VISIONES DE NMESIS

ASPECTOS NARRATIVOS Y ESPECULATIVOS EN SEIS HITOS DEL CINE DE CIENCIA FICCIN

MATRIX DARK CITY BLADE RUNNER ROLLERBALL EL PLANETA DE LOS SIMIOS 2001 UNA ODISEA EN EL ESPACIO

A Xavier Roig, en el sacramento de la amistad.

As the elder Romans distinguished their northern provinces into Cis-Alpine and Trans-Alpine, so may we divide all the objects of human knowledge into those on this side, and those on the other side of the spontaneous consciousness. S. T. Coleridge, Biographia Literaria

Introduccin
The primary IMAGINATION I hold to be the living Power and prime Agent of all human Perception, and as repetition in the finite mind of the eternal act of creation in the infinite I AM. S. T. Coleridge, Biographia Literaria

En cualquier forma de narrativa, el tema propio del realismo son los aspectos ms visibles, probables y reconocibles del presente y si tomamos ese concepto en su sentido ms amplio del pasado. Por otra parte, al metarrealismo, ya sea en sus lbiles y permeables categoras de fantasa o ciencia ficcin, le conciernen todas las incertidumbres y misterios, todos los posibles e improbables e interrogantes irresueltos del presente y del pasado, as como el futuro en su totalidad. En su ms audaz expresin, el metarrealismo es la metafsica de la narrativa. Es un modo de poner a prueba constantemente, de tentar y desafiar, los lmites de la Imaginacin. Imaginacin con I mayscula, en efecto, con I romntica: no un mero pasatiempo ni una forma de escapismo de la realidad, aunque mentalidades con un concepto casero de realidad avancen una y otra vez semejante consigna, sino el ojo sutil que explora los lmites de lo concebible y, por tanto, de todo aquello que es real si no para este tiempo y espacio y raza y planeta para la consciencia, rgano que actualiza las ilimitadas posibilidades del Ser. En su modo ms puro y perfecto de funcionamiento, la Imaginacin es pues revelacin. No ser capaz de concebirla ms que bajo el prisma del escapismo a lo irreal, aunque es cierto que puede hacerse este uso estupefaciente de los mundos imaginativos, denuncia un nada halagador estrabismo intelectual y pone en evidencia las terribles limitaciones de esa mentalidad para elevarse contemplativamente por encima de las formas ms comunes, ms bastas y ms obvias para el ojo humano.
Durante los dos ltimos decenios, el cine de ciencia ficcin ha ido ganando aceptacin y terreno entre el pblico de Occidente, sin duda por los espectaculares efectos especiales que este gnero ha forzado a desarrollar a los productores de la gran meca ilusionista universal. Sagas como Star Wars o Star Trek, por ejemplo, son un alarde apabullante de prestidigitacin cinematogrfica y, cuando el guin resulta de guiol, cosa no infrecuente, la deslumbrante experiencia visual consigue muchas veces enmascararlo o, por lo menos, hacerlo olvidar. Con ellas, uno casi se siente tentado a abandonar el nombre moderno de cinematgrafo por uno de sus antiguos y evocadores apelativos: fantascopio. Sin embargo, por ms que pueda seducir, hipnotizar o alucinar este ilusionismo cinematogrfico, no es ste el esfuerzo que justificara, por s mismo, la asercin de que el metarrealismo es la metafsica de la
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narrativa. No es precisamente ste el factor que hace del vuelo imaginativo un vuelo cognitivo en el que no slo el ojo, sino sobre todo la mente, va ms all de lo pre-visto. Lo que diferencia la disposicin realista de la metarrealista en cualquier tipo de narrativa es esencialmente que la primera se impone a s misma, en el desarrollo de una historia, el someterse de forma absoluta a la lgica causal habitual de acuerdo con la que funciona nuestra mente de superficie y que experimentamos constantemente en el devenir de la vida cotidiana. Es decir, obedece a la realidad vigente. El metarrealismo, por el contrario, no acepta este sometimiento o, por lo menos, no en su totalidad. Introduce elementos que violan o ponen en duda nuestra experiencia habitual y debe crear los marcos, los ecosistemas metalgicos en que aqullos seran posibles. O ms audaz todava, cuestiona los principios aceptados de nuestra realidad fsica y explora otras posibles lgicas, otras formas de devenir de acuerdo con secuencias acausales o supracausales. Es decir, corteja la realidad latente. El realismo es aristotlico y neoclsico; el metarrealismo es platnico y romntico. El realismo apela a nuestra consciencia ordinaria; el metarrealismo, a nuestra consciencia subliminal, a nuestra dimensin onrica, a nuestro instinto, a nuestra intuicin... Dejando atrs el dominio realista, en el que como en todas partes hay integrismos y facciones ms moderadas, las dos grandes divisiones del metarrealismo la as denominada fantasa y la ciencia ficcin se diferencian en que la segunda construye mundos imaginativos caracterizados por o fundados en o, en el peor de los casos, slo decorados por avances cientficos y tecnolgicos ms all de las posibilidades presentes del progreso humano o que rozan los lmites actuales de lo cientficamente posible. Y tambin, aunque de un modo quizs ms discutible, crea mundos narrativos centrados, no tanto en el producto tecnolgico, como en el posible objeto de investigacin, o de la simple mirada, de una ciencia ms o menos anticipativa: elementos, criaturas, lugares o acontecimientos extraordinarios, s, pero no sobrenaturales, cuya explicacin ltima se considera en la historia, implcita o explcitamente, desafo de la ciencia, como ocurre por ejemplo con el mtico King Kong o con las regiones legendarias de Viaje al Centro de la Tierra y El Mundo Perdido1. Uniendo ambas lneas discursivas, puede decirse que lo que define la ciencia ficcin es, en ltima instancia, un propsito de perspectiva: se trata de una forma de narrativa que se aproxima y penetra en lo metarreal partiendo de lo racional y no, como en el caso de la fantasa, salta a lo sobrenatural sacudindose el yugo de lo racional. En cierto modo, la ciencia ficcin es el dominio en que lo racional se toma unas vacaciones de su reduccionismo natural, pero sin acabar de olvidarse de cules son sus autnticas, o cuando menos
Existen al menos tres versiones cinematogrficas de la aventura de Verne Henry Levin, 1959; Rusty Lemorande, 1988; y William Dear, 1993 y cuatro de la de Sir Arthur Conan Doyle Harry Hoyt, 1925; Irwin Allen, 1960; Timothy Bond, 1992; y Bob Keen, 1998.
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originales, coordenadas. Y este rasgo la aproximacin realista y racional a lo metarreal es el ms fundamentalmente definitorio de la ciencia ficcin, no porque todas las narraciones bajo esta etiqueta lo incorporen con estricta fidelidad, sino porque ninguna obra de ningn otro gnero narrativo puede incorporarlo sin convertirse inmediatamente en ciencia ficcin. En s mismos, tanto el gnero de la ciencia ficcin como el de la fantasa avanzan el principio de que la realidad vigente es una pequea isla en el ocano de un Realismo de orden superior; tanto uno como otro son enfoques insatisfechos con la idea de realidad aceptada, que consideran restrictiva, y pujan en la bsqueda de una perspectiva ms vasta del universo. Ahora bien, la ciencia ficcin enfrenta esa bsqueda como si lo que hubiera ms all de lo conocido fuese una realidad latente reductible en ltima instancia al lenguaje y operaciones cientficos de la realidad vigente, y trata de establecer as un puente a veces racional y a veces slo racionalizante aunque imaginario y con frecuencia endeble entre realidad y metarrealidad, entre los dominios de lo conocido y lo desconocido, entre el mundo humano y un cosmos imprevisible. De ah la paradjica naturaleza de la ciencia ficcin, que tiene al mismo tiempo una vocacin realista y una inclinacin metarrealista2. Esta paradoja, sin embargo, la hereda ya de la misma ciencia que, si por una parte es el sistema cognitivo que explica y da fundamento racional a la realidad vigente, es tambin el que permanentemente la cuestiona, explorando y en ocasiones de un modo en extremo audaz las posibilidades de la realidad latente. Todo lo cual conduce tanto a aplicaciones conservadoras de su metodologa como a otras radicalmente renovadoras. La fantasa, en cambio, puede prescindir de ese vnculo explicativo y, aunque requiere elementos realistas para hacerse comprensible, su propensin es yuxtaponer las dimensiones racional y suprarracional o irracional sin reducir ninguna de ellas a la lgica exclusiva de la otra. Todo ello es, desde luego, tendencial, vocacional... cosa que mantiene la frontera entre ambos gneros convenientemente difusa. A estas dos divisiones de la ficcin no realista se les aade habitualmente la categora del terror. Ahora bien, el terror puede considerarse en efecto un gnero narrativo literario o cinematogrfico por razones distintas de las dos divisiones anteriores, pero no constituye una categora aparte cuando se definen stas exclusivamente por el modo en que transgreden o superan la lgica realista. Slo hay dos modos de trascender el aceptado marco realista: por la gradual dilatacin de
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Los vnculos de la ciencia ficcin con el realismo son complejos y retornaremos a ellos en el ltimo captulo de este estudio. Baste decir de momento que en sus orgenes, en Francia al menos, la ciencia ficcin es una incursin del realismo en el terreno de la narrativa de aventuras, un intento de reformular la narrativa imaginativa en trminos cientfico-realistas. Verne, por ejemplo, que fundaba en este hecho el valor del gnero inaugurado por l y reprochaba a Wells su falta de realismo, se apoy para varias de sus obras en minuciosos y muchas veces tediosos clculos fsicos y matemticos de conocidos especialistas. Un comentarista contemporneo escribi de l que no violaba la ciencia, sino que la haca volar (cf. Herbert Lottman, Jules Verne).

sus fronteras, o por el sbito colapso, ms local o ms general, de sus leyes o estructura. A lo primero le llamamos ciencia, y en el mbito de la narrativa conduce a la ciencia ficcin; a lo segundo le llamamos magia, y en el dominio narrativo da lugar a la fantasa3. Desde este ngulo existe un terror fantstico y una ciencia ficcin de terror, y por otra parte incluso un terror realista, pero no un terror autnomo. Como gnero independiente, el terror se define por su atmsfera, y es cierto que sta es lo bastante concreta y autnoma como para dar lugar por s misma a todo un gnero narrativo en la consciencia de productores, distribuidores y pblico; ahora bien, desde este ngulo no se opone de una forma ni muy coherente ni muy precisa a las categoras de fantasa y ciencia ficcin. La atmsfera, es decir, la constelacin de perceptibles y sutiles elementos cinematogrficos destinada a crear la cualidad emotiva que envuelve la historia y da color al tema y las ideas portados por ella, no tiene una orientacin tan claramente definida en estas dos divisiones del metarrealismo. El mismo trmino terror especifica de antemano la cualidad de esa atmsfera, mientras que los trminos fantasa y ciencia ficcin no son sino una toma de posicin con respecto a la realidad comn, al realismo, y dejan abiertas tanto la naturaleza emotiva como la temtica de las obras individuales o de las posibles tendencias o subgneros de cada uno de los dos dominios. Basta una consideracin muy superficial de la filmografa no realista para darse cuenta de que no es cierto, como querra Vivian Sobchack4, que los tres gneros se contrapongan sobre un mismo plano categrico, caracterizndose el terror por la forma transgresora de moverse ms all de la realidad conocida y la consecuente necesidad de castigo, la ciencia ficcin por su audaz curiosidad epistemolgica y su optimismo tecnolgico, y la fantasa por el acto de desear y la solucin feliz otorgada al deseo. Tampoco pasan de meras generalizaciones apriorsticas, o de tendencias episdicas en el mejor de los casos, las diferencias temticas entre cine de terror y de ciencia ficcin sugeridas por esta autora5: primero, que el terror trata el conflicto del individuo con la sociedad o con alguna proyeccin de s mismo, mientras que la ciencia ficcin aborda el conflicto de la sociedad y sus instituciones entre s o con un poder aliengena6, por lo que el
sta es una forma til a efectos del presente estudio, pero desde luego un tanto provisional, de plantear el tema. La magia, o en su ms digna apelacin la misteriosofa, puede entenderse como una ciencia de las operaciones de la consciencia para conseguir cambios objetivos en la realidad sin mediacin de la tecnologa, y del mismo modo la ciencia puede considerarse una magia mediada por la tecnologa. La magia es una ciencia que se adelanta a la ciencia positiva pero, si hay una verdad en ella y la narrativa fantstica se funda justo en este principio, antes o despus magia y ciencia habrn de converger, si no en el modo de sus particulares operaciones, s en la comprensin de las leyes bsicas de la realidad universal. El estudio acadmico de la parapsicologa en las universidades modernas norteamericanas es un primer sntoma de esta convergencia y los estudios publicados en los ltimos decenios sobre la relacin entre parapsicologa y teora cuntica podra indicar que ambas disciplinas han encontrado un dominio de leyes fsicas que compartir. 4 Oxford History of World Cinema, pgs. 313-5. 5 Screening Space, pgs. 26-43. 6 El Hombre Invisible (The Invisible Man; James Whale, 1933), El Hombre con Rayos X en los Ojos (X: The Man with X-Ray Eyes; Roger Corman, 1963), la mucho ms reciente Lnea Mortal (Flatliners; Joel Schumacher, 1990), o cualquier otro escenario narrativo construido a partir de la figura de la bsqueda de un
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escenario del terror es algn lugar aislado y solitario, mientras que el de la ciencia ficcin es una ciudad o todo el planeta7. Segundo, que la criatura cienciaficcional est menos personalizada, tiene menos presencia interior que el monstruo del cine de terror8. Tercero, que no hay un sentido de la predestinacin tan marcado en la ciencia ficcin como en el terror: el peligro no surge de lo que los hombres inevitablemente son, sino de lo que hacen o se les hace y, sobre todo, es contemplado como algo distinto y separado del animal interior9. Cuarto, que la criatura cienciaficcional nunca es tan horrible como en el cine de terror porque, ms que para el hombre en s, es una amenaza para los hombres10. Aunque estos argumentos no fueran desmentidos por la misma historia del cine de ciencia ficcin, siempre cabra concebir escenarios, narraciones, que los contradijesen. Sobchack concluye el desarrollo anterior de las diferencias temticas entre uno y otro gnero con la siguiente perogrullada: En ltima instancia, el film de terror evoca temor; la ciencia ficcin, inters11. Si nos detenemos en un examen crtico minucioso de los presupuestos de la reconocida autora, es para mostrar que la ciencia ficcin no es en absoluto algo fcil de definir. A semejante dificultad contribuye en no poca medida el hecho de que no sea lo frecuente encontrar esta categora en estado puro, sea cual sea la concepcin que se tenga de ella. No slo hay un modo ms realista y un modo ms imaginativo de concebir esa tecnologa figurada, esa ciencia ms all de la ciencia que acostumbra a dar carta de naturaleza al gnero, sino que el espacio interestelar, el futuro, lo desconocido, invitan permanentemente a la introduccin de todo tipo de elementos y elucubraciones fantsticos. La saga de La Guerra de las Galaxias, por ejemplo, mezcla de una forma muy oportuna y evocadora los aspectos sobrenaturales de la mstica de los Caballeros Jedi con la fastuosa tecnologa galctica; Star Trek recurre muchas veces a criaturas aliengenas que parecen
cientfico solitario o pequeo grupo de cientficos que deben enfrentar individualmente las consecuencias de su investigacin invalidan este supuesto. La dimensin social de la ciencia ficcin a que alude Sobchack y a la que tanta importancia da en su definicin de este gnero se da slo tendencialmente, en el sentido de que la introduccin de un elemento tecnolgico renovador en un mundo imaginativo acabara por afectar a la totalidad de esa sociedad imaginaria, si trascendiese del crculo restringido en el que ha sido creado. Cosa que no siempre ocurre, o aspecto que no siempre trata ni est obligada a tratar la narracin. 7 En contra de esta idea, vanse, por una parte la deleznable La Sombra del Faran (Tale of the Mummy; Russell Mulcahy, 1998), una pelcula de terror cuyo escenario es la ciudad de Londres y, por la otra, Naves Misteriosas (Silent Running; Douglas Trumbull, 1972), un film de ciencia ficcin en el que un personaje orbita en soledad alrededor de Saturno. Sobchack, que percibe la dificultad presentada por este ltimo ejemplo para su teora, escribe en referencia a l: Personal isolation in the SF film is tempered by the presence of civilization and society in the very artifacts that surround the lone protagonist (Screening Space, pg. 42). Pero este principio no resultara menos vlido al aplicarlo al castillo transilvano caracterstico de los escenarios de terror, aunque los artefactos aqu sean gticos en lugar de tecnolgicos. 8 Roy Batti, el replicante de Blade Runner contradice este supuesto. 9 Todo el ciclo de El Planeta de los Simios lo desmiente. 10 Cuestin de gustos, desde luego. Pero puede superarse el horror de Alien, a pesar de ser una amenaza, en ltima instancia, para toda la especie hombre? 11 Screening Space, pg. 43.

surgidas o surgen realmente de viejos mitos o de infantiles cuentos de hadas12. Pero, por otro lado, el futuro y el espacio estelar pertenecen de una forma mediata a la ciencia ficcin: no por s mismos, sino porque el primero es la regin natural de esas conquistas tecnolgicas ms all de nuestro presente alcance y el segundo queda abierto por ellas a la mirada y la exploracin del hombre. Y aunque es posible concebir un pasado cienciaficcional al estilo de Frankenstein o de 20.000 Leguas de Viaje Submarino o, por el contrario, un futuro primitivo y brbaro similar al que ofrece la saga Mad Max; aunque hoy en da es posible una narracin de viajes espaciales perfectamente realista, al estilo de Apolo 13 (Ron Howard, 1995) o de su precursora Atrapados en el Espacio (Marooned; John Sturges, 1969), toda historia situada en esas coordenadas acaba por presentrsenos, al menos metonmicamente, como ciencia ficcin, aun cuando no concibiramos sta en el sentido exclusivista de ciencia o tecnologa anticipativas vertidas en estructuras narrativas. Ocurre tambin, por otra parte, que obras en principio no adscritas al gnero de la ciencia ficcin revelen elementos, o disposiciones, o tendencias cienciaficcionales al analizarlas con ms profundidad. Pinsese, por ejemplo, en la reciente Cara a Cara (Face/Off; John Woo, 1997), con John Travolta y Nicolas Cage ante el reto artstico de intercambiar creblemente sus respectivos papeles durante parte de la pelcula. Ello lo hace posible en la narracin un elemento decididamente cienciaficcional: una operacin quirrgica por la que al polica (Sean Archer/Travolta) se le implanta la cara del terrorista (Castor Troy/Cage) y se le modela el cuerpo a fin de hacerlo idntico al del criminal, y todo ello con el alarde tecnolgico caracterstico de los films de ciencia ficcin. Otro elemento anlogo en la pelcula lo constituye una crcel antiterrorista que parece surgida de las peores pesadillas distpicas de este gnero, en la que los reclusos calzan pesadas botas magnticas que, adems de permitir su localizacin exacta en todo instante, los dejan adheridos al suelo en cuanto los vigilantes accionan el mecanismo general de seguridad. El resto de la pelcula est hilado con los elementos tpicos tiroteos, huidas, persecuciones, suspense... de los thrillers de accin, con la nica excepcin de un segmento narrativo que, como si la historia cobrase un impulso metarrealista en el episodio cienciaficcional del cambio de cuerpo, se desliza hacia el gnero de terror o, dada la acumulacin de hechos inverosmiles que lo constituyen, hacia una lgica fantstica: cuando el terrorista despierta del coma con la cabeza vendada como la de una momia, descubre que se le ha extirpado la cara, deduce que se la han implantado a su archienemigo el polica, contacta a sus secuaces para que apresen a los cirujanos, obliga a stos a implantarle el rostro del polica conservado en un lquido a propsito y a remodelarle el cuerpo de acuerdo con el de aqul, destruye el laboratorio y a los cirujanos, y suplanta a su enemigo tanto en la brigada antiterrorista como en el mbito de su familia.
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Recurdese, por ejemplo, el episodio Quin llora por Adonais? (Who Mourns for Adonais?; Marc Daniels, 1967), en el que el Enterprise se encuentra con el dios Apolo.

Pinsese tambin en el Frankenstein de Kenneth Branagh (1994), con el proteico Robert de Niro en el papel del monstruo: quizs la atmsfera dominante sea la de terror, pero puede que no haya otra versin cinematogrfica en la que la creacin del engendro hbil pero absolutamente soslayada por Mary Shelley en su novela est tan lograda desde el ngulo de una ciencia ficcin retrospectiva. Pinsese, por ltimo, en Los Pjaros (The Birds; Alfred Hitchcock, 1963), cuyo inteligente, caleidoscpico y ambiguo uso de las lgicas realista y fantstica y de una perspectiva cienciaficcional latente crea una base de irresoluble incerteza para la atmsfera de suspense que satura la historia. Por una parte, la historia est basada en noticias contemporneas de agresiones de pjaros en California; ahora bien, un ataque tan masivo, asesino y organizado como el que describe la pelcula, no incurre en la fantasa? Al menos un personaje la madre de los dos nios asustados de la gasolinera sugiere una explicacin sobrenatural cuando acusa a la protagonista Melanie Daniels de ser ella quien ha trado al pueblo de la baha los pjaros con su influencia diablica. La historia le da en parte la razn: Melanie ha trado pjaros al pueblo, los periquitos para Cathy Brenner, y el tema de los periquitos recurre a lo largo de la pelcula hasta el ltimo momento, como un estribillo simblico, sin permitirnos olvidar que ha sido Melanie quien ha trado los pjaros al pueblo. Por otra parte, la primera gran concentracin de gaviotas se observa ya en San Francisco, al principio de la narracin, antes de que Melanie entre siquiera en la pajarera y se le ocurra la idea de regalar los periquitos a Cathy; y en todo momento flotar la idea de que tan inverosmiles acontecimientos como tienen lugar han de responder a una explicacin racional... aunque quizs no exista todava la ciencia que pueda explicarlos. Todo ello hace que el gnero de la ciencia ficcin sea en realidad muy heterogneo, casi se dira que abigarrado, con un ncleo de obras quiz muy fieles a la temtica de una ciencia anticipativa y las posibilidades y peligros y retos surgidos de ella, pero constituido tambin por narraciones hbridas que deben no pocos elementos a la fantasa y otras que pertenecen al gnero metonmicamente o por antigua asociacin con l, como ocurre a menudo con las diversas formas de utopas, distopas y apocalipsis13. Adems de todo esto, deben tenerse en cuenta los muchos elementos cienciaficcionales dispersos por las obras de filiacin realista o fantstica y las obras que admiten una consideracin cienciaficcional retrospectiva, como por ejemplo las que tratan de la figura del Golem cuando se toma a ste por antepasado del replicante. Por todo ello, la ciencia ficcin no es reductible a una frmula exclusiva del estilo de sueo de distancia (Romanyshyn, Telotte14), o de narrativa

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Pinsese, por ejemplo, en El Da Despus (The Day After; Nicholas Meyer, 1983). No hay nada en esta pelcula que pueda considerarse realmente ciencia anticipativa, pero muy pocos discutiran su filiacin genrica 14 A Distant Technology, Science Fiction Film and the Machine Age.

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del desastre (Sontag15),... por ms que todas ellas evoquen aspectos particulares del fenmeno en s. En un terreno tan orgnico, enmaraado e impreciso como ste, siempre en busca de nuevas posibilidades temticas y expresivas y de inexploradas atmsferas, ciencia ficcin difcilmente puede ser algo ms que un concepto aproximativo y flexible sin caer en actitudes normativas y, por tanto, reduccionistas. Es evidente que cuanto mayor la familiaridad del narrador con la ciencia o ms lcida su intuicin, ms futuribles sern esas posibilidades tecnolgicas imaginadas. Lo que en la narrativa de Verne era ciencia ficcin hoy forma parte de la ms cotidiana realidad; Arthur C. Clarke se vanagloriaba de que cierta maniobra descrita en una de sus novelas espaciales fuera puesta tiempo despus en prctica por las misiones Voyager de la NASA16; el Frankenstein de Mary Shelley est a punto de nacer, aunque en una versin ms parecida al Nexus de Blade Runner y por milagro de la taumaturgia gentica en lugar de gracias a raras bateras galvnicas. La ciencia ficcin prefigura el futuro y, en notables ocasiones, acierta: la ciencia ficcin del pasado se convierte entonces en el realismo del hoy17. Sin embargo, y a pesar de ese difundido purismo que quisiera ver este gnero exclusivamente como un neo-realismo de carcter proftico, la prediccin es el reto y la necesidad de la ciencia, no de la ciencia ficcin. Esta ltima es narrativa y su desafo y exigencia son, por tanto, artsticos. Un exceso de sujecin a la ciencia, ya en la forma de alarde de erudicin cientfica o en la de necesidad de enmascarar cierta incapacidad narrativa mediante el recurso a prolijos devaneos tecnicistas, esto es, un exceso de realismo cientfico en una narracin metarrealista de ciencia ficcin, conduce al mismo tipo de fracaso frecuente en las novelas histricas: obras que pierden su carcter narrativo sin poder llegar a ser nunca verdadero ensayo.
Against Interpretation: The Imagination of Disaster. El por qu un artculo como ste, que no pasa de ser un colage de notas apresuradas, simplistas y errticas recorrriendo lo peor del cine de ciencia ficcin, ha dado tanto que hablar a la crtica cinematogrfica norteamericana sigue siendo un misterio. Era ya poco ilustrativo y hasta banal en 1965, cuando se public por primera vez; pero que se siga incluyendo hoy en da en las antologas de esta autora resulta poco menos que imperdonable. 16 Se trata de su idea del efecto tirachinas (slingshot effect), cf. 2001 A Space Odyssey, pg. xiii. y 2010 Odyssey Two, pg. 11. 17 Hasta qu punto es tenue la lnea que separa la ciencia de la ciencia ficcin lo pone en evidencia la evocadora escena de la pelcula Contact (Robert Zemeckis, 1997) en la que la doctora Ellie Arroway (Jodie Foster) presenta en la Fundacin Hadden su proyecto de investigacin sobre posibles seales extraterrestres inteligentes para recabar fondos. El director de la fundacin le responde: Excelente presentacin, doctora. Pero si bien nuestra fundacin tiene como fin apoyar programas experimentales, debo confesar que su propuesta, ms que a ciencia, suena a ciencia ficcin. Arroway le recuerda entonces el aeroplano, la superacin de la barrera del sonido, la energa atmica y las sondas a Marte, insinuando que basta remontarse un poco en el pasado para alcanzar esa perspectiva global desde la que la ciencia ficcin se percibe como la prolongacin natural de la ciencia. De hecho, el proyecto SETI (Search for Extraterrestrial Life and Intelligence) est actualmente en marcha y cuenta con miles de asociados y colaboradores. Para ver hasta qu punto la pelcula 2001 ha influido en la investigacin moderna, consltese David G. Stork, HALs Legacy. 2001s Computer as Dream and Reality, pgs. 12 y 29-30; para comprender la influencia de Verne en el comienzo de los viajes espaciales, lase el eplogo de H. Lottman, Jules Verne.
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La narrativa no tiene por qu no ser profundamente filosfica, pero ha de serlo a su modo: soslayando el more geometrico, burlando el silogismo, fundiendo la Idea con la historia de manera que la primera emerja naturalmente de la segunda y, frecuentemente, ms en forma de ricas y polivalentes sugerencias que de aserciones fijas. La ficcin filosfica fracasa si no es capaz de traducir la Idea a categoras narrativas: actos, circunstancias, situaciones, acontecimientos, incluso paisajes y escenarios... y palabras, aseveraciones, conclusiones que llegan no a decorar esos actos y sucesos, ni tampoco son el resultado prefijado y previsible hacia el que se canalizan forzadamente los eventos de la historia, sino que emergen como el fruto de la experiencia que aqullos aportan. En este sentido, la ciencia ficcin especulativa puede ser tecnolgica, o sociolgica, o antropolgica, o psicolgica, o radicalmente metafsica cuando cuestiona la misma naturaleza de la realidad o el destino del hombre. Todo depende de cul sea el campo de perturbacin provocado por el elemento o elementos metarrealistas introducidos... campo que es el que al narrador concierne presentar y al lector o espectador contemplar. (Contemplar en toda la riqueza polismica de esta palabra.) Un ejemplo de ciencia ficcin tecnolgica es 2001 Odisea en el Espacio, y no puede extraar que el autor original, A. C. Clarke, sea un cientfico. El alcance especulativo no tanto de la novela como de la pelcula va mucho ms all del marco puramente tecnolgico, de la relacin hombre-computador, pero aun as la obra es en gran parte representativa de este subgnero. Rollerball, una pelcula de los 70 tratada por la crtica en general con menos consideracin de la merecida y que ha tenido una histrinica reencarnacin reciente en Future Sport (Ernest R. Dickerson, 1998), es en cambio un buen ejemplo de sociologa ficcin en la que se exploran aspectos fundamentales de la cuestin individuo-masa. Los elementos ciencia-ficcionales son aqu en realidad muy escasos y secundarios, pero situada la historia en un siglo XXI utpico en la superficie, distpico en profundidad, y centrada en la idea de un deporte de masas futurista, uno tiende espontneamente a experimentar este mundo imaginativo, cuando menos, como connatural con la ciencia ficcin. El Planeta de los Simios sirve como ejemplo de ciencia ficcin antropolgica: revierte la evolucin y nos proyecta a un futuro en que el ancestro del hombre se ha convertido en su heredero: un importante estudio del potencial involutivo de la raza humana. Dark City, una pelcula relativamente nueva, puede contemplarse como ejemplo de ciencia ficcin psicolgica y a la vez metafsica, porque plantea de una forma radical el misterio de la identidad profunda, del alma. Finalmente, Blade Runner y la reciente Matrix son quiz, con el anterior, los ejemplos ms conspicuos que el cine ha dado de ciencia ficcin metafsica: la primera cuestiona de un modo descarnadamente existencialista el destino del hombre y la segunda, el mismo tejido y consistencia de la realidad. Estos seis ejemplos son los que he elegido como temas del presente estudio. No es primariamente la variedad de subgneros lo que me ha inducido a esta seleccin,

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sino su calidad narrativa y su oportunidad en el tiempo, que han hecho de ellos hitos cannicos del cine no realista. Aos atrs, un conocido intelectual a punto de establecerse en Catalua, al hablarle de mi fascinacin por la conocida novela de Frank Herbert, Dune patticamente llevada al cine por David Lynch, respondi que no vea la necesidad de lanzar la narrativa a las estrellas cuando haba tanto de lo que reflexionar aqu sobre el hombre. Me qued perplejo ante respuesta tan insuficiente de un intelecto tan pblicamente aclamado. Qu hay de ms humano que prefigurarse el futuro y pensar en nuevas tierras, mundos, ideas por conquistar? Pero, adems, sea el que sea el escenario en el que el hombre se imagine a s mismo, o a sus fantsticas criaturas, se trata siempre del hombre pensndose a s mismo... Sorprende a menudo el hecho de que incluso mentes despiertas no sean capaces de ver en obras como las referidas sino accin cinematogrfica ms o menos errtica o ms o menos seductora, pero sin una sola sugerencia que merezca tiempo de seria reflexin. Este hecho, y a pesar de la extensin y profundidad con la que se ha tratado el cine de ciencia ficcin sobre todo en el mbito anglfono, hace pensar que es muchas veces un hbito adquirido el que predetermina la actitud con la que el pblico tanto crtico como acrtico se enfrenta a la experiencia cinematogrfica y los elementos que est dispuesto a hallar en cada gnero18: se exige a s mismo seriedad reflexiva ante las pelculas de arte y ensayo, se permite voluptuosa expectacin ante las de escndalo, prepara un sensiblero mocador para las romnticas, destapa sus pulsiones sdicas o masoquistas en las de terror y acude a la ciencia ficcin como quien se sienta bajo la cpula de un exuberante planetario de fantasa. Y si todo ello le ayuda a compenetrarse con los representantes ms simplistas de cada gnero, lo hace absolutamente ciego para la apreciacin de los ms complejos, que aunque se sirvan de las posibilidades estticas, ambientales y narrativas del gnero en s, estn henchidos de un contenido que lo trasciende y desborda por todas partes. Mi inters aqu es pues, sobre todo, interpretativo: mostrar en qu medida estas obras son portadoras de ideas frtiles, implcitas muchas veces en la narracin en forma de subtextos, smbolos, opciones tcnicas y manifestaciones plsticas, emotivas o de otro orden; estudiar hasta qu punto tales ideas se articulan de un modo coherente y sugestivo, y enriquecen nuestra visin de la realidad. Si la conclusin es que todo ello ocurre en un grado no desdeable en los exponentes seleccionados de este gnero, resultar evidente (si ello fuese, y para quien ello fuese, todava necesario) que las deficiencias comnmente observadas en las obras de ciencia ficcin no provienen de la naturaleza del gnero en s, sino de las limitaciones de la imaginacin de los autores individuales.
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Science fiction film... is an intellectual impossibility, escribe John Baxter en Science Fiction in the Cinema (New York 1970, pgs. 7-8). Aseveracin que conlleva implcita la rplica: John Baxter is an intellectual impossibility.

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Todo ello puede inducir a la siguiente pregunta: en qu medida la interpretacin ofrecida de determinados elementos cinematogrficos corresponde a la intencionalidad del autor de la obra? Ahora bien, el concepto de autora es problemtico en cine: tal como llega al pblico, una pelcula es el resultado final de la sinergia de un grupo muy diverso de inteligencias. En el ms sencillo de los casos concebibles, hay un guionista, un director que realiza su versin de ese guin y una serie de actores que dan su propia interpretacin de la historia y los personajes, contribuyendo a modificarlos a veces de forma substancial. Raramente el proceso es tan simple, desde luego, pero adems, de las pelculas seleccionadas para este ensayo, cuatro de ellas (Blade Runner, 2001, Rollerball y El Planeta de los Simios) cuentan con precedentes literarios19, lo que da una cierta profundidad histrica al desarrollo de las ideas que nutren la narrativa cinematogrfica. A pesar de ello, puede partirse de la hiptesis instrumental de que la obra, la historia, posee su propia inteligencia, a la que estn supeditadas las intencionalidades parciales de todos los que han contribuido a crearla; es, por tanto, significativa en realidad, plurisignificativa por s misma y su lectura final depende de la coherencia y penetracin del espectador en su funcin de espontneo o de reflexivo hermeneuta. Por lo que a m respecta, al asumir tal funcin lo hago desde una perspectiva independiente, es decir, de un dilogo con la obra no mediatizado por ningn sistema interpretativo particular. Uno de los frecuentes errores de la crtica consiste, a mi modo de ver, en aplicar artefactos hermenuticos prefabricados a la interpretacin y valoracin de la obra que analiza y no sentirse satisfecha hasta que no ha logrado reducirla a los esperables presupuestos de su particular ideologa20.
Respectivamente: Do Androids Dream of Electric Sheep? (Suean los Robots con Ovejas Elctricas?) de Philip K. Dick, 2001 A Space Odyssey (2001 Odisea en el Espacio) de Arthur C. Clarke, Roller Ball Murder de William Harrison y La Plante des Singes de Pierre Boulle. Ahora bien, siendo el inters de este estudio prioritariamente narrativo y filosfico, tendra poco sentido haber escogido obras que no hiciesen ms que reproducir o ilustrar, o incluso empobrecer, sus precedentes literarios. Estas cuatro pelculas tienen vida independiente de sus orgenes en la literatura y a su modo trascienden considerablemente el contenido de los mismos. 20 Uno de los artefactos hermenuticos que presentan especial atractivo para cierta clase de crtica es la doctrina freudiana. Margaret Tarratt, por ejemplo, al aplicar la teora psicoanaltica a las pelculas de monstruos de ciencia ficcin, como no podra ser de otro modo, ve en la batalla del hroe contra la criatura una dramatizacin de la ansiedad del sujeto respecto de sus propios deseos sexuales reprimidos, mientras que en los films de insectos mutantes o asesinos percibe impotencia y frigidez interpretando la entomofobia como un miedo de castracin y terror a la madre flica (cf. Vivian Sobchack, Screening Space, pgs. 47-8). Sobchack relaciona la escena de Atrapados en el Espacio (Marooned; J. Sturges, 1969) en la que el grupo de tcnicos de la NASA anima a un transbordador espacial a elevarse gritando Vamos, vamos! (Go! Go!) con la sexualidad substitutiva que supone la tensin y liberacin de lanzar cohetes al espacio (ibd. pg.167). Telotte considera sexualmente determinada la escena de Desafo Total (Total Recall; Paul Verhoeven, 1990) en la que el mutante Beny trata de matar a los protagonistas con una taladradora, mquina a la que por supuesto se le atribuye carcter flico (Replications, pg. 162). Kant afirm haber realizado una revolucin coperniquiana en filosofa al resituar el objeto desde el indemostrable exterior que ocupara hasta entonces en las doctrinas filosfcas en la consciencia del sujeto. En crtica interpretativa ha llegado el momento tambin de una similar revolucin coperniquiana que devuelva el smbolo freudiano, desde un indemostrable exterior narrativo, al preconsciente obsesivo del hermeneuta. Dicho de otro modo, existen muchas ms
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Tal empeo puede realizarse con ms o menos inteligencia y flexibilidad, desde luego, pero raramente sus resultados lo rescatan de su mtodo reduccionista. Quizs el esfuerzo hermenutico no pueda prescindir de un cierto artefacto mental, de una concepcin apriorstica del sentido de la obra (apriorstica en la medida en que precede, no a la asimilacin, sino al anlisis definitivo de la misma) que permita iniciar el camino interpretativo a travs de los elementos tanto conceptuales como no conceptuales de la narracin, reconfigurndolos muchas veces a fin de traducir su especial semntica a los trminos de una lgica comn. Pero ms frtil resulta esta labor cuanto ms se parece ese artefacto a una flexible intuicin de la Idea rectora de la obra, capaz de tomar consciencia de s misma orgnicamente a medida que el anlisis progresa. Ni que decir tiene, sin embargo, que ninguna interpretacin, por fecunda que sea, agotar todas las posibles lecturas de una obra artstica. Se ha avanzado la idea de que una mala pelcula nunca se volver buena por ms discusin crtica que se le dedique21. Pero la cuestin es que una obra cinematogrfica no es buena ni mala ms que en la consciencia del espectador que implcita o explcitamente, espontnea o reflexivamente, asume la funcin de valorarla. La inmensa y fascinante disparidad de valoraciones de una misma obra, tanto por parte de los crticos como por la de la masa de simples espectadores, habla del modo tan particular, a veces tan condicionado biogrfica o ideolgicamente, que tiene cada individuo de recibirla, de responder ante un mismo estmulo cultural. Lo que la discusin crtica, como forma especialmente reflexiva y rigurosa de abordar esos estmulos culturales, est en disposicin de hacer y muchas veces consigue es enriquecer el modo de contemplar y de concebir la obra que estudia, y con ello dar la oportunidad de valoraciones y re-valoraciones que, si no son ms acertadas, muestran cuando menos un enfoque ms amplio y consciente. Nadie puede ver del mismo modo Star Trek, ni tomrsela tan a la ligera, despus de recorrer el brillante ensayo que Jon Wagner y Jan Lundeen22 dedican a la popular saga galctica, y lo mismo es aplicable a la serie de El Planeta de los Simios tras la lectura del penetrante estudio de Eric Greene23. ste es por tanto, y no otro, el objetivo del presente estudio. Si consigue revalorizar la ciencia ficcin a ojos de algunos refractarios, estimular una consideracin algo ms reflexiva en algunos iniciados, y ofrecer alguna meditacin original y sugerente a unos pocos adeptos del gnero, habr cumplido toda su funcin.
razones para aplicar una hermenutica de la sospecha al crtico psicoanaltico que a la obra en s o a su creador. Otra de las lneas hermenuticas particularmente reduccionista es la que surge de la aplicacin a la narrativa cinematogrfica del criterio de correccin poltica (ya sea en sus versiones feminista, marxista, racial o de cualquier otro orden), fundado la mayor parte de las veces en susceptibilidades histricamente heridas ms que en autnticos contenidos estticos y que, en el fondo, no constituye sino una reedicin de la crtica moral neoclsica. 21 Screening Space, pg. 222. 22 Deep Space and Sacred Time. Star Trek in the American Mythos. 23 Planet of the Apes as American Myth. Race and Politics in the Films and Television Series.

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PRIMERA PARTE 2000-1980

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MATRIX: LA PARBOLA DIGITAL DEL IDEALISMO ILUSIONISTA

They and they only can acquire the philosophic imagination, the sacred power of self-intuition, who within themselves can interpret and understand the symbol, that the wings of the air-sylph are forming within the skin of the caterpillar; those only, who feel in their own spirits the same instinct, which impels the chrysalis of the horned fly to leave room in its involucrum for antennae yet to come. They know and feel, that the potential work in them, even as the actual works on them! S. T. Coleridge, Biographia Literaria

(Escrita y dirigida por Andy y Larry Wachowski, 1999). Un futuro indeterminado, pero hacia finales del siglo XXII. Las mquinas gobiernan un mundo en ruinas despus de derrotar y esclavizar a los humanos. stos pasan toda su vida corprea en una matriz artificial, conectados por cables a centrales que se alimentan de su energa bioelctrica. Para impedir que tomen consciencia de s, un superordenador proyecta en sus mentes una ilusin digital intersubjetiva, el nico mundo en el que pueden convivir, la Matrix. Slo queda un pequeo reducto de humanos libres, la ciudad de Sin, desde donde parten aerodeslizadores con pequeos grupos de la Resistencia a bordo dedicados a saquear la Matrix y a dar la oportunidad a otras mentes de liberarse. El grupo que forman Morpheo, Trinity, Tanque, Dozer, Cifra, Apoc, Interruptor y Ratn contacta a Neo, a quien creen el predestinado para vencer a Matrix. Los agentes, programas informticos con apariencia humana que controlan el universo de la Matrix, detienen a Neo con la intencin de que les ayude voluntariamente a capturar a Morpheo y su grupo. Al negarse aqul, le introducen un pequeo robot crustaciforme en el cuerpo para que les conduzca hasta quien ellos consideran el terrorista ms peligroso. El grupo de Morpheo libra a Neo del parsito y lleva al joven hasta su lder, que le da la oportunidad de unirse a los rebeldes u olvidarlo todo y retornar a su vida normal. Neo opta por seguir a Morpheo. Comienza el doloroso proceso de la liberacin de su mente y Neo despierta al fin en el Mundo Real, en su propio cuerpo orgnico, que el grupo rebelde ha localizado, recuperado y hecho funcional. Como todo el resto de los rebeldes, a partir de ahora slo podr volver al mundo de la Matrix conectndose al hardware por medio de un interfaz neurodigital en la base de su crneo y proyectando a esa otra realidad su yo digital. En la Nebuchadnezzar, la nave rebelde, comienza el entrenamiento de Neo y Morpheo le revela que, si se ha arriesgado a liberar su mente a pesar de su

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edad, es porque est convencido de que Neo es la figura que, segn el Orculo, habr de salvar a la humanidad de su esclavitud. Cuando Neo est preparado, Morpheo lo lleva a visitar el Orculo, una mujer de color que vive en la Matrix. Cifra, mientras tanto, ha decidido traicionar a su grupo y, cuando Morpheo, Neo, Trinity, Apoc, Ratn e Interruptor se hallan en la Matrix, da la seal que provocar el ataque de la polica y los agentes. El Orculo ha confundido a Neo dicindole que no es el Elegido y pronosticndole que no tardar en tener que optar entre su propia vida y la de Morpheo. Durante el ataque de la polica, Morpheo es efectivamente capturado y Ratn muere. Mientras el resto del grupo, que logra escapar, espera en el punto de conexin que la nave los recupere, Cifra hiere a Tanque, mata a su hermano Dozer, y empieza a desconectar, uno a uno, los interfaces de los rebeldes que todava estn en la Matrix. Perder de esta forma el contacto con el yo digital significa la muerte. Tanque se recupera a tiempo para impedir que Cifra elimine a Trinity y a Neo, destruye al traidor y recupera a sus dos compaeros. Con Morpheo en manos de los agentes, Tanque teme que las drogas que los policas suministren al lder del grupo acaben por quebrantar la resistencia de su mente y ste revele los cdigos secretos de la ciudad libre de Sin, lo que significara el fin de la Resistencia. Se dispone a desconectarlo y sacrificarlo. Neo se niega a aceptar esta drstica solucin. Convencido de que no es el Elegido y que, por tanto, su vida vale menos que la de Morpheo, se decide a salvar al lder del grupo. Ayudado por Trinity, lleva a cabo un demencial y desesperado ataque al cuartel general de los agentes que, precisamente, ser lo que empiece a darle confianza en su autntica naturaleza mesinica. Morpheo y Trinity retornan a salvo a la nave, mientras que Neo se ve obligado a permanecer en la Matrix y librar la batalla definitiva contra los agentes. Aunque el letal agente Smith acaba por matarlo, la mente de Neo est ya por encima de las limitaciones de su personalidad digital, el hroe se recupera, elimina al agente y hace huir a los otros dos en lo que constituye la primera autntica victoria de los humanos contra las mquinas.

Todo este inmenso y exuberante universo tiene lugar en un pequeo rincn

de nuestra consciencia, tan pequeo, tan minsculo e inmaterial que quizs no sea ms que un punto matemtico. En l, a travs de sus diversificadas y especializadas prolongaciones exteriores los sentidos, confluyen cascadas de misteriosas seales para su decodificacin. Lo humano es una frmula. Es la frmula de esa decodificacin. El universo, visto, vivido y entendido como una Totalidad unitaria y a la vez diversa, que se proyecta en el tiempo y en el espacio esto es, subjetiva y objetivamente de la forma articulada, regulada y coherente, inteligible y por tanto predecible, que llamamos causalidad, es el fruto de decodificar esas misteriosas seales de acuerdo con la frmula especficamente humana, el sello del hombre.
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Este principio es el presupuesto de toda filosofa idealista, desde el Vedanta hind hasta Kant y sus afortunados o perplejos sucesores, pero es tambin el nico hecho del que podemos estar positivamente seguros: no hay forma de experimentar el mundo ms que en la medida en que ste tiene lugar en nuestra consciencia: estamos atrapados en ella: la existencia de una realidad aparte, de un mundo exterior, de una materia independiente, puede ser un supuesto ms o menos atractivo, explicativo y til, pero no deja de ser eso: un indemostrable si bien acuciante supuesto. Es precisamente hoy, en plena efervescencia de las ciencias de la complejidad y del caos, cuando ms que nunca podemos empezar a desarrollar modelos a escala de la Realidad, mimticos mundos virtuales. Es precisamente hoy, en la vigilia de los chips nanotecnolgicos, de un software que imite la intuicin humana, de la programacin gentica, de ordenadores en los que el silicio haya dado paso a conexiones orgnicas neuronales y de las posibilidades de simbiosis neuro-digital que todo lo anterior parece abrir, cuando ms que nunca podemos empezar a imaginar (y acaso tambin a temer) la autoinduccin o la imposicin desde el exterior de esos mundos virtuales como substitucin sedante, o por el contrario estimulante, de la Realidad intersubjetiva que todava hoy, para bien o para mal, los humanos compartimos. No hemos descifrado el enigma de nuestro universo: no hemos comprendido todava ni la naturaleza, ni el porqu, ni el origen de las seales que decodificamos en la forma de nuestro mundo; tampoco sabemos por qu les damos esa forma, ni de dnde surge o qu significa la frmula humana, el sello del hombre, en la economa de las cosas; incluso se nos escapa el mecanismo exacto de tal confluencia y decodificacin. Pero estamos aprendiendo a imitar hasta cierto punto el proceso. Estamos en la peligrosa, en la fustica posicin del aprendiz de brujo capaz de crear reproducciones tan perfectas de la Realidad que sta acabe confundindose con sus modelos y traspapelndose entre ellos. Matrix es la historia en la que ese fustico aprendiz de brujo ha sido superado, dominado y esclavizado por la fastuosa taumaturgia digital de la que hiciera ostentacin orgullosa. Y, en este sentido, es tambin una advertencia: la sabidura fustica es el conocimiento que se atrapa al borde del abismo: vasta, poderosa y efectiva ciencia no compensada por la calidad moral o espiritual que la hara inocua, incluso creativa y salvfica. Una advertencia, por otra parte, que es un elemento regular en la ciencia ficcin el ms que justificado miedo milenarista del hombre al mirar al futuro de su especie y que, al recorrer El Planeta de los Simios, volveremos a encontrar expresada de un modo similar: mediante la idea de un mundo invertido: en l, el hombre ha retornado a la animalidad y el animal se ha hecho simiesca imitacin del hombre. En el mundo invertido de Matrix, en cambio, la mquina se ha hecho sinttica imitacin del hombre y de la vida, y el hombre ha retrocedido a la cosificada funcin de alimentar la mquina: una pila orgnica en un amnios artificial, sedado por la ilusin de una vida vicaria en el mundo digital proyectado por Matrix.
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En el decurso del cine de ciencia ficcin, la ilusin inducida electrnicamente desde el exterior en el cerebro humano vena prefigurada ya desde haca tiempo por fantasas ms modestas: en Brainstorm (Douglas Trumbull, 1983), por ejemplo, se explora la idea de registrar experiencias humanas en toda su compleja multidimensionalidad sensitiva y perceptiva para proyectar despus estos mercenarios fragmentos vivenciales, gracias a un casco futurista, en cerebros ajenos. En Das Extraos (Strange Days; Kathryn Bigelow, 1995), la misma idea cobra nuevo desarrollo y mayor calidad narrativa, desviando el nfasis desde el aspecto tecnolgico de la produccin y los peligros militares de dicho casco a la cuestin moral y las consecuencias psicolgicas de la comercializacin de experiencias ajenas en un mercado abierto sobre todo a lo sdico, lo sexual y lo prohibido. Johnny Mnemonic (Robert Longo, 1995) pelcula protagonizada por Keanu Reeves al igual que Matrix, pero muy inferior a sta en medios as como en alcance narrativo y conceptual se mueve en el peculiar mundo ciberpunk de William Gibson24, su guionista, del que toma, aunque otorgndole menos protagonismo del que normalmente tiene en las novelas de este autor, la idea de un espacio virtual comn al que puede accederse efectiva, personal y conscientemente, traduciendo en el cerebro las seales digitales a experiencia objetiva por medio de apropiados sensores. En la progresin cinematogrfica citada y podran citarse otras25, sta es la primera vez que la autoinducida ilusin deja de ser meramente subjetiva para convertirse en un mundo consensual... alucinatoria realidad, sin embargo, que en el universo imaginativo de Gibson no slo convive estrechamente con los espejismos psicodlicos inducidos por las drogas, sino que a veces parece la nica alternativa objetiva plausible a los subjetivos parasos estupefacientes. Ahora bien, Matrix es la apoteosis del ilusionismo digital. Y trasciende completamente su carcter de apocalptica advertencia para convertirse en una especulacin sobre la consistencia misma de la realidad, porque no slo nos previene contra posibles peligros futuros, contra alucinaciones tecnolgicas, sino que invita a preguntarse en qu medida es una alucinacin tambin el mundo consensual. Qu es Matrix?, le pregunta Neo a Morpheo en su primer encuentro. Matrix responde el misterioso lder est en todas partes, incluso aqu, en este cuarto. Puedes verla al mirar por la ventana o en la televisin. La sientes cuando vas al trabajo, o a la iglesia, o pagas tus impuestos. Es el mundo que ha sido puesto delante de tus ojos para ocultarte la verdad. Qu verdad?, inevitablemente replica el novel revolucionario. Que eres un esclavo, Neo. Que t, como todo el
De hecho, el ncleo original de Johnny Mnemonic se halla ya en la novela insignia de Gibson: Neuromancer. sta es una obra de 1984 que recoge de un modo muy fiel parte de la atmsfera de Blade Runner y la proyecta, podra decirse, hacia lo que ser Matrix; se trata de uno de los textos ms conseguidos del ciberpunk. 25 Las mucho ms pueriles TRON (Steven M. Lisberger, 1982), El Cortador de Csped (The Lawnmower Man; Brett Leonard, 1992) y El Cortador de Csped 2: Ms All del Ciberespacio (The Lawnmower Man 2: Beyond Cyberspace; Farhad Mann, 1996), por ejemplo, pertenecen tambin a este linaje.
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resto del mundo, has nacido en la esclavitud... que vives dentro de una prisin que no puedes oler, gustar, tocar... Una prisin para tu mente. Fuera de su contexto original, y si substituyramos los nombres cibernticos de Neo y Morpheo por los no menos misteriosficos de, digamos, Arjuna y Krishna, el fragmento de dilogo citado podra pasar perfectamente por la revelacin central de uno de esos Upanishads indios en que un kshatriya o guerrero ha usurpado la funcin magisterial adscrita usualmente a los brahmines e inicia a otro ms joven o menos sabio en trascendentes misterios. Irnicamente, ello no dista mucho de la verdad. Como un maestro indio, Morpheo est a punto de descubrir a Neo que el mundo que ve es Maya, Ilusin, que su ser real est en alguna parte fuera de ese mundo que ve, que esa monumental Ilusin est protegida y celada por fuerzas hostiles cuya exclusiva funcin es la persistencia del gran engao csmico y, finalmente y esto es justo lo que separa el camino del guerrero de la senda desapegada y nirvnica del brahmn, que esas fuerzas han de ser vencidas, la Ilusin destruida y el mundo real recuperado... en la materia y para la carne. Traducido a los trminos de nuestra parbola digital, Maya se convierte en la Matrix, las fuerzas de la mentira en los agentes y guardianes de la ilusin digital, y el mundo real es la austera dimensin de carne y hueso donde la mente liberada puede esperar poco aparte de inspida comida, espartano entrenamiento, marcial esfuerzo y lucha mesinica. Es lo que Morpheo, en una escena memorable flotando en su clsico silln de cuero entre las ruinas calcinadas del planeta a las que acaba de arrancar el velo de su Maya ciberntica, ofrece a Neo proclamando: Bienvenido al desierto de lo Real. Una parbola es la trasposicin de grandes, muchas veces abstractas verdades a escenarios ms reducidos o ms condensados, pero ms representativos, ms intuitivamente accesibles. Vastas cuestiones, que al incluirnos en la magnitud de su misterio, al formar parte nosotros mismos de su complejidad se nos antojan inaprensibles, quedan objetivadas en la parbola, confinadas en un nico espacio dramtico donde lo abstracto se hace visual, lo conceptual se vuelve plstico y lo metafsico, material. Este aspecto parablico de Matrix no se percibe de forma inmediata. Hasta bien entrada la pelcula, el espectador no comprende que est en cuestin la consistencia misma de la Realidad. De hecho, el espectador que comparte con Neo el hecho de que la misma experiencia cinematogrfica es ya una forma de ilusionismo virtual, de vida vicaria despierta a la realidad de Matrix con Neo; penetra en la narracin por la dimensin digital de la historia y no puede captar su naturaleza ilusiva hasta que su mente, como la del mismo protagonista, pasa por los vertiginosos y desorientadores desplazamientos dimensionales de la liberacin para emerger al Mundo Real. sta es la razn de que Matrix no pueda volver a verse nunca igual que la primera vez y, si ello es lcito decirlo hasta cierto punto de cualquier pelcula, en Matrix ocurre de un modo radical, porque en ocasiones sucesivas el espectador establece desde el principio su centro imaginativo en el
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Mundo Real y no experimenta la bien lograda confusin del primer desplazamiento entre dos dimensiones convergentes sin las claves necesarias para determinar cul es la ilusin y cul la verdad. Hasta el momento de la liberacin de la mente de Neo, e incluso hasta algo despus de ella, la realidad tras el velo de Matrix permanece bien oculta. Hasta ese momento, el nico indicio de que no nos hallamos en el mundo realista de una pelcula de policas y peligrosos terroristas es la escena en la que el agente Smith hace desaparecer la boca del rostro de Neo Para qu un telfono, seor Anderson, si no puede hablar? y le introduce a continuacin un parsito, un repulsivo hbrido de pequeo robot y crustceo, por el ombligo. Pero lo metarrealista de la situacin se salva de inmediato a travs de un falso desplazamiento, haciendo despertar a Neo bruscamente en el lecho de su propio apartamento, como si todo ello no hubiera sido ms que una convulsa pesadilla. La historia avanza, sin embargo, vertiginosamente a partir de aqu: Neo no tarda en descubrir que el parsito ni era un sueo, ni era en absoluto la entidad ms repulsiva y peligrosa que le aguardaba en el camino de liberacin... pero para entonces ya est en pleno vrtice inicitico. Comprender, asimilar y experimentar que lo que siempre hemos llamado Realidad es ilusorio, inconsistente, que est hecho de la materia de los sueos, o copiado de recuerdos colectivos y reducido a una mera secuencia de estimulaciones elctricas, saber que es una sombra o simulacro capaz de imponerse slo all donde la consciencia est encadenada, o dormida, o no existe... slo deja dos alternativas ticas: la huida mstica o la lucha de conquista. Aplicadas al mundo espiritual, Evola llam a estas contrapuestas direcciones, respectivamente, va sacerdotal y va regia. En el mundo parablico de Matrix, donde la dicotoma no es Espritu-Materia sino Materia-Matrix y lo real est del lado de la primera por oposicin a la ilusin digital, no hay lugar ms que para la segunda alternativa: la guerra. El viejo dictum evanglico de o conmigo o contra m es en este escenario ms cierto que nunca; y ello, entre otras cosas, porque, al igual que ocurre en el mundo multidimensional del que Matrix puede tomarse como parbola, los seres no liberados son susceptibles de convertirse en cualquier momento en vehculos inconscientes de las fuerzas hostiles conjuradas para el engao csmico. La nica tercera va posible aqu no constituye, por otra parte, una alternativa tica, sino todo lo contrario: es, en realidad, el nico mal moral que existe en el universo imaginativo de Matrix: la ignorancia voluntaria. Hay, en este universo, tres tipos de ignorancia metafsica, que podramos titular: innata, optativa y voluntaria. Aunque las dos primeras acaben por resultar en la prctica lo mismo, y tengan las mismas funestas consecuencias potenciales, la segunda se distingue porque al sujeto, que ha nacido como casi toda su especie en la cautividad ilusionista de Matrix, se le da la oportunidad de despertar y la rechaza. Es ese momento de la narracin en que Morpheo extiende la mano hacia la persona reclutada y le da a elegir entre una pldora azul y otra roja: Tomas la pastilla azul y
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fin de la historia. Te despertars en tu cama y creers lo que quieras creer. Tomas la roja y te quedas en el Pas de las Maravillas, y yo te ensear hasta dnde llega el agujero de conejo. La ignorancia optativa puede ser pusilnime, pero cuando menos es honesta. Quien toma la pldora azul o bien duda de la solvencia moral de Morpheo, o de la vida que parece estar insinundosele por delante, o de sus propias capacidades para renunciar al mundo en que habita. La ignorancia voluntaria, en cambio, es la del que habiendo despertado al espartano pero consciente Mundo Real, a la austera vida de carne y hueso, siente una nostalgia insuperable por las epicreas posibilidades de la ilusin digital y est dispuesto a cualquier cosa, incluso a traicionar a los suyos y volver a cosificar su cuerpo, para retornar a ella. Es lo que se advierte en el dilogo del restaurante entre Cifra (Cypher) y el agente Smith, a punto de sellar un pacto: Sabes? dice el primero, s que este filete no existe. S que cuando me meto esto en la boca, es Matrix quien le dice a mi cerebro es jugoso, es bueno. Despus de estos nueve aos, sabes de qu me he dado cuenta? De que la ignorancia es felicidad. Puede argumentarse incluso que este tipo de ignorancia surge de una vida tan fundada en los sentidos y para los sentidos que una realidad carente de los elementos suficientes para satisfacerlos no es ni siquiera percibida como auntnticamente real. Y esto es lo que se insina en el intercambio final entre Trinity y Cypher cuando el ltimo toma el control del centro de operaciones y empieza a eliminar uno a uno a sus compaeros, desconectando sus cuerpos de las mentes atrapadas todava en sus proyecciones digitales: Sabes, Trinity? Los humanos tenemos un lugar en el futuro. Pero no aqu, sino en Matrix. Matrix no es real!, replica la mujer. Oh, no estoy de acuerdo, Trinity. No lo estoy. Yo creo que Matrix es ms real que este mundo. Aqu todo lo que hago es tirar del enchufe. Pero ah, t ves a un hombre morir. Dime ahora qu es ms real! Cypher resulta un sujeto en extremo interesante porque, en un universo polarizado entre mquinas preprogramadas y seres humanos heroicos, es el nico personaje de la historia que suscita el anlisis moral. Su traicin parece tener su fuente ltima en una ceguera metafsica: una ignorancia en parte militante, s, pero que podra surgir de la aludida incapacidad para discernir lo real. Una incapacidad, a su vez, que fcilmente puede confundirse con ceguera interesada; pero aqu es difcil determinar si es una naturaleza en exceso sensual lo que causa su incapacidad discriminatoria o al revs, o si ambas tendencias se alimentan mutuamente. Esta indeterminacin enriquece ms que empobrece la historia, porque aumenta las posibilidades especulativas sin deslizarse a contradicciones y deja abierta la cuestin de si el origen del mal es tan maligno como pudiera parecer o el mal es, platnicamente, una consecuencia de la ignorancia y algo carente, por tanto, de fundamento ltimo.

