Gardel soaba otra cosa El 24 de junio de 1985 Carlos Gardel entr por primera vez a la Universidad.

El Departamento de Extensin Universitaria organiz en el Paraninfo un homenaje en ocasin de los 50 aos de su muerte, con una mesa redonda de la que participaron Jos Luis Guerra, Jorge Lazaroff, Nelly Pacheco y Daniel Vidart, con Ariel Martnez como expositor principal, con Idea Vilario y Jos Wainer como testigos silenciosos, y con el suscrito como moderador. Jorge Lazaroff ley all el texto indito que sigue, y que l titul Sobre Gardel. Lazaroff haba autorizado su publicacin en BRECHA mucho antes de su propia muerte, el 22 de marzo de 1989. Creemos que el texto posee muchsimo inters, sobre todo ahora que la misma Universidad de la Repblica, contradictoriamente, niega su Paraninfo para actos de homenaje a Lazaroff y Zitarrosa. Gardeles de nuestro tiempo. Corin Aharonin No es necesario decir que yo he nacido bastantes aos despus de la muerte de Gardel; todos se habrn dado cuenta por mi juvenil aspecto. Pertenezco a una generacin que slo ha incorporado a Gardel a su columna de conocimientos y emociones a travs de discos, escuchados tal vez desde el segundo o tercer da de nuestro nacimiento; a travs de pelculas, vistas de casualidad o por curiosidad externa; a travs de libros, que por lo general la gente de mi generacin toma y consulta con el afn primersimo de saber dnde naci Gardel y luego pensar: S, est clavado, Gardel era nuestro, era uruguayo; y finalmente a travs del cancionero popular, del boca a boca, de la msica cotidiana, que brota por estas regiones, como un tero, o un eucalipto o un afilador. Es decir, que al tratar de reflexionar sobre el fenmeno de Gardel no me van a brillar los ojitos, como le pasa a veces a mi padre cuando se pone a tararear algn tango, o a discutir que tal o cual cancin es mejor por tal o por cual razn. Por el contrario, en m van a brillar, pero por su ausencia, todo ese cmulo de emociones directas, de sensaciones viscerales, de relaciones vivencia-msica, de identificacin con la forma rioplatense de comportarse, antes que las circunstancias sociales, polticas y econmicas apresuraran, junto con las contradicciones arrastradas por esa misma forma de comportarse, el cambio del paisaje exterior e interior de estas regiones. Entonces, estas palabras sern tal vez ms objetivas, o si se quiere ms distanciadas, menos calientes, emocionalmente en segunda instancia, y adems sern muy pero muy pocas, teniendo en cuenta todo lo que se ha dicho, todo lo que se ha debatido, todos los estudios (algunos muy serios, otros poco serios, otros muy graciosos) que se han hecho y que se harn sobre el asunto. Todo el mundo ha querido apoderarse de la vida de Gardel, y tambin de su muerte, como si su vida y su muerte fueran algo as como banderitas con distintos colores. Yo creo que Gardel, muy poco disuelto por el tiempo, se re de esto con mucha ternura, y su memoria se para derechita desde la tierra como un foco de poder, como un ttem. Yo soy msico. Y como tal, cargo y descargo mis bateras y apunto mi actividad hacia determinados campos de esta disciplina. Uno de esos campos es justamente el de la msica popular, el de cantarle a la gente toda; soy uno de tantos cantores populares que pululan por estos firmamentos, y me asombro, al ejercer de continuo este trabajo, me asombro del colega Gardel, muchsimas veces, por unas cuantas cosas: lo primero es el espritu de invencin constante, el clima de aventura, la sensacin de tirarse al agua, de ir ms all, que noto en toda esa barra de ese tiempo. Yo no s bien, no estoy lo suficientemente documentado, sobre qu pasaba musicalmente, hasta dnde haba llegado el desarrollo de estos estilos, cunto tiempo haca que se tocaba y se cantaba de esa manera; no s si ser cierto que Gardel y Razzano fueron los inventores de esa forma, de esa onda para cantar en do, pero como msico que soy, presiento, huelo continuamente un aire de invencin, un aire de locura creativa que se choca abiertamente contra las paredes de la comunicacin y las rompe, engendrando una nueva sensibilidad, una extraa polenta mgica, una imaginacin nica, ya sea en las guitarras guerreras, en los fraseos, en los dibujos meldicos de la voz o de las guitarras, en las interpretaciones, en las inflexiones, en el descubrimiento de tcnicas increbles, en la sensacin de diversin constante, en las letras, pucha, los lenguajes. Yo no tengo visto algo as, realmente, en el terreno del tango. S lo experiment, y recuerdo mi generacin, escuchando otras cosas: por ejemplo a los Beatles, una pauta de explosin comunicativa y artstica muy parecida, para m, muy parecida, muy creble, muy viva, muy nueva, siempre nueva. Incluso, as como pienso que la frescura y el porcentaje ms alto de transmisin msica-alma se da en los

