El Lenguaje de la Imagen

Fotografa, ilustracin e infografa.

e d i c i n 2 0 1 2
Investigacin, produccin y compilacin:
Ctedra Comunicacin Visual Grfica 1
Lic. Maringeles Camusso
Lic. Silvia Gastaldo
Lic. Viviana Marchetti
Lic. Carina Menendez
Lic. Anala Provensal
com u n i caci n v i su al g r f i c a 1
1
comunicacin visual grfica 1 licenciatura en comunicacin social
Bibliografa:
n "El medio es el diseo. Estudio sobre las problemticas del diseo y sus
relaciones con los medios de comunicacin". Idea y compaginacin de textos:
Jorge La Ferla - Nicols Groisman. Oficina de Publicacin del CBC. Universidad
de Buenos Aires. Artculo de Alberto Carpo Corts,
n La ilustracin debe ser... Jimena Tello . Revista TipoGrfica N 34 1997.
n De oficio infgrafo. Alejandro Tumas y Alejandro Lo Celso. . Revista
TipoGrfica N 40 1999.
n Laurent Jullier; Las imgenes digitales. Desafos estticos y epistemolgicos
(extracto del capitulo 3); en La Imagen digital. De la tecnologa a la
esttica; Ed. La Marca; Buenos Aires; 2004
El Lenguaje de la Imagen
Fotografa, ilustracin e infografa.
Objetivos Generales:
n Analizar la problemtica de la imagen en tanto elemento constitutivo en la
construccin de estrategias comunicativas de soporte y cdigo visual.
n Identificar dentro del amplio espectro de las imgenes los componentes ms
relevantes en la construccin contempornea de mensajes visuales. A saber:
fotografa, ilustracin e infografa.
n Repasar los conceptos aprendidos durante el cursado de las distintas materias de
la carrera a fin de utilizarlos como herramientas operativas para la produccin
de comunicaciones visuales.
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comunicacin visual grfica 1 licenciatura en comunicacin social
LA FOTOGRAFA
Las cosas pulsan nuestras cuerdas, pero
nosotros ponemos la meloda.
F. Nietzsche
"... El ojo no avisado en general tiene la idea
de que la fotografa es objetiva, es decir que una foto
es la fiel reproduccin de las condiciones de la visin
humana, el fiel reflejo de la realidad. Sin embargo,
un anlisis ms o menos superficial nos desilusionara
bastante respecto a esa idea.
Pero por otro lado, por ms que analicemos
y entendamos lo construido de la imagen fotogrfica,
siempre tendremos la sensacin de que esa huella
que la realidad dej en la pelcula sensible nos permite
reconstruir verazmente, desde nuestro lugar, lo que el
fotgrafo (vi)vi desde su lugar y que, a travs de algn
medio grfico, nos cuenta con su foto.
Esa dualidad, que ni el relato, ni la pintura,
ni tantos otros medios expresivos de representacin
logran, hace que la fotografa sea una de las formas
ms ambiguas de construir un mensaje".
Vers lo que debas ver, o si no, no
vers nada
"...Bastan a menudo muy pocas cosas para dar a las fotos
un sentido diametralmente opuesto al que pretenda
el reportero... Antes de la guerra, la compra y venta
de ttulos de la Bolsa de Pars todava se realizaba al
aire libre bajo los prticos. Un da me dediqu a tomar
una serie de fotos de esa ebullicin, cogiendo como
blanco a un agente de cambio. A ratos sonrea, a ratos
con expresin angustiada, secndose su cara redonda,
exhortaba a la gente con grandes ademanes.
Envi esas fotos a diversas revistas europeas bajo el
anodino ttulo de Instantneas en la Bolsa de Pars.
Poco despus recib los recortes de un peridico belga
y cul no sera mi asombro al descubrir mis fotos bajo
un gran titular que deca: Alza en la Bolsa de Pars,
algunas acciones alcanzan un precio fabuloso.
Gracias a unos subttulos ingeniosos, mi inocente
reportaje tomaba el sentido de un acontecimiento
financiero. Mi asombro roz los lmites del bochorno
cuando descubr das ms tarde las mismas fotos en un
peridico alemn bajo el ttulo, esta vez, de Pnico en
la Bolsa de Pars, se desmoronan fortunas, miles
de personas arruinadas. Mis imgenes ilustraban
perfectamente la desesperacin del vendedor y la
agitacin del especulador en trance de arruinarse. Era
evidente que cada publicacin haba dado a mis fotos
un sentido diametralmente opuesto, correspondiente a
sus intenciones polticas. La objetividad de la imagen
no es ms que una ilusin. Los textos que la comentan
pueden alterar su significado de cabo a rabo..." (Gissle
Freund, La fotografa como documento social).
Como podemos observar en esta breve introduccin a
la problemtica de la imagen fotogrfica, para poder
realizar un anlisis correcto, as como para poder utilizar
criteriosamente este lenguaje, tenemos que tener en
cuenta diversos aspectos.
No podemos dejar de lado el momento relacionado
con el acto de obturacin, el medio y el contexto en el
cual la fotografa es difundida (acto de mediacin), y las
connotaciones que provoca en quien la observa (acto de
contemplacin) que van acompaados por la ubicacin
dentro del plano (soporte) y el encuadre que le d el
diseador.
Basndonos en estos aspectos podemos establecer
diferentes categoras de clasificacin.
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comunicacin visual grfica 1 licenciatura en comunicacin social
1. Segn gneros
Dentro del amplio espectro de la fotografa encontramos
diferentes lgicas de construccin de las mismas, es
decir diferentes gneros. Las categoras desarrolladas
por distintos autores nos permiten establecer una
primera clasificacin de acuerdo con ellas:
n Foto consumismo
La industria de la fotografa en las sociedades modernas,
promueve el ejercicio fotogrfico al rango de producto
de consumo. En la gran mayora de las familias, el nio
dispone ya de su cmara propia. La historia familiar
particular, con todos los acontecimientos y recuerdo
registrados, se conserva en el lbum de fotografas. Los
viajes y las vacaciones, promotores de la foto turstica
reproducen el Partenn o la Sagrada Familia con una
t e n a c i d a d
incansable. El
block de notas
en los viajes
de negocios
y del espionaje
industrial es la
diminuta cmara
fotogrfica.
(...)En toda
esta actividad
r epr oduc t or a
o en esta
pr ol i f er ac i n
de documentos
grficos- lo que
importa por encima de todo es fotografiar el pastel
de cumpleaos, el relevo de la guardia inglesa o un
mecanismo de la tecnologa industrial: esto es, lo que
importa es el objeto fotografiado, y el documento. Lo
que no importa tanto es quin lo ha fotografiado (en el
sentido de la impronta subjetiva), ni cmo lo ha hecho.