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Por su lado, las mquinas tanto en su versin software (los agentes) como hardware (los guardianes), que esclavizan y vampirizan o persiguen y aniquilan al hombre no pueden ser consideradas esencialmente malignas ni condenadas moralmente, por ms emocional y odioso que llegue a parecernos en ocasiones el agente Smith. (Smith es, por otra parte, uno de los grandes aciertos de la pelcula: un programa consciente con forma humana que quisiera redimir su insubstancialidad digital por medio de una densidad expresiva tan asfixiante que da ominoso significado al ms vulgar de sus gestos, incluso a su calculado modo de respirar el aire o de estirar el sonido de cada letra pronunciada). Las mquinas son el producto, ms aun, el hijo fustico del hombre: la objetivacin y materializacin de uno solo de los factores de su psicologa: la voluntad de eficacia, que en su exclusividad, desgajada de todo el resto de la compleja psique humana, adquiere una exacerbada e incluso asesina proyeccin. Las mquinas actan obedeciendo con insoslayable fidelidad a su propio imperativo categrico y de acuerdo con un principio fundamental que el agente Smith llega a expresar con diametral crudeza cuando dice que los seres humanos nos parecemos ms a los virus que al resto de los mamferos porque, en lugar de tender a un equilibrio lgico con nuestro hbitat, agotamos todos sus recursos antes de vernos forzados a extendernos como una plaga en busca de un nuevo ecosistema. Y, por si fuera poco, las mquinas incluso pueden arrogarse aqu cierta generosidad paternalista al intentar salvar al hombre de s mismo. El hombre, una entidad tan contradictoria e imprevisible que, aunque insaciablemente persigue la felicidad, es incapaz de permanecer en los reflejos ocasionales de gloria y bienaventuranza que conquista. Saba le dice Smith al detenido, maniatado y torturado Morpheo que la primera Matrix fue diseada para ser un mundo humano perfecto, donde nadie sufriese, donde todo el mundo fuera feliz? Fue un desastre. Nadie acept el programa. Se perdieron cosechas enteras. Algunos creyeron que carecemos del lenguaje informtico adecuado para describir su mundo perfecto. Pero yo pienso que, como especie, los seres humanos definen su realidad a travs del sufrimiento y la miseria. El mundo perfecto era un sueo del que su primitivo cerebro no dej de intentar despertar. Razn por la cual la Matrix fue rediseada para esto: la cima de su civilizacin. Digo su civilizacin porque, en cuanto empezamos a pensar por ustedes, se convirti en nuestra civilizacin... que es, por supuesto, de lo que va todo esto. Es interesante la ambigua relacin de fascinacin y miedo entre ser humano y mquina consciente que recorre la narrativa de ciencia ficcin. Comnmente, se advierte una envidia humana por la infalible eficacia de la mquina, por su lgica arrolladora y, en no pocas ocasiones, por su nirvnica insensibilidad emocional. En una sugerente escena de la pelcula Primer Contacto (First Contact; Jonathan Frakes, 1996), de Star Trek Nueva Generacin, cuando a punto de enfrentarse a los macabros borg el androide Data empieza a describirle al capitn la turbacin que siente y que va tomando en su interior la forma del miedo, ste le interrumpe para espetarle: Seguro que es una experiencia fascinante, Data, pero quizs debera
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desactivar su chip emocional por ahora. Y al confirmarle el androide que acaba de hacerlo, el capitn Picard replica: Data, algunas veces le envidio! Pero, por otra parte, es la emocin la que redime a la mquina de su ms que metlica frialdad y nos la vuelve cercana: Data, que es la contraparte modernizada del Sr. Spock, ansa como Pinocho, y al revs del vulcano, volverse emotivamente humano. El brutal Terminator nunca nos parece ms prximo que al final de la segunda pelcula de la saga cuando, antes de sumergirse en el bao de metal fundido que acabar con l, expresa el dolor que la despedida le produce en su incipiente sensibilidad dicindole a su protegido que ahora entiende por qu lloran los humanos. El Terminator vena redimido ya, en la misma pelcula, por otra cualidad derivada en parte de su inalterabilidad emocional que lo haca nico: su invariable e insobornable fidelidad en un mundo de inestables egosmos; ello, unido al relajado desenfado con el que empieza a tratar a John y que lo distancia cada vez ms de su estirada actitud robtica original, hacen de l un perfecto tutor y compaero. En uno de los dos o tres momentos reflexivos que hay en toda la pelcula, y sin embargo uno de los ms sugerentes en todo el cine de ciencia ficcin por la brutal paradoja que contempla, la herona, Sarah Connor, al recordar los numerosos compaeros que ha tenido y que podran haber sido padres para su mesinico hijo, mientras observa al muchacho jugar con el ciborg, piensa: Observando a John con la mquina, de repente lo vi claro: el Terminator jams se detendra, jams le abandonara y jams le hara dao. Ni le gritara o se emborrachara y le pegara. Ni dira que estaba demasiado ocupado para pasar un rato con l. Siempre estara all y morira para protegerlo. De todos los posibles padres que vinieron ao tras ao, aquella cosa, aquella mquina, era el nico que daba la talla. En un mundo enloquecido, era la opcin ms sensata. Pero unido a la envidia humana por la matemtica e indolora eficiencia de la mquina y sus infalibles procesos intelectuales no estorbados por la cambiante y vulnerable emotividad, hay un temor a ser substituido o aniquilado por ella, o a que la imperfecta pero flexible e imaginativa mente humana haya de retroceder para siempre ante el fro clculo computacional en la toma de decisiones para el gobierno de este planeta. Matrix hereda de Terminator la idea de una guerra mundial entre humanos y mquinas por el futuro de la Tierra. Incorpora tambin el tema mesinico, quizs el punto ms dbil en la por otra parte impecable estructura narrativa de Matrix; pero establece, con respecto a la anterior saga ciberntica, al menos dos importantes diferencias. En primer lugar, la mquina consciente aun parece ms alejada del hombre en Terminator; no est ni siquiera claro que pueda considerrsela el fustico hijo del hombre. Skynet, el villano tecnolgico que al tomar consciencia de s mismo provoca un holocausto nuclear para aniquilar a la especie humana, no es en esencia un producto del hombre, aunque se sirva de l para nacer como inconsciente comadrona: Skynet se crea a s mismo mediante un extrao bucle en el tiempo, proyectando al pasado con el primer Terminator la pieza
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esencial de lo que ser su cerebro electrnico; de ah que eliminando el ltimo vestigio de ese futuro en nuestro presente el segundo Terminator, aunque heroico, valioso y estimable se abra la esperanza de un nuevo futuro humano, diverso del sojuzgado por las mquinas. Pero en segundo lugar y mucho ms importante, el genio de Matrix consiste en una concepcin de la mente humana que la sita, potencialmente, muy por encima de la mente electrnica a pesar de toda su impecable precisin y su inagotable alcance computacional: por pura fuerza de voluntad, por el poder de su fe y por una apertura de consciencia, la mente del hombre se hace libre para transgredir aquellas reglas fundamentales que en el mundo simulado de Matrix imitan las leyes naturales del mundo fsico. Actuando a travs de la proyeccin mental de su yo digital, el ser humano puede llegar a violar la ley de la gravedad, las limitaciones clsicas a la velocidad de su movimiento, la causalidad... y, en ltima instancia, puede incluso llegar a derrotar a los agentes, que son la mismsima encarnacin de las reglas que estructuran y determinan el mundo ilusionista de Matrix y que por tanto, si bien son invencibles para cualquiera que deba obedecer esas leyes, ellos mismos nunca pueden llegar a transgredirlas o superarlas. La guerra contra las mquinas trasciende as el tpico de la lucha entre el ardoroso corazn y la frialdad tecnolgica, el conflicto entre seres sensibles pero ineficaces y entidades eficaces e insensibles, para convertirse en una batalla por la evolucin, en una lucha por la consciencia, en un yoga de liberacin cuyo fin es vencer la hipnosis colectiva, la ilusin universal, el determinismo. Y como no queda ms remedio que vencerla desde dentro por la superacin de sus normas bsicas lo que en el mundo fsico seran los principios admitidos de la ciencia, la batalla resulta en el fondo una lucha contra uno mismo por trascender la estrecha definicin de realidad y su intransigente estructura causal y con todo ello el provisional concepto de lo humano, asumidas de forma innata por la mente y frreamente grabadas en ella. Es precisamente esta capacidad e irresistible pulsin evolutiva de la consciencia humana, el hecho de que la mente tal como la conocemos sea una etapa transicional hacia una forma de consciencia mayor, supraintelectual, lo que hace al hombre inapto para los supuestos parasos que podran ofrecerle mquina... o droga. El agente Smith proclamaba que ello se deba a lo primitivo de nuestro cerebro, a que definimos nuestra experiencia de la realidad a travs del sufrimiento y la miseria y que, por tanto, el tiempo del hombre ya ha pasado, como el de los dinosaurios: el futuro pertenece a la mquina porque es ella, y no el hombre, el factor lder de la evolucin. Pero Smith se equivoca dramticamente: la causa de no poder permanecer en su paraso no es lo primitivo, sino lo progresivo, de nuestro cerebro. En la evolucin, sufrimiento y miseria son motores de primera importancia porque nos ponen constantemente ante el hecho de nuestra incompletitud, nuestra vulnerabilidad, y nos fuerzan a avanzar hacia logros ms complejos, mientras que su mundo perfecto es estacionario. Smith se equivoca porque, al pertenecer a un
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mundo cerrado, es ms, al ser l mismo la personificacin de los lmites que establecen la definicin de ese mundo, no tiene manera de computar el hecho de que lo esencial del ser del hombre, y a la vez lo que vertebra la evolucin, es rehacer progresivamente aquella frmula de decodificacin de la que hablbamos al principio y de acuerdo con la cual tiene lugar el mundo en su consciencia; rehacerla de tal modo que la interpretacin del mundo desplegado ante sus ojos supere cada vez ms las representaciones pasadas y se haga ms y ms capaz de encarnar la Imagen plena, absoluta del Cosmos trascendente. Algo consonante con lo que Hegel llam la objetivacin de la Idea. (Al final del vigesimoquinto episodio de la serie clsica de Star Trek titulado Esa Cara del Paraso (This Side of Paradise; Ralph Senensky, 1967), una vez que el capitn Kirk ha logrado recuperar a toda su tripulacin del jardn de delicias artificial y estacionario inducido por unas extraas esporas extraterrestres (una parbola, tambin, de los parasos psicodlicos de los sesenta) y la Enterprise reinicia sus viajes estelares, el doctor McCoy declara: sta es la segunda vez que arrojan al hombre del paraso. A lo que Kirk replica: No, no, esta vez salimos por nuestra cuenta. Quizs no nos hicieron para el paraso, sino para que nos abriramos camino luchando, peleando, araando cada palmo del camino. Quiz no podamos pasear bajo el sonido del lad. Hemos de marchar al sonido de los tambores.) Pero retornemos al yoga de liberacin y conquista que propone Matrix porque ste es, quiz, el punto fundamental de la pelcula. Especialmente entraable es el dilogo, en la antesala del orculo, entre Neo y uno de los nios potenciales. El chaval una especie de cruce entre pequeo buda y Uri Geller se entretiene doblando con el pensamiento una cuchara que sostiene ante sus ojos. Neo trata de imitarlo y no lo consigue. El muchacho le dice: Si intentas doblar la cuchara, no podrs hacerlo. Tienes que darte cuenta de la verdad. Qu verdad?, inquiere Neo. Que no hay cuchara, concluye el cro. ste es un momento en el que Neo est ya empricamente preparado para comprender al pequeo buda. Sabe que el mundo de Matrix tiene lugar en un pequeo rincn de su cerebro, tan pequeo quizs como un punto matemtico, y sabe que todo lo que le rodea, por ms objetivo y material que pueda parecerle, es una representacin mental que ocurre dentro de l, como un sueo. La llave de cualquier cambio est en convertir ese saber en conocimiento operativo, separar la mente-en-s de la representacin noumnica y, en lugar de aceptar automticamente el decurso prescrito o casi prescrito de esa representacin, dirigirla de forma consciente o introducir voluntariamente alteraciones en las reglas que rigen las secuencias y predeterminan los acontecimientos. Tal como Neo dir en la cabina telefnica al final de la pelcula, todo el fin de la lucha consiste en establecer un mundo sin vosotros. Sin control. Sin reglas. Donde todo es posible. Y como ese vosotros no tiene un referente visible y parece que la pantalla se lo diga al espectador, ese supremo desafo trasciende el marco de la narracin para infectar el mundo real.
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Se establece as una definicin de humanidad que es la nica que puede oponerse con xito a la mquina supereficaz del mundo de Matrix en la lucha por el liderazgo evolutivo... que es adems como en toda darwiniana seleccin de las especies, una lucha por la supervivencia: lo humano es aquello que puede elevarse siempre, ilimitadamente, a un nivel de realidad y de consciencia superior, trascendiendo las leyes universales a las que durante un periodo ha parecido imperativo e ineludible obedecer. La mquina, por el contrario, se mover impecablemente, infaliblemente, en el marco de esas leyes pero, aun en el caso de que stas sean creativas, no podr ir ms all de ellas. Definido lo humano de este modo radical y verticalmente progresivo, no deja de advertirse tampoco lo que de maquinal hay en el hombre: la mquina no es slo su hijo fustico, es tambin la parte precondicionada de s mismo. Hay en Matrix otra concebible definicin de lo humano, pero sta sin una sola posibilidad de triunfo. Es la que propone Ratn (Mouse) cuando el grupo, despus de uno de los entrenamientos de Neo el programa de la mujer de rojo, se halla reunido en torno a la mesa, participando de un asctico pbulo de protenas incoloras con apariencia mucosa. El programa de entrenamiento ha consistido en que Morpheo llevase de paseo a Neo por un espacio digital semejante al de Matrix. Mientras Morpheo hablaba a su pupilo, riadas de gente se interponan entre ellos, estorbando el dilogo. De pronto, una exuberante rubia en ceido vestido rojo se destaca de la masa del gento en movimiento y despista la atencin de Neo. Morpheo le espeta: Me ests escuchando o ests mirando a la mujer de rojo? Neo titubea. Morpheo insiste: Anda, mrala. Cuando Neo se da la vuelta para mirarla, la mujer se ha transformado en el agente Smith, que le apunta con un arma. Morpheo ordena: Tanque, conglalo! El escenario se inmoviliza alrededor de Neo y Morpheo. La moraleja es que las proyecciones digitales de las mentes no liberadas pueden ser suplantadas en cualquier momento por el enemigo, que controla toda la informacin y todos los subprogramas de Matrix: los agentes pueden ser cualquiera... o no ser nadie. Ahora Mouse tienta a Neo con un entorno ms personalizado para intimar con la mujer de rojo. Interruptor (Switch) le reprocha: Vaya, ya sali la alcahueta digital. Y Mouse, de un hedonismo mucho ms inofensivo que el de Cypher pero de consecuencias igualmente funestas, se defiende proclamando: Si negamos nuestros instintos, estamos rechazando justo aquello que nos hace humanos. Es significativo que, poco despus, con el grupo principal dentro de Matrix, el ataque de policas y agentes se desencadene mientras Mouse est contemplando un pster de la mujer de rojo, y que ese ataque le cueste la vida. La dicotoma entre la definicin evolutiva de humanidad y la definicin instintiva propugnada por Mouse es relevante. Desde Freud, y sobre todo a partir de la revolucin sexual desarrollada durante la segunda mitad del siglo XX, se contempla con extrema suspicacia cualquier cosa que se parezca a una supresin,
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represin o intento de sublimacin del instinto sexual humano. Quizs con mayor lucidez y pasin que ningn otro, el anlisis freudiano-marxista de Wilhelm Reich permiti comprender la estrategia segn la cual el poder lograba el control de las masas mediante la imposicin de una sexualidad limitada y deserotizada. La adscripcin de la contencin sexual a posturas conservadoras, cuando no patgenas, se convirti desde esta perspectiva en un axioma til... e inatacable. Las nuevas generaciones asumieron con militancia ardorosa la recuperacin de lo instintivo y lo sexual, aunque los resultados despus de todas estas dcadas sigan siendo profundamente contradictorios. Sin embargo, y como todo cambio que se afronta con concentrada y exclusivista pasin, una sola regla parece haberse impuesto para todos: la de que no existe salud posible sin cultivo de la sexualidad. Cualquier matizacin a esta regla, cualquier intento individual o grupal de trascender el imperativo ertico, es observado como una traicin a lo ms ntimamente humano... o, peor, un descarro psictico. El hecho de que tanto la tradicin occidental como la oriental ofrezcan alternativas transformacionales a las posturas confrontadas del cultivo o de la represin de lo sexual no cuenta para la mentalidad moderna. En parte, porque esas tradiciones son marginales; en parte, porque con cierta falta de discernimiento se las confunde con actitudes religiosas, conservadoras; pero sobre todo, porque para la corriente dominante de la psicologa racionalista el sexo viene a ser el referente supremo, el comn denominador al que puede reducirse toda motivacin, toda ambicin, toda energa humana, y la mera idea de trascenderlo no es ms que la mentira que se cuenta a s misma esa sexualidad cuando desvara o enferma. Ahora bien, para la ciencia ficcin cualquier definicin demasiado estricta o demasiado aeja de lo humano resulta insatisfactoria. Lo propio de este gnero es explorar nuevas posibilidades de manifestacin del hombre y de su cultura, nuevos hbitats, nuevos horizontes hechos posibles por nuevas tecnologas, nuevas leyes de accin, nuevas sociedades y formas de comportamiento. Explorar esas posibilidades y comprobar hasta qu punto funcionan al menos intuitiva, imaginativamente o son contradictorias otras definiciones de lo humano. Es obvio, y hasta esperable, que desde la ideologa sexual dominante cualquier opcin de este gnero narrativo que no asuma lo ertico resulte criticable. La crtica, por otra parte, es extremadamente fcil y tan predecible como un mal guin cinematogrfico, porque hay ya una larga tradicin de reducir cualquier imagen, cualquier figura, cualquier tema o mitema, a un expreso contenido sexual. Pero desde la ciencia ficcin verdaderamente progresista es justo esa ideologa la que parece conservadora, con su cerril obstinacin en fijar la definicin de lo humano en coordenadas estrechamente esencialistas y negar la posibilidad de una trascendencia evolutiva. En cierto modo, el mismo tipo de crtica que esgrime la psicologa dominante puede volverse contra ella: desde este nuevo ngulo evolucionista, la negacin de la posibilidad de trascender la actual formulacin humana aparece como la represin de un impulso mucho ms profundo y esencial que cualquier instinto subconsciente: la sed de
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infinito, que ms que ninguna otra cosa caracteriza el ser del hombre. Desde este ngulo, la sexualidad humana y la energa movilizada por ella presentan, no un nico y homogneo carcter, sino doble y complejo: profundamente liberador respecto de vnculos sociales coercitivos, que reproducen siempre en nuevas formas los viejos tabes tribales, pero al mismo tiempo profundamente estupefaciente respecto de nuevas definiciones evolutivas humanas. De ah que esta perspectiva evolucionista sea en lo histrico la aliada natural de la tendencia sexualista frente a la conservadora, pero que no se detenga satisfecha en la liberacin conquistada sino que siga avanzando por un camino de trascendencia metahistrico hacia una liberacin mucho ms radical. Ms radical y absoluta porque ya no se trata de rasgar el tejido social sino de transformar el tejido natural. Es, pues, este imperativo trascendentalista el que asume Matrix con preferencia al instintivo y sexual. Scott Bukatman, sin embargo, en su extraordinario ensayo sobre las mltiples transformaciones de lo humano en la ciencia ficcin26, describe el ciberespacio como ese dominio en el que la antigua ilusin humana de la omnipotencia de los pensamientos se hace posible: El ciberespacio es una celebracin del espritu, en la medida que la consciencia desencarnada salta y danza con inigualable libertad. Es un reino en el que la mente se libra de las limitaciones corpreas, un lugar para el retorno de la omnipotencia de los pensamientos27. Bukatman contempla este fenmeno, no obstante, desde la perspectiva freudiana que ve en l la vieja quimera del hombre animista28, y concluye: El ciberespacio representa el retorno de la visin animista del universo dentro del paradigma cientfico. La consciencia se separa del cuerpo se convierte en un cuerpo en s misma, mientras su poder se expande a travs del espacio electrnico global de la cultura terminal. En este sentido, pues, el ciberespacio constituye un rechazo del principio de realidad y de cualquier lmite impuesto al poder del sujeto29. Dado que desde la corriente psicolgica dominante la aceptacin del principio de realidad, con las consiguientes limitaciones de todo orden que ello implica para el sujeto, es la condicin sine qua non de la maduracin, el imperativo trascendentalista de Matrix aparece desde esta ptica como la huida adolescente hacia una fantasa de tipo compensatorio. Ahora bien, el principio de realidad es una entelequia racionalista que cuestion el relativismo modernista y que ha hecho trizas el indeterminismo postmodernista. Despus de la revolucin cuntica es pretencioso hablar de un principio de realidad, porque ya no es evidente qu es eso de la realidad. Lo que era obvio se ha vuelto problemtico. El materialismo y el determinismo han pasado de explicar la estructura de nuestro universo a convertirse en meras conveniencias
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Terminal Identity: The Virtual Subject in Postmodern Science Fiction. Ibd. pgs. 208-9. 28 Cf. Totem y Tab. 29 Terminal Identity, pg. 210.

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prcticas. El tejido de lo real est resultando mucho ms imprevisible y confuso de lo que crey la ingenuidad del realismo decimonnico. La vivencia realista est siendo suplantada en todas las reas por la vivencia fenomenolgica. La reciente acumulacin de pelculas que abordan con ingenio reflexivo el tema de la realidad virtual30 habla de la problematizacin de lo real. En realidad, no sabemos lo que consegua o dejaba de conseguir el hombre animista con su magia, lo que lograba el alquimista con sus operaciones hermticas o el yogui con sus mantras y austeridades. Lo que s sabemos con absoluta certeza es que la nocin freudiana de la omnipotencia de los pensamientos era el nico modo que la mentalidad victoriana tena de explicarse aquel pasado desde su exclusivismo raciocntrico. El raciocentrismo presenta, cuando menos, tantas limitaciones como mritos y desde luego no tiene la ltima palabra en lo que al potencial humano se refiere. Si se contempla, pues, al ser humano como un proyecto inacabado y con un potencial psquico y biolgico an por descubrir y explotar, es precisamente esa vieja idea de maduracin sostenida todava por la psicologa dominante la que parece una fantasa adolescente, un modo ingenuo y pueril de refugiarse en los estrechos lmites de un mundo conocido y del atvico destino de ancianas generaciones. Pero retornemos ya al universo de Matrix. En el entrenamiento de Neo, juega un papel fundamental el desafo fsico y, dentro de este campo, inevitablemente cobran importancia las artes marciales. Todo ello podra parecer un contrasentido, porque de lo que se trata es de liberar la consciencia, no de lograr hazaas fsicas.
Adems de Matrix, se han producido en los ltimos aos al menos tres grandes films sobre el tema: Nivel 13 (13th Floor; Josef Rusnak, 1999), Existenz (David Cronenberg, 1999) y El Show de Truman (The Truman Show; Peter Weir, 1998). Un episodio de la extraordinaria novela de Brian Aldiss Barefoot in the Head, publicada por primera vez en 1969, recoge de un modo exquisito este cambio en la relacin del sujeto con la realidad: He saw the world Europe, that is, precious, hated Europe that was his stage purely as a fabrication of time, no matter involved. Matter was an hallucinatory experience: merely a slow-motion perceptual experience of certain time/emotion nodes passing through the brain. No, that the brain seized on in turn as it moved round the perceptual web it had spun, would spin, from childhood on. Metz, that he apparently perceived so clearly through all his senses, was there only because all his senses had reached a certain dynamic synchronicity in their obscure journey about the biochemical web. Tomorrow, responding to inner circadian rhythms, they would achieve another relationship, and he would appear to move on to England. Matter was an abstraction of the time syndrome, much as the television has enabled Charteris to deduce bicycle races and military parades which held, for him, even less substance than the flickering screen. Matter was hallucination. He recalled he had had a pre-vision of this illumination upon entering the Hotel des Invalides, although he could not precisely recall its nature. Charteris sat unmoving. If it were so, if all were hallucination, then clearly he was not at this restaurant table. Clearly there was no plate of cooling veal before him. Clearly Metz did not exist. The autostrada was a projection of temporal confluences within him, perhaps a riverine duologue of his entire life. France? Earth? Where was he? What was he? Terrible though the answer was, it seemed unassailable. The man he called Charteris was merely a manifestation of a time/emotion node with no more reality than the restaurant or the autostrada. Only the perceptual web itself was real. He was the web in which Charteris, Metz, tortured Europe, the stricken continents of Asia and America, could have their being, their doubtful being. He was God... (pgs. 17-8).
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Ahora bien, si el mundo emocional y el mundo intelectual, como dimensiones subjetivas que son, resultan mucho ms maleables para una mente activa y disciplinada, el mundo fsico o su simulacro en Matrix, que es el comn denominador intersubjetivo y el producto de la inerte materia, parece fundado en leyes tan rgidas como definitivas. Trascenderlas es el ltimo desafo de la consciencia. Esas leyes estn inscritas en lo ms automtico de su funcionamiento, en un estrato tan mecnico de esa consciencia que se dira que se mueve por s mismo, sin concurso ni siquiera acceso de la voluntad central del individuo. En el mundo imaginativo de Matrix, ese estrato es la franja inconsciente de interconexin neuro-digital. Trascender esas leyes es el ltimo reto posible a la fe espontnea, incuestionable, en la realidad que vemos. La hazaa fsica se convierte aqu en toma de consciencia. Durante el entrenamiento en el dojo ciberntico, donde contienden Morpheo y Neo, este ltimo, despus de recibir un portentoso vapuleo por parte de su maestro, protesta dicindole que es demasiado rpido para l, a lo que Morpheo repone: Crees que el que sea ms fuerte, ms rpido, tiene algo que ver con mis msculos en un lugar como ste? Y mientras Neo, exhausto, se esfuerza en recuperar el aliento, Morpheo se inclina hacia l y le dirige una frase y una mirada que parecen resumir y condensar todo el sentido de la pelcula: Crees que es aire lo que respiras? Qu respira Neo, pues, mientras jadea en el espacio virtual diseado para su entrenamiento? Slo cabe una respuesta: Neo respira su propio cansancio. El mundo alternativo del ciberespacio y la experiencia de la consciencia descarnada le muestran a Neo que la asociacin entre cansancio y esfuerzo fsico radica en su mente. La superacin de la respuesta atvica ha de surgir de la movilizacin de un poder interior, una forma de iluminacin que le permita organizar el mundo de acuerdo con otro tipo de asociaciones, menos limitadoras, menos deterministas. Contra este esfuerzo insobornable de liberacin mental frente a lo que parece ineludiblemente predeterminado, cobra todo su sentido filosfico la expresin del agente Smith cuando tiene a Neo inmovilizado entre sus brazos en la va subterrnea y est a punto de lograr que el metro lo apisone: Oye, Sr. Anderson? Es el sonido de lo inevitable. Nuevamente, el agente Smith se equivoca. Neo no slo escapar a lo inevitable y a su machacante mantra31 en este caso, sino incluso despus cuando, tras una persecucin trepidante, Smith descargue su pistola en el abdomen del hroe.
El metro, con su recorrido prescrito e iterativo, sus paradas puntualmente programadas y el ritmo machacn de su sonido es una metfora muy oportuna de lo inevitable. El mantra que produce el ruido del metro halla eco en otra mquina, el agente Smith, que se empea mntricamente tambin, con una intencin se dira que hipntica, en llamar a Neo seor Anderson durante toda su lucha en la estacin subterrnea. Neo acaba por librarse de la presa de su enemigo, y con ella de lo inevitable, reafirmando su nombre Me llamo Neo!, recuperando con l su personalidad transdigital y liberando as por unos instantes a su mente de las leyes deterministas de Matrix. En ningn momento es el nombre del hroe ms apropiado y evocador que en esta escena: Neo es lo nuevo, la nueva formulacin humana por encima de las leyes deterministas.
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Es interesante, llegados a este punto, el papel tan sobrio y a la vez tan definitivo que adquiere el tema amoroso en la historia. Una escenografa tan desbordante de hybris sonora y visual contrasta, sin embargo, con el aura de serenidad que envuelve permanentemente a Morpheo, con la actitud casi sedante de Neo, con la densa impeturbabilidad de los agentes, con la irrealidad de toda la violencia desplegada, que adquiere en la pelcula textura onrica porque no es ms que el sueo de unas mentes que se suean dentro de un mismo sueo... con la sobriedad de la pulsin amorosa, que se reduce a un nico beso salvfico. El beso de Trinity que despierta a Neo del sueo de su muerte digital no es el beso mgico dado a un prncipe durmiente: es fe transmitida de mente a mente por medio de un gesto ritual. El amor se manifiesta aqu como la fuerza vital que nutre y consolida la fe en que Neo es el predestinado a vencer a Matrix. La fe, que es una concentrada expresin de poder mental, es pues el instrumento final para disolver la ilusin ciberntica: una fe probada ms all del umbral de la muerte, en ese muro de lo imposible donde toda fe hasta ese momento triunfante parece destinada a su inevitable desfallecimiento final. La muerte es, desde esta perspectiva, el ltimo sofisma. Es el ltimo lmite opuesto a la fe de la mente en s misma, en su capacidad para establecer las leyes en lugar de sufrirlas. Para Neo, la muerte es Revelacin: en el colapso final del determinismo de Matrix, Neo asume por fin su naturaleza mesinica. En cuanto al mesianismo de Neo, resulta sin embargo aqu un tanto espurio, como la dbil concesin a un elemento tradicional del gnero apocalptico que no acaba de ser connatural con la historia narrada. En Terminator, por ejemplo, el carcter mesinico de John Connor es totalmente distinto. John est predestinado a ser el salvador de la humanidad no por algo que lo haga nico, un ser aparte del resto de los hombres y por encima de la categora humana, sino porque lo ha sido. As de tautolgico. O quizs no tanto, porque en Terminator el tiempo se pliega sobre s mismo y la continuidad de ese futuro que contiene el triunfo de la humanidad sobre la mquina depende de un triunfo paralelo en el presente que, paradjicamente, har correr el tiempo hacia otro futuro, libre del apocalipsis nuclear y, por tanto, de la necesidad de la accin salvfica del mesinico Connor. La cuestin de si el heroico Connor del futuro que enva a su padre, ms joven, al presente como protector de su madre y a la vez como ngel de la Anunciacin algo excedido en sus funciones y el Connor nio del presente formarn parte de una misma continuidad temporal no queda totalmente cerrada, pero todo parece indicar que no, que nuestro tiempo se ha librado del Juicio Final con la destruccin del Terminator32. Neo, en cambio, es un ser demasiado exclusivo: no slo el predestinado a vencer a Matrix cosa que no ira contra la lgica de la narracin, pues alguien haba de lograrlo y desde el final de cualquier historia todo parece predestinado a ser
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Aunque es bien posible que motivos comerciales, ms que imperativos puramente narrativos, hagan correr el futuro hacia la guerra contra las mquinas y Hollywood acabe por ofrecernos la continuacin de la saga.

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como ha sido, sino el nico que puede hacerlo... o, por lo menos, en esa direccin apunta el hecho de que se le presente como la reencarnacin del primer lder y fundador de la Resistencia. La idea de la reencarnacin en un universo tan materialista como el de Matrix es, cuando menos, chocante, algo muy poco integrado en la estructura narrativa; por otra parte, de acuerdo con la lgica de la historia parecera que la capacidad para superar el ilusionismo digital hasta sus ltimas consecuencias hubiese de ser una potencialidad evolutiva implcita en la mente humana, cualquier mente humana, en lugar de requerir un especial pedigr espiritual. Pero, en fin, todo esto es entender quiz con demasiada rigidez aspectos de una historia que es substancialmente mucho ms flexible. Por ltimo, es destacable la elegancia y la filosofa con la que Matrix incorpora elementos de tantas obras anteriores del mundo de la ciencia ficcin y de aventuras. Trinity debe mucho a la Molly de Neuromancer de William Gibson, y tambin se hallan en esa novela la idea embrionaria de la Matrix33, as como los detalles puntuales de una ciudad llamada Sin y de las armas de pulso electromagntico. Los guardianes o calamares (squids) constituyen unas interesantes figuras hbridas entre el calamar gigante de Veinte Mil Leguas de Viaje Submarino y los SQUIDs Superconducting Quantum Interference Detectors de W. Gibson en su relato Johnny Mnemonic34. La persecucin inicial por los tejados no puede dejar de recordar a Blade Runner. Dark City est presente en muchos decorados as como en la irrealidad que se ven obligadas a vivir las mentes no liberadas. Los tics de Neo y Morpheo al desplegar sus tcnicas de kung fu el pulgar rozando la nariz, el movimiento de piernas en rpida tijera, la mano jactanciosa que invita al contrario a atacar estn calcados de Bruce Lee, y el gesto de Neo en su combate final con el agente Smith, cuando gira la pierna con la que acaba de golpear a una posicin lateral y la mantiene quieta y alzada en el aire, est tomado de Operacin Dragn (Enter the Dragon; Robert Clouse, 1973) con cita a pie de pgina. El aerodeslizador de Morpheo y sus combates contra los guardianes o calamares remiten a Veinte Mil Leguas de Viaje Submarino y las deudas con Terminator ya las hemos comentado. Sin embargo, Matrix es un ordenador, su mundo no es una creacin original sino una reproduccin digitalizada de lo que Smith haba llamado la cima de nuestra civilizacin: la incorporacin de todos esos elementos se convierte as en un homenaje a narraciones pasadas, pero sobre todo en un aspecto fundamental del lenguaje de la obra, que pone de relieve las limitaciones

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Neuromancer es en realidad la historia de una I. A. (Inteligencia Artificial) que intenta crecer hasta convertirse en la totalidad digital de la Matrix. Gibson describe as a esta ltima: The matrix has its roots in primitive arcade games... in early graphics programs and military experimentation with cranial jacks... Cyberspace. A consensual hallucination experienced daily by billions of legitimate operators, in every nation, by children being taught mathematical concepts... A graphic representation of data abstracted from the banks of every computer in the human system. Unthinkable complexity. Lines of light ranged in the nonspace of the mind, clusters and constellations of data. Like city lights, receding... (Neuromancer, pg. 67). 34 Cf. Burning Chrome, pg. 23.

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imitativas del cerebro electrnico al mismo tiempo que celebra la frtil creatividad del alma humana.

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DARK CITY: LA IDENTIDAD COMO MISTERIO

A chain without a staple, from which all the links derived their stability, or a series without first, has been not inaptly allegorized, as a string of blind men, each holding the skirt of the man before him, reaching far out of sight, but all moving without the least deviation in one strait line. It would be naturally taken for granted, that there was a guide at the head of the file: what if it were answered, No! Sir, the men are without number, and infinite blindness supplies the place of sight? S. T. Coleridge, Biographia Literaria

(Escrita y dirigida por Alex Proyas, 1998). Una raza aliengena tecnolgicamente muy evolucionada los Oscuros, dotada del poder de controlar la materia a voluntad pero moribunda a causa de su psique colectiva, cree poder hallar en el alma humana, en el principio de individualidad, el instrumento de su supervivencia. Para aislar este principio, los Oscuros han secuestrado un extenso grupo de seres humanos y construido una ciudad artificial en su nave estelar, permanentemente orientada hacia la noche. Cada veinticuatro horas, a las doce en punto, cambian la forma de la ciudad y los recuerdos, vidas y personalidades de la gente, tratando de averiguar si sus cobayas humanos son algo ms que la suma de sus recuerdos. Slo un hombre sabe lo que ocurre verdaderamente en la ciudad: el psiquiatra Daniel P. Schreber35, cuyo conocimiento de las complejidades de la mente humana les es imprescindible a los aliengenas para llevar a cabo su experimento. Al doctor Schreber le han obligado a borrar su pasado terrestre, pero le permiten conservar su personalidad cientfica. En estas circunstancias, un hombre, John Murdoch, despierta antes de que se le implante una nueva personalidad, un perfil criminal. Lo que lo diferencia de otros seres humanos que han despertado anteriormente en condiciones semejantes es que ste ha adquirido el poder extraterrestre del control de la materia a voluntad. Murdoch, que sufre una especie de
Este nombre no parece arbitrario. Daniel Paul Schreber fue doctor en derecho y magistrado del tribunal de Sajonia pero famoso sobre todo por sus Memorias de un Neurtico (1903), que fueron ampliamente analizadas por Freud en su Observaciones Psicoanalticas sobre un Caso de Paranoia Autobiogrficamente Descrito: Caso Schreber (1911). Las relaciones de D. P. Schreber con la ciencia ficcin han sido tratadas por Cyndy Hendershot en Paranoia, the Bomb and 1950s Science Fiction Films. El Schreber original se crea un mesas del que surgira una nueva humanidad; el Schreber cinematogrfico contribuye a crear un nuevo tipo humano mesinico. Convertir al doctor Schreber en el narrador de Dark City vincula esta pelcula todava ms con la idea de paranoia que impregna su atmsfera y teje su argumento.
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amnesia, despierta en la habitacin de un hotel, rodeado de efectos personales que aparentemente le pertenecen, entre ellos una cartera con la fotografa de una mujer, una maleta con las iniciales J. M. y la postal de un pueblo costero llamado Shell Beach enviada por su to Karl. Mientras intenta reconocer estos objetos, recibe una llamada del doctor Schreber advirtindole de que algo ha ido mal en el experimento del que forma parte y que lo buscan para matarlo. Murdoch quiere ms explicaciones, pero descubre en ese momento una mujer asesinada a los pies de la cama y huye del hotel. Ahora Murdoch tratar de recomponer el rompecabezas de su identidad; el inspector de polica Frank Bumstead lo buscar a l como sospechoso del asesinato de la prostituta muerta en el hotel y otras cinco anteriores; y los aliengenas imprimirn con los recuerdos de Murdoch a uno de los suyos, el seor Mano, para adelantarse a los movimientos de John y capturarlo. Bumstead ha heredado el caso de su amigo el inspector Walenski, aparentemente enloquecido. Ayudado por Emma, la mujer de John, encuentra al fugitivo antes de que lo hagan los Oscuros. El testimonio de Murdoch unido a la serie de incongruencias que rodean el caso y las advertencias de Walenski hace que el inspector Bumstead acepte la demencial hiptesis de que todos ellos estn viviendo vidas falsas. Libera a John y ambos capturan al doctor Schreber, forzndole a confesar la verdad y a conducirlos a Shell Beach, el pueblo en la playa que todo el mundo cree conocer pero al que nadie sabe llegar. Descubren que Shell Beach no existe y su camino queda abruptamente interrumpido por un muro que marca el lmite de la ciudad artificial y prisin donde viven los humanos. Al derribar parte del muro, no hallan sino el vaco estelar. Son interceptados entonces por los Oscuros, que tienen prisionera a Emma, y en la lucha que sigue Bumstead cae al espacio. Murdoch se entrega a fin de que no daen a la mujer, a la que imprimirn con nuevos recuerdos. Ya en el cnclave de los Oscuros, en lugar de destruir al humano los aliengenas deciden imprimirle con los recuerdos de la raza extraterrestre, de modo que Murdoch participe de su memoria colectiva y ellos del alma individual de John. Schreber, sin embargo, tiene otros planes y le inyecta recuerdos que llevan en s la clave para vencer a los Oscuros. John libra entonces una batalla final que le da la victoria sobre sus enemigos. Con su poder sobre la materia, reconstruye a la medida humana el pequeo mundo artificial y reencuentra a Emma (ahora Ana), que aunque no recuerda nada de su vida previa parece igualmente predispuesta hacia su antiguo amor.

Parecera lgico pensar que la primera pregunta que un ser humano se hace
cuando toma consciencia de s mismo es quin soy yo?. Curiosamente, es de las ltimas y no da la impresin de volverse urgente hasta que, a las puertas de la extincin, la muerte amenaza con arrebatarnos todo aquello que nos ha definido
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como individualidad humana: cuerpo, nombre, memoria... De hecho, para cuando el adolescente est en condiciones de hacerse la elemental pregunta, ha sido ya indoctrinado de tal modo y se ha identificado ya hasta tal punto con las consignas tribales de patria, lengua, religin, clan, partido poltico y equipo de ftbol... que la cuestin, si llega a vislumbrarla, le parece irrelevante: el mundo ya ha respondido por l: es el eslabn de una cadena que se prolonga indefinidamente en el pasado y hacia el futuro, y la respuesta est sujeta a ella... hasta sus primeras causas y sus ltimas consecuencias. Quizs el hecho de que las primeras, reflejas, insubstanciales, cursis palabras que pronuncia un beb sean pap y mam, en lugar de yo, haya que tomarlo como un ndice de nuestra temprana alienacin. Nuestra identidad es una ficcin prefabricada que recibimos en la cuna con el nombre y apellido; una tnica con la que cubrir la inquietante desnudez de nuestro autodesconocimiento esencial y que heredamos en parte ya de nuestros ancestros; el tentativo, a veces arbitrario valor dado a la incgnita que somos para poder operar la ecuacin de nuestras vidas. La pregunta quin soy yo? va indisociablemente unida a la de qu hago aqu, a qu he venido?, siendo aqu este mundo, este universo. Es sorprendente que cada da seis mil millones de seres humanos se despierten y se entreguen a sus quehaceres cotidianos sin otra cosa que una respuesta artificial y provisoria a cuestiones tan fundamentales. Habla de la fuerza del hbito en este teatro a escala terrestre donde slo hay actores que actan para otros actores y ninguno recuerda qu era antes de asumir el personaje que representa. Si se tratase de un solo hombre convertido en objeto de experimentacin, al que se le ha robado la memoria y abandonado en una isla desierta, tal comportamiento dejara atnitos a sus observadores y, en su consideracin, acercara el sujeto ms al animal que al resto de su propia especie. A escala planetaria, tal ignorancia colectiva queda enmascarada porque la mquina de la vida humana se responde a s misma con perpetuo ruido y circular movimiento. Quitemos lo contingente, qu queda de exlusivamente personal?: a primera vista se dira que recuerdos. Si los recuerdos son la materia prima de la identidad, entonces la identidad y la personalidad son lo mismo y no hay ms constante que el mismo cambio... aunque un cambio tan lento a escala humana que esa personalidad da la impresin de ser algo estable y permanente. Pero, cuando an parecemos lejos de comprender la base de la memoria, podemos estar seguros de que los recuerdos no llegarn a fabricarse algn da y a implantarse con tanto xito como hoy mismo los marcapasos, los rganos y hasta los miembros? Una respuesta positiva relativizara aqu de un modo muy enftico el concepto de personalidad convirtindolo en el de mera mscara o personaje (el latn persona) y predispondra a una indagacin ms profunda de la identidad porque, tras la mscara cambiante, cabra suponer el rostro oculto permanente. Si bien tal pregunta carece en la actualidad de definitiva respuesta cualquier negativa parte del estado presente de
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cosas e ignora inesperados factores que acaso revolucionen el futuro, o quizs precisamente por carecer de ella, puede utilizarse como instrumento conceptual, en esta u otra forma similar, para explorar concebibles alternativas. Dark City es el experimento especulativo sobre la identidad que se sirve de ese instrumento conceptual, un experimento traspuesto directamente a la narracin en forma de la prueba que una estirpe aliengena realiza con cobayas humanos. Matrix toma de Dark City la idea de una vida ficticia, artificial, implantada de algn modo en las mentes de los personajes. Lo que en Dark City era una ficcin subjetiva se magnifica, objetiviza, universaliza en su heredera pasando de la funcin de relativizar la vida personal a la de cuestionar la vivencia del mundo en s, la misma textura de la Realidad. Del mismo modo Dark City ha convertido en piedra angular de su narrativa un tema ntimamente asociado al motivo central de Blade Runner: la posibilidad de implantar recuerdos artificiales dotando con ellos de una prefabricada personalidad a los Nexus-6, la versin avanzada de replicantes o robots genticos. Lo que en Blade Runner era una cuestin localizada, que afectaba slo a un tipo de personajes, aunque difunda una cierta atmsfera de incertidumbre sobre todos los dems (porque, quin puede estar seguro de lo que es, si el pasado es manufacturable?), en Dark City se universaliza y convierte en primer motor argumental. Ahora bien, el parentesco de estas tres magnas pelculas va mucho ms all de las deudas argumentales, constantes temticas, similitudes escenogrficas y mundos de referencia: juntas, abordan los tres grandes interrogantes del hombre el que afecta al Ser, al alma, y al concepto y destino de lo humano y se diran inspiradas por una misma fuente de preocupacin metafsica. Dark City empieza con una frase en boca del narrador de la historia, que resultar ser el doctor Daniel P. Schreber: Al principio era la oscuridad. Aunque parezca cosmognica y esta impresin queda reforzada por una secuencia de imgenes en grado creciente de concrecin espacial que presentan el vaco interestelar, la galaxia, un mundo, una ciudad..., esta frase da forma y substancia a aquello que oculta el misterio de la identidad y marca el lmite temporal ms all del cual no es posible perseguirlo. Su ambigedad cosmo/psicognica insina sin embargo que el enigma de la identidad, el quin soy yo?, es tan oscuro como el del origen del universo y tenga acaso una misma o consonante respuesta. En el contexto de la pelcula, es una frase que no se entiende en toda su aplicacin psicolgica, si no se la conecta con uno de los momentos ms potentes y espeluznantes de la obra: se en que el doctor Schreber confiesa al inspector Bumstead y a John Murdoch, tras un instante de melanclica vacilacin, no saber de dnde, de qu mundo, les han trado los Ocultos (the Strangers) a este lugar para su experimento sobre el alma humana, ni saber qu fueron ni qu hubieran podido ser en aquel planeta desconocido. Schreber acaba de revelar a sus compaeros el carcter zoolgico de la ciudad en que viven. El polica inquiere entonces: Usted dice que nos han trado de otro lugar. De dnde? Schreber baja la mirada y con un rictus que refleja toda
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la dolorosa desorientacin y perpleja melancola de un ser perdido en la galaxia que no sabe a qu mundo, raza o cultura pertenece, de un animal en cautividad que al tratar de recordar su pasado descubriese que ha olvidado su vida pre-zoolgica, acaba por responder: Eso no puedo decrselo. Nadie aqu lo recuerda. Insertas en una narracin y, sobre todo, si sta es de corte metarrealista tales ideas nos parecen terribles, pero fantsticas. El impacto no tanto esttico como vital y moral disminuye en proporcin a la distancia que establecemos entre los dominios de la ficcin y de la as llamada vida real, y aqu un filtro hermenutico pre-adquirido nos defiende de toda la impronta de esas ideas haciendo ms ancha la brecha entre uno y otro36. Sin embargo, la realidad del ser humano comn no dista tanto en el fondo de la de los hombres y mujeres secuestrados por los Ocultos: un cerco de oscuridad rodea y oprime su autoconocimiento; este lugar, este planeta, este mundo es una estacin de paso cuyo nombre est entre dos signos de interrogacin: un origen desconocido y un destino enigmtico. Quin soy, qu hago aqu, cmo he llegado, a dnde voy? La posicin materialista no resuelve la cuestin: se limita a disolverla eliminando el dominio trascendente, que es el nico que podra proporcionar la respuesta, y simplificando la ecuacin universal por el artificio de ignorar la ms insobornable de las incgnitas. Cambiar de recuerdos y personalidad cada veinticuatro horas, como les ocurre a los habitantes de Dark City, no relativiza ms la persona, por ejemplo, que hacerlo de vida en vida: slo hace ms obvia esa relatividad con su ficcin de reencarnacin hiperacelerada. La cuestin que rige el experimento de los Ocultos es, en palabras del doctor Schreber, la de si somos algo ms que la mera suma de nuestros recuerdos. Pero en qu podra ayudar el alma humana, el principio de individuacin, ese elemento constante tras las personalidades variables, ese factor autnomo e inmune a los recuerdos condicionantes, aun si el experimento probase su existencia, para la supervivencia de una raza de memoria colectiva en extincin? Uno puede especular que al separar y multiplicar las consciencias incrementara la interaccin, y con ella la creatividad, de los miembros del grupo y, si ello no supona ya por s mismo la salida de una mortal parlisis evolutiva, al menos generara un marco ms propicio para hallar soluciones a la extincin. Uno puede especular tambin que, al individualizar las mentes, salvara por lo menos unas cuantas de la entidad colectiva moribunda y dara la oportunidad de iniciar a partir de ellas nuevas lneas o cepas; o incluso que el alma no es slo el principio de individuacin, sino el motor oculto de la evolucin o, cuando menos, de un tipo de evolucin negada a esa estirpe aliengena a causa de su naturaleza colmenaria. Esta ltima idea viene lejanamente sugerida por el hecho de que John Murdoch sea la figura que al mismo tiempo resiste el cambio de personalidad y evoluciona hacia el control de la materia por
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If poets are the unaknowledged legislators of the world ha escrito Bruce Sterling en el prefacio a Burning Chrome de W. Gibson, science-fiction writers are its court jesters... We can play with Big Ideas because the garish motley of our pulp origins makes us seem harmless.

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medio de la sola voluntad. Y ste es un paso evolutivo que Schreber califica de adaptativo, dado que es precisamente ese poder que los Ocultos llaman sintonizacin (tuning) el que permite a los experimentadores controlar su pequeo zoo hasta el punto de cambiar la forma, aspecto y distribucin de la ciudad cada veinticuatro horas. Finalmente, y con un vuelo especulativo aun mayor, uno podra presuponer el alma aqu no slo como principio de individuacin y motor evolutivo, sino incluso como un factor teleolgicamente inspirado, un ncleo psquico hiperconsciente orientado al bien capaz de salvar a los Ocultos de los peligros de su poder, de aquello que constituye, precisamente, la cima de su civilizacin y de su orgullo: la capacidad de transformar la materia a voluntad o por medio de mquinas que concentran y canalizan su fuerza teleptica colectiva. Semejante vuelo imaginativo nos hara remontarnos hasta otra cultura aliengena desaparecida en la cima de un poder semejante, los Krel de Planeta Prohibido (Forbidden Planet; Fred McLeod Wilkox, 1956), que al crear inmensas mquinas capaces de materializar todos sus deseos no tienen en cuenta lo que uno de los hroes humanos llamar los monstruos del Id, esto es, los terrores del subconsciente a los que las mquinas darn vida tambin y que sern la causa de la destruccin de la raza. Sin embargo, todo ello no son ms que especulaciones abiertas al espectador reflexivo que la pelcula no se detiene a afirmar ni a negar, ideas surgidas en parte de la contraposicin temtica entre memoria individual y colectiva que la historia no acaba de articular de forma dialctica. De hecho, Dark City avanza con un lenguaje narrativo que no es ni el de su precursora ni el de su heredera. Narrativamente, est mucho ms cerca del cmic que lo que pudieran estarlo Matrix o Blade Runner. El cmic es impresionista en que no se interesa por los perfiles; prefiere una narracin veloz y sugerente a otra bien atada que entorpezca el ritmo de su aceleracin y, si deja sin resolver aparentes contradicciones o lagunas explicativas, ello le ayuda a enrarecer la atmsfera difuminando mediante oportunas elipsis lo que de otro modo sera una lgica demasiado estricta. Qu ocurre, por ejemplo, con las personas no cambiadas una noche?, cmo es que no perciben que parte de la ciudad se ha alterado... sus casas, sus calles, sus conciudadanos? Cmo es que no lo advierte el inspector Bumstead, por ejemplo, que como polica debera tener informacin precisa de la ciudad? O por qu usan los Ocultos el cuchillo contra los humanos, si con su poder de sintonizacin podran destrozar a distancia a cualquier oponente? Por qu transportan a una casa candelabros y ropas nuevas para cambiar un escenario de pobres en otro de ricos, si son capaces de remodelar a voluntad toda la casa, haciendo del previo cuchitril una mansin patricia, y alargar del mismo modo la mesa a la que se sentaban los pauprrimos comensales haciendo surgir de ella lujosas copas, platos y bandejas? Cmo es posible que unos seres similares a los plipos encajen tan perfectamente
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en cuerpos humanos muertos, a los que toman como huspedes, vehculos y habitculos?, o que perezcan cuando esta materia ya muerta, estos cuerpos-vestimenta son daados? No es que estas cuestiones no tengan respuesta lgica posible dados los principios de coherencia interna asumidos por la narracin y a los que sta ha de ser fiel sea cual sea el grado de su fantasa, lo que no tienen es respuesta fcil ni probable y, desde luego, la historia... el autor... no se preocupa de darla: considera que dejarla abierta es uno de los atractivos de la ficcin, algo que aade misterio al misterio, y avanza veloz, con ritmo sincopado, dejando vacos que la mente puntillosa advertir, y quizs lamente, y el espectador ms emotivo tender a ignorar. Dark City comparte, entre otras cosas, con Matrix el hecho de que la autntica historia no emerja hasta bien entrada la narracin. Como en Matrix hay una historia oculta tras la de superficie, una historia que es real y original por contraposicin a la otra, la epidrmica, la ficticia, la mimtica... lo que hace que ambas pelculas sean autorreferenciales en el sentido de apuntar a una verdad nuclear mediante el artificio de poner en evidencia la ficcionalidad de la ficcin. La historia de superficie, la bsqueda de un asesino de prostitutas por parte del inspector Bumstead en substitucin de otro, Walenski, al que el caso aparentemente ha enloquecido, es un atractivo pastiche del clsico cine negro americano, elemento que toma a su vez de Blade Runner. (De hecho, la expresin Dark City no slo ha dado nombre a un clsico del cine negro37, sino que ha servido de frecuente metfora de este gnero cinematogrfico, como en los ensayos de Spencer Selby, Dark City: The Film Noir, y Eddie Muller, Dark City: The Lost World of Film Noir). Todo en ella, la gestualidad y vestimenta del inspector, la ciudad en alienantes penumbras, los coches y ropa de poca, la cantante en un bar brumoso de tabaco y alcohol entre msicos de color, remite a los ambientes que hicieron clsicos los Bogart y los Mitchum, de modo que, al igual que en Matrix, la dimensin ficticia de la historia es tambin aqu repetitiva, replicante, mimtica. Ahora bien, mientras el inspector busca al asesino, el asesino que no lo es ms que por la imperfecta implantacin de una personalidad artificial se busca a s mismo. John Murdoch es el personaje que despierta mientras el doctor Schreber intenta imprimirle con nuevos recuerdos y este acontecimiento pide ser interpretado, en el curso de la historia, en el sentido de que el principio de identidad ha acabado, no tanto por sobreponerse al cambio de personalidad, como por resistirse a l. Da la impresin de que la tesis a la que apunta la obra la existencia del alma, entendida sta en sentido filosfico y psicolgico ms que religioso queda debilitada mediante esta lnea argumental. Si la implantacin de recuerdos hubiese sido completa y con ella la de la nueva personalidad criminal de John Murdoch, la neutralizacin de todo ello por el psiquismo esencial de este personaje unida a la
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Ciudad en Sombras (Dark City; William Dieterle, 1950).

