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Ozu, le sicle et le geste

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Revue Appareil
revue soutenue par la MSH Paris Nord

Revue Appareil - n 8 - 2011


novembre 2011 Rsum | Index | Plan | Texte | Bibliographie | Notes | Citation | Auteur | Version PDF | a | A Rsums Franais Rsum Pour des raisons qui nous semblent videntes, lhistoire comprendra sans aucun doute le XXe sicle comme lge de la grande catastrophe de lhumanit. Catastrophe qui porte non pas seulement sur la dchance des grands rcits politiques, mais aussi sur lmergence de la technique comme agent du pouvoir. Le dispositif o la technique se montre ellemme dans toute sa puissance, comme machine politique, est limage reproductible : la photographie a accompagn la Grande Guerre, comme le cinma la Deuxime, et la tlvision les guerres du Golfe. Souvent, moins pour tmoigner des massacres que pour participer la construction mme de lvnement (ainsi la monte en puissance du fascisme et du stalinisme, mais aussi du monde libre contre ses ennemis). Depuis le XXe sicle, il ny a plus de politique sans image et sans son corrlat : le montage. Il ny aurait, donc, plus de dmarches politiques tout court, mais des agencements technologicopolitiques dont la forme dapparition et darchivage est le montage. Si bien quil est possible de dire que la politique se prsente comme la continuation du montage par dautres moyens. Sans doute, le temps est arriv pour esquisser une archive du prsent partir de notre proche pass, le XXe sicle. Non pas seulement pour des videntes raisons chronologiques, mais pour des motifs qui concernent le changement du statut technique du temps lui-mme, dans la mesure o la forme ou, mieux dit, la modulation de larchive a chang ces dernires annes. Du coup, chacun peut depuis son fauteuil, grce aux dispositifs tels que youtube et dailymotion se rapporter presque toutes les squences du sicle : des films de Mlis, en passant par Chaplin et Fernandel, aux images de la libration de Paris, de la guerre du Vietnam, des vidos de Michael Jackson et des derniers moments de Ceausescu. Le muse imaginaire de Malraux portait dans ses photographies limpossibilit de runir toutes ses uvres. Larchive de nos jours ne porte plus sur labsence relle des uvres, mais sur la disparition effective de tout vnement, de toute prsence, par le biais dun montage gnralis. Disparition qui na rien dimaginaire. Car le montage efface la trace propre linscription de larchive scripturale au profit dun enchanement de mouvements
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ou de dures o larchive se trouve branle. Lobjectif de ce texte est de contribuer esquisser le point o lhumanit, par ses mmes moyens techniques, renverse en quelque sorte le sens de cet effacement : ce ne serait comme trace, mais comme geste quune pense technologico-politique de larchive pourrait restituer une certaine justice lhumanit du XXe sicle. Do limportance des films dOzu, qui a invent, malgr son sicle, une autre souverainet du mouvement, du temps, du corps de lhomme et de la femme ordinaires. Index Index par mots-cls : cinma, montage, archive, geste, politique. Plan 1. Cinma et sicle 2. Le montage et le monde 3. Le mouvement souverain 4. La dramatisation dialectique 5. Le paralllisme 6. Le double 7. La victoire 8. Test et mimsis 9. Violence 10. Variations 11. Clbration et cruaut 12. Archive

Texte intgral

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Il est une contradiction flagrante entre lexprience quon a de la vie enfance, jeunesse et vieillesse, coules paisiblement et sans grandes pripties et les ralits du XXe sicle [], les vnements terribles que lhumanit a traverss Julio Caro Baroja [1]

1. Cinma et sicle
Le respect et ladmiration que le cinaste allemand Wim Wenders professe son homologue japonais Yasujiro Ozu sont bien connus, au point que Wenders lui rend hommage dans un de ses documentaires : Tokyo-Ga. Et dans la prsentation de ldition franaise du DVD du film dOzu, Fleurs dquinoxe Wenders affirme, pour moi, le cinma ne ft jamais auparavant et plus jamais depuis si proche de sa propre essence, de sa beaut ultime et de sa dtermination mme, de donner une image utile et vraie de lhomme du XXe sicle [2]. Par l, Wenders suggre que chacun de nous pourrait bien reconnatre sa propre vie dans luvre dOzu. Ainsi, la vie familiale, les situations de travail et les espaces exposs dans ses films, nappartiendraient pas de manire exclusive au Japon du milieu du sicle dernier, mais plutt et en substance, toute personne, chaque famille, qui aurait expriment ou qui aurait un lien avec ces annes-l. Cela, du moins, dans la mesure o limage de lindividu moyen dune classe urbaine mondiale serait celle mme de lhomme, de la femme, des enfants du XXe sicle ; dans la mesure aussi o ce sicle ne pourrait tre pens sans limage des individus qui y ont vcu dans la routine, sans prouver de problmes irrmdiables, qui y ont expriment une quotidiennet o les problmes vritablement crasants, les catastrophes collectives, lextrme violence, les antagonismes politiques, ne seraient pas explicites et demeureraient latents jusqu ce que, comme dans la plupart des films daprs-guerre dOzu, quelquun les voque comme un souvenir plus ou moins lointain. Ainsi, dans Printemps tardif, nous apprenons lors dune conversation que le hros, une jeune femme joue par Setsuko Hara, lactrice prfre dOzu, a t interne dans un camp de travail pendant la guerre, mais rien dans son attitude ne donne limpression dune souffrance prouve partir de cette priode. De mme, dans une clbre squence du dernier film dOzu, Le got du sak, nous apprenons galement que le
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protagoniste, un vieil employ, a t enrl dans larme japonaise, lorsque dans un bar, un inconnu reconnat en lui le capitaine de son ancien peloton. Linconnu commence alors se demander avec un enthousiasme grandissant comment les choses auraient pu se drouler si le Japon avait gagn la guerre : la culture hgmonique devrait tre celle du Japon, et non celle des tats-Unis. Il y aurait des geishas New York et non des bars de style amricain Tokyo et ainsi de suite. Mais lancien capitaine lui rtorque qualors les japonais ont bien fait de perdre, ce qui dmolit comme un coup de tonnerre lenthousiasme de linconnu. Nanmoins, les deux hommes honoreront les temps anciens, en faisant sans trop de conviction le salut de larme.

Yasujiro Ozu, Le got du sak >> voir lextrait vido

2. Le montage et le monde
Pourtant, le problme du portrait de lhomme que Wenders trace partir de luvre dOzu est, sans surprise aucune, le XXe sicle lui-mme : non pas seulement parce que le court vingtime sicle est, pour emprunter lexpression de lhistorien anglais Eric Hobsbawm, lge des extrmes ; et pas seulement non plus parce que daprs cette extrmit, limage du sicle ne pourrait tre reprsente sans tenir compte des guerres, des dsastres et des catastrophes du totalitarisme, des dmocraties et des mouvements de libration, mais parce que ce sicle-ci est le sicle de limage, cest--dire lge de la pense par limage : lge des conceptions du monde comme dirait Heidegger dans un clbre essai de son livre Holzwege [3]. En dautres termes, nous pouvons dire que ce sicle est celui dune dfaillance gnralise du projet de la modernit, dont les accomplissements et acquis seraient relativiss et mis en examen partir de cette pnible flure. Dautre part, le XXe sicle est bien lre du dveloppement technologique, dont la principale expression est limage elle-mme, non pas seulement comme un produit industriel ou culturel, mais bien plutt comme opration technique, laquelle impliquerait
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une pense par, lintrieur de, et travers des images. Cette avance technologique permettra lhistorien dart allemand Aby Warburg, dj laube de ce sicle, de dvelopper liconologie comme procdure ou mthode, comme pense comparative des sries dimages. Comme Georges Didi-Huberman le signale, linnovation du projet de Mnemosyne, lAtlas dimages de Warburg, consiste dans le dveloppement dune pense qui, par le biais des tensions qui rsultent de la comparaison entre plusieurs clichs (principalement des reproductions de tableaux et de sculptures de lAntiquit et de la Renaissance), constituerait un montage rythmique. Dans lAtlas de Warburg, la fonction de chaque image est moins de montrer un pass ou prsent particulier, que dentrer en rsonance avec des images de temps et de lieux loigns, afin de former une sorte de remembrance, ou mme un nouveau et inattendu temps anachronique, que Warburg mme appellera survivance ou Nachleben : un temps capable de briser la continuit historique entre plusieurs reprsentations, et dans une certaine mesure capable aussi de dtraquer la continuit de lhistoire elle-mme [4]. Or, que limage soit une opration technique implique que la pense par limage corrlative ne renvoie pas une phnomnologie de la Nature, mais aux modulations du temps et donc larchive, en tant que dimension technique du temps, que limage provoque. Car limage nest jamais une donne naturelle, elle relve plutt des signes qui renvoient une certaine archologie technologico-politique du temps. Au-del du montage de Warburg, cest surtout avec le cinma et la tlvision (et de nos jours aussi avec Internet) que le XXe sicle pourrait bien tre pens comme une grande archive dont le mode de capture et dexposition serait le montage. Faire une archologie par le biais du montage, cest ce qui constitue une bonne partie du projet de Jean-Luc Godard, au moins depuis ses films des annes soixante-dix comme Ici et ailleurs, jusquaux plus rcents chapitres de Histoire (s) du cinma. Ainsi, lune des oprations de base du montage de Godard est le champ-contrechamp. Dans une scne de Notre musique, Godard en personne montre deux photos, lune des colons israliens dbarquant en Palestine, une autre de Palestiniens sur une plage voisine forcs par les troupes israliennes de fuir par la mer : Champ et contrechamp, champ et contrechamp le peuple juif rejoint la fiction, le peuple palestinien le documentaire. [5]