Con todo, este tipo de fotografa queda confinada a
la vida privada y al crculo de amistades, en un modo
de disfrute ocasional reviviendo el campo de las
emociones. La fotografa sigue siendo testimonio de
veracidad, supeditada siempre al modelo original.
n Foto informacin
Perpetuacin de la funcin original (histrica) de
la fotografa: el testimonio de lo acontecido, de la
realidad. Corresponde al modelo la actualidad en
imgenes (los acontecimientos polticos, sociales, la
foto de guerra, los personajes pblicos) Es la traslacin al
mbito pblico de la foto consumismo. La importancia de
este tipo de fotografa reside en el carcter documental
de la misma; no importa quin la ha realizado ni con
qu tcnicas. El objeto sigue siendo el protagonista. Una
variante de la foto de prensa es la foto de ilustracin,
tpica de la prensa del corazn. Son documentos
rpidamente obsoletos ya que
reproducen acontecimientos
sociales triviales, cotidianos.
n Foto identidad
Su objeto es el modelo
humano, ya sea embellecido
por la fotogenia y el retoque
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comunicacin visual grfica 1 licenciatura en comunicacin social
(como sucede en el retrato
comercial) o el retrato del
lbum domstico. Tambin
puede asumir rasgos
psicolgicos (grandes retratos
de personajes clebres) o ser
reducidos a un mero referente
(archivos policiales).
n Foto publicitaria
Fotografa volcada hacia
el objeto pero con una
significacin intencionada,
elaborada. La pose, la
iluminacin, la composicin,
el encuadre, los detalles y
complementos, el retoque,
responden a una estrategia en
la que cada objeto debe poseer
un fuerte valor connotativo.
La fotografa publicitaria no
obstante puede adoptar la
forma de cualquiera de las
clasificaciones que anteceden
o suceden a la presente. La fotografa publicitaria es
un teatro realista cuya moral es siempre optimista. La
vida es magnfica gracias a... (Gerard Lagneau)
(Estas cuatro primeras categoras resumen una
clasificacin establecida por Joan Costa, en El lenguaje
fotogrfico)
n Foto electoral
La efigie del candidato establece un nexo personal
entre l y los electores; el candidato no slo da a juzgar
su programa sino que
propone un clima
fsico, un conjunto de
opciones cotidianas
expresadas en una
morfologa, un modo
de vestirse, una pose.
(...) En la medida en
que la fotografa es
elipsis del lenguaje
y condensacin de
un inefable social,
constituye un arma anti-
intelectual, tiende a
escamotear la poltica (es
decir un cuerpo de problemas
y soluciones) en provecho
de una manera de ser, de
una situacin sociomoral. La
fotografa electoral es, pues,
ante todo, reconocimiento
de una profundidad, de
algo irracional extensivo a la
poltica. Lo que atraviesa la
fotografa del candidato no
son sus proyectos sino sus
mviles, las circunstancias
familiares, mentales, hasta
erticas, todo ese modo
de ser, del que a la vez es
producto, ejemplo y estmulo.
Es claramente perceptible
que lo que la mayora de
nuestros candidatos da a leer
en su efigie es su posicin
social, la comodidad
espectacular de normas familiares, jurdicas, religiosas,
la propiedad infusa de ese tipo de bienes burgueses,
como por ejemplo, la mesa del domingo, la xenofobia,
el bistec con papas fritas, la comicidad del cornudo, en
resumen, lo que se llama ideologa.
n Foto impacto
Foto-grafas donde el hecho sorprendido estalla en su
terquedad, en su literalidad, en la evidencia misma de
su naturaleza obtusa. Los fusilados guatemaltecos, el
dolor de la novia de Adrian Malki, el sirio asesinado,
el machete amenazante
del polica, estas imgenes
asombran porque parecen
a primera vista, extranjeras,
casi calmas, inferiores a su
leyenda (...) Carentes tanto de
alegato como de explicacin,
lo natural de estas imgenes
obliga al espectador a una
interrogacin violenta, lo
encamina a un juicio que
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comunicacin visual grfica 1 licenciatura en comunicacin social
l mismo elabora sin ser molestado por la presencia
demirgica del fotgrafo.
(Categoras extractadas de fragmentos de Roland
Barthes)
n Fotografa escndalo
Fotografas realizadas con la intencin de provocar,
de desatar polmica. Generalmente vinculadas a la
industria de los paparazzi, es decir al espionaje de las
vidas privadas de personajes pblicos. El escndalo
reside, ms que en aquello que se ve, en la identidad
de los protagonistas de las escenas y en la traslacin de
escenas cotidianas, ntimas al dominio de la difusin
masiva. Esta prensa cuenta con millones de vidos
lectores, mujeres sobre todo. Conocer las historias de
amor y la vida ntima de la gente clebre y afortunada
permite soar y olvidar la existencia propia, tan mediocre
a menudo. Esa prensa tambin desempea el papel
exutorio en todo el rencor nacido de las dificultades de
la vida, pues aunque la gente quiera estar informada
sobre la vida de esos ambientes, los detesta. (Gisle
Freund, La fotografa como documento social).
n Foto desnudo
El desnudo es uno de los temas ms
antiguos en la historia del arte, ya
que, a travs de distintas expresiones
(pintura, cermica, escultura) ha sido
tratado a lo largo de los tiempos, ms
all de que en algunos lapsos haya sido
censurado por cuestiones religiosas,
morales y polticas. En lo que hace a la fotografa, quiz
en un comienzo fue presa de ese tab y de esa censura,
de ah que recin ahora se estn rescatando mayor
cantidad de daguerrotipos y negativos del siglo pasado
que abordaron el tema... La evolucin del desnudo
a lo largo de la historia de la fotografa permite que
hoy el tema no se aparte de la vida de las personas
y represente parte de las mismas; es por eso que hoy
la mujer ha tomado una mayor independencia dentro
de la imagen, mostrndonos su propia identidad, cosa
que antes era totalmente evitada y oculta. Quiz ste
es el tema que ha sufrido ms las presiones sociales,
an ms que las fotografas de guerra, las de injusticia
social o las de injusticia racial.... Hoy en da se ha
llegado a tomar con libertad el desnudo masculino
que anteriormente era ms que infrecuente debido a
que ste no era objeto de consumo permitido como la
mujer. La foto de desnudo, para empezar a ser pblica,
tuvo que dejar de lado la sexualidad, su espontaneidad
y su temporalidad, para pasar a ser parte de escenas
atemporales y hasta cierto punto msticas, donde se
trataba de copiar escenas como odaliscas, esclavas, etc.
Que hacan referencia a otras sociedades y otras culturas,
llegando al pblico sin provocar un escndalo. (...) El
desnudo clsico es producto de relaciones clsicas entre
hombres y mujeres; de ah que se considera permitido
o conveniente el desnudo pasivo, decorativo como
objeto de consumo o contemplacin donde la mujer
debe ser linda, sumisa y plstica. (...) Es importante
la intencionalidad del fotgrafo el modo de abordar
el desnudo, ya que puede cumplir un rol simblico
o realista con connotaciones totalmente diferentes.
Es muy importante tener en cuenta la evolucin de
los sistemas de representacin artsticos a lo largo
del tiempo, lo que le da una connotacin totalmente
diferente a la fotografa, si partimos de la base de que
el desnudo fotogrfico es junto con el retrato uno de
los temas de mayor participacin y
conciencia entre modelo y fotgrafo: el
solo parecer natural no es suficiente, ya
que ese realismo se da no slo a travs
de la imagen que concreta sino a travs
de la imagen de los fotografiados.
(...) (Ataulfo Prez Aznar, fotgrafo,
galerista y coleccionista)
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comunicacin visual grfica 1 licenciatura en comunicacin social
2. Segn su encuadre
Con encuadre definimos la parte de la realidad que
decide recortarse para mostrarse. Este recorte implica
pensar no slo en lo que se muestra sino en aquello
que el encuadre deja afuera. (El fuera de cuadro, que
constituye un elemento tan significante como lo incluido
en el recorte). Podemos clasificar estos encuadres en:
n Plano detalle: fotografa de una parte, un detalle
del objeto (producto): la aguja de un reloj, la pluma
de una lapicera, un botn de una prenda de vestir. Se
utiliza para crear lo grande con lo pequeo: el lujo, la
terminacin, la calidad...
n Primer plano: flano del rostro de una persona.