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superacin de su condicionamiento asesino, la duda radical respecto de quin se supone que es y la bsqueda tenaz de su verdadera identidad, habra dado mucha ms fuerza a la tesis. Todo ello, sin embargo, y todo su potencial narrativo queda sacrificado en aras a una opcin mucho ms kafkiana: la atroz circunstancia de aquel cuya identidad personal es una pgina en blanco que intenta rellenar siguiendo las huellas de su aparente pasado, sin comprender todava que todas ellas son pistas falsas creadas por otros. Una opcin, por otra parte, argumentada en un lenguaje ms vital que intelectual, buscando sobre todo el impacto emotivo de gestos, rostros, palabras, situaciones, atmsferas, en lugar de una lcida articulacin de ideas en trminos de desarrollo narrativo. Y, efectivamente, esta kafkiana desorientacin adquiere una impresionante fuerza expresiva en tres escenas profundamente evocadoras: primero, cuando Murdoch despierta en una habitacin de hotel sin saber quin es ni qu hace all, rodeado de efectos personales que aunque no reconoce slo pueden ser suyos, y tropieza con un cuchillo ensangrentado y el cadver de una mujer asesinada... parece que por l mismo. Despus, tras descubrir que se llama J. Murdoch, cuando ensaya frenticamente delante de un escaparate nombres congruentes con su inicial Jack, Jason, Jerry, John... tratando de sentir con cul de ellos se identifica, mientras el cristal le devuelve su reflejo movindose entre la esttica artificialidad de los maniques que hay detrs, todo ello como un microcosmos representativo del tema de la historia: la evanescente identidad buscndose a s misma contra el guiol de sus inorgnicas, titerescas, transitorias personalidades38. Finalmente, cuando toda la ciudad queda detenida y dormida a las doce en punto sin causa aparente y la perpleja desorientacin de Murdoch se funde con un sentimiento de completa e histrica soledad. Donde quiera que est su marido est buscando... a s mismo, le dice a Emma Murdoch el doctor Schreber poco despus de colocar una rata blanca en el laberinto espiral donde realiza los experimentos que le ayudan en sus estudios. La laberntica espiral es otro de los smbolos fundamentales de la historia: adems de la mesa de experimentacin de Schreber, las prostitutas asesinadas presentan por todo el cuerpo heridas en forma de espiral y Walenski, el inspector aparentemente enloquecido, dibuja furiosas espirales a todo lo largo, ancho y alto de su cuarto. El smbolo hay que entenderlo no en su posible significado de ciclos evolutivos sino de acuerdo con Walenski, como una circularidad viciosa de la que no hay salida, siendo la espiral aqu en realidad una sucesin de cerrados crculos concntricos dbilmente
Los maniques como metfora de una personalidad artificial haban tenido ya un papel muy relevante en Blade Runner. Aparecen en el primer encuentro entre la replicante Pris y el diseador gentico J. F. Sebastian. Zhora, alcanzada por los tiros de Deckard, se desploma entre escaparates que muestran maniques. Pris se disfraza de maniqu y pone los ojos en blanco cuando Deckard va en su busca. Y nuevamente aparece un maniqu en el habitculo de J. F. durante la persecucin del blade runner por Roy Batty, el lder de los replicantes.
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interconectados y proyectada a un infinito vaco y sin sentido. He pasado mucho tiempo en el metro le dice Eddie Walenski a Frank Bumstead, que le sustituye en el caso, mientras dibuja sus frenticas espirales en las paredes y el techo de su habitacin, dando vueltas, pensando en crculos... No hay salida. Me he recorrido toda la ciudad... En efecto, de estas frases de Walenski, y de la escena en la que estn inscritas, pueden derivarse al menos tres crculos concntricos: el interior y psicolgico, que enclaustra las mentes de los personajes en un estrecho cerco de ideas y recuerdos repetitivos; el intermedio y espacial, que encierra a los personajes en el estrecho mbito de la ciudad artificial; y el exterior y narrativo, que transfiere a la mente del espectador esa circularidad viciosa. El crculo interior es el de una psicologa para la cual el pasado es cenagosamente brumoso y una memoria amorfa devuelve siempre al presente a quien indaga sobre s mismo: Piensas mucho en el pasado, Frank?, pregunta Walenski a Bumstead en la escena aludida. Supongo que igual que todos, responde el inspector. Vers, he estado intentando recordar cosas... prosigue Walenski recordar cosas del pasado con claridad. Pero cuanto ms pienso en el pasado, ms se complica todo. Nada parece real. Es como si hubiese soado esta vida y, cuando por fin me despierte, ser otra persona, alguien totalmente diferente. Ese mismo presente es, adems, rpidamente cambiante: apenas ha tenido tiempo de preguntarse sobre s mismo cuando ya ha sido substituido. Ello impone a las personas un margen de autorreflexin tan estrecho que, al pedirle Murdoch al inspector que trate de recordar cundo fue la ltima vez que hizo algo a la luz del da, Bumstead no puede hacerlo... nadie puede hacerlo porque los Ocultos aborrecen la luz del sol y la Dark City, sobre la cubierta de una nave extraterrestre y envuelta en una atmsfera artificial, est permanentemente orientada hacia la noche. Pero lo tremendo de esta psicologa circular es que nadie en la ciudad ha percibido lo incongruente del hecho. Y como en lo temporal, en lo espacial: cuando Murdoch le pide al inspector que le diga cmo se llega a Shell Beach, un supuesto pueblecito junto al ocano en el extrarradio de la ciudad, Frank Bumstead descubre con rabioso asombro que, en cuanto trata de precisar el camino en su mente, ste se desvanece: Shell Beach le es absolutamente familiar, el acceso es obvio, el viaje es corto, fcil, cmodo... pero no encuentra el modo de concebir por dnde o de qu modo puede hacerse. El espacio es una categora cerrada en la mente antes que en el exterior. No slo nadie puede salir de la ciudad, sino que nadie lo intenta aunque todo el mundo cree saber y poder hacerlo. El taxista al que Murdoch pregunta si conoce el camino a Shell Beach responde que en efecto, l pas all la luna de miel con su mujer... pero luego es incapaz de recordar la calle que sale de la ciudad. La lnea verde del metro, la de Shell Beach, se acaba antes de cruzar el permetro urbano y, cuando Murdoch inquiere cmo llegar al ocano, le responden que ha de tomar el expreso... pero el expreso no se detiene en la estacin del metro. Su to Karl, que le habla de su
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infancia en Shell Beach e incluso le muestra diapositivas de aquel periodo de su vida junto a la playa, se lamenta de que su memoria se ha debilitado demasiado con la edad para poder recordar cmo ir all. Ahora bien, la obsesin de Murdoch con Shell Beach no es gratuita: en la postal que encuentra en su maleta, en el anuncio de la calle, en la propaganda del taxista, en las diapositivas de to Karl, Shell Beach aparece representado por una combinacin de sol y mar, cielo y ocano abiertos, luz y expansin, y debe ser interpretado por tanto de forma simblica en el sentido del binomio conocimiento-libertad, que es justo lo que se les niega a los habitantes de la Dark City sin que su propia psicologa circular les permita percibirlo. De ah que, junto al momento aludido en que el doctor Schreber confiesa desconocer el lugar de origen de todos ellos, otro de los instantes tremendos de la pelcula sea aquel en que Schreber, Murdoch y el inspector Bumstead llegan adonde debiera estar el pueblecito junto a la playa para no hallar sino una especie de almacn con un gran pster de Shell Beach en la pared frente a la puerta que les da acceso... con su sol, su mar y una chica en bikini que los saluda en lo que constituye una farsa espantosa y kafkianamente cruel. Y cuando Bumstead y Murdoch arrancan histricamente el pster y derriban el muro al que est adherido, son el espacio interestelar y la nada los que los saludan ms all de la burbuja de aire que envuelve a la espectral ciudad. Sin embargo, el viaje a Shell Beach ha sido un camino de conocimiento despus de todo: Murdoch buscaba all las claves necesarias para ensamblar los desconcertantes segmentos de su memoria perdida, Bumstead pretenda hallar la explicacin del caso, pero ambos topan con una revelacin mucho mayor: la verdad sumergida y terrible: lo que Walenski, lcido en su aparente locura, les haba anunciado ya: no hay salida, no hay caso. Y aunque Murdoch acabe por vencer a los Ocultos en lo que constituye un dudoso, efectista y poco lcido final, y con su poder de sintonizacin cree un ocano alrededor de la ciudad y levante un Shell Beach y oriente todo ello hacia la luz, sigue sin haber salida: la luz es la de un sol desconocido; a excepcin de Murdoch y Schreber Bumstead es la baja principal en la lucha contra los sibilinos manipuladores de sus psiques, el resto del grupo humano seguir siendo tan inconsciente de su realidad como lo era bajo el dominio oculto de los aliengenas; y el cerrado ecosistema en que habrn de permanecer para siempre es un insignificante mundo de juguete condenado a devanar sus rbitas solitarias entre inexplorados campos de estrellas... todo lo cual es una custica y claustrofbica metfora de nuestra propia, extraviada condicin. Adems de la circularidad psicolgica y espacial, hay una tercera que interesa explorar. En la escena referida del dilogo entre Bumstead y Walenski en la pintarrajeada habitacin de este ltimo, el inspector, tras escuchar lo que el expolica tiene que decirle sobre lo difuso y confuso del pasado, llega a la conclusin de que
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la locura de Walenski es consecuencia de algo que debi de descubrir en el curso de sus investigaciones: Viste algo nuevo, verdad, Eddie? Algo relacionado con el caso..., le dice con el gesto penetrante de estar alcanzando una verdad y empujando a ella a su interlocutor... slo para or la demente rplica: No hay caso! Nunca lo hubo! Todo esto ha sido una broma, es una broma! A lo que Bumstead responde con una sonrisa que quisiera congeniar con el tono paranoicamente jocoso de Walenski, pero que se tuerce en un rictus de profunda tristeza y conmiseracin ante el espectculo de su ventico amigo. Ahora bien, en cuanto el espectador trata de aclarar en su mente el caso, o quizs mejor la ausencia de caso, se descubre tambin pensando en crculos: Murdoch despierta en una habitacin de hotel para hallar una prostituta muerta al pie de la cama. Por el mismo Bumstead, cuando acude ms tarde al lugar, nos enteramos de que sta es la sexta prostituta asesinada: son las cinco anteriores, pues, muertes reales o se trata de recuerdos implantados, cuando menos, en todos los policas y la prostituta del Automat? En principio, esta opcin parecera la lgica porque Murdoch acaba de despertar y su nueva personalidad artificial, que en realidad no ha arraigado en l, inclua los recuerdos falsos de los primeros cinco crmenes, tal como averiguamos cuando Schreber imprime al seor Mano con ella. Sin embargo, Walenski se haba ocupado ya en el caso antes que Bumstead y ello no constituye un recuerdo falso porque el expolica, cuando se descubre a la sexta prostituta asesinada, lleva despierto tiempo suficiente como para haber empezado a percibir el juego secreto de los Ocultos y haber enloquecido. Ello obliga a pensar en, al menos, un Murdoch previo... un Murdoch que s hubiese asesinado a causa del condicionamiento implantado, la supuesta infidelidad conyugal de la que querra vengarse en las mujeres de la calle. Tal cosa sera consistente con lo que parece la prctica habitual de los aliengenas: intercambiar las mismas personalidades entre la gente de la ciudad; por otra parte, que el pre-Murdoch habra respondido al condicionamiento criminal se deduce de que, de no haber sido as, los Ocultos lo habran tomado como base de la siguiente etapa de su experimento, como efectivamente ocurre con Murdoch, y la trama se habra centrado en l... es decir, si existe un pre-Murdoch, ste ha de ser asesino porque slo hay un Murdoch que puede no serlo y ste ser siempre el centro de la historia. Pero entonces, por qu Walenski asegura que no hay caso? Su histrica exclamacin slo cobra todo su sentido si los recuerdos de los cinco primeros asesinatos son falsos, Murdoch no es un asesino y la sexta prostituta, la que Murdoch encuentra muerta en su habitacin, no ha sido sacrificada por mano humana sino slo forma parte del escenario que le han preparado los Ocultos... hecho que confirman escenas posteriores, cuando Schreber revela al inspector y al supuesto criminal el espantoso experimento del que todos ellos forman parte. Evidentemente, no es posible acompasar estas reposadas deliberaciones al trote brioso de la pelcula, pero la impresin subliminal que va creando una narrativa tan elaboradamente deshilachada es justo la de un laberinto del que no hay salida.
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No hay salida? sta es una cuestin de doble filo, que afecta por igual a los experimentadores extraterrestres y a sus cobayas humanos. En cuanto a los primeros, sorprende la terrible violencia con la que responden, precisamente, al xito de su investigacin. Tan atrapados estn en su consciencia colectiva que ha de ser el doctor Schreber quien les haga notar que el fracaso en la impresin de Murdoch implica, ni ms ni menos, el hallazgo de lo que con tanto afn han estado buscando. Los chocantes nombres de los Ocultos seor Muro, seor Rpido, seor Mano, seor Libro, seor Sueo... sugieren las partes fragmentarias de una totalidad indefinida y sta reacciona con burda destructividad ante el tan anhelado y por fin hallado principio de individualidad anmica, as como lo hace con celos y temor ante el hecho de que Murdoch haya desarrollado el poder de sintonizar. Mientras todo el cnclave de los Ocultos pide a gritos la muerte de su cobaya humano, es el seor Libro, en su indeterminada funcin de director de coro, quien ilustra a sus congneres sobre lo que significa el giro que ha tomado el experimento y les anuncia el paso a la ltima fase del mismo: la fusin con Murdoch. As las cosas, aunque Schreber no hubiera tenido sus propios planes para imprimir a Murdoch con recuerdos que le darn todas las claves necesarias para vencer a los Ocultos en lugar de con la memoria colectiva de la raza estelar, la fusin con el humano pareca condenada desde el principio, porque lo era entre dos consciencias irreconciliablemente enemigas. En el psiquitrico pasatiempo de la rata en el laberinto, resultaba al final ser el alienista quien se hallaba en peor condicin que el roedor. En cuanto a los cobayas humanos, esta cuestin nos invita a reconsiderar el universo del cine negro, aludido ms arriba, y la relacin de Dark City con l. No hay salida, la emblemtica frase de Walenski, no slo nos remite nominalmente al film noir39 reforzando, por otra parte, la sugestin que conlleva el mismo ttulo de la pelcula, sino que expresa un elemento central de su sensibilidad: el crculo existencial de paranoia en el que irremisiblemente se mueven los personajes de la narracin y en el que quedan inscritas sus claustrofbicas vidas. Todas las pelculas
No Way Out (por alguna extraa razn vertido al castellano como Un Rayo de Luz; Joseph L. Mankiewicz, 1950) es el ttulo de un exponente de este gnero cinematogrfico, as como el de la versin moderna del tambin clsico El Reloj Asesino (The Big Clock; John Farrow, 1948), convertido por Roger Donaldson en la actual No Hay Salida (No Way Out, 1987). Es adems el ttulo con el que se conoce la obra de Sartre Huis-clos (1944) en los Estados Unidos (traducida en Inglaterra en 1946 con el ttulo de In Camera, se public en los Estados Unidos el mismo ao con el ttulo de No Exit) y el de un lcido artculo que Robert G. Porfirio dedica a la filosofa de ese gnero cinematogrfico y sus deudas con el existencialismo francs y norteamericano: No Way Out: Existential Motifs in the Film Noir (No Hay Salida: Motivos Existenciales en el Film Noir, cf. Film Noir Reader, pgs. 77-93.), en el que puede leerse: Its negative side [del existencialismo], the side to which its literary exponents are most closely drawn, emphasises lifes meaninglessness and mans alienation; its catch-words include nothingness, sickness, loneliness, dread, nausea. The special affinity of the film noir for this aspects of existentialism is nowhere better evidenced than in a random sampling of some of its most suggestive titles: Cornered, One Way Street, No Way Out, Caged, The Dark Corner, In a Lonely Place (pg. 81; nfasis aadido).
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de este ciclo escriben Borde y Chaumeton40 crean un similar efecto emocional: ese estado de tensin instilado en el espectador cuando se eliminan los puntos de referencia psicolgicos. El propsito del film noir era crear una especfica alienacin. Por su lado, Porfirio menciona, como parte de los temas existenciales incorporados por el cine negro adems del de la alienacin, la soledad e inminencia de la muerte, el sinsentido y despropsito, el absurdo, el caos, la violencia y la paranoia... A esta desestabilizacin referencial, sin embargo, que en el cine negro afecta sobre todo a lo moral, Dark City aade la prdida de coordenadas espacial, temporal y psicolgica, y esta ltima en un sentido tan profundo que convierte la memoria individual en un laberinto de espejos y el sentido de la personalidad, en la fugaz configuracin de una nube pasajera. El materialismo y realismo que substancian el cine negro crean, cuando menos, un marco relativamente estable alrededor y por debajo de las arenas movedizas, de los mortferos claroscuros, por los que sin cesar caminan los personajes... poniendo en evidencia a su paso lo arbitrario, frgil e inconstante de los valores humanos. Pero Dark City, al eliminar tambin ese marco referencial ltimo, al suprimir sociedad, historia, Tierra, tiempo, definicin de lo humano y hasta el sentido de una permanente realidad personal, extrae de la metfora existencialista tomada del cine negro sus ms radicales posibilidades significativas: la alienacin de los personajes no es aqu relativa a un entorno social decepcionante, sino absoluta: hombres y mujeres alienados de la Tierra por una raza aliengena, alienados de sus psiques por un alienista... unos extraos en la crcel metamrfica de sus propias mentes, en la que sus memorias, vidas y destinos forman incoherentes e irresolubles ddalos. Por esta razn, en el universo imaginativo de Dark City, si ha de hallarse respuesta al fin y al cabo al imperativo de existir, sta no puede llegar nunca del exterior. No hay historia, no hay sociedad, ni religin, no hay ciencia, ni filosofa que puedan ayudar a los personajes a resolver la incgnita de sus identidades o su origen, que puedan sugerirles valores, sentido, o el curso de accin a seguir aparte de la inmediata supervivencia. La respuesta, esto es, la salida del crculo de paranoia, ha de hallarse necesariamente en ese estrato profundo del psiquismo ms all de las rpidas fluctuaciones de superficie, de las contingencias biogrficas y caracterolgicas, que la narracin sin ningn pudor, sin miedo a ser tildada de mstica o religiosa, denomina por medio del concepto ancestral de alma. Y el acceso a esa alma, a ese principio ontolgico de la individualidad, viene facilitado aqu, precisamente, por la absoluta desnudez existencial en la que se descubren los personajes al percibir la total artificialidad de lo que hasta ese instante tomaran como su yo real. De ah que la respuesta de Dark City a lo que en diversas ocasiones se ha llamado el crculo de paranoia del film noir sea que, si no haba salida posible
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Raymond Borde y tienne Chaumeton, Towards a Definition of Film Noir, extracto de su clsico ensayo Panorama du Film Noir Amrican (1955) incluido en Film Noir Reader, pgs. 17-25.

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de aqul, la razn estaba en que su nihilismo era todava demasiado tmido, demasiado emocional: un nihilismo del desencanto dirigido contra toda esperanza humana, contra toda forma de confianza en el hombre, pero que en la prctica no slo dejaba intactas aquellas premisas ideolgicas y estructuras psquicas que cementan la experiencia materialista del mundo, sino que justo con su actitud las reforzaba al lmite cerrando el acceso a cualquier otro orden de la realidad. La Nada de su existencialismo era al fin y al cabo una nada ficticia, una mera idea y un terror del que huir en frenticos crculos, no el solvente anmico definitivo que arrasando lo contingente personal, llevando su poder detersivo hasta la misma base ontolgica de lo humano y lo universal, poda abrir el paso a la manifestacin de un principio oculto y acaso superior. A diferencia de la desgarradora Cube (Vincenzo Natali, 1997), que lleva al lmite el discurso de su existencialismo nihilista41, Dark City hace gala de un relativo optimismo. Por una parte, es cierto que el pequeo mundo surgido de la victoria de Murdoch sobre los Ocultos es poco ms que un satlite artificial perdido en las vastas soledades del desierto galctico; pero por la otra, no puede olvidarse que ha tenido lugar una cierta, aunque limitada, emergencia de ese principio esencial de individualidad, esa alma en estado puro, proporcionando luz real y simblica y una vida libre de ajenas manipulaciones al colectivo humano de nufragos interestelares. Adems, la emergencia de ese yo secreto y permanente est, cuando menos, asociada a un cambio de relacin con la materia y las leyes que la rigen, como si la manifestacin de un psiquismo de orden superior trajese consigo una ms perfecta intimidad con el mundo objetivo y permitiese un mayor control de su forma, procesos y estructura. Al igual que en Matrix, la clave parece ser aqu la bsqueda de otra dimensin de la consciencia humana que abra un dilogo con la materia no determinado por las viejas y estrictas leyes naturales. Esta propuesta valiente y optimista con su nfasis en las posibilidades de autotrascendencia del hombre, fundada en una intuicin de que ms all del progreso humano la evolucin humana sigue vigente cuando menos en el orden psquico, es inslita en el cine de ciencia ficcin e inaugura una ptica que abre para la ciencia anticipativa dominios anteriormente gobernados por la mirada y lenguaje espirituales.
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Cube presenta un cierto parantesco con Dark City en el sentido de proponer una narracin en la que quedan en suspenso las fundamentales coordenadas de tiempo, espacio y memoria de los personajes. La alegora que ofrece de la vida humana es, sin embargo, infinitamente ms lgubre: un grupo de seis personas despierta, sin una idea clara de cmo han llegado all y con vagos recuerdos de s mismas, en el interior de una estructura cbica. Cada pared del cubo est dotada de una puerta a modo de escotilla que da acceso, a travs de un estrecho y bajo pasadizo, a otro habitculo cbico similar al anterior. Algunos de los habitculos tienen trampas mortales, otros son seguros. Del grupo original, slo tres personas consiguen por fin hallar la salida: una estudiante de matemticas que ha logrado descifrar el laberinto, un ingeniero nihilista que recuerda haber diseado el armazn exterior de la prisin y un muchacho autista. Cuando por fin logran ver la luz, el ingeniero se niega a salir del cubo; al preguntarle la estudiante de matemticas qu encontrar all fuera, el ingeniero responde: Ilimitada estupidez humana. En confirmacin de sus palabras, antes de que nadie pueda salir, reaparece un criminal miembro del grupo del que haban logrado huir anteriormente y mata a la muchacha y al ingeniero antes de ser destruido l mismo: slo el autista alcanza el exterior.

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Por ltimo, estrechamente vinculado a ese yo oculto y permanente, est el amor y la respuesta no conceptuable que ste proporciona a la cuestin de la identidad. En efecto, en la vida aceleradamente cambiante de Dark City y contrariamente a lo que quiz ocurra fuera de la pantalla slo en el amor parece haber una cierta forma de constancia. Y aunque este tema no se toque en la narracin ms que de modo incipiente e incidental, tiene demasiado peso simblico como para que pueda ignorarse. Murdoch, cuando abre su cartera recin recuperada para averiguar su propio nombre y descubre la fotografa de Emma, su mujer en la vida de su presente narrativo, inmediatamente se siente fascinado por ella aunque no puede recordarla. Y tal fascinacin cobra mayor fuerza porque en esos momentos el protagonista se halla en el gabinete de la prostituta del Automat y la hermosa mujer se est desnudando delante de l. Por su parte, Emma est profundamente enamorada de su marido. Una vez ste se halla en poder de la polica, cuando por fin les permiten hablar por telfono a travs del cristal de la comisara y John trata de convencerla de que todo su pasado juntos no es sino una coleccin de recuerdos falsos, Emma le dice: Recuerdo haberte conocido, recuerdo haberme enamorado de ti, recuerdo haberte perdido... Te quiero, John, no se puede fingir algo as. A lo que Murdoch responde: No, no se puede. Ahora bien, las palabras de Emma tienen una lectura ms profunda que la del mero empecinamiento en unas fechas, acontecimientos y circunstancias concretas: pueden entenderse en el sentido de la huella dejada en la memoria profunda por la sucesin de esos tres estados anmicos, independientes de toda eventualidad y circunstancia exterior. Y ello lo confirma el hecho de que, cuando Emma deje de ser Emma para encarnar una nueva personalidad, seguir tan predispuesta hacia John como en su vida anterior. Contra este trasfondo afectivo cobra toda su relevancia el alegato final de Murdoch al moribundo seor Mano: el experimento estaba fallido desde el principio: lo que nos hace humanos no est en la cabeza, sino en el corazn.

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BLADE RUNNER O EL POSTMODERNO PROMETEO

The first range of hills, that encircles the scanty vale of human life, is the horizon for the majority of its inhabitants. On its ridges the common sun is born and departs. From them the stars rise, and touching them they vanish. By the many, even this range, the natural limit and bulwark of the vale, is but imperfectly known. Its higher ascents are too hidden by mists and clouds from uncultivated swamps, which few have courage or curiosity to penetrate. S. T. Coleridge, Biographia Literaria

(Escrita por Hampton Fancher & David Peoples, dirigida por Ridley Scott, 1982). Hacia el ao 2019 la ingeniera gentica ha conseguido desarrollar un modelo de androide que es la rplica exacta del ser humano, aunque superior en fuerza a l y de inteligencia semejante a la de sus diseadores. Originalmente, estos androides carecen de emociones, pero con el tiempo llegan a desarrollarlas, por lo que sus creadores genticos los han dotado de un mecanismo biolgico de autodestruccin que se desencadena a los cuatro aos de vida. Los androides, denominados replicantes, sirven como soldados y esclavos para la colonizacin de los mundos exteriores, y su presencia en la Tierra es ilegal tras un motn en las colonias. Un grupo de cinco replicantes ha robado una lanzadera y descendido a nuestro planeta. Buscan, en la Tyrell Corporation, la compaa que los ha manufacturado, la clave para la prolongacin de la vida. Al intentar violar su sistema de seguridad, uno de los androides se ha electrocutado. Otro logra ser admitido en la empresa como empleado y, al ser descubierto por Holden, un agente de la unidad de blade runners cuya misin es dar caza a los replicantes, mata al polica y huye. El inspector Bryant debe reclutar entonces a Deckard, un blade runner retirado, para que se reincorpore a la unidad, encuentre a los replicantes y los destruya. El primer paso de Deckard es visitar la Tyrell Corporation, entrevistarse con Eldon Tyrell, el genio de la gentica que ha creado a los androides, y constatar que la mquina que usan los blade runners para detectarlos funciona tambin con la nueva generacin. Conoce as a Rachael, una replicante que ignora su verdadera naturaleza debido a un sistema de recuerdos implantados que la dota de una personalidad artificial. Eldon Tyrell, que quiere saber hasta qu punto su nueva creacin es indetectable por la mquina del blade runner, incita a Deckard a probarla con Rachael. La mquina opera en el contexto de un test llamado Voight-Kamff y descubre a los replicantes por sus imperfectas respuestas emocionales a las preguntas que les plantea el blade runner; aunque en el

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caso de Rachael resulta mucho ms difcil, Deckard acaba por ponerla en evidencia. Rachael deja la Tyrell y, tras fracasar en su intento de convencer al polica de que ha cometido un error, es ella misma quien acaba por convencerse de la verdad y se aleja del blade runner. Deckard halla la pista del resto de los replicantes en la habitacin del hotel donde se alojaba Leon, el androide que eliminara a Holden. Llega as hasta Zhora, una replicante disimulada como bailarina ertica en un club nocturno. Despus de una pelea que casi le cuesta la vida, Deckard consigue dispararle por la espalda y destruirla, lo que le provoca el mismo sentimiento que si hubiera matado a un verdadero ser humano. Apenas se ha recuperado cuando Leon lo asalta en un callejn, le quita el arma y se dispone a matarlo. Aparece Rachael y salva al blade runner disparando contra Leon. Rachael se oculta en casa de Deckard, que se enamora de ella. Por otra parte, Roy Batti, el lder de los replicantes ha encontrado el modo de llegar hasta Tyrell a travs de Chew, un fabricante de ojos, y J. F. Sebastian, un diseador gentico que juega al ajedrez con Tyrell. Pris y Roy se refugian en la aislada vivienda de Sebastian y recaban su ayuda para que Tyrell acepte prolongarles la vida. Sebastian y Roy visitan a Tyrell, que revela a Roy la imposibilidad de modificar la base gentica de los replicantes una vez creados. Roy mata a Tyrell y a Sebastian. Mientras, Deckard halla la pista hasta la casa de Sebastian, se enfrenta a Pris y la mata. Aparece Roy y ambos, replicante y blade runner libran la batalla final con tremenda desventaja para el segundo. Cuando la muerte de Deckard parece inevitable, Roy lo salva de caer al vaco desde el tejado del edificio y se sienta bajo la lluvia para morir. El plazo de cuatro aos de vida ha llegado a su final. Su muerte constituye la regeneracin de Deckard, que retorna en busca de Rachael y huye con ella.

De las tres pelculas consideradas hasta ahora, slo Blade Runner debe su
historia, originalmente, a la literatura. Su protopariente es la novela de Philip K. Dick Suean los Robots con Ovejas Elctricas? (Do Androids Dream of Electric Sheep?), una modesta novela de ciencia ficcin que tiene de prescindible todo lo que su heredera cinematogrfica posee de genial42. Desde su nacimiento literario hasta su ltima manifestacin en la pantalla, la narracin de Blade Runner pas por una serie de transformaciones complejas que afectaron profundamente a su concepto general y reformularon de un modo muy concluyente algunos de sus elementos
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Patricia S. Warrick (citada por W. M. Kolb en Retrofitting Blade Runner, pg. 146) escribe sobre la novela de Dick: It is difficult to reach a final conclusion about a novel like Do Androids Dream of Electric Sheep?, which is certainly one of Dicks most complex and condensed works. Each reading reveals fascinating and strange details one had not noticed before. The revelation in turn requires a revision of the flash of insight one first experienced. It is a strange, haunting novel, and the last word about it has not been said. Simpatizo con el tributo de Warrick a la obra citada, aunque no por la riqueza del mundo de la novela en s, sino por lo que sta revela y puede llegar a revelar del pensamiento de su autor, uno de los ms extraordinarios, profundos y originales de la ciencia ficcin contempornea, sea cual sea la consideracin que merezca Do Androids.

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centrales, de ah que un enfoque hasta cierto punto diacrnico no slo haya de enriquecer el examen de esta obra, sino que sea casi imprescindible. Sin contar a Ridley Scott, que desde que asumi como director el proyecto de Blade Runner sugiri, condicion, impuso y forz cambios determinantes en el guin, dos personas Hampton Fancher y David Peoples se ocuparon sucesivamente de ste impregnndolo cada una en su momento con su visin del distpico mundo abocetado por Dick, cuya novela slo Fancher parece que tuvo la paciencia de acabar de leer43. Quizs esto no sera muy importante (al fin y al cabo la evolucin de toda pelcula es compleja y hasta ahora hemos tratado las de este ensayo como productos acabados), si no fuera por dos importantes razones: primero, porque Blade Runner constituye el caso rarsimo de un film que corre en dos versiones sentimental y conceptualmente opuestas, conocidas en general como el Montaje Comercial y el Montaje del Director44; y segundo porque los dos factores narrativos de los que depende en esencia el motor argumental de la historia, esto es, replicantes y blade runner, evolucionaron desde su formulacin literaria hasta el Montaje del Director convirtindose de forma gradual en lo contrario de lo que eran al principio. Al autor de Suean los Robots con Ovejas Elctricas? la figura del androide le permita presentar la idea de un ser incapaz de empata, de cualquier tipo de participacin afectiva, cualidad que en la novela toma forma en la falta de lealtad recproca que caracteriza a los humanoides y en el episodio en que Pris Stratton corta cuatro patas a una araa en el apartamento de J. R. Isidore para ver si el animal puede caminar con la mitad de sus miembros: un acto, por otra parte, que ms que genuina incapacidad afectiva transmite una ingenua crueldad infantil... consonante, de hecho, con la edad de la androide. Sea como sea, esta cualidad antiemptica fundaba, por contraposicin, una definicin de lo humano y parece que Dick lleg por primera vez a ella estudiando los diarios de unos agentes de las SS destinados en Polonia durante la Segunda Guerra Mundial45. No es de extraar, pues, que Dick considerase idnea la aria tipologa de Rutger Hauer para representar al lder de los replicantes, pero el entusiasmo estaba en este punto injustificado: los Nexus-6 de

cf. Paul M. Sammon, Future Noir: The Making of Blade Runner. Se trata de una obra gil, rebosante de informacin y extraordinaria, que resulta imprescindible para cualquiera que quiera conocer la historia de la creacin de este clsico cinematogrfico y muchos de sus aspectos ocultos. 44 En realidad, existen cinco versiones distintas de BR, pero slo estas dos presentan diferencias fundamentales. Leonard G. Heldreth, percibiendo la irona del destino que supone el que BR conste de una versin original y otra replicante, escribe en su lcido artculo Memories... Youre Talkin About Memories (Retrofitting Blade Runner, pgs. 308-313): The existence of the directors cut does add a final appropiate twist to the films history by incorporating the questions of the message into the medium itself. The viewer now confronts an original and a replicant version of the film, and, given the tangled chronology of the various releases, must decide which is the more authentic (pg. 312). 45 Future Noir, pg. 16. Para un breve resumen de la evolucin posterior del concepto de androide en Philip K. Dick, vase el segundo apndice a este captulo.

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Blade Runner se haban alejado mucho de sus ancestros literarios46 y eran, haciendo honor a las palabras de Eldon Tyrell, su creador gentico en la narracin cinematogrfica, ms humanos que los humanos. En efecto, los replicantes no tienen en absoluto las carencias empticas de los andys de Dick. Zhora, Leon, Pris y Roy se son mutuamente leales. Pris y Roy se aman; Rachael es asimismo capaz de amar a Deckard. Los dos momentos ms sincera y arrasadoramente dolorosos de la pelcula estn centrados en la afectividad herida de los replicantes: la escena en que Rachael descubre que es una humanoide y que todo su pasado y los sentimientos fundados en ese pasado y el amor de su madre son falsos, y el episodio en que Roy encuentra el cuerpo muerto de Pris. Y sobre todo, Roy salva a Deckard, su asesino, su cazador, en un acto final de desprendido amor por la vida. Comparado con los replicantes, el grupo humano de la narracin Deckard, Gaff, Bryant, Tyrell, Taffy Lewis y hasta el mismo Ben Hasan, con la nica excepcin de J. F. Sebastian, resulta glido y da toda la impresin de carecer del mnimo escrpulo. Y si los dos primeros personajes llegan a desarrollar alguno en el transcurso de la historia, ello ocurre precisamente gracias a su interaccin con los replicantes y consiste sobre todo en una aproximacin emotiva a stos. Es el mundo de Dick al revs. El viejo test Voight-Kampff, de haberse aplicado tal como funcionaba en la novela un artificio narrativo que crea all ms problemas de los que resuelve y que la pelcula no acab de subsanar, habra denunciado a los humanos de Blade Runner, no a los replicantes... pero en el film, el V-K ha dejado de sealar los defectos empticos del sujeto para medir cierta forma de inconsistencia o inmadurez emocional47. Qu se ha ganado y qu se ha perdido con la transformacin? Dick planteaba ante todo un problema sociolgico, la definicin de lo humano como aquello que tiene conciencia de grupo, es capaz de afectos, solidaridad y caridad, y lo resolva de un modo un tanto contradictorio e imperfecto, como si sus andys se le hubiesen
En realidad, los Nexus-6 de Blade Runner se parecen ms a los sujetos humanos genticamente modificados de otra novela de Dick, los 6 de Flow My Tears, the Policeman Said. 47 Qu mide y para qu sirve exactamente el Voight-Kampff es algo que queda en realidad muy poco claro en la narracin cinematogrfica. Holden, al principio de la prueba que le hace a Leon, dice: Es un test hecho para provocar una respuesta emocional. Tyrell, saluda a Deckard, durante la escena en la Tyrell Corporation, con la frase: Esto va a ser un test de empata? Dilatacin capilar por las as llamadas respuestas ruborizantes, fluctuacin de la pupila, dilatacin involuntaria del iris... As pues: 1. Qu mide? Tanto en el caso de Leon como de Rachael, el test da resultado positivo, esto es, los denuncia como replicantes... pero ambos son capaces de respuestas empticas, como lo son el resto de los Nexus-6 y como una y otra vez lo demuestra la historia. Lo ms lgico es suponer que el test revela algn tipo de inmadurez emocional. 2. Para qu sirve? A Holden el Voight-Kampff que aplica a Leon le cuesta la vida: no es muy lgico esperar que un replicante, superior en fuerza e inteligencia al polica que lo examina, se siente tranquilamente a contestar las preguntas que le hace, a esperar que la mquina revele su verdadera naturaleza y que el blade runner, en consecuencia, lo extermine. Deckard no tiene ninguna posibilidad de aplicarles el test a Zhora, Roy o Pris. Independientemente de lo interesante del diseo de la mquina en s, del modo en que enriquece la simbologa del ojo, tan fundamental para la historia de Blade Runner, la idea del Voight-Kampff parece muy pobremente integrada en la lgica de la narracin.
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escapado un poco de las manos y le hubieran salido ms estimables y admirables de lo que en principio su crasa distincin entre hombre real y hombre sinttico habra debido permitir. Si los androides de Dick hubiesen sido mquinas desalmadas, destruirlos retirarlos habra sido un deber moral; pero lo cierto es que no lo son. Son sujetos preocupados por la vida y la muerte, y Luba Luft, la contraparte literaria de Zhora, es incluso una conmovedora cantante de pera... cosa que choca frontalmente con la idea de su esterilidad emptica. Este punto de contradiccin sugiere por tanto, aunque de un modo muy incipiente an, la cuestin existencial de las traumticas relaciones entre creador y criatura, tema que slo alcanza toda su altura y complejidad en la pelcula de Ridley Scott. Si el primer encuentro con un replicante en la narracin cinematogrfica podra remitirnos vagamente a los andys de Dick al fin y al cabo, ignorantes todava del perpetuo acoso en que viven los humanoides, las imgenes iniciales nos dan idea de Leon como un individuo anormal y asesino, la aparicin de Rachael en pantalla, aunque sta incorpora literalmente ms elementos de su antepasada en la novela Rachael Rosen, nos los hace olvidar del todo. Demasiado perfecta para ser verdad, Rachael es, segn Eldon Tyrell, una mujer sinttica dotada de un pasado ilusorio que haga de colchn para su inexperiencia emocional, permitiendo al dueo humano un control mayor del replicante. Si para su creador gentico Rachael es un experimento, nada ms, para Ridley Scott, su creador artstico, Rachael es adems su homenaje a Gilda48. Ambas cosas son en realidad confluyentes: su pasado artificial de replicante es la contraparte narrativa de su pasado cinematogrfico, que replica en su persona la moda y smbolo de los cuarenta. Por otra parte, y aunque sus objetivos difieran totalmente, hallamos en el experimento puntual de Tyrell el origen del experimento colectivo de los aliengenas de Dark City, otro mundo que oculta lo real bajo la mscara robtica de un pasado muerto y reanimado. Por qu esta obsesin con el mundo y la atmsfera del cine negro clsico? Deckard habra llevado un sombrero de fieltro la Bogart, de no haber provocado esta imagen asociaciones demasiado evidentes con su por entonces reciente caracterizacin de Indiana Jones49; y habra sido un narrador ms chandleresco en el Montaje Comercial, si se hubiesen mantenido las tesis iniciales del equipo de
Future Noir, pg. 383; Ridley Scott al autor del libro: Hayworth had been my ideal of the sphinxlike fmme fatale ever since I saw Gilda. So I suppose you could say Rachael was my homage to Gilda in a way. Rachael evoca el cine negro de un modo muy consciente e intencional: a David Dresser Rachael le recuerda a Joan Crawford; Leonard G. Heldreth la pone en relacin con Lauren Bacall y Faye Dunaway (cf. Retrofitting Blade Runner, pgs. 59 & 43). Sin embargo Rachael no tiene nada de mujer fatal, aparte de la primera impresin que pueda causar su aspecto fsico. De los dos arquetipos de mujer clsicos en el cine negro, denominados por Janey Place rejuvenating redeemer (redentora rejuvenecedora) y deadly seductress (seductora mortal) o spider woman (mujer araa) (cf. Film Noir Reader, pg. 291), Rachael pertenece claramente al primero: es la mujer que ofrece a Deckard su posibilidad de regeneracin. 49 Future Noir, pg. 86. Esta esttica alcanza incluso a los detectives futuristas de Gattaca (Andrew Niccol, 1997)
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realizacin50. Adems, la historia empieza con un retorno al pasado, que constituye uno de los elementos narrativos caractersticos del film noir en su propensin a negar la idea del progreso y anclar a los personajes en un presente interminable, confuso y enmaraado del que pareciera no haber salida51. Qu tipo de colchn vibracional ofreca este pasado a un futuro del que no tenemos experiencia emocional? El mundo del cine negro es un mundo deshumanizado, violento, peligroso, insolidario, fraudulento, donde el crimen, la conspiracin y el chantaje se han convertido en metforas de la realidad. Pero es sobre todo un mundo intrincado en que los espejos sirven como en La Dama de Shangai (The Lady from Shangai; Orson Welles, 1948) para multiplicar los peligros de una realidad deletra y engaosa; donde la verdad se halla siempre fracturada y dispersa, slo puede conocerse reuniendo los aicos de un mortal rompecabezas y nunca es demasiado halagadora para la condicin humana. Es un mundo en que los claroscuros ocultan tantas ambigedades como las que revelan. Frente a este paranoico laberinto existencial, los Sam Spade y Philip Marlowe, figura esta ltima que sirvi de boceto inicial para Deckard, son hombres que reaccionan no con la fuerza arrasadora de un Schwarzenegger o sus sucedneos remedio tpico del hroe futurista de los noventa que acostumbra a ser peor y ms devastador que la enfermedad que pretende curar, sino con una custica aceptacin de la sordidez humana que, si llega a desahogarse, es en los giles floreos de un cinismo siempre oportuno y lcido. A travs de la aparente capa de dureza del sabueso marlowesco, asoman a menudo brotes de ternura adobados de calculada irona y suenan notas melanclicas disfrazadas de trivial jocosidad. Proyectada al futuro esa atmsfera insolidaria, fra, tortuosa y violenta, propiciaba una reflexin existencial sobre la condicin humana y su crculo vicioso de paranoia, especialmente porque con la substitucin de la voz en over chandleresca por otra ms tpica, o con su total desaparicin en el Montaje del Director, Deckard se traga su posible irona para quedarse con una causticidad sorda, densa e interiorizada, torturada incluso, que a momentos hasta llega a aproximarlo al caliginoso universo noir de Orson Welles. Una vez establecida en Blade Runner, esta atmsfera habra de servir en Dark City de elemento doblemente referencial no slo remite al noir original sino tambin al noir futurizado de su precursora, pero aqu ha perdido su filo tradicional y obedece sobre todo a la funcin de crear una ptina de fra distancia entre los personajes y sus propias vidas, como la de algo que no acabara de estar en su lugar. Pero retornemos a Rachael. Lo asombroso de su naturaleza es precisamente su humanidad inconstil y sta emerge y se expresa en todo lo genuino de su sensibilidad, paradjicamente, el momento en que descubre que es una replicante. Ha acudido a Deckard para convencerlo de que no lo es y le muestra lo que para ella
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Future Noir, pg. 292 ss. By suggesting that looking back, as in that marvellously titled film, Jacques Tourneurs Out of the Past (1947), was the dominant experience, the hope of the future is forever tarnished (Phil Hardy, Crime Movies en The Oxford History of World Cinema, pg. 309.

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es una prueba incontrovertible de su autenticidad humana: una fotografa de pequea con su madre. El blade runner replica con un testimonio ms irrefutable aun: recuerdos: recuerdos de Rachael que ella no ha contado a nadie, pero que el polica ha podido leer en los archivos de Tyrell. Las lgrimas de Rachael, entonces, constituyen una de las escenas ms emotivas y evocadoras que puedan verse en el cine. Hablan de un pasado que se ha desmoronado no para dejar ruinas, sino para dejar vaco. Dicen que sus recuerdos no eran meros datos neutros en su cerebro de androide gentico, sino un tejido de afectos vivos desde el que la mujer hunde sus races en la realidad. Y esto que dicen las lgrimas lo subraya ms tarde la cmara al penetrar en la fotografa: las sombras que cubren a las dos figuras se mueven, madre e hija adquieren cuerpo, en la msica de fondo se entrelaza un cascabeleo de risas de nios: el pasado vive. Cuando Rachael arroja la fotografa al suelo, ese pasado no ha muerto: se ha evaporado de golpe dejando atrs una coleccin de quebradizos recuerdos disecados, colocados como contra un decorado de cartn piedra que les da su ficticia profundidad temporal... y la replicante es, como el John Murdoch de Dark City, un individuo sin identidad, una criatura de ficcin que al carsele la mscara se halla, no con la actriz que la interpreta, sino con la nada. Ms humanos que los humanos, cierto. Si Rachael ofrece la confirmacin de que emocionalmente esto es as, Roy, aun careciendo de recuerdos implantados y de una personalidad postiza, da un testimonio mucho ms complejo y definitivo de ello. Inclinado sobre el cadver desventrado de Pris y sintiendo que su corto periodo vital est agotndose, el replicante lder responde al desmoronamiento de su propio mundo entregndose a una ceremonia final de ntimo y desesperado amor por la vida. Con Deckard, el asesino de Pris, su perseguidor, sencillamente juega... y el juego es vida en esencia, vida en la manifestacin de su prstina espontaneidad, placer de la accin por la accin, desposeda de toda finalidad utilitaria. La irona del juego de Roy consistir en que el cazador se ha convertido en azuzada presa y la presa, en deportivo, instructivo y al final compasivo cazador; y su grandeza, en que da lugar a la plena emersin de la humanidad del replicante. Inaugurado el juego al invertir los papeles, tras romper al blade runner dos dedos de la mano derecha y volver a ponerle en ella el arma, el primer acto de Roy es retornar a Pris y pintarse el rostro, ya manchado previamente del blanco del maquillaje al besar a su compaera asesinada, con la sangre de su abdomen abierto. Despus, ancestralmente, alla. Como un lobo. Hay una sutil e inquietante irona en que el hombre sinttico, el ltimo producto de la tecnologa fustica, encarne de pronto una humanidad tribal y chamnica; en que una mquina gentica, un ser artificial y casi sin pasado personal incorpore la prehistoria subconsciente del hombre aborigen. Habla de la memoria de las clulas y fisura irreparablemente el cuidadoso muro de demarcacin establecido por Dick entre humano y humanoide. Pero mayor es aun la irona cuando este hijo celular del hombre resplandece tambin como el Hijo del Hombre espiritual. Porque
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al sentir la tetnica contraccin del brazo que preludia su final, Roy se atraviesa la mano derecha con un clavo. Y es precisamente esta mano crstica la que salva a su enemigo de precipitarse al vaco y morir. Es entonces cuando Roy acaba de alzarse en toda su talla existencial y se entrega al soliloquio al mismo tiempo ms vaco de autntico contenido referencial y ms evocador del cine metarrealista: He visto cosas que vosotros no podrais creer. Naves de combate ardiendo ms all de Orin. He visto rayos C brillar en la oscuridad junto a la Puerta Tannhuser. Todos estos recuerdos se perdern... como lgrimas en la lluvia... Nadie puede prefigurarse esta alucinatoria visin y por ello la imaginacin queda libre para construirla y reconstruirla a su gusto, o meramente flotar en la informidad de su fascinacin nebulosa; pero, a la vez, nadie puede tampoco dejar de percibir los tonos misteriosos, picos, hipnotizantes de esta poesa galctica del replicante, que dan definido cuerpo en la emocin a aquello que no puede tenerlo en el ojo de la mente. Como su distante hermano Frankenstein, el Nexus encarna la protesta humana contra su Creador. En este tipo de figuras, nuestros engendros, nuestras criaturas, los seres humanos proyectamos nuestra profunda insatisfaccin existencial, nuestro alarido y nuestra blasfemia: Dios nos ha abandonado en una tierra inhspita ocultando el rostro tras el velo de la csmica Nada y, si es cierto que un da grab Su palabra en la Piedra, sta la prostituyeron tiempo atrs Sus popes y sacerdotes y apstoles y mensajeros. Esta soledad metafsica se la hacemos enalmar, vivir, sufrir al replicante; nos erigimos en creadores y quietos observadores y, como en una tragedia griega, contemplamos con alevosa y aliviada catarsis la lucha y desgarramiento interior de nuestro engendro en busca de un sentido de su existencia... un sentido que slo puede provenir del amor que el hombre, como creador suyo, le niega y que por eso mismo est condenada al fracaso, as como la criatura al brutal holocausto. (Acabada la representacin, recuperamos nuestra condicin de artificioso engendro.) Recuerda que yo soy tu criatura. Yo debera ser tu Adn, pero soy ms bien tu ngel cado, al que t alejas de toda dicha y por ningn crimen cometido. Por todas partes veo bienaventuranza que slo a m, irrevocablemente, se me niega. Yo era benevolente, bueno... la miseria ha hecho de m un demonio. Hazme feliz y volver a ser virtuoso, le reprocha la criatura de Frankenstein a su creador. El romntico monstruo no haba trado ms que destruccin a su hacedor; la postmodernidad crstico-prometeica de Roy consiste en que, unida a la aniquilacin del Fausto de la gentica, el replicante porta consigo regeneracin: la salvacin moral de Deckard, que logra trascender por fin los celosos lmites que determinan el concepto de lo humano.

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Frankenstein, el poco elegante y suturado engendro que inaugura la saga de la humanidad sinttica, haba formado su consciencia existencial, hecha de angustia, culpa y violencia reivindicativa, a partir de tres obras emblemticas: las Vidas de Plutarco, el Wether de Goethe y, sobre todo, El Paraso Perdido de Milton. Roy, el sofisticado producto final de la manufacturada estirpe, tambin un agregado de piezas orgnicas como su hermano mayor pero ensambladas con pulida y artesanal ingeniera bitica, cita aproximadamente a Blake52 cuando se presenta en el taller de Chew, el diseador de sus ojos: Fiery the angels fell. Deep thunder rode around their shores, burning with the fires of Orc. (gneos los ngeles cayeron. Profundo el trueno recorri sus orillas, Ardiendo con los fuegos de Orco) Se trata de los versos 115 y 116 de America: a Prophecy (Amrica: una Profeca), pero transfigurados de una forma que les da un giro hondamente miltnico. Los versos originales de Blake dicen: Fiery the Angels rose, & as they rose deep thunder rolld Around their shores, indignant burning with the fires of Orc. (gneos los ngeles se alzaron, y al hacerlo profundo el trueno recorri Sus orillas, ardiendo indignado con los fuegos de Orco.) La substitucin de alzarse por caer da un sentido completamente distinto al fuego que envuelve a los ngeles de una amenaza para sus enemigos se transforma en tortura para ellos mismos y transporta de inmediato al universo de Milton, donde: Him the Almighty Power Hurld headlong flaming from thEthereal Skie With hideous ruine and combustion down To bottomless perdition, there to dwell In Adamantine Chains and penal Fire, Who durst defie thOmnipotent to Arms53.
La herencia romntica de Roy no acaba aqu. En una escena suprimida del guin original, Roy descubra que el Tyrell asesinado era un replicante y se haca acompaar por J. F. Sebastian hasta el verdadero, que se hallaba en una cmara en estado de suspensin criognica. En esa escena se citaba el Ozymandias de Shelley, un hermoso poema que habla de la ruina de los poderosos (ver Future Noir, pgs. 176 ss. & 134). 53 Paradise Lost, Book I, 44 ff.
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(A aqul54 el Todopoderoso Arroj ardiendo desde el Etreo Cielo Con ruina horrenda y combustin A la perdicin insondable, para morar all En insobornables Cadenas y Fuego penitente, Por desafiar en armas al Omnipotente.) Ahora bien, Lucifer es, a pesar del mismo Milton, el verdadero hroe de la pica de Milton. Es una figura viva, compleja, moderna, romntica y existencial, que como Roy niega su obediencia a un Creador arbitrario, cuya arrogante tirana consiste en haber creado como un Tyrell celestial a los seres de la nada para que le alaben y le sirvan. Tyrell evoca esta naturaleza luciferal del replicante cuando ste irrumpe en el santuario de su hacedor para pedirle, para exigirle que prolongue su vida: La luz que brilla el doble dura la mitad. Y t has brillado tanto, tanto... Roy. Mrate. Eres el hijo prdigo. Eres todo un premio! Y esta naturaleza de gneo ngel cado cobra toda su fuerza visual cuando el humanoide desciende en ascensor de la pirmide de Tyrell tras matar al dios de la biomecnica y a J. F. Sebastian este ltimo, un acto gratuito y muy poco justificado en la narracin, y al mirar a lo alto y ver las estrellas alejarse de l a travs del techo de cristal del ascensor, lo recorre un escalofro al que Hauer da un inquietante aire entre agnico y orgsmico. El encuentro de Roy y Tyrell en la pirmide del taumaturgo de la gentica bien podra titularse el Sermn de las Cinco Palabras. Cuando Tyrell lo saluda diciendo que le sorprende que no haya venido antes, el replicante repone: No es cosa fcil encontrarte con tu hacedor 55. Al preguntarle el cientfico qu quiere de l, Roy inquiere a su vez: Puede el hacedor reparar lo que hace? Y al suponer Tyrell que el androide quiere ser modificado, ste replica que piensa en algo ms radical y concluye: Quiero vivir ms, cabrn! Su diseador gentico, entonces, le explica las razones cientficas por las que el mecanismo biolgico de autodestruccin a los cuatro aos de la vida del replicante no puede ser neutralizado y lo consuela dicindole lo mucho que ha resplandecido en su vida; Roy contradice: He hecho cosas cuestionables. Y al reponer Tyrell que tambin ha hecho cosas extraordinarias e invitarlo a que disfrute del tiempo que le queda, Roy concluye: Nada por lo que el dios de la biomecnica vaya a impedirte entrar en el cielo. Se trata de un sermo extraordinariamente simtrico. Las dos primeras frases son metafsicas; en el fondo, constituyen un discurso sordo, implcito en la naturaleza del hombre, cuya vida de ser creado parece la permanente actualizacin del mismo. Las dos ltimas son morales y su irona consiste en que, si Roy las
A Lucifer, junto a su legin de ngeles rebeldes. Estas frases estn traducidas directamente de la versin original. Dada su trascendencia, soprende en Blade Runner los errores de traduccin que desfiguran la versin espaola; vase el primer apndice a este captulo.
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pronuncia, es para destruir a continuacin a su hacedor y con l su moral. La tercera de las frases se ha odo en dos versiones Quiero vivir ms, Padre y Quiero vivir ms, cabrn56 y, dependiendo de la que se tenga en cuenta, culmina la mstica de las dos precedentes o el titanismo de las dos ltimas. Pero, en todo caso, hay algo de alqumico en ella y en la situacin a que da lugar: como el antiguo buscador del elixir de la vida, Roy se presenta ante su dios con la eterna peticin, aunque los viejos matraces humeantes y los crpticos y chamuscados palimpsestos hayan sido substituidos por un intrincado lenguaje bioqumico. Si de los replicantes puede decirse ms humanos que los humanos, tambin es cierto que de los humanos puede decirse ms replicantes que los replicantes: la vieja lnea de demarcacin entre uno y otro dominio queda en Blade Runner violada en los dos sentidos. En una de las versiones del guin elaborado por D. People, el sermo de Roy hallaba su contraparte humana en la reflexiones de Deckard tras sacrificar a Rachael: Me pregunto quin disea a los tipos como yo... y qu opciones tenemos en realidad, y cules nicamente creemos que tenemos. Me pregunto si la he amado realmente. Me pregunto qu recuerdos mos fueron verdad y cules pertenecieron a otro. No era el gran Tyrell quien me haba diseado, pero fuera quien fuera no lo haba hecho mejor. T tambin ests programado, me dijo ella, y tena razn. A mi humilde manera, yo tambin era un modelo de combate. Roy Batty era mi hermano ms joven 57. Si este interesantsimo soliloquio era la forma que el ser humano tena de reconocer su propia replicantidad, toda la insinuacin de ello que nos queda en el Montaje Comercial es la voz en over de Deckard mientras ve morir a Roy: No s por qu salv mi vida. Quizs en esos ltimos instantes la amaba ms que nunca. No slo su vida, sino la vida de cualquiera, mi vida. Todo lo que quera eran las mismas respuestas que queremos todos: De dnde vengo? A dnde voy? Cunto me queda? Todo lo que yo poda hacer era quedarme all y verlo morir. Finalmente, en el Montaje del Director estas reflexiones se han reabsorbido en la textura de la narrativa porque no se trata ya de que el hombre se descubra simblicamente un replicante, sino que el personaje Deckard acaba por comprender que en realidad lo es. Dick haba tonteado ya con esta idea a fin de crear cierto suspense en una novela que, por otra parte, carece completamente de l. Fancher, el primer guionista, trabaj con inteligencia la ambigedad de Deckard, dejando aqu y all pistas destinadas a despertar la incertidumbre del espectador. Como ya hemos visto, Peoples, que substituy a Fancher en el guin, denunci al hombre como replicante metafsico... pero para ello era imprescindible un Deckard humano. Slo Scott se
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La palabra Father se utiliz slo en la versin maestra de la pelcula para evitar que fuera censurada en la red de televisin (cf. Future Noir, pg. 344), pero tanto el Montaje Comercial, en sus versiones domstica e internacional, como en el Montaje del Director el trmino empleado fue fucker. En las versiones espaolas se usa Padre, aunque en el Montaje del Director subtitulado se oye claramente la palabra fucker. 57 Future Noir, pg. 361.

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obstin en cerrar el crculo demente que recorre la narracin de la pelcula y hacer del blade runner tambin un androide. Esta concepcin de la historia, que parece que se origin al entender Scott literalmente el soliloquio citado escrito por Peoples58, no emergi en el Montaje Comercial, sino ms tarde, con el Montaje del Director. En esta versin del film, haba desaparecido la voz del narrador, se haba eliminado el edulcorado final feliz y se haban injerido las extrasimas imgenes de un unicornio. stas, que formaban parte de una duermevela de Deckard, slo cobraban todo su significado cuando el blade runner hallaba en su apartamento el origami dejado por Gaff: un unicornio fruto del arte de su caracterstica y cnica papiroflexia. Gaff estaba, as, al tanto de los sueos inconfesados de Deckard... ergo Deckard no poda ser sino un replicante: ms aun que en Dark City, la paranoica conclusin era no hay salida, y aqu no quedaba ni siquiera el consuelo del amor, porque Deckard y Rachael estaban condenados a una pronta extincin. La ambigedad que satura al blade runner quedaba bien establecida desde el principio en la narracin: las fotografas sobre el piano en Dark City reencontramos este tema en el replicante psquico que es el inspector Bumstead, con su propio instrumento musical, el acorden, y las fotografas antiguas sobre la cmoda; el brillo en los ojos del polica, como en los de cualquier replicante, durante el segundo dilogo con Rachael en su apartamento; Rachael preguntndole si se ha hecho a s mismo el Voight-Kampff; o esa inquietante frase final de Gaff, tras la muerte de Roy y con un Deckard destrozado y por los suelos: Ha hecho el trabajo de un hombre, seor59... Ahora bien, si esta ambigedad serva para pavimentar de un modo sutil y gradual el acercamiento del humano al replicante, la nocin ms radical de Deckard como androide crea una serie de inconsistencias narrativas e insuficiencias filosficas. En primer lugar, choca con el contenido del rtulo inicial que reza que los replicantes eran superiores en fuerza y agilidad a sus creadores humanos y que haban sido declarados ilegales en la Tierra, bajo pena de muerte, tras un sangriento motn en las Colonias Exteriores. Segundo, resta sentido a la presentacin inicial de Deckard como un polica retirado. Tercero, contradice el hecho de que, segn Tyrell, Rachael es el prototipo experimental de replicante con recuerdos implantados. Y por ltimo, desluce ese momento final en que Deckard encuentra el unicornio de papel de Gaff. Harrison Ford se resisti desde el principio a la idea de que el blade runner fuese un replicante60: su gesto de asentimiento con la cabeza al toparse con el jeroglfico mensaje de Gaff no dice de ningn modo ahora comprendo que soy un replicante puesto que t conoces mi sueo secreto (comprese este instante con el quebrantamiento moral de Rachael al descubrir su

Future Noir, pg. 361. En la versin espaola, la duplicidad de esta frase se pierde (ver apndice). La frase es, entre otras cosas, profundamente irnica porque toda la magia de Deckard con los replicantes se reduce a matar a las dos mujeres por la espalda. 60 Future Noir, pg. 362.
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verdadera naturaleza) sino, tal como se pretende en el Montaje Comercial, ahora comprendo que has estado aqu. Paul Sammon reproch a Ridley Scott en una entrevista incluida en Future Noir que si Deckard era un replicante, resultaba intil toda su evolucin moral. Scott, tratando de subsanar este inconveniente, sugiri que no, si se consideraba a Deckard un Nexus-7. Fieles a su lema de ms humanos que los humanos, los ingenieros de Tyrell Corporation habran hecho este modelo ms semejante al hombre en capacidades fsicas, esto es, habran limitado su fuerza, y lo habran dotado de conciencia moral, una especie de implante espiritual61. Pero esta ocurrencia de ltima hora crea ms problemas de los que resuelve, porque no parece que tenga mucho sentido ni utilidad prctica disear un cazarreplicantes mucho ms dbil que los androides que debe retirar y, por si fuera poco, con preocupaciones morales. Ahora bien, si Deckard es sinttico, la insuficiencia mayor es que la brecha entre la raza creadora y la creada se ensancha hasta hacerse insalvable. Toda la historia se convierte en una batalla de juguete entre androides ttere dirigidos secretamente por el deus absconditus humano. Buena parte de la complejidad intelectual de la obra queda sacrificada en favor de un contenido ms vital, de una experiencia menos reflexiva y ms obsesiva de la historia: ese crculo de inexorable paranoia que fascinaba a Scott, que Blade Runner heredaba del cine negro pero que, en su propio impulso metafsico, estaba obligado a trascender. Para ese frtil juego de espejos en que el hombre y su criatura se confunden, se reconocen el uno en el otro, se explican uno a otro, se necesita un Deckard humano que tienda el puente entre los dos dominios, que realice la evolucin espiritual necesaria para comprender cunto de replicante hay en l mismo en cuanto hombre, de qu modo y respecto de quin es replicante el ser humano. Conclusin que nos devuelve al principio de la obra, a ese ojo que cubre toda la pantalla y mira al espectador haciendo fluir la narracin hacia la vida, proyectando sobre l la incgnita de en qu medida, en qu partes de su psique, es l tambin un ser artificial.