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Jean-Luc Godard, Notre musique >> voir lextrait vido Sans doute, la force du cinma de Godard (ainsi que celle des films de lAllemand Harun Farocki) consiste-t-elle dans une bonne mesure dmontrer que toute image est susceptible dun contrechamp. Chez Godard, aussi bien que chez Farocki, lopration politique de limage consiste dans la cration des contrechamps ou du moins des tensions quivalentes ou apparentes des contrechamps. Ainsi la surimpression de plusieurs plans (visuels et sonores) et des fondus enchans des Histoire(s) du cinma de Godard ; ou bien les contrechamps oprs dans Les ouvriers quittent lusine, de Farocki entre le plan des ouvriers qui sortent de lusine des frres Lumire et celui des prisonniers qui rentrent dans leurs cages dans Mtropolis de Lang. Cela dit, il est vrai que tout champ-contrechamp en particulier, ainsi que tout montage en gnral, nest pas politique par essence, du moins si par politique on ne comprend pas la gestion des affaires laquelle est souvent rduite la politique de nos jours, mais le mouvement qui drgle la conformit avec un tat de choses donn afin de rendre aux hommes et aux femmes de nouveaux rapports. Ds lors, nous estimons que le montage ne serait politique que lorsquil court-circuite le droulement dun rseau dimages rassurantes, conventionnelles, conformes au monde en tant que reprsentation dun horizon indpassable des choses, en tant quimage simplifie du nihilisme, de la dmocratie formelle et reprsentative, du capital et du march tels quils se dveloppent de nos jours. En dautres termes, il ny aurait du montage politique que contre le monde, en tant quil apparat comme une articulation dimages aussi dcevantes que symboliques , et dcevantes car symboliques. cet gard, il nous parat que la technique du champ-contrechamp, du moins telle quelle sexprime chez Godard et chez Farocki, pourrait dj tre utilise comme un mode demploi dun tel court-circuit. En prenant donc cette technique comme la forme la plus vidente dopposition, dclosion ou de rencontre des forces dans le montage, nous dirons que le montage ne saurait entraner le politique quen runissant deux conditions qui renvoient aux deux temps du champ-contrechamp. Dans un premier temps, lorsquune image apparat, il faut que le monde lui-mme constitue son hors-champ latent (comme image du sicle, comme imaginaire de lpoque, comme lieu commun du prsent, bref, comme tat prsent des choses). Dans un deuxime temps, lorsque cet hors-champ se ralise ou apparat comme contrechamp, il faut que limage rsultante (champcontrechamp) ne nous donne pas une reprsentation ou une illustration du monde, mais plutt une image du devenir du monde, pour le meilleur et pour le pire, dans sa misre et peut-tre dans sa gnrosit et dans son improbable grandeur. Et de la mme manire que Gilles Deleuze la montr plusieurs reprises dans ses crits, il faudra comprendre ici le devenir comme distinct de ltre : le devenir serait le passage de ce qui cesse dtre quelque chose pour agir dune autre manire sans pour autant tablir une configuration dfinitive. Le devenir serait une variation des traits et des signes qui sopposerait, comme forme ouverte et inacheve, voire comme dformation, mais surtout comme flux temporel de matire-pense, autant ltre de lhylmorphisme qu lidel ou le devoir-tre du possibilisme ou de la morale. Le devenir serait donc action et sensation de dlivrance, darrachement, de dchirement : il y aurait des devenirs crateurs, mais aussi totalitaires, suicidaires. Ainsi compris, le devenir serait un pharmakon, la fois maladie furtive de ce qui ne peut pas tre, et remde nomade contre ce qui relve de ltre et du devoir-tre. Provoquer un dchirement dans limage, faire de limage le signe et lacte dun drglement qui le dpasse, tel serait lacte politique du montage, cest--dire tel serait lopration du politique en tant que technique dimages, en tant que technologie et risque
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dune matire-pense mouvante. Ds lors, la puissance politique de chaque montage se mesure et se manifeste dans le temps quil peut opposer, en tant que devenir, au prsent continu de notre temps. Pour constituer un devenir, il est ncessaire que le montage (que ce soit par des coupes de plans ou par llasticit du plan-squence) et au-del de toutes autres techniques et procdures spcifiques, tablisse une sorte danachronisme suprieur. En dautres termes, le montage doit dmanteler, destituer, toutes les images qui nous donnent une reprsentation du monde dans son tat actuel, toutes les images qui prtablissent une continuit et une conformit entre ltat actuel des choses et le pass, et mme avec lavenir, afin dtablir le temps dans limage, et limage elle-mme comme le symptme du monde. Cest donc en tablissant une symptomatologie ou une archologie du monde en tant que reprsentation du prsent, et par le biais dune image-diagnostic, que le montage dveloppe une politique de limage, laquelle doit tre comprise comme redistribution des forces visuelles et sonores, corporelles et de la langue, dans le temps, et contre ce qui est cens reprsenter le monde, contre le monde en tant quimage prtablie de ce qui est et de ce qui doit tre. De cette manire, la politique du montage tablit et redistribue les voies dune subjectivit ou dune volont contre le monde aussi longtemps que celui-ci demeure la reprsentation du temps prsent [6]. Parce que chacun de nous est toujours le contrechamp des autres.

