Imagens que a razo ignora: a imagem de sntese e a rede como novas dimenses comunicacionais

ANDR PARENTE

Resumo Servindo-se de duas fbulas de Jorge Luis Borges, o presente artigo discute o modo pelo qual as imagens fractais e as redes de comunicao esto alterando as condies de experincia e produzindo novas formas de subjetividade. Imagens e redes so figuras que nos permitem pensar o campo da comunicao como problema estrutural da cultura contempornea. Palavras-chave tecnologias da comunicao, imagens fractais, redes de comunicao, subjetividade. Abstract Through two fables by Jorge Lus Borges, this paper discusses how fractal images and network are changing the conditions of experience and producing new forms of subjectivity. Image and network are figures that allow us to think communication field as a structural matter in contemporary culture. Keywords New technologies of communications, fractal images, communication networks, subjectivities.

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DUAS FBULAS DE BORGES

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Ver em Jorge Luis Borges. Ficciones. Buenos Aires, Emec, 1944. Traduzimos o trecho citado livremente.

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a histria minuciosa do porvir, as autobiografias dos arcanjos, o catlogo fiel da biblioteca, milhares e milhares de catlogos falsos, a demonstrao da falcia desses catlogos, a demons-

n.

A literatura de Jorge Luis Borges contm uma profuso de imagens, alegorias e idias que, de alguma forma, prenunciam as principais caractersticas dos hipertextos eletrnicos. Entre elas, destacamos a importncia atribuda por Borges ao papel da leitura e da intertextualidade. O estruturalismo e o ps-estruturalismo renem, sob o conceito genrico de intertextualidade, uma srie de noes distintas dialogismo, desconstruo, obra aberta, rizoma que nada mais so do que processos de abertura do texto, por meio do qual ele pode ser lido como uma rede de interconexes. A idia geral a de que o texto no tem um sentido que preexistiria sua leitura: a leitura que constri o texto. Na verdade, a intertextualidade constitui uma forma de pensamento em rede que se contrape ideologia de uma leitura passiva, guiada pela ordem dos discursos. Para Borges, os textos no so, portanto, realidades preexistentes que independem da leitura. Em primeiro lugar, os textos se diferenciam uns dos outros muito mais pela forma como so lidos do que pelo seu contedo. Em segundo lugar, um grande texto necessariamente transcende as circunstncias de sua criao, uma vez que ele constantemente recriado pelos leitores. Por fim, os textos encerram muitos sentidos, uma vez que o sentido pertence a cada um de seus leitores. Duas alegorias de Borges podem nos servir de modelo para descrever as mudanas operadas em nossa maneira de pensar as relaes do signo e da realidade com a emergncia das novas tecnologias de comunicao. Em A Biblioteca de Babel1, um bibliotecrio de gnio deduz a lei da infinitude da biblioteca. Por meio da arte combinatria dos seus diversos elementos, smbolos e textos, a biblioteca se torna um hipertexto infinito, no qual pode-se encontrar todos os livros passados e futuros:

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Pensar entrar no labirinto, mais precisamente fazer existir e aparecer um labirinto, quando se poderia ter ficado estendido entre as flores, a olhar o cu Cornelius Castoriadis

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trao da falcia do catlogo verdadeiro, o evangelho gnstico de Basilides, o comentrio desse evangelho, o comentrio do comentrio desse evangelho, o relato verdico de tua morte, as interpolaes de cada livro em todos os livros.

A biblioteca apresentada como uma fortaleza de intertextualidade, uma autoreferncia que produz um colapso de toda e qualquer referncia exterior aos signos que ela contm. Tudo se passa como se a biblioteca fosse uma espcie de buraco negro ps-moderno que produz um colapso da realidade exterior. Em uma outra alegoria, Do Rigor na Cincia, Borges nos descreve um imprio que desenvolveu a tal ponto a arte da cartografia que o mapa criado por ele do mesmo tamanho do imprio:
Naquele imprio, a Arte da Cartografia chegou a tal perfeio que o Mapa de uma s provncia ocupava toda uma cidade, e o Mapa do Imprio toda uma provncia. Com o tempo, estes Mapas Desmesurados no satisfizeram e os Colgios de Cartgrafos levantaram um Mapa do Imprio que tinha o Tamanho do Imprio e coincidia pontualmente com ele.2