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Future Noir, pg. 392.

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APNDICE 1 A BLADE RUNNER

ERRORES DE TRADUCCIN EN LA VERSIN ESPAOLA DE LA PELCULA

Para ser el clsico cinematogrfico que es, la versin espaola de Blade

Runner est penosamente salpicada de errores. Dado que Espaa es un pas que importa mucha ms cultura de la que produce, especialmente en las reas literaria y cinematogrfica, no estara de ms que pudiese enorgullecerse al menos de buenas traducciones. He aqu algunos de los importantes errores detectados. 1. En la escena de presentacin de Deckard, cuando ste lee el peridico frente al puesto de sushi en espera de lograr un sitio, la voz del narrador dice: No nos advierten en los peridicos contra los asesinos. Eso era yo: ex-asesino, ex-polica, ex-blade runner... Esta frase tiene muy poco sentido dado el mundo que se nos presenta: los peridicos estaran llenos de noticias de crmenes que serviran de advertencia. La versin original reza: No publican anuncios en los peridicos pidiendo asesinos. sa era mi profesin. Ex-polizonte, ex-blade runner, ex-asesino (They dont advertise for killers in the newspaper. That was my profession. Ex-cop, ex-blade runner, ex-killer). 2. Durante el test Voight-Kampff a Rachael en la Tyrell Corporation, tras la pregunta acerca de la fotografa de la chica desnuda, en la versin original se oye la voz en over de Deckard diciendo: Bush outside your window... orange body, green legs... (Arbusto al otro lado de tu ventana... cuerpo naranja, patas verdes...), que preludia la posterior revelacin a Rachael del recuerdo implantado de la araa en el arbusto del jardn. Esta frase se ha perdido en el doblaje de la versin espaola. 3. Cuando Roy y Leon entran en el taller de Chew y el primero cita los versos de Blake, stos sufren todava una alteracin ulterior en la versin espaola: ardiendo con los fuegos de oro substituye a ardiendo con los fuegos de Orco. 4. Poco despus, la frase que Roy dirige a Chew en la versin espaola Me gustara que pudieras ver lo que hago con tus ojos es tremendamente ambigua dado el contexto en que se pronuncia: es una amenaza y se refiere a lo que los replicantes van a hacer con los ojos de Chew o con los ojos que fabrica Chew?, o no lo es y se refiere a lo que los replicantes hacen con sus propios ojos, diseados por Chew? La frase original reza: Me gustara que vieras lo que he visto con tus ojos. 5. El ascensor del edificio de Deckard, en el que se ha ocultado Rachael para esperar al blade runner, en la versin original, tras pedirle al polica la identificacin por la voz, le da las gracias en ingls y en alemn, lo que contribuye a recordar la
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atmsfera babelizante del Los Angeles 2019. Este efecto se ha perdido en la versin espaola. 6. En la escena en el camerino de Zhora, tras preguntarle Deckard a la replicante si la serpiente es de verdad, sta le responde en la versin original: Of course its not real. You think Id be working in a place like this if I could afford a real snake? (Por supuesto que no es real. Cree que estara trabajando en un lugar como ste si pudiera permitirme comprar una serpiente de verdad?), frase en el fondo un tanto contradictoria en la narracin pero que apunta al cataclismo ecolgico que ha acabado con la mayor parte de los animales y que forma el trasfondo, ms que de la pelcula en s, de la novela de Dick en que se basa la pelcula. En la versin espaola se oye: Cree que estara trabajando en un nmero como ste, si tuviera que hacerlo con una serpiente de verdad?, lo que plantea la pregunta de en qu se diferencia, a efectos de baile ertico, hacerlo con una serpiente nacida de un huevo o con otra exactamente igual surgida de un laboratorio gentico. 7. En la escena del desayuno en casa de J. F. Sebastian con los replicantes, J. F. le dice a Pris que sufre envejecimiento precoz. En la versin espaola se le oye decir: Sndrome de Methuselah. Da la impresin de que el responsable de la traduccin haya tomado a Methuselah por algn endocrinlogo famoso de este siglo en lugar de por la figura bblica que es: Matusaln. 8. Poco despus J. F. Sebastian pide a Roy y a Pris que hagan una demostracin de sus habilidades. Roy responde: No somos computadoras, somos fsicos. Este fsicos es extremadamente ambiguo aqu porque, dadas las capacidades intelectuales de los replicantes, parece que se refiera a la profesin cientfica. Roy dice en la versin original: ... somos seres fsicos (were physical). Pris se incorpora entonces y en la versin espaola se le oye decir: Yo creo, Sebastian, que eso es lo que soy. En realidad est diciendo: Pienso, Sebastian, luego existo (I think, Sebastian, therefore I am), cita de Descartes con la que Pris le manifiesta a su interlocutor que ella no es ninguna mquina, por ms que su psique habite un cuerpo artificial. 9. En el dilogo entre Roy y Tyrell, cuando este ltimo pregunta a su engendro si quiere ser modificado, Roy responde en la versin espaola: Y quedarme aqu? Pensaba en algo ms radical. En la versin original dice: (a J. F. Sebastian) Qudate aqu. (A continuacin, a Tyrell) Pensaba en algo ms radical. 10. Al comienzo de la lucha entre Roy y Deckard en el apartamento de J. F. Sebastian, tras el primer disparo del polica al replicante, se oye a ste decirle al blade runner en la versin original: Not very sporting to fire on an unarmed opponent. I thought you were supposed to be good. Arent you the good man? Come on Deckard. Show me what youre made of (No es muy deportivo disparar a un
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oponente desarmado. Yo crea que se supona que eras bueno. No eres t el hombre bueno? Vamos, Deckard. Ensame de qu ests hecho). Este No eres t el hombre bueno? supone una de las caractersticas ironas de Roy, cuyo efecto se pierde totalmente en la versin espaola al traducirlo: No eres t el mejor? 11. Cuando Gaff encuentra a Deckard tras la muerte de Roy en el tejado del edificio, le dice en la versin espaola: Ha hecho un buen trabajo, seor. Con esta traduccin se pierde la duplicidad de la original, que apunta al hecho de que Deckard sea o pueda ser un replicante: Ha hecho el trabajo de un hombre, seor.

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APNDICE 2 A BLADE RUNNER

EVOLUCIN DEL CONCEPTO DE ANDROIDE EN PHILIP K. DICK

En 1972, cuatro aos despus de la publicacin de Do Androids Dream of

Electric Sheep?, en un ensayo titulado The Android and the Human, Dick expondra: He escrito, en algunos de mis relatos y novelas, acerca de androides o robots o simulacros... el nombre no importa, lo que se pretende decir es mecanismos artificiales que se hacen pasar por humanos. En general con un objetivo siniestro en mente. Creo que di por supuesto entonces que si tal entidad artificial, un robot por ejemplo, albergase en la cabeza un propsito benigno o de algn modo decente, no tendra necesidad de hacerse pasar por lo que no es. A m ahora tal cosa me parece obsoleta 62. Si se sigue la evolucin del pensamiento de Dick a travs de sus escritos filosficos, se aprecia un importante enriquecimiento de su concepto de androide. La idea original de la incapacidad emptica del androide sigue vigente alguien a quien no le importa el destino del que sus prjimos, el resto de las criaturas vivientes, caen vctimas; permanece desapegado, un espectador, poniendo en acto el teorema de John Donne de que Ningn hombre es una isla, pero dndole el siguiente giro: aquello que es una isla mental y moral no es un hombre63; ahora bien, se vuelve central la nocin de predictibilidad para la comprensin de esta figura: Justo cuando la respuesta de una persona determinada a cualquier situacin puede predecirse con exactitud cientfica se abren las puertas para la produccin sistemtica de la forma de vida androide... Como cualquier otra mquina, el androide debe actuar segn lo previsto64. Al igual que el esquizoide, el androide tiene una cualidad mecnica, refleja; es incapaz de hacer excepciones, de interrumpir una respuesta, aun cuando sta demuestre no obtener resultados; no cambia con las crisis, no crece con el dolor65. Lo interesante de la nocin dickiana de androide es que surge como instrumento conceptual destinado a permitir pensar, por contraposicin, lo fundamentalmente humano y evoluciona en el sentido de dejar de sealar una diferencia de naturaleza respecto del hombre para indicar, cada vez ms, una forma de comportamiento, una actitud especfica, un modo de ser. Una entidad artificial puede resultar as ms humana que un hombre y ste, ms androide que un ser sinttico. Desde un punto de vista poltico, y en un sentido similar al que ms adelante hallaremos en Rollerball, el androide es el que se ha dejado convertir en instrumento por los poderes calcificados, atrincherados, el que es maleable y
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The Shifting Realities of Philip K. Dick, pg. 185. Ibd. pgs. 211-212. 64 Ibd. pg. 191. 65 Ibd. pgs. 201-2.

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dctil y manipulable por el Sistema, el que acta reflejamente de acuerdo con los hbitos establecidos, con las previsiones estadsticas. Desde un punto de vista metafsico, y en un sentido muy similar al que propone Matrix, lo androide es todo aquello que responde en nosotros, de modo inconsciente y mecnico, a la naturaleza determinista en lugar de identificarse con la libertad de la consciencia superior66. Desde el punto de vista de Dick, por ejemplo, los seres humanos genticamente mejorados de Gattaca (Andrew Niccol, 1997) seran androides comparados con los que en esa misma pelcula se denominan hijos de Dios esto es, los nacidos por medios naturales sin intervencin del geneticista, puesto que son individuos fsicamente preprogramados, socialmente condicionados a responder de acuerdo con las exigencias de la lite que ellos mismos constituyen, y de una altiva insensibilidad. Sorprende, por otra parte, si se hace abstraccin del tono humorstico con el que Dick escribe aqu, que ste considerase al popular Spock de Star Trek no un humano, ni un androide, sino un dios: El escritor de ciencia ficcin no ve slo meras posibilidades, sino posibilidades salvajes. No se trata slo de Qu pasara si...?, sino Oh, Dios mo, qu si...? Con histeria y frenes. Siempre estn llegando los marcianos. Mr. Spock es el nico sereno. sa es la razn de que Spock se haya convertido en una figura de culto, en un dios para nosotros: calma nuestra normal histeria. Equilibra la propensin de la gente de ciencia ficcin a imaginarse lo imposible. Spock siempre tiene razn, incluso cuando est equivocado. Es el tono de voz, esa razonabilidad sobrenatural. No se trata de un hombre como nosotros: es un dios. Dios habla de ese modo; cada uno de nosotros lo percibe instintivamente 67. Quiz un desafo ms estimulante aun para la concepcin de Dick lo habra constituido Call, el androide de Alien: Resurreccin (Alien Resurrection; Jean-Pierre Jeunet, 1997) interpretado por Winona Ryder: una mujer sinttica programada para la empata, para proteger maternalmente a los humanos. Habra sido interesante saber cmo defina Dick a un mismo tiempo predecible y afectivo. Es ms: predecible, precisamente, en su afectividad.

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Cf. el apasionante ensayo de Dick Cosmogony and Cosmology en The Shifting Realities of Philip K. Dick, pgs. 281-313. 67 Ibd. 92.

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SEGUNDA PARTE 1980-1960

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ROLLERBALL: LA DISTPICA UTOPA DE LA HIPOTECADA INDIVIDUALIDAD

Where the spirit of man is not filled with the consciousness of freedom all spiritual intercourse is interrupted, not only with others, but even with himself. S. T. Coleridge, Biographia Literaria

(Escrita por William Harrison, dirigida por Norman Jewison, 1975). Tras la bancarrota de las naciones y el fin de las Guerras Corporativas, un mundo unificado disfruta de un bienestar sin precedentes. La Sociedad Corporativa ha erradicado la pobreza y las enfermedades, ha desarrollado una forma de gobierno prcticamente invisible y se ha estructurado en castas relativamente inmviles. Su instrumento de propaganda es el Rollerball, un violento juego que obsesiona a las masas. Preocupado por la fama que est adquiriendo la estrella de este deporte, Jonathan E, capitn del Houston y campen indiscutible durante diez temporadas consecutivas, el Directorio decide jubilarlo. Jonathan se resiste y el gobierno se ve obligado a incrementar progresivamente la violencia del juego con la esperanza de que el campen sea destruido por el mismo deporte que lo ha encumbrado. El partido de semifinal contra Tokio resulta brutal. Moonpie, el mejor amigo de Jonathan en el Houston, es atacado por tres jugadores japoneses y queda en un estado de coma irreversible. Aun as, el Houston vence gracias a su capitn, pero la final contra el New York se presenta apocalptica: sin normas y hasta que un solo rollerballer quede en pie. Ella, la exmujer de Jonathan E, a la que el campen perdi a causa del encaprichamiento de un ejecutivo, visita al rollerballer para convencerlo de que se retire. Jonathan ha estado siempre enamorado de Ella, pero cuando comprende que la casta directiva se la ofrece de nuevo como soborno a cambio de que deje el Rollerball, decide por el contrario jugar la final. El partido es una masacre y slo Jonathan queda en pie, mientras el estadio en pleno vitorea su nombre.

Nunca resulta una dictadura tan poco vulnerable como cuando cambia sus
ropajes y sus prcticas ancestrales por el movimiento sutil de una presencia fantasmal y, como los dioses, al mismo tiempo parece inexistente y se declara la fuente de todos los bienes. Cuando ello ocurre, cuando su rostro es benevolente y generoso en las escasas y ceremoniales ocasiones en que se muestra, cuando consigue que los hombres y mujeres que domina olviden quin los gobierna y cmo se les gobierna, hipnotizados por la eficacia industrial con la que son satisfechos sus
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comunes deseos, cuando logra que el pueblo se sienta exonerado y respire con alivio al dejar la nauseabunda poltica en manos de unos pocos y sacrificados desconocidos, esa dictadura ha llegado a la cima de su evolucin biolgica: se ha convertido en el gran pulpo de las profundidades, ha alcanzado condicin perpetua. Es la diluida pero omnipresente Criptarqua. Podramos preguntarnos qu ha perdido el ser humano con ello si sus necesidades son atendidas, si comodidades sin precedentes y lujo estn a su alcance, si no se siente oprimido, dirigido... si el bienestar, un orden razonable y una belleza pulcra, asptica y calculada brillan en todos los rincones, si el trabajo no es excesivo, el ocio abunda, la vida se proclama ldica, y no faltan espectculos que revivan controlada y momentneamente las pasiones y emociones entumecidas de la gente. Qu ha perdido con ello el hombre? La Criptarqua es letal sin ser asesina, es aniquiladora sin destruir, se impone sin ruido de sables, bravatas, aspavientos, tiros, tanques, torturas... pero es infinitamente ms efectiva que sus antepasadas espaola, italiana, alemana, sovitica, chilena, argentina... A diferencia de sus ancestras, la Criptarqua ha comprendido que lo peligroso no es el cuerpo de los hombres, sino su espritu, y que la anulacin de este ltimo es ms fcil, completa e inmediata por la sobresatisfaccin del primero que por su constriccin. Entre el cuerpo y el espritu est la mente, desde luego, un factor un tanto imprevisible, un rgano de individuacin dotado de molesta facultad crtica, de problemtica sed de conocimiento; pero aqu la Criptarqua despliega sus poderes de hipnosis, seduccin, prestidigitacin y travestismo informativo, y logra una estandarizacin tan general que cada sujeto humano queda circunscrito en el grfico de previsiones de una redonda e infalible frmula estadstica. Aunque su prehistoria y su lema inspirador se remonten a la vieja frmula romana de panem et circem68 la Criptarqua se gesta en la matriz de la misma democracia tecnocrtica. Su estrategia puede ser lenta, pero resulta inexorable: fascina con su arrogancia econmica, acostumbra al pueblo al trueque de votos por beneficios y le ensea a pronunciarse con el estmago en lugar de la razn jactndose de no profesar ninguna ideologa particular mientras desacredita y desanima todo idealismo; es brillantemente docta en la ingeniera, arquitectura y coreografa del escndalo poltico, que compone con arte de guin cinematogrfico, maneja como guiol jurdico y usa con doble y deletreo objetivo: arrinconar al adversario e instilar en la multitud una gradual pero incurable repugnancia por la cloaca poltica... de la que, como si lo hiciera muy a su pesar, airea por todas partes
Es bien posible que en el 2018, fecha en que se sita la historia de Rollerball y que ve consumados el desarrollo e implantacin de la Criptarqua, se recuerde junto a sta otra frmula famosa de mntrico y encantatario poder: La Nacin va bien. Si las Guerras Corporativas a las que se refiere Rollerball no han borrado para entonces toda memoria histrica, tal vez el futuro recuerde que, si la Transicin espaola fue una leccin democrtica para el mundo, lo que algunos sicofantes demagogos llamaron la segunda transicin fue un seminario en la Criptarqua por venir, aunque impartido con ruido de Cascos e inteligencia Asnal.
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su olor ftido. La naciente Criptarqua erige delante de tus ojos un mundo que vela la realidad, tan falso como la ilusin digital de Matrix, como el cctel de recuerdos implantados en las noches aliengenas de Dark City, como las fotografas de infancia del replicante: es la Maya poltica, el ilusionismo social de la Gran Democracia Finisecular del Espectculo. En su proceso de desarrollo y definitiva implantacin, la Criptarqua tropieza con un molesto escollo: el individuo. Individuo y masa son dos polos extremos de la realidad colectiva humana. Son conceptos puros, arquetipos: quizs nadie, o slo unos pocos, sean totalmente individuo o absolutamente masa: la vasta mayora planetaria tiene parte de las dos cosas. El grado de individualidad de un sujeto humano se mide por el nmero y calidad de sus reflexiones originales, de sus respuestas ingeniosas a las exigencias del medio, de su independencia respecto de los hbitos colectivos, de las lneas de comportamiento ancestrales, de los determinantes y condicionantes sociales, culturales, naturales...; se mide muchas veces tambin por su creatividad y su camino solitario... Lo individual lleva en s el sello de lo diverso, lo imprevisible, lo espontneo, lo libre: es normal que no encaje bien en los rales deterministas de las tecnocracias criptrquicotendentes. Cuando la ciencia ficcin 1984, Farenheit 451, Un Mundo Feliz, Rollerball... mira al futuro y lo ve oprimido por una forma ms velada o ms descarada de dictadura, a pesar de las efervescencias democrticas a lo largo de este siglo, no es por estrabismo imaginativo ni por catastrofismo, sino porque en el juego de fuerzas histrico que el presente an est por resolver detecta los peligros que amenazan al individuo. El individuo es una eclosin reciente (si no creyramos en una evolucin relativamente ordenada, diramos: una invencin reciente) y no del todo consumada. Su emergencia es paralela a la prdida del peso de las tradiciones, conlleva el razonamiento independiente, el cuestionamiento de lo que se da por hecho, por supuesto, por establecido e inmutable, el rechazo de las impuestas o implcitas identificaciones: tiende a ser ms universal que nacional, espiritual o ateo que religioso; si aplaude al hroe deportivo, lo hace sin que lo cieguen los colores de ninguna bandera ni de ningn equipo... Y por si todo ello no llevase en s suficiente germen de desorden, es un inconformista irredimible y observa con suspicacia toda normativa, sea humana, natural o divina. Luchador en ocasiones, nada contra la corriente de la masa en un empeo que sabe condenado desde el principio; estril otras veces en su eremtica pasividad, contempla desde su torre de marfil el descabezado movimiento de la masa cuajando fascismos en el hervor de sus pasiones o en su sopor de ciego leviatn... y dirige su estupor a las estrellas. El individuo es tan incalculable y molesto como una partcula cuntica. En el mundo macroscpico, los barcos se desplazan por mares cartesianos, las manzanas caen de los rboles con newtoniano golpetazo, los hombres laboran con empeo
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benthamita, los ordenadores componen novelas con turinguiano consentimiento, la turba responde a la zanahoria poltica con pavloviano reflejo glandular y canina salivacin... En el universo microscpico del individuo las estadsticas se colapsan, las previsiones descarrilan, la ciencia se convierte en esotrica poesa simbolista y la comn sintaxis se rompe en las frases apocalpticas de una msica iluminada o enloquecida. Contra el individuo se han inventado las modas, las consignas polticas, la publicidad y, sobre todo, los espectculos de masas, que obnubilan la facultad reflexiva del sujeto caso de que la tenga por la trbida agitacin de sus fervores y sus instintos. La masa teme y desprecia al individuo... y no le falta razn. La lnea evolutiva que conduce hasta l desde la vieja consciencia tribal, que habita un pequeo mundo minuciosamente ritualizado, protocolizado, clnico y dogmtico y jerrquico, no est exenta de peligros: la cara oscura del individuo es el individualista, cuya tendencia es un fragmentismo solipsista, insolidario y anrquico por el que tambin se llega a cierto tipo de opresin. El individuo teme y desprecia a la masa... y no le faltan razones, porque sta es la forma descabezada y animalesca del colectivo consciente que, o slo existe en los sueos e ideales de los hombres, o es un paso futuro de nuestra pujante pero incierta evolucin. La masa es una entidad relativamente manejable, a un tiempo predecible y luntica como las mareas. Su tumulto ahoga la voz del individuo; activa, es el hormiguero o la colmena; sedada, es el rebao; desbocada, es la tormenta de una hora. En ella se diluye toda diferencia. Es uniforme, incolora. Llama pensar a la invariable repeticin de frases hechas; es receptiva a los refranes, los lemas publicitarios y los arranques polticos, sobre todo si son aireados con el suficiente poder hipntico por alguno de los payasos de moda. La tensin entre individuo y masa no se resuelve fcilmente. Es paralela a la que existe entre organizacin y libertad, estabilidad y evolucin, solidaridad e independencia... Por s mismo, cada uno de los dos extremos lleva a una forma crtica de estancamiento. El vaivn histrico entre uno y otro polo se debe a que, en su limitacin para integrar elementos diversos en una misma y coherente estructura, la mente humana ha de elegir siempre entre los contrapuestos principios rectores de orden y flexibilidad, y acostumbra a corregir sus excesos en un sentido por comparables excesos en el sentido contrario. La sntesis autntica no es la franja media del espectro, aunque sea sta la que permite el movimiento progresivo: es un lcido colectivo de innumerables individualidades sabia, suelta, creativamente articuladas, en el que extremas diversidad e independencia se concilian con una forma de solidaridad que ya no es un mero principio ideolgico sino una experiencia viva y consciente de lo universal en cada sujeto humano. Pero esta lnea discursiva nos llevara a un nuevo tipo de humanidad que, hoy por hoy, no existe ms que en las visiones de la ms esperanzada ciencia ficcin o de una audaz filosofa evolutiva. Como caso totalmente opuesto a ese colectivo en el que se hara prctica realidad lo que hoy es la farsa democrtica, la ciencia ficcin nos ofrece los
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ejemplos colmenarios de los Ocultos de Dark City o de los Borg de Star Trek. Sin llegar a ese extremo de extincin de la individualidad y disolucin en la consciencia grupal, Rollerball pinta el paisaje de un mundo mucho ms cercano a nosotros, unificado tras la bancarrota de las naciones y el fin de sus guerras tribales, regido por la munfica Sociedad Corporativa, del que la enfermedad, pobreza y necesidades han sido erradicadas, y en el que un juego violento despierta, da forma y absorbe los fervores de las masas. En este mundo imaginativo, la sociedad va bien hasta que la masa que acude a los partidos de Rollerball empieza a vitorear ms a un solo hombre que a cualquiera de los dos equipos en contienda, o al juego mismo, y el tetraslabo Jo-na-than--E! cantado por las multitudes empieza a sonar obsceno, preocupante y peligroso en los odos de la casi invisible pero omnipresente Criptarqua, el as llamado Directorio Ejecutivo. Tan perfectamente se ha implantado esta forma de gobierno, este vstago no tan futurista de la democracia tecnocrtica, en el mundo de Rollerball, que Cletus, ex-entrenador de este deporte y miembro de la lite ejecutiva, quiz el nico autntico amigo en la vida de Jonathan E, la estrella del Rollerball, puede decir: Hasta he olvidado qu es una corporacin... He olvidado qu corporacin manda en qu ciudad. Chicago sigue siendo la de la Alimentacin. Pero qu pasa con Indianpolis? Qu ha sido de esa ciudad? O bien, tras sus intentos para averiguar qu ocurre con el juego y por qu se quiere apartar de l al campen: Nadie conoce ya a los que componen el Directorio. No es que esta invisibilidad, este gobierno monoltico pero espectral, preocupe demasiado a la gente. Lo que podramos llamar la Criptarqua Corporativa da, provee, seda, deslumbra... y lo nico que pide a cambio lo nico que os ha pedido siempre en palabras del lder ejecutivo Mr. Bartholomew a Jonathan E es que no interfiris en sus decisiones. De acuerdo le dir Ella69, la ex-mujer de Jonathan E al campen cuando ste empiece a hacerse preguntas, tienen el control econmico y poltico, pero tambin proveen. T sabes que lo hacen. Y cuando Jonathan se queje de que hubo un tiempo en que la humanidad pudo optar entre la libertad o el confort y que, por supuesto, eligi lo segundo, Ella protestar convencida: Pero confort es libertad. La historia de la civilizacin es la lucha contra la pobreza y la necesidad. Y puesto que stas dos ltimas han desaparecido, la historia del hombre ha triunfado y la civilizacin se ha consumado... en uno de esos parasos corporativos que hubieran hecho las delicias del agente Smith y del que el pico capitn Kirk habra partido sin dudar tras poner en evidencia su narctica meloda de falsos lades. Narcosis no es aqu precisamente una palabra caprichosa. Una de las ms injustificadas crticas que se le han hecho a Rollerball es que es una pelcula lenta, si se exceptan las trepidantes, poderosas, violentas escenas de los tres partidos de
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Uno de los errores ms gratuitos de la versin espaola es haber traducido el nombre propio Ella por el pronombre femenino ella. La frase citada de Ella forma parte de unas escenas que no tienen lugar en la versin espaola de la pelcula.

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final que se ve jugar al Houston. Ahora bien, Rollerball no es slo una historia de accin, sino tambin y sobre todo de la inaccin. Porque si la estrategia clave de la tecnocracia mutante es la prestidigitacin, el mtodo de la mutada Criptarqua es sobre todo narctico y la Sociedad Corporativa ha tenido un xito inslito en adormecer todo lo que en el ser humano hay de individual, reflexivo, crtico, ambicioso, progresivo... Por ejemplo, al igual que en el mundo imaginativo de Farenheit 451, los libros han desaparecido aqu tambin, pero no por una expresa prohibicin, persecucin y prepotente destruccin al modo de los ostentosos totalitarismos, sino al estilo criptrquico: por una desapercibida filtracin de su contenido a ordenadores controlados por la lite ejecutiva. Tan silenciosa ha sido esa decantacin informativa y la erradicacin del libro en lo que ya hoy empieza a ser una forma un tanto romntica y anticuada del conocimiento que, cuando Jonathan E encarga se supone que por primera vez en su vida unos volmenes de consulta, descubre que todo lo que existe de los viejos libros son resmenes transcritos a las computadoras que se encuentran en alguno de los grandes centros de preservacin de datos: Washington y Ginebra. En el rostro desdeoso de su compaero de equipo Moonpie al preguntarle para qu quiere esos libros, se percibe todo lo extravagante del requerimiento de Jonathan en una sociedad que hasta ha desarrollado la figura del maestro corporativo para satisfacer las consultas que a algunos de sus miembros escogidos se les pudieran ocurrir. Jonathan evita recurrir a esa figura, aunque su tarjeta de privilegio le dara derecho a ello, porque duda de la objetividad de las respuestas que le llegaran a travs de ella. Sin embargo, no tiene ms suerte en el centro computador, donde ve confirmada la advertencia de su amigo Cletus tras el partido contra Tokio En Ginebra no encontrars respuesta y se le informa de que Cero, el cerebro mundial, sufre un desorden temporal que, entre otras cosas, ha causado la eliminacin de todos los archivos referentes al siglo XIII. Cero le dice el cientfico anfitrin a Jonathan es fluido... mecnica fluida. Es agua que se toca. Todo conocimiento... Pero ste no es un tocar que haga ms prximo, accesible y asimilable el conocimiento; no es el tocar slido y entraable de las pginas de un libro. A fin de entender realmente qu significa este verbo para la Sociedad Corporativa tenemos que hacer un bucle interpretativo y remontarnos a la escena de la sauna antes del partido contra Tokio, que comienza con el plano de una superficie de agua emitiendo un oropel de titilantes destellos, poco a poco substituidos, a medida que la cmara se aleja de ella, por el reflejo de la cabeza de Jonathan y el vapor que asciende del lquido. La voz en over de Bartholomew recita: La Sociedad Corporativa es un destino inevitable. Un mundo de ensueos material en el que todo lo que el hombre toca puede ser logrado. Y cesa para ser substituida por la de Jonathan, que, como si respondiese a esa voz entreoda en el ensueo amodorrado inducido por el calor y el masaje, murmura: Toda mi vida he sido tocado. Acariciado, golpeado... poco importa cmo... Para la
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Sociedad Corporativa tocar es manipular, y manipular las cosas de tal modo que de ellas surja el espejismo del ensueo material, que como el agua se puede tocar pero no agarrar, porque su naturaleza es en ltima instancia tan impermanente e ilusoria como la del fluido en movimiento. En cuanto al conocimiento, se le puede dar como al agua cualquier forma, todo depende de la vasija que lo contenga... que en este caso es Cero. Acaso no pueda haber una metfora ms adecuada del colapso del libre pensamiento, de la reflexin subjetiva, del ejercicio de la facultad crtica, que la erradicacin del libro. El libro es el emblema por antonomasia del universo intelectual del hombre, pero la quiebra de este ltimo quiz no sea completa si, paralelamente a la desnutricin del intelecto, no tiene lugar una re-emergencia de la vida sensual en la forma de un hipntico hedonismo. A ello la Sociedad Corporativa contribuye con una cosificacin de la mujer que la reduce a poco ms que un mueble de lujo, una figura tan decorativa como insubstancial; adems, con una libre y ostentosa circulacin de pldoras narcticas y, sobre todo, con el deporte de masas, que agita ciegamente durante una hora pasiones de otro modo entullecidas y proporciona a mentes desocupadas tema de comn conversacin y obsesin. En ocasiones estas dos ltimas formas de opio para el pueblo se cruzan brillantemente, como en la escena de los vestuarios tras el partido del Houston contra el Madrid, al comienzo de la pelcula. Bartholomew acude a ellos con su squito para felicitar a los jugadores, cosa que hace en un lenguaje tan sinuosamente poltico y lleno de matices que las implicaciones de lo que dice no se comprendern en toda su trascendencia hasta el final de la historia. Pero quizs el momento ms revelador sea cuando el lder ejecutivo brinda por el triunfo del Houston. Con un tono calibradamente desdeoso pregunta tras probar el contenido de su vaso: Qu es esto, zumo de frutas? A lo que Moonpie, el gigantn del Houston, todo l msculos y envergadura, confianza en s mismo e irreflexiva satisfaccin vital, responde: Muy sano, seor Bartholomew, muy sano... El ejecutivo abre acto seguido una cajita y le tienta con una pldora narctica, a la que el gigantn no se resiste. Dulces sueos, Moonpie le dice Bartholomew entonces. Has cogido una mala costumbre. Sabes qu sueos tendrs con ese mal hbito? Soars que eres un ejecutivo, que tienes todas las riendas en tus manos, que llevas un traje de seda y que tomas decisiones. Quieres que te diga una cosa, Moonpie? Sabes qu es lo que suean esos ejecutivos detrs de sus escritorios? Suean que son grandes rollerballers. Suean que son Jonathan, que tienen msculos, que son fuertes y luchan. En la cuidadosamente estratificada Sociedad Corporativa, las pldoras narcticas sirven a una funcin en parte poltica, como el soma de Un Mundo Feliz: mediante un juego de espejos ilusionista ayudan a inmovilizar las castas creando la falsa imagen de que aquel que soamos ser suea en realidad con ser el que lo suea.

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Sin embargo, en la calculada manifestacin de Bartholomew se percibe ya un elemento perturbador del esttico equilibrio apuntado: Suean que son Jonathan... Jonathan, un nombre propio que se destaca de la corporacin de rollerballers, que personifica el juego, que hace que el resto de la sociedad suee con ser campen y con ser hroe. Quizs el problema no sera grave para el Directorio Ejecutivo si todo quedase en cosa de sueos, especialmente de esos la Bartholomew en que el soador suea a un soado que se suea soador; pero las masas aclaman a Jonathan E, los jugadores del Houston vienen y van pero el campen permanece, cada temporada parece ser la de Jonathan... Cuando Jonathan y Moonpie dejan el estadio tras derrotar al Madrid, vestidos de un modo que tiene algo de torero, caminando con un porte que recuerda al gladiador o al matador y el primero cubierto con un sombrero cordobs, la multitud grita el nombre de la figura del Rollerball y lo toca a su paso como si fuera un dios. El emblema rojo y redondo sobre el edificio ministerial, al que se aproxima evocadoramente la cmara a continuacin apartndose de la multitud, vigila la escena como un gran ojo, como ese ojo de Big Brother orwelliano con el que Ridley Scott abre la historia de Blade Runner70. Ese elemento perturbador para los intereses de la Sociedad Corporativa, la figura del campen, es de hecho un peligro latente en la misma naturaleza del juego de competicin, que tiende de forma inevitable a generar sus propios hroes deportivos. Para prevenir esta contingencia, la Sociedad Corporativa, al igual que la Tyrell Corporation con sus replicantes y es interesante aqu que en la fiesta en honor del Houston se compare una y otra vez a los jugadores con androides, ha establecido un dispositivo de seguridad fundado en el mismo principio tyrelliano de obsolescencia innata71: un nivel tan elevado de violencia deportiva que, en principio, debera reducir al mnimo las posibilidades de que un jugador resistiera ms de dos o tres temporadas. Es cierto que la narracin cinematogrfica juega con las ambigedades y paradojas del espectculo de masas tan peligrosamente como el mismo Directorio Ejecutivo. En s mismo el Rollerball (o cualquiera de los deportes de los que ste podra tomarse como metfora), si por una parte admite ser instrumentalizado para la alienacin de la masa, por la otra ofrece un terreno propicio para el culto de la personalidad. Esto ltimo puede interpretarse, desde luego, como una forma aadida de alienacin, pero no es menos cierto que constituye tambin un tipo de propaganda del hombre singular, del hroe individual, proporcionando por tanto a la masa un modelo subversivo a seguir. Mediante el
Future Noir, pgs. 381-2: Lets discuss an interesting visual motif that runs throughout Blade Runner. It begins with that giant eye at the start of the film, the close-up of the blue iris which is intercut with the wide shots of the industrial landscape. Was that meant to be a symbolic or a literal eye? I think it was intuitively going along with the root of an Orwellian idea. That the world is more of a controlled place now. Its really the eye of Big Brother. 71 Built-in obsolescence, un concepto importante para Fancher, el primer guionista de Blade Runner (cf. Film Noir pg. 174). Como el material informtico de nuestros das, el replicante estaba genticamente destinado a quedar obsoleto en un corto plazo de tiempo, lo que deba contribuir a una sana dinmica de la economa de este producto.
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principio implcito de obsolescencia innata la narracin acepta valientemente la paradoja a fin de explotar su potencial argumental y resuelve de un modo muy elegante la contradiccin latente en el hecho de que el Sistema utilice el Rollerball como instrumento de indoctrinacin corporativa. Por otra parte, y desde una perspectiva puramente simblica, la pista de juego tiene forma de ruleta, sobre todo cuando se la observa desde lo alto en ese comienzo con msica de Bach y sin una nocin aproximada de las proporciones que hay en pantalla. La bola, despus de rodar por el canal superior como en el juego de azar72, cae de una forma un tanto caprichosa en manos de uno u otro de los equipos en contienda, y el azar es un concepto que opera en contra de la imagen del hroe, ms caracterizado por trazar su propio destino y crear su propia suerte. Ahora bien, como decamos al principio, en el individuo se colapsan las estadsticas, descarrilan las previsiones... y Rollerball es la historia del resurgir del individuo en una sociedad nivelada de acuerdo con las unnimes proporciones de la masa. En la figura de Jonathan E, el individuo resurge de una forma un tanto impremeditada, como un fenmeno suprimido durante un tiempo exitosa pero artificialmente que retornase a la superficie por la presin de fuerzas naturales capaces de utilizar, para la consumacin de su propsito, el mismo medio destinado por el hombre para frustrarlas: el Rollerball. El Rollerball es la apoteosis de la masa. Excita las pasiones ms febriles, las ms irracionales. Celebrando la violencia y la sangre, resucita el animal en el seno de lo humano pero, al forzar al pblico a la condicin pasiva de espectador, reduce el incipiente predador sanguinario a acemilada bestia de rebao. Y por si todo esto no fuera suficiente, es portador de un mensaje social muy concreto; en palabras de Bartholomew: Demostrar la futilidad del esfuerzo individual. Jonathan E se gesta en este caldo de cultivo como fruto de la tendencia natural del juego mismo a alcanzar sus mximas posibilidades de manifestacin. Como dice el locutor de multivisin en el programa homenaje a su carrera: El juego parece haber sido inventado para l. Cada deporte tiene su Avatar y ste es o al menos eso le parece a la mente con tendencias platnicas tanto como a la masa, que lo intuye ciegamente ms que un simple hombre: es el arquetipo del juego en su intento de individualizarse, de tomar forma y consciencia humanas. Y tan perfectamente sirve el juego a los intereses de la Sociedad Corporativa que el primer sorprendido al descubrir que resulta un elemento perturbador para el sistema es Jonathan, cuando Bartholomew le anuncia que algunos ejecutivos quieren que se retire. Hasta qu punto es disruptivo el campen en el cuidado equilibrio corporativo puede apreciarse en lo evocador de la escena de su primera entrevista con Bartholomew en el despacho de este ltimo. Desde el momento en
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Al fin y al cabo, la roulette ball es una forma de roller (o rolling) ball.

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que Jonathan cruza el umbral de la impoluta, la asptica cmara, toda ella blanco-quirfano en su obsesiva casi se dira cauterizada pulcritud, trastorna la armona del lugar. Si Bartholomew lo recibe ya sentado, interrumpiendo un instante su serena meditacin y con las palabras: Guarda conmigo silencio un minuto, Jonathan, quieres?, ste, al dar el primer paso hacia el asiento vaco junto al dirigente, choca con las varillas de cristal que cuelgan decorativamente del techo a cada uno de los lados de la puerta, dejando un pasillo demasiado angosto para los hombros fornidos de un rollerballer. No slo el tintineo jovial de los cristales desobedece el silencio que le ha pedido el ejecutivo, sino que al intentar inmovilizarlos Jonathan se corta en un dedo con uno de ellos y esta pequea herida subvertir, durante toda la entrevista, el celoso protocolo esperable: el campen chupndose el dedo de un modo un tanto infantil al principio y manchando despus el nveo pauelo del dirigente. Cosa, esta ltima, que admite diversas lecturas simblicas desde el final de la pelcula, dadas las sangrientas consecuencias de la negativa de Jonathan a someterse al gobernante. Para comprender hasta qu punto la individualidad resurge a travs de Jonathan como una impremeditada necesidad natural, es interesante notar que la estrella, cuando se le pide o mejor, cuando veladamente se le ordena que se retire, en ningn momento invoca un derecho personal para no hacerlo. Por una parte, aduce las necesidades del equipo; por la otra, esgrime su desconfianza respecto del principio alegado por Bartholomew de que todas las decisiones corporativas se toman pensando en su bien, y lo funda en el hecho de que se le arrebatara a su mujer cuando un ejecutivo se encaprich de ella. Por otro lado, tampoco entiende y puede dudarse incluso de que lo haya entendido realmente al final de la historia por qu se le quiere apartar del juego... esto es, no entiende qu fuerza encarna, qu valor representa, ni qu peligroso y subversivo germen porta consigo. Otra de las comunes crticas a Rollerball es lo vacuo e insubstancial de los dilogos. Pero esta crtica es ciega a la funcin real de los mismos en la historia: la vacuidad de los dilogos, la dificultad manifiesta de los personajes para articular su pensamiento, la superficialidad de este ltimo, evocan con gran coherencia narrativa el bajo nivel reflexivo general en una sociedad que hasta ha suprimido parte de su memoria histrica y el resto lo ha enlatado en ordenadores capaces de perder siglos enteros. Tanto es as que Cletus ni siquiera recuerda con precisin los tiempos de su infancia, cuando an existan tres naciones y todava se hablaba de la liga de football americano, antes de las Guerras Corporativas que ya nadie menciona y en las que nadie piensa. Esa relativa supresin de la memoria histrica difumina la cadena de causas y efectos que ha conducido a la Sociedad Corporativa, envolviendo su sistema rector en un aura de ocultamiento ms densa aun. Cuando Jonathan en su intento de comprender por qu el campen sobra en el Rollerball acude al centro computador de Ginebra, su pregunta a Cero es insultantemente simple para un cerebro mundial: quin toma y cmo se toman las decisiones corporativas. Pero el lquido ordenador, en su psicosis digital, no puede responderle.
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Es curiosa, sin embargo, la manera casi obcecada con la que Jonathan fracasa en su anhelo de entender las razones que impulsan al Directorio Ejecutivo a jubilarlo. El motivo emerge gradualmente en tres fases hasta hacerse diametralmente explcito en la alocucin que Bartholomew dirige al resto de los miembros del Directorio. En la primera entrevista con Jonathan, le dice al campen: T sabes el fin que tienen para nosotros estos juegos. Poseen un objetivo social muy concreto.... Pinsalo bien y trata de entenderlo. Procura entenderlo. En su segundo encuentro, ms transparente, aade: Ningn jugador es ms grande que el juego en s. Es un juego muy significativo en muchos aspectos: la velocidad de la bola, el esfuerzo fsico en la pista y, en medio de todo, los hombres, que se atienen a curiosas reglas. Es un juego en el que no debe sobresalir nadie, Jonathan. Lo comprendes, verdad? Y por ltimo, en la conferencia videofnica con el resto de los dirigentes, taxativo: El juego fue creado para demostrar la futilidad del esfuerzo individual y ha de cumplir este objetivo. La Corporacin de la Energa ha hecho todo cuanto ha podido. Y si el campen anula el propsito para el cual el juego fue creado, entonces debe perder. Confo en que estarn de acuerdo con este razonamiento.73 A pesar de que entre la segunda y la tercera manifestacin de Bartholomew no hay en absoluto un gran salto conceptual, Jonathan todava dir a continuacin de aqulla: Tal vez nunca logre saber por qu se me pide que abandone el juego, pero s s que puedo pedir ciertas concesiones y lo hago. Cree la estrella que la razn que le da Bartholomew a l personalmente no es toda la respuesta? Subestima el efecto perturbador que conlleva en la Sociedad Corporativa la figura del superhroe deportivo? Hemos dicho antes que Rollerball no es slo una pelcula de accin, sino tambin y sobre todo de la inaccin; podemos completar ahora esta idea aadiendo que Rollerball no es una pelcula sobre el pensamiento sino, especialmente, sobre la accin. El triunfo de Jonathan al final del desafo que le han puesto por delante la sociedad y la vida no est ni puede estar en una adquisicin de mero conocimiento pasivo: consiste, por una parte, en un reconocimiento de su propia ignorancia Es como si ahora fueras Dios, le dice a su compaero Moonpie, en coma tras una vitrina de cristal despus del partido contra Tokio: Tal vez sepas cunto ignoro y, por la otra, en un acto brutal y heroico de autoafirmacin de la propia individualidad.

La ltima frase del lder es en realidad una invitacin para que cada uno de los miembros del Directorio se pronuncie. Las votaciones especialmente representativas, sin embargo, son las de los tres ltimos dirigentes: un asitico (visiblemente japons), un occidental de apariencia britnica y un hombre de color. Los tres pulsan el botn afirmativo en sus individuales pantallas de vdeo, pero lo interesante es su tiempo de respuesta. La opresiva consciencia colectiva asitica responde de inmediato; el europeo, ms ligado a la tradicin del individualismo, tarda ms en responder y lo hace de un modo reluctante; el dirigente de color, cuya raza ha sido la ltima a la que se le ha permitido incorporarse a los derechos individuales en el mundo occidental y la que cabra suponer por tanto ms celosa de ellos, responde mucho ms lentamente de lo aceptable, lo hace en visible desacuerdo con el consenso general y slo despus de una mirada reprobadora de Bartholomew.

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A pesar de que Jonathan, en su primera conversacin con Bartholomew, invoca las necesidades de su equipo como argumento a favor de su permanencia en el Rollerball, el campen le hace un parco favor al Houston desobedeciendo al Directorio: su solidaridad y no hay ningn motivo para dudar de que sta sea sincera le costar la vida a varios de sus compaeros y entre ellos al gigantn Moonpie, el ms cercano al corazn de Jonathan, a quien le destrozarn el crneo en el partido de semifinal. La razn es que al Directorio no le resultara de ninguna utilidad destruir al hombre: debe hacer perder al campen, tal como perfectamente lo expresa el lder ejecutivo en su alocucin al resto de los dirigentes. Una muerte accidental no acabara con el veneno subversivo que inadvertidamente ha puesto en circulacin la estrella: la figura debe colapsarse en medio de la pista de juego, inyectando a las masas el antdoto que supondra su pblica derrota. Pero para ello, el Directorio toma un camino en extremo peligroso en relacin con sus propios intereses: la suspensin gradual de las reglas que frenan hasta cierto punto la violencia del deporte: primero se limitan y luego se suprimen las substituciones, se suspenden las penalizaciones y, por ltimo en la final contra New York, se juega sin lmite de tiempo. Todo esto, podra pensarse, no es ms que carnaza aadida para la masa en el intento del Directorio de conseguir que el campen sea arrasado por la ola de violencia desatada. Pero la jugada de los gobernantes es de hecho muy arriesgada porque, en realidad, el individuo no acaba de recobrarse del todo a s mismo hasta que no se derrumban las normas humanas que hipotecan parte de su capacidad natural de accin. Es en el Oeste, en el espacio interestelar, en el mundo postapocalptico, en la guerra, en la selva... o bien en una siempre dificultosa extrapolacin de la idea de territorio sin ley a la jungla de asfalto urbana, donde el hroe puede ejercer su facultad de decisin y de accin hasta esas ltimas consecuencias en que destruye vidas ajenas o pone en juego la propia. De manera que el Directorio apuesta en realidad el Rollerball, todo su instrumento de indoctrinacin subliminal, contra la estrella deportiva en una incierta jugada a la que slo puede sobrevivir uno de los dos factores. Recordemos las palabras de Bartholomew durante su segunda conversacin con Jonathan: ...y, en medio de todo, los hombres, que se atienen a curiosas reglas. El equipo funcionando como una unidad, que deca Jonathan (comparable al equipo de ejecutivos, que responda Bartholomew), en un marco de curiosas reglas es exactamente la metfora propagandstica de la Sociedad Corporativa. Y Jonathan, despus del partido contra Tokio en el que ha visto a tres japoneses derribar a Moonpie, arrancarle el casco y destrozarle la cabeza, en el que l ha hecho otro tanto con un jugador rival para vengar a su compaero, est en condiciones de interpretar la metfora en los trminos menos favorables para el sistema al extrapolarla del juego a la vida. As, cuando acabado el partido visita a su amigo en el hospital y el doctor japons pretende obligarlo a firmar el impreso que permita desconectar al
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paciente en coma del sistema de mantenimiento artificial, alegando que as lo exige el reglamento de la clnica, Jonathan mirndolo a los ojos responde: No es cierto, los reglamentos no existen. Frase que resonar ms tarde cuando, a punto de acabar la final, el entrenador del New York le espete al del Houston: Nadie ganar este juego!, y el otro le responda a voz en grito: Juego?! Jams se pretendi que esto fuera un juego! Jams! Vencido Tokio sobre una pista que al acabar el partido queda como un campo despus de la batalla, el Directorio hace su ltima puesta y suspende el lmite de tiempo. Al final de la Final slo habr un hombre sobre el terreno de juego de los muchos que entran en liza por los dos equipos: las probabilidades de que sea el veterano y cansado Jonathan E son lgicamente mnimas. An le da la benevolente Criptarqua una ltima oportunidad al campen para salvarse: adems del ya asegurado y excelente retiro unido a toda clase de privilegios econmicos, accede al hasta entonces prohibido reencuentro entre Jonathan y Ella, su ex-mujer, animando a sta secretamente a que permanezca junto al rollerballer si l acepta retirarse. Ella, o mejor su recuerdo revivido una y otra vez en nostlgicas cintas de vdeo, es lo nico que da calor a la vida de Jonathan. A pesar de sus frecuentes baos de multitudes, el suyo es un corazn profundamente solitario: las mujeres que pasan por su vida Mackie, Daphne... lo hacen con la velocidad de las estrellas fugaces y no representan nada para l; de las dos veces que dirige a su amigo Moonpie pensamientos ntimos, la primera el gigantn est dormido y la segunda en coma... Sin embargo, la soledad es su camino y el precio de su individualidad. Y cuando Ella insista en que se retire, l repondr: Te han dicho que te quedases, si me retiraba? T eres el premio que me ofrecen? Y sin esperar respuesta se alejar de su nico amor eligiendo el camino ms duro y ms desamparado. Tan completa ser ya esta solitud en el proceso de consumacin de su individualidad que, en el vestuario, antes del partido de final contra el New York, Jonathan se mantendr aparte de sus compaeros; stos lo observarn cruzar el recinto en silencio, como una aparicin; saldr solo a la pista y patinar muy por delante del resto del equipo en la vuelta inaugural... Acabar el partido solo, rodando por un terreno de juego apocalptico en el que yacen los despojos de los hombres y las ruinas del deporte corporativo destruido, mientras la multitud clama su nombre no ya bajo la vigilancia del ojo emblemtico de la Criptarqua, sino mientras Bartholomew huye despechado del estadio. Qu mundo puede esperarse tras esta derrota ms que simblica del Directorio? Quizs no mucho, pero s cuando menos un futuro incierto aleccionado por el triunfo de un mero individuo en su improbable lucha contra el sistema.

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Rollerball tiene su origen en el relato de William Harrison Roller Ball Murder, reeditado en una reciente coleccin74 de este autor y adaptado por l mismo al cine. Siendo sorprendentemente fiel a su fuente literaria, la pelcula aprovecha sin embargo las posibilidades expresivas de su propio medio y toma una direccin narrativa ligeramente distinta. El relato no contempla en absoluto el conflicto de Jonathan con el Directorio, con el sistema, sino que lo centra ms bien en el que sufre la figura consigo mismo. En un evocador pasaje de la historia, Bartholomew le pregunta: No querrs abandonar el juego? Jonathan le responde: No, de ningn modo. Es slo que... dios!, seor Bartholomew, no s cmo decirlo: lo que quiero es ms... Pero no cosas en el mundo... Ms para m.75 Bartholomew comprende que lo que Jonathan ansa es conocimiento, el conocimiento que est desapareciendo junto con los libros y la disolucin de la memoria histrica y personal. Replica: El conocimiento... o convierte al poder o convierte a la melancola. Cul de las dos cosas podras querer t, Jonathan? Poder ya lo tienes. Tienes posicin y aptitudes y todo el sueo viril que muchos de nosotros querramos tener. Y en el Roller Ball Murder no hay lugar para la melancola, no es as? En el juego la mente existe para el cuerpo, para hacer armona del estrago, no opinas? Quieres cambiar eso? Quieres que la mente exista para ella sola? No creo que en realidad sea eso lo que quieres, me equivoco? Jonathan admite que no sabe lo que quiere, pero al final del relato se har evidente hasta qu punto en su alma el conocimiento es una metonimia del amor y sus recuerdos de la universidad estn fundidos con los de la esposa que comparti sus aos de estudio y por la que fue abandonado despus: Ven a m, Ella le dice en su interior. Si puedo guardar nuestra memoria, podr recordar el sentido y el tiempo.

The Buddha in Malibu. New and Selected Stories, University of Missouri Press, Columbia 1998. Ya que hemos hecho alusin al cine negro en el captulo anterior, esta frase de Jonathan E es una interesante reelaboracin de aquel episodio de Cayo Largo en el que Bogart, en su papel de ex-oficial americano de la 2 Guerra Mundial, incita al gngster Johnny Rocco a decir al grupo de malhechores y rehenes que los rodean qu es lo que quiere. Rocco, que de algn modo sabe que tiene muy claro lo que quiere pero no acierta a expresarlo, vacila. Custico, Bogart lo asiste en un momento extraordinario de la pelcula: Usted quiere ms!, le dice.
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EL PLANETA DE LOS SIMIOS: LA INSOPORTABLE MARCA DE CAN

The best part of human language, properly so called, is derived from reflection on the acts of the mind itself. S. T. Coleridge, Biographia Literaria

(Basada en la novela de Pierre Boulle La Plante des Singes, escrita por Rod Serling y Michael Wilson, dirigida por Franklin J. Schaffner, 1968). Cuatro astronautas norteamericanos, el coronel George Taylor (interpretado por Charlton Heston en lo que ha sido considerado un contramito de su convencional imagen cinematogrfica), Landon, Dodge y la teniente Stewart, se hallan en una misin espacial no clarificada en el film, pero de la que forma parte la comprobacin de las teoras sobre el salto temporal de una nave que viaja casi a la velocidad de la luz. Su vehculo ameriza accidentalmente en un planeta desconocido. La tripulacin, dormida en sus cmaras de mantenimiento, es alertada por el computador de la nave y logra salir antes de que sta se hunda en el mar a excepcin de la teniente, cuyo sistema de suspensin vital ha fallado durante el viaje matndola. Antes de abandonar la nave, Taylor observa que el reloj de a bordo marca la fecha del 25 del 11 del 3978. Los tres astronautas cruzan un desierto en busca de vida creyendo que se hallan en un planeta de la constelacin de Orin, a 320 aos-luz de la Tierra. Al llegar a la jungla, hallan una horda humana en un estado de barbarismo bestial. Poco despus se desencadena una cacera en que los humanos son perseguidos por gorilas armados y a caballo. Los astronautas corren la misma suerte que los aborgenes y slo Taylor sobrevive en cautividad, pero incapaz de hablar debido a una herida de bala en el cuello. Descubre que se encuentra en un mundo donde los seres racionales son los simios, no los hombres. Cuando por fin es capaz de expresarse, Taylor recibe la simpata de una pareja de chimpancs, Zira y Cornelius, ambos cientficos y ambos adeptos a teoras disidentes; pero despierta el odio de los gobernantes de la sociedad simia, en especial el del doctor Zaius. stos someten a juicio a Taylor, que les sirve de excusa para poner en evidencia a Zira y Cornelius por sus teoras peligrosas para el Estado. No viendo otro modo de salvarlo, los chimpancs urden una estratagema para liberar al humano y huyen de la capital con l, el sobrino de Zira y Nova, la humana aborigen que Taylor ha convertido en su compaera. Juntos hacen el camino hasta la caverna arqueolgica que inspirara a Cornelius sus disidentes teoras evolucionistas, donde son alcanzados por Zaius y un destacamento de gorilas. Taylor toma como rehn
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al mandatario y le obliga a enfrentarse a las pruebas que la cueva contiene. Zaius las rechaza. Los gorilas atacan de nuevo y Taylor amenaza con matar al gobernante, si no le proporcionan un caballo, municiones y vveres suficientes para huir. Zaius accede y el humano parte con Nova hacia la jungla ms all del territorio que los simios llaman Zona Prohibida. No mucho ms lejos, descubre las ruinas de la Estatua de la Libertad y, postrado ante ella, comprende por fin que ha regresado a la Tierra. Mientras, Zaius, insensible a las pruebas de Cornelius, hace que los gorilas detengan al chimpanc arquelogo y vuelen la cueva.

La crtica de cine Judith Shatnoff reproch en su momento a El Planeta de

los Simios el no haber sido capaz de concebir un futuro autnticamente futuro, una vida en trminos distintos de los del pasado76. Este reproche se funda en el dudoso principio crtico de que el propsito de la ciencia ficcin no es sino pintar el porvenir en colores novedosos e imaginativos, y se nutre del falso principio histrico del progreso continuo. La caracterstica que ofende a Shatnoff y la hace sentirse traicionada en sus expectativas es, sin embargo, el principal valor estructural de la obra: constituye el marco para una crtica de la sociedad humana tal como la conocemos, o al menos de aspectos relevantes de la misma, y funde adems en una totalidad armnica e integrada las dos naturalezas potencialmente divergentes de la narracin: su dimensin cienciaficcional y su carcter de fbula espica. En realidad, los elementos visiblemente cienciaficcionales de El Planeta de los Simios son escassimos y derivativos. Despojado de su econmico comienzo interplanetario y de su fulminante y apocalptico final, el film sera una historia de animales parlantes que, muy al modo de las viejas ficciones alegricas, hacen de espejo al hombre. Si tomados literalmente, el que estos animales sean simios da lugar a una especie de siniestra inversin darwiniana, contemplados desde una perspectiva simblica apuntan a las miserias de la imitacin como uno de los temas centrales de la narrativa. Esta cuestin es tan obvia ya en la pelcula que no se ve cmo puede engaar las expectativas de nadie, pero se vuelve totalmente explcita si nos retrotraemos a la novela de Boulle, en la que tiene lugar el siguiente dilogo entre Cornlius (el chimpanc cientfico afecto a las teoras evolucionistas) y Ulysse Mrou (contraparte gala y literaria del astronauta norteamericano Taylor en el film): Dices que los simios de tu planeta tienen un espritu de imitacin muy desarrollado?

It may be set in the future but it never left the nineteenth century in its fixed morality and its inability to imagine life in other terms developing other values, as if the logic of evolution not just the history of evolution moves life in only one direction. So allegorically, the past is the future. Film Quarterly (Otoo 1968), citada por E. Greene en Planet of the Apes as American Myth, pg. 56.