3. Le mouvement souverain
Jusque l, et si nous prenons la caractrisation de Wenders comme rfrence, le rle politique que le cinma dOzu pourrait jouer par rapport son hors-champ latent, cest-dire le XXesicle, ne parat pas encore clair. Pour lexprimer en termes crus : quest-ce quOzu offrirait comme image de lhumanit dans un sicle qui ne peut tre peru sans le contrechamp presque transcendantal des camps de concentration ? Ce contrechamp concerne non seulement les camps dextermination des nazis, des Sovitiques et des Khmers rouges, mais limage mme du camp, depuis lusine de La grve (Eisenstein), en passant par Mtropolis et ses travailleurs-zombies (Lang), et le camp de travail des Raisins de la colre (Ford). Il sagit dimages qui, pour des milliers dhommes et de femmes, sont devenues de nos jours, une terrible ralit : les camps de Guantanamo et de Sangatte sont plus que des images. En consquence, limportance archologique de luvre dOzu serait en effet assez limite si on la considre, en particulier dans sa dernire phase, comme lapologie plus ou moins mlancolique dun monde traditionnel qui disparat au profit des nouvelles relations imposes par la soi-disant socit industrielle (par exemple, la perte des valeurs comme le respect pour les aeux, ou lmergence de la libration des femmes). En fait, il nous semble que cette interprtation dcevante, renvoie une espce dattitude mlancolique, qui pourrait bien tre tendue lensemble du cinma classique, comme un souvenir qui ne concerne que ceux qui ont vcu le XXe sicle comme lge du cinma, ou encore comme si celui-ci tait le vhicule, au moins pour certains films, dun projet rat dducation sentimentale (Eisenstein, Gance, Epstein). Pire encore, on pourrait penser, en particulier dun point de vue occidental, que luvre dOzu pourrait facilement tre rduite, rabaisse, aux interprtations plus ou moins anodines, politiquement parlant, du bouddhisme zen ou dun exotisme nostalgique, comme une sorte de reprise filmique de la sagesse Orientale du mono no aware. Nous pensons que le sens archologique et politique de Ozu ne peut tre trouv dans une interprtation morale de ses thmes, mais plutt dans une gnalogie technique de son
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style. Notre hypothse concernant Ozu est que son style se dfinit par la construction continuelle du geste dans le temps. L, il faudra noncer ce quun geste est, ou tout au moins, ce quun gestepourrait tre, puisque le geste appartient plus au domaine de la puissance, du qui sait ?, du devenir, du peut-tre, qu celui de ltre. La premire chose dire, cest quil ny a pas de geste sans corps, que le geste est toujours un rapport entre des corps. Plus encore, il faut dire que le geste, cest lapparition inattendue du corps, il est le corps en personne, en tant que celui-ci se libre dune situation familiale, sociale, culturelle, politique, voire esthtique. Le geste est le mouvement souverain du corps. Cependant, il ne faudrait pas croire que ce mouvement souverain est celui du corps en concordance ou en harmonie avec un tat actuel des choses. Le geste est bien le corps, mais en tant que celui-ci libre des forces et dlie des puissances qui ne peuvent pas tre apprivoises dans un tat des choses prsent ou venir. Il arrive que dans ltat des choses, le corps se prsente satur, marqu, conduit, form par des institutions, par la tradition, par le travail, en somme il se trouve partout cod. Le geste est la partie indterminable qui dans nimporte quel corps reste souveraine en dpit de ltat des choses, la partie du corps qui rsiste, se heurte ou diverge dun tel tat. Le geste se compose des particules et des mouvements qui restent et rsistent linsupportable, lintolrable dans le corps et dans le monde. Pourtant, le geste, ou ce qui reste, nest pas un idal, voire une image morale ou mme pdagogique, puisquil ne prend pas en charge les souffrances ou la maladie du monde, il est davantage le mouvement qui dlie et libre les devenirs inhibs par ltat des choses. Dans ce sens, et pour le dire dans les termes de Foucault, le geste pourrait tre dfini comme une contre-conduite. Ds lors, nous semble-t-il le geste serait donc moins le bonheur du corps que son miracle : lorsque Bataille essaya de trouver une rponse au paradoxe des larmes heureuses, il trouva quil ne suffisait pas de les justifier par la simple joie. Plus profond que la joie, ctait seul le miracle qui pouvait les faire natre, lorsquun succs ou un vnement apparaissait comme impossible et pourtant l [7]. Bataille reliait dj cette nature du miracle lart : lart est toujours la rponse lespoir suprme de linespr, du miracle [8].

4. La dramatisation dialectique
Quest-ce donc que construire un geste dans le temps ? Quest-ce que faire du temps lui-mme la contre-conduite de l impossible et pourtant l ? Il se peut quen ce qui concerne le geste, lOccident puisse tre dfini comme une mtaphysique de la dramatisation du geste, laquelle ne comprend le geste que daprs une synthse dialectique hrite de la Grce et du christianisme. Il est bien vrai que dans la mesure o elles se fondent par et dans un rcit, dautres traditions dveloppent aussi une dramatisation de laction et donc du geste lui-mme. Mais nous pensons quaucune civilisation na pouss le geste comme rsultat ou effet comme en Occident : des dialectiques de lAntiquit et du Moyen ge celle du Matre et de lEsclave, du Jour du jugement dernier lHistoire ellemme en tant que lignes droites vers le destin. Dans toutes ces configurations, le geste prend la forme dun eventum maximum, un vnement inluctable et pertinent la fin, historique ou logique. Si bien que lOccident lui-mme devient une sorte de croyance en lHistoire comme lieu de formation et de ralisation dun geste unique (lavnement du logos), dans la mesure o ce geste serait lvnement transcendant qui donnerait un sens lHistoire, mme si cet vnement est compris comme non-dialectique ou irrationnel, voire romantique. Ds lors, le geste naurait de sens que dans la mesure o il est inhrent la synthse de lvnement final. Au cinma, cette synthse est dj prsente chez Griffith et
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Eisenstein (le montage des attractions), et les exemples les plus lumineux pourraient se trouver chez Dreyer et chez Tarkovski : les gestes dans Ordet et Andrei Roublev stablissent comme le dnouement mme de lintrigue, dans Ordet comme la rsurrection miraculeuse de la jeune pouse, dans Andrei Roublev comme linattendu don divin du jeune artisan de cloches.

Carl T. Dreyer, Ordet >> voir lextrait vido

Andrei Tarkovski, Andrei Roublev>> voir lextrait vido

5. Le paralllisme
Chez Ozu, le geste est distribu autrement : il est bien connu que son cinma se caractrise par sa marginalisation du drame et de lintrigue, en faveur dune rptition constante des situations phmres et plus ou moins banales et ordinaires, en faveur, donc, du quotidien, dun pur flot de vie ordinaire des gens ordinaires dans des lieux ordinaires [9]. Le geste chez Ozu devra alors merger, jaillir, dun tel ordinaire, comme une partie de
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lui et en mme temps contre lui, ou mieux encore, paralllement lui en tout temps. La singularit du montage dOzu consisterait ds lors dans le remplacement du drame dialectique par un paralllisme entre lordinaire et le geste, entre les choses communes et le miracle, impossible et pourtant l . Quest-ce quun montage non-dialectique ? Ce serait un montage qui ne dveloppe pas une conscience. On verra bien cet aspect si lon retient les oprations qui menaient la dramatisation du geste chez Dreyer et Tarkovski (et lon pourrait dire pareil dEisenstein avec son montage des attractions et le dveloppement du pathtique) : malgr toutes les grandes diffrences que tous ces cas comportent, lordre des images, le montage, enchane peu peu des significations qui aboutissent la conscience dun tout, cest--dire un logos incarn dans limage. Cest dans ce sens que jusquici presque tout le cinma a t chrtien, ou du moins vanglique : le verbe sest fait image. Limage est alors comme la chair du logos, voire elle incarne un discours ou une vrit, si ouvert que ce soit tel discours, si distincte que la perception de limage soit du verbe que ds lors elle reprsente ou contredit. Ainsi, lutilisation dun faux-raccord dans une squence particulire nest pas suffisante pour briser un enchanement dialectique. Cest pourquoi dailleurs mme un cinma comme celui de Godard reste pour la plupart un cinma dramatique. Par exemple les images de Film Socialisme (les conversations sur le paquebot) dveloppent le geste comme conscience dun tat des choses malheureux. Cest quici, par dialectique il ne faut pas comprendre un type de montage particulier (cest Eisenstein mme qui dveloppa avec une grande rigueur la plus complte classification du montage), mais le film lui-mme comme conscience acquise par montage (et il ne suffit pas de dvelopper un monologue intrieur pour briser la conscience, bien mieux, parfois il la renforce, prcisment parce quil construit un discours).