AS DUAS CINCIAS

Estas duas imagens de Borges correspondem a duas vises do mundo, dois tipos de representao, dois gneros de cincias. De um lado, temos a arte combinatria e os modelos que ela engendra. Do outro, a arte da cartografia e as paisagens que ela cria. De um lado a cincia, a arte dos modelos gerais que, a partir de poucos dados, cria modelos que explicam o mundo. Do outro lado, a paisagem, a arte dos detalhes, que no obedece a nenhuma lei ou modelo, apenas nos leva a um trabalho incessante de transformao do mundo em informao. Como mostra muito bem o filsofo Michel Serres, existem apenas dois tipos de cincia, que se distinguem ponto a ponto, cujos modelos so a geometria e a geografia. A primeira a cincia do geral, a segunda, a do particular. Uma privilegia o esquema, sempre virtual; a outra, a cpia, reproduo do real. Enfim, uma cria, por meio de modelos, explicao e previso, enquanto a outra cria, por meio de imagens, descrio e providncia. Para a cincia exata, a dos modelos, o que caracteriza o real so as leis regulares, a ordem por detrs das aparncias. Para a outra cincia, das imagens, o que
2. Ver em Jorge Luis Borges. Historia universal de la infamia. Buenos Aires, Emec, 1935. Traduzimos o trecho citado livremente.

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caracteriza o real a proliferao singular de detalhes, sua desordem. Enfim, para a cincia do modelo, no devemos nos deixar levar pela beleza das paisagens do mundo, seus detalhes mltiplos, a mirade de particularidades que o mundo apresenta aos nossos sentidos. Para a cincia do detalhe, no devemos permitir que os modelos faam desaparecer a riqueza exuberante do mundo, sua multiplicidade, o encanto desta paisagem particular. Enfim, o modelo faz desaparecer o particular, o detalhe, para ressaltar o mesmo, aqui e l. A imagem, ao contrrio, valoriza as multiplicidades que os modelos fazem desaparecer. De um lado, o esquema, a lei, o modelo, o inteligvel, a arte da geometria. Do outro, a imagem, a reproduo, a cpia, o sensvel, a arte da cartografia. Ora, hoje, como diz Serres, uma imagem fractal no pode se reduzir completamente a nenhuma das duas cincias apresentadas, por uma razo muito simples: a imagem fractal fruto de uma nova cincia, onde o modelo e a imagem, o inteligvel e o sensvel, se do as mos para fabricar uma nova fenomenologia cientfica.
No geomtrica, certo, porque reproduz as folhas das rvores e as crateras dos montes at os ltimos detalhes; muito pouco geogrfica, entretanto, porque no pode se fazer passar por quadro, retrato, mapa ou estampa e no representa nenhum lugar da terra em particular: ningum nunca jamais viu, de fato, em lugar ou tempo algum, estas nuvens, estas montanhas, estas rvores... Sada toda armada de um computador e gerada por um algortmo, uma verdadeira matemtica a produziu.3

De fato, a cincia, em suas duas vertentes, est sendo reencenada por meio das novas tecnologias de comunicao. Veremos, mais adiante, como as redes de comunicao, por um lado, e as imagens de sntese, por outro, podem nos permitir integrar, em uma nica cincia, tanto a arte do modelo como a arte da imagem.

A SNTESE DO MODELO E DO MAPA

3. 4.

Veja-se o belssimo prefcio de Michel Serres para o livro Paysages de la sciences, Paris, Le PommierFayard, 1999. Em alguns de nossos artigos temos combatido esta viso evolucionista e simplista das coisas. Cf. A imagem virtual, auto-referente, in O virtual e o hipertextual. Rio de Janeiro: Pazulin, 1999, pp. 14-

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Muitos tericos e especialistas das novas tecnologias da imagem vem na imagem de sntese uma ruptura radical com os modelos de representao pertencentes tradio ocidental, uma vez que, para eles, ela deixa de ser a representao de uma realidade visvel preexistente4 . Entretanto, como mostramos anteriormente, esta idia se ba-