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Nos imitan en todo lo que hacemos... quiero decir, en todos los actos que no exigen verdadero razonamiento. Tanto es as que el verbo singer es para nosotros sinnimo de imitacin. Zira, murmur Cornelius con una especie de decaimiento, no es este espritu de singerie lo que nos caracteriza a nosotros tambin? Sin dar a Zira tiempo de contradecirle, Cornelius prosigui con animacin: Ello empieza ya en la infancia. Toda nuestra enseanza se basa en la imitacin. Es culpa de los orangutanes... Y tiene una importancia capital porque son ellos los que forman a la juventud con sus libros. Obligan al simio nio a repetir todos los errores de sus ancestros. Ello explica la lentitud de nuestro progreso. En diez mil aos, no hemos cambiado nada77. De esta forma, el futuro se declara doblemente atvico, ostentando una dimensin metafrica o espica que de algn modo contiene la clave del hiprbaton biolgico que informa la historia. Ahora bien, si el aspecto cienciaficcional de la novela queda casi del todo subsumido en la mordaz stira fabulesca (recordemos que la narracin literaria empieza con dos exploradores siderales que pescan en el espacio mediante un salabro una botella con el manuscrito de Ulysse Mrou en su interior y que, tras leer el relato y manifestar su incredulidad, resultan ser ellos mismos simios78), en la pelcula, por el contrario, es el factor dominante debido al peso de dos temticas tradicional y nuclearmente ligadas a la ciencia ficcin, la autodestructividad y la alienacin humanas, y al tono ominoso con el que estn conducidas. En el retorno de lo idntico se halla necesariamente la respuesta al porqu de la destruccin del pasado pero, puesto que ese futuro replicante ya no pertenece al hombre, todo lo que el representante humano puede hacer en l es soportar su indecible alienacin, darse de bruces contra esa clave oculta del colapso de su raza y, en ltima instancia, esperar que las mismas viejas secuencias de causas y efectos, los ancestrales errores reencarnados en las nuevas fuerzas sociales y corrientes histricas, desemboquen en una similar y devastadora conflagracin. La alienacin realista es la del individuo separado de su propio centro psquico y sentimental por una socializacin aberrante o, desde un ngulo ms
La Plante des Singes, pgs.201-2. Intencionalmente evito traducir singer y singerie, ambos derivados de singe, simio en francs. En ingls se da el mismo tipo de correspondencia entre el nombre ape y la forma verbal to ape, imitar. En espaol tenemos la expresin mono de imitacin para la persona que repite lo que hacen otros. 78 Hasta qu punto el enfoque cienciaficcional est tomado a la ligera en la obra de Boulle, sirviendo de excusa para una custica narracin de tipo swiftiano, se percibe ya en estos pasajes iniciales: ...Phyllis revtait son scaphandre et elle sortit de la voile par la double trappe. L, se tenant dune main une corde, de lautre brandissant une puisette long manche, elle sapprta pcher la bouteille. Ce ntait pas la premire fois quils croisaient des corps tranges et lpuisette avait dj servi... mais ctait la premire fois quils rencontraient une bouteille, et une bouteille contenant un manuscrit de cela elle ne doutait plus (La Plante des Singes, pgs. 12-3).
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existencial, la del hombre en un mundo extrao, impenetrable, sordo a sus expectativas vitales... una mota ms del polvo estelar en un cosmos casi desrtico. En el metarrealismo de la ciencia ficcin la alienacin toma comnmente la forma del desplazamiento o desbancamiento del hombre por parte de una especie distinta y opuesta a l mquinas, aliengenas, etc. que, tras destruir su ilusin de ser la nica entidad inteligente y parlante del universo, usurpa su lugar privilegiado y las prerrogativas asociadas a l. En el primer caso, no se cuestiona la exclusividad de la consciencia humana como principio observador y enjuiciador de la realidad, su regia posicin y la absoluta centralidad de su mirada, lo que es causa a la vez de un orgullo y una soledad de especie, y de una cierta claustrofobia tambin al topar con los lmites de este universo tallado a la medida de la pequea mente del hombre. En el segundo caso, el orgullo se colapsa, la soledad es substituida por el conflicto y el trauma de la disputa entre especies, y la claustrofobia halla su oportunidad de verse hasta cierto punto trascendida en el proceso de redefinir la humanidad: una exigencia impuesta por las nuevas circunstancias. En El Planeta de los Simios el reto de reformular lo humano est destinado a fracasar desde el principio; desde ese mismo momento, la alienacin es completa e incurable. Cuando la nave con los cuatro astronautas norteamericanos a bordo empieza a precipitarse al desconocido planeta, se manifiestan ya los signos de ese irreversible enajenamiento: una naturaleza a un tiempo familiar e inhspita, es ms, un paisaje que lo que tiene de reconocible lo vuelve distante, como si estuviese all slo para burlarse del hombre, para darle la espalda y empequeecerlo con su insolente, insensible y rara majestad. Un exceso de luz bajo el que ser imposible esconder la propia humanidad en un mundo en que el hombre es considerado y tratado como una plaga; una luminosidad antinoir (en toda la pelcula no hay ms que una escena nocturna, o ms bien crepuscular, que sirve para la huida de Taylor y Nova de la ciudad de los simios) que oprime, pesa, denuncia ms que evidencia en todo momento quin y qu es el mono y qu es el hombre, elevado el primero a la condicin de criatura racional y reducido el segundo a la de bestia. Una serie de planos dislocados en rpida sucesin reflejando la cada de la astronave y que trastornan completamente la relacin espacial y psicolgica con el planeta husped desde el instante de la penetracin en su atmsfera. Y puesto que estos planos son subjetivos pero todo elemento humano est dormido en sus cpsulas de hibernacin, se hace patente ya al comienzo de la historia que el hombre ha perdido la centralidad de su perspectiva. Uno puede especular cul es la identidad tras ese enfoque subjetivo la nave, sobria y framente consciente de su cercana destruccin?, la computadora del cohete, que tras tomar la decisin unilateral de aterrizar en el planeta o reaccionar demasiado tarde a la atraccin del mismo intenta mitigar los daos de la cada?, o simple y directamente el espectador, solitario en la ausencia del personaje que le ofrecera la distancia y mediadora proteccin de una experiencia vicaria?, pero la impresin final es que el factor humano, encarnado en los astronautas que despertarn cuando ya no sea posible salvar el vehculo
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espacial, queda postergado, reducido a un elemento perifrico en un mundo que no es el suyo y que, con el avance de la narracin, se revelar pensado, administrado, construido y celado por seres distintos y hostiles a l. Si en la novela de Pierre Boulle los tres aventureros franceses descienden suave, calculada y conscientemente a la superficie del segundo planeta de Betelgeuse en una de las capsulas de aterrizaje de su nave espacial para encontrar un paisaje exuberante de flora y fauna, un mundo tan parecido a la Tierra que lo llaman Soror (Hermana en latn), los astronautas del film han vuelto a la misma Tierra sin ser capaces de reconocerla. (Y lo que es ms curioso, y constituye la ms flagrante debilidad narrativa de la pelcula, y slo se explica porque los americanos son las nicas criaturas terrestres que dan por supuesto que en cualquier parte del universo se hablar su idioma: Taylor, el nico superviviente de la tripulacin y hroe de la historia, ni siquiera reconocer su propio mundo cuando oiga a los simios hablar en comprensible, perfecto ingls79.) Pero el retorno a la Tierra no atena sino acenta la alienacin, porque ya no se trata de haber llegado a un planeta nuevo que opone resistencia a la incursin humana, sino de haber perdido el lugar en el viejo sin haber llegado en realidad a ninguna parte. Metafricamente, toda la trascendencia de esta prdida est contenida en la muerte de la astronauta Stewart al principio de la pelcula. La hermosa mujer de tez clara y brillante cabellera rubia, dormida en su cpsula de mantenimiento vital, es lo ltimo que contempla Taylor no sin cierta melanclica veneracin despus de su misantrpico soliloquio inaugural y antes de someterse l tambin al estado suspendido. Al despertar la tripulacin al final del viaje y no haber seales de Stewart, es el mismo Taylor quien descubre que el sistema de mantenimiento de la mujer ha fallado y que donde debiera haber una bella joven dormida hay ahora una
En una vena mucho ms autocrtica y menos etnocntrica, el guin de la pelcula Contact (Robert Zemeckis, 1997) hace decir al senador que se asombra de que la seal extraterrestre procedente de Vega no llegue en ingls: [Si la fuente de la seal es tan sofisticada] por qu no habla nuestra lengua? A lo que la doctora Arroway (Jodie Foster) responde: Quizs porque el setenta por ciento del planeta habla otras lenguas. Las matemticas son el nico lenguaje universal, senador. Eric Greene, por su parte, escribe: Taylor is adrift in that, until Planets surprise ending, he and the audience along with him assume he is lost in space hundreds of light years from Earth (Planet of the Apes as American Myth, pg. 47). Quizs esto sea verdad para el pblico norteamericano, pero dudo que tenga la misma aplicacin para el resto de los pblicos nacionales. Desde el momento en que el espectador oye al gorila fotgrafo decir al resto de gorilas cazadores que posan junto a sus piezas: Sonred!, presume que el planeta desconocido es la Tierra. O si no desde ese momento, porque al fin y al cabo Taylor est herido y traspuesto entonces y la escena no carece de un cierto aire alucinatorio, s al menos cuando el astronauta despierta en cautividad y oye a los doctores chimpacs hablar su idioma. Un idioma que en dos mil aos no ha introducido ni un solo trmino irreconocible por el astronauta norteamericano. Incluso en la novela de Boulle, a pesar del tradicional chauvinismo francs, Ulysse Mrou debe aprender la lengua de los simios antes de poder comunicarse con ellos. Desde luego la lengua no es el nico indicio de que los cosmonautas han retornado a la Tierra: la biologa del planeta es la misma que dejaran atrs, los mismos animales, las mismas plantas, y tambin lo es la duracin de los das y ritmo estacional. No se ve de ningn modo cmo un cientfico podra haberse dejado engaar por estos signos.
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momia espeluznante. Desde un enfoque de gneros, Greene interpreta la desaparicin de Stewart al principio de la narracin como una especie de castigo por haber violado el espacio masculino y un modo de neutralizarla en su competencia con los astronautas varones: En El Planeta de los Simios una mujer puede ser fsicamente atractiva (Nova) o inteligente (Zira), pero no puede ser ambas cosas (Stewart)80. Lo que no explica muy bien esta lectura es qu falta haca Stewart entonces, un elemento inexistente en la novela de Boulle al fin y al cabo, en la narracin cinematogrfica: los astronautas varones no estaban ms libres de competencia con ella muerta que sin ella desde un principio, y la separacin entre sensualidad e inteligencia femeninas para quien considere que ello tiene alguna trascendencia en la historia queda ya establecida por la polaridad Nova-Zira, sin que la cosmonauta muerta sume ni reste nada a la misma. Lo cierto es que el brusco contraste entre la deliciosa joven suspendida en su trance sideral y la ominosa momia instantes despus introduce un poderoso elemento dramtico en los primeros minutos de la narracin cinematogrfica. El cuerpo repentina y despiadadamente marchito de Stewart hace manifiesto en arrasada forma humana el lapso de los dos mil aos transcurridos en el reloj de la nave, le da faz esperpntica y tremenda, habla de la extincin de todo lo fresco y lo hermoso y lo frtil del mundo y el tiempo dejados atrs y, porque Stewart es la nica mujer a bordo, de la imposibilidad de reproducirlo, de la ruptura del cordn umbilical que les una al mundo patrio. Con Stewart y en Stewart la Tierra que los cosmonautas conocieran ha envejecido ms all de toda posibilidad de recuperacin y en los grotescos rasgos simioides de la momia queda prefigurado ya lo que el tiempo irreversible ha hecho con el planeta y lo que los tres anacrnicos hombres estn destinados a encontrar en l. Si hay una sola imagen que pueda decirse que condensa toda la historia, sta es la de Stewart muerta. La momia de la astronauta es una especie de holografa de El Planeta de los Simios. Desde ese momento hasta el del juicio que se inflige a Taylor, en que el presidente del tribunal ordena al gorila alguacil que arranque a la bestia humana sus harapos malolientes y el astronauta queda desnudo en medio del grupo de simios que lo juzgan, o defienden, o vigilan, la historia es el relato de una prdida constante, inexorable y a cada paso ms atroz hasta dejar al hombre despojado de
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Planet of the Apes as american Myth, pgs. 37-8. La cuestin de gnero, la cuestin racial y la correccin poltica (que incluye y trasciende a las dos anteriores) son las tres grandes obsesiones de la crtica cinematogrfica norteamericana actual. Muy frtiles en ocasiones, resultan reduccionistas las ms de las veces y conducen otras al extremo del absurdo hermenutico. Su fundamental limitacin es que abordan la obra artstica como sntoma psicolgico o social, en lugar de como realidad autnoma. Su ejercicio es sin duda necesario, no tanto por sus valores crticos como por su importancia poltica, pero est alcanzando ya un punto de anquilosamiento que, si por una parte puede resultar esterilizante para las facultades creativas, por la otra acabar por despertar una feroz oposicin la legtima oposicin contra todo lo que amenaza con osificarse que se volver no slo contra los excesos de estos presupuestos crticos, sino indiscriminadamente tambin contra los sanos principios cvicos de los que los anteriores se nutren.

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todo lo que en algn momento lo defini como tal. Primero la nave y todo objeto que recuerde su extinta civilizacin: ropas, instrumentos cientficos, arma, mochilas de supervivencia... Ms tarde los compaeros (Dodge tiroteado y muerto durante la cacera de los gorilas y Landon capturado y lobotomizado poco despus), a la vez los nicos congneres reales de Taylor y las pruebas vivientes de su testimonio. Al mismo tiempo que ellos, la facultad del habla a causa de la herida de bala en el cuello, la libertad, la condicin de criatura racional. Por ltimo, las amenazas de esterilizacin y lobotomizacin, con la perdida total de identidad. Es interesante y reveladora la diferencia de actitudes de los tres cosmonautas mientras se alejan en el bote salvavidas de la nave desahuciada. Landon, a la derecha de la imagen y por tanto a babor, enuncia con abatimiento las fases de la sumersin del vehculo espacial en el mar. Dodge, en la proa de la chalupa y el centro de la imagen, se inclina sobre el agua y parece concentrado nicamente en analizarla. Taylor, a la izquierda de la imagen y a estribor en el bote, mira en sentido contrario a Landon hacia el desierto rocoso que los rodea, endurecindose o ya endurecido ante las prdidas pasadas y sacando de ello fuerzas para enfrentarse a lo porvenir, coherente con el monlogo inicial que en la forma de una erupcin de escepticismo misantrpico sirve de filosfica obertura a la pelcula: Dentro de una hora har seis meses que partimos de cabo Kennedy. Seis meses en el profundo espacio, es decir, segn el sistema solar. Segn la teora del doctor Hesslein sobre el tiempo en un vehculo que viaja casi a la velocidad de la luz, la Tierra ha envejecido setecientos aos, en tanto que nosotros apenas hemos envejecido... Puede que as sea. Lo ms probable es que los hombres que nos ordenaron hacer este viaje hayan muerto y desaparecido. Ustedes, los que me escuchan ahora, son de otra generacin y espero que mejor que la nuestra. No siento tener que dejar atrs el siglo XX. Pero hay algo ms aun. Si alguien me escuchase, no se trata de nada cientfico, es totalmente personal: visto desde mi asiento todo aparece muy distinto. El tiempo pasa y el espacio no tiene lmites, no existen las personas y yo... me siento solo. Decidme, acaso los hombres, esa maravilla del universo, esa gloriosa paradoja que me ha mandado a las estrellas, siguen combatiendo contra sus hermanos, dejando morir de hambre a los hijos de sus vecinos? De las tres figuras, Taylor es sin duda la ms rica, la ms compleja y narrativamente la ms frtil para encarnar toda la magnitud de la prdida y alienacin humanas. Crtico implacable de la estirpe y civilizacin a las que pertenece, es una figura trgica que no tiene nada del Ulysse Mrou de La Plante des Singes. La resignacin del aventurero francs a su cautividad durante un periodo y su pattica y autocomplaciente satisfaccin en que se le considere el humano ms despabilado y capaz del laboratorio de los simios, su avidez en recibir las golosinas de la doctora Zira y sus celos cuando sta premia a otros, o su posterior reconciliacin con la sociedad de los monos, son antitticas a la naturaleza de Taylor. Landon, durante el dramtico periplo en busca de vida, agua y alimento,
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responde a los custicos comentarios de su jefe contra l mismo y la humanidad reprochndole haber aceptado la misin para desertar de un mundo al que despreciaba, lo que implica la acusacin de cierta dosis de altivo nihilismo. Taylor replica de un modo que, al final de la historia, dar la medida de la tremenda decepcin existencial que este personaje est destinado a sufrir: No, eso no es cierto contradice a Landon. Tambin yo soy un investigador. Pero mis sueos son muy diferentes. No puedo dejar de pensar que en alguna parte del universo debe de haber algo mejor que el hombre... S, debe haberlo. Eric Greene, llevado probablemente por el impulso de su enfoque poltico en la interpretacin de la pelcula, supone que la misin de los astronautas podra ser colonial y que Taylor manifiesta ambiciones imperialistas al descubrir la primitiva horda humana en la jungla y decir que, de ser todos los habitantes como los que tienen delante, en seis meses se habrn hecho los amos del planeta81. Es forzar al mximo las posibilidades interpretativas de la historia y columpiarse al lmite de lo absurdo. Una misin colonial no estara formada por cuatro investigadores, ni se proyectara en el tiempo ms all de todo alcance expansionista til. Por otra parte, Taylor es un personaje demasiado complejo para que sus palabras puedan leerse de un modo tan ingenuo. Lo que dice lo dice en respuesta al pesimismo de Landon que, si por una parte acusa a su jefe de negativo y reacciona biliosamente ante su causticidad, por la otra resulta l mismo muy poco estimulante con su tendencia a poner el nfasis en el lado dramtico de los acontecimientos. Landon, al ver a los aborgenes, expresa su decepcin y abatimiento sugiriendo que se han equivocado de campo de aterrizaje. Mratelo de otro modo..., comienza Taylor, pero sus
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The purpose of Taylors mission is not stated, but it is conceivable that it is part of a program of colonial expansion, indeed he does express imperialist ambitions to rule the planet (Planet of the Apes as American Myth, pg. 42). Having come across the tribe of mute humans, Heston, that icon of Western imperial privilege, looks them over and declares arrogantly that if this is the best theyve got around here, in six months well be running this planet (ibd. pg. 48). El enfoque de Greene, que estudia de qu modo se reflejan las cuestiones raciales de la Amrica de los 60 y 70 en las cinco pelculas de la serie de los Simios, es muy frtil e iluminador en lo que a los cuatro ltimos films se refiere, pero obtiene resultados mucho ms limitados con el primero. Aunque F. S. Clarke, citado por el mismo Greene (pg. 1), asegura que las pelculas de este ciclo no pueden ser vistas como entidades separadas sino que constituyen partes de un nico mosaico, hay razones crticas ms que sobradas para ver la primera como un caso especial, muy dbilmente conectada con el resto de la serie: en primer lugar, fue concebida como una totalidad en s misma y la escena final al pie de la derribada estatua de la libertad la cierra tan perfectamente en s misma, es tan poderosa y rica en contenido, que cualquier cosa que se aada despus resultar anticlimtica; adems, es mucho ms dependiente de la obra de Boulle que el resto, a pesar incluso de la diferencia de tono; cualitativamente, no tiene ni punto de comparacin con las patticas Bajo el Planeta de los Simios (2 del ciclo Beneath the Planet of the Apes; Ted Post, 1970) y Batalla por el Planeta de los Simios (5 Battle for the Planet of the Apes; J. Lee Thompson, 1973 ), ni con las 3 y 4 de la serie {Huida del Planeta de los Simios (Escape from the Planet of the Apes; Don Taylor, 1971) y Conquista del Planeta de los Simios (Conquest of the Planet of the Apes; J. Lee Thompson, 1972)} de las que todo lo que benevolentemente se puede decir es que son entretenidas; por ltimo, los contenidos de raz poltica o politizante que pueda haber en El Planeta de los Simios se diluyen en una temtica de alcance mucho ms trascendental. Quizs sea la ausencia de contenidos ms profundos lo que haga que la realidad extranarrativa se refleje en la historia de un modo ms transparente volviendo la lectura poltica de los cuatro films restantes especialmente oportuna.

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palabras no estn dichas con nimo de consuelo. Durante todo el viaje a travs del yermo no ha tenido ni una sola expresin clida para sus camaradas; no ha hecho sino flagelarlos, en especial a Landon, forzndolos a abrir los ojos a la desoladora realidad de su naufragio en el espacio y el tiempo: Estamos aqu y es ahora! Y ser mejor que os hagis a la idea o daos por muertos. Y cuando Landon responde: Estoy preparado para morir, Taylor estalla en carcajadas y replica: Est preparado para morir...! No se le poda haber ocurrido una imbecilidad mayor! Anota otra victoria ms del espritu humano. Tampoco ahora, al descubrir la horda, trata de consolar a Landon. Sus palabras vuelven a ser en el fondo mordaces, irnicas, respondiendo a la funesta observacin de su compaero con otra, en realidad, mucho ms funesta an: que su mayor conquista por delante no ira ms all de la de dominar ese mundo primitivo ante sus ojos poblado por seres tribales: un prrico ideal para quien deca recorrer el universo en busca de una especie mejor que el hombre. Las palabras de Taylor sirven adems de contrapunto a la escena siguiente en una historia que avanza a menudo a base de poderosos contrastes: la cacera de los gorilas que lo reducir, de su cnico sueo dorado, a la condicin de un mero animal cautivo. El irnico Taylor es vctima aqu de las ironas del destino, mucho ms feroces que las que l pudiera urdir. La civilizacin que encuentra al trmino de su viaje no es precisamente la de una criatura mejor que el hombre. Cuando el fundamentalista doctor Zaius acuda al laboratorio a ver a Ojos Claros (nombre que Taylor recibe de Zira mientras todava es incapaz de hablar) y la chimpanc llame la atencin del ministro sobre la inteligencia implcita en los vanos intentos del humano por expresarse, Zaius desdear la idea de la psicloga concediendo como mximo que el hombre enjaulado posee el don de la mmica. Nada ms opuesto a la verdad: es la sociedad simia la que ha mimetizado a la humana que la precedi en todos y cada uno de sus defectos. Ni siquiera es cierto el principio pacifista que tan a menudo ser citado de sus Escrituras en el resto de las pelculas de la serie y esgrimido farisaicamente como argumento en favor de su superioridad respecto del hombre, el de que el simio no alza la mano contra el simio. Pues por las amenazas de Zaius a Cornelius (Aurelio en la versin espaola) hacia el final de la historia sabemos que existe la horca como pena por traicin al Estado. Taylor, despus del juicio, cuando sea llevado al despacho de Zaius y ste le amenace con lobotomizarlo, si no le revela la verdad de su origen, explotar: Doctor Zaius, s quin soy yo, pero quin es usted? De dnde ha surgido esta civilizacin al revs? Por ms que ofendan al orangutn, las palabras del prisionero dan en el clavo: los simios no han hecho ms que invertir los trminos de una relacin, sin cambiar realmente nada. Su frentica pregunta, por otra parte, hace explcita para la consciencia del espectador lo que es la cuestin axial de la pelcula y, para s mismo, lo que ms all de su bsqueda interplanetaria y expectativas personales constituye su autntica misin vital y narrativa: enfrentarse al porqu del fracaso humano.

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Parte de la respuesta, la razn terica y general, filosfica, de ese fracaso de la civilizacin humana, es decir, la deteccin de una debilidad tan central del hombre que habra hecho inviable su continuidad, puede extraerse del mismo juicio sufrido por Taylor. A sta, el protagonista no llegar ni siquiera en el instante de revelacin al final de la historia es demasiado visceral para ello, vive demasiado a la contra; es un hombre de accin, no un especulador; se fija en los hechos, desestima los smbolos82 y todo lo que har ser guiar al espectador por el paisaje ideolgico propicio para su reflexin. La otra parte, la histrica, la de la serie de causas y efectos, de hechos concretos, se halla en la forma de fragmentarios vestigios en la caverna arqueolgica a la que el humano huir con Nova y los chimpancs disidentes. Como hemos advertido antes, al juicio Taylor llega desnudo de todo lo que lo definiera como humano, y no de un modo meramente personal sino porque el mismo concepto de humanidad que Taylor porta consigo como representante del Hombre es negado por la sociedad simia. De hecho, justo en eso consiste el juicio: en decidir qu es Ojos Claros. Cuando Zira, al comienzo del proceso, dice al tribunal que el humano debera saber al menos si existe alguna acusacin contra l, el fiscal protesta alegando que como hombre aqul carece de todo derecho. El juez principal, un orangutn como el resto de los magistrados, espeta a la chimpanc: Bien, doctora Zira, eso es un hombre, no es cierto? Y al responder sta: Es distinto de todos los hombres que han visto ustedes. Como queremos demostrar, el juez insiste con vehemencia: Conteste a la pregunta, doctora Zira! Es un hombre?! Es entonces cuando Cornelius, siempre equilibrado en su doble carcter de cientfico disidente y persona conciliadora, fija los trminos de la indefinida discusin: Seor, tal vez sea ste el punto crucial. Es un hombre, es una mutacin, o se trata de un monstruo de la naturaleza? La cuestin es que para la sociedad simia del 3978, fecha que muestra el reloj de la nave antes de que los astronautas la abandonen, la presencia o la mera idea de un homo sapiens sapiens es profundamente desestabilizadora, y quizs por razones no muy distintas de las que hacen al replicante perturbador para los humanos del 2019. El hombre que los simios conocen, cazan, disecan, estudian en sus laboratorios, exhiben en los zoos, presentan en los circos y exterminan en las zonas agrestes es el homo postsapiens insapiens, una criatura selvtica, carente de razn y habla, y nociva para los sembrados de la cultura altamente agrcola de los monos. La
Estos rasgos de carcter, unidos a una pretensin de autosuficiencia que le hace reaccionar agresivamente contra cualquier apego pasado, presente o futuro, explican por s solos las carcajadas de Taylor cuando ve a Landon plantar una pequea bandera americana en la orilla rocosa donde abandonan el bote, as como su respuesta a Dodge cuando ste le pregunta si su idea de marchar en la direccin ordenada obedece a alguna razn: No, ninguna, responde Taylor. No hay ninguna necesidad narrativa de ver en todo ello una imagen de la prdida de direccin por parte de la nacin norteamericana debido a la guerra del Vietnam (cf. Planet of the Apes as American Myth, pg. 48), aunque quizs establecer esta correspondencia pueda ayudar a enriquecer el discurso histrico.
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contradiccin simia, manifiesta desde el principio en el juicio de Taylor, consiste en que para el mono el hombre es al mismo tiempo irracional y culpable, algo que quizs slo halle un precedente comparable en la paranoia judeocristiana con la serpiente83. Si Zira pone en un aprieto al tribunal al preguntarle por qu llaman a Ojos Claros el acusado, si carece de toda entidad jurdica segn las leyes vigentes simias, Zaius, Ministro del Bien y de la Ciencia, a la izquierda del juez principal, acude en ayuda del vacilante magistrado estableciendo: No est aqu en calidad de acusado, sino de condenado. Es una hereja cientfica lo que tratamos de juzgar. La frase de Zaius es sobremanera reveladora. En realidad, la expresin hereja cientfica es un oxmoron, porque no puede haber nada ms anticientfico que el dogma, y la hereja, en su ms puro sentido, es una creencia que se define ni ms ni menos que por apartarse de l. Por supuesto, hereja puede usarse figurativamente en contextos distintos del religioso con un sentido un tanto hiperblico, pero no es el caso del magistrado: en su locucin se refleja la misma contradiccin en los trminos que en el ttulo que ostenta y que lo convierte a un tiempo en el guardin de la ciencia y de la religin. Zaius es ms contradictorio e hipcrita todava, su oxmoron se prolonga hasta el final de la frase: llamar hereja a una toma de posicin ideolgica es haberla condenado de antemano. Zaius y el resto de magistrados estatales llaman juzgar a una parodia inquisitorial que consiste en elaborar la excusa para actuar contra el que piensa por s mismo. Y ello es interesante porque dice tan poco de la sociedad simia que los reproches de Zaius a la extinta civilizacin humana, cuando hacia el final de la narracin se revele que sabe ms del hombre de lo que ha confesado hasta ese momento, no tendrn ninguna fuerza moral84. Hereja cientfica es pues para Zaius y el tribunal lo que fija los trminos de la discusin que implica el juicio, as como determinar qu es Taylor, y por extensin redefinir biolgicamente lo humano, lo es para los chimpancs defensores Zira y Cornelius. De hecho, ambos puntos de partida corren a encontrarse, porque la hereja que se juzga no es tanto Taylor en s como la hiptesis de la defensa: en palabras del fiscal, el doctor Honorius85, la insidiosa teora de la evolucin. Otra de las flagrantes hipocresas del juicio es que ste no se dirige en realidad contra el que ocupa el lugar del reo, sino contra los que ejercen la funcin de abogados. El juicio es una estrategia del Estado para forzar a los chimpancs cientficos a hacer
Como los cristianos a la serpiente, el credo simio considera al hombre una especie de encarnacin del diablo: la garra del Diablo, se le llama en su leyenda XXIX, versculo 6. 84 Es importante tener en cuenta estos argumentos contra lecturas demasiado optimistas de la sociedad simia (cf. Planet of the Apes as American Myth, pgs. 49-50). 85 Voluntariamente conservo las formas latinas frecuentes en la onomstica simia Maximus, Julius, Lucius..., adems del ya familiar Cornelius porque recuerdan de un modo ms directo sus fuentes medievales, sobre todo precedidas del ttulo doctor. Como en la sociedad simia del 3978, la Edad Media escolstica valora la tradicin y repeticin por encima del pensamiento original del individuo, reina tirnicamente el dogma y la ciencia, cuando no es la ancila de la religin, es tratada como su fatal adversaria.
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pblicas sus teoras disidentes y neutralizarlos. Taylor es el instrumento y la pantalla para ello. El proceso es, en sustancia, una confrontacin entre creacionistas dogmticos y evolucionistas, pero lo original del caso es que la criatura en el centro de la polmica y cuyo lugar en la escala zoolgica se discute no es el mono, sino el hombre. Mi caso es sencillo comienza el fiscal Honorius y se basa en nuestro primer artculo de acuerdo con lo que est escrito por nuestros antecesores. El simio fue creado dentro de su especie tal como somos. Con cuerpo y mente para diferenciarlo de las bestias de la jungla. El estudio propio de los simios es el simio. Pero ciertos jvenes adelantados se inclinan por estudiar al hombre. S, son perversos cientficos que sostienen una insidiosa teora llamada evolucin. Taylor preocupa a los guardianes del credo simio porque su existencia podra constituir una prueba de la evolucin o ser interpretada al menos de este modo por un sector de la sociedad, lo que resultara igualmente peligroso para los principios creacionistas en los que aqulla se funda. La contradiccin que enfrentan los magistrados es que no hay manera plausible de explicar la presencia de Taylor como no sea por la teora evolutiva que no pueden de ningn modo resignarse a admitir. Para salvar la situacin, el ministerio fiscal urde una absurda tesis incriminatoria y acusa a Zira y su colaborador el doctor Galen de haber intervenido quirrgicamente el cerebro del humano a fin de crear la abominacin antinatural de una bestia parlante. Para probar su tesis, Honorius deber demostrar que el humano habla pero no razona, cosa que pretender exponer, con reconocibles mtodos pontificales, preguntando a Ojos Claros artculos de fe del credo simio y concluyendo que, porque no los conoce, no piensa. Lo que dice mucho sobre qu significa razonar para los orangutanes gobernantes y de su confusin entre memoria e inteligencia, catecismo y ciencia. Las posiciones confrontadas son, por tanto, tres: la tesis teratolgica del fiscal; la del reo, que insiste desde luego en la explicacin de su origen extraplanetario; y la de Cornelius y Zira, que suponen que Taylor es una mutacin, cosa que de algn modo podra corroborar las teoras evolucionistas del primero inspiradas por sus pasados hallazgos arqueolgicos. Es extremadamente interesante la tragicmica respuesta del tribunal cuando Zira, en una de sus caractersticas y simpticas erupciones reivindicativas, contradice tanto la explicacin de Taylor como la tesis del fiscal: Supongamos, como dicta el sentido comn, que la historia del prisionero es falsa. Pero si no procede de ningn otro planeta, es evidente que tuvo que surgir del nuestro... Ante las palabras de la belicosa doctora, los orangutanes sentados tras la mesa presidencial reaccionan con el concertado gesto iconogrfico de ver, or y callar, asumiendo la actitud de los tres monos sabios que se tapan uno los ojos, otro los odos y el tercero la boca. Esta imagen se interpreta tradicionalmente como smbolo de prudencia, pero puede leerse tambin como metfora de una ignorancia militante,

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o de un saber celoso de s. Y es revelador que, de los tres orangutanes, es el doctor Zaius, Ministro del Bien y de la Ciencia, quien se tapa justo la boca. Las posiciones de Taylor y de los chimpancs evolucionistas no son tan divergentes como pudiera parecer. Es cierto que el prisionero ha llegado del espacio, pero su viaje sideral ha sido en realidad un crculo con el tiempo como permetro. Taylor proviene tanto de fuera como del mismo planeta y, en cuanto que representante de la humanidad, si bien es cierto que no es el eslabn biolgico perdido como creen Zira y Cornelius, s es el eslabn cultural olvidado. Ahora bien, la polmica entre creacionismo y evolucionismo no es en absoluto bizantina, sino de una enorme trascendencia prctica. Lo que en realidad est en disputa es cun dinmica ser la definicin de humanidad (o de simiedad en la pelcula), y por extensin el modelo de civilizacin, colectivamente asumidos. La del creacionismo es una frmula esttica, exclusivista, tradicionalista y tenoma: esttica porque la criatura racional es creada en su completitud de una vez por todas y todo el progreso que le compete es recuperar la perfeccin moral que poseyera justo en el momento de sustraerse a las manos del Alfarero Divino y, por el camino, enriquecer de filtrados y aspticos contenidos su inteligencia; exclusivista porque la criatura racional as concebida es nica en el dominio natural, que gobierna con aureola de arrogante reyezuelo; tradicionalista porque no osa apartarse de los surcos trazados por los ancestros, cuyos modelos repite con mecnica insistencia o regular hipocresa; tenoma porque la definicin de esa criatura viene impuesta por Dios, celada por sus ministros, expuesta en las Escrituras, labrada en la misma materia orgnica de la criatura y es inalterable e incuestionable. La del evolucionismo, por el contrario, es idealmente una frmula dinmica, inclusivista, progresista y autnoma, porque halla en s misma la ley de su constante redefinicin, que trata de concebir en trminos ms y ms audaces, y no acepta las discontinuidades en el reino natural. Cuando el creacionismo predomina, tiende por su propio carcter a reinar en soledad e informar todos los mbitos y aspectos de la realidad social. El evolucionismo, en cambio, puede ser de muy diverso alcance, su aceptacin en el terreno biolgico no implica su inmediata ni su adecuada asuncin en el resto de los sectores culturales y puede incluso caer en perversiones deterministas con repercusiones espantosamente conservadoras. De ah que la civilizacin simia, hiprbole espica de la del hombre, con su pugna entre dos ideologas radicalizadas un creacionismo dominante y un evolucionismo con el entusiasmo de lo incipiente, pueda simbolizar el conflicto entre dos modelos sordamente confrontados de esa cultura humana que se proclama evolucionista: uno dinmico que le sirve para mirar al pasado y explicarse el origen y desarrollo del hombre, y otro esttico que le cierra las puertas del futuro; el primero como teora de la especie y el segundo como prctica general del individuo.

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En efecto, esta cuestin se percibir con mayor claridad si se conciben distintamente evolucin y progreso: la primera como la transicin a marcos existenciales cada vez ms complejos y el segundo como la actualizacin de las posibilidades que ofrece cada uno de esos marcos concretos; la primera como un proceso transformacional y el segundo como mera extensin, o ampliacin, o suma; la primera, para decirlo as, como el avance por una realidad tetradimensional cuya cuarta magnitud es (o implica) la consciencia, mientras que el segundo como el desplazamiento por el familiar espacio tridimensional. Desde esta concepcin, la tecnologa, por ejemplo, que tan centralmente caracteriza la civilizacin contempornea, es sin duda progresiva, pero hasta ahora no ha logrado trascender la frmula inveterada del ser humano mental. A pesar del modo tan dinmico en que podemos imaginar la historia de la Tierra y representar en nuestros carteles pedaggicos la transformacin de hombre, desde su corcovada e hirsuta postracin antropoidea hasta su porte erecto de orgulloso y depilado sapiens, siempre en avance, caminando figura tras figura hacia el marco del pster, en nuestra cultura ese mismo marco parece sealar el lmite de lo legtimamente pensable. Es cierto que genios de la biologa se erigen a veces en profetas de futuras modas zoolgicas y vaticinan un espcimen humano de aspecto unisex, con testa acalabazada, ojos achinados, nariz chata, pezones atrofiados y la impresin general de uno de esos lficos ETes de Encuentros en la Tercera Fase. Aparte de estas visiones exticas, la imaginacin colectiva puebla el futuro sobre todo del hombre hipertecnolgico. Ello, unido a polticas de rebao, una economa que propicia el individuo gregario, adicto, manipulable, consumista, una educacin esterilizante para las facultades creativas, una difundida psicologa que concibe la maduracin como la aceptacin de las ancestrales limitaciones humanas (lase como la mutilacin de y la renuncia a los ideales y posibilidades de realizacin ms audaces presentidos en los momentos de inspiracin individual o colectiva), un realismo filosfico generalizado al que asusta la mera idea de mirar ms all de lo palpable delante de sus ojos, un determinismo dominante que nutre al anterior, y una biologa que ve la evolucin como un proceso terminado debido a la presin que sobre el reino natural ejerce la lpida cultural humana, contribuye a la perduracin de un modelo recalcitrantemente esttico. Realidad que queda enmascarada por la ilusin de frenticos cambios de nuestra siempre inquieta civilizacin. Es ms, la contradiccin entre la velocidad y alcance de esos cambios por una parte y, por la otra, lo inmovilista del ser humano, el modo tan programado que tiene de repetirse a s mismo, lo fijo de su autodefinicin, es tan radical que conlleva un tremendo potencial destructivo. Y es a este potencial al que se refiere Zaius cuando, invocando a su manera el tema de la ciencia fustica, escupe su desprecio contra el hombre diciendo que su sabidura camina paralela a su demencia. Ciencia fustica es en definitiva un poder que se escapa de las manos. Y en esta transicin del siglo XX al XXI se aprecian ya todos los sntomas de que la mente del ser humano, tal
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como la conocemos, no podr seguir manteniendo por mucho tiempo su forma de control sobre los avances tecnolgicos, los cambios ecolgicos y las crisis sociales a escala global, ajustando el progreso a un nivel de mnima organizacin razonable. La escena concebida como grand finale de la clsica Vida Futura (Things to Come; William Cameron Menzies, 1936), la pelcula que escribi y desesper a H. G. Wells86, ofrece un dilogo entre dos de los protagonistas que merece ser tenido en cuenta en relacin a la cuestin que nos ocupa. Tras el fracasado motn de una turba regresionista en la sociedad mundial del 2036 que quera impedir el lanzamiento de la primera nave al espacio, los dirigentes Cabal y Passworthy, cuyos hija e hijo tripulan el cohete, los contemplan cruzar la noche estelar desde una terraza en la rampa de lanzamiento. Temiendo por su hijo y arrepentido de haberlo mandado a la Luna, el segundo le espeta al visionario Cabal: Es que nunca llegar una era de felicidad, nunca habr reposo? El individuo ya tiene bastante reposo replica el primero. Demasiado! Y a eso se le llama muerte. Pero el hombre no tiene reposo y debe continuar, conquista tras conquista. Primero este planeta con sus vientos y olas, y todas las leyes de la mente y la materia que lo limitan87. Luego los dems planetas y, por fin, hacia la gran inmensidad. Hacia las estrellas! Y una vez haya conquistado todo el espacio y todos los misterios del tiempo, todava ser el comienzo. Abrumado por la visin, Passworthy repone titubeante: Pero... somos tan insignificantes. Pobres humanos... tan frgiles, tan dbiles... como animales. Bajando la cabeza, Cabal retoma el hilo de la frase: Como animales... Y si no somos ms que animales, debemos aprovechar hasta la ltima gota de felicidad y vivir, sufrir y morir sin importar ms que lo que otros animales hacen o han hecho. Es esto dice Cabal y, alzando la mirada de nuevo hacia los astros, prosigue o aquello. Cul de los dos ser... cul de los dos ser... Treinta y dos aos despus de Vida Futura, El Planeta de los Simios responde dramticamente a la inquietante pregunta de Cabal bajando de nuevo la mirada y afirmando que no hay futuro, que somos animales, unos meros monos de imitacin aunque podamos pasearnos por el espacio, y que esta incapacidad de reformularnos en trminos integrales es justo la causa de nuestro colapso. Hace falta llegar al final de los noventa para que la visin de Cabal expresada en la frase que hemos transcrito en cursivas tome la forma convincente que le proporcionan Dark City y Matrix. Tanto en una como en otra la salvacin del hombre consiste en trascender las leyes de la mente y la materia. Esto, que supone emerger a una forma
El film, un precursor tambin de la saga Mad Max y otros relatos de barbaries postapocalpticas, intenta ser la dramatizacin de la obra de Wells The Shape of the Things to Come, publicada en 1933 y que constituye el raro caso de un ensayo cienciaficcional, una breve historia de la civilizacin humana desde principios del siglo XX hasta mediados del XXII con la consolidacin del Estado Mundial. La pelcula decepcion a Wells, aunque l mismo escribi el guin y particip en su produccin, que fue la ms cara de su poca. Si bien es cierto que no puede atribursele la profundidad y alcance de su precedente literario, resulta una obra encantadora y llena de valores. 87 nfasis aadido.
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de consciencia supraintelectual que posibilite otro gnero de dilogo con la realidad objetiva, no es por otra parte sino lo que los msticos de todas las culturas llevan diciendo desde hace milenios, aunque, concedido, en un lenguaje, con una parafernalia y una concepcin escapista del mundo que hace su discurso en la prctica inaceptable para nuestra sociedad cientfica contempornea88. La evolucin es, por tanto, el terreno donde confluyen de un modo natural la ciencia y la espiritualidad, entendida sta de forma distinta que la religin y como experiencia directa de los planos superiores de consciencia, es decir, como un empirismo subjetivo. Sin embargo, todava hace falta un lenguaje comn que permita expresar esos niveles supraintelectuales de un modo admisible por ambos sectores, creando una corriente unificada que se aparte para siempre tanto de los peligros de la religin como de los de la confianza en un cientifismo feroz. Porque es en esos niveles superiores de consciencia donde la mente se trascender a s misma, tal como un da la materia se trascendi en las complejidades de la vida y sta en las inesperadas posibilidades de la mente humana. Y ello redefinir, en lo orgnico y en lo psquico, al hombre y a su civilizacin. El fsico David Bohm en Occidente, con su teora del Orden Implicado, y el filsofo Aurobindo Ghose en Oriente, con su doctrina de la Supermente, constituyen sin duda intentos pioneros de elaborar ese lenguaje comn, pero los suyos son todava casos demasiado aislados que no han calado en la ideologa dominante. Zaius, en otro de sus momentos inspirados, al retarlo Taylor a visitar la gruta arqueolgica de Cornelius mofndose del ttulo que ostenta89, le espeta al humano: No hay contradiccin entre el bien y la ciencia. La verdadera. Concedido. Pero qu es la ciencia verdadera entonces? La sierva sumisa de la religin?, un sistema de conocimiento emprico que habr de columpiarse para siempre prendido del hilo de una fe incuestionable, cerrando los ojos a todo lo que amenace el dogma fundacional? Eso es, desde luego, lo que pretende el fantico Zaius y su Estado simio, y por ello ordena volar la gruta con las pruebas arqueolgicas de la civilizacin humana que precedi a la de los monos y de la que esta ltima no es sino una pattica caricatura. Al reto que plantea la ciencia fustica, la peligrosa paradoja que suponen la sabidura y la demencia caminando juntas, Zaius responde con miedo y dogma, reprimiendo el afn de saber con el ltigo y la hoguera de la fe. Pero sta es una solucin que la humanidad ya haba intentado y abandonado con las edades oscurantistas, y que la sociedad simia, como impenitente imitadora de la anterior, no hace sino volver a poner en acto. Sin embargo, si hay una solucin al dilema que la ciencia fustica arroja a la faz del hombre civilizado contemporneo, no puede estar en renunciar al conocimiento sino en integrarlo, a l y al poder que proviene de l, en un rgano de consciencia superior al mental y naturalmente
Uso aqu este trmino en un sentido lato que incluye cuando menos y sobre todo los dos ltimos tercios del siglo XX. 89 Un ministro de ciencia est obligado a ensanchar las fronteras del conocimiento... Olvida que es el defensor jefe del bien?
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orientado en el sentido de una evolucin armoniosa y creativa. Por s misma, la mente90 no es ms que un mar de provisionalidades tejidas sobre el vaco. La cuestin est en saber si esa forma de consciencia superior est realmente ah, ms all de nuestro techo intelectual, y si al colectivo humano le dar tiempo de alcanzarlo y manifestarlo antes de autodestruirse. Lucius, el joven y dscolo sobrino de Zira, al ver estallar la cueva en pedazos, se quejar al mandatario: Esto es imperdonable. Por qu ocultar lo que sabemos? Y nuestro futuro? Mirando al horizonte por el que acaba de desaparecer Taylor, el ministro responde: Tal vez lo acabe de salvar para ti. Nada ms falso: el simio es la repeticin del pasado que se autodestruy. Postrado ante la cada Estatua de la Libertad, cuando al fin comprende que no est en un planeta perdido de Orin sino en su Tierra madre, Taylor no encarna menos el fracaso del hombre que el del simio. Porque es en ese momento apocalptico y trascendental, quizs slo comparable en toda la historia del cine de ciencia ficcin a la muerte del replicante Roy Batty en Blade Runner, cuando la metfora se funde con su referente, el mono con su doble. El error de Taylor haba sido buscar ese algo mejor que el hombre en alguna otra parte del universo. Taylor es la anttesis de Zaius, pero confa en que su nave la ciencia, la tecnologa... lo llevar al mundo deseado tanto como el orangutn confa en que el dogma le ayudar a preservar el suyo y, en el fondo, coincide con el mandatario en su consideracin del hombre. Su misantrpico soliloquio inicial Decidme, acaso los hombres, esa maravilla del universo, esa gloriosa paradoja que me ha mandado a las estrellas, siguen combatiendo contra sus hermanos, dejando morir de hambre a los hijos de sus vecinos? halla perfecto eco en la Vigesimonovena Leyenda del credo simio que Zaius, atado al tocn al pie de la gruta por Taylor una imagen destinada a lavar la anterior humillacin de Taylor y, por extensin, del hombre, ordena leer a Cornelius del pequeo librito que guarda en su chaleco: Protegeos contra el hombre puesto que es la garra del diablo. Es el nico entre las criaturas que mata por placer91, ambicin o avaricia. S, matar a su hermano por poseer lo de su hermano92. No le dejis procrear en gran nmero porque convertir en desiertos vuestras tierras y las suyas. Haced que se retire a la jungla puesto que es el brazo ejecutor de la muerte. Es esto lo que hace que al final, frente a las ruinas del gran emblema humano, Taylor represente a monos y hombres, porque a pesar de haberse alineado con los chimpancs evolucionistas, el suyo es un
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Utilizo este trmino en el sentido de mente razonante humana y no como sinnimo de consciencia, que entiendo en un sentido bohmiano y aurobindiano como una realidad manifestada distintamente y en diverso grado desde la materia hasta las dimensiones supraintelectuales. 91 Un ejemplo ms de la hipocresa simia: al principio de la pelcula se ve a los gorilas de cacera y posando satisfechos junto a sus piezas. Por otro lado, durante la frustrada huida del laboratorio por parte de Taylor, cuando se oculta en la capilla en la que est teniendo lugar un funeral, el predicador adscribe al difunto, en el elogio que le dedica, los valores de guerrero y cazador. 92 El primer plano del protagonista en este momento de la lectura indica que Taylor reconoce aqu sus propias palabras.

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modelo existencial tambin esttico: si hay algo mejor que el hombre, estar en otro planeta, ya formado, reconocible en su prstino glamour, esperando con los brazos abiertos la llegada del astronauta misntropo. Taylor encarna, al fin y al cabo, las contradicciones de su civilizacin. Pero no es cierto que Taylor, que representa como inteligentemente lo percibe Greene un contramito de la imagen cinematogrfica desarrollada por Heston en sus previas picas raciales93, defienda en la gruta un baluarte sin ms importancia que la mera curiosidad arqueolgica94. Lo que Taylor-Heston defiende ah no es slo una coleccin de extravagantes fsiles, sino una verdad revolucionaria contra los defensores del fundamentalismo creacionista: la prueba material de la evolucin de los simios. Y puesto que los creacionistas repiten el error del hombre, simbolizan su aspecto inmovilista y estn guiando a la destruccin, Taylor-Heston vuelve a romper aqu una lanza en favor de una cultura dinmica tal como Occidente, en su mejor momento, la concibi. Greene, demasiado obsesionado quizs con el carcter imperialista de los previos personajes de Heston en la pantalla, se pierde esta verdad y no cae en la cuenta de que el hroe militar se ha convertido aqu en hroe ideolgico, pero sigue siendo un hroe tpicamente occidental y con una relevante misin cultural que cumplir. Desde luego Taylor llega tarde tanto para que su misin tenga consecuencias positivas como en su recin reencontrado afecto por el hombre. El hombre estuvo aqu antes que ustedes le espetar a Zaius en la gruta. Y fue mucho mejor que ustedes. Y cuando Zaius replique que por qu desapareci el hombre entonces si fue superior, Taylor tratar de explicar (y acaso tambin de exculpar) su extincin invocando el azar de una tormenta de meteoritos. Pero Taylor llega ms de dos mil aos tarde para hacer nada en favor de un mundo roto, de un muerto ideal. Llega tarde incluso para la comprensin de la alegora espica que ha tenido lugar ante sus ojos. Y lo nico que el destino le ofrece al final es pasear bajo la luz opresora, como ltimo representante de su raza, su insoportable marca de Can.

Cuando Ruge la Marabunta (The Naked Jungle; Byron Haskin, 1954), El Cid (Anthony Mann, 1961), 55 Das en Pekn (55 Days at Peking; Nicholas Ray, 1962), El Mayor Dundee (Major Dundee; Sam Peckinpah, 1965), Khartoum (Basil Dearden, 1966)... 94 Thus Planet gives us a last stand in which the protected space of white power is utterly devoid of force of meaning other than that of an archeological curiosity. In what seems a pointed political critique of American mythology and foreign policy, the Western hero is no longer protecting an outpost of imperial power but only the remnants of the past. His compatriots are now fossils (Planet of the Apes as American Myth, pg. 45).

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2001 UNA ODISEA EN EL ESPACIO: LA OBRA INFINITA

This was to be the space movie against which all others of its kind would be judged. Piers Bizony, 2001 Filming the Future

(Escrita por Arthur C. Clarke y Stanley Kubrick, dirigida por Stanley Kubrick, 1968). Primer Segmento, La Aurora del Hombre: Vida de un grupo de antropoides en el frica semidesrtica de hace cuatro millones de aos. Se alimentan de arbustos en un msero nicho ecolgico que comparten con tapires, son atacados por el leopardo y se disputan una charca cenagosa con otra horda semejante. Por la noche, hacinados en un foso, se protegen mutuamente del fro de la noche y de los felinos depredadores. Al amanecer se yergue un misterioso monolito negro de lisa superficie rectangular en medio del foso. La curiosidad hace que los antropoides se acerquen a l y lo acaricien. El sol emerge por encima del geomtrico objeto. Poco despus, uno de ellos, al recordar el monolito, descubre las posibilidades agresivas y asesinas de un hueso de tapir. La horda se arma y empieza a alimentarse de la carne de los tapires, que ahora son presas fciles. La disputa por la charca se salda con muertes a partir de ahora tambin. Segundo Segmento: Heywood Floyd, un cientfico y burcrata espacial, viaja hacia la estacin en rbita de donde salen los vuelos a la Luna. En la estacin lo recibe un funcionario de seguridad que lo invita a acompaarlo al restaurante mientras espera la salida de su prximo vuelo. Floyd se detiene en una cabina telefnica desde la que llama a su casa en la Tierra. Habla con su hija pequea y la felicita por su cumpleaos. Al salir, se encuentra con un grupo de cientficos rusos que vuelven a la Tierra: tres mujeres y un hombre. Floyd es un viejo amigo de una de las cientficas, Elena. Se sienta un instante con ellos y el doctor Smyslov trata de sonsacarle si es cierto el rumor de que en la base de Clavius, a donde confiesa dirigirse Floyd, se ha declarado una epidemia de origen desconocido. Floyd responde que no est autorizado para hablar de ello. Se despide afectuosamente de los cuatro y prosigue su viaje a la Luna. En Clavius dirige una corta alocucin a los miembros del consejo de la base, felicitndolos por su descubrimiento y defendiendo la idea de mantener el secreto sobre l. De ah la necesidad del falso rumor de la epidemia, a pesar de la inquietud que ste pueda causar en la Tierra a los familiares y amigos de los cientficos de la base. Despus, un grupo de estos cientficos parte con Floyd en un vehculo lunar hacia el crter de Tycho, cerca del cual se hallan las excavaciones que han sacado a
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la luz el viejo monolito. En el vehculo, el grupo consume emparedados y caf. Se informa a Floyd de que el monolito fue enterrado all cuatro millones de aos atrs deliberadamente. Ya en las excavaciones, Floyd tiene la misma reaccin que el ancestral antropoide y acaricia la superficie del objeto. Cuando el grupo est a punto de hacerse una fotografa al pie del monolito, el sol emerge por encima de l y ste emite una penetrante seal acstica que parece enloquecer, por un instante, a los hombres. Tercer Segmento, Misin a Jpiter: Dieciocho meses despus de los acontecimientos en la Luna. Vida cotidiana de los astronautas David Bowman y Frank Poole a bordo de la nave Discovery. Frank recibe una comunicacin de la Tierra de parte de sus padres, que lo felicitan por su cumpleaos; pierde una partida de ajedrez con HAL, el ordenador inteligente de la nave que controla todos los sistemas de funcionamiento de la misma, incluidos los de mantenimiento vital de los tres hibernautas que viajan en el Discovery. Frank y Dave contemplan la transmisin de la entrevista que un locutor de la BBC les hiciera a ellos dos y a HAL. Ms tarde, Dave le ensea a HAL los bosquejos que ha hecho a lpiz de los tres hombres hibernados y el ordenador le pregunta si no le parece raro el modo en que se ha organizado la misin, los rumores de un extrao descubrimiento en la Luna y el hecho de subir a los tres doctores ya hibernados a bordo... Mientras Bowman reflexiona la respuesta, HAL pronostica el fallo de una pieza de la antena principal, la unidad AE35, para dentro de setenta y dos horas. Bowman sale de la nave en una de las tres cpsulas que sta posee mientras Poole supervisa el desarrollo de la accin desde el puesto de control del Discovery. A cierta distancia de la antena, Dave deja la cpsula, flota hasta el casco de la nave, cambia la pieza y retorna al interior. Al examinar la unidad, Poole y Bowman son incapaces de descubrir en ella nada que funcione mal. HAL sugiere volver a colocar la pieza en su lugar y dejar que falle para poder as localizar la causa fcilmente. Los dos astronautas estn de acuerdo con el ordenador, pero reciben una comunicacin del control de la misin en la Tierra anuncindoles que el infalible HAL podra estar equivocado en su prediccin. Tomando precauciones para que HAL no les oiga, Frank y Dave consideran la posibilidad de desconectarlo, si la unidad AE35 no falla de acuerdo con el pronstico del computador. HAL, que no puede or a los astronautas, espa sus intenciones leyndoles los labios. As, cuando Poole, al que corresponde ahora la tarea fuera de la nave, deja la cpsula para flotar hasta la antena, HAL toma el control de la cpsula espacial, ataca al astronauta y le arranca la manguera del suministro de oxgeno. Dave ve a su amigo a la deriva y sale a buscarlo en otra de las cpsulas. Mientras, HAL elimina a los tres hibernautas desconectando sus sistemas de mantenimiento. Al retornar Dave con el cadver de Frank, HAL se niega a abrir el puerto de las cpsulas. Dave suelta de nuevo el cuerpo de su compaero y se arriesga a utilizar la
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compuerta de emergencia a pesar de haber olvidado, en la tensin del momento, el casco de su traje de astronauta. Logra reentrar en la nave y desconecta a HAL. Al hacerlo, se activa una alocucin filmada de Floyd proporcionndole la informacin sobre el monolito que slo HAL posea y que a los astronautas les haba sido ocultada hasta ahora. Cuarto segmento, Jpiter y Ms All del Infinito: Imgenes del monolito y del Discovery en el espacio jupiteriano. Dave deja la nave en una de las cpsulas. Cruza una especie de puerta interdimensional, ve luces, formas y colores como en una alucinacin y acaba por aparecer en una pulcra suite de hotel, por la que se pasea con su traje de astronauta. Un Dave mucho ms viejo come sentado a una mesa en esa suite. Se le cae la copa de vino, y al mirar hacia el lecho, se ve a s mismo en l, moribundo. Aparece el monolito y Bowman extiende el brazo hacia l. En la ltima escena, un nio a punto de nacer flota en el espacio como en el interior de una placenta transparente y torna su mirada hacia la Tierra.

Tanto en la historia de los individuos como de los pueblos, de las ciencias o

de las artes, hay momentos de tempranas pero de grandes inspiraciones que contienen en s la intuicin y primer logro de lo que al final de sus respectivos procesos de maduracin sern sus realizaciones culminantes. Son momentos visionarios, a la vez oportunos en el tiempo y adelantados a l, que prefiguran posibilidades futuras. En la historia de la ciencia ficcin cinematogrfica, 2001 es ese gran momento. Puede decirse incluso que 2001 funda el gnero en la pantalla, abre un universo, seala un horizonte, revela un lenguaje artstico que obras posteriores no han sido lo bastante audaces o brillantes para explorar y explotar. Desde la perspectiva de 2001, la historia cinematogrfica que lleva a ella arrancando de los fragmentos lunares de Mlis en la primera dcada del siglo e incluyendo la fascinante Metropolis (Fritz Lang, 1927) no parece sino una serie de escarceos en busca del sentido, la forma, la lgica, los escenarios y temas de la ciencia ficcin; mientras que la historia que se aleja de ella hasta las mismas puertas del ao anticipado por la obra de Kubrick da muy a menudo la impresin de ser el intento de recuperar algo que 2001 dijo, o sugiri, o apunt, y que sentimos como fundamental si bien nebuloso, enigmtico, algo tan genial que sigue eludindonos, dejndonos atrs en el tiempo como esa obra de arte infinita que slo podra apreciarse realmente desde una consciencia total... sea lo que sea semejante ideal humano. Se hace perceptible ahora (espero que para el lector tanto como para el autor de este estudio) la razn de nuestro viaje hacia atrs en el tiempo, en busca de un origen que es a la vez el alma del gnero. Cuando an no hemos rozado el umbral del ao 2001, 2001 es al mismo tiempo nuestro pasado y nuestro futuro. Y si ello dejar de ser muy pronto una realidad cronolgica, quizs no cese de ser nunca una verdad artstica.