6. Le double
Loin de se prsenter vierge, comme la nature au premier homme, comme terrain enrichir et dvelopper, toute conscience est dj logos, elle est dj peuple des significations pralables, mme chez les enfants. Cest pourquoi la conscience est un rsultat, un produit, un constat : Adam dcouvre quil est nu, tout comme nous dcouvrons que lassassin de Psychose est Norman Bates. Cest pourquoi aussi la conscience est toujours logique, rationnelle, voire dialectique, mme si elle est une conscience tragique comme dans le romanticisme, ou malheureuse, comme chez Hegel. La conscience est donc toujours synthse de termes distincts et dfinis, mme sils se contredisent, sopposent ou se contrarient les uns aux autres. Mais justement, si lon narrive pas distinguer lordinaire du remarquable chez Ozu, cest parce que son cinma nest pas un cinma des oppositions, des contradictions qui se rsoudraient de faon tantt heureuse, tantt tragique, dans le geste comme incarnation du logos, mais bien plutt un cinma du geste en tant que dchanement du double. Il se trouve que le double noppose pas une copie un original, il nest mme pas non plus un fantasme, dans la mesure o le fantasme suppose encore une distinction entre la ralit et lillusion. Le double est plutt linstant le plus petit et fugace qui dans toute reproduction ou mimsis prcde et cre la fantasmagorie. Le double est cet tat hallucinatoire qui neutralise la synthse dialectique du logos dans limage. Ainsi compris, le double est un trompe-il et un trompe-oreille , une pseudosynthse ou, si lon veut, une dformation plutt quune forme. Certes, comme dans le drame dialectique, le double travaille limage par des dyades (bon et mauvais, vrai et faux, remarquable et ordinaire, un et multiple), mais la place de les enchaner dans le jeu dialectique, il conjure la condition pour que tel jeu puisse tre mis en marche : la
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distinction nette des termes, qui est lorigine de toute opposition ou contradiction. Il se peut que le double ne soit mme pas paradoxal, dans la mesure o chaque terme dun paradoxe participe par son propre droit, en tant que terme dfini, du logos alors mis en suspens par le fait mme du paradoxe. Le double renvoie plutt cet trange paralllisme qui inhibe mme ltat statique du paradoxe, puisque le double ne vaut que pour ce mouvement qui introduit sans cesse, en tous temps , une faille dans la chane associative des distinctions qui amne la synthse de la conscience. Le double chez Ozu sexprime donc au sein dun rythme nondialectique o le geste nanantit pas lordinaire au profit dun tat dexception miraculeux. Cest pourquoi chez Ozu il ny pas de victoire dfinitive du corps, mais plutt des petites dviations, dtournements et mirages, qui renvoient au ple de limpossible de limage. Tandis que lordinaire demeure alors comme son prsent, le ple du pourtant-l de la mme image. Mais justement, le double chez Ozu se manifeste comme linstant, si long quil soit, au sein duquel ces deux ples se confondent et deviennent indiscernables, bien quils continuent exister. Le double se dvoile et sexhibe alors au sein dun rythme dont le prsent se trouve toujours assig par des petits dtournements temporels, par des petites variations de dure, de ce qui serait une sorte dtrange et calme cruaut. Le double est ce mouvement qui vient lencontre des significations discursives, digtiques, dialectiques, qui opre ds lors comme antilogos de limage. Le double est donc nettement antilogique, non pas au sens quil soppose ngativement (donc dialectiquement) au prsent et la reprsentation (la racine grecque anti renvoie dabord ce qui reste en face de quelque chose), mais au sens que tout en tant parallle il dborde toute symtrie, toute reproduction parfaite, du fait mme quil se distingue du mme sans parvenir faire un autre reprable, assignable [10]. Corrlativement, on appellera montage intensif, celui qui par le biais des variations rythmiques assure lendurance de lantilogos. Cest sans doute dans la qute du perfectionnement de ce rythme et de ce montage quOzu va privilgier, peu peu mais inlassablement, les espaces rassurants dans lesquels voluent les classes moyennes sur les situations sordides de pauvret et dabandon si courantes dans ses premiers films (par exemple Une auberge Tokyo et Une femme de Tokyo). Il se trouve que les effets du pouvoir, de ltat des choses, sont invitablement plus explicites dans les corps des plus opprims : dans chaque visage ou corps misrable, il y a un drame qui rclame justice. Mais, cest dans les situations de lhomme et de la femme moyens , dans les corps o le XXe sicle na pas caus tant de ravages, dans les subjectivits les plus dvoues et les plus compatibles aux processus et dispositifs de normalisation de la socit de contrle [11], que les diffrences les plus subtiles entre le geste et la reprsentation peuvent merger comme des doubles et non plus comme des drames. Chez Ozu, la reprsentation et le geste sont des aspects parallles du corps : logos et antilogos. La reprsentation implique un corps soumis des disciplines et processus de contrle actuels : ltat, la Culture, le Capital. Mais le geste exprime ce qui dans le corps ne peut tre apprivois par aucun moyen. Si nous prenons en compte seulement un point de vue reprsentatif, le temps reste toujours le mme, cest le lieu immobile au sein duquel les choses arrivent. Mais, du point de vue du paralllisme, il y aurait quelque chose qui chaque fois chapperait au rglement du temps dans le prsent de la reprsentation. Si lon suit ce point de vue, la tche du montage chez Ozu consistera exposer toutes les variations possibles par lesquelles le geste dborde, par le biais du double, donc sans dramatiser, la reprsentation. Cest ce que veut dire faire du temps le lieu de la contreconduite. Cest pourquoi le style dOzu comporte des variations de natures mortes , de
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paysages urbains, des rythmes diurnes et nocturnes, des poses masculines et fminines. Mais aussi, et plus profondment, le perfectionnement de ces variations par le biais des rptitions et des endurances autant insistantes que subtiles. Toute variation exprime dj une petite victoire pour le geste et le corps vis--vis de ltat des choses prsent, en dautres termes, une petite victoire de la communaut humaine en dpit du rgime de contrle et de communication que lon subit : impossible et pourtant l . La victoire du geste des petites gens et des gens de la classe moyenne, ou la victoire de la part la plus petite des gens ordinaires, se distingue dans tous les sens du geste victorieux des Grands Hommes. Cest pour cela quOzu cherchera les gestes, les poses et les attitudes des femmes simples, des hommes mrs dsabuss, des vieillards fatigus. Cest dans les rvrences dune femme normale et dans la fatigue solitaire dun homme, en somme, dans la chute et labattement soudains mais subtiles, dans cette petite force de vie qui senfuit et se drobe, que le corps vainc, bien que ce soit de faon phmre, ltat de choses.

7. La victoire
Soient les dialogues parls dOzu : ce qui est verbalis par les protagonistes, renvoie manifestement la logique du langage commun et courant. Dans ce sens les blagues, les conversations, les mots dordre sont, pour reprendre la notion dAustin, des performatifs : ces actes de langage possdent les consquences autant prvisibles que mcaniques du langage parl. Mais en ce qui concerne le paralllisme dOzu, lacte parl agit aussi bien comme une sorte de musique de fond ou comme un bruit doux qui sarticule dans une variation thmatique qui rarfie ou neutralise tout signifi ou dnotation langagire du sens. Chez Ozu, lun des thmes qui concerne directement cette question, cest la disparition ou leffacement de la parole parle par le devenir des choses, par la continuit et le rythme de la vie. Il est clair que, du point de vue linguistique, la signification de ce qui est dit ne peut tre effac par aucun moyen. De mme, il est vident que daprs tout autre approche, dire que la parole prononce peut tre efface est bien plus facile que de le dmontrer. Mais dans le montage intensif, rien nest confirm ou prouv, tout est montr ou exprim dans larticulation gestuelle du double. Ici, il faudra se demander quelle serait lutilit dune expression qui ne pourrait tre confirme ou vrifie par le langage ou par le sens commun lui-mme. Il est vrai dailleurs que chaque geste est bel et bien un signe, mais il demeure quand mme un signe douverture qui ne peut tre dompt par aucun langage, systme ou dialectique. Car ce que le geste exprime, cest lexubrance de toute vie, si ple ou simple que celle-ci pourrait tre. cet gard, Basile Doganis a bien remarqu que les images dOzu ne frappent pas par sa simplicit mais bien davantage par sa grande tranget et complexit. Selon Doganis, les films dOzu ne montreraient pas peu, mais trop : il sagit exactement du contraire de la monotonie, une sollicitation permanente et puisante du regard, et qui ne devient monotonie que lorsque le spectateur a en fait cess de regarder, et commenc projeter des interprtations qui recouvrent et touffent les images [12]. Ds lors le silence et la quitude propres aux films dOzu seraient non pas monotones, mais paradoxalement multiples, surabondants dans leurs sens (ce que Doganis appelle polyphonie du silence ). Il se peut que le vide si cher aux commentateurs dOzu soit sincre et fidle en ce qui concerne la croyance dOzu lui-mme, son monde culturel (le bouddhisme zen), mais il nous parat quil serait feint par rapport son cinma lui-mme. Mme si Ozu aurait essay de nous montrer lphmre des choses, leur vacuit essentielle, le vide , ce quon obtient comme image, cest plutt une certaine cruaut des choses par rapport au langage et encore la parole, bref, par rapport tout systme de signification. Ce quOzu affaisse et
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efface, ce ne sont pas les choses ou la vie, mais le langage et toute entreprise humaine en ce qui concerne la profusion des formes, des flux, des couleurs, de bruits. Les choses, la vie, apparaissent alors comme exubrance et non plus comme vide. Ce qui est vid, cest, pour reprendre le mot de Deleuze et Guattari, la signification molaire des choses, non pas les choses comme porteuses des sens mouvants, molculaires. Pourtant, il ne faudrait pas stigmatiser Ozu comme un mystique, au sens occidental du terme, car il ny aurait aucun mystre saisir, ce sont les choses qui surgissent telles quelles, dans leur absence de mystre, comme chur des voix qui demeure sans parole, comme louange silencieuse et continuelle des choses elles-mmes, module ici par une chambre vide, l par une rue quelconque, l encore par des trains qui passent ou par des jardins en hiver, en t. Par l, ce que le geste exprime, cest lexubrance de toute vie, si ple ou simple que celle-ci pourrait ltre, face au langage, face la reprsentation. Cest ainsi que dans les films dOzu, il est frquent de voir leffacement de la langue parle en faveur des rythmes de la vie : Printemps tardif, Voyage Tokyo, Crpuscule Tokyo, Fin dautomne, toutes les squences finales de ces films se clturent par un effacement ou dsuvrement de la langue parle. Un mariage ou un dcs a eu lieu, ensuite le protagoniste entame une discussion avec un autre personnage sur le sens de ce qui vient darriver (le mariage de la fille ou les obsques dun des poux). La discussion se poursuit autour des expectatives et des attentes quotidiennes que le protagoniste entrevoit pour le proche avenir. Quelques instants aprs, le protagoniste se retrouve tout(e) seul(e) dans une squence presque silencieuse : lui (ou elle) doit shabituer dsormais la solitude, puisque quelquun a quitt la maison pour toujours. Alors, des espaces vides dfilent : les vagues de la mer dans Printemps tardif, un port de province avec un bateau solitaire dans Voyage Tokyo, un mur qui rflchit la lumire de leau sur une maison dlaisse dans Crpuscule Tokyo, des bureaux dserts et un couloir inhabit dans Fin dautomne.