Permite captar expresiones y transmitir emociones.
n Plano entero: muestra el objeto o a la persona
completo. Es por lo tanto explicativa, informativa. La
mostracin est describiendo al mismo.
n Plano conjunto: registra el objeto en relacin a
otros; lo ubica espacial y proporcionalmente, dado que
la relacin con otros objetos permite percibir su tamao.
Tambin se utiliza para mostrar lneas de productos.
n Escena o plano general: ubica el objeto o la
persona en una situacin cotidiana. Sirve para asociar el
producto a sus usos, o a determinada persona pblica
(Ej. Un futbolista utilizando una indumentaria deportiva)
y a la persona con determinado ambiente.
3. Segn su ubicacin
Las fotografas pueden estar situadas:
n En el interior de la pgina
n A sangre o al corte, denominacin que se asigna
a las fotografas situadas al borde de la pgina, en
espacios donde termina el soporte, delimitadas por el
corte de la guillotina.
(De arriba a abajo) Superior: Planos detalle, primer plano,
entero, conjunto y general.
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comunicacin visual grfica 1 licenciatura en comunicacin social
4. Segn la forma en que estn re-
cortadas
n Fotos cuadrangulares: formato tradicional de
las fotografas, habitualmente rectangular.
n Fotos con formas geomtricas: recortadas
siguiendo la forma de una figura geomtrica. (crculo,
rombo, valo, etc.)
n Fotos silueteadas: recortadas siguiendo la silueta
del objeto o conjunto de objetos.
n Fotos con formas fantasa: recortadas con
formas libres, pero que no correspondan a la silueta
del objeto.
5. Segn sus bordes
El borde es el limite entre una forma y el espacio que
la contiene (fondo). Las fotografas pueden, al aplicarse
sobre la pieza de la que forman parte, estar delimitadas
por diferentes tipos de bordes:
n Ntidos: responden al corte tradicional, recto, que
pretende no ser percibido, diluirse.
n Esfumados: El paso de la figura en este caso la
foto al fondo se da de manera gradual. Este efecto
permite suavizar las terminaciones creando efectos de
fusin y disolucin.
n Irregulares: Pueden ser rectos, esfumados o ras-
gados. Lo importante es que trasmiten sensacin de
desprolijidad o informalidad. Tratan de dar un toque
manual a una composicin grfica.
n Con recuadros: Es un agregado que se suma a las
fotografas y delimita ms intensamente su final. Puede
servir para endurecer las fotografas o simplemente para
destacarlas de su fondo.
Foto tradicional, recortada en su
encuadre cuadrangular. Borde ntido.
Recortada con forma
geomtrica (valo),
delimitada con un
borde esfumado.
Recortada con forma cuadrangular y con
borde irregular.
Recortada con forma
fantasa (corazn), con
un borde ntido.
Fotos cuadrangulares
(cuadradas),
con recuadros
individuales y
grupales
Recortada siguiendo el
contorno de la silueta. De
borde ntido.
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comunicacin visual grfica 1 licenciatura en comunicacin social

Una cmara digital funciona realizando una transfor-
macin bsica que consiste en la conversin de la infor-
macin convencional analgica en informacin digital
(representada por unos y ceros, o lo que comnmente
se reconoce como bits de informacin). Todas las cma-
ras digitales poseen una mini computadora incorporada
(conocida comnmente como sensor), y todas y cada
una de ellas graban las imgenes electrnicamente. Es
decir, bsicamente, el funcionamiento es similar al de
las cmaras analgicas, tiene tambin una serie de len-
tes (u objetivos) que enfocan la luz para crear una ima-
gen de la escena. Pero en vez de enfocar esta luz en un
segmento de pelcula, lo hace en un dispositivo semi-
conductor que graba la luz electrnicamente. Luego,
en la computadora se decodifica esta informacin elec-
trnica convirtindola en data digital. .
En breves palabras, una imagen digital consiste en una
larga cadena de unos y ceros que representan todos los
pequeos puntos coloreados o pxeles que conjun-
tamente forman la imagen.
Ciertamente, hoy la utilizacin de la cmara digital
(conociendo, bien o mal, su tcnica) se ha convertido
en disfrute de la vida domstica y cotidiana, haciendo
de la misma un dispositivo muy til y accesible para
todo tipo de eventos, lugares, prcticas y trabajos.
Es notoria la diferencia que suscitan en nuestras men-
tes las imgenes tcnicamente analgicas y digitales.
Cuando pensamos en una imagen analgica, nos trae
recuerdos de nuestra infancia, de los mejores momen-
tos vividos tales como la escuela, los cumpleaos, la
primera comunin, el tan esperado cumpleaos de
15, los amigos que fueron creciendo junto a nosotros,
nuestras primeras fotos de cuando recin nos inte-
gramos al mundo, etc. stas se convierten en documen-
tos testimoniales de acontecimientos trascendentes de
nuestra historia de vida y, en vista de la importancia que
le atribuimos al documento fotogrfico, el tratamiento
que le damos es ms conservacionista y tomamos los
recaudos necesarios para que esa imagen no caduque
a travs del tiempo.
En cambio, a las fotografas digitales las asociamos con
el uso espontneo e instantneo y hasta casi efmero.
La fotografa se convierte en algo ms descartable -o re-
ciclable- por el hecho de que si no nos gusta cmo sali,
la borramos y sacamos otra y as sucesivamente, hasta
que conseguimos una que realmente nos satisfaga.
Nuestra experiencia personal nos sugiere que las foto-
grafas analgicas y
digitales no ocupan
el mismo lugar en
la mente de las per-
sonas que toman
fotografas para con-
servar esos momen-
tos particulares. Si
ambas imgenes son
fotografas, a qu
se debe que difiera
su valoracin?.
Algunas reflexiones
interesantes sobre
el tema son las que
desarrolla Laurent
Jullier; en La
Imagen digital. De
la tecnologa a la
esttica
FOTOGRAFA DIGITAL Y FOTOMONTAJE
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comunicacin visual grfica 1 licenciatura en comunicacin social
La huella y el clculo
En todos los tiempos, las imgenes mimticas hicier-
on vacilar al espectador sobre el tipo de relacin que
mantenan con el nuevo mundo: copia, indicio, rplica,
huella... Cuando aparece un nuevo medio, que genera
imgenes de este tipo, les aplicamos medios que se
le parecen; es lo que ocurre cuando el juicio del cine,
por ejemplo, es aplicado a las imgenes digitales. Lo
importante es saber donde, exactamente, se ubica la
revolucin de la digitalizacin numrica. Ms all de
los cambios propiamente tcnicos, lo que se ve revo-
lucionado es sobre todo cierta forma de relacin con
el otro, fundamentalmente, una vez ms, en el cine.
El ser digital, por tanto requiere hbitos de la lectura
especficos. El problema es que cada vez se vuelven ms
numerosos los casos donde ya no se sabe lo que se
ve: imagen digital o huella fotogrfica? En la duda,
dicen algunos, hagamos cono si todo tuviera que ver
con la digitalizacin, dejemos de creer en las huellas;
despus de todo, el mismo santo sudario finalmente
resulto ser una reconstruccin. Lo nico que queda por
saber es si de ese modo, no desechamos el beb con
el agua que se us para baarlo, por lo menos en el
campo artstico.
Analgico vs. Digital?
