199.

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Foto 1: Antonio Saggese Pirapora do Bom Jesus, So Paulo, 1992

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Foto 2: Antonio Saggese Aparecida do Norte, So Paulo, 1992

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Foto 3: Christian Cravo Bom Jesus da Lapa, Bahia, 1998

F oto 4: Antonio Saggese Aparecida do Norte , So Paulo, 1992

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Foto 5: Antonio Saggese Congonhas do Campo, Minas Gerais, 1992

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