Yasujiro Ozu, Voyage Tokyo >> voir lextrait vido

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Yasujiro Ozu, Fin dautomne >> voir lextrait vido

Yasujiro Ozu, Printemps tardif >> voir lextrait vido Le double, le geste, se prsente ici comme ltrange sensation dassister lavnement de lextraordinaire, dautant plus remarquable que cest le silence, la fatigue, voire la faiblesse du corps qui abrite un tel extraordinaire au sein dun petit vnement, ou mieux, au sein dune petite variation qui rcuse lclat et le bavardage de lvnement. Il sagit
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dune vie indomptable, antilogique, antidialectique, dans la mesure o cette exubrance dborde le film en tant que corps qui incarne une parole au profit du corps, du temps, du rythme, comme des rels cruels et exubrants. Nietzsche avait dj bien soulign : la vie nest pas un argument [13]. Parce que la vie dans son exubrance, en tant que force qui dborde les significations ne peut pas tre prouve, elle ne peut qutre exprimente pour en finir avec ltat des choses . Do la sentence de Macbeth : [La vie] est un rcit racont par un idiot, pleine de bruit et de fureur, qui ne signifie rien [14]. Ainsi entendue, lexubrance de la vie chez Ozu, ne renvoie pas pour autant une nature dchane, encore moins au corps comme vrit incarne de la nature humaine. Ce qui veut dire que chez Ozu, lexubrance ne rdime pas lme malheureuse par le corps en tant que chair ressuscite, mais que bien davantage, elle tmoigne de la victoire du corps partir du dchanement technique de la mimsis.

8. Test et mimsis
Depuis que le cinma existe, il devient impossible de trouver un comportement, attitude ou geste authentique, car du seul fait dtre reproduits, ces poses deviennent des chantillons, des preuves. Ainsi pour les sorciers des Matres fous de Rouch, qui lors du tournage changrent leur rituel afin quil devienne plus photognique : on assiste alors une performance. Cest pourquoi dailleurs les meilleurs acteurs cinmatographiques sont les animaux, comme tmoignent bien les films de Jean Painlev : quoiquil fasse, lhippocampe performe , puisque ses mouvements ne se distinguent de ce quil est, il joue son propre caractre. Cela donne raison Benjamin, lorsquil trouva la singularit du cinma dans le test propre lappareil et non pas dans la fabulation, voire plus dans la performance mimtique quil inaugure et non pas dans les fictions quil recense [15]. Bien plus quun art, le cinma est un appareil dpreuve, plus proche dans ses techniques de production et de re-production des tests industriels et sportifs, que de la littrature et les arts. La performance mimtique inaugure par le cinma est bel et bien un des grands tournants du XXe sicle, parce que depuis lors tous nos comportements se tlescopent avec ceux de lcran : nos aeux ont appris sembrasser comme Clark Gable et Vivien Leigh dans Autant emporte le vent (ou leur version indigne de chaque pays) ; Hitler rptait ses poses auprs dun metteur en scne ; le Che Guevara, selon son propre aveu a emprunt ses poses nonchalantes Cantinflas, un acteur comique mexicain ; les hommes politiques de lAmrique apprennent clater comme Marlon Brando dans Un tramway nomm dsir ; les gens de toutes classes sociales confondues apprennent se draguer comme les hros des feuilletons-tl ; on copule en essayant de ne pas trop sloigner des prouesses des acteurs porno ; les enfants de partout mulent, non sans raison, plus aux hros de sries amricaines qu leurs propres parents. Si lon suit cette voie, tre contemporain veut dire se rapporter (que ce soit pour la rejeter ou la surenchrir) la mimsis suivant cette constellation toile qui est la surface de reproduction et de modulation de mouvement, au montage gnralis, inaugur par le cinma et poursuivi aujourdhui avec dautres techniques de reproduction dimages. Loin de rejeter la performance mimtique au profit des mouvements supposment authentiques (une des inspirations dOzu est le cinma spectaculaire de Lubitsch), Ozu va pousser cette performance lextrme : l o le mouvement semblerait tre investi compltement par la mcanique dialectique (le film, comme corps des mouvements cods, discursifs) Ozu va dgager cet autre mouvement qui renvoie un corps indomptable et inapprhensible. En dautres mots, l o le test semble tre recouvert et greff par toute sorte dinterprtations fictionnelles, digtiques, mtaphysiques, Ozu libre toute la
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puissance mimtique du corps. Mais la place de chercher une espce de test pur , comme lont fait en quelque sorte les avant-gardes des annes vingt (Man Ray, Richter, Moholy-Nagy) ou encore le cinma exprimental de laprs-guerre (McLaren, Mekas, Warhol), Ozu choisira de prlever la plus grande diffrence entre la performance mimtique et le mouvement de reproduction mcanique, voire entre le mouvement inattendu et inconscient du double, et le mouvement prvisible et mcanique du test, l o ils deviennent presque identiques. Il sagit du ct borgsien dOzu : Borges postule que le Quichotte de Pierre Mnard est tout fait diffrent de celui de Cervants, bien quils soient identiques en forme et contenu. Car cest de la ressemblance leve sa limite que les plus grandes diffrences jaillissent : Le texte de Cervants et celui de Mnard sont verbalement identiques, mais le second est presque infiniment plus riche [16]. Le Quichotte de Mnard est plus vaste et riche parce quil est une reproduction parfaite qui ne se rapporte louvrage de Cervants quen tant que double anachronique. Chez Ozu, lexubrance de la vie ne se manifeste comme rsurrection dialectique de la chair par lclatement de limage-logos, mais comme calme dformation continuelle du corps dialectique (le film). Dformation qui ds lors dgage un corps mimtique qui, par le biais du double, dpasse et brise la seule mcanique, le mouvement digtique, reprsentatif , l o la vie se rapproche le plus jusqu devenir presque identique la mcanique, voire au test.