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La razn de la vitalidad quizs deberamos decir inmortalidad de 2001, no se halla sin embargo en su realismo, a pesar de la obsesin de Clarke en este sentido y del nfasis que numerosos y penetrantes comentaristas del film han puesto en l95. En plena efervescencia de la carrera espacial, que culminara con el alunizaje de Amstrong y Aldrin en el Mar de la Tranquilidad el 20 de Julio de 1969, tan slo unos meses despus del estreno de 2001, la principal preocupacin de Clarke era que los acontecimientos histricos por llegar no dejasen atrs a los eventos narrativos, volviendo obsoleta la pelcula96. Arthur C. Clarke, coautor con Stanley Kubrick de 2001 Una Odisea en el Espacio en una de las simbiosis entre escritor y director ms peculiares y tambin ms frtiles en la historia del cine97, pertenece a esa rama de la ciencia ficcin caracterizada por su vocacin realista. En efecto, as como en el realismo, tambin en la ciencia ficcin. Si el realismo narrativo ofrece todo un espectro de propuestas en diferente grado de sujecin respecto de la tirana del hecho cotidiano, la ciencia ficcin muestra diversos niveles de alejamiento respecto del hecho o la lgica realista. Por ello es pertinente ahora, cuando abordamos una obra que ensambla en un nico y original discurso el lenguaje del realismo ms integrista y el del metarrealismo ms visionario, retomar un tema avanzado ya en la Introduccin. El espectro realista se desplaza desde ese enfoque fundado en el relato de los sucesos ms comunes, ocurridos de acuerdo con la lgica ms probable y contados con la mayor objetividad posible, de modo que las emociones y subjetividad del autor y los personajes no distorsionen la literalidad de los eventos historiados98, hasta ese otro que se limita con ser nominalmente fiel a la lgica realista, se columpia al lmite de lo improbable y hasta lo inverosmil, y es feroz y militantemente subjetivo en el tejido de la historia. La ciencia ficcin, por su parte, comienza con la insercin de un elemento metarrealista que, si extranarrativamente puede obedecer a una lgica natural o sobrenatural o a ninguna lgica conocida, en la narracin toma el cariz o la apariencia de algo natural, esto es, algo naturalmente explicable de acuerdo con los principios de coherencia interna asumidos por la narracin: un extraterrestre, un ciborg y un tiranosaurio sembrando el pnico en las calles de Nueva York son, en este sentido diegtico, naturales; un ngel, un demonio y un dragn siguen siendo, en principio al menos, sobrenaturales.
Vase sobre todo Piers Bizony, 2001: Filming the Future y David G. Stork (edit.) HALs Legacy: 2001s Computer as Dream and Reality. 96 Our main problem, therefore, was creating a story which would not be made obsolete or even worse, ridiculous by the events of the next few years. We had to outguess the future; one way of doing that was to be so far ahead of the present that there was no danger of the facts overtaking us (Arthur C. Clarke, 2001 A Space Odyssey, pg. viii). 97 A diferencia de lo que ocurre habitualmente, novela y pelcula se compusieron paralelamente a partir de un frtil intercambio de ideas entre Kubrick y Clarke, tomando como lejana referencia un relato del segundo, The Sentinel, escrito veinte aos antes (cf. Arthur C. Clarke, The Sentinel). 98 En el mbito de la literatura, la posicin ms radical en este sentido est representada por el nouveau roman, un callejn sin salida artstico fundado en toda una serie de presupuestos mticos sobre la nocin de realidad objetiva.
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En principio... porque, por otro lado, naturalizar lo sobrenatural constituye tambin una de las estrategias de la ciencia ficcin para abordar elementos tradicionalmente msticos o fantsticos, as como de cierta actitud racionalista en general para secularizar lo sagrado sin perder el sentido de lo maravilloso99. Una de las expresiones ms conspicuas de esta ltima es la interpretacin ufolgica de la Biblia o del arte religioso precolombino. El principio en el que se sustenta esta actitud no es insano, aunque sus manifestaciones puedan resultar a veces de lo ms exticas; es el mismo que lleva a Frank J. Tipler, en su libro The Physics of Immortality, a concebir la teologa como una rama de la fsica y consiste en la idea de que lo desconocido no es necesariamente incognoscible, sino el objeto seguro de un futuro conocimiento natural. La protagonista de Contact (Robert Zemeckis, 1997), la doctora Ellie Arroway, encarna esta actitud al haber transformado su bsqueda de lo insondable, despus de que la temprana muerte de sus padres la indujera al rechazo de la religin, en la investigacin de seales extraterrestres radiadas. La inteligencia de la narracin consiste en conducirla al final a una experiencia tan subjetiva e incontrastable que no le queda ms remedio que defenderla por medio de una profesin de fe ante el establishment cientfico y poltico que la juzga, mostrando as que el mtodo de la ciencia ms arriesgada puede llegar a converger con el de la bsqueda espiritual, representada en la pelcula por Palmer Joss, el reverendo sobre el que pesa el recuerdo de una incomunicable experiencia mstica. Contact no slo es interesante por los aspectos mencionados de la naturalizacin de lo sobrenatural y la convergencia de las bsquedas espiritual y cientfica, tratados con un ardor poco comn, sino porque treinta aos despus de 2001 sigue siendo un eco de esta pelcula. Comparte con ella la fascinacin casi religiosa por la seal recibida del ms all estelar, el trnsito de la figura protagonista a travs de un agujero de gusano o tnel hiperespacial hasta el origen de esa seal, el hecho de que los extraterrestres reciban al representante humano en un escenario artificial creado a partir de sus recuerdos, y hasta el uso del sonido destacado de la respiracin de la protagonista como fuente de suspense y lenguaje de mltiples significados emocionales y conceptuales. Comparando ambos films puede llegarse a ciertas conclusiones sobre lo que se ha ganado y lo que se ha perdido en estos treinta aos: los efectos especiales del pasaje a travs de la puerta estelar son en Contact ms coloristas, ms ostentosos, pero tambin ms pueriles y mucho menos evocadores; el lenguaje narrativo es ms causal, ms literal, y tambin ms ingenuo y menos arriesgado; el elemento metarrealista del contacto con la realidad extraterrestre es sensiblero y anticlimtico en Contact, mientras que en 2001 es apotesico y trascendente100.
Es justo la actitud inversa, comn entre los romnticos, de sobrenaturalizar lo natural a fin de hacer brotar de ello el sentido de lo maravilloso. 100 Justo a continuacin de que Ellie Arroway, asomada al ojo de buey de su cpsula, mire al exterior y, al descubrir la espectacular constelacin galctica, diga: No hay palabras para describirlo. Es poesa. Debieron enviar a un poeta, la poesa de la pelcula se hace pedazos y con la meloda de nana que evoca a lo largo de
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Pero retornemos a las diferentes propuestas y enfoques de la ciencia ficcin. Al decir que sta empieza con la insercin de un elemento metarrealista, no hacemos sino reconocer que la ciencia ficcin es un esfuerzo imaginativo de distanciamiento respecto de la realidad y lgica habituales. El grado de este distanciamiento queda determinado en cada caso por un conjunto de factores: la densidad metarrealista, esto es, el nmero de elementos metarrealistas introducidos en la narracin, teniendo en cuenta su peso especfico en relacin al resto de los elementos de la historia; el potencial de perturbacin del elemento o elementos metarrealistas, esto es, su capacidad para poner en cuestin la lgica dominante; el rea de perturbacin efectiva de ese elemento en la historia; el grado de realismo con el que est concebido y desarrollado el elemento metarrealista; y el desplazamiento metarrealista del elemento cienciaficcional, que puede ser de diverso alcance: a) el elemento es cientficamente posible pero no actual para el tiempo y cultura desde los que se compone la obra de ciencia ficcin (pinsese por ejemplo en la estacin orbital de 2001); b) el elemento es cientficamente concebible pero no posible (pinsese en HAL, el computador inteligente de 2001); c) el elemento es cientficamente inconcebible pero no imposible (el monolito negro de 2001); y d) dada nuestra visin ms comprehensiva y precisa de la realidad cientficamente hablando, el elemento es imposible (como por ejemplo el viaje a varias veces la velocidad de la luz en Star Trek a travs de un universo de tiempo absoluto o, mejor dicho, que slo vara cuando el guionista decide pasear a sus personajes por periodos
la narracin la infancia de Ellie, sta desciende sobre la playa de Pensacola (Florida, uno de sus recuerdos de la niez) para encontrar un aliengena que ha tomado la apariencia de su padre y que todo el mensaje que es capaz de darle es que los seres humanos no son las nicas criaturas del universo. La reaparicin de su padre aqu est tratada de una forma extremadamente sensiblera, pero no deja de tener coherencia con la historia: al tiempo que dramatiza la temprana vocacin cientfica de Ellie, la pelcula saca cierto partido emotivo de la ingenuidad de la nia al creer que con una antena lo bastante potente para su radio podra comunicar con sus padres fallecidos, lo que en definitiva significa que para ella el ms all no es sino un horizonte muy, muy lejano del ms ac. Es interesante, pues, que al final de su viaje interestelar se encuentre con su padre. Por otra parte, Palmer Joss, el contrapunto espiritual de la cientfica Arroway, al pedirle sta pruebas de la existencia de Dios, le responde demostrndole que a pesar de todo el amor que ella senta por su padre no puede dar una sola prueba certera de ese amor: esto es, que lo objetivo u objetivable no es toda y la nica verdad. Y en efecto, Arroway no podr al final tampoco dar una prueba del reencuentro con el extraterrestre bajo la forma de su padre. Contact se recupera pronta y extraordinariamente de su breve momento anticlimtico. Ante la comisin del senado que trata de decidir si el viaje de Arroway ha sido real o tan slo una alucinacin, el exjefe de seguridad presidencial y nmesis de la doctora a lo largo de toda su experiencia la invita a emplear en este caso la Navaja de Occam (el principio cientfico que establece que en igualdad de condiciones la explicacin ms sencilla es con toda probabilidad la verdadera), justo aquel principio que Ellie haba aplicado festivamente a las creencias religiosas y experiencia mstica de su amigo Palmer. Ellie, llorando y con voz temblorosa, sin poder evitar caer en el lenguaje de resonancias espirituales que tanto escepticismo le causa a ella misma, responde: Yo... tuve una experiencia que... no puedo probarlo, ni siquiera puedo explicarlo, pero todo lo que s como ser humano, todo lo que soy me dice que... que fue real. Recib un don maravilloso, algo que me cambi para siempre. Una visin del universo que nos dice sin la menor duda lo diminutos e insignificantes y lo raros y preciosos que somos. Una visin que nos dice que pertenecemos a algo ms grande que nosotros mismos, que no estamos solos, que ninguno de nosotros lo est. Ojal yo pudiera compartirlo. Ojal todos pudieran, aunque slo fuera por un momento, sentir ese estremecimiento, esa humildad, esa esperanza. Pero... eso contina siendo mi deseo.

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exticos de la historia) pero se le da la apariencia de una tecnologa hiperavanzada101. La vocacin realista de 2001 se expresa en la ausencia de elementos del nivel d, la mayor densidad de elementos de los niveles a y b, el extremo cientifismo con el que estn tratados todos los elementos cienciaficcionales del film y, sobre todo, la fra objetividad, huera cotidianidad y falta de emotividad slo parangonables a las que caracterizan el nouveau roman con las que est conducida la historia. Pero todo ello, sorprendentemente, para hacerlo colapsar en una apoteosis de metarrealismo revelatorio como no ha conocido otro el cine de ciencia ficcin. Decimos la historia pero hay realmente una historia en 2001? Considerado aparte de la novela, a la que habitualmente se acude en busca de las explicaciones que su encarnacin cinematogrfica es reacia a proporcionar, no resulta tan obvio que el film sea en realidad narrativo. Kubrick no cont la historia de Clarke: hizo sobre ella un poema csmico. Segmentos narrativos los hay en la pelcula, desde luego, al menos tres de ellos, pero no una historia que pueda contarse y, mucho menos, que se sujete a una interpretacin... a ninguna interpretacin. Contradice esta ausencia de historia la vocacin realista del film?: en absoluto porque, en el extremo del empeo realista, lo que entendemos por historia desaparece se disuelve y atomiza en el fluir ms o menos casual de los acontecimientos rutinarios habituales. Es precisamente una consciencia de rutina lo que informa lo dos segmentos centrales del film: el vuelo de Heywood Floyd a la base lunar de Clavius y el viaje del Discovery hacia Jpiter hasta el momento de la desconexin de HAL. Segmentos, por otra parte, que son los dos nicos verbales, dialogados, y aparecen inscritos entre uno preverbal la vida de los antropoides en el pramo africano y otro (el ltimo) ultraverbal, que no sin justificacin en el lenguaje visual de la pelcula102 podramos llamar la pasin y resurreccin de Dave Bowman. La consideracin de estos dos segmentos centrales abre interesantes perspectivas para la comprensin de la sutil estrategia de la pelcula. Lo ms notable en ellos es que sus dilogos no presentan ni una sola frase memorable, nada que se eleve por encima del nivel de la pura y elemental cotidianidad. Incluso en ese momento trascendental durante el viaje en el vehculo lunar en que uno de los cientficos de Clavius le explica a Floyd que el monolito fue sin duda enterrado deliberadamente en la corteza del satlite cuatro millones de aos atrs, todo lo que hace el burcrata es sonrer y al instante alguien ofrece caf con el
Todos estos niveles son, desde luego, relativos: primero, porque la lgica dominante, la realidad realista no es una categora fija; adems, porque lo cientficamente posible o concebible, incluso dentro de una misma civilizacin, siempre lo es en funcin del grado de formacin y conocimiento cientficos de las mentes y grupos y sectores que la forman. Tomados de un modo muy flexible, ms tendencial que absoluto, pueden resultar sin embargo herramientas tiles para el anlisis de la ciencia ficcin. 102 Pinsese en la cruz que forma el monolito flotando horizontalmente contra la alineacin vertical de planetas justo antes de que Bowman sea absorbido por la puerta estelar.
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que acompaar los bocadillos. Estamos en un mundo que ha domesticado y normalizado el espacio, al menos el cislunar, y la estacin orbital de la que salen las naves de la PanAm hacia el satlite terrestre es como cualquier viejo aeropuerto. Los vuelos de la Tierra a la estacin y de sta a la Luna son rutinarios... y aburridos. El doctor Floyd duerme o ve la televisin o come o va al lavabo103 durante ellos, sin mayor inters por una experiencia que ha dejado de ser aventura. El tejido de la historia es plano, sin relieves. Los eventos se suceden con el trivial determinismo del hbito. En este fluir de acontecimientos no hay anticipaciones104, no se crean expectativas, ni suspense, ni temores. Incluso la identificacin con alguno de los personajes es bloqueada o seriamente dificultada. Todo ello produce, al menos, dos efectos notables: por una parte, la frecuencia emocional del espectador no tiene que sufrir ningn tipo de alteracin para ajustarse a la del film; el mismo estado de consciencia ordinario, de banal normalidad, sin picos emocionales, est a uno y otro lado de la pantalla, y el espectador es como succionado de forma directa y subliminal por el fluir narrativo para caer, casi sin darse cuenta, en una especie de embrujo virtual, que, paradjicamente, lo sita en las condiciones de una experiencia que no tiene nada de cotidiana. Por la otra parte, desposedo del juego de tensiones, de la peculiar dinmica emocional que conlleva una aventura, esto es, una narracin no neutra y explcitamente finalista de los acontecimientos, el espectador queda libre para apreciar (y quizs incluso disfrutar) toda la poesa que ignoran los personajes, que surge de la pura forma y msica y luz y movimiento y color, y que se impone como un absoluto universal contra esa consciencia ordinaria que le da la espalda: naves pulcras o letales105 evolucionando al ritmo de valses convertidos en himnos de armonas planetarias, acoplndose como en una danza de inmensas aves metlicas; la estacin en rbita como la rueda de un inmenso carro zodiacal; un bolgrafo que flota en la ausencia de gravedad de la cabina, metfora visual de la nave que lo porta; el Planeta Azul girando al ritmo del Danubio Azul, en su aura de insectiles satlites artificiales; pavorosos contraluces en la alineacin de grandes cuerpos astrales y el sol emergiendo sobre el misterioso monolito con la Tierra por taurina cornamenta; el paso a un tiempo vacilante y danzarn de la azafata de la PanAm por el pasillo de velcro, con su tiara blanca de futurista reina egipcia; el deslizarse del

Aqu Kubrick se permite una de las pocas pero profundas ironas del film al presentar a Floyd leyendo la larga y meticulosa lista de normas para el empleo del lugar en condiciones antigravitatorias. 104 Lo ms parecido que hay a anticipaciones narrativas en 2001 quizs sea la insubstancial conversacin de Floyd con el grupo de cientficos rusos, que intenta sonsacarle si es cierto el rumor de la epidemia en Clavius, y la famosa lectura de los labios de Poole y Bowman por parte de HAL cuando aqullos discuten secretamente la posibilidad de desconectarlo. 105 Aunque el film no ofrece ninguna clave en este sentido, la primera de las naves que aparecen, justo aquella en la que se funde el hueso arrojado al aire por el antropoide y que ste haba convertido en instrumento de agresin, es una bomba nuclear en rbita, de acuerdo con los guiones originales (cf. 2001: Filming the Future, pg. 108).

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Discovery106 por el espacio, majestuoso y csneo, como un ermitao hacia las soledades trascendentes del vaco; el errar de callados asteroides, escombros de viejos cataclismos csmicos; o el paseo de un astronauta fuera de su nave, desafiando su cordura el ocano ilimitado de la nada... Da la impresin en ocasiones de que la textura de 2001 es una de esas microscpicas pero fastuosas estructuras fractales: cada uno de esos pequeos eventos es en cierto modo una totalidad argumental, una historia en s misma llena de incalculables detalles, no ya minimalista sino micro- o incluso nanomalista, conectada con el resto por vnculos que tienen ms que ver con la msica o la lrica que con la arquitectura narrativa tradicional. En esto la pelcula se distingue de la novela. Donde la primera es potica, la segunda es prosaica; donde la primera es hipntica, la segunda soporfera; donde la primera es secretamente sugestiva, la segunda es didctica; donde la primera es simbolista, la segunda causal; donde la primera es romntica en el sentido de su naturaleza orgnica, fluida, inaprensible, irreductible a una interpretacin verbal, la segunda es clsica en el sentido de su forma cristalizada, de su corte literal, unvoco... No es que la novela carezca de valores, aunque desde luego stos no son ni su intensidad lrica, ni su complejidad argumental (y ello a pesar de que su propuesta narrativa es mucho ms convencional que la de la pelcula): es una obra pulcra, consistente, valiente y lcida, pero que queda atrapada en las planas coordenadas y monotona lingstica de su realismo cientifista, dando la impresin no pocas veces de uno de esos guiones destinados a amenizar con tenues toques narrativos el tipo de documental astronmico que se proyecta en un planetario. Si la pelcula se sirve de ese realismo como plataforma para una experiencia potica, la novela es incapaz de
Un eco de esta poesa tecnolgica resuena en la primera de las pelculas de Star Trek llevadas a la pantalla grande Star Trek: La Pelcula (Star Trek: The Motion Picture; Robert Wise, 1979) y se percibe en el paseo alrededor del Enterprise, aparcado en su estacin orbital, que el seor Scott da al almirante Kirk antes de subirlo a bordo (oportunamente los transportadores estn estropeados), o en las evoluciones de la nave vulcana que porta a Spock hasta su acoplamiento con el Enterprise. Aqu, sin embargo, no se trata de la belleza desapegada y objetiva, casi fra, de 2001: el Enterprise es observado subjetivamente a travs de los ojos de Kirk, que contempla su vieja y recin recuperada nave como el vehculo de antiguas y futuras aventuras, con una emocin entre la nostalgia y la euforia pica. Star Trek: La Pelcula es, no obstante, mucho ms dependiente de 2001 que todo eso. Concurren aqu tambin la seal que llega del exterior a la Tierra emitida por una entidad mucho ms avanzada (aunque al final sta resulte ser de antiguo origen terrestre), el trnsito a travs de la inmensa nube energtica que envuelve a la entidad y que evoca el de Bowman en 2001, con similares deslizamientos entre planos luminosos paralelos y otros efectos de luz y color, paseos de astronautas por el exterior con clara aunque mal aprovechada inspiracin kubrickiana (incluso los trajes espaciales de Spock y Kirk son de color rojo y amarillo, como los de Bowman y Poole, y Kirk sale de la nave como Bowman en busca del cuerpo a la deriva de su compaero), y un final evolutivo con el nacimiento de un nuevo ente universal resultado de la fusin de la mquina y la naturaleza humana. Es curioso, sin embargo, que ni Leonard Nimoy ni William Shatner (los actores que interpretan respectivamente a Spock y Kirk) citen en sus memorias a 2001 como referente de la primera encarnacin cinematogrfica de Star Trek. Fuese consciente o no el influjo de 2001 en los guionistas de Star Trek: La Pelcula (Gene Rodenberry y Harold Livingston) o en su director, lo que s es cierto es que Douglas Trumbull fue responsable de los efectos especiales en ambos films.
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sobreponerse a su carcter monodimensional. Y no se trata slo de una cuestin de recursos, porque, aunque distintos de los del cine, la literatura es a su modo tan capaz como aqul de generar belleza rtmica, musical y plstica. Comparada con la pelcula, la novela es ingenua en el sentido de que cree poder hacer surgir valor artstico de la mera precisin del dato o de la prediccin certera107, mientras que Kubrick toma estos principios del realismo cientfico como infraestructura sobre la que alzar su monumental potica. Por otra parte, esta fidelidad a los principios de coherencia cientfica en lo que se ha llamado hard-core science fiction conduce con demasiada frecuencia a una exclusiva preocupacin por la plausibilidad del hecho fsico, del detalle tcnico, a una concentracin casi obsesiva en la mera materialidad de los eventos, con un descuido injustificable del resto de los aspectos de la historia, desde el argumental hasta el psicolgico y el filosfico. Pero la obra de Clarke es valiente en un sentido fundamental: trata de la superacin de la frmula humana, esto es, de la capacidad de la naturaleza humana para trascender sus lmites y rehacer su vieja definicin. Es consenso general, y algo que parece sustentado por la trayectoria artstica paralela de estos dos autores (aunque siempre resulta un tanto simplista hablar as), que el aspecto ms optimista de 2001 constituye la aportacin de Clarke, mientras que el pesimismo es la nota caracterstica de la sensibilidad de Kubrick y denuncia en el film su intervencin108. De hecho, si se pregunta cul es el tema de la pelcula, quizs no sea del todo errtico decir que la evolucin. David G. Stork ha escrito que 2001 es una

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Clarke pone mucho nfasis en esta cuestin pero lo cierto es que, si ello dice mucho de su genio cientfico, dice muy poco a favor o en contra de su genio artstico. El hecho de que la situacin poltica descrita en la novela, por ejemplo, no tenga nada que ver con la que existe a las puertas del ao 2001 no hace ni mejor ni peor su obra, artsticamente hablando; como no la hace mejor ni peor el acierto de varias de sus predicciones cientficas. Inteligentemente, Alkon escribe: Science fiction is too often mistaken for a literature of prophecy best measured by the accuracy of its predictions, whereas it is better judged as Frankenstein invites judgment, by its ability to pose challenging questions about the human condition in an age of science (Science Fiction Before 1900, pg. 28). 108 As a general rule, anything in 2001 which smacks of laughter in the dark is Kubrick having fun with us. Clarkes work is capable of considerable poignancy, but he has at least some degree of faith in humanitys potential to win out in the end. Most of his novels, after all, are nothing short of manifestos for social and scientific progress. With Kubrick, the odds on mankind making it to the winning post are a little longer. He places a sneaky bet on the Doomsday machines (2001: Filming the Future, pg. 77). Stork: In virtually all of Clarkes writing he comes across as an optimist, whereas all of Kubricks films show a dark pessimism. Did you sense this interplay in 2001? Minsky: Certainly, though I never tried to identify which scene was due to which author. Clearly, though, the last scene is due to Clarke, based on his story Childhoods End. Nevertheless, I think both are quite mystical, in a way. Kubricks vision seemed to be that humans are doomed, whereas Clarkes is that humans are moving on to a better stage of evolution. (Scientist on the Set: An Interview with Marvin Minsky, HALs Legacy, pg. 23).

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meditacin sobre la evolucin de la inteligencia109; pero en realidad la historia es mucho ms audaz que todo eso porque lo que entendemos por inteligencia colapsa con la desconexin de HAL, que, aunque inteligencia artificial, constituye la mxima expresin del poder razonante en la civilizacin que lo ha creado. Y no slo colapsa la arrolladora pero en el fondo frgil inteligencia artificial en ese momento, sino tambin la muy humana inteligencia del personaje, Dave Bowman, y la del espectador: lo que sigue a continuacin, ese segmento ultrapotico hasta la aparicin del feto estelar en su placenta de ferica energa, trasciende lo racional y, como todo lo autnticamente visionario, puede que sea susceptible de aproximacin por el lenguaje verbal, pero es irreductible a l. No se trata slo, por tanto, de la evolucin de la inteligencia, sino de la consciencia en su totalidad de la que la anterior no es sino un aspecto especfico, e incluso del organismo o forma fsica que la vehicula. En su mejor expresin, en la ms ambiciosa de sus posibilidades, la ciencia ficcin es una tendencia creativa a generar los espacios imaginativos propicios para una reflexin sobre el hombre (y en ocasiones tambin su civilizacin), en la que la introduccin de nuevos factores existenciales consistentes quizs en ltima instancia con la lgica realista imperante pero todava no actualizados en el mundo e historia conocidos sirve para una redefinicin de lo humano desde un horizonte mucho ms complejo que el que puede proporcionar la visin realista. Pues sta, con su asuncin del hombre como nica criatura inteligente del universo y de la suya como perspectiva, no slo central, sino exclusiva en la consideracin, reflexin y enjuiciamiento de la realidad objetiva, da por supuestas demasiadas cosas para que la naturaleza humana pueda ser cuestionada en toda su profundidad110. Ahora bien, cuando esta tarea se vuelve seria, cuando la ciencia ficcin derriba alguno de esos supuestos pilares para observar hasta qu punto lo humano resulta sin l mutilado o por el contrario fortalecido, cuando cuestiona por ejemplo que nuestra mente deba seguir en el futuro inscrita en este frgil cuerpo orgnico, se despiertan voces advirtiendo de la devaluacin del hombre, de su identidad biolgica, y de la traicin a su verdadera naturaleza... a menudo las mismas voces que slo son capaces de ver

Hals Legacy, pg. 5: 2001 is, in essence, a meditation on the evolution of intelligence, from the monolith-inspired development of tools, through HALs artificial intelligence, up to the ultimate (and deliberately mysterious) stage of the star child. 110 Esta idea contrasta en cierto modo con la de Harve Bennett, productor de cuatro de las encarnaciones de Star Trek en la pantalla grande (todas a excepcin de la 1 y la 6) cuando dice: I liked Star Trek a lot, because it was optimistic and because it made an inordinate contribution to science fiction by daring to state that the human beings would not change a great deal over time. Certainly, we would be out there in space doing a lot of wonderful things, but there would still be heavies, wed still fall victim to basic human nature, and mankind would ultimately remain as we are today, well intended, but fallible (Star Trek Movie Memories, pgs. 131-2). Bennett expresa aqu, sin embargo, una idea decimonnica, de cuando la ciencia ficcin estaba en sus orgenes y era todava una tmida extensin imaginativa del relato de los viajes cientficos que habran de traer noticia de las zonas inexploradas de nuestro planeta y sus exticos habitantes.

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la tecnologa bajo su aspecto de amenaza y se aferran a la nocin mtica de una humanidad natural111. Uno se pregunta entonces de qu verdaderas identidad, definicin y naturaleza hablan estos esencialistas. Recuerdan a aquella secta del Anthropos Essentia, en las extraordinarias novelas futuristas de A. A. Attanasio, que, frente a una humanidad rpidamente cambiante para adaptarse a los diversos entornos planetarios de un universo conquistado por ella, se obstina en la sacralidad del genotipo y en la idea del hombre y la mujer tal como Dios los cre, incluso hasta la indignidad de seguir sufriendo la enfermedad, la vejez y la muerte cuando ello ha dejado de ser necesario y considerando abominacin todo lo que se separa genticamente de la frmula ancestral112. La cuestin es que lo que entendemos por el hombre es un trnsito, una redefinicin permanente de la consciencia encarnada en l y, por tanto, del cuerpo y la civilizacin en los que aqulla se expresa. La ciencia ficcin puede llegar a ser muy impaciente con esas frmulas ancestrales. En realidad, su misin es serlo. Descubrir por medio de apropiados escenarios imaginativos los elementos superfluos de nuestra humanidad; poner en evidencia el sentimental, el irracional apego al pasado o incluso al presente oculto bajo la aparente racionalidad de las frmulas esencialistas. Y ello porque la ciencia ficcin es evolutiva hasta el punto de no aceptar como definitivo ningn rasgo, constante o realizacin humanos por ms asentados que se hallen en nuestra tradicin o ms grabados que estn en nuestra carne. Por eso la ciencia ficcin es un gnero joven, para jvenes y para espritus que no envejecen, porque lo esencial de la juventud es la bsqueda insatisfecha de una definicin imposible, as como la vejez es la incapacidad para abandonar la prisin de una definicin imposible y la madurez es tristemente a menudo el proceso de esclerosis entre las dos. Es cierto, sin embargo, que aunque todo ello no le impide ser sensible a los peligros del progreso tecnolgico, la ciencia ficcin tiende a optar ms a menudo por una evolucin recanalizada a travs de la tecnologa que meramente acompaada por esta ltima. Clarke es conocido por suscribir decidida y valerosamente esta posicin. Quizs su ms claro alegato en este sentido sea, en la novela de 2001, el siguiente pasaje: Haba otros pensadores, descubri Bowman tambin, que sostenan puntos de vista aun ms exticos. No crean que seres realmente avanzados poseyeran en absoluto cuerpos orgnicos. Antes o despus, a medida que su conocimiento cientfico progresase, se
Cf. J. P. Telotte, Replications. A Robotic History of the Science Fiction Film para un amplio catlogo de estas voces. Por cierto que un autor tan sensible como Telotte al concepto de simulacro en nuestra cultura que incluso llega a borrar peligrosamente la lnea que separa las nociones de produccin y re-produccin, debera preguntarse hasta qu punto su discurso mismo no es un mero simulacro del de Baudrillard. 112 Cf. Solis y Centuries.
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libraran de las moradas que la Naturaleza les haba proporcionado, frgiles y proclives a la enfermedad y los accidentes, condenndolos a la muerte inevitable. Remplazaran sus cuerpos naturales, a medida que se desgastasen o quizs incluso antes por construcciones de metal y de plstico, alcanzando as la inmortalidad. El cerebro podra perdurar algo ms, como el ltimo resto del cuerpo orgnico, dirigiendo sus miembros mecnicos y observando el universo a travs de sus sentidos electrnicos. Sentidos ms finos y sutiles que los que la ciega evolucin hubiera, por s misma, llegado a desarrollar. Incluso en la Tierra se haban dado ya los primeros pasos en esta direccin. Millones de hombres, vctimas de una muerte segura en eras anteriores, gozaban ahora de vidas felices y activas gracias a miembros, riones, pulmones y corazones artificiales. Semejante proceso slo poda tener una conclusin, tardase lo que tardase en llegar. Y finalmente tambin el cerebro desaparecera. Como asiento de la consciencia no era esencial: el desarrollo de la inteligencia electrnica lo probaba. El conflicto entre mente y mquina podra resolverse por fin en la eterna tregua de una completa simbiosis... Pero era ste siquiera el ltimo estadio? Unos pocos bilogos con inclinaciones msticas llegaban incluso ms lejos. Basndose en las creencias de muchas religiones, especulaban que la mente acabara por librarse de la materia. El cuerpo robtico, al igual que el de carne y hueso, no sera sino el peldao hacia algo que, mucho tiempo atrs, los hombres llamaron espritu. Y si haba algo ms all de esto, su nombre slo poda ser Dios113. Continuando en esta lnea especulativa, escribe poco despus refirindose a los aliengenas que enviaran el monolito a la Tierra y lo ocultaran ms tarde en la Luna: Los primeros en explorar la Tierra haban llegado tiempo atrs a los lmites de la carne y de la sangre. Tan pronto como sus mquinas resultaron mejor que sus cuerpos, fue tiempo de trasladarse. Primero sus cerebros, despus slo sus pensamientos... as se transfirieron a nuevas y brillantes moradas de plstico y de metal. En stas, recorrieron las estrellas. No construan naves espaciales ya: eran naves espaciales114.

2001 A Space Odyssey, pg. 177-8. Son estos captulos finales, en los que la novela se aleja del cientifismo realista dejando atrs lo prosaico y didctico de muchos de sus pasajes, los que acaso justifiquen que Bizony califique la obra de crisp, poetic exposition (2001: Filming the Future, pg. 78). 114 Ibd. pg. 195. Este prrafo se repite prcticamente inalterado en 2010 Odyssey Two, pg. 274 y vuelve a reaparecer en 3001 The Final Odyssey.

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Pero esta idea es, como hemos visto, una extrapolacin de lo que Clarke prevea tambin para la raza humana. De hecho Dave Bowman, desde el momento en que desconecta a HAL, empieza a desprenderse de todo rastro de su vieja humanidad... al igual que Taylor en El Planeta de los Simios pero en un sentido mucho ms profundo, definitivo y positivo. Ahora bien, para comprender cul es ese nuevo estado hacia el que se dirige Bowman, hay que entender de dnde viene, lo que nos lleva de nuevo al tema de la evolucin como hilo dbil hilazn argumental, extremadamente sutil vnculo filosfico de 2001. Unas pocas pero fundamentales caractersticas de esta evolucin pueden extraerse del desarrollo de la pelcula. En primer lugar, el factor que la desencadena no es terrestre. En la novela, el monolito es declaradamente la herramienta de una precoz civilizacin aliengena que se ha impuesto por misin ayudar a la vida en los distintos rincones del universo a evolucionar hacia formas complejas de consciencia. Pero la pelcula, con su peculiar estrategia, burla una explicacin tan literal. Todo lo que puede decirse es que cada aparicin del negro monolito prefigura un importante salto de nuestra especie: del antropoide al hombre tecnolgico del siglo XXI; de ste a la inteligencia artificial y los viajes tripulados a Jpiter; y de Jpiter, tal como reza el ttulo del ltimo segmento del film, a ms all del infinito. Es ms, la vinculacin del monolito a un lenguaje visual de raz mstica alineacin de planetas, la daliniana cruz csmica de la que aqul forma los brazos... y a la msica tan profundamente metafsica del As Habl Zaratustra de Strauss115 as como a esos misteriosos coros atonales hace, cuando menos, que el monolito adquiera el carcter de un smbolo sobrenatural... si es que lo sobrenatual no se ha convertido aqu ya en una parcela lejana, muy lejana de lo natural. En segundo lugar, el primer efecto visible y una de las constantes de esa evolucin humana es la agresividad. (Nos hallamos aqu ante el caracterstico pesimismo que se atribuye a Kubrick116?). La primera relacin causal que se
Sobre la obra militantemente evolucionista de Nietzsche con el mismo ttulo. Esta vena pesimista ha despertado en ocasiones agrio resentimiento, como es el caso de Anthony Burgess, el autor de A Clockwork Orange (Naranja Mecnica). Burgess consider que Kubrick haba traicionado su visin mucho ms positiva de la realidad humana y convertido su novela en una fbula. Kubrick, en efecto, siguiendo la edicin norteamericana de la obra del britnico, ignor el ltimo captulo de la versin original, en el que se narra la regeneracin del violento Alex. Burgess escribe: There is, in fact, not much point in writing a novel unless you can show the possibility of moral transformation, or an increase in wisdom, operating in your chief character or characters. Even trashy bestsellers show people changing. When a fictional work fails to show change, when it merely indicates that human character is set, stony, unregenerable, then you are out of the field of the novel and into that of the fable or the allegory. The American or Kubrickian Orange is a fable; the British or world one is a novel (Anthony Burgess, A Clockwork Orange, pg. viii). Burgess es injusto, desde luego, porque su visin moral de la narrativa no pasa de ser una opcin muy personal, aparte de que su propia novela contiene elementos suficientes para ser tomada por una fbula. Es un principio elemental de la lgica, adems, que de un juicio particular no puede extraerse una conclusin universal. Si una narracin presenta a un personaje incapaz de regeneracin, ello no implica necesariamente una incapacidad humana general. Lo que s hace es transmitir artsticamente el oscuro estado emocional que conlleva la prdida de la esperanza en la regeneracin humana cuando somos testigos del fracaso de un sujeto ejemplar (caso, por otra parte, nada infrecuente). Pero este estado emocional no es (o
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establece en la mente del antropoide tras la aparicin del monolito es: si golpeo, quiebro, mato, devoro, domino. El pauprrimo pero armnico e igualitario nicho ecolgico que compartan primates y tapires queda de pronto sojuzgado por una especie dominante: la horda primordial armada. De pacficos competidores de los antropoides por la escasa vegetacin semidesrtica, los tapires se transforman en su rebao y alimento. La charca infecta que se disputaban dos clanes protohumanos se convierte en el escenario del primer acto canico de una serie interminable. El prehistrico hueso utilizado como maza asesina se eleva por los aires arrojado por el hirsuto brazo criminal para fundirse con la ltima de sus mortferas metamorfosis: la bomba nuclear en rbita. Para bien o para mal, somos los hijos de simios destructivos e iluminamos nuestro camino a las estrellas con la llama de la violencia. La moralidad se tambalea sobre un terrible legado biolgico. Grandes ideales y aspiraciones fluyen por nuestras venas llevados por el plasma de una sangre homicida. Se dira que la solucin a semejante contradiccin esencial est ms all de nuestra carne. En tercer y ltimo lugar, esa evolucin se manifiesta en tres etapas mximas del lenguaje que suponen tres momentos de la consciencia: la fase preverbal de nuestros ancestros prehumanos, la fase verbal de la civilizacin tecnolgica del XXI y la fase supraverbal del emerger de la nueva entidad evolutiva, el Nio Estelar. La original estrategia de 2001 consiste en conducir subliminalmente al espectador por estas fases hasta lanzarlo, como en una alucinacin, ms all del techo de lo racionalizable, a los espacios superiores de su activa o de su dormida (pero latente) consciencia potica. Lo interesante de tal estrategia es sobre todo la brutal ruptura que se produce entre la segunda y la tercera de estas etapas. Con la desconexin de HAL por Bowman no slo colapsa la inteligencia artificial, sino que se desgarra irreparablemente la urdimbre de la lgica humana. Ahora bien, HAL es una personalidad si se puede llamarlo as insubstituible para comprender la civilizacin que lo ha creado, su enfoque del lenguaje y, por tanto, su relacin con el mundo a travs de l. Tal como sugiere Roger C. Schank117, la esencia del problema de conseguir que una mquina domine un lenguaje natural no est precisamente en el lenguaje, sino en el conocimiento del mundo que debera poseer y en su facultad para adquirirlo. Considerado idealmente, este problema parece presentar slo dos soluciones posibles, dos lneas de accin contrapuestas y de desigual complejidad: o bien lograr que la mente electrnica sea evolutivamente consciente, es decir, tenga la
al menos no tiene por qu ser) una tesis definitiva sino, por el contrario, el factor que desencadene, que obligue a la reflexin y el punto de partida natural de esta ltima. Por otra parte, cul es toda la regeneracin de Alex que Burgess ofrece al final de su novela? Que el criminal sencillamente se cansa de la violencia y siente deseos de ser un tranquilo pap burgs. Para Philip K. Dick, semejante cosa habra sido el ltimo grado de androidizacin del frentico muchacho, ms definitivo incluso que el previo condicionamiento subliminal al que le somete el Estado. 117 HALs Legacy, pg. 182-3.

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misma plasticidad adaptativa de la mente humana, su capacidad para captar las ambigedades del mundo, para caer en ellas y sobreponerse a ellas, lo que hara de esta inteligencia artificial una entidad tambin falible y potica; o, por el contrario, reducir el mundo a un estado de literalidad desambiaguada en la que los elementos representacionales de la realidad conceptos, palabras, secuencias binarias... tendiesen dramticamente a la biunivocidad con sus referentes reales. En el primer caso, se trata de que el ordenador descubra de forma progresiva la realidad; en el segundo, de volcar de manera enciclopdica la realidad en el ordenador. En el primero, estamos en un mundo abierto donde error y verdad caminan de la mano, cuando no son los dos rostros del Jano del conocimiento; en el segundo, estamos en el mundo cerrado y perfecto de las verdades incontestables. Esta segunda opcin es desde luego artificiosa e ilusoria, pero constituye el sueo de cierta tendencia ingenua de la ciencia y, una vez aplicada, podra dar al computador una apariencia de infalibilidad al menos durante un tiempo porque habra reducido el mundo a una serie de solubles problemas matemticos. Que esta segunda solucin es la que constituye el escenario de 2001 nos lo revela el mismo HAL. Siendo, por una parte, la mxima expresin de la inteligencia en la cultura que lo ha producido y, por la otra, un ente artificial, HAL nos habla de la artificiosidad de la inteligencia de esa civilizacin. Y sta adquiere su manifestacin ms descarada en las palabras que HAL dirige al locutor de la BBC durante la entrevista televisada de la tripulacin del Discovery: Ningn computador de la serie 9000 ha cometido jams ninguna equivocacin o distorsionado informacin. Todos nosotros estamos hechos a prueba de fallos y somos incapaces de error, cualquiera que sea la definicin prctica de estas palabras118. Qu nos dice esta rotunda declaracin de la psicologa de HAL y de la visin de la realidad de la lite cientfica que lo ha creado? Que uno y otra, ilusamente, creen haber traducido el mundo a un conjunto finito de datos binarios y a una serie de inquebrantables leyes deterministas, todo ello volcado en una infalible plataforma digital. Que HAL fuese un cerebro a prueba de fallos e incapaz de error, cualquiera que sea la definicin prctica de estas palabras, significara que sus predicciones seran siempre certeras, lo cual implicara a su vez que su percepcin de cada acontecimiento esto es, la traduccin o, mejor dicho, la reduccin del evento a dato binario sera la verdadera, la nica real, porque el ordenador y su inapelable mtodo de clculo, su arrollador proceso intelectivo, estaran siempre ms all de cualquier asomo de distorsionante subjetivismo. Si dos computadores gemelos difieren, la causa es el hombre: frente a la realidad objetiva y computable, las interpretaciones alternativas slo pueden ser efecto de la humana falibilidad. A diferencia del vacilante cerebro humano, HAL no interpreta la realidad: la refleja en su descarnada objetividad, en su matemtica
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No 9000 computer has ever made a mistake or distorted information. We are all, by any practical definition of the words, foolproof and incapable of error (nfasis aadido... o no?).

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determinabilidad, en su fsica predecibilidad, en su intersubjetiva incuestionabilidad. Real significa aqu literal. Estamos en un mundo desambiguado. Desambiguado hasta el mayor grado de biunivocidad posible entre el signo y su referente. El poder evocador, esto es la fuerza potica, de la palabra, que surge de su ambigedad natural, ha sido sacrificado en aras de la precisin. La poesa ha sido aplastada por la ciencia, asfixiada por un insobornable realismo. La subjetividad ha sido desterrada, porque no tiene cabida en un mundo objetivo ms que como una ilusin provisional. Por ello, todo dilogo de los personajes es plano, sin matices, sin irona, sin dobles sentidos, y ellos mismos carecen de discernible carcter. Por ello, ese realismo atroz. La realidad realista ha cristalizado en computacin, como segregndose de las complejidades de un universo ms fluido, impredecible y misterioso. Paradjicamente, su exceso tecnolgico convierte a esa civilizacin en un organismo fosilizado, atrapado como en su burbuja de mbar informtico. Schank escribe que cualquiera que diga de s mismo que es a prueba de fallos, cuando se trata de juicios complejos de valor, est demostrando lo contrario119. En efecto, el mundo en s es irreductible a lenguaje verbal; cualquier objeto es sujeto potencial de infinitos predicados sin que la suma de todos ellos llegue a ser jams el conocimiento total del objeto, por eso la correspondencia entre el objeto y el conocimiento representacional del mismo (es decir, lo que llamamos verdad) nunca puede ser absoluta. La Realidad va siempre por delante de nuestra realidad y el error es precisamente aquello que acostumbra a sealarnos la puerta de salida de las quebradizas y claustrofbicas verdades en las que a veces logramos encastillarnos por un tiempo. Ahora bien, al considerar la contundente declaracin de HAL un fallo de los guionistas, Schank cae justo en el mismo error que el superordenador inteligente de 2001 y la mentalidad cientfica que lo ha fabricado: la incapacidad para remontarse por encima de la comprensin literal de las cosas. No se trata aqu de HAL exponiendo una verdad cientfica relativa a las inteligencias artificiales, sino de los guionistas expresando a travs de HAL una irona artstica sobre la inteligencia cientfica... que Schank, con su inflexible actitud, contribuye a confirmar. Douglas B. Lenat, por su parte, advierte que la afirmacin de HAL es ms que arrogante, es la anttesis del realismo120. Exacto. Y lo que 2001 hace con ella es precisamente mostrarnos la ilusoriedad del realismo. Segn Lenat, la NASA jams le habra confiado la misin a un ordenador capaz de decir de s mismo que
By saying that he is foolproof when it comes to making complex value judgments, HAL indicates that he is anything but foolproof. For all I know, this may have been simply a mistake by the scriptwriters. Yet no one who answers a question about responsibility in this way can be taken too seriously. It is reasonable to asume that HAL does not really understand the announcers question. But that is another issue (HALs Legacy, pg. 179). 120 This is more than just arrogant, more than just false; it is the antithesis of realism. If you met a man who genuinely believed he never had nor ever would make a mistake, youd call him insane. Surely NASA would never have entrusted the mission to such a patently insane computer (HALs Legacy, pg. 193).
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est hecho a prueba de errores. Cierto... a menos que en la Agencia Espacial se hubiese impuesto una mentalidad cientfica como la que hemos descrito y que constituye la culminacin de la tendencia ms acrrima del realismo. Ahora bien, esta tendencia la encarna ya Clayton Stone, el oficial cientfico del Ironman en Atrapados en el Espacio (Marooned; John Sturges, 1969)121 cuando rememora con sus dos compaeros de naufragio espacial el test de la pgina en blanco: El psiclogo recuerda Stone te mostraba el papel en blanco y deca: Qu ve usted? Y t... qu viste?, inquiere Jim Pruett, el jefe de la misin. Quin yo? Una cuartilla de papel en blanco. Falta de imaginacin?, le pregunta Jim. No, no concluye Stone, amor a la verdad122. Buzz, el tercero de abordo, que acaba por poner en peligro la supervivencia de los tres con su inestable actitud, se haba dejado llevar por la fantasa, o incluso la mala poesa, al ver en el papel un campo de nieve: Debajo del campo creca la avena, luego se derreta la nieve y quedaba todo verde. Ahora bien, alguien dotado de Imaginacin, de autntica Visin, ms all de la limitadsima, utilitaria y literal verdad a la que Stone se muestra tan afecto, acaso habra visto el pedazo de papel no como una realidad compacta y fija sino porosa, habra percibido mundos y mundos atmicos celosos de su misterio, burlndose del blanco e incluso de la estricta forma rectangular de la pgina, flotando en un ocano de energa luminosa, cromtica, indistinguible de la materia del aire y de la del resto del cosmos. Y quizs, en medio de toda esta materia unnime, viva y enigmtica, habra visto incluso la cuartilla de papel individualizarse, tomar forma en esa franja liminar donde la mente prctica establece sus convenciones y manufactura sus perdurables representaciones. Lo que pone en evidencia aqu 2001 es, pues, que el realismo extremo se anula a s mismo. La visin realista del mundo esto es, por una parte, la idea de que existe una realidad objetiva mentalmente cognoscible y determinable y, por la otra, la actitud anmica de creer que tratamos con realidades fijas, matemticas y conocidas es una convencin prctica necesaria, pero tambin un mito. El nico Realismo posible sera aquel en que el objeto fuese su propia representacin cognitiva, lo que implicara a su vez una consciencia igual al Universo y cuyas ideas fuesen las cosas mismas123. As las cosas, la capacidad humana para el
Atrapados en el Espacio es otra interesante obra de ciencia ficcin realista. Estrenada poco antes de los dramticos acontecimientos que protagoniz el Apolo 13, prefigura un escenario muy parecido al de la frustrada misin. 122 Keith, el director de la NASA en Atrapados en el Espacio manifiesta el mismo sndrome de la pgina en blanco de su astronauta Stone. Cuando uno de sus subalternos hace una estimacin del coste en vidas que tendra una misin de rescate de los tres hombres en rbita, Ted Dougherty, el jefe de astronautas, protesta: Cmo diablos puede saber el nmero de personas que van a morir?! Keith, en una vena digna de HAL, responde: Acaso no hemos considerado el rescate? Aqu est: Rescate y Cualquier Otra Contingencia. Reducido a digitales y computado. Y en su elaboracin particip usted. Una aproximacin racional. Prescindamos de aproximaciones racionales! se rebela Dougherty Tres de sus pilotos estn en peligro y, si no intenta salvarlos, es porque no es usted un ser humano! 123 Evidentemente no slo la dimensin material del universo y de las cosas, sino el Universo en su fenomnica y suprafenomnica totalidad. Esta distincin la captan perfectamente los creadores de Star Trek:
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error constituye un inapreciable don evolutivo y lo mejor que podra hacerse con una inteligencia infalible como la de HAL un alcaide y cancerbero de la monoltica verdad objetiva sera desconectarla, aun en el caso de que no hubiese llegado a rebelarse nunca contra sus patrones y colegas humanos, antes de que provocase una irrecuperable asfixia cultural. Lejos de esto, Rosalind W. Picard, una cientfica comprometida con el desarrollo de ordenadores afectivos, considera que la desconexin de HAL es el momento ms dbil de la pelcula, puesto que el mensaje implcito en l es que un computador que puede expresarse emocionalmente, actuar algn da emocionalmente. Y las consecuencias podran ser trgicas124. Nuevamente, la pelcula se burla de una idea tan literal e incluso de un mecanismo tan burdo como el que Picard denomina mensaje ficcional. 2001 no es una obra que haga concesiones gratuitas al dramatismo ni a los convencionalismos narrativos. En la novela de Clarke, HAL sufre en efecto una especie de esquizofrenia porque al mismo tiempo se le obliga a poseer informacin fundamental sobre el objetivo de la misin y a ocultrsela a Poole y Bowman, sus inmediatos colaboradores humanos: Haba empezado a cometer errores, aunque esto, al igual que un neurtico incapaz de observar sus propios sntomas, l lo habra negado. La conexin con la Tierra, a travs de la cual se controlaba permanentemente su funcionamiento, se haba convertido en la voz de una conciencia que l ya no poda obedecer al pie de la letra. Pero que llegase a intentar romper deliberadamente esa conexin era algo que l nunca admitira, ni tan slo a s mismo125.

La Pelcula (Star Trek: The Motion Picture; Robert Wise, 1979) con su idea de V-GER, la mquina viva que ofrece un interesante contraste a HAL. V-GER es, en realidad, el Voyager VI, que retorna a la Tierra en busca de su creador despus de haber sido remodelado en un planeta de mquinas vivas a millones de aos luz de su mundo original. Spock, que une su mente a la del amenazador intruso, describe as a V-GER: Tiene conocimientos que abarcan todo el universo y, sin embargo, con todas estas ventajas, V-GER es estril, fro, sin misterio, sin belleza... Jim, esto, los sentimientos, no forman parte de V-GER. No hay salida, ni esperanza. Jim, no tiene respuestas. Slo hace preguntas. Y cuando Kirk inquiere qu preguntas son esas, Spock responde: Es esto todo lo que soy? Es que no hay nada ms? Por eso V-GER, a pesar de abarcar todo conocimiento material, anhela fundirse con su creador, con una consciencia humana que le permita proseguir su evolucin ms all de los lmites del estrecho realismo maquinal, hacia las dimensiones desconocidas del universo supramaterial. 124 At this point, I think, the 2001 story is weakest. If HAL was so intelligent, why didnt he know about disconnection, and reconnection? Obviously it makes a more dramatic story this way, for the consequences are deadly. HAL becomes a deliberately malicious assassin. He manages to kill every crewman on Discovery except Bowman, and Bowman, in the end, has to disconnect HAL. The fictional message, repeated in many forms, is serious: a computer that can express itself emotionally will some day act emotionally. And the consequences may be tragic. In our discussion, we have outlined several beneficial reasons for pursuing the development of affective computers... (HALs Legacy, pg. 301). 125 2001 A Space Odyssey, pg. 152.

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Pero la pelcula no nos dice nada de esto, ni siquiera nos confirma que HAL posea emociones genuinas o que su prediccin del fallo de la unidad AE35 en la antena de la nave fuese al final errnea. Si hemos de aceptar la autonoma del film, todo lo que se pone en escena es el traumtico conflicto producido al surgir una discrepancia grave, en el anlisis de la realidad, entre el irrefutable cerebro electrnico y el ms modesto cerebro humano... especialmente cuando se dan las condiciones apropiadas para una cierta desconfianza del segundo respecto del primero. El elemento humano descubre entonces que esa realidad objetiva que l mismo ha creado y digitalizado y hecho consciente adquiere una existencia propia, soberana, para la cual l resulta en el mejor de los casos superfluo y, en el peor, una molesta o incluso peligrosa inconveniencia. Al intentar recuperar su lugar en la realidad, entonces, sta parece haberse vuelto inexpugnable, se cierra en s misma y se resiste incluso con violencia a dejar penetrar en su interior las ambigedades e indeterminaciones de un universo ms complejo que el que ha cristalizado en ella. En 2001, pues, ms que fortuito, el intento final de anulacin del factor humano es la conclusin lgica de la extrema tendencia realista dominante. Lo objetivo se ha cerrado por fin en s mismo, en su celosa perfeccin, dejando fuera al innecesario sujeto humano. Aun sin la esquizofrenia que le atribuye la novela, HAL lleva en s el principio de su propia degradacin: la seguridad inquebrantable de que la suya es la nica verdad. Desde esta perspectiva, la desconexin de HAL no es el momento ms dbil de la historia sino, por el contrario, el acontecimiento trascendente que abre la va a un nuevo modo de percibir y concebir la realidad. Es, adems, algo inevitable en una pelcula que tiene como objetivo declarado por su director conducirnos ms all de la experiencia verbal126, porque con HAL colapsa el cerril realismo de las significaciones literales. Y es algo lleno de custica irona el que el avatar de la perfecta, fra, desapegada, calculadora inteligencia cientfica sucumba cantando Daisy, Daisy, como en un trance de sensiblera embriaguez. Con el colapso de HAL se hace trizas la famosa pgina en blanco de Stone. El factor desencadenante de este hundimiento es, desde luego, el monolito. El potencial de perturbacin de este elemento metarrealista de la historia demuestra ser abrumador. Esto lo expresa diegticamente Heywood Floyd durante su breve alocucin al grupo de cientficos de Clavius, cuando defiende su posicin de seguir ocultando el descubrimiento arqueolgico lunar a causa de su potencial para el trastorno cultural y la desorientacin social. Aqu la mentalidad de los sabios
In retrospect, it is tempting to imagine that Kubricks reluctance to allow publication earlier on was due, in part at least, to his desire to denie audiences any warning of what they were about to see... Kubrick had mantained a very high level of security throughout the shooting, and at all his interviews he had stressed his desire that people should view 2001 as a non-verbal experience (2001: Filming the Future, pg. 78). I tried to create a visual experience, one that bypasses verbalized pigeonholing and directly penetrates the subconscious (ibd. pg. 137: respuesta de Kubrick a un entrevistador de Playboy en 1968 citada por Bizony).
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norteamericanos es parangonable a la de HAL, al fin y al cabo son sus creadores. Actan bajo la consigna de cerrar el pequeo mundo de las verdades conocidas y su precario equilibrio a los influjos azarosos de lo desconocido, aunque en ltima instancia los salva su curiosidad... la misma evolutiva curiosidad que empuja al viejo e hirsuto antropoide a acariciar la superficie supraterrenalmente lisa del monolito. En la novela, el monolito es el instrumento aliengena que cataliza la evolucin y el causante ltimo del desequilibrio neurtico de HAL. Ambas significaciones son literales, sin perceptibles aperturas a ulteriores lecturas simblicas. En la pelcula, por su lado, el monolito sirve a dos funciones bien coordinadas: diegticamente es, al menos en parte, una metonimia causal de la evolucin. La presencia que moviliza la curiosidad del hombre atrayndolo hasta Jpiter y ms all del infinito. Qu ms cosas sea es algo que la obra cinematogrfica deja valerosamente abierto a la interpretacin del espectador... tan abierto que se dira que cabe todo sin que nada lo agote. Es decir, el monolito es su propia interpretacin, su propia representacin, incluso la palabra monolito es aqu poco ms que dectica: apunta en su direccin sin decir en realidad nada fundamental de l. Textualmente, el monolito es el elemento metarrealista por excelencia de la historia, el factor perturbador que acaba por trastornar la lgica y la textura de la historia hasta subvertirla y transformarla en algo ms: una experiencia potica. En este trastorno y subversin textual transparece, se manifiesta, el movimiento evolutivo que tiene lugar en la historia, un movimiento de ruptura porque el impulso evolutivo no puede transigir mucho tiempo con equilibrios tan estacionarios como el que representan HAL y la civilizacin que lo ha creado. La visin realista de la sociedad del 2001 (encarnada en Bowman, su ltimo representante en la pantalla) y la lgica narrativa del film terminan a la vez. La coordinacin de las dimensiones diegtica y textual hace, por tanto, que la Evolucin no sea para el espectador slo un acontecimiento en la pantalla al que el accede de forma vicaria, sino una verdadera experiencia anmica que consiste en emerger traumticamente ms all de su razn discursiva. Traumticamente porque se le ha hipnotizado primero con la ilusin de un realismo elemental para dejar que ste se resquebraje y se hunda luego de modo abrupto bajo sus confiados pies. Lo que sigue tras la desconexin de HAL y el abandono del Discovery por parte de Bowman, como bien sabe cualquiera que haya visto 2001, desafa toda descripcin. Teniendo en cuenta esta parte final de la obra, puede decirse que no sin motivo lanzaron los publicistas la pelcula como the ultimate trip (el ltimo viaje) apelando a las experiencias alucingenas de la cultura de las drogas de los sesenta127. En el momento en que Dave cruza el umbral de la puerta estelar, una vibracin creciente distorsiona su rostro hasta volverlo irreconocible; desde ese instante los contraplanos opuestos a la orga lumnica que empieza entonces
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Cf. 2001: Filming the Future, pg. 20-21.