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seia em uma confuso da noo de representao com a noo de reproduo. Segundo Edmond Couchot, de um lado, teramos os modelos ticos de figurao que tiveram origem com a perspectiva centro-linear Renascentista, com seus perspectivadores, e em particular a camara obscura, prottipo dos modelos fotomecnicos. Esses modelos produzem imagens (pintura, fotografia, cinema e vdeo) como duplo do real, que dependem de uma f perceptiva e em uma aderncia ao mundo real como lugar das coisas e dos fenmenos. Do outro lado, teramos os modelos numricos e digitais responsveis pelas imagens de sntese, imagens e realidades virtuais, auto-referentes. Se alguma coisa preexiste a imagem de sntese o programa, isto , nmeros, equaes, algortmos:
a imagem no mais representa o real, ela o simula. A partir dessa ruptura dos modelos de figurao, Couchot tira uma srie de conseqncias. A mais importante delas, afirma que com a imagem virtual, no se trata mais de figurar o visvel: trata-se de figurar aquilo que modelizvel.

Uma imagem de sntese pode no representar uma realidade fsica preexistente, do ponto de vista do processo de reproduo de suas ondas eletromagnticas, tal como ocorre em uma imagem foto-mecnica. Mas no porque uma imagem no copia a realidade fsica preexistente, do ponto de vista da viso, que ela no representa, s vezes, melhor do que qualquer modelo de figurao foto-mecnico, a realidade. A realidade modelada pela imagem de sntese s existe enquanto realidade simulada. Entretanto, ela substitui perfeitamente os fenmenos ou as experincias reais. No toa que a imagem de sntese um instrumento aperfeioado de representao de muitas realidades que no podemos ver ou compreender com o nosso olho. Mas, se a imagem de sntese no representasse realidade alguma, ela no seria um importante instrumento cientfico e tecnolgico de simulao e modelagem de situaes e objetos possveis. Podemos, para falar com maior rigor, dizer que a imagem de sntese no representa mais a experincia sensvel, mas, sim, a experincia possvel. De fato, a visualizao computacional inaugurou uma era ps-kantiana, transformando as condies, prticas e tericas, da experincia. Que nome dar a esta
27. A imagem no mais a representao do visvel, tendo em vista que ela no mais a representao do real preexistente. Couchot no estaria confundindo representao e reproduo? Se, por um lado, verdade que a imagem de sntese no reproduz o real fenomnico, por outro lado, no se pode com isso querer deduzir que ela no seria mais da ordem da representao. Mesmo porque a maior parte da produo de imagens de sntese satisfaz um desejo de representao do visvel, e mais profundamente, das significaes pressupostas do real.

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nova imagem, a esta nova representao, se ela abandona sua antiga funo fenomenolgica, uma vez que no mais determinada pelos horizontes espaotemporais de nossa experincia sensvel? Que cor atribuir um sinal recebido em faixas de ondas exteriores quelas do espectro visvel? Como qualificar o olhar quando ele faz face a uma imagem fractal que se situa em uma zona intermediria entre o sensvel e o inteligvel? Quem v, um outro orgo que o olho? Quem calcula, um outro orgo que o crebro? Como chamar de imagem esta dimenso flutuante, entre o sensvel e o inteligvel? Sim, sem dvida, entramos no campo da experincia do possvel e do virtual. verdade que a modelizao e a simulao computacional so, epistemologicamente falando, uma reviravolta para a cincia. No apenas, todas as disciplinas as utilizam, como fazem apelo a toda uma imagerie que transforma radicalmente o aparato cognitivo dos cientistas, uma vez que diz respeito representao da realidade, maneira de tratar a informao, ao modo de anlise das imagens, ao reconhecimento dos padres dos sinais, enfim, construo seus modelos e reprodues. O que nos interessa pensar como, em cada poca da histria das imagens, vivemos esta tenso entre modelos e imagens. E a esse respeito distinguimos, mesmo que provisoriamente, trs momentos decisivos: o pensamento das imagens arquetpicas (antigidade); o pensamento da imagem perspectivada (renascena) e o pensamento da imagem fractal (contemporneo). Para cada uma dessas pocas, a tenso do modelo e da imagem muda. Em todos elas, o modelo (esquema, desenho e algortmo) sempre virtual, e a imagem (figura, imagem, fractal) sempre a sua atualizao, e isso desde a antiguidade clssica. Entretanto, no que diz respeito representao, a imagem virtual no nem mais nem menos abstrata a imagem de sntese que vemos nas telas no so virtuais, mas atualizaes sensveis dos modelos geomtricos, eles, sim, virtuais do que as figuras criadas pelos matemticos para representar seus modelos (esquemas), ou as leis, abstratas, criadas pela cincia dita exata. A cincia, desde os gregos, privilegia as leis, abstratas, que existem para alm das circunstncias e do tempo, porque verdades eternas. Ningum nunca viu um esquema geomtrico, mas apenas a figura que o representa aproximadamente, assim como ningum nunca viu uma lei, mas apenas sentiu os seus efeitos. Para cada poca, ver bem significa ver, com o olho dos modelos, imagens do mundo. As imagens so sempre, por mais conformes que sejam aos modelos, aproximaes ilusrias, jogos de aparncias, cpias degradadas, imperfeitas, caticas, que alm do mais, mudam sem cessar, e dependem das interfaces (figura, imagem, fractal) que nos permite atualiz-las. O que nos interessa mostrar, que os modelos 118