La distincin entre analgico y digital, cuando sirve para
oponer las artes y una concepcin del mundo supera-
das con sus simtricos modernos, es una aberracin.
Ella opera sobre la ndole de la codificacin de la ima-
gen, no sobre su proceso de obtencin. Por lo tanto,
no atae a la oposicin entre huella y digitalizacin:
hay huellas analgicas (foto tradicional fotoqumica-),
huellas digitales (fotografas almacenadas en chips, films
en Digital Betacam...) y, por el otro lado, digitalizacin
analgica (escaneo de pintura, dibujo animado...) y
digitalizacin numrica. Lo que es ms, la mayora de las
imgenes que implican lo digital son imgenes hbridas, a
veces lo analgico es su soporte (imgenes digitales en el
cine), otras la digitalizacin est en su modo de difusin
(un film que se pasa en televisin por cable digital). Sera
ms exacto hablar, como D. Pignon (1996), de guerra en-
tre los antiguos y los modernos, hacindose la represen-
tacin del mundo entre los primeros por leyes continuas y
entre los segundos por discontinuidad y algoritmos.
Es lastimoso seguir leyendo un poco en todas partes
que las imgenes digitales no re-presentan nada, o que
nada les existe fuera de los programas que las conciben.
A fuerza de tomar como modelo opuesto la fotografa y el
cine, los tecnoevangelistas (J.Sauvageot, 1997) terminan
por olvidar las otras artes. Una manzana 3D calculada con
10
comunicacin visual grfica 1 licenciatura en comunicacin social
ayuda de Renderay no debe ni ms ni menos a una
manzana real que una manzana pintada por Czanne
o garabateada por un nene de tres aos; el prototipo
mental est almacenado en todo el mundo- el nio,
el especialista, Czanne- y cada uno lo acomoda a
su manera. Todo el mundo esta empatado, tambin,
con las imgenes no figurativas. Un Pollock de 1952
o un tiro con un fusil de pintura de Nikki de Saint
Phalle, igual que la pantalla de una computadora que
genera aleatoriamente pixels coloreados, presentan
el resultado de un gesto pero no re-presentan nada,
en el sentido de que no se pone en juego ningn
prototipo mental de un objeto real comn al emisor
y al receptor.
Laurent Jullier; Las imgenes digitales. Desafos
estticos y epistemolgicos (extracto del capitulo 3);
en La Imagen digital. De la tecnologa a la esttica;
Ed. La Marca; Buenos Aires; 2004
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comunicacin visual grfica 1 licenciatura en comunicacin social
La aparicin de libros infantiles ilustrados coincidi con
ciertos cambios en el estatuto y la condicin social del
nio, generados en el seno de la sociedad europea del
siglo XIX, cuando dej de ser percibido como un adulto
en miniatura para pasar a ser considerado desde la
esencia de su propia identidad; cuando se reconocieron
en la infancia maneras de pensar y de sentir diferentes,
miedos y fantasas slo accesibles en esa etapa de la
vida.
En Francia, las clases sociales analfabetas accedieron a la
educacin y, consecuentemente, al hbito de la lectura,
recin en el siglo IX, gracias a las leyes promulgadas
por Carlomagno para promover, desde la poltica del
Imperio, un importante programa de alfabetizacin. No
del todo universal, la poltica educativa del emperador
volva a dejar fuera de su alcance a los nios; la educacin
segua siendo un privilegio y un bien destinado a los
adultos.
Las ediciones
especialmente
dirigidas a
los nios, los
cuentos infan-
tiles ilustrados,
irrumpieron en
este proceso
parti ci pando
fundamental-
mente como
herrami entas
persuasivas de iniciacin y complemento de la
educacin (a pesar de haber sido escritos en el siglo
XVII, los cuentos de Andersen recin fueron ilustrados
en el XIX).
Al expandirse la escolaridad, hacen su aparicin en el
mercado los manuales ilustrados, como una buena
manera de atraer al nio pero persiguiendo objetivos
ms pedaggicos o didcticos que recreativos. En
ellos el texto sigue teniendo ms protagonismo que la
imagen. Hacia fines de la dcada del 60 de nuestro
siglo, se produjo en Europa un notable renacimiento
de la ilustracin infantil, tendencia que no dej de
alimentarse y crecer hasta nuestros das.
En la actualidad, la edad de los ilustradores dej de ser
un lmite para manifestar creatividad y esttica a travs
del libro. Los lmites y condicionamientos formales se
fueron desdibujando, y si bien se preserv un registro
cultural que codificaba cmo deban ser las imgenes
infantiles, el criterio de lo lindo se fue haciendo cada
vez ms amplio y tambin lo feo se pudo mostrar.
Se poda ser cido e iconoclasta porque se reconoca
que la angustia y la maldad tambin formaban parte
del universo de sentimientos propios de la infancia. La
ilustradora francesa Nicole Claveloux cre por entonces
un mundo de extraas fantasas y anticonformismo,
poblado de seres barrocos con todas las caractersticas
y contradicciones propias del nio: ingenuidad,
crueldad, poesa, bondad, simplicidad, miedos,
histerias, etctera.
La creatividad y el estilo de los pases del este europeo
FUERON LAS CLASES BURGUESAS DE FINES DEL SIGLO
PASADO LAS QUE, HABIENDO CONSOLIDADO SU ACCESO A
LA EDUCACIN, VISLUMBRARON POR FIN QUE EDUCANDO AL
NIO EL FUTURO SERA POTENCIALMENTE PROMISORIO.
EL VNCULO ENTRE LA IMAGEN Y EL TEXTO COMENZ A
CAMBIAR, SE REDEFINIERON LOS ROLES Y LA PARTICIPACIN
DE CADA UNO DE ELLOS EN EL ESPACIO DEL LIBRO, QUE DEJ
DE SER UN SIMPLE SOPORTE PARA CONVERTIRSE EN UN OBJETO
INDEPENDIENTE CON CDIGOS ESPECFICOS.
LA ILUSTRACIN DEBE SER CONCEBIDA COMO UN
LENGUAJE COMPLEMENTARIO DEL TEXTO. PARA ELLO,
ES NECESARIO ESCAPARSE DEL REALISMO PRIMARIO
Y REINVENTAR LA REALIDAD DE UNA MANERA
CREATIVA.
ILUSTRACIN
Jimena Tello
Revista Tipogrfica nro. 34
UN LENGUAJE COMPLEMENTARIO
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comunicacin visual grfica 1 licenciatura en comunicacin social
tambin generaron una escuela: Elzbieta, la ilustradora
polaca, y el dibujante checo Peter Sis se formaron en
ella.
Aparecieron los libros cuadrados y alargados, con papel
acartonado, producidos a partir de nuevas tcnicas
grficas como el collage y la pintura. sta es la tendencia
que fue desarrollada en las ediciones de Sonia Delaunay,
entre ellas El Alfabeto. Paulatinamente, los ilustradores
comenzaron a jugar y a divertirse, el humor apareci
como respaldo del sufrimiento.
En la actualidad es el texto el que muchas veces contiene
los efectos que tradicionalmente se le adjudicaban a
la imagen. aquella narracin figurativa que se haba
desarrollado en forma simultnea con el texto cobr
autonoma e independencia. Sin embargo, esta
tendencia no impidi que se siguieran evocando las
corrientes clsicas. Ejemplo de ello es Daniele Bour,
la ilustradora francesa que con su tcnica de tmperas
suaves convoc un mundo tierno y protegido en el
que habita el personaje del oso Petit Ours Brun, que
acompa la infancia de la generacin del 70. A travs
de este personaje vieron la explcita luz de la figuracin
las ms profundas y universales preocupaciones de
la niez, como el miedo a la oscuridad, la tristeza, la
desaparicin, la muerte, la familia y el amor.