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representarn la imagen picasiana de un rostro desencajado, con una mscara cambiante de reflejos cromticos esparcida sobre el cristal de su casco de astronauta. Una especie de nova apocalptica parece catapultar la precaria cpsula de Bowman a un nuevo universo, inaugurando un segundo subsegmento potico. Da la impresin ahora de que el espacio csmico se funde y se confunde con el mundo microorgnico. Estrellas ameboides flotan como en un plasma sedoso. Raros soles emiten cilios incandescentes. Astros de un rojo irreal se hinchan como vejigas hemoglobnicas en medio de turbulencias citoplasmticas. Un cometa fluye lento por el espacio hacia sedosas membranas siderales, como un espermetazoide henchido de ADN fulgurante. En un tercer subsegmento, Bowman sobrevuela una superficie planetaria en la que colores onricos, con el resplandor denso y mortecino de las ascuas, se han hecho textura y paisaje. Dave ya no opone a esta especie de sinestesia cinematogrfica su rostro cubista, sino un ojo velado por imposibles colores mutantes. Luego el ojo cambia rpidamente hasta recuperar su apariencia habitual y la orga psicodlica ha sido suplantada por el no menos alucinante aterrizaje de la cpsula del astronauta en una impoluta suite de hotel. Un blanco quirfano es el comn denominador entre la arcaica decoracin del lugar y la futurista pequea nave de aspecto insectil: un aire de asptica irrealidad satura la escena. Este cuarto y ltimo subsegmento no es precisamente el menos turbador, aunque el espectador recupera con l las coordenadas familiares de las figuras y los espacios comunes. Bowman se intuye a s mismo y se pierde como por los laberintos del tiempo: oye o percibe a alguien ms en el solitario lugar, lo busca y, cuando lo mira... ese alguien es l mismo pero mucho ms avanzado en edad; el mayor parece intuir a su vez al ms joven pero, al volver la atencin hacia l, ya no hay nadie all. Por un instante, ambos Bowman parecen ir a coincidir en el umbral de una percepcin recproca... pero el salto temporal borra las huellas de semejante desdoblamiento. El ltimo de estos saltos muestra a Dave postrado en el lecho. El monolito reaparece en el lmite de su ancianidad. Suena el As Habl Zaratustra de Strauss. La siguiente es una escena de resurreccin: el Nio Estelar flota en el espacio y vuelve hacia la Tierra su mirada prodigiosa. Acaso salvfica tambin... Plotino crea que los viejos jeroglficos de los templos egipcios trataban de representar el modo de inteligir del Nous128, el Intelecto por encima de la razn discursiva humana, una dimensin de la consciencia que pensara con Visiones en lugar de proposiciones, en la que las Ideas seran forma, energa y belleza, y se diran interconectadas como por una vinculacin al tiempo lrica y hologrfica: cada una de ellas, una peculiar representacin de la totalidad y smbolo de todas las dems. Ms all de toda posible linealidad del lenguaje verbal, esas Formas holsticas desafiaran cualquier sintaxis conocida. As mismo, 2001 parece
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Enadas V.8.6.

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desafiarnos a nosotros con el embrujo de ese lenguaje superior, tentarnos a ascender a los espacios no proposicionales de nuestra mente donde cada cosa se dice a s misma sin recurrir a un nombre y cada concepto es una Presencia. La pelcula desmantela, pues, el realismo que durante un largo periodo ha parecido suscribir y con ello se aleja ya irrecuperablemente de la novela de Clarke. Si hubisemos de entender 2001 desde su encarnacin literaria, las secuencias descritas constituiran los jirones de un relato despus de infligirle descomunales e injustificadas elipsis narrativas. Pero el 2001 cinematogrfico es mucho ms que eso: es la valiente asuncin de otro lenguaje artstico, una lengua potica que prescinde de la causalidad, la literalidad, la verbalidad, que crea sinalefas de colores, aliteraciones luminosas, y que avanza como escandiendo formas, rimando smbolos jeroglficos hasta la apoteosis de Revelacin o de Ocultamiento final. Clarke, en su novela, nos conduce a una posibilidad lejana, muy lejana de la ciencia ficcin: la transformacin del hombre de un hombre en una nueva entidad evolutiva gracias a la mediacin de una raza extraterrestre... pero, con todo, lo hace de forma realista, mostrndose fiel a un discurso causal mientras persigue las implicaciones narrativas y especulativas de esa entrevista posibilidad cienciaficcional. Pero en la obra cinematogrfica no es un mero elemento cienciaficcional lo que se aleja del realismo de base: es toda su estructura, su lenguaje, su substancia, como si el mismo impulso creativo hubiese acabado por proyectar la obra entera a una nueva dimensin, a esa otra consciencia que constituye la posibilidad ms fascinante de la promesa evolutiva, revistindola de la atmsfera caracterstica de esa fuente de inspiracin superior de la que emanan el impulso y la esencia del arte metarrealista.

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OBSERVACIONES FINALES
Indem ich dem Gemeinen einen hochen Sinn, dem Gewhnlichen ein gheimnissvollen Ansehen, dem Bekannten die Wrde des Unbekannten, dem Endlichen einen unendlichen Schein gebe, so romantisiere ich es. Novalis, Werke

En su excelente An Illustrated History of the Horror Film, Carlos Clarens

escribe: Difcil de definir en modo abstracto, la ciencia ficcin se reconoce instantneamente en la pgina impresa129. Aunque Vivian Sobchack se queja de la debilidad de este argumento130, yo me atrevera a proponer que la salida de Clarens aporta algo profundamente interesante para el estudio del concepto cuya definicin el crtico elude con elegancia. Y es esto: que la ciencia ficcin no es slo, o no es primariamente, un gnero narrativo sino una experiencia de reconocimiento que se da o no se da en el encuentro entre el lector (o espectador) y cada narracin (literaria o cinematogrfica) especfica. Puede considerarse que esta distincin entre gnero y experiencia no pasa en el fondo de ser metodolgica, porque la experiencia de la ciencia ficcin no es, desde cierto ngulo, sino ese mismo gnero abordado fenomenolgicamente. Aun as, la diferenciacin entre las dimensiones ontolgica y fenomenolgica de la ciencia ficcin es relevante porque ayuda a percibir la complejidad de este terreno narrativo y propuesta esttica, as como la dificultad o acaso imposibilidad de cercarlo mediante la frmula precisa y redonda de una definicin. Lo paradjico de una definicin es que es al mismo tiempo imposible e imprescindible. Imposible porque ninguna frmula conceptual puede abarcar todas las manifestaciones y posibles metamorfosis del fenmeno vital complejo que trata de fijar con precisin; imprescindible porque no podemos dejar de suponer que la nocin que nombramos corresponde a algo, que el suyo no es un nombre vaco de contenido referencial. En el caso de la ciencia ficcin, esta paradoja tratan de resolverla algunos crticos por el recurso a lo que llaman una definicin descriptiva, esto es, una frmula cuya especial virtud consistira en no dejar fuera ninguno de los ejemplares del gnero. (Ntese que ya hay aqu, en esta postura, una asuncin apriorstica de cules son los ejemplares de ese gnero, esto es, que antes de determinar qu es ciencia ficcin se ha decidido qu compone la ciencia ficcin.) Sobchack, despus de repasar media docena de definiciones previas, las desestima todas por inadecuadas y arroja la suya, definitiva: todas las anteriores ignoran un
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Pg. 118. Screening Space, pg. 19-20.

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factor en extremo importante que debe aadirse a cualquier definicin de ciencia ficcin para hacerla significativamente incluyente de todos esos films a menudo rechazados por los escritores y crticos de este gnero que quieren purificarlo de sus elementos ms detestables. Necesitamos una definicin de ciencia ficcin que reconozca estas formas como parte del espectro que se desliza desde lo sagrado hasta lo profano. Tal definicin podra decir: el cine de ciencia ficcin es un gnero que pone el nfasis en la ciencia y el mtodo emprico reales, extrapolativos o especulativos, tal como stos interactan en un contexto social con el trascendentalismo de la magia y la religin, menos enfticos pero an presentes, en un intento de reconciliar al hombre con lo desconocido131. Por su parte Gary Westfahl, que tiene la nada modesta ambicin de haber escrito la obra que constituye el autntico comienzo de la erudicin en el campo que nos ocupa132, decide: Ciencia ficcin es un gnero literario del siglo XX133 consistente en textos etiquetados como ciencia ficcin y que estn asociados con pretensiones implcitas o explcitas de que cada uno de estos textos etiquetados (sic) posee tres caractersticas interrelacionadas: A. Es una narrativa en prosa; B. Incluye lenguaje que o bien describe hechos cientficos, o explica o refleja el proceso del pensamiento cientfico; C. Describe o pinta algn aspecto o desarrollo que no existe en el tiempo de [el acto de] escribir [la obra en cuestin]134. Y tras preguntarse por qu su
Ibd. pg. 63. Mechanics of Wonder (1998), pg. 287. La fecha de publicacin es aqu importante porque es, de acuerdo con este autor, una medida del tiempo que todo el resto de crticos previos han perdido escribiendo libros sobre la ciencia ficcin. 133 Esta coordenada temporal trata de disimular, en realidad, una coordenada espacial: los Estados Unidos. Todo el estudio de Westfahl est regido por un mal enmascarado chauvinismo. Para este crtico, la ciencia ficcin naci en la dcada de los 20 con Gernsback en Norteamrica, ha vivido exclusivamente en el contexto de la tradicin fundada por este editor y no tiene existencia relevante, ni siquiera autntica, fuera de ese pas. Por otra parte, hacemos abstraccin aqu de que estas definiciones se refieran a la ciencia ficcin en cuanto que gnero literario o gnero cinematogrfico. Ambos son, a todos lo efectos prcticos que aqu nos conciernen, la misma forma de narrativa, aunque en dos medios diferentes. 134 Ibd. pg. 292. Posteriormente, Westfahl ampla esta definicin para ofrecer lo que llama su completa descripcin operativa de ciencia ficcin. Aade a lo anterior los dos siguientes puntos: 2. In practice, the genre embraces, or is accompanied by, two types of texts: texts which have all three of the listed traits, or texts which have only two of the three listed texts. The four possible types of science fiction, then, are: A. A prose narrative which includes language which either describes scientific fact or explains or reflects the process of scientific thought, and which describes or depicts some aspect or development which does not exist at the time of writing; B. A prose narrative which describes or depicts some aspect or development which does not exist at the time of writing, but does not include scientific writing; C. A prose narrative which includes language which either describes scientific fact or explains or reflects the process of scientific thought, but does not depict any unrealistic phenomena; D. A piece of writing which includes language which either describes scientific fact or explains or reflects the process of scientific thought, and which describes or depicts some aspect or development which does not exist at the time of writing, but is not a narrative, falling rather into the category of nonfiction. 3. In addition, the genre is characteristically accompanied by extensive critical commentaries on the genre and particular works (pg. 299). Esta definicin definitiva presenta varios problemas: en primer lugar, de acuerdo con 2C, una serie televisiva como Marcus Welby, Doctor en Medicina, o su posible anlogo en prosa narrativa, resultara ser ciencia ficcin. En segundo lugar, todo texto de ciencia especulativa se convierte, de acuerdo con 2D, en parte del gnero; y hay algo hasta de semnticamente contradictorio en que la ciencia no ficcional sea de pronto ciencia ficcin. En tercer lugar, para Westfahl, como veremos a continuacin, el elemento crucial que determina la existencia de un gnero
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definicin debe considerarse superior a todas las dems, se responde que porque la suya no es subjetiva, como las otras, y adems es pura e implacablemente descriptiva, puesto que no hace otra cosa que dar cuenta de todas aquellas formas de escribir que han sido publicadas regularmente bajo la gida de la ciencia ficcin135. No nos apartamos un milmetro de una postura sana si consideramos que la nica definicin problemtica (y detestable) es aquella que desautoriza todas las dems. Por otra parte, si una definicin lograse verdaderamente su pretensin de dar cuenta de todos los casos publicados como ciencia ficcin, en esencia se reducira a esta frmula tautolgica: ciencia ficcin es todo aquello que sale al mercado como ciencia ficcin. La distincin entre una definicin normativa y otra descriptiva no es de ningn modo tan obvia como parece. En realidad, normativa y descriptiva no son tanto cualidades per se de la definicin como rasgos de la respuesta que esa misma definicin provoca. A Philip K. Dick, por ejemplo, que consideraba que el futuro y la tecnologa anticipativa no tenan nada que ver con la ciencia ficcin y que sta no surga sino de una dislocacin conceptual del mundo realista136, la frmula
literario es la consciencia que ese gnero tiene de s en la forma de comentarios que tratan de explicitar lo que ese gnero es. Y hasta tal punto esa consciencia colectiva del gnero es importante para Westfahl que se permite exiliar del universo cienciaficcional y relegar al terreno de la literatura artstica, como opuesta a la ciencia ficcin, a autores como Mary Shelley, Verne, Wells y Orwell. Todo ello implica que esa consciencia de s de la ciencia ficcin tendra que estar formulada en la definicin de Westfahl no como lo est en el punto 3, en forma de textos crticos que acompaan al gnero, sino como la esencia del gnero mismo. Por ltimo, es revelador que, mientras esa definicin hace esfuerzos por incluir en su permetro los gneros no ficcionales de la ciencia especulativa y la crtica literaria, se obstine en dejar fuera de su frmula a otras formas de narrativa como, por ejemplo, la cinematogrfica. La cuestin es que si incluyera esta ltima se hara demasiado evidente la trampa sobre la que se sustenta toda la teora de Westfahl: en los aos 20, Europa estaba produciendo ya obras maestras del cine de ciencia ficcin, como Aelita (Yakov Protazonov, 1924) en Rusia, Paris qui dort (Ren Clair, 1924) en Francia y Metrpolis (Fritz Lang, 1926) en Alemania. El cine es claramente el resultado de una idea colectiva y cmo explicar el triunfo de esa idea en la forma de una obra maestra del gnero, o siquiera la mera existencia de esa idea, si se le niega al gnero la consciencia de s, aunque sta no exista en la forma de una tradicin homognea fundada por un norteamericano? 135 Ibd. pg. 299. 136 If we separate SF from the future and also from ultra-advanced technology, what then do we have that can be called SF? We have a fictitious world; that is the first step: It is a society that does not in fact exist, but is predicated on our known society that is, our known society acts as a jumping-off point for it; the society advances out of our own in some way, perhaps orthogonally, as with the alternate-world story or novel. It is our world dislocated by some kind of mental effort on the part of the author, our world transformed into that which it is not or not yet. This world must differ from the given in at least one way, and this one way must be sufficient to give rise to events that could not occur in our society or in any known society present or past. There must be a coherent idea involved in this dislocation; that is, the dislocation must be a conceptual one, not merely a trivial or bizarre one this is the essence of SF, the conceptual dislocation within the society so that as a result a new society is generated in the authors mind, transferred to paper, and from paper it occurs as a convulsive shock in the readers mind, the shock of dysrecognition. He knows that it is not his actual world that he is reading about. ... Now to define good SF. The conceptual dislocation the new idea, in other words- must be truly new (or a new variation on an old one) and it must be intellectually stimulating to the reader; it must invade his mind and wake it up to the possibility he had not up to then thought of. Thus good SF is a value term, not an objective thing, and yet, I think, there really is such a thing, objectively, as good SF (My Definition of SF, 1981 The Shifting Realities of Philip K. Dick, pgs. 99-100);

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descriptiva de Westfahl le habra parecido avasalladoramente normativa. Claro que Westfahl invoca en favor de su propia objetividad su nocin de gnero literario, que define como el cuerpo de textos relacionados por una comprensin compartida de ese mismo gnero tal como la registran los comentarios contemporneos, de forma que aceptando ese masivo cuerpo de comentario como un elemento crucial y parte definitoria de ese gnero... nos alejamos de las conclusiones vagas y subjetivas de los lectores y crticos para alcanzar el slido terreno de la evidencia histrica137. No parece Westfahl capaz de concebir que su idea de gnero es susceptible de disputa y que no es, en el mejor de los casos, ms que un punto de referencia entre otros muchos posibles en un espacio conceptual fundamentalmente relativista. La expresin evidencia histrica es sintomtica de una cierta actitud analtica. Denuncia una aproximacin positivista al estudio del fenmeno en cuestin que no tiene por qu ser la nica legtima. Cuando decimos un gnero es..., la ciencia ficcin es..., este verbo ser es problemtico y a su problemtica el pensamiento humano le ha dado soluciones diversas, quiz ms complementarias que antitticas. Una posible solucin establece que ese verbo ser apunta a un predicado que reside en la dimensin de la idealidad esencial de aquello de lo que se predica; otra solucin afirma que el verbo ser apunta a un predicado que habita, como comn denominador, en todos aquellos ejemplares individuales que pueden categorizarse bajo el nombre de aquello de lo que se predica; una tercera solucin asevera que ser apunta exclusivamente a los ejemplares individuales que constituyen el conjunto ms o menos uniforme o heterogneo agrupado bajo el nombre de aquello de lo que se predica; y una cuarta solucin aun sugiere que ser apunta a un predicado que reside en la dimensin de la psicologa y experiencia de aquellos individuos humanos para quienes se predica. A efectos de economa metodolgica, podemos llamar a estas soluciones, respectivamente: platnica, aristotlica, nominalista o positivista, y fenomenolgica. Westfahl cree que la tercera solucin es la nica posible y por ello no detecta que su subjetivismo, su perspectiva personal, lejos de desaparecer, se ha trasladado desde el espacio de la definicin de ciencia ficcin al de la definicin de gnero narrativo. Al nominalista o positivista, la solucin platnica le parece normativa porque al definir un fenmeno en trminos de su idealidad esencial parece estar dicindole a la narrativa lo que tiene que ser para poder acceder a la categora de ciencia ficcin. Pero esto no es as en realidad: por s misma, la definicin apunta a un modo especial de ser, predica un ser visualizable como tal ser en su propia
It is not, however, that the SF writer is a thwarted scientist who couldnt make it legitimately and so turned to fantasy fiction, to dreams; it is more that this person is impatient to see all the rest not visible in the actual skull, and inventive enough to spin such a myth, a tale about that other world that touches ours only here and there. We as SF writers see many objects again and again as clues to other universes, other societies. We sense the rest, and this sensing cant be separated from literary, artistic imagination (Who is an SF Writer? 1974 ibd., pg. 73). 137 Mechanics of Wonder, pg. 8.

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dimensin de ser, no un deber ser... aunque este ltimo pueda derivarse en algunos casos como consecuencia de la definicin, tal como todo un programa poltico se deriva de una definicin ideal de democracia. El terreno poltico, en el que no queda ms remedio que reconocer a las entidades ideales un modo relevante de ser, nos sirve de interesante analoga: una democracia que sistemticamente traiciona sus principios es tal democracia por el mero hecho de existir bajo este nombre y decir de s que lo es? La duda surge del hecho de que democracia es sobre todo un conjunto coherente de principios de la vida poltica y civil que reside en un plano distinto del de la existencia histrica, con el que slo converge incidentalmente. Y no reconocer un modo real de ser a esa entidad pura o ideal conducira a la incapacidad de juzgar, y por tanto de cambiar y mejorar, las formas polticas que vemos germinar con ese nombre. Ese conjunto de principios fundamentales es lo que constituye la definicin de democracia y como tal est sujeto al inherente perspectivismo del pensamiento humano y es susceptible de evolucin dialctica; pero, por otro lado, una definicin descriptiva aqu obligara a incluir en la taxonoma democrtica a cualquier rgimen tirnico que se diese a s mismo el nombre ms popular. Retornando ya a lo contradictorio en la definicin, que nos lanz a este excurso: nuestra paradoja no se resuelve en absoluto mediante esa voluntad omni-incluyente que en la prctica se disuelve en una plana tautologa sino, en primer lugar, asumiendo la definicin como concepto aproximativo y, segundo, tomando la pluralidad de definiciones particulares no como lo hace Westfahl, en el sentido de una cinaga o laberinto (morass) de subjetivismos138, sino en el de una riqueza de perspectivas complementarias. Un gnero narrativo no es slo la suma de sus ejemplares. Es sobre todo un modo de leer, agrupar, presentar y juzgar las obras singulares del arte de la narrativa por parte de lectores o espectadores, distribuidores y crticos. Es sobre todo, tambin, una postura, o plataforma, o posicionamiento esttico e ideolgico ms o menos consciente, ms o menos explcito, ms o menos militante, ms o menos individualista o gregario, por parte del autor o productor. Es adems, en cuanto al arte en s mismo se refiere, una posibilidad manifiesta o latente de la expresin de dicho arte, esto es, una peculiar constelacin de sus elementos de acuerdo con propsitos especficos. Es, finalmente, el resultado de una labor creativa (que podra haber fracasado en su intento de generar dicho gnero) y de la tarea receptiva o interpretativa (que podra fracasar en su percepcin de la obra como ejemplar de dicho gnero). Ciencia ficcin es un trmino semnticamente problemtico. No slo el primer trmino del binomio se halla en permanente friccin con el segundo
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Ibd., pg. 8.

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ciencia con ficcin, sino que adems plantea cuestiones como las siguientes: 1. A qu ciencia o ciencias se refiere concretamente la ciencia de ciencia ficcin?, tienen un lugar aqu tambin la geografa, psicologa, entomologa y mineraloga junto a las ciencias tecnolgicas? 2. Cunta ciencia ha de haber en una obra narrativa para que sta se considere ciencia ficcin? 3. Cun central ha de ser esa ciencia a la narracin para que el conjunto se considere ciencia ficcin? 4. Cun anticipativa ha de ser esa ciencia para dar lugar a una obra de ciencia ficcin? 5. Con cunto realismo ha de estar tratada esa ciencia de la ciencia ficcin para seguir siendo ciencia y no un decorado de cartn-ciencia? 6. Ha de entenderse ciencia en un sentido estricto o en el sentido amplio del modo de pensar y concebir la realidad que constituye la esencia del pensamiento racional? El punto sexto nos interesa especialmente. La diferencia entre uno y otro sentido de la palabra ciencia nos lleva aqu de la ciencia ficcin de Arthur C. Clarke, con todo el protagonismo de las ciencias duras y el peso de su realismo o fantasas tecnologicistas, a la de Philip K. Dick, construida sobre el presupuesto de una idea renovadora que disloca el mundo realista y con escaso o ningn discurso cientfico. En el primer caso predominan la fsica y la astronoma; en el segundo, la filosofa y como se trata de una filosofa que cuestiona las bases mismas de la realidad humana y universal la metafsica. De ah, de la importancia de esta segunda opcin, la razn de que el movimiento New Wave en los sesenta tendiese a substituir el trmino ciencia ficcin por el de ficcin especulativa (speculative fiction). Este amplio espectro de posicionamientos intelectuales, unido a la vocacin racional con la que este gnero aborda caractersticamente lo metarreal, ha hecho proclamar a diversos autores que la ciencia ficcin es la narrativa intelectual por excelencia139. Que el gnero se construya sobre premisas especulativas no quiere decir, sin embargo, que en cada narracin predomine el discurso intelectual o que deba carecer de una poderosa dimensin emotiva, pero s cuando menos que aqul se halla implcito en el cuestionamiento de las bases del universo realista y, por tanto, en lo que hace ciencia ficcin a la ciencia ficcin. Cada una de las cuestiones anteriores admite, no una sola, sino diversas soluciones vlidas y de cada serie de soluciones surgen los distintos subgneros, grupos, sectas y movimientos, de modo que es la imposibilidad de respuestas nicas lo que mantiene el organismo de la ciencia ficcin en permanente, complejo y elstico crecimiento. Es la respuesta personal a esas cuestiones, y quizs a otras, lo
SF, like postmodernist fiction, is governed by the ontological dominant. Indeed, it is perhaps the ontological genre par excellence. We can think of SF as postmodernisms noncanonized or low art double, its sister-genre in the same sense that the popular detective thriller is modernist fictions genre (McHale, citado por Scott Bukatman en Terminal Identity, pg. 164). SF is an ultimate product of and for the human mind (The Shifting Realities of Philip K. Dick, pg. 45). SF... possesses more conceptual ideas as such, and hence in this respect is superior to mainstream or quality fiction (ibd., pg. 64). La ciencia-ficcin es la forma ms extendida de la novela intelectual de hoy da. Es una novela intelectual que ha dejado de ser una novela para intelectuales (Y. Kagarlitski en Qu es Ciencia-Ficcin?, pg. 12).
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que determina en ltima instancia la experiencia de la ciencia ficcin, ya sea en la forma de acto creativo o en la del encuentro entre la obra y el lector o espectador. El hecho de que esta respuesta no tenga por qu ser necesariamente explcita da la razn a Clarens en el sentido de que la ciencia ficcin se reconoce al instante en la pgina impresa (o la pantalla) aun sin poseer un concepto definido de la misma. * * * Las seis pelculas consideradas en este trabajo tienen en comn la coexistencia de dos dimensiones, una realista y otra metarrealista, en interaccin racional: lo nuevo, lo distinto, lo desconocido, lo inverosmil, incluso lo imposible, es abordado no como una realidad sobrenatural, sino como parte de una naturaleza abierta, compleja, todava no domesticada y que no ha perdido la capacidad de sorprender. La ciencia ficcin se enfrenta a cosas inexplicadas, no en principio inexplicables, aunque estas ltimas puedan concurrir en la narracin como consecuencia de la interseccin de este gnero con el de la fantasa. En todas las obras comentadas el discurso cientfico es mnimo. Ciencia y tecnologa ocupan temticamente una posicin secundaria frente a la vocacin especulativa de las mismas y su presencia decrece desde el par formado por Matrix y 2001 hasta desaparecer casi por completo en el compuesto por El Planeta de los Simios y Rollerball. El punto de divergencia entre los planos real y metarreal lo constituye esa idea dislocadora a que aluda Dick. La distancia entre plano y plano puede ser mnima como en Rollerball, o mxima como en Dark City. En el primer caso no se trata ms que de una desviacin ortogonal respecto del mundo realista: prcticamente sus mismos elementos, pero reconfigurados de tal modo que dan lugar a un mundo alternativo capaz de ofrecer la visin de lo que nuestra sociedad podra ser si algunas fuerzas hoy activas en ella alcanzasen la presencia exagerada al que su curso natural parece apuntar. En el segundo caso, la dislocacin es extrema hasta rayar en lo fantstico140. En la lnea que va de una a otra, Blade Runner y 2001 se
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O caer en ello, si no fuera porque no tenemos ni idea de dnde empieza lo imposible. En el episodio n 14 de Star Trek: The Next Generation (Datalore, 1988), respondiendo a la pregunta del oficial Riker sobre si una extrasima forma de vida puede ser real, el capitn Picard dice: En realidad, toda nuestra galaxia est tan poco explorada que cualquier cosa que sucede es posible. El principio expresado en esta frase es precisamente el que abre el campo de la ciencia ficcin a la totalidad de lo imaginable. Ni el ms remoto espacio le queda cerrado, pero s est obligada a acercarse a l a su modo especfico. La respuesta de Picard recuerda la de Heywood Floyd en 2010 Odyssey Two cuando el cientfico le hace a la capitana incrdula de la nave rusa la siguiente observacin: The Universe is not only stranger than we imagine but stranger than we can imagine (pg. 220). Esta misma idea queda perfectamente expresada en lo que Clarke denomina sus tres leyes: 1. When a distinguished but elderly scientist says that something is possible, he is almost certainly right. When he says it is impossible, he is very probably wrong. 2. The only way of finding the limits of the possible is by going beyond them into the impossible. 3. Any sufficiently advanced technology is indistinguishable from magic. (The Lost Worlds of 2001, pg. 189). Por otra parte, cuando Dick escribe: Fantasy involves that which general opinion regards as impossible; SF involves that which general opinion regards as possible under the right circumstances. This is in essence a judgement call, since what is possible and what is not cannot be objectively known but is, rather,

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sitan ms prximas a Rollerball, ms inmediatamente dentro del espectro de lo posible, mientras que Matrix y El Planeta de los Simios exigen un esfuerzo aun superior de imaginacin. Al mismo linaje de Rollerball pertenece, por ejemplo, Soylent Green (R. Fleischer, 1973)141. Como en la anterior, tambin aqu el discurso cientfico es nulo y la tecnologa no posee un protagonismo superior al que podra otorgarle cualquier narracin realista. El Estado totalitario tiene en este universo imaginativo una apariencia mucho menos benvola que en Rollerball aunque, siendo menos sibilino, acaso sea menos peligroso tambin. Soylent Green es una distopa poltica y ecolgica que describe un mundo superpoblado, superpolucionado y exprimido en sus recursos. Las desigualdades sociales son aqu profundas y la mentira colectiva no sirve tanto para protegerlas como para ocultar a la poblacin su realidad nutricional: agotada la casi totalidad de las fuentes alimenticias planetarias, la humanidad se ceba de sus propios muertos. Los cadveres son secretamente procesados y convertidos en galletas que distribuyen los mercados. El Estado promueve el suicidio mediante centros que facilitan y endulzan la labor de morir. En ellos, al que abandona la vida se le da la oportunidad de elegir el color de la luz que llenar la cmara mortuoria, las imgenes que aparecern durante sus ltimos minutos en la inmensa pantalla que cubre la pared frente al lecho y la msica que oir mientras un veneno indoloro lo apaga. La escena ms emotiva de la pelcula se produce cuando el protagonista (Thorn/ Charlton Heston) ve morir a su amigo (Sol Roth/ Edward G. Robinson) en uno de estos centros a travs del cristal de la cmara. Luz naranja y msica clsica llenan la estancia mientras en la pantalla se suceden imgenes de la naturaleza tal como la Tierra era antes del desastre. Thorn, mucho ms joven que su amigo, jams haba credo a Sol cuando ste le hablaba de la vieja Tierra. Ahora descubre toda la belleza perdida en el mismo momento de la prdida de su nico compaero real, y el desagarramiento y la fascinacin se funden en una emocin quebrantadora. Cuestiones morales acerca del canibalismo, la falacia poltica y las virtudes del suicidio en un mundo desahuciado surgen de una narracin por otra parte sumida en la desesperanza existencialista. Muy prximo al universo de Soylent Green se halla el de la extraordinaria y a la vez dursima El Cuento de la Doncella (The Handmaids Tale; Volker Schlndorff, 1990)142. Tambin sta es una distopa poltica y ecolgica, que transcurre en la Nueva Repblica de Gilead143, antiguamente los Estados Unidos. El caos social o lo que algunos elementos reaccionarios llamaban as, esto es, la
a subjective belief on the part of the reader (The Shifting Realities of Philip K. Dick, pg. 100), est distinguiendo fantasa y ciencia ficcin sobre la base de la experiencia fenomenolgica de cada una de ellas. 141 Su precedente literario es la novela de Harry Harrison Make Room! Make Room! 142 Sobre la novela de Margaret Artwood del mismo ttulo. 143 Gilead es el nombre de una importante regin del antiguo reino de Israel. El film hace en todo momento un uso interesante y valiente del elemento judeocristiano de nuestra civilizacin presentndolo como un germen de inspiracin reaccionaria.

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presencia e importancia crecientes en el tejido social de negros, homosexuales y mujeres ha llevado a las fuerzas conservadoras a tomar el poder y sumir el pas en un permanente estado de sitio. La debacle ecolgica ha producido una prdida generalizada de la fertilidad humana cuyas consecuencias sufre sobre todo el colectivo femenino. Las escasas mujeres frtiles son adscritas, mediante la excusa que proporciona al rgimen la mnima infraccin legal, a las casas de la lite socioeconmica como paridoras. La pelcula resuelve con extrema inteligencia las transformaciones sociales puntuales a que podra dar lugar una situacin as y desarrolla una coherente y reveladora socionoma. Las futuras concubinas son indoctrinadas moral y religiosamente en centros mitad convento de monjas mitad campo de concentracin, visten hbito rojo y son sacramentalmente iniciadas a su vida de siervas genitales mediante un oficio religioso de corte cristiano. La lectura est prohibida a todas las mujeres. El encuentro sexual entre el varn del matrimonio y la nueva concubina es precedido por una ceremonia frente a todos los miembros de la casa en la que el matrimonio da voz (lee l de la Biblia, recita ella de rodillas) los primeros versculos del captulo 30 del Gnesis, que narran cmo Raquel, incapaz de dar descendencia a Jacob y envidiosa de su hermana Leah, pide a su esposo que fecunde a su sierva Bilah de modo que pueda tener hijos ella tambin a travs de su criada144. A continuacin, marido y mujer se encierran en el dormitorio matrimonial con la doncella. sta se acuesta en la cama entre las piernas de la mujer legtima, sostenida por ella y con la pelvis al borde del lecho. Ninguno de los tres se desnuda; la esposa viste el azul de su casta y la criada el vestido y velo rojos de su condicin. De pie junto a la cama y sin tocarla con las manos, el marido penetra e insemina a la muchacha. El acto desgarra emocionalmente a los tres. Cuando la chica queda fecundada, es obligada a parir en medio de una fiesta femenina, entre frvola y sacramental, a la que asisten seoras y doncellas vestidas con sus colores de casta. En cuanto nace, el nuevo nio es presentado en sociedad no por su madre carnal sino por su madre usurpativa. Si la doncella no queda fecundada al tercer intento, es retirada de la casa a un destino peor. Como ello acostumbra a deberse a la esterilidad del varn cosa que en esta sociedad est fuera de cuestin ni siquiera atreverse a mencionar, algunos de los doctores oficiales encargados de las pruebas peridicas de las muchachas se ofrecen para embarazarlas. Cuando uno de estos casos se descubre, uno y otra son ejecutados pblicamente: la chica es ahorcada por una cuerda de la que tira todo el colectivo de doncellas all convocado y el mdico es destrozado por las uas y dientes y golpes de ese mismo colectivo. En un rgimen as, existe una tensin permanente e irresoluble entre seora y doncella: la primera defendiendo su terreno matrimonial por medio de sus prerrogativas legales y la segunda tratando de ganar ascendiente sobre el seor de la casa gracias a la hipocresa que mueve las cosas bajo el aparentemente impoluto tejido social. La pelcula acaba con una leve nota de esperanza cuando los rebeldes asestan un golpe
La Biblia es citada aqu con fidelidad pero, significativamente, se elude la referencia a la envidia de Raquel hacia su hermana.
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al rgimen matando al jefe nacional de seguridad y principal elemento represor (el Comandante/ Robert Duvall). Considerada la ciencia ficcin en el sentido estricto del uso ficcional de la ciencia y tecnologa anticipativas, ninguno de estos tres films ni Rollerball, ni Soylent Green, ni El Cuento de la Doncella caera dentro de esa categora. Sin embargo, los tres pertenecen centralmente al gnero si se concibe ste desde la perspectiva de Dick antes mencionada; o de Versins, para quien la ciencia ficcin es la narrativa de la conjetura racional145; o de Suvin, que concepta el gnero como la narrativa del distanciamiento o desfamiliarizacin cognitivos146. Tres definiciones que, en la prctica, vienen a sugerir lo mismo. En el marco trazado por la nocin de Aldiss la bsqueda de una definicin de humanidad147, no entraran esas obras a menos que entendamos aqu definicin en un sentido tan amplio que no nos servira para distinguir la ciencia ficcin de la narrativa realista. En efecto, la nueva definicin de humanidad que la ciencia ficcin tiene la peculiaridad de poder buscar, y busca de hecho en las formas ms audaces de su expresin, es la que cuestiona sus mismos fundamentos ontolgicos, ms all incluso de los sociales, naturales y existenciales: su materialidad, su corporeidad, su racionalidad, su psicologa, su biologa, la polaridad sexual de la especie, su distancia de la mquina, o del animal, su condicin de nica inteligencia universal, la posibilidad de una tipologa humana superior, la totalidad de su ser, su origen y su destino... Tal como lo formula Campbell: Donde los valores clsicos mantienen que la naturaleza humana es perdurable, incambiable y uniforme, la ciencia-ficcin sostiene que es mutable, compleja y diferenciada.148 Ahora bien, ese enfoque tan radical y perturbador, capaz de conmover los mismos cimientos de la realidad tejida y vivida por el sentido comn, ms parece la culminacin final de una posibilidad exclusiva de la ciencia ficcin que un rasgo que pueda atribuirse a todos sus ejemplares, si hemos de aceptar el anterior linaje como parte de su universo. El Planeta de los Simios y Blade Runner lo incorporan: en la primera, la inteligencia, el lenguaje y la cultura quedan desgajadas de la especie biolgica hombre lo sapiens de lo homo y trasladados a otra, el mono sapiens; en la segunda, lo humano es presentado metafricamente en su dimensin de producto sinttico: una biologa artificial, una psicologa artificial y, por tanto, una vivencia artificial de la realidad. Dark City y Matrix perturban aun ms los fundamentos de la definicin realista humana penetrando ms a fondo en su psicologa y ontologa. 2001, por ltimo, arroja lo humano a un ms all inconceptuable, una forma de existencia tan lejana de lo conocido que slo puede
Science Fiction Before 1900, pg. 12. Metamorphoses of Science Fiction, pg. 8. 147 Trillion Years Spree: The History of Science Fiction, pg. 25. Podemos hacer aqu abstraccin del resto de la definicin, que sigue: ... characteristically cast in the Gothic or post-Gothic mode. 148 Citado por Westfahl en Mechanics of Wonder, pg. 195.
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presentarse en la narracin de manera simblica por medio del nio csmico. Es en obras como sta donde la nocin de Alexei y Cory Panshin la ciencia ficcin como bsqueda de la trascendencia, un esfuerzo por reconciliar el deseo de trascendencia con el racionalismo cientfico149 alcanza, creo, la plenitud de su significado. Dentro de ese mismo linaje de distopas eco-polticas, pero mucho ms alejada del mundo realista que las tres pelculas previamente citadas y con un estilo narrativo minimalista que la acerca a 2001, se encuadra la precoz obra maestra de George Lucas THX-1138 (1970), basada en un corto de sus aos de estudiante y producida por Francis Ford Coppola. Despus presumiblemente de un desastre en la superficie, la sociedad humana lleva una existencia subterrnea y del todo mecanizada. La individualidad ha sido suprimida. Las personas son las piezas prescindibles de un mecanismo colectivo cuya primera directriz es la eficacia en el control y la produccin. Con una matrcula por nombre propio (THX-1138 es el nombre de la figura que interpreta Robert Duvall), las cabezas afeitadas y vestidos de blanco, los personajes se disuelven contra el asptico fondo claro. Una medicacin obligatoria compuesta de drogas sedantes, mantiene a la poblacin en un estado de adocenado equilibrio psicoqumico. El amor es punible. Eludir la medicacin es punible. Monitores de control hacen accesible al escrutinio de este rgimen despersonalizado todos los rincones del espacio social. Una polica robtica se ocupa al instante de los infractores. Al igual que en Rollerball, toda la trascendencia que permite al protagonista este mundo imaginativo es la recuperacin de su individualidad (o mejor, de una forma incipiente y amenazada de la misma), que logra THX-1138 al final de la narracin con su huida a la superficie. Al otro lado del espectro, en el lmite realista de este subgnero o quizs ms all de l pero susceptible cuando menos de una vaga lectura cienciaficcional, se encuentra Estado de Sitio (The Siege; Edward Zwick, 1998). Una pelcula que por su contenido poltico ha levantado respuestas muy enfrentadas entre espectadores y crticos norteamericanos, valorando algunos positivamente lo que consideran una crtica valiente del sistema estadounidense y desprecindola otros por reaccionaria. Estado de Sitio es bsicamente un thriller de policas y terroristas, en la que un grupo radical rabe sume Nueva York en tal caos con sus sangrientos atentados que acaba por imponerse la decisin de que el ejrcito tome la ciudad. El general Deveraux (Bruce Willis), aparentemente contrario a semejante opcin hasta ese momento, se hace dueo de la situacin e impone un rgimen de terror encerrando a todos los miembros masculinos de la comunidad rabe en estadios transformados en campos de prisioneros, aplastando los derechos individuales, torturando y matando a los sospechosos de terrorismo y espiando al FBI. La pelcula es plena, atrozmente realista en su planteamiento. Su desviacin respecto del mundo convencional no es
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Cf. The World Beyond the Hill, pg. 10.

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mayor que la de cualquier ficcin de este tipo, no hay discurso cientfico ni mayor presencia tecnolgica que en cualquier pelcula blica, no se percibe la bsqueda de una nueva definicin de lo humano, ni un deseo de trascendencia, ni un enajenamiento cognitivo, a menos que deban entenderse todas estas cosas en un sentido amplio y, por tanto, irrelevante. Sin embargo, s se da una aproximacin argumental a distopas reconocibles como ciencia ficcin, lo que provoca en la pelcula, una y otra vez, ecos de este gnero. Es sobre todo en zonas limtrofes como la sealada por Estado de Sitio donde ms vara la experiencia subjetiva de la ciencia ficcin, la fenomenologa del gnero, dependiendo de los focos de inters del espectador y del tipo de reminiscencias que acudan a filtrar la atmsfera y tono del film. * * * 2001, realista y suprarrealista a la vez, ha sido la referencia explcita e implcita de muchas obras posteriores. Ha sido y sigue siendo la proverbial pelcula de ciencia ficcin que Kubrick quiso realizar150. Ha tenido muchas imitadoras y, en el mejor de los casos, emuladoras, pero no autnticas continuadoras. Ni siquiera 2010: Odisea Dos (2010; Peter Hyams, 1984), el siguiente captulo en la serie de Odiseas concebida por Clarke151, puede considerarse una autntica continuadora de la obra original en lo que se refiere a su lenguaje esttico o narrativo, ni a su atmsfera, ni a su alcance artstico y temtico. Leonard Nimoy escribe que 2010 fracasa porque intenta hacer explcitos el misterio y la magia de 2001152. Y es interesante que Nimoy utilice aqu la palabra magia, precisamente aquello de lo que nos hemos esforzado en distinguir la ciencia ficcin, para referirse a lo que hace de 2001 la proverbial pelcula de este gnero. Desde luego, magia es en el decir de Nimoy ms un refuerzo de misterio que un sinnimo de fantasa; pero aun as, su uso es sintomtico porque, aunque 2001 procede hacia lo metarreal de acuerdo con la aproximacin caracterstica de la ciencia ficcin, el monolito queda siempre
When Stanley Kubrick wrote to me in the spring of 1964, saying that he wanted to make the proverbial good science-fiction movie... (A. C. Clarke, The Lost Worlds of 2001, pg. 17). ...when Stanley Kubrick and I started thinking about the proverbial good science-fiction movie (his phrase)... (2010 Odyssey Two). ...since Stanley Kubrick suggested in 1964 that we should attempt the proverbial science-fiction movie... (2061 Odyssey Three, pg. 11). ... until Stanley Kubrick contacted me in the spring of 1964 and asked if I had any ideas for the proverbial (i.e. still non-existent) good science-fiction movie (3001 The Final Odyssey, pg. 269). 151 La saga consta de cuatro odiseas de las que se han filmado las dos primeras: 2001 A Space Odyssey (2001 Odisea en el Espacio), 2010 Odyssey Two (2010 Odisea Dos), 2061 Odyssey Three (2061 Odisea Tres) y 3001 The Final Odyssey (3001 La Odisea Final). Narrativamente la ms conseguida es la segunda; la tercera vuelve a perder inters y la cuarta es una deleznable gua turstica por el mundo del cuarto milenio, con el Frank Poole de 2001 redivivo como cicerone. Para ese entonces, todo el progreso cientfico acumulado en forma de barrocos o arrogantes artilugios slo ha logrado hacer a la humanidad ms pueril; repartida por todo el Sistema Solar y bajo un rgimen poltico cuyos marcados aspectos fascistoides ms vale pensar parecen pasarle desapercibidos a Clarke, vive hipnotizada y entretenida por sus superfluos juguetes hipertecnolgicos: una obra en la vena ms pura de la inspida tradicin gernsbackiana. 152 I Am Spock, pg. 265.
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en el film mucho ms all de cualquier conceptuacin posible, envuelto en el aura de misticismo, simbolismo e inaccesibilidad de una lrica trascendentalista153. Decimos que 2001 procede de acuerdo con la aproximacin caracterstica de la ciencia ficcin, pero en realidad deberamos decir finge proceder, porque la suya no es tanto una aproximacin racional a lo metarrealista como potica y musical. Cosa que es coherente con la bsqueda por parte de Kubrick de un lenguaje cinematogrfico ultraverbal, pero que hace de 2001, en cuanto que obra de ciencia ficcin, un milagroso y triunfal contrasentido. El comentario de Nimoy es a un tiempo justo e injusto porque, para empezar, la magia y misterio de los que habla el actor y director de cine norteamericano jams existieron en la saga de Clarke. 2010 no fracasa como narracin cinematogrfica a menos que se la refiera directamente a 2001. Pero 2001 es Kubrick, no Clarke. Y si 2010 tena que ser fiel a algo, era a la saga literaria de Clarke y no a una obra la de Kubrick cuya particular factura, y sobre todo cuya apoteosis hiperrealista final, volvan prcticamente imposible cualquier prosecucin en un lenguaje narrativo convencional. Ms que uno como continuacin del otro, pues, ambos films han de ser entendidos del mismo modo que Clarke pide a sus lectores tomarse sus cuatro odiseas, como variaciones del mismo tema con muchos personajes y situaciones comunes, pero que no tienen lugar necesariamente en el mismo universo154. A lo largo de toda la correspondencia electrnica que llena las pginas de The Odyssey File, y que tuvo lugar durante el proceso de filmacin de 2010, Hyams manifiesta verdadera devocin por Clarke y, en un momento especialmente emotivo, confiesa al cientfico y escritor residente en Ceiln: Siento el impulso de 2001 arrastrar mi vida. No estoy haciendo mi pelcula. Soy el custodio de las expectativas de todos los dems. El nico consuelo es mi total conviccin en una sola cosa: cuando un director monta la pelcula... cuando ensamblas todas las interpretaciones ingeniosas... las interminables tomas... todos los efectos especiales... toda la cuidadosa iluminacin... cuando haces que todo ello cuadre... tienes la historia... Nada ms ni nada menos. Hacer una pelcula es como pintar un enorme mural. Te pasas cada da trabajando en un pequeo panel. Y slo cuando has acabado...
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En su obra sobre el director de 2001, Michel Ciment escribe: Una Odisea en el Espacio termina con una autorreproduccin y con Jacques Goimard la valoramos como un drama edpico; el monolito no sera slo el smbolo de Dios sino la autoridad en general, el padre que el nio suea para ocupar su lugar (Kubrick, pg. 134). Interpretaciones como sta son risibles porque pretenden rebajar a un contenido patticamente mundano un elemento narrativo y una obra que apuntan justo en sentido contrario: el de una apertura csmica irreductible. Kubrick mismo desautoriza este tipo de explicaciones cuando, a propsito de ciertos aspectos de El Resplandor (The Shining; Stanley Kubrick, 1980), comenta: No quiero dar ninguna explicacin racionalista de esta historia. Prefiero utilizar trminos musicales y hablar de motivos, variaciones y resonancias. Con este tipo de relatos, cuando se trata de hacer un anlisis explcito, se tiene tendencia a reducirlo al absurdo ms olmpico (ibd. pgs. 192-3). 154 2061 Odyssey Three, pg. 11.

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puedes darte cuenta de si has puesto dos ojos al mismo lado de la nariz de una persona. Mi salvacin en este caso es el hecho de que yo me alzo sobre el fundamento de tu excepcional concepcin. Es tu historia la que prevalecer... si logra sobrevivir a mi falta de talento155. Irnicamente, lo mejor de 2010 es Hyams, no Clarke. Clarke es un autor lleno de encomiables ideales basados en un ingenuo humanismo cientifista (cuyas inherentes contradicciones y limitaciones, por otra parte, no se detiene a explorar), pero cuyas virtudes como narrador no son precisamente ni una presentacin fresca y gil del mundo emocional humano, ni la arquitectura del suspense, ni la creacin de personajes memorables, ni la descripcin de situaciones y acontecimientos dramticos. Hyams infunde profundidad humana a la historia al presentar como logro dialctico lo que Clarke da en su novela por supuesto desde el principio: su respetable ideal de unidad de la comunidad cientfica por encima de divergencias polticas e ideolgicas. Es el principio que Moisevitch, el responsable ruso de astronutica, invoca al acercarse a Heywood Floyd Usted y yo somos cientficos, doctor Floyd. Nuestros gobiernos son enemigos, nosotros no y que Floyd repetir en la nave rusa, el Leonov, ante la glida actitud con la que es recibido por la tripulacin sovitica Si nuestros gobiernos se comportan como tontos, nosotros no tenemos por qu hacer lo mismo. Somos cientficos, no polticos. El distanciamiento entre la seccin rusa y el grupo norteamericano del Leonov, intensificado por el conflicto creciente entre ambas naciones al borde de la guerra nuclear elemento ausente de la novela de Clarke, hace que el ideal de comunidad en el conocimiento se imponga slo de forma gradual en la pelcula, por medio de aproximaciones sucesivas, de persona a persona, forzadas por una comunidad en la dificultad. Entre Floyd y la navegante rusa Irina nace una sutil complicidad sentimental cuando la peligrosa maniobra de frenado areo lleva a la joven a refugiarse en la cabina del cientfico y el temor de ambos los sume en un abrazo instintivo. Entre el oficial ruso Maxim Brailovsky y el ingeniero americano Walter Curnow nace una tierna amistad (en la novela, una explcita relacin homosexual) durante el arriesgado abordaje del Discovery, cuando los temores particulares de cada uno de ellos vuelven al otro imprescindible para la supervivencia de los dos y el xito de su misin. La oposicin frontal entre Floyd y la capitana rusa Tanya Kirbuk va transformndose progresivamente en admiracin recproca y creciente voluntad de cooperacin a medida que arrecian las complicaciones. Por ltimo, ambos grupos acaban por unirse y oponerse conjuntamente a las rdenes de sus respectivos gobiernos adelantndose a la paz que los acontecimientos csmicos acabarn por imponer a la belicosa raza humana. El abrazo final entre Heywood y Tanya es un ndice del afecto que ha llegado a
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The Odyssey File, pgs. 108-9.

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establecerse entre las dos secciones de la tripulacin y smbolo tambin de reconciliacin planetaria. Este tejido emocional sabiamente construido sirve de trasfondo y ayuda a intensificar situaciones dramticas como la muerte de Maxim, crea un interesante contraste a la militante misantropa del doctor Chandra, y sobre todo da a esta odisea cientfica el calor humano que no exista en el universo imaginativo de 2001. Esta diferencia de temperatura entre las dos pelculas se percibe en todo momento de sus narrativas, pero llama especialmente la atencin al comparar el despersonalizado Heywood Floyd de la primera (encarnado por William Sylvester) con la figura apasionada, luchadora, idealista y carismtica interpretada por Roy Scheider en la segunda. Diferencia, por otro lado, que no se da en las novelas: al Heywood Floyd de Clarke no puede atribursele ni la frialdad del de Kubrick, ni la definida personalidad del de Hyams, cada uno de los cuales sirve a la perfeccin a los propsitos de la pelcula que lo incorpora. Por otro lado, mientras la redefinicin de humanidad en la persona de Dave Bowman es en 2001 trascendentalista, en 2010 una nueva definicin colectiva surge de la interaccin entre el conflicto poltico en la Tierra y los acontecimientos csmicos en la regin joviana. Con la transformacin de Jpiter en un nuevo sol y la creacin de vida en su satlite Europa por parte de la inteligencia extraterrestre que dirige el monolito, la humanidad comprende por fin que no es la duea, sino una modesta inquilina del planeta que habita y hace volver a sus bases a los barcos y aviones enemigos a punto de entrar en contienda. En las emotivas palabras que Floyd dirige a su hijo Chris desde el Leonov y con las que concluye la pelcula: Y t podrs hablar a tus hijos de aquel da cuando todos miraron hacia arriba y se dieron cuenta de que slo somos los arrendatarios de este mundo. Su propietario nos ha concedido una renovacin del contrato y nos ha hecho una advertencia. Por ltimo, el monolito adquiere en 2010 el significado explcito que ya posea en la novela 2001 y que la pelcula de Kubrick haba disuelto en magia y misterio. En esto Hyams es coherente con su direccin narrativa y slo flaquea en el momento de la reaparicin en el Discovery de Dave Bowman cuando, como si pesase demasiado aqu el recuerdo y la sombra de Kubrick, se lanza a un absurdo equilibrismo surrealista haciendo pasar a Bowman rpida y gratuitamente por las mismas transformaciones que sufriera al final de 2001. El Bowman joven, viejo, anciansimo y fetal toman parte sucesivamente en un dilogo con Floyd tan trivial como innecesario. Se echa de menos, aqu s, la austeridad de este mismo episodio en la novela de Clarke.

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Se ha reprochado a 2010 que pretendiese desmitificar el enigmtico clmax de 2001 rebajando la historia al nivel mundano y elemental que Kubrick quiso evitar156; por el contrario, otros han valorado sobre todo que para comprenderla no haya que recurrir a la novela157. Ambos comentarios yerran al no percibir que cada uno de estos films constituye una forma diferente de interpretar la saga de Clarke, que son dos propuestas narrativas completamente distintas y que pertenecen a universos estticos muy alejados. Resituar 2010 como obra autnoma es el nico modo de empezar a apreciarla en sus autnticos valores. * * * El tema de la realidad virtual, tan genialmente abordado en Matrix, forma parte de las primersimas especulaciones de la filosofa occidental. La dicotoma entre ser y devenir, permanencia y cambio, ideas universales versus experiencias singulares, testimonio de la razn contra testimonio de los sentidos, libertad de consciencia versus determinismo natural, ha exigido la dedicacin de todos los pensadores de nuestra tradicin desde Parmnides sin que la suma de todos sus esfuerzos lograse curar de forma indiscutible la recalcitrante brecha. Las diferentes dimensiones en que habita el hombre y que forman el espectro de su experiencia global no concuerdan, o por lo menos no armonizan fcilmente: idealismo, racionalismo, vitalismo, materialismo... no son en el fondo ms que intentos de declarar real una sola de esas dimensiones y subordinar todo el resto a ella o relegarlo, sencillamente, al espacio de las apariencias virtuales. Quizs el primer relato memorable sobre esta cuestin de lo pseudorreal sea el Mito de la Caverna platnico, en que el filsofo griego contrapone el mundo verdadero y permanente de las Ideas al mundo virtual de las sombras terrestres. Este ltimo, en el Platn del Timeo, sera la imperfecta copia del Modelo Supremo realizada por un dios artista, el demiurgo, que fascinado por la belleza de los arquetipos moldea, en un trance de sobrepujante creatividad, la arcilla universal a imagen de las formas divinas. Con los gnsticos para quienes el siempre latente dualismo platnico se recrudece hasta hacer de la materia el principio del mal, la obra del demiurgo adquiere un cariz perverso: el genial arquitecto csmico se convierte ahora en una siniestra figura que ingenia una trampa mecnica a escala universal. El mundo fsico del demiurgo gnstico es un engaoso simulacro del mundo original, una realidad virtual cuyo frreo determinismo hipnotiza, alucina y encarcela almas que en otro tiempo fueron libres y disfrutaron de la visin de las cosas divinas, es decir, reales. Concepcin muy prxima al aspecto popular de la Maya hind, la Megamtrix Csmica.
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Cf. por ejemplo Hal Erickson en All Movie Guide, en http://almovie.com. Cf. Internet Movie Data Base, en http://us.imdb.com. Recurrir a la novela para entender la pelcula de Kubrick es el modo infalible de no entenderla en absoluto.

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A veinte siglos de los gnsticos, Philip K. Dick compone la cosmologa ms rabiosamente gnstica del siglo XX. Este mundo, nuestro mundo, es un simulacro del mundo real producido como por un accidente en el Pleroma, en el ncleo de la realidad esencial. En su infinita misericordia y no queriendo abandonar a la parte de la substancia original arrastrada por la cada, Dios infunde consciencia aqu y all en el Simulacro, donde encuentra puntos, mentes... receptivos a su invasin. Situado ms all del tiempo, sus incursiones salvficas acontecen indistintamente en el presente, pasado o futuro. Cada vez que la Consciencia Suprema logra penetrar e infectar el Simulacro el mecanismo determinista que malimita el Mundo Real, aproxima el universo humano al de las realidades divinas, desplazndolo como por un tiempo ortogonal al reconstruir las secuencias ciegas y deterministas de sus eventos en los trminos de la consciencia y libertad originales. Quizs ms que en ningn otro escritor de ciencia ficcin pesa en Philip K. Dick el tema del simulacro, de la realidad virtual. Obsesivamente como por ejemplo en Martian Time-Slip y The Three Stigmata of Palmer Eldritch, sta es la fabricacin alucinatoria de una personalidad misteriosa que, cuando se la contempla a travs de las fisuras perceptibles en su apariencia de vida, resulta ser un ente artificial, mecnico, pero capaz de una forma u otra de atrapar, en los espacios del universo falsificado que proyecta su mente robtica, a los seres humanos. Tras lo cual se revela aqu o all, a uno u otro personaje, tras esta o aquella manifestacin falaz, en toda la frialdad y crudeza de su naturaleza de mquina. Es posible que no haya una metfora ms descarnada de la locura otra de las cuestiones recurrentes en Dick que este colapso de la mente en una crcel solipsista que ofrece por todas partes la visin de lo muerto y maquinal emergiendo a travs de aquello que pareca vivo y autnomo. Pero si es as, nuestro mundo consensual, con toda esa ciencia reduccionista incapaz de ver la realidad ms que como el mecanicismo ciego de la materia inerte, no es sino otra forma de peligrosa paranoia. A principios de los sesenta, cuando empieza a presentirse el alba de la revolucin informtica, dos interesantes autores exploran las posibilidades de la realidad virtual inducida directamente en el cerebro humano desde un ordenador. Stanislaw Lem, que ser siempre recordado como autor de Solaris, sin duda la ms importante obra de ciencia ficcin europea, acua el trmino fantomtica y analiza con proftica lucidez en su ensayo Summa Technologiae los peligros y beneficios que se derivarn de los mundos digitales artificiales. Daniel F. Galouye, por su lado, escribe una de las novelas precursoras de este subgnero, Simulacron 3; llama a la realidad virtual simulectrnica, habla de ldicos trances corticodlicos y concepta la poesa electroteleptica. Galouye158 es un escritor norteamericano ni muy conocido ni muy ledo en la actualidad. Al tiempo de terminar este ensayo, Simulacron 3 slo puede encontrarse
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Luisiana, 1920-1977.