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sempre foram virtuais e que, em cada poca, o que vai mudar a forma como a imagem vai representar este modelo, bem como as diversas interfaces disponveis sem as quais no haveria representao dos modelos. Para Plato, se as imagens da arte eram condenadas, era porque no representavam a realidade do mundo das essncias e dos modelos. Portanto, para ver bem, deveramos olhar com o olho do esprito. Plato previlegia os modelos em detrimento das imagens da mesma forma que a cincia do modelo despreza a cincia do detalhe. A Renascena fez cair por terra o interdito platnico, o vu cinza que Plato havia jogado sobre o sensvel. Pela primeira vez na histria da humanidade, o olho do esprito pde se unir ao olho carnal, para produzir mundos onde o inteligvel no exclui o sensvel. Para que a imagem possa representar, re-apresentar seu modelo, ela deveria ser perspectivada. Uma imagem perspectivada uma imagem que representa bem a natureza, porque ela feita com a mesma geometria que explica aquilo que ela representa. Ou seja, h um isormorfismo entre o modelo e a imagem, de modo que uma imagem perspectivada diz a verdade do mundo independentemente de seu contedo. A fotografia, o cinema e a televiso apenas enriqueceram a perspectiva, automatizando-a, ao mesmo tempo em que, para o surgimento de cada um desses suportes, a imagem cresce em dimenses: o instantneo fotogrfico, o movimento cinematogrfico e a transmisso televisiva. A computao grfica vem enriquecendo as relaes, hoje menos conflituosas, dos modelos e das imagens, produzindo uma imagem fractal, como uma dimenso intermediria entre o inteligvel (modelo) e o sensvel (imagem). Temos sim, hoje, modelos que do conta de todo o imprio, mas este modelos no descartam seus detalhes, suas particularidades. O mapa no mais, nem apenas clculo geomtrico, nem apenas detalhe do particular, mas os dois ao mesmo tempo, e precisamente por isso que ele o mapa do imprio, ao mesmo tempo global e local. Ou melhor, trata-se de uma imagem-rede, uma imagem ao mesmo tempo global, mas local em cada um de seus pontos. desta dimenso flutuante, entre o global e o local que a imagem-fractal e o conceito de rede tiram a sua fora de figuras empricas da ontologia do presente.

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AS REDES DE TRANSFORMAO

Desde sempre, e por meio das tecnologias mais diversas, transformamos o mundo em informao: textos, desenhos, plantas, mapas, estampas, listas, grficos, fo119

5.

Ver o excelente texto de Bruno Latour Ces rseaux que la raison ignore: laboratoires, bibliothques, collections, in Le pouvoir des bibliothques, Baratin, Marc e Jacob, Christian (orgs.) Paris, Albin Michel, 1996.