9. Violence
En sopposant Christian Metz, Deleuze signala que limage cinmatographique ne pouvait pas se rduire tre la composante dun code ou langage, car le caractre du cinma est avant tout le mouvement, le temps, la dure. Ds lors, toute image cinmatographique relve de la mimsis, puisquelle se dfinit comme reproduction de mouvement (chez Deleuze, la coupe de dure non-langagire, bloc de mouvement/dure [17]). Mais parce quelle reproduit, limage cinmatographique relve aussi du test. Mais il ny a que de tests culturels, car le test est ce qui relie, en le mathmatisant, le corps de la nature, de lhomme, au corps de la technique, au monde de la culture, ltat des choses, au monde tout court. Ce qui revient dire quil ny a pas de la mimsis cinmatographique ni du temps purs proprement parler, naturels . Cest ce titre que la mimsis cinmatographique participe de la violence de la technique qui ds lors sera plutt violence techno-logique, laquelle se manifestera chez Benjamin dabord dans la disparition de laura, mais corrlativement cette disparition, tantt comme esthtisation du politique dans le fascisme (les films de lUFA et peu aprs, Leni Riefenstahl), tantt comme politisation rvolutionnaire de lesthtique dans le communisme (dont Le cuirass dEisenstein serait le prototype) [18]. Ds lors, il est possible de dire, avec Deleuze, quil ny a jamais eu de limage cinmatographique qui soit absolument code, discursive, langagire, voire une image cinmatographique qui puisse se rabattre sur le logos (car elle relve du mouvement, donc, de la mimsis). Mais dautre part, il est possible de dire, avec Benjamin, que loin de renvoyer la Nature, la mimsis cinmatographique se rapporte toujours au test et tmoigne dune certaine poque technologique. Il se trouve que limage cinmatographique est un hybride mimtico-techno-logique. Elle est mimtique parce quelle porte une plasticit (le mouvement, la dure, le temps) qui nest pas apprhensible comme code langagier, elle est techno-logique, parce que telle plasticit se reproduit comme test technique qui relve de la culture, du logos. Cest parce quelle est plastique que limage cinmatographique peut tre module monumentalement comme dans les films de lUFA, ou entraner un mouvement
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architectural des masses, comme chez Eisenstein. ces deux mouvements qui se tlescopent politiquement lun tant le reverse de lautre, Ozu rpondra avec un troisime, o ce ne seront pas les masses zombies de Mtropolis, ni encore la masse agissante et rvolutionnaire du Cuirass ou celle sacrifie de La grve, mais des gamins qui jouent pter (Bonjour), des bureaucrates qui attendent larrive du train la gare (Printemps prcoce), des compres qui jouent au Mah-jong buvant de la bire ou du sak (Crpuscule Tokyo), des jeunes femmes qui rigolent sur le dos de leurs fiancs (t prcoce), encore des gamins qui se moquent de lavilissement de leur pre face son patron (Gosses de Tokyo). Ce mouvement qui est celui du renversement du test, de ses contraintes, de sa violence, ne peut se faire que dans le quotidien, car cest dans le petit coin du quotidien et du banal que le test devient plus subtil, quil sintroduit de manire molculaire, pour reprendre le terme de Deleuze et Guattari, dans la vie quelconque, par exemple, lorsquon allume une cigarette, lorsquun vieil homme reprend son chapeau pour rentrer chez lui, lorsquune femme sassied sur le tatami. Pour ainsi dire, avant Ozu, nous savions que performance mimtique et test taient une seule chose, quils participaient du mme tat technologique de la violence, que ce soit pour ensorceler les masses avec des monuments, ou pour les mettre en scne jouant leur propre rle. Paradoxalement, ce nest que parce que la performance mimtique et le test se rapprochent de manire millimtrique que nous dcouvrons quil sagit en fait de deux mouvements distincts, qui renvoient deux violences : lune qui renvoie ltat technologique des choses, et lautre, que nous ne pouvons que saisir subtilement, presque silencieusement, comme violence du geste. Au sein de cette subtilit, nous redcouvrons que geste et mcanique sont toujours des mouvements distincts, lun par nature imprvisible, lautre prvisible, du moins en droit. Car bien quil ny ait pas de geste sans une certaine technique et sans une certaine mcanique, le geste empche lidentification entre le corps (ou la vie) et le test. Cette violence vainc par drision calme et silencieuse, sans bavardage ni humiliation, nous la dcouvrons en quelque sorte en nous, mais elle nappartient en fait comme son rel, sa victoire ou son mancipation, qu lhomme ordinaire.

10. Variations
Afin dexprimer ces petites et tranges victoires du corps, Ozu dveloppe de nombreux procds. Parmi lesquels lun des plus remarquables consiste dans une mimesis rciproque et inconsciente entre les personnages (la variante la plus utilise se droule entre deux caractres, mais dans dautres occasions, il peut sagir dun petit groupe). Par exemple, dans Il tait un pre, un plan densemble nous montre les dos du pre et de son fils lorsquils pchent au bord dun ruisseau. Le pre profite de loccasion pour dire lenfant quils devront se sparer pour longtemps. Et pendant que lhomme demande au jeune garon de rester lorphelinat, les deux personnages rptent en mme temps, le mme mouvement circulaire avec leurs cannes pche respectives, encore et encore, mme lorsque le pre a cess de parler. la fin du film, nous verrons que les annes ont pass, mais en dpit de cela, pre et fils vont se retrouver pour continuer la pche avec le mme rythme et la mme disposition.

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Yasujiro Ozu, Il tait un pre : la pche au dbut et la fin du film >> voir lextrait vido premire vue, ces deux squences dIl tait un pre ne sembleraient composer quune sorte de fable morale, savoir : celle de la transmission dun savoir-faire entre des gnrations, mais plus prcisment et profondment, ce qui reste est la sensation dun mouvement plastique et inconscient entre deux corps, mouvement qui demeure au-dessus des mots et des ges, une sorte de crmonie spontane et inconsciente, fragile et discrte. Or, ce type de coordination inconsciente prendra des formes plus subtiles dans ses films ultrieurs. Souvent, comme dans Fin dautomne, on trouve des vieux amis au comptoir
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dun bar, qui plusieurs reprises recommencent de faon inattendue le mme mouvement : boire de la bire concomitamment avec leurs verres respectifs. Dans dautres occasions, cest tout un groupe qui coordonne navement ses postures et dplacements. Ainsi, dans Printemps prcoce, on peut voir comment une foule de bureaucrates se place pour assister larrive du train la gare linstar dautomates. Et dans le bus touristique du Voyage Tokyo, les passagers changent la direction de leur regard lunisson des commentaires du guide.

Yasujiro Ozu, Voyage Tokyo >> voir lextrait vido Il nous semble que bien souvent, Ozu sollicite lattention par ces mouvements habituels (parfois mme en les exagrant) par le biais de la mimesis rciproque. Celle-ci ne se rduit pas la seule mimique. Si subtile quelle soit, la mimique renvoie un certain degr dimitation dun mouvement premier, et donc un certain degr de conscience : on dira que le pre lve sa canne et le fils limite, fin de lhistoire ; un compre lve son verre et les autres font pareil et cest tout, la vie continue. Mais chez Ozu, les choses ne se passent tellement comme a. Si semblable que ce soit une imitation, la mimsis rciproque nimplique pas un mouvement premier, mais des mouvements qui se coordonnent dune manire absolument inconsciente et se tlescopent lun lautre dans un geste o automatisme et libert cessent de sopposer. Comme partout chez Ozu, la diffrence entre une mimique (consciente) et une mimsis rciproque (automatique) est subtile : elle apparat comme un petit cart, comme un petite dviation qui conjure limitation, la mimique. Cela, afin de montrer que le rituel quotidien (lattente du train, boire avec les amis, le trajet du bureau) serait la condition dune communion plus vaste et profonde. Do lintrt dOzu pour le partage de la nourriture et de la boisson, pour les manires table et les gestes au comptoir des bars. Cest que le fait de boire et de manger est lexpression la plus nette dune chorgraphie spontane des corps, on dirait une clbration inattendue. Il se trouve que dans plusieurs passages de son uvre, le boire et le manger ensemble ne comportent pas seulement une clbration dans le sens courant du terme, cest--dire un
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vnement ou rituel consenti, volontaire (par exemple, lorsque danciens amis se rassemblent pour commmorer un anniversaire quelconque), mais quils seraient aussi une clbration irrflchie, inconsciente, un rassemblement de mouvements automatiques qui produit une coordination imprvisible. Par exemple, quand un couple tient les baguettes avec la mme attitude dans des poses parallles, lorsque de nombreux compres soutiennent leurs verres bire de la mme manire au mme instant, ou lorsque deux femmes sasseyent sur le sol comme en excutant une danse instinctive.