En Amrica latina se desarroll una tendencia similar,
pero aqu la censura y la falta de libertad de expresin
y de publicacin que ejercieron los reiterados gobiernos
dictatoriales interrumpieron una y otra vez el desarrollo
de la actividad y sus tendencias.
Un pequeo libro de una edicin econmica, con pocos
colores, titulado Cinco Dedos, acompa durante
mucho tiempo a cierta parte de la juventud argentina
que en las dcadas del 70 y principios de la del 80
se hallaba radicada en Europa. Narraba la historia de
un pulgar verde que se paseaba solo por una pgina
blanca y se encontraba con un ndice, tambin verde.
En el transcurso del relato se iban encontrando los cinco
dedos que, al unirse, conformaban una mano. Cuando
la mano se cerraba formaba un puo rojo. Aquellos
nios comprendieron tiempo despus el simbolismo de
este cuento y su significado, infinitamente potenciado
en el contexto histrico de aquellas dcadas en la
Argentina.
EL MERCADO DEL LIBRO INFANTIL SE FUE EXPANDIENDO. EL
GRAFISMO Y LOS COLORES SE TORNARON MS IMPORTANTES
EN LOS CRITERIOS DE SELECCIN DE UNA IMAGEN Y SE
COMENZARON A UTILIZAR FORMATOS EDITORIALES NO
TRADICIONALES.
EN MUCHOS CASOS LA IMAGEN QUISO LIBERARSE DEL TEXTO, O
AL MENOS, INDEPENDIZARSE. ADOPT TCNICAS NARRATIVAS
DISTINTAS, OBSERVADAS EN EL CINE, LA HISTORIETA O LA
PUBLICIDAD; TAMBIN DESARROLL ESTILOS PROPIOS.
EL AUTORITARISMO HA INTENTADO DESDE SIEMPRE APROPIARSE
DEL INCONSCIENTE DE LA GENTE, EL MAYOR ESPACIO
DE LIBERTAD INDIVIDUAL DEL HOMBRE, MUCHAS VECES
REPRESENTADO FSICAMENTE POR EL LIBRO Y SU CONTENIDO.
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comunicacin visual grfica 1 licenciatura en comunicacin social
En la dcada del 80 aparecieron los primeros libros sin
texto, que representando sus mensajes slo a partir de
las imgenes, mezclaron habitualmente la realidad con
lo imaginario. Es en este perodo cuando los ilustradores
se encuentran ms definidos por su actividad;
contextualizados en su estatuto de creadores, fueron
reconocidos profesionalmente, aunque en las ferias
internacionales de libros (Bologna, Francfurt, Saln
del Libro Infantil en Pars, entre otras) an no exista
un premio a la ilustracin, como lo haba para la
televisin o el cine. El ilustrador fue percibido como
un artesano refinado, casi como un artista, desde que
muchos pintores, como
Henri Cueco, comenzaron
a ilustrar libros para nios.
El que fabrica imgenes,
el que crea el objeto, debe
poder sentirse todo un
creador.
La ilustracin es un
lenguaje en s mismo, un
idioma grfico y plstico
independiente del texto.
El ilustrador empez a
concebir el dibujo como
una expresin propia de
narracin, y no ya como un
simple acompaamiento
del relato, proyectando
el enfoque de la imagen,
dotando de simbolismo a
los colores, sensibilizando el
uso del espacio de la doble
pgina como una pantalla
de cine; incorporando
la tipografa al juego
discursivo y expresivo de
las imgenes.
As, la imagen conquist el espacio del libro y tom
conciencia de las posibilidades representativas que
brindaban las diferentes tcnicas: la textura de una
pincelada o la densidad del color expresan de manera
figurativa determinados aspectos psicolgicos de un
relato.
La ilustracin y la imaginacin
Muchas veces se dice que la ilustracin impone
una imagen, y esto es en parte cierto, puesto que el
lector posee una proyeccin mental propia del texto.
Cuntas veces nos sucede que vemos la adaptacin
cinematogrfica de un libro que hemos ledo y nos
sentimos desilusionados porque no resulta ser lo que
habamos imaginado. Lo mismo pasa con los libros que
originalmente fueron publicados in ilustraciones y luego
con ellas. Si esta consideracin es cierta, entonces nos
encontramos ante una paradoja cuando la confrontamos
con el argumento de que
la ilustracin desarrolla la
imaginacin del nio. La
imagen es una aparicin
que perdura, que existe en
forma permanente (Henri
Cueco).
La imagen es el primer
contacto que todo ser
humano tiene con la
realidad. Antes de aprender
a leer y a escribir, el nio
aprende a proyectar su
realidad visual a travs
de las imgenes; siente
placer cuando reconoce
en el papel un objeto del
cual puede aduearse,
integrndose as al
mundo.
La imagen desarrolla el
imaginario del nio porque
al descubrirla, junto al
texto, va incorporando
todos los elementos que la componen y, cada vez que
vuelve a mirarla, descubre otros nuevos. l mismo
ir enriqueciendo la imagen a lo largo del tiempo,
agregndole elementos y significados propios, es decir,
imaginarios. Junto con ella crecer y junto con ella se
asomar al mundo; esto es lo que el mismo Cueco
llama la aparicin que perdura.
Presente en el nacimiento de las grandes civilizaciones,
en la imagen estuvo siempre latente el germen de
las ms elaboradas convenciones de la comunicacin
POCO A POCO SE LLEG A UNA EXPRESIN COMPLETA: LA
IMAGEN COMO PRODUCTORA DE SENTIDO Y PLACER, REFLEXIN
Y ESTETICISMO.
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comunicacin visual grfica 1 licenciatura en comunicacin social
humana, los sistemas de escritura. De hecho, el primer
estadio en la evolucin hacia la escritura, el sistema
pictogrfico, representa una conceptualizacin y una
sistematizacin de una realidad de imgenes. Imagen
e imaginacin son trminos similares. La imaginacin
es una proyeccin mental, como una representacin
cinematogrfica ntima de la realidad. Una realidad
transformada y enriquecida constantemente por la
influencia del filtro del intelecto.
Es cierto que ilustracin e ilustrador imponen una
morfologa determinada a la visin imaginada, pero ello
debe actuar como fundamento para una construccin
posterior.
La ilustracin y la narracin
El significado de la palabra ilustrar, que etimolgicamente
proviene del iluminismo medieval, es otorgarle luz
a un texto. No se trata de reiterar en las imgenes lo
que ya se ha dicho con el texto sino de acompaarlo,
complementarlo y tal vez aclararlo, asumiendo el
complejo rol de crear un universo sutil e interesante
aunque sin demasiada presencia para no ahogar lo
escrito. Las ms famosas iluminaciones de la Edad
Media europea fueron elaboradas para ediciones de
biblias, por ejemplo la de Carlos el Calvo (870 d.C.) o
el Codex Aureus de Ratisbona (870 d.C.), tuvieron la
responsabilidad esencial de contribuir a transmitir a los
fieles la idea de lo divino. Tambin podemos citar a los
bizantinos que ilustraron la Biblia en las paredes y cpulas
de las iglesias, con muy escasa intervencin del texto,
dado que es este caso se trataba de mostrar, explicar e
inculcar determinadas creencias a los fieles analfabetos.