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tografias... Mas o que informao? Segundo Bruno Latour5 , a informao no um signo, mas uma relao estabelecida entre dois lugares, uma periferia e um centro, sob a condio que, entre eles, circule um veculo, uma inscrio. Por que transformar o mundo em informao? Porque a informao permite resolver de forma prtica por meio de operaes de seleo, de extrao, de reduo e de inscrio a contradio entre a presena e a ausncia em um lugar. A informao no uma forma no sentido aristotlico, mas uma relao prtica e material entre dois lugares: o centro negocia com a periferia o que deve ser produzido para que a ao, a distncia sobre ela seja mais eficaz. Segundo Bruno Latour, autor do modelo de rede que utilizamos, impossvel compreender esta dinmica sem conhecermos as instituies bibliotecas, museus, centros de informao os mais diversos , os veculos materiais e os atores que intermedeiam a relao entre periferia e centro. O conjunto desta galxia emaranhada das redes e centros de informao funciona como um verdadeiro banco, dotando os capitalisadores de uma vantagem considervel, na medida em que eles esto ao mesmo tempo afastados dos lugares e interligados aos fenmenos por uma serie reversvel de transformaes. Uma coleo de abelhas, trazidas do mundo inteiro, e colocadas lado a lado, permite ao pesquisador comparar e analisar as abelhas em um nico olhar, longe da confuso da natureza em que elas se encontravam, quase invisveis. A estante em que estas abelhas se encontram, em um museu de histria natural, compe o centro, o n, de uma rede que estabelece um novo rearranjo entre o prximo e o longnquo. Comparado com a situao inicial, em que cada abelha vivia em seu ecossistema singular, trata-se de uma perda e um reduo imensa, pois dificilmente seria possvel reproduzirmos esta realidade. Mas, se comparado com a confuso de uma noite tropical, de onde no poderia ser deduzido nenhum saber, que amplificao extraordinria! Desde que uma informao goze das vantagens do inscrito, do clculo, da classificao, do superposto, disto que se pode inspecionar com o olhar, ela se torna comensurvel com todas as outras inscries pertencentes a realidades at ento estranhas umas s outras. Compreendemos melhor hoje este fenmeno porque todos utilizamos computadores e redes hipertextuais que nos permitem combinar,

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traduzir, integrar desenhos, textos, fotografias e grficos, at ento separados no espao e no tempo. A rede a imobilidade necessria para recolher o que deve nela transitar. Consideremos a topologia especial dessas redes hipertextuais e de seus ns ou centros de comutao. Redes de transformao fazem chegar aos centros de clculos, por uma srie de deslocamentos, um nmero exponencial de inscries (informaes). Essas informaes circulam, mobilizando toda a rede scio-tcnica disponvel entre o centro e a periferia: esta a nica maneira de garantir a fidelidade e a preciso dos dados. Quando seguimos os seus traos, ns atravessamos a distino usual entre as palavras e as coisas: no navegamos apenas no mundo, mas tambm por meio de diversas matrias de expresso. Se queremos compreender como certas vises de mundo se impem e se tornam dominantes, no podemos dispensar o processo de transformao do mundo em informao nas redes. Uma certa tendncia na arte, a verdade sobre Deus e sobre a natureza no existem fora das redes em que circulam como se fossem fenmenos que falassem por si ss. Eis a razo pela qual nem a Cincia nem a Arte nem as religies so brasileiras, mas americanas e europias, uma vez que somos a periferia de suas redes de transformaes. Se pensarmos em termos de tecnologia de comunicao, o que temos aqui so dois casos extremos. Em um deles, que mostra a situao dos ps-modernos, o ponto mximo de concentrao dos signos, a biblioteca, faz desaparecer a rede que a alimenta. Ora, toda rede feita de pontos e conexes. A biblioteca um centro de informao, uma vasta rede sem a qual no haveria nenhum saber universalista, fosse ele religioso, cientfico ou artstico. Entretanto, na fbula de Borges, o poder da biblioteca to grande, seu campo gravitacional to forte, que ela cria um colapso da realidade qual seus signos remetem como a uma miragem. Tal a ironia de Borges. Do outro lado, temos o caso extremo de signos que recobrem o mundo. De fato, o homem nunca parou de transformar o mundo em signos textos, imagens, desenhos, mapas, diagramas , representado a realidade e estocados nos centros de informaes, a saber, nas bibliotecas, museus, colees, centros de informao, etc. Entretanto, o que caracteriza a radicalidade da fbula do mapa que o mapa to grande quanto o territrio que ele recobre. Com isso, se perguntarmos onde esto os fenmenos que os signos e as redes representam, diramos no mais que eles desapareceram, fruto da auto-referncia mortfera do virtual, mas que eles se encontram nas redes de transformao, como tudo o mais, Deus, natureza e fenmeno. 121