Montage dexemples des mimsis rciproques , des coordinations imprvisibles , dans les films dOzu >> voir la vido

11. Clbration et cruaut


Il nous semble que la mimsis, la coordination, la communion implique une tendre clbration du corps. Non pas seulement le corps humain, mais le temps lui-mme comme corps rythmique. Do le rle marquant de la vieille lounge music dans les plans de transition qui exposent des paysages urbains, des rues vides, des botes de nuit, des arcades au Pachinko, un stade de baseball, des maisons de banlieue. Il se trouve que la clbration concerne la modulation ou le devenir des deux aspects constitutifs du film, plan et montage, lactuel et le latent, le spatial et le chronologique. En effet, la clbration nest pas elle-mme extensive ni chronologique, ni actuelle ou virtuelle. Elle est plutt larticulation de ces deux aspects, lintrieur de la composition affective du montage intensif. Lintensif du montage ne concerne pas ce qui se traite par la narration ou ce que lhistoire aborde, mais ce qui la traverse, ce qui se passe ct de la narration. Le montage intensif se distingue du dialectique dans la mesure o le premier ne dit strictement rien, il clbre plutt tout [19]. Cest quau lieu de recourir un mouvement unique qui recenserait ou synthtiserait le sens dune intrigue, il articule tous les plans par le biais de deux logiques parallles de mouvement : celle qui appartient ltat des choses, tel que celui-ci est exprim ou reprsent dans la trame dune vie moyenne ; et une autre, ( antilogique au sens de lantilogos que lon a cit plus haut) qui appartient la variation
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des thmes. Les deux logiques sont indpendantes lune de lautre, au point qu plusieurs reprises, la seconde resterait inaperue par un spectateur distrait ou ennuy. Mais si inaperue quelle puisse rester, cette logique, silencieuse en quelque sorte, neutralise la premire en montrant ces limites, en exprimant un aperu de ce qui ne serait pas dicible ou nonable, ou encore vrifiable par le test, de ce qui ne peut qutre articul que sous la dformation du double, sous le mouvement aberrant et exubrant dune indompte mais calme vie. Par l, nous entrevoyons que la dmarche principale de ce paralllisme consisterait moins crer un double fantomatique, fictionnel, mlancolique du monde et des choses dans le monde, que de montrer, par le biais du court-circuit opr par le double, le monde tel quil est, au-del de la reprsentation, comme un coup dil par-del le regard humain. Coup dil, aperu ou clairvoyance qui serait impossible non pas seulement en termes empiriques ou causals, mais impossible en soi et part entire, et qui pourtant se prsente dans limage comme voyance dun monde, dune densit, dune force qui naurait jamais t individue. La force qui se prsente comme non-individue, ou pas encore individue, nest rien dautre que la cruaut. Celle-ci se prsente forcment comme illusion puisque le cinma ne nous livre jamais des vrits, mais des fascinations, voire des masques. Mais tous les masques ne sont pas pareils : le seuil de lillusion est lhallucination, cest--dire lhallucination est le masque, lillusion suprieure, celle qui dforme toute forme (ou du moins elle semble la dformer, mais dans lhallucination il ny a pas de distinction entre ltre et les apparences). Et il se peut que la seule illusion suprieure ne soit que celle qui montrerait les choses telles quelles sont. Cest donc comme hallucination que la cruaut devient le rel du geste chez Ozu [20]. Il se trouve que ces films ne sont pas du tout mlancoliques ou nostalgiques, ils sont davantage cruels parce quils clbrent sans relche ce qui partout dans le cinma reste enfoui : la vie de quiconque en tant que vie quelconque (et non plus comme vie difiante). La vie de quiconque, la vie qui continue, ne renvoie pas la masse agissante des grands films sovitiques, elle nest pas non plus le bonheur des comdies amricaines, elle ne renvoie pas non plus la tragdie noraliste. Il sagit davantage de la cruaut quotidienne, la clbration des corps, mme dans les moments le plus ennuyeux et les plus solitaires de lhomme et de la femme quelconque. Dune certaine manire la vie nest-elle pas que cela ? La vie est cette force hallucinatoire qui pousse vivre malgr lennui, linjustice, la solitude, la douleur ; force qui se moque de nos sentiments et qui ne cesse dexhiber son exubrance, sa richesse cruelle ; et qui mme dans le plus calme des moments, montre que la contemplation pure nexiste pas, parce que toute danse, toute clbration, mme si elle vient des choses inanimes, abolit et terrasse toute rflexion intrieure, toute subjectivit ferme ? Il est possible de dire que cette cruaut est technologico-politique. Technologique parce quelle sexprime comme mise en scne technique des mouvements qui dune autre manire resteraient sans inscription archivistique aucune. Politique parce quune fois mis en scne ces mouvements brisent la tendance technologique de limage et de larchive sapparenter ltat des choses, devenir du test, de linformation. Politique encore car en brisant larchive, le logos, la reprsentation, elle met en branle une force mimtique impersonnelle, qui nappartient personne, mais qui nous concerne tous : chacun de nous est un homme ou une femme quelconque la plupart du temps, pour le constater, il suffit de se regarder dans le miroir le matin. Car la cruaut nest pas un sentiment personnel, cest la clbration affective dun certain corps commun. Que telle cruaut soit une illusion technique, nempche aucunement quen tant quaffect elle soit bien relle (car le rel ne se
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rabat pas sur la ralit , bien au contraire, souvent il sy oppose). Cest donc comme affect que la cruaut du double devient le rel des gestes des gens ordinaires.

12. Archive
Il se peut quen tant quge de la reprsentation du monde, le XXe sicle agisse comme lhors-champ du cinma dOzu. Pourtant, il nous parat que le contrechamp transcendantal de ce cinma ne peut tre trouv que dans notre XXIe sicle, tant que celui-ci reste, malgr le conformisme et la misre ambiants, le sicle du devenir du monde. Ds lors, limage relle et utile de lhumanit du XXe sicle, nimplique pas tant lefficacit ou la reprsentation exacte des hommes et des femmes rels de lpoque, mais ce qui dans leurs gestes nous indique les chemins dun prochain impossible et pourtant l . Cest dans ce sens que le travail dOzu pourrait constituer une symptomatologie de notre archive, une archologie de notre temps. Cest galement dans ce sens que le cinma dOzu pourrait constituer la prhistoire de limage politique de lhumanit de notre temps, qui pourrait avoir chez Kaurismki et chez Bla Tarr, deux de ses premiers montages. Or, il est bien vrai que toutes ces affirmations sont tout fait improbables, et que dans cette mesure, elles renverraient une fausse gnalogie de notre monde. Pourtant, qui sait ? Probablement la principale question pour une gnalogie philosophique consiste-t-elle plus exprimer ce que nous devenons qu savoir qui taient en fait les autres. Il arrive que le devenir soit ncessairement faux par rapport ltat actuel des choses, il ne le serait pas en ce qui concerne notre contemporanit : le contemporain [] est aussi celui qui, par la division et linterpolation du temps, est capable de le transformer et de le mettre en relation avec dautres temps, de lire lhistoire dune manire indite, de la citer en fonction dune ncessit qui ne doit absolument rien son arbitraire, mais qui provient dune exigence laquelle il ne peut pas rpondre [21]. Sans doute, une leon que lon peut tirer de Nietzsche et de Foucault est que toute gnalogie efficace est une fausse gnalogie, tant quelle exprime un devenir impossible pour ce temps-ci. En dautres termes, la gnalogie esquisserait une subjectivit dont la vrit nappartiendrait pas cet tat des choses : impossible et pourtant l . Ainsi, dans la mesure o elles ne reprsentent pas individuellement ni collectivement, lhumanit du XXe sicle, les images dOzu seraientelles fausses. Leur utilit et leur vrit consisteraient plutt montrer, la lisire de la reprsentation, ce qui nappartiendrait pas cet ge, mais aux hommes et aux femmes qui lauraient vcu. Dans ce sens l, Ozu opre une vritable restitution : non pas comme rsurrection des vies individuelles, mais comme justice face lhomme et la femme ordinaires en tant que vies de quiconque. Ce nest que par ces moyens que les images dOzu ont quelque chose dire sur tant dimages terribles dun temps qui ne semble pas encore connatre de fin. Car dune certaine manire le XXe sicle perdure encore aujourdhui en ce quil a de pire. Bref, le geste chez Ozu est faux par rapport notre image de XXe sicle ; il ne le serait pas en ce qui concerne un devenir qui nous relierait lhumanit de cette poque comme une certaine justice de larchive lgard de ce siclel. En dpit des dclarations susmentionnes de Wenders, NON, il ny a jamais eu quelque chose comme limage utile et vraie de lhumanit du XXe sicle. Sagissant dudit sicle, ce que nous avons est dun ct, des faits et des consquences, quelques uns terribles, dautres plutt honteux, voire inacceptables, dautres probablement ngligeables, et dun autre cot, des souvenirs. Mais jamais le seul souvenir, le seul pass, na t suffisant pour constituer
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une archive. Dans un tat de choses o des illusions dcevantes de la reprsentation se substituent la politique, tout comme la gestion de nos dmocraties reprsentatives a pris la place de quelque chose comme une vraie dmocratie, peut-tre que seule une illusion suprieure de larchive, peut nous donner les voies de nos devenirs effectifs. Cest en cela quOzu serait notre contemporain, non pas parce que ses films nous apprennent quelque chose sur la vie sous le mode dune image idale des gens ordinaires, mais parce quils suspendent le monde en faveur dune humanit qui na pas encore exist ou mieux, en faveur de ce qui dans lhumanit ne serait pas encore vaincu. Andr Malraux postula que le XXIe sicle devrait tre religieux, au risque de ne pas ltre du tout. Faudra-t-il se demander ce que Malraux aurait voulu dire ? A t-il voulu dire que seul un Dieu pourra nous sauver, linstar de Heidegger dans son rare et clbre moment de doute et dhumilit ? Peut-tre, a-t-il voulu signaler que le XXIe sicle devrait tre spirituel, aussi longtemps que le spirituel ne concerne pas seulement un culte ou une croyance spcifique, mais lvnement mme dune communaut souveraine capable de se confronter notre minable et inpuisable tat des choses et des affaires. Il sagit dun vnement tout fait improbable et douteux dailleurs, mme insolent pour la plupart dentre nous. Mais le cinma et le geste ont en commun de faire face limprobable et linsolence. Ainsi pour limprobable et impossible communaut, entre le Japon du sicle dernier et les gens ordinaires daujourdhui. Est-ce que cette communaut se trouve encore l ? Nous en doutons, pour le moins. Mais un jour, peut-tre, le sicle sera ozunien.