Posteriormente la imagen incorpor el modo narrativo
del texto, el mismo que retom la historieta siglos ms
tarde. Los vitrales de la catedral de Saint-Martin-de-
Tours en Francia son un excelente ejemplo de ello. La
lectura se hace de izquierda a derecha y de arriba hacia
abajo; en una muy clara secuencia se desarrolla la vida
del santo.
En la actualidad, la simultaneidad de la narracin
televisiva tiende a desplazar a la linealidad de la
escritura. Puede desplazarla pero no reemplazarla,
porque no es posible otorgar un ritmo personal de
lectura, y generar de este modo una relacin individual,
con el continuo e irreflexivo bombardeo de imgenes
televisivas. Cuando los padres compran un libro para su
hijo actan mediatizando su eleccin segn su cultura,
su historia y su entorno, es decir, construyendo en ese
acto patrones de identidad. Del mismo modo actan al
lerselo, reinterpretando con sus voces una y otra vez
la misma historia.
El libro ofrece una eleccin y, en consecuencia, libertad.
Permite tomar una distancia crtica y tener un espacio
de reflexin y de resistencia a la agresin televisiva.
EL TRABAJO DEL ILUSTRADOR ES JUSTAMENTE APORTAR SU
PROPIO FILTRO (FORMADO DESDE SU INFANCIA Y ALIMENTADO
POR SUS EXPERIENCIAS DE VIDA), DEJANDO EL ESPACIO ABIERTO
PARA QUE EL NIO ELABORE EL SUYO.
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comunicacin visual grfica 1 licenciatura en comunicacin social
El ilustrador y su trabajo
La relacin que el ilustrador puede llegar a tener con
su trabajo depende de la consideracin que la sociedad
tenga de l. Su estatuto est en permanente evolucin.
La tarea del ilustrador consiste en apropiarse del texto,
integrarlo y llegar a conocerlo en sus mnimos detalles.
En una segunda etapa debe interpretar ese texto en
imgenes, dotndolas de su propia individualidad pero
ponindolas al servicio de los lectores. Y es en este
preciso momento cuando es importante que opere una
suerte de magia. Cmo hacer para que una imagen,
un universo ntimo, fruto de la experiencia y la fantasa
de una sola persona, llegue a seducir al lector?
Es importante que el ilustrador sea sincero y autntico,
que no le mienta al nio ni al autor-, que no le haga el
cuento, que no lo infantilice. En general, para establecer
este dilogo lo ms pertinente es hacerlo a travs de un
personaje con el cual el nio pueda identificarse, o no,
pero que seguramente le servir para posicionarse en la
historia. Los personajes animales suelen tener mucho
xito; a travs de ellos es ms cmodo transmitirle al nio
ideas de orden filosfico y permitirle una identificacin
con las aventuras iniciticas; como ejemplo se pueden
citar Jojo La Mache, de Olivier Douzou, y el clebre
rey Babear, de los hermanos Brunhoff. Es bastante difcil
saber qu libro va a atraer al nio, en definitiva, un
representante inmerso en un contexto cultural definido
con necesidades y hbitos de percepcin identificados.
La musicalidad del texto es siempre muy importante, ya
que en la primera infancia el nio se apropia de cada
palabra repitindola y reinventndola.
Para lograr magia en sus imgenes, el ilustrador tiene
que hacer surgir su propia inocencia y poesa, es decir,
hacer surgir la nio que lleva dentro.
En todos los casos, sea cual fuere el patrn cultural del
contexto, lo importante es saber contar la historia sin
redundancia, sin subestimacin de la imaginacin, con
idiomas complementarios: lenguajes e lustracin.
Cuando yo tena seis aos vi en un libro sobre la selva virgen que se titulaba
Historias vividas, una magnfica lmina. Representaba una serpiente
boa que se tragaba a una fiera. Esta es la copia del dibujo.
En el libro deca: Las serpientes boas se tragan su presas enteras, sin
masticarlas. Luego no pueden moverse y duermen durante los seis meses
que dura su digestin.
Reflexion mucho en ese momento sobre las aventuras de la jungla y a
mi vez logr trazar con un lpiz de colores mi primer dibujo.
Mi dibujo nmero 1. Era asi:
Ense mi obra de arte a las personas mayores y les pregunt si mi dibujo
les asustaba.
-Por qu habra de asustar un sombrero? - me respondieron.
Mi dibujo no representaba un sombrero. Representaba una serpiente
boa que digera un elefante. Dibuj entonces el interior de la serpiente
boa a fin de que las personas grandes pudieran comprender. Siempre
necesitan explicaciones.
Mi dibujo nmero 2 era as:
Las personas grandes me aconsejaron que dejara a un lado los dibujos de
serpientes boas abiertas o cerradas, y que me interesara un poco ms en
la geografa, la historia, el clculo y la gramtica. Asi fue cmo, a la edad
de seis aos abandon una magnfica carrera de pintor. Haba quedado
desilusionado por el fracaso de mis dibujos nmero 1 y nmero 2.
Las personas grandes nunca comprenden nada por s solas y es muy
aburrido para los nios tener que darles una y otra vez explicaciones.
Tuve, pues, que elegir otro oficio y aprend a pilotear aviones. He volado un
poco por todo el mundo y la geografa, en efecto, me ha servido de mucho;
al primer vistazo poda distinguir perfectamente la China de Arizona. Esto
es muy til, sobre todo si se pierde uno durante la noche.
A lo largo de mi vida he tenido multitud de contactos con multitud de
gente seria. Viv mucho con personas grandes. Las he conocido muy de
cerca; pero esto no ha mejorado demasiado mi opinin sobre ellas.
Cuando me he encontrado con alguien que me pareca un poco lcido, lo
he sometido a la experiencia de mi dibujo nmero 1 que he conservado
siempre. Quera saber si verdaderamente era un ser comprensivo. Pero
siempre me respondian: Es un sombrero. Entonces no le hablaba ni
de serpientes boas, ni de la selva virgen y ni de estrellas. Ponindome a
su altura, les hablaba del bridge, del golf, de poltica y de corbatas. Y
la persona grande se quedaba muy contento de conocer a un hombre
tan razonable.
"EL PRINCIPITO"- ANTOINE DE SAINT EXUPERY
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Escaleras, ascensores, gras, guantes para la
natacin, bombas de agua, bici-helicpteros, molinos
multifuncin, aparatos de gimnasia, todo tipo de
herramientas, mecanismos mviles, armas, sistemas
de construccin, de riego o de transporte, todo,
absolutamente todo lo imagin Leonardo Da Vinci. Sus
maquinarias inverosmiles descansan en el Cdice B,
atestiguadas por unos brevsimos textos que
traz de derecha a izquierda y con la ayuda
de un espejito, pues ello lo protegera de
quienes quisieran plagiar sus inventos.
La historia de la infografa es en realidad muy
breve. Hacia el ao 1786 el escocs William
Playfair comienza a utilizar los grficos de
barras, fiebres y tortas como una forma
de facilitar la comprensin de los datos
estadsticos. Teniendo en cuenta la estrecha
relacin entre tecnologa y recursos grficos,
que se verifica en la historia de los medios
impresos, la infografa irrumpe tambin
bastante tarde en las ediciones periodsticas.
Sorprende muchsimo que las tablitas, los
mapas trazados con rtring y los cuadros de
doble entrada tardaran tanto tiempo en ser
desplazados por la arrolladora cultura visual
que impusieron en la segunda mitad del
siglo el cine, la TV, el video y la publicidad.