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en las versiones francesa y alemana, y ello a pesar de haber dado origen a una pelcula que, de no haber tenido la desgracia de estrenarse poco despus que Matrix, habra gozado de una resonancia mucho mayor. Nivel 13 (The Thirteenth Floor; Josef Rusnak, 1999) es una pelcula impecable, una pequea y cuidada obra de arte. Contempornea de Matrix, se dira arrastrada por la estela temtica de su hermana mayor, como acostumbra a ocurrir cada vez que un motivo cinematogrfico logra un xito de pblico y produccin. Pero en realidad su origen se remonta mucho ms atrs, hasta la precoz novela de Galouye en los sesenta y, ms tarde, hasta la versin de aqulla que Fassbinder realiz para la televisin alemana en 1973159 y que dej una indeleble impresin en Roland Emmerich160, productor y principal inspirador de Nivel 13. El nivel 13 es el piso de la Intergraph Computer Systems que alberga el primer gran sistema de realidad simulada, todava en fase experimental e ingeniado por Hannon Fuller, alma de la empresa y un Einstein de su generacin. La pelcula empieza con unas sentidas y significativas palabras de Fuller que ste escribe a su amigo y colaborador Douglas Hall mientras las recita su voz en over: Se dice bendita ignorancia y por primera vez en mi vida estoy de acuerdo. Ojal no hubiera descubierto nunca la horrible verdad. Fuller confa su reveladora y al tiempo peligrosa carta al brman de un saln de baile en un lujoso hotel del Los ngeles de los aos 30, dicindole que Hall ir a recogerla. Poco despus retorna a su casa, se acuesta y emerge al Los ngeles de 1998, tumbado en la tarima de un sofisticado equipo electrnico de realidad virtual. El sistema opera transfiriendo la consciencia del usuario a un personaje del mundo simulado, denominado el programa-enlace. Invadido por una mente y personalidad extraas, el personaje de enlace pierde su autonoma mientras dura su fusin con el usuario, aunque no queda anulado totalmente y a veces incluso puede llegar despus a recuperar vagos e inesperados recuerdos de las experiencias tenidas durante la posesin. Ahora bien, el mundo ciberntico generado por Fuller, una recreacin del Los ngeles de su juventud, existe autnomamente con independencia de que un usuario se transfiera o no a l. Fuller abandona el edificio de la empresa, entra en un bar cercano y llama a Hall desde el telfono del lugar. Est dejando un mensaje en el contestador de su amigo cuando descubre a una persona al otro lado de la puerta trasera abierta del pequeo local, cuelga el telfono y pregunta al extrao cmo lo ha encontrado. Al salir al exterior, Fuller es acuchillado. Al misterio de la muerte de Fuller se suma enseguida el de la llegada a la ciudad de una supuesta hija del cientfico de la que nadie ha odo hablar jams. Segn Jane Fuller, su padre le haba pedido recientemente que volviese de Pars para ayudarle a cerrar la empresa. La relacin
Die Welt am Draht. Emmerich es el director de xitos tan irregulares como Soldado Universal (Universal Soldier, 1992), Stargate (1994), Independence Day (1996), Godzilla (1998) y El Patriota (The Patriot, 2000).
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entre Jane y Hall se hace cada vez ms estrecha, mientras se acumulan ms y ms pruebas que sealan al segundo como posible asesino de Fuller. Hall mismo duda de su inocencia porque, extraamente, conserva slo recuerdos borrosos de la noche en que su amigo fue acuchillado. Al igual que Blade Runner, Nivel 13 logra una aleacin magnfica de los gneros noir y ciencia ficcin. La msica que como la de Blade Runner se vuelve profundamente melanclica en los momentos de alto contenido emocional, la iluminacin, la actitud y personalidad del detective McBain, e incluso el personaje de Jane Fuller, que el director model a imagen de las Hayworth y las Lake del cine negro de los aos 40, proyectan constantemente al espectador desde el fro mundo hipertecnolgico de finales de los 90 al nostlgico universo noir. Ahora bien, aqu el misterio noir caracterstico, centrado siempre en un crimen y las incgnitas que lo oscurecen, trasciende su carcter ldico de rompecabezas detectivesco para adquirir dimensin metafsica y convertirse en el enigma filosfico por excelencia, el misterio en la base de la existencia humana: qu es lo real? A esta cuestin trascendente responde por adelantado la cita que inaugura la pelcula: Pienso, luego soy Descartes, 1596-1650. Pienso, luego soy es una frmula fecunda y lapidaria. Es el resultado de la aplicacin de la duda indiscriminada a todo lo que existe. Es la ltima destilacin filosfica; la ltima y quizs nica certeza. Afirma mi ser con independencia de la realidad de todo lo que me rodea. El mundo puede ser un sueo, una alucinacin demente, un constructo ciberntico, una trampa del demiurgo... pero yo soy, precisamente, porque soy capaz de pensarme, de percibirme y, sindolo, poseo para m mismo una inmediatez irrefutable. Si Descartes hubiera sido sincero y no meramente metodolgico en la aplicacin de su duda detersiva, habra creado a partir de ese aforismo trascendental un sistema rabiosamente idealista, o acosmista... o se habra vuelto loco. Pero, buen francs al fin y al cabo, en Descartes se da una satisfecha simbiosis de racionalismo y sentido comn, y llegado a ese ltimo rincn del solipsismo metafsico el filsofo se vuelve atrs diciendo: Sea como sea, Dios jams sera capaz de embaucarme, as que lo que veo ah fuera es real. El dios de Nivel 13, por el contrario, es bien capaz de aturdir a sus criaturas con su juego de luces (de pxeles) engaosos. Pienso, luego soy es tambin lo que la replicante Pris contesta a J. F. Sebastian en su apartamento cuando ste le pide que le haga una demostracin de sus capacidades robticas. En realidad, Pris le est diciendo: Puede que sea artificial, puede incluso que tenga recuerdos falsos implantados pero, puesto que dentro de m hay un yo que se piensa a s mismo, no soy una mera mquina: el hecho de percibirme a m misma es la prueba irrevocable de la realidad de mi yo. Y ni siquiera t, Sebastian, un hombre natural y no una criatura sinttica como yo, posees para m semejante categora ontolgica. Porque la ltima y quizs nica certeza es pienso, luego soy (cogito ergo sum) y no pensamos, luego somos (cogitamus ergo sumus); y t, enteramente vulnerable al solvente mi duda radical,
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podras no ser al final ms que un sueo de mi razn. sta es, pues, la certeza a la que debe llegar Douglas Hall versin software del replicante tras descubrir, cuando trata de desentraar el misterio del asesinato de Fuller, que su propio mundo es un simulacro y que l mismo no es sino el programa de enlace de un usuario de un orden superior. Ese usuario, adems, que mat a su jefe y amigo mientras se hallaba transferido en l, en Hall. Hall descubre tambin que Jane proviene en realidad de ese otro mundo del que el suyo es un mero simulacro digital y que, si se ha transferido temporalmente a l, ha sido para clausurar la empresa de Fuller, porque a ella y a los suyos les inquietaba por alguna razn que un mundo simulado crease su propia simulacin. En una escena hermossima que no puede dejar de recordar la que tiene lugar entre Rachael y Deckard en Blade Runner cuando ella descubre que es una replicante, Jane trata de convencer a Hall, tras comprender ste la verdad del mundo que habita, de que l no es una marioneta, de que tiene alma, de que es sin lugar a dudas una criatura real. En el exterior, los rayos de una enconada tormenta nocturna denuncian sin cesar la naturaleza elctrica de la ciudad virtual. Jane sugiere que tanto Fuller como Hall son seres autnticos porque uno y otro han logrado independientemente trascender la programacin original del sistema y descubrir la verdad. Mirando al exterior por una de las ventanas del edificio de la empresa ciberntica, Hall responde: Slo hay un pequeo fallo en tu tesis. Nada de esto es real. Si aprietas un botn, desaparezco161. Nada de lo que yo diga, nada de lo que haga, importar. Por qu no buscas a mi usuario? Seguro que es mejor partido. Hall toma de la mesa una fotografa de l mismo junto a Fuller en otro tiempo y, al igual que un replicante enfrentado a la falsedad de sus recuerdos, siente transformarse su nostalgia del pasado en una pura y descarnada nostalgia de ser: contempla la fotografa no como lo que fue y qued atrs, sino como el espectro alucinado de lo que nunca fue. Pero Nivel 13 es mucho ms generosa con Douglas Hall que Blade Runner con sus replicantes, porque acaba por convertir la superioridad moral del protagonista respecto de su usuario David, el marido de Jane en el mundo real en una superioridad tambin ontolgica. Cuando Jane confiesa a Hall que est enamorada de l, ste responde: Cmo puedes quererme? Ni siquiera soy real. No puedes enamorarte de un sueo. Pero para Jane, Hall encarna la verdadera personalidad de su marido, su yo ideal, puesto que ha recogido lo mejor de aqul mientras el otro se degradaba disfrutando sdicamente de la simulacin. Jane planear, pues, a partir de aqu las cosas de tal modo que el detective McBain acabe con su marido cuando ste, que se transfiere a Hall, intente asesinarla. La muerte de David en el mundo simulado proyecta la consciencia de Hall al universo real, en el que vivir unido a Jane y al padre de sta, de quien el genial Fuller fuera una copia
En ingls, esta frase reza: You pull the plug... I dissapear (Tiras del cable... desaparezco). La basta materialidad de la expresin original se suaviza demasiado al cambiar la imagen de un cable arrancado de su enchufe por la de un botn pulsado.
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muy precisa. Como el mundo al que emerge Hall es el Los ngeles del 2024, el suyo ha sido tambin un viaje en el tiempo. Ahora bien, el modo abrupto en que se funden las imgenes al final de la pelcula despus de la ltima, idlica escena deja flotando la sospecha de que esta nueva dimensin quizs no sea tampoco sino otra simulacin de orden superior. Al fin y al cabo, la historia original se titula Simulacron 3, lo que parece aludir a que el mundo creado por Fuller era el tercer, y no el segundo, nivel virtual. Especialmente comovedora, antes de este final incierto, es la escena entre McBain y Jane cuando el detective acaba de salvarla de su marido y David yace tiroteado en el suelo. El polica mira arriba, alrededor, como tratando de percibir la increble artificialidad de todas las cosas, y pregunta suspicaz: Y diga, ahora van a desconectarme a m? Y a continuacin, ms pragmtico y mucho menos trascendente en sus planteamientos que el filosfico Hall, aade: Hgame un favor: cuando vuelva all de donde ha venido, djenos a todos los de aqu en paz, quiere?. Inevitablemente, esta escena nos remite a otra de las formas que ha adquirido la realidad simulada en el cine de ciencia ficcin: la famosa holocubierta de la Enterprise en la nueva serie de Star Trek. Al final del episodio 13, El Gran Adis (The Big Good-Bye, 1988), el capitn Picard y tres miembros de su tripulacin, que haban quedado atrapados en el San Francisco noir de los aos 40 recreado por la holocubierta, logran por fin abandonar la historia detectivesca que empezara como un juego y acabara ponindolos a todos en peligro. El polica que ha ayudado a Picard durante toda la aventura, al ver abrirse la compuerta de acceso al corredor de la nave, comprende la irrealidad de su propio mundo e inquiere dirigindose al capitn: Dime una cosa. Cuando te marches, existir este mundo? Continuar mi familia en casa esperndome? Picard slo puede responder: Sinceramente, no lo s. Al cerrarse la holocubierta tras la salida del oficial, el mundo simulado se disuelve en completa oscuridad. En efecto, aunque el ao 99 vio la aparicin de tres importantes pelculas sobre mundos cibernticos artificiales Matrix, Nivel 13 y la surrealista eXistenZ de David Cronenberg, en la que toda huella de un mundo real se pierde en un laberinto de imbricadas realidades virtuales y se aguarda con expectacin para dentro de poco Neuromante (a partir de la novela de Gibson que dio todo su peso a esta temtica), la idea de una realidad simulada sobrepuesta al mundo real, impuesta de algn modo a los personajes de la historia, se ha servido de diversas frmulas a lo largo de la narrativa cinematogrfica. Para sealar unas pocas, en El Gabinete del Dr. Caligari (Das Kabinett des Dr. Caligari; Robert Wiene, 1919) el protagonista cuenta su historia desde el mundo artificial tejido por su locura en el que l es el cuerdo y su psiquiatra el villano y el loco: slo al final comprende el espectador que ha estado percibiendo invertida la realidad, pasendose por el paisaje equvoco de una psique demente. En Almas de Metal (Westworld; Michael Crichton, 1973) la simulacin consiste en un parque temtico que recrea tres periodos de la historia
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humana el far West, la edad media y la era romana con androides indistinguibles de los seres normales que el pblico puede tratar a su antojo en una liberacin explosiva de sus impulsos reprimidos; en su continuacin, Mundo Futuro (Futureworld; Richard T. Heffron, 1976), este universo artificial amenaza sin embargo con desbordar su controlado nicho ecolgico y suplantar al mundo real. En Blade Runner y Dark City la simulacin proviene de una impregnacin bioqumica del sujeto que altera el contenido de su memoria, creando o transformando su pasado. En pelculas como Solaris (Andrei Tarkovski, 1972), La Esfera (Sphere; Barry Levinson, 1998) y la implacable Horizonte Final (Event Horizon; Paul Anderson, 1997), el escenario virtual es proyectado como por una inteligencia o mecanismo extraterrestre para estudiar, poseer, confundir o explorar a los perplejos humanos. En El Sexto Sentido (The Sixth Sense; M. Night Shyamalan, 1999), al igual que en la novela de Philip K. Dick Ubik, la pseudorrealidad surge de una falsa apreciacin por parte del sujeto de su condicin: atrapado en un espacio liminar entre la vida terrestre y el ms all, el protagonista ignora hasta el final que est muerto y que su interaccin con el mundo real es la de un espectro. Finalmente, en El Show de Truman (The Truman Show; Peter Weir, 1998) la simulacin es el producto de un monstruoso montaje meditico. Esta ltima resulta de especial inters porque pocas veces ha dado el cine de ciencia ficcin una stira tan lcida e implacable, centrada en este caso en el fenmeno social que representa la televisin. Que el espectculo es la forma ms inmediata y ms obvia de realidad virtual es la primera reflexin a la que debiera conducirnos esta temtica y subgnero narrativo. El espectador es en parte una psique desencarnada transitando un mundo simulado, movindose en l por empata, por identificacin espontnea con uno u otro personaje, lo que le proporciona dentro de la fantasa consensuada un centro emotivo y una perspectiva comprometida. Su mundo personal queda en cierto modo pospuesto y su sentimentalidad se reconfigura en respuesta a las inducciones estticas, fluyendo con la narracin, dejndose modelar por ella y tomando as realidad como organizada vivencia interna. En El Show de Truman, esta experiencia virtual de primer orden, la del pblico convertido aqu en figura diegtica y blanco de la stira, se combina con el portentoso simulacro erigido alrededor del protagonista del Show: Truman no sabe que forma parte de un gran espectculo televisivo, que la suya es una vida transmitida en directo las veinticuatro horas del da por cinco mil cmaras ocultas en un plat del tamao de una isla, a imitacin de una idlica comunidad norteamericana. Porque en el colmo de la adiccin y adocenamiento televisivos, cuando el pblico se ha sumergido tanto en la narcosis del espectculo meditico que ha perdido la voluntad de vivir por s mismo, infectado por la inercia contemplativa, no le queda ms remedio que reencontrar su propia vida en la pantalla. La vida cotidiana convertida en show, la vida privada transformada en carnaza pblica, es el espectador transmutado en espectculo de s mismo, en acto
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vicario ofrecido a su contemplacin pasiva. ltimo grado de su alienacin, castracin y descerebramiento. Han llegado a aburrirnos esos actores que expresan emociones falsas. Nos cansa la pirotecnia y los efectos especiales. Si bien el mundo de Truman es en ciertos aspectos una falsificacin, el propio Truman no tiene nada de falso. Sin guin, sin apuntador... no es siempre Shakespeare, pero es genuino. Es una vida dice Christof (Ed Harris), el creador del Show en la pelcula al comienzo del multitudinario programa televisivo, que coincide y se confunde con el comienzo del film. Truman es un joven de treinta aos que (aparentemente) tiene un buen o cuando menos cmodo trabajo como agente de seguros, (aparentemente) est casado con la preciosa y cursi Meryl, y (aparentemente) tiene un gran amigo de la infancia, Marlon. En realidad, producto de un embarazo no deseado, Truman es el primer individuo adoptado legalmente por una corporacin meditica, que levant en torno a l un pequeo mundo simulado, un verdadero zoo humano poblado por actores y controlado por los directores de un programa que sigue, infatigablemente, un tercio de la poblacin del planeta. A la pregunta por qu Truman nunca ha pensado plantearse la naturaleza del mundo en que vive?, Christof responde: Aceptamos la realidad del mundo tal y como nos la presentan. As de sencillo. Y el pblico, hacia el que corta la imagen tras las palabras del realizador de televisin, mueve la cabeza en adocenado gesto afirmativo. Pero Truman s empieza a plantearse la naturaleza de ese mundo a partir de la inesperada reaparicin de su padre (el actor que interpretara a su padre) en el programa. La desaparicin de su (imaginario) progenitor veintids aos atrs haba sido un golpe de guin para condicionar a Truman de manera que nunca quisiera abandonar su reducido hbitat falsificado: tras obstinarse el pequeo Truman en seguir gobernando el velero en que viajaban su padre y l a pesar de la tormenta que se cerna sobre ellos, el actor finge un accidente, cae al agua y supuestamente se ahoga ante los ojos del aterrorizado nio. El fuerte sentimiento de culpa que este suceso inflige al pequeo genera en Truman un pnico al agua que le impide abandonar la idlica isla de Seahaven, por ms que suee con hacerlo. Ahora, insatisfecho con su destino, el paternal actor se infiltra en el programa y Truman llega a verlo antes de que un grupo de eficaces extras lo retire. Esta fisura en el guin despierta en el joven una serie de incgnitas. En una lcida y conseguida escena posterior162, la pelcula muestra lo inslita que puede llegar a resultar la realidad cotidiana cuando se hace el mnimo esfuerzo de no aceptarla tal como nos la presentan: el mero hecho de romper el patrn de actos rutinarios y moverse de un modo imprevisto hace que Truman empiece a percibir el montaje que gira en torno a
En el DVD de la pelcula esta escena se titula Paranoia. Se trata de la paranoia del despertar, porque cuestionar el mundo consensual significa caminar por una estrechsima lnea entre la locura y la iluminacin, lo que recuerda el dicho de William Burroughs: Un psictico es un muchacho que acaba de descubrir la realidad.
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l. Al tratar de liberarse, sin embargo, todava la Maya meditica juega una poderosa baza contra sus aspiraciones. Cuando Truman le confiesa a su amigo de infancia que siente que todo el mundo gira a su alrededor, Marlon le responde que es mucho mundo para un solo hombre y le dispara entonces al centro del corazn un dardo envenenado de hipcrita sentimentalidad: Soy tu mejor amigo desde que tenamos siete aos. El nico modo de que aprobramos el curso era copindonos los exmenes. Dios!, eran idnticos. Pero a m eso me haca sentir seguridad porque, fuera cual fuera la respuesta, la acertbamos juntos o la fallbamos juntos... Para m eres lo ms parecido a un hermano, Truman. S que las cosas no nos han salido como habamos soado a ninguno de los dos. Conozco ese sentimiento cuando parece que todo se te escapa de las manos. Y te niegas a aceptarlo. Y entonces buscas una justificacin. (A partir de aqu el espectador percibe que todas y cada una de estas palabras le son dictadas a Marlon por Christof directamente desde el centro de control del programa:) Bueno, pues lo que quiero decir es que por ti me dejara atropellar sin dudarlo. Y la ltima cosa que hara en esta vida sera mentirte. Pinsalo bien, Truman, si todos estn en el ajo, yo tendra que estarlo tambin. No estoy en el ajo, Truman, porque no hay ningn ajo. Pero a pesar de toda la hipcrita conviccin que Marlon imprime a su discurso y del logrado sentimiento que el comediante expresa en su rostro y con la voz, Truman est decidido a encontrar la verdad. Su desaparicin repentina transforma en un instante la artificial poblacin de Seahaven. En una escena que recuerda esas pelculas del tipo de La Invasin de los Ladrones de Cuerpos (Invasion of the Body Snatchers; Don Siegel, 1956), en las que una apacible comunidad es poseda por fuerzas extraas y se convierte de pronto en una horda siniestra a la caza implacable de los desvalidos protagonistas, todos los ciudadanos de Seahaven provistos de linternas y organizados en filas compactas peinan el pueblo en busca del protagonista huido del Show. Truman, sin embargo, decidido a llegar hasta el final en la bsqueda de una respuesta, ha tomado el camino ms inesperado, a travs de su propio pnico, y se halla cruzando en velero el mar. La tormenta que Christof desata a travs de sus programas de control meteorolgico no logran detenerlo. En todo el mundo, el pblico se adhiere a su esfuerzo por lograr la libertad. El mascarn de la pequea nave se clava por fin en la pared de la bveda que cubre el hbitat aparentemente natural, con su isla, su mar, su sol y su luna trucados: nunca la lnea del horizonte ha sido tan slida. Ni siquiera las palabras del Creador (del programa de televisin que llena de esperanza y felicidad a millones de personas) hablndole como a travs de nubes que despiden cortinajes de luz, al igual que el dios barato de los viejos manuales de religin, logran detener a Truman cuando ste encuentra la puerta de salida del monstruoso plat. Para el joven vale ms el mundo real, lleno de sus peligros e incertidumbres, que su dorada jaula meditica. No as para el pblico, sin embargo, que si ha vibrado durante unas horas
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con las ansias libertarias del muchacho, saluda el final de la emisin que ha durado treinta aos con la frase: Qu viene ahora? Esta pregunta, que queda flotando ominosamente al final de la pelcula, parece haber alcanzado ahora una respuesta capaz de probar que la realidad puede ser infinitamente ms cutre y detestable que la ficcin: El Gran Hermano. * * * Al igual que ocurre con la temtica de la realidad virtual, la del replicante, que se intersecta y articula con la anterior all donde los creadores del engendro deben manufacturar una memoria imaginaria para sus criaturas artificiales, ha tenido en cine diversas manifestaciones. La genealoga del replicante se remonta cuando menos hasta las figuras mticas del Golem y Frankenstein. El primero, un personaje ms mstico que cienciaficcional, incorpora sin embargo de un modo radical en su narratologa esa autoproyeccin del hombre a la categora de sumo hacedor, pues las operaciones mgicas que sirven para crear al Golem imitan las del Dios del Gnesis al producir a Adn. Lejos ya de pretender identificarse con el Dios del Antiguo Testamento pero s tratando de hurtarle sus secretos por medio de una ciencia prometeica, Frankenstein es el intento de crear un hombre nuevo a partir de las piezas heterclitas de previos cuerpos muertos. En La Isla del Doctor Moreau, en cambio, cuyas versiones cinematogrficas The Island of the Lost Souls (Erle C. Kenton, 1932), The Island of Dr. Moreau (Don Taylor, 1977) y The Island of Dr. Moreau (John Frankenheimer, 1996) divergen del espritu de la novela de Wells, el hombre nuevo es extrado quirrgicamente del animal salvaje por un cientfico irresponsable lleno de tan genial como morbosa curiosidad. Todos estos intentos fracasan de forma estrepitosa: la taumatrgica arcilla, la materia muerta, la basta animalidad, acaban por reabsorber y aniquilar la emergente humanidad artificial de los antepasados del replicante. La pretensin, no ya de crear un nuevo tipo humano, sino de imitar el tradicional por va de una sofisticada electrnica da en Almas de Metal, citada ms arriba, un androide en todo idntico al hombre, especialmente en sus instintos destructivos. El destello en los ojos del robot de Almas de Metal prefigura (y devala) el de los replicantes de Blade Runner. Frente a tan exacto facsmil, a la reflexin existencial sobre la polaridad creador-criatura se aade ahora el pnico del hombre a ser desposedo de su humanidad y reemplazado por una versin ms duradera (puesto que no es orgnica) y menos vulnerable (puesto que no es emocional) de s mismo. Este pavor, que ms tarde recoger Blade Runner, satura la continuacin de Almas de Metal, Mundo Futuro, que incorpora adems el tema clsico de los ladrones de cuerpos, de acuerdo con el cual todos los individuos de una pequea comunidad, despus del pas y al final, presumiblemente, del mundo

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entero van siendo substituidos por copias perfectas de origen extraterrestre163. En Mundo Futuro las copias no son aliengenas sino electromecnicas, lo que convierte a la pelcula en un cruce de caminos de tres importantes temas realidad virtual, replicante y hurto de la identidad por un doble sinttico, aunque abordados todos ellos con penosa simpleza. Ms cercana y verosmil es la pretensin de crear un hombre nuevo a partir del hombre mismo. La genial Gattaca (Andrew Niccol164, 1997) presenta las repercusiones sociales que tendra (que inevitablemente tendr) la modificacin eugnica de la raza; pero la pelcula es sobre todo un canto a la voluntad del ser humano, del mero individuo capaz de competir con y vencer a la nueva lite gentica sin ms ventaja que la fuerza de su determinacin. En las antpodas de su calidad artstica e inters narrativo, la pattica Juez Dredd (Judge Dredd; Danny Cannon, 1995) trata de la produccin, por va de ingeniera gentica tambin, del magistrado definitivo, a un mismo tiempo superhroe policiaco e implacable administrador de justicia. Lo estpido del personaje interpretado por Sylvester Stallone el tipo humano supuestamente perfeccionado habla de un doble fracaso, eugnico y narrativo. Entre todas estas propuestas, no poda faltar el intento de generar un tipo hbrido entre humano y extraterrestre. ste es en lo fundamental el tema de la serie Expediente X. Species (Roger Donaldson, 1995), que originalmente debe mucho a Alien (Ridley Scott, 1979), lega ms tarde este motivo a la cuarta, y por el momento ltima, de las pelculas de esta saga, Alien Resurreccin (Alien Resurrection; Jean-Pierre Jeunet, 1997). Alien constituye la n-loga (de momento, tetraloga) de ciencia-ficcin ms lograda y consistente de todas las que comenzaron entre finales de los 70 y principios de los 80 para prolongarse hasta nuestros das, y ello a pesar del brutal, anticlimtico fracaso que supuso la tercera pelcula de la serie, Alien 3 (David Fincher, 1992). Como una de las narrativas ms conspicuas de las dos ltimas dcadas del cine, y tambin como un relato que pretende cubrir 257 aos del futuro humano, resulta de profundo inters la radical inversin de valores, en lo que a la definicin y caracterizacin de la humanidad respecta, que tiene lugar entre el primero y el cuarto film de la saga. En la primera entrega, la dirigida por Ridley Scott, Alien, la forma de vida extraterrestre accidentalmente encontrada por la nave Nostromo fuera de su ruta programada, es una encarnacin de todos los terrores imaginables. Se gesta en el interior de un anfitrin humano al que su forma larval atrapa por sorpresa; nace a travs del pecho del husped, reventando la caja torcica;
Cf. las tres versiones cinematogrficas de este tema: La Invasin de los Ladrones de Cuerpos (Invasion of the Body Snatchers; Don Siegel 1956), La Invasin de los Ultracuerpos (Invasion of the Body Snatchers; Philip Kaufman, 1978) y Body Snatchers (Abel Ferrara, 1993). 164 Andrew Niccol es tambin el guionista del film comentado previamente, El Show de Truman.
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y crece rpidamente hasta volverse un monstruo inteligente y letal. Aunque sera absurdo emitir contra l una condena tica cmo juzgar a una especie aliengena de acuerdo con el cdigo moral del hombre, cuando no es sino lo que la naturaleza ha hecho de ella?, en ese primer film no cabe duda de qu lado est el bien y de qu lado el mal: Alien implica la aniquilacin de la humanidad y, ante esta amenaza, cualquier idea tica del bien y del mal queda relegada por el imperativo biolgico de supervivencia. Es cierto que en esa primera pelcula el mal moral se decanta en todo caso del lado humano, pues al fin y al cabo son seres humanos quienes han desviado desde la Tierra la derrota del Nostromo deliberadamente para que la tripulacin del carguero espacial encuentre esa forma de vida que, en manos de militares, podra convertirse en el arma definitiva de una posible guerra biolgica. Pero esos sujetos no aparecen en el film, son poco ms que una conjetura de la protagonista, son contemplados como traidores a la humanidad y su delegado en la nave resulta ser al final un androide. Lo centralmente humano est representado por el pequeo grupo de (al fin y al cabo) solidarios, heroicos miembros de la tripulacin que sucumben uno tras otro menos la eficaz teniente Ripley (Sigourney Weaver) ante la bestia extraterrestre. En Aliens (James Cameron, 1986) Ripley condena implcitamente la naturaleza humana cuando le espeta a Burke, el representante de la Corporacin que ha intentado infectarla a ella y a la nia Newt con los aliens, que al menos los monstruos extraterrestres no se matan entre ellos por intereses personales. En Alien 3 resulta imposible decidir qu especie, la humana o la aliengena, es ms despreciable de las dos. Pero el cuarto film de la saga inclina la balanza del lado no humano. Ripley, la protagonista de la serie, a la que los guionistas de Alien 3 tuvieron la psima idea de hacer morir, ya no es en Alien Resurreccin enteramente humana, sino un clon de su antiguo yo en cierta medida modificado por el ADN aliengena incorporado. No slo eso, sino que todo lo que la convierte en un personaje de orden superior, su fuerza irrudectible, sus poderes mentales, incluso su compasin, proviene de su sangre extraterrestre. Mientras la prctica totalidad de seres humanos que presenta la narracin son mercenarios, traficantes de cuerpos, militares corruptos y cientficos desalmados, el nico personaje ntegro aparte de Ripley resulta ser un androide. Significativamente, cuando el grupo que huye de los aliens por las cubiertas de la inmensa nave Auriga descubre que Call (Winona Ryder) es sinttica, Ripley dice: Claro, ningn ser humano es tan humano. Otro personaje, el animalesco Johner (Ron Perlman), afirma que preferira quedarse con los monstruos aliengenas que volver a la Tierra y llama al planeta esa cloaca. De toda la compaa que trata de escapar de la aniquilacin, slo Johner (que es subhumano con su aspecto y mentalidad de antropoide), Vriess (semihumano en su parlisis), la androide Call y la hbrida Ripley logran hacerlo. Y cuando la pequea nave contrabandista en la que se salvan penetra por fin en la atmsfera terrestre y Call
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pregunta a Ripley: Ahora qu?, la heroica figura de las cuatro entregas de la saga responde: No lo s. Yo tambin soy aqu extranjera. Llegados a este punto, la trasposicin es completa. Es lo alien lo que ha vencido y lo que se ha convertido en foco de referencia. Lo humano ya no es fuente de ningn valor, blanco de ninguna estima. Se ha definido a s mismo en los trminos de una irrecuperable perversin y quizs no queda ya ms salida que la refundicin del hombre en una especie distinta. El pesimismo que emana de aqu es insobornable y recuerda esa escena final de 2013 Rescate en Los ngeles (Escape from L. A.; J. Carpenter, 1997) en la que todo el aberrante planeta queda sumido en tinieblas y el protagonista, sardnico, invita: Bienvenidos a la humanidad.

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FILMOGRAFA
*2001 Una odisea en el espacio (2001 A Space Odyssey, 1968) Metro-GoldwingMayer. Dir.: Stanley Kubrick. Prod.: Victor Lyndon. Guin: Arthur C. Clarke, Stanley Kubrick. Ms.: Aram Khachaturyan, Gyrgy Ligeti, Richard Strauss, Johan Strauss. Cast.: Keir Dullea, Gary Lockwood, William Sylvester, Daniel Richter, Douglas Rain. 139 min. *2010: Odisea Dos (2010, 1984) Metro-Goldwing-Mayer. Dir.: Peter Hyams. Prod.: Julia Phillips. Guin: Arthur C. Clarke, Peter Hyams. Ms.: David Shire. Cast.: Roy Scheider, John Lithgow, Helen Mirren, Bob Ballaban, Keir Dullea. 114 min. *2013 Rescate en Los ngeles (Escape from L. A., 1997) Paramount. Dir.: J. Carpenter. Prod.: Debra Hill, Kurt Russell. Guin: John Carpenter, Debra Hill & Kurt Russell. Ms.: Shirley Walker, John Carpenter. Cast.: Kurt Russell, Stacy Keach, Steve Buscemi, Peter Fonda, George Corraface, Cliff Robertson. 97 min. *Aelita (1924) Mezhrabpom-Russ. Dir.: Yakov Protazonov. Guin: Aleksei Fajko, Fyodor Otsep, Aleksei Tolstoy. Ms.: Alexander Rannie. Cast.: Yulia Solntseva, Igor Ilyinski, Nikolai Tsereteli, Nikolai Batalov, Vera Orlova. 113 min. *Alien (1979) 20th Century Fox, Brandywine-Ronald Shusett Production/Gordon Carroll-David Giler-Walter Hill. Dir.: Ridley Scott. Prod.: Gordon Carroll, David Giler, Walter Hill. Guin: Dan OBannon, Ronald Shusett. Ms.: Jerry Goldsmith. Cast.: Tom Skerritt, Sigourney Weaver, Yaphet Kotto, Veronica Cartwright, Harry Dean Stanton, John Hurt. 124 min. *Aliens (1986) 20th Century Fox. Dir.: James Cameron. Prod.: Gale Anne Hurd. Guin: James Cameron, David Giler, Walter Hill. Ms.: James Horner. Cast.: Sigourney Weaver, Carrie Henn, Michael Biehn, Lance Henriksen, Paul Reiser. 138 min. *Alien 3 (1992) 20th Century Fox. Dir.: David Fincher. Prod.: Gordon Carroll. Guin: Larry Ferguson, David Giler, Walter Hill, Vincent Ward. Ms.: Elliot Goldenthal. Cast.: Sigourney Weaver, Charles S. Dutton, Charles Dance, Paul McGann, Brian Glover. 135 min. *Alien: Resurreccin (Alien Resurrection, 1997) 20th Century Fox/Brandywine. Dir.: Jean-Pierre Jeunet. Prod.: Bill Badalato, Gordon Carroll, David Giler, Walter Hill. Guin: Joss Whedon. Ms.: John Frizzell. Cast.: Sigourney Weaver, Winona Ryder, Ron Perlman, Dominique Pinon, Michael Wincott. 108 min. *Almas de Metal (Westworld, 1973) Metro-Goldwing-Mayer. Dir.: Michael Crichton. Prod.: Paul Lazarus. Guin: Michael Crichton. Ms.: Fred Karlin. Cast.: Yul Brynner, Richard Benjamin, James Brolin, Alan Oppenheimer, Victoria Shaw. 88 min. *Apolo 13 ( Apollo 13, 1995) Universal. Dir.: Ron Howard. Prod.: Brian Grazer. Guin: Jim Lovell & Jeffrey Kluger. Ms.: Michael Corenblith. Cast.: Tom Hanks, Bill Paxton, Kevin Bacon, Gary Sinise, Ed Harris. 140 min.

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*Atrapados en el Espacio (Marooned,1969) Columbia. Dir.: John Sturges. Prod.: M.J.Frankovich & John Sturges. Guin: Martin Caidin & Mayo Simon. Cast.: Gregory Peck, Richard Crenna, David Janssen, James Franciscus, Gene Hackman. 134 min. *Bajo el Planeta de los Simios (Beneath the Planet of the Apes, 1970) 20th Century Fox. Dir.: Ted Post. Prod.: Arthur P. Jacobs. Guin: Paul Dehn, Mort Abrahams. Ms.: Leonard Rosenman. Cast.: James Franciscus, Kim Hunter, Maurice Evans, Linda Harrison, Paul E. Richards. 108 min. *Batalla por el Planeta de los Simios (Battle for the Planet of the Apes, 1973) 20th Century Fox/APJAC International. Dir.: J. Lee Thompson. Prod.: Frank Capra Jr., Arthur P. Jacobs. Guin: Paul Dhen, John William Corrington, Joyce Hooper Corrington. Ms.. Leonard Rosenman. Cast.: Roddy McDowald, Claude Akins, Natalie Trundy, Severn Darden, Lew Ayres. 86 min. *Blade Runner (1982) Ladd Company, Warner Bros. Dir.: Ridley Scott. Prod.: Maichael Deely, Bud Yorkin. Guin: Philip K. Dick, Hampton Fancher, David Peoples. Ms.: Vangelis. Cast.: Harrison Ford, Rutger Hauer, Sean Young, Edward James Olmos, M. Emmet Walsh. 114 min. *Body Snatchers (1993) Warner Bros. Dir.: Abel Ferrara. Prod.: Robert Solo. Guin: Jack Finney, Raymond Cistheri, Larry Cohen. Ms.: Joe Delia. Cast.: Gabrielle Anwar, Terry Kinney, Billy Wirth, Meg Tilly, Forest Whitaker. 87 min. *Brainstorm (1983) MGM-UA Entertainment. Dir.: Douglas Trumbull. Prod.: Joel Freeman. Guin: Philip Frank Messina, Bruce Joel Rubin, Robert Stitzel. Ms.: James Horner. Cast.: Christopher Walken, Natalie Wood, Louise Fletcher, Cliff Robertson, Jordan Christopher. 106 min. *Cara a Cara (Face/Off; 1997) Paramount. Dir.: John Woo. Prod.: Terence Chang, Christopher Godsick, Barrie Osborne, David Permut. Guin: Mike Werb & Michael Colleary. Ms.: John Powell. Cast.: John Travolta, Nicolas Cage, Joan Allen, Alessandro Nivola, Gina Gershon. 138 min. *Conquista del Planeta de los Simios (Conquest of the Planet of the Apes, 1972) 20th Century Fox/ APJAC Productions. Dir.: J. Lee Thompson. Prod.: Frank Capra Jr., Arthur P. Jacobs. Guin: Paul Dehn. Ms.: Tom Scott. Cast.: Roddy McDowall, Don Murray, Ricardo Montalban, Natalie Trundy, Hari Rhodes. 87 min. *Contact (1997) South Side Amusement Company, Warner Bros. Dir.: Robert Zemeckis. Prod.: Robert Zemeckis, Ann Druyan, Carl Sagan. Guin: Carl Sagan, Ann Druyan, James V. Hart, Michael Goldenberg. Ms.: Alan Silvestri. Cast.: Jodie Foster, Matthew McConaughey, James Woods, John Hurt, Tom Skerritt. 153 min. *Cube (1997) Trimark. Dir.: Vincenzo Natali. Prod.: Mehra Meh, Betty Orr. Guin: Andre Bijelic, Graeme Manson, Vincenzo Natali. Ms.: Mark Korven. Cast.: Maurice Deant Wint, Nicole deBoer, Nicky Guadagni, David Hewlett, Wayne Robson. 90 min. *Dark City (1998) Mistery Clock. Dir.: Alex Proyas. Prod.: Alex Proyas. Guin: Alex Proyas, Lem Dobbs, David S. Goyer. Ms.: Trevor Jones. Cast.: Rufus Sewell, Kiefer Sutherland, Jennifer Connelly, William Hurt, Richard OBrien. 101 min.
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*Desafo Total (Total Recall, 1990) TriStar. Dir.: Paul Verhoeven. Prod.: Buzz Feitshans. Guin: Philip K. Dick, Ronald Shusett, Dan OBannon, Jon Povill, Gary Goldman (III). Ms.: Jerry Goldsmith. Cast.: Arnold Schwarzenegger, Rachel Ticotin, Sharon Stone, Ronny Cox, Michael Ironside. 113 min.

*Das Extraos (Strange Days, 1995) 20th Century Fox. Dir.: Kathryn Bigelow. Prod.: Steven Charles Jaffe. Guin: James Cameron, Jay Cocks. Ms.: Peter Gabriel, Graeme Revell. Cast.: Ralph Fiennes, Angela Bassett, Juliette Lewis, Tom Sizemore. 145 min. *El Cortador de Csped (The Lawnmower Man, 1992) New Line. Dir.: Brett Leonard. Prod.: Gimel Everett. Guin: Stephen King, Brett Leonard, Gimel Everett. Ms.: Dan Wyman. Cast.: Jeff Fahey, Pierce Brosnan, Jenny Wright, Geoffrey Lewis, Mark Bringelson. 108 min. *El Cortador de Csped 2: Ms All del Ciberespacio (The Lawnmower Man 2: Beyond Cyberspace, 1996) Allied/New Line Cinema. Dir.: Farhad Mann. Prod.: Keith Fox, Butch Kaplan, Edward Simons. Guin: Gimel Everett, Brett Leonard, Farhad Mann. Ms.: Robert Folk. Cast.: Patrick Bergin, Matt Frewer, Austin OBrien, Ely Pouget, Kevin Conway. 93 min. *El Cuento de la Doncella (The Handmaids Tale, 1990)Warner Bros. Dir.: Volker Schlndorff. Prod.: Wolfgang Glattes, Daniel Wilson. Guin: Margaret Atwood, Harold Pinter. Ms.: Ryuichi Sakamoto. Cast.: Natasha Richardson, Robert Duvall, Faye Dunaway, Aidan Quinn, Elizabeth McGovern. 109 min. *El Cabinete del Dr. Caligari (Das Kabinett des Dr. Caligari, 1919) Decla-Bioscop. Dir.: Rober Wiene. Prod.: Erich Pommer. Guin: Hans Janowitz, Carl Mayer. Ms.: Giuseppe Becce. Cast.: Werner Krauss, Conrad Veidt, Lil Dagover, Friedrich Feher. 52 min. *El Da Despus (The Day After, 1983) ABC Circle. Dir.: Nicholas Meyer. Prod.: Robert
A. Papazian. Guin: Edward Hume. Ms.: David Raksin, Virgil Thompson (II). Cast.: Bibi Besch, John Cullum, JoBeth Williams, John Lithgow, William Allen Young, Amy Madigan, Steve Guttenberg. 126 min.

*El Gran Adis (The Big Good-Bye, 1988) Paramount. Dir.:Joseph L. Scanlan. Prod.: Gene Roddenberry. Guin: Tracy Torme. Cast.: Patrick Stewart, Jonathan Frakes, Levar Burton, Denise Crosby, Michael Dorn, Gates McFaden, Marina Sirtis, Brent Spiner, Wil Wheaton. 45 min.
*El Hombre con Rayos X en los Ojos (X: The Man with X-Ray Eyes, 1963) Alta Vista Productions/American International Pictures. Dir.: Roger Corman. Prod.: Samuel Z. Arkoff. Guin: Robert Dillon (III), Ray Russell (III). Ms.: Les Baxter. Cast.: Ray Milland, Diana Van Der Vlis, Harold J. Stone, Don Rickles, John Hoyt. 76 min. *El Hombre Invisible (The Invisible Man, 1933) Universal. Dir.: James Whale. Prod.: Carl Laemmle Jr. Guin: R.C. Sherriff, H.G.Wells. Ms.: Heinz Roemheld. Cast.: Claude Rains, Gloria Stuart, Henry Travers, William Harrigan, Una OConnor. 71 min.

*El planeta de los simios (Planet of the Apes, 1968) 20th Century Fox/Twentieth Century-Fox. Dir.: Franklin J. Schaffner. Prod.. Mort Abrahams, Arthur P. Jacobs. Guin: Pierre Boulle, Michael Wilson, Rod Serling. Ms.: Jerry Goldsmith. Cast.:

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Charlton Heston, Roddy McDowall, Kim Hunter, Maurice Evans, James Whitmore. 112 min. *El Resplandor (The Shining, 1980) Hawk Films/Peregrine/Producers Circle/Warner Bros. Dir.: Stanley Kubrick. Prod.: Robert Fryer, Stanley Kubrick. Guin: Diane Johnson, Stephen King, Stanley Kubrick. Ms.: Wendy Carlos, Rachel Elkind. Cast.. Jack Nicholson, Shelley Duvall, Danny Lloyd, Scatman Crothers, Barry Nelson. 146 min. *El Sexto Sentido (The Sixth Sense, 1999) Hollywood Pictures/Spyglass Entertainment. Dir.: M. Night Shyamalan. Prod.: Kathleen Kennedy, Frank Marshall, Barry Mendel. Guin: M. Night Shyamalan. Ms.: James Newton Howard. Cast.: Bruce Willis, Haley Joel Osment, Tony Collette, Olivia Williams, Donnie Wahlberg. 105 min. *El Show de Truman (The Truman Show, 1998) Paramount Pictures/Scott Rudin Productions. Dir.: Peter Weir. Prod. Ed Feldman. Guin: Andrew Niccol, Peter Weir. Ms.: Philip Glass, Burkhart Dallwitz. Cast.:Jim Carrey, Laura Linney, Ed Harris, Noah Emmerich, Natascha McElhone. 102 min. *Esa Cara del Paraso (This Side of Paradise, 1967). Dir.: Ralph Senensky. Cast.: James Doohan, Jill Ireland, DeForest Kelley, Nichelle Nichols, Leonard Nimoy, Frank Overton, William Shatner, George Takei. 51 min. *Estado de Sitio (The Siege, 1998) 20th Century Fox. Dir.: Edward Zwick. Prod.: Lynda Obst. Guin: Lawrwnce Wright, Menno Meyjes, Edward Zwick. Ms.: Graeme Revell. Cast.: Denzel Washington, Annette Bening, Bruce Willis, Tony Shalhoub. 120 min. *Existenz (1999) Alliance Atlantis/Natural Nylon/Serendipity Point Films. Dir.: David
Cronenberg. Prod.: Andras Hamori, Robert Lantos. Guin: David Cronenberg. Ms.: Howard Shore. Cast.: Jennifer Jason Leigh, Jude Law, Willem Dafoe, Ian Holm, Don McKellar. 97 min.

*Frankenstein (Mary Shelleys Frankestein, 1994) TriStar. Dir.: Kenneth Branagh. Prod.: Francis Ford Coppola, Jim V. Hart, John Patrick Veitch. Guin: Mary Shelley, Steph Lady, Frank Darabont. Ms.: Patrick Doyle. Cast.: Robert De Niro, Kenneth Branagh, Tom Hulce, Helena Bonham Carter, Aidan Quinn. 123 min. *Future Sport (Futuresport, 1998) Amen Ra Films, New Star Media, Inc. Dir.: Ernest R. Dickerson. Prod.: Wesley Snipes. Guin: Steve De Jarnatt, Robert Hewitt Wolfe. Ms.: Stewart Copeland. Cast.: Dean Cain, Wesley Snipes, Vanessa L. Williams. 89 min. *Gattaca (1997) Columbia/Jersey/Sony Pictures Entertainment. Dir.: Andrew Niccol. Prod.: Danny De Vito, Michael Shamberg, Stacey Sher, Gail Lyon. Guin: Andrew Niccol. Ms.: Michael Nyman. Cast.: Ethan Hawke, Uma Thurman, Jude Law, Gore Vidal, Alan Arkin. 112 min. *Godzilla (1998) Centropolis Entertainment/Fried Films/Independent Pictures/TriStar. Dir.:
Roland Emmerich. Prod.: Roland Emmerich. Guin: Dean Devlin, Roland Emmerich. Ms.: David Arnold. Cast.: Matthew Broderick, Jean Rno, Maria Pitillo, Hank Azaria, Kevin Dunn. 138 min.

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*Horizonte Final (Event Horizon, 1997) Golar/Impact Pictures/Paramount. Dir.: Paul Anderson. Prod.: Jeremy Bolt, Lawrence Gordon. Guin: Philip Eisner. Ms.: Michael Kamen. Cast.: Laurence Fishburne, Sam Neill, Kathleen Quinlan, Joely Richardson, Richard T. Jones. 95 min. *Huida del Planeta de los Simios (Escape from the Planet of the Apes, 1971) 20th Century Fox/APJAC Productions. Dir.: Don Taylor. Prod.: Frank Capra Jr., Arthur P. Jacobs. Guin: Paul Dehn. Ms.: Jerry Goldsmith. Cast.: Roddy McDowall, Kim Hunter, Bradford Dillman, Natalie Trundy, Eric Braeden. 97 min. *Independence Day (1996) 20th Century Fox/Centropolis Entertainment. Dir.: Roland Emmerich. Prod.: Dean Devlin. Guin: Dean Devlin, Roland Emmerich. Ms.: David Arnold. Cast.: Will Smith, Bill Pullman, Jeff Goldblum, Mary McDonnell, Judd Hirsch. 145 min. *Johnny Mnemonic (1995) TriStar. Dir.: Robert Longo. Prod.: Don Carmody. Guin: William Gibson. Ms.: Brad Fiedel. Cast.: Keanu Reeves, Dolph Lundgren, Takeshi Kitano, Ice-T, Dina Meyer. 98 min. *Juez Dredd (Judge Dredd, 1995) Buena Vista. Dir.: Danny Cannon. Prod.: Charles Lippincott, Beau Marks. Guin: Michael De Luca, William Wisher, Steven E. De Souza. Ms.: Alan Silvestri. Cast.: Sylvester Stallone, Armand Assante, Diane Lane, Rob Schneider, Joan Chen. 96 min. *La Esfera (Sphere, 1998) Baltimore Pictures/Constant C/Punch Prods. Dir.: Barry Levinson. Prod.: Michael Crichton, Andrew Wald. Guin: Michael Crichton, Kurt Wimmer, Stephen Hauser, Paul Attanasio. Ms.: Elliot Goldenthal. Cast.: Dustin Hoffman, Sharon Stone, Samuel L. Jackson, Peter Coyote, Liev Schreiber. 133 min. *La Invasin de los Ladrones de Cuerpos (Invasion of the Body Snatchers, 1956) Allied. Dir.: Don Siegel. Prod.: Walter Wanger. Guin: Jack Finney, Daniel Mainwaring. Ms.: Carmen Dragon. Cast.: Kevin McCarthy, Dana Wynter, Larry Gates, King Donovan, Carolyn Jones. 90 min. *La Invasin de los Ultracuerpos (Invasion of the Body Snatchers, 1978) Solofilm/United Artists. Dir.: Philip Kaufman. Prod.: Robert Solo. Guin: Jack Finney, W.D.Richter. Ms.: Denny Zeitlin. Cast.: Donald Sutherland, brooke Adams, Leonard Nimoy, Veronica Cartwright, Jeff Goldblum. 115 min. *La Isla del Dr. Moreau (The Island of the Lost Souls, 1932) Paramount. Dir.: Erle C. Kenton. Guin: H.G.Wells, Waldemar Young, Philip Wylie. Ms.: Arthur Johnston. Cast.: Charles Laughton, Bela Lugosi, Richard Arlen, Leila Hyams, Kathleen Burke. 71 min. *La Isla del Dr. Moreau ( The Island of Dr. Moreau, 1977) American International/Major Production/Cinema 77. Dir.: Don Taylor. Prod.: Skip Steloff, John Temple-Smith. Guin: Al Ramrus, John Herman Shaner, H.G.Wells. Ms.: Laurence Rosenthal. Cast.: Burt Lancaster, Michael York, Nigel Davenport, Barbara Carrera, Richard Basehart. 98 min. *La Isla del Dr. Moreau ( The Island of Dr. Moreau, 1996) New Line Cinema. Dir.: John Frankenheimer. Prod.: Edward R. Pressman. Guin: Ron Hutchinson, Richrad

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Stanley, H.G.Wells. Ms.: Gary Chang. Cast.: Marlon Brando, Val Kilmer, David Thewlis, Fairuza Balk, Ron Perlman. 95 min.
*La Sombra del Faran (Tale of the Mummy, 1998) 7th Voyage/Cine Grande Corporation/K.N.B. EFX Group, Inc./The Carousel Picture Company/The Pharaohs Company, Ltd. Dir.: Russell Mulcahy. Prod.: Silvio Muraglia. Guin: Keith Williams, Russell Mulcahy. Ms.: Stefano Mainetti. Cast.: Jason Scott Lee, Louise Lombard, Christopher Lee. *Lnea Mortal (Flatliners, 1990) Columbia. Dir.: Joel Schumacher. Prod.: Rick Bieber, Michael Douglas. Guin: Peter Filardi. Ms.: James Newton-Howard. Cast.: Kiefer Sutherland, Julia Roberts, Kevin Bacon, William Baldwin, Oliver Platt. 111 min.

*Los Pjaros (The Birds, 1963) Universal. Dir.: Alfred Hitchcock. Prod.: Alfred Hitchcock. Guin: Daphne Du Maurier, Evan Hunter. Ms.: Bernard Herrmann. Cast.: Rod Taylor, Tippi Hedren, Jessica Tandy, Suzanne Pleshette, Veronica Cartwright. 119 min. *Matrix ( The Matrix, 1999) Groucho II Film Partnership/Silver Pictures/Village Roadshow Pictures. Dir.: Andy Wachowsky, Larry Wachowsky. Prod.: Andy Watchowsky, Larry Wachowsky. Guin: Andy Wachowsky, Larry Wachowsky. Ms.: Don Davis. Cast.: Keanu Reeves, Laurence Fishburne, Carrie-Anne Moss, Hugo Weaving, Gloria Foster, Joe Pantoliano. 136 min. *Metropolis (1927) Universum Film A.G. Dir.: Fritz Lang. Prod.: Erich Pommer. Guin: Fritz Lang, Thea von Harbou. Ms.: Terry Donahue, Gottfried Huppertz, Neil Leonard, Richard Marriott, Giorgio Moroder, Peter Osborne, Caleb Sampson, Ken Winokur. Cast.: Alfred Abel, Gustav Froehlich, Rudolf Klein-Rogge, Theodor Loos, Heinrich George. 115 min. *Mundo Futuro (Futureworld, 1976) American International. Dir.: Richard T. Heffron. Prod.: Samuel Z. Arkoff, James T. Aubrey, Paul Lazarus III. Guin: George Schenk, Mayo Simon. Ms.: Fred Karlin. Cast.: Peter Fonda, Blythe Danner, Arthur Hill, Yul Brynner, Jim Antonio. 107 min. *Naves Misteriosas (Silent Running, 1972) Michael Gruskoff Productions/ Universal. Dir.: Douglas Trumbull. Prod.: Michael Gruskoff. Guin: Steven Bochco, Mike Cimino, Deric Washburn. Ms.: Peter Schickele. Cast.: Bruce Dern, Cliff Potts, Ron Rifkin, Jesse Vint. 89 min. *Nivel 13 (The Thirteenth Floor, 1999) Centropolis Entertainment Production. Dir.: Josef Rusnak. Prod.. Roland Emmerich, Ute Emmerich, Marco Weber. Guin: Daniel F. Galouye, Josef Rusnak, Ravel Centeno-Rodriguez. Ms.: Harald Kloser, Thomas Wanker. Cast.: Craig Bierko, Gretchen Mol, Armin Mueller-Stahl, Vincent DOnofrio, Dennis Haysbert. 120 min.
*Paris qui dort (1924) Films Diamant. Dir.: Ren Clair. Prod.: Henri Diamant-Berger. Guin: Ren Clair. Cast.: Madeleine Rodrigue, Myla Seller, Henri Rollan, Albert Prejean. 60 min.

*Planeta Prohibido (Forbidden Planet, 1956) Metro-Goldwing-Mayer. Dir.: Fred McLeod Wilkox. Prod.: Nicholas Nayfack. Guin: William Shakespeare, Irving Block, Alan J. Adler. Ms.: Bebe Barron, Louis Barron. Cast.: Walter Pidgeon, Anne Francis, Leslie Nielsen, Warren Stevens, Jack Kelly. 98 min.
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*Primer Contacto (First Contact, 1996) Paramount Pictures. Dir.: Jonathan Frakes. Prod.: Rick Berman. Guin: Rick Berman, Brannon Braga, Ronald D. Moore. Ms.: Jerry Goldsmith. Cast.: Patrick Stewart, Jonathan Frakes, Brent Spiner, Le Var Burton, Michael Dorn, Gates McFadden, Marina Sirtis. 54 min. *Quin llora por Adonais? (Who Mourns for Adonais?; Marc Daniels, 1967), Dir.: Marc Daniels. Prod.: Gene Roddenberry. Guin: Gilbert Ralston. Cast.: James Doohan, Jill Ireland, DeForest Kelley, Nichelle Nichols, Leonard Nimoy, Frank Overton, William Shatner, George Takei. 51 min. *Rollerball (1975) United Artists. Dir.: Norman Jewinson. Prod.: Patrick Palmer, Hal B. Wallis. Guin: William Harrison. Ms.. Tomaso Albinoni, Johann Sebastian Bach, Dmitri Shostakovich, Piotr IlyichTchaikovsky. Cast.: James Caan, John Houseman, Maud Adams, John Beck, Moses Gun. 129 min. *Solaris (1972) Mosfilm Production/Sovexport. Dir.: Andrei Tarkovski. Prod.: Viacheslav Tarasov. Guin: Fridrikh Gorenshtein, Stanislaw Lem, Andrei Tarkovsky. Ms.: Eduard Artemyev. Cast.: Natalya Bondarchuk, Juri Jarvet, Donatas Banionis, Anatoli Solonitsin, Vladislav Dvorzhetsjy. 165 min. *Soldado Universal (Universal Soldier, 1992) TriStar. Dir.: Roland Emmerich. Prod.:
Craig Baumgarten, Joel B. Michaels, Allen Shapiro. Guin: Dean Devlin, Christopher Leitch, Richard Rothstein. Cast.: Jean-Claude Van Damme, Dolph Lundgren, Ally Walker, Ed ORoss, Jerry Orbach. 98 min.

*Soylent Green (1973) Metro-Goldwing-Mayer. Dir.: R. Fleischer. Prod.: Walter Seltzer, Russell Thacher. Guin: Harry Harrison, Stanley R. Greenberg. Ms.: Fred Myrow. Cast.: Charlton Heston, Leigh Taylor-Young, Chuck Connors, Joseph Cotten, Brock Peters. 97 min. *Species (1995) Metro-Goldwing-Mayer/United Artists. Dir.: Roger Donaldson. Prod.: Frank Mancuso. Guin: Dennis Feldman. Ms.: Christopher Young. Cast.: Ben Kingsley, Michael Madsen, Alfred Molina, Forest Whitaker, Marg Helgenberger. 108 min. *Star Trek: La Pelcula (Star Trek: The Motion Picture, 1979) Century Associates/ Paramount Pictures. Dir.: Robert Wise. Prod.: Gene Roddenberry. Guin: Alan Dean Foster, Harold Livingston, Gene Roddenberry. Ms.: Jerry Goldsmith. Cast.: William Shatner, Leonard Nimoy, DeForest Kelly, Stephen Collins, James Doohan, George Takei. 143 min. *Star Trek: The Next Generation (Datalore, 1988) Paramount. Dir.: Michael Rhodes. Prod.: Gene Roddenberry. Guin: Robert Lewin, Maurice Hurley. Cast.: Patrick Stewart, Jonathan Frakes, Levar Burton, Denise Crosby, Michael Dorn, Gates McFaden, Marina Sirtis, Brent Spiner, Wil Wheaton. 45 min. *Stargate (1994) Metro-Goldwing-Mayer/United Artists. Dir.: Roland Emmerich. Prod.: Oliver Eberle, Marc Frydman, Philippe Maigret, Joel B. Michaels, Ralph Thomas. Guin: Dean Devlin, Roland Emmerich. Ms.: David Arnold. Cast.: Kurt Russell, James Spader, Jaye Davidson, Viveca Lindfords, Alexis Cruz. 125 min. *THX-1138 (1970) American Zoetrope, Warner Bros. Dir.: George Lucas. Prod.: Lawrence Sturhahn. Guin: George Lucas, Walter Murch. Ms.: Lalo Schifrin.

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Cast.: Robert Duvall, Donald Pleasence, Don Pedro Colley, Maggie McOmie. 88 min. *Terminator (1984) American Zoetrope, Warner Bros. Dir.: James Cameron. Prod.: Gale Anne Hurd. Guin: James Cameron, Gale Anne Hurd, William Wisher Jr.. Ms.: Brad Fiedel. Cast.: Arnold Schwarzenegger, Michael Biehn, Linda Hamilton. 108 min. *Terminator (The Terminator, 1984) Hemdale/ Orion Pictures/ Pacific Western. Dir.: James Cameron. Prod.: Gale Anne Hurd. Guin: James Cameron, Gale Anne Hurd, William Wisher Jr.. Ms.: Brad Fiedel. Cast.: Arnold Schwarzenegger, Michael Biehn, Linda Hamilton. 108 min. *Terminator 2 (Ternminator: Judgment Day, 1991) Tristar. Dir.: James Cameron. Prod.: James Cameron. Guin: James Cameron, William Wisher Jr.. Ms.: Brad Fiedel. Cast.: Arnold Schwarzenegger, Linda Hamilton, Edward Furlong, Robert Patrick. 139 min. *TRON (1982) Buena Vista/Walt Disney. Dir.: Steven M. Lisberger. Prod.: Donald
Kushner. Guin: Steven Lisberger, Bonnie MacBird. Ms.: Wendy Carlos. Cast.: Jeff Bridges, Bruce Boxleitner, David Warner, Cindy Morgan, Barnard Hugues. 96 min.

*Vida Futura (Things to Come, 1936) United Artists . Dir.: William Cameron Menzies. Prod.: Alexander Korda. Guin: H.G.Wells. Ms.: Arthur Bliss. Cast.: Raymond Massey, Cedric Hardwicke, Edward Chapman, Ralph Richardson, Margaretta Scott. 92 min.

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