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[6] Il y aurait plusieurs manires de comprendre cette caractrisation du monde, en commenant par celles de Schopenhauer dans Die Welt als Wille und Vorstellung (Le monde comme volont et reprsentation) et celle de Heidegger, Die Zeit des Welt bildes (Lpoque des conceptions du monde). Il nous serait impossible dexpliciter toutes les questions qui dcouleraient de notre position lgard du rapport entre limage et le monde dans le contexte de ce texte. Cependant, et en dpit des diffrences que nous aurions avec lensemble de la thorie de Debord, nous pensons que sa notion de spectacle serait bien utile pour comprendre ce que nous voulons dire par monde comme une reprsentation du temps actuel ou de ltat des choses : Le spectacle ne peut tre compris comme labus dun monde de la vision, le produit des techniques de diffusion massive des images. Il est bien plutt une Weltanschauung devenue effective, matriellement traduite. Cest une vision du monde qui sest objective (Guy Debord, La Socit du spectacle, in uvres, p. 767). [7] Georges Bataille, La souverainet , in uvres compltes, vol. VIII, Paris, Gallimard, 1976, p. 256, Cf. aussi le rapport entre le rire, les larmes, le miracle, la souverainet et la mort, dans le premier chapitre de ce texte, p. 247-261. [8] Ibid. p. 256. [9] Parmi les nombreux commentaires sur Ozu, nous pensons que celui de Youssef Ishagpour, Formes de limpermanence, Le style de Yasujiro Ozu, Paris, ditions Yellow Now, 1994, est un des plus utiles en ce qui concerne les rapports entre lordinaire et le sens. [10] Ainsi dans Antigone, de Sophocle, (377), le verset !" #$" %&'()*+,- &+%$ ). #%/' !/$ %&'*0%1% exprime ltonnement du chur face lapparition dAntigone. Leconte de LIsle traduit ainsi : ce ne peut tre Antigone, bien que ce soit elle que je vois (Sophocle, Thtre, Paris, ditions dAujourdhui, 1981). Cest que ladjectif %&'()*+,- (%&'(0*)'") appliqu #$", manifeste lamphibologie, le doute, lambigit, mais aussi ltrange renversement opr par une image ou, mieux dit, par une apparition, qui semblerait ne pas tre la chose ou le personnage, mais dont en mme temps on ne peut pas dire quelle ne le soit. Plus proche de nous, Deleuze dsignera, dans Proust et les signes, l Antilogos comme la vrit de la discordance et du fragment, en opposition la vrit harmonique, dialectique, du Logos, de lIde, de la philia. Cf. le chapitre appel justement Antilogos , Gilles Deleuze, Proust et les signes, Paris, PUF, 2006 (3e Ed). [11] Cf. Post-scriptum sur socits de contrle , in Gilles Deleuze, Pourparlers, Paris, Minuit, 1990 ; et lanalyse de Giorgio Agamben sur la notion de dispositif chez Foucault dans Quest-ce quun dispositif ?, Paris, Payot & Rivages, 2007. [12] Basile Doganis, Le silence dans le cinma dOzu, p. 78-79. [13] Friedrich Nietzsche, Le Gai savoir, Paris, Mercure de France, 1900, 121. [14] [Life] is a tale told by an idiot, full of sound and fury, signifying nothing , Shakespeare, Macbeth, acte V, scne V (Nous traduisons). [15] Cf. Luvre dart lpoque de sa reproduction technique , o Benjamin souligne le caractre de test du cinma (Premire version, p. 86-88 ; Dernire version,
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p. 289-290, in Walter Benjamin uvres, III ; version franaise, p. 153-157, in Walter Benjamin, crits franais). [16] Jorge Luis Borges, Pierre Mnard auteur du Quichotte in Obras completas, vol. 1 (nous traduisons). [17] Si on fabrique un bloc de mouvements/dure peut-tre on fait du cinma , Gilles Deleuze, Quest-ce que lacte de cration ? in Deux rgimes de fous, p. 292. Sur la critique de Deleuze la smiologie cinmatographique de Christian Metz, cf. le chapitre 2 de LImage-temps, p. 38-61. [18] Outre les passages la fin de Luvre dart lpoque de sa reproduction technique , dans ces trois versions signales plus haut, o il oppose lesthtisation de la politique dans le fascisme la politisation esthtique du communisme, Benjamin distingue le mouvement de masse pleinement architectonique du Cuirass Potemkine du mouvement monumental des films de lUFA allemande, dont Mtropolis, de Lang (Walter Benjamin, Discussion sur le cinma russe et lart collective (1927) in Cahiers du cinma, n 226-227, apud in Jean-Louis Dotte, Lpoque des appareils, p. 238. Cest dailleurs le point o Dotte distingue lappareil artistique cinmatographique (la masse qui saccorde le droit de se donner des apparences delle-mme dans Le cuirass Potemkine), du dispositif cinmatographique (la monumentalisation de la masse dans les films de lUFA). Cf. Jean-Louis Dotte, Op. Cit., p. 238-239. [19] Ici, nous paraphrasons et dtournons un peu la remarque de Donald Richie : dans le cinma dOzu [] tout nous est montr, rien ne nous est dit . Donald Richie, Ozu, Paris, Lettre du blanc, 1980, p. 27. [20] Sans doute, Clment Rosset est-il le plus grand penseur franais du double. Selon Rosset le double est le symptme majeur du refus du rel qui ds lors serait unique (Cf. Le rel et son double, Paris, Gallimard, 1984). Mais il arrive quil y ait, toujours daprs Rosset, des doubles mineurs , qui sont des signatures du rel garantissant son authenticit (Impressions fugitives, Paris, Minuit, 2004, p. 9), tels les ombres, les reflets, les chos. De telle sorte que si lon suit le mot Rosset, le miroir, en refusant de reflter le vampire, exhiberait son irralit. Tandis que dune faon similaire le manque dombre dun personnage dans une photographie serait signe dune manipulation trompeuse. Il nous semble que la cruaut, comprise comme ce que le double (le geste) donne voir chez Ozu, appartiendrait cet ordre des doubles mineurs , parce la clbration inopine de lexubrance de la vie narrive pas sans cette impossibilit cruelle qui empche de sparer lextraordinaire du commun dans les images dOzu. Ds lors, on peut dire que la cruaut est la violence du rel dans le paralllisme dOzu. Ce qui revient dire que la cruaut chez Ozu est immanente lmergence hallucinatoire du double. Ainsi pour les mimsis rciproques , qui tmoigneraient de lAntilogos, voire des choses en tant que force nonindividue. [21] Giorgio Agamben, Quest-ce que le contemporain ?, Paris, Payot & Rivages, 2008, p. 39-40. Citation Roman Dominguez Jimenez, Ozu, le sicle et le geste, Revue Appareil [En ligne], Revue Appareil - n 8 - 2011, Numros, mis jour le : 04/11/2011, URL :
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http://revues.mshparisnord.org/appareil/index.php?id=1365. Auteur Quelques mots propos de : Roman Dominguez Jimenez Doctorant luniversit Paris 8, responsable de projet la MSH Paris Nord, roman.dominguez@club-internet.fr
Pour citer ce document: Roman Dominguez Jimenez, Ozu, le siecle et le geste , Revue Appareil [En ligne], Numeros, Revue Appareil - n 8 - 2011, Mis a jour le 04/11/2011 URL: http://revues.mshparisnord.org/appareil/index.php?id=1365 Cet article est mis a disposition sous contrat Creative Commons