El periodismo norteamericano es el primero en actuar.
Sus grandes sbanas comienzan a reclamar grficos
de mayor despliegue que faciliten la comprensin de
un problema. Sin embargo, la explosin infogrfica en
nuestro pas tendra otro origen. A comienzos de los 90,
ante los juegos olmpicos de Barcelona, y contrariando
la tradicin iconoclasta de la mayora de los diarios
europeos, los tabloides espaoles, que escribieron con
mpetu moderno el captulo del posfranquismo, darn
rienda suelta a las imgenes y lograrn hacerse verse
en otros contextos. Las reas deportivas y de lectura
distendida suplementos de fin de semana, revistas
dominicales- son el escenario de este nuevo lenguaje
que se impone como modelo de lectura moderna:
Naturalmente, son los diarios los que capitalizarn
un potencial fundamental del diseo de informacin:
poder narrar un acontecimiento que no ha sido posible
fotografiar pero del cual se poseen datos suficientes
para reconstruirlo (un hecho blico, un accidente de
trnsito, el asalto a un banco). Pero ste no es el nico
gnero aceptado. La necesidad de los medios grficos
de obtener un mayor impacto visual, destinado a
golpear el desinters creciente de un lector apabullado
de informacin, se transformara en una verdadera
ALEJANDRO TUMAS SE RECIBI
DE DISEADOR GRFICO EN LA
FADU, UBA.
DESDE 1991 HASTA 1995 TRABAJ
PARA EL GRUPO AMRICA. DESDE
ENTONCES SE DESEMPEA COMO
JEFE DE SECCIN DENTRO DEL
DEPARTAMENTO DE INFOGRAFAS
DEL DIARIO CLARN.
ALEJANDRO LO CELSO ES DISEADOR
GRFICO. CURS SUS ESTUDIOS EN
LAS PROVINCIAS DE CRDOBA Y
BUENOS AIRES.
RABAJ PARA CABLEVISIN Y
EJERCI DE JEFE ARTE EN EL REA DE
SUPLEMENTOS DEL DIARIO CLARN,
EN EL DIARIO PERFIL Y EN LA REVISTA
TRES PUNTOS.
Alejandro Tumas Y Alejandro Lo Celso
ESTA NOTA SE PROPONE CONTAR QUE EXISTE ESTE OFICIO, EL DE INFGRAFO,
QUE POSEE UN CLARO MARCO PROFESIONAL, UN CIERTO CDIGO DE
TRABAJO Y UNA SERIE DE CONOCIMIENTOS ADQUIRIDOS POR LA PRCTICA,
AUNQUE INDUDABLEMENTE, LAS POSIBILIDADES DE EJERCERLO SON
INFINITAS
Con textos de: Xavier Daz de Cerio Pique,
Jaime Serra, Alejandro Tumas, Cristin
Werb.
LA POSIBILIDAD DE ENTENDER EN UN INSTANTE UNA CUESTIN
QUE DEMANDARA ALGUNOS MINUTOS DE LECTURA.
LA IMPRONTA DEL CONO RECONOCIBLE INMEDIATAMENTE.
DE OFICIO INFGRAFO
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comunicacin visual grfica 1 licenciatura en comunicacin social
punta de lanza de las publicaciones.
Cuando la infografa aterriz en el diario Clarn hace
unos seis aos de la mano de un grupo de diseadores
catalanes, muchos periodistas vieron el comienzo de la
fatalidad. La comprensin de un hecho se desplazaba del
registro textual al registro visual. Esta nueva narrativa,
la de los <dibujitos>, ordenados de acuerdo con sus
propios principios, le confera a la pgina un aspecto
totalmente nuevo, utilitario para algunos, frvolo para
otros, pero indudable-mente atractivo para la mayora.
Sin embargo, hasta que pudiera lograr un lugar estable
en la orquesta de la redaccin, la infografa tuvo que
pasar un largo examen, e inclusive hubo que otorgarle
muchos premios
internacionales.
Comienza enton-
ces la carrera de
la audacia. Todos
los temas son
infografiables.
Con el tiempo,
las revistas do-
minicales de los
grandes diarios
luciran grficos
<atemporales>
de cierto vuelo
plstico, clasifi-
cados en los con-
cursos internacionales como infografas ilustrativas:
no cumplen una funcin informativa sino ms bien
distractiva, e inclusive mucha gente las colecciona
con cierto espritu fetichista. Las revistas se van
transformando entonces ms que nunca en productos
de consumo (valor agregado) desde la trivializacin de
la lectura: no importa tanto el leer como el mirar. La
necesidad corporativa de sostener la venta de un diario
gigantesco en cantidad de informacin y en nmero de
anunciantes encontr en el rediseo y en la infografa
dos pilares fuertes para aligerar el producto y hacerlo
atractivo visualmente. Esto no dej ninguna duda sobre
la conciencia empresarial respecto de los cambios en los
hbitos de lectura de la gente. Un diario tan voluminoso
no se puede leer con el actual ritmo de vida de las
ciudades, pero no es imposible hojearlo rpidamente,
detenindose tan slo en los ttulos, los destacados, los
epgrafes y, naturalmente, en las imgenes. La ecuacin
funcion desde el primer momento. Argumentos de
marketing de por medio, se arrib a la transformacin
perfecta: hacer un diario que no fuera necesariamente
para leer.
De cualquier modo, nada est dicho. El futuro de la
infografa es inmensa-mente rico en posibilidades, y
no debe limitarse a los medios grficos. En algunas
universidades extranjeras ya es toda una especialidad
dentro del diseo y en algunos casos es posible seguir un
curso de posgrado. En la Argentina tiene ya un camino
recorrido en los medios. Es bueno darlo a conocer.
El veloz crecimiento
de la infografa en
los ltimos aos slo
puede explicarse
en funcin de la
necesidad de los
medios de presentar
de un modo ms
atractivo y dinmico
la informacin.
En algunos casos,
el resultado es
an ingenuo o
s i m p l e m e n t e
frvolo, pero en
otros ha sido
verdaderamente valioso. De cualquier modo, los
infgrafos han sabido ganarse un lugar importante en
las redacciones de los principales medios grficos. Las
escuelas y universidades de diseo no deberan pasar
por alto este hecho, pues es claro que estamos ante la
gestacin de un nuevo oficio. El marco de este oficio
slo puede redefinirse a s mismo continuamente,
desde la prctica profesional. Pero la infografa no ha
despegado an de los medios masivos. El universo del
diseo grfico es todava infinitamente mayor.
De naturaleza extremadamente variada, esta nueva
especialidad est necesitando de una plataforma: para
la teora, para la prctica y para la discusin.
ALEJANDRO LO CELSO
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NO HACEMOS DIBUJITOS!
Gracias a Dios esta expresin est siendo erradicada de
las redacciones. Los infgrafos, a la hora de hacer un
grfico, salimos a la calle como los dems periodistas,
sacamos las fotos que necesitamos para trabajar,
hacemos entrevistas, recopilamos los datos que nos
faltan por telfono y hasta disponemos de fuentes de
informacin especializadas.
Trabajamos en cada momento con y para la informacin,
y eso requiere bastante ms que disear un espacio
de la pgina. Un espacio que, histricamente ha
sido el sobrante una vez diagramadas las fotografas
y los textos. Pasito a pasito se ha ido conquistando
el lugar a base de un trabajo riguroso, tratando de
hacer graficables los datos y aportando ideas lcidas
que no slo han sorprendido al lector sino tambin
al compaero periodista, quien ya ve con otros ojos
nuestra tarea.