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Na obra de Paul Virilio e Jean Baudrillard, o desenvolvimento da cincia e da tecnologia, dos modelos e das imagens est engendrando uma esttica da desapario. A informao e seus centros, a imagem e suas mquinas de viso so, segundo esses autores, os principais personagens desta longa histria da liquidao e da extino do real, dos valores, da poltica e da esttica. A cincia hoje antes de mais nada a cincia do desaparecimento6 . As duas fbulas de Borges exprimem com ironia o destino da imagem e dos signos no pensamento da desapario de Virilio e Baudrillard. Para Virilio, o ciberespao, a rede digital, o ltimo veculo. Nele, o momento de inrcia suceder ao deslocamento contnuo e os deslocamentos se concentraro em um s ponto fixo, em uma imobilidade que no mais a do no-movimento, mas a da ubiqidade potencial, a da mobilidade absoluta que anula seu prprio espao fora de o tornar to transparente. J para Baudrillard, a imagem virtual significa, antes de tudo, um processo de instrumentalizao da imagem, um processo por meio do qual a imagem ser, cada vez mais, imagem de ningum, feita por ningum, vista por ningum, mas que tende a substituir os nossos referentes sociais e subjetivos. esta viso, esta esttica da desapario, que tende a fazer desaparecer no apenas as imagens, mas tambm o mundo ele mesmo. De vez em quando escutamos, aqui e ali, dizer que o computador desvirtua o carter, e que o virtual leva necessariamente ao esquecimento do ser. Ao invs de sustentar essa viso desesperada, preferimos a idia de que a imagem de sntese e a rede digital inauguram uma era ps-kantiana, que perturba as trs principais instncias da representao cientfica: o mundo, o crebro e as condies, prticas e tericas, da experincia que lhes coloca em relao. Preferimos pensar este novo sujeito cognitivo, como um sujeito que emerge da perda de algumas de suas antigas faculdades, para liberar o crebro e o olho para outras funes talvez mais nobres. Neste sentido, preciso lembrar que o homem nasceu um dia como uma transformao que afetou os primatas, quando eles, um dia, se levantaram, transformando a funo locomotora de suas patas dianteira, que se tornaram nossas mos, novos instrumentos de preenso, antes desempenhada pela boca. Esta mudana no se fez sem uma perda primordial comeamos a perder a terra , ao mesmo tempo em que nossas bocas comearam a articular os primeiros sons de uma nova era.

6.

Desapario um termo muito caro ao pensamento desencantado de Jean Baudrillard e Paul Virilio. Este o termo mesmo empregado por Paul Virlio em seu ltimo livro, A bomba informtica, So Paulo, Estao Liberdade, 1998. Cf. tambm Esthtique de la disparition, Paris, Galile, 1989.

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REFERNCIAS
BAUDRILLARD, Jean (1995). Lillusion de la fin. Paris: Galile. ___________________ (1979). Simulacres et simulation. Paris: Galile. COUCHOT, Edmond (1988). Images: de l optique au numrique. Les arts visuels et lvolution des technologies. Paris: Hermes. BORGES, Jorge Luis (1976).Obras Completas. Buenos Aires: Ed. Emc. FOUCAULT, Michel (1984). Des espaces autres. Dits et crits. Paris: Gallimard. LATOUR, Bruno (1996). Ces rseaux que la raison ignore: laboratoires, bibliothques, collections. In: BARATIN, Marc e JACOB, Christian (orgs.). Le pouvoir des bibliothques. Paris: Albin Michel. PARENTE, Andr (org.)(1993). Imagem-mquina. Rio de Janeiro: Ed. 34. PARENTE, Andr (1999). O virtual e o hipertextual. Rio de Janeiro: Pazulin. SERRES, Michel (1994). Atlas. Paris: Julliard. SERRES, Michel (org.) (2000). Paysage das sciences. Paris: Le Pommier-Fayard. VIRILIO, Paul (1980). Esthtique de la disparition. Paris: Balland. ____________ (1988). La machine de vision. Paris: Galile.

ANDR PARENTE professor da Universidade Federal do Rio de Janeiro, onde desenvolve suas pesquisas sobre novas tecnologias da imagem. Publicou, entre outros, Imagem-mquina (Ed. 34, 1993) e O virtual e o hipertextual (Pazulin, 1999). aparente@acd.ufrj.br Artigo recebido em maro e aprovado em junho de 2002.

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