En un grfico como en una nota- es igual de malo
dar excesiva informacin que dar poca, por eso el buen
criterio a la hora de pensar la infografa es fundamental.
Existen informaciones francamente complicadas, temas
difciles de abordar, pero todas las infografas, por
definicin, tienen que ser sencillas. Como periodistas,
vamos a triturar la informacin, machacarla y darla
la vuelta para encontrar el lado ms sorprendente y
sugerente desde el punto de vista del lector. Para ello no
hay que olvidar el aspecto esttico, porque estas piezas
estn consideradas de alto impacto visual, vamos, que
son en las que primero se fija el ojo cuando pasa la
pgina!
Es preciso cuidar la parte esttica porque una buena
infografa es la que mantiene una justa tensin entre
diseo y periodismo. Es importante que le guste al
lector para atraparlo con la informacin, porque las
infos funcionan como una puerta de la pgina, y su fin
ltimo no es slo que se lea, sino que el lector quede
tan entusiasmado que pase directamente a descubrir
qu nueva cosa le cuenta la nota.
EL PERFIL DE UN INFGRAFO
Creo que esta columna estuvo escrita en mi mente
varios meses antes de que me la encargaran. Una
maana, estaba en mi seccin en la redaccin del diario
La Nacin cuando son el telfono. Una persona de
Recursos Humanos me pidi que redactara el texto de
un aviso para buscar un infgrafo con el fin de cubrir
una vacante.
Pareca fcil. Y comenc a enumerar los requisitos:
que sepa dibujar, disear y que tenga nociones de
periodismo, pero eso solo es suficiente?
De repente, empez a fluir en mi cabeza una serie
interminable de cualidades que, para m, un buen
infgrafo necesita.
Tiene que tener mentalidad periodstica, tener ojo crtico
para observar la realidad, ser curioso y saber redactar.
Debe ilustrar y, para esto, dominar diversas tcnicas de
dibujo. Es importante que est al tanto de las distintas
variables que involucran el diseo y la diagramacin,
el conocimiento de las artes grficas, el manejo de la
tipografa y del color; dominar una computadora y sus
programas.
Aunque hay algunos profesionales que estn volviendo
a las fuentes, el dibujo y lo hacen muy bien, la
computadora est siempre presente en alguno de los
procesos.
Hay que facilitarle al lector el trabajo de informarse. Hay
que entretenerlo.
Un buen infgrafo necesita una amplia cultura general.
Ser ingeniero, arquitecto y artista, cientfico,
investigador y astronauta, explorador y muchas
cosas ms. No hay una facultad que ensee todo esto
en una sola carrera, por eso debe ser, ante todo, una
gran autodidacta.
El trabajo en un medio grfico es un desafo que se
renueva cada da, donde hay que llenar con buenas
ideas un montn de hojas en blanco. Y esto es lo ms
interesante.
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Xavier Daz de Cerio Pique
Jefe de Infografa
Diario El Comercio, Lima
DE TODOS MODOS EST CLARO QUE LA INFOGRAFA DEBE
SEGUIR LUCHANDO POR SU ESPACIO DESDE EL DATO, DESDE
LA NOTICIA, PORQUE ESTO ES LO QUE LA DIFERENCIA DE LAS
ILUSTRACIONES, LOS DIBUJOS O LOS FOTOMONTAJES.
Cristin Werb
Subeditor de Infografa
Diario La Nacin
LA INFOGRAFA ES, BSICAMENTE, UN RESUMEN, POR LO QUE
DEBE POSEER UN GRAN PODER DE SNTESIS. SABER QU ES
IMPRESCINDIBLE Y QU ES OBVIO.
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Serie de infografas donde la disposicin y utilizacin de los elementos visuales refuerza el eje temtico
desarrollado.
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Alejandro Tumas
Jefe de Infografa
Diario Clarn
LO IDEAL ES QUE EL INFGRAFO VAYA AL LUGAR, INVESTIGUE,
SAQUE FOTOS Y REALICE UN RELEVAMIENTO DE LAS CALLES,
NEGOCIOS, SEMFOROS, ES DECIR, TODO TIPO DE MATERIAL
GRFICO QUE HAGA FALTA Y QUE SLO OBTENDREMOS SI
VAMOS NOSOTROS.
TIPOLOGA
Si usamos como parmetro el tiempo de realizacin de
una infografa, podemos diferenciar dos clases.
La primera categora de infografa es atemporal, o bien
menos ligada al hecho noticioso, y no es exclusiva de los
diarios. En este caso disponemos de ms tiempo para
profundizar la investigacin y desarrollar una mayor
calidad grfica en la realizacin.
La otra se realiza en un da de trabajo y es exclusiva
de los diarios. Est referida a noticias inmediatas que
sern publicadas al da siguiente. Pueden ser desde un
simple grfico de barras hasta la reconstruccin de un
accidente. El grado de complejidad va a depender de la
informacin que hayamos obtenido y del tiempo que
nos quede disponible.
La bsqueda de la informacin es muy importante; si,
por ejemplo, asaltan un banco, no debemos depender
exclusivamente del periodista y del fotgrafo que fueron
a hacer la nota. El periodista fue a hacer su nota, y el
fotgrafo a sacar su foto.
Para ambos tipos de infografas la esencia es puramente
descriptiva. Si logramos aportar un valor conceptual,
sin que ello altere la informacin, habremos realizado
un trabajo mucho ms potente.
Los grficos complejos deben complementar el texto,
no reiterarlo; por eso exigen una impecable estrategia
de comunicacin
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Jaime Serra
Director de Infografa
Artculo extrado de la Revista Tipogrfica.
Bibliografa consultada: Grfica diagramtica, Nigel Holmes. Editorial Rotovisin, 1993.
Cdice B, Manuscritos y diseos de Leonardo Da Vinci. Librera del Estado, Roma, 1941.
RITMO DIARIO
Debera ser simple y potente como los esquemas
anatmicos de Jean Michel Basquiat, todo ese dao
puede causar un solo helicptero Apache en Kosovo?,
me gustara que alguien explicase cmo hemos llegado
a esto, a las 7.20 tienes el vuelo, dentro de los huevos
estn los fetos fosilizados de dinosaurio, no puedo comer
despus de lo que nos mostr el forense, a cuntos
grados dijo que se funden los dientes?, tommosle las
medidas a esta mueca Barbie, llevmoslas a escala
humana y tendremos un cuello de 40 cm, sera genial
que Lachapelle hiciese la foto, vol Ro Tercero, tienes
un lugar en el primer avin, este pedazo de mortero
estaba a 3000 metros del epicentro de la explosin,
qu ocurrira aqu si devala Tailandia?, dmosle un
10% ms de cian, la zona estaba acordonada pero
conseguimos un buen plano del lugar, tres semanas en
Francia y no vi un solo partido, pero una pelota para
ser reglamentaria debe haber sido lanzada con esta
mquina 600 veces contra una pared de hormign a
120 km/h, compr un libro de fotografa contempornea
alemana y otro de Tomato Project, fue en Maip y Santa
Fe, hay un muerto y un coche esperndote, eso fue
una ballena?, la sangre estaba por todas partes, estaba
hmeda en un 50%: haba muerto tres horas antes,
cmo van a separar a las nias siamesas sin causarles
daos irreversibles?, debera tener una narracin
cinematogrfica, voy a usar leo, voy a usar Extreme
3D, quin?, cmo?, dnde?, cundo?, y sobre
todo por qu? Es estimulante.