Beatles principalmente y no en todo lo que sucedi luego por esos territorios de la msica popular, lo mismo siento con respecto a Gardel. Gardel es ms nuevo, ms contundente y ms loco que todo lo que pas despus en el tango. O por lo menos de casi todo. No s. No conozco profundamente, repito, como para ser tan tajante, pero no debo andar muy lejos de la verdad. Creo que Gardel tira abajo toda posibilidad de paz y tranquilidad para el desgraciado cantor o intrprete que nazca en este tiempo. Tambin destruye desde el pique toda teora que trate de cobijarse en ese cmodo concepto de paz y tranquilidad. Gardel es uno de los fundadores de una tradicin s, es cierto, pero de una tradicin de apuesta, de una tradicin de renovacin, de una tradicin de trabajo dursimo, con una flecha muy puntiaguda hacia adelante, hacia adelante. Mejor dicho, una flecha hacia. Si la funcin del creador, como dicen, es ir pautando la cultura del maana, Don Carlos lo demuestra abiertamente. Otra gran cosa que me asombra es la regularidad de su trabajo. Muchas veces, al analizar y escuchar atentamente sus discos, pienso: pero este fenmeno tiene que respirar mal en algn momento, tiene que hacer un fraseo que no quede bien, tiene que hacer un final que no me convenza, tiene que embarrarla con la voz cuando pasa de un registro a otro, tiene que desafinar entre comillas, tiene que dar un clima que no sea el ms indicado, objetivamente tiene que hacer algo que le quede muy feo. Pero, ser que estoy acostumbrado, y como dije al principio, tal vez lo escucho desde que nac, pero la verdad es que le encuentro justificacin prcticamente a todo. No slo lo justifico musicalmente, expresivamente, sino que aprendo miles de recursos que no se me hubieran ocurrido jams para tratar una meloda, un desarrollo, etctera. Yo les puedo asegurar que el artista en general, y el cantor en particular, cuando graba o cuando acta en pblico rinde ms o menos el 40, 50 o 60 por ciento de lo que rinde cuando ensaya en su casa, tranquilito. Por supuesto esto es aproximativo y tiene cientos de excepciones a la regla; pero: cul habr sido el 100 por ciento real de Gardel? Hablando de recursos, quisiera contar esto: un amigo mo, de mi edad, msico tambin, me deca que cuando l era chico, crea que Gardel eran varios tipos. Es decir, crea que esa forma de cantar era una moda como tantas, y desarrollada por varias personas. De esa manera escuchaba muchos tangos, pensando que cantaban distintos cantores. Por supuesto era Gardel que cantaba en todos los casos. Ms all de lo inconsciente que puede resultar escuchar msica sin prestar demasiada atencin, es indudable que una sonoridad le pareca distinta de la otra, de la otra y de la otra. Hay que deducir que la causa de esto es la diversidad de recursos utilizados por Gardel para encarar las distintas canciones, tantos como para despistar los odos de un nio, mucho ms atentos a veces que los de los adultos? Tal vez s. Otro de los campos en que me muevo dentro de la msica, es el terreno de la docencia. Aqu, de lo que puedo yo decir, lo asombroso son los problemas y los errores de enfoque. Un problema fundamental radica en que el mecanismo de educacin musical es el estudio de una sola cosa. Todo el mundo sobreentiende que esa cosa es la msica con mayscula, o la msica con k, o la msica erudita, como se le quiera llamar. Entonces, si quiere estudiar msica, ya va preparado psicolgicamente para estudiar esa cosa. Ahora, si uno encara otra forma de enseanza que no parta de esa cosa, como en mi caso, que encaro el trabajo y el cuestionamiento musical a partir de la msica popular principalmente y no de la msica culta, generalmente al alumno le cuesta aceptar que el aprender eso es aprender msica. Para mi forma de ver, parece mentira que la enseanza oficial no incluya, por ejemplo, el estudio profundo de la obra de Gardel, de la msica popular en general, en sus programas. Por qu digo esto? Porque Gardel, entre tantos otros, le da una gran patada a ese concepto de universalidad en la msica, concepto que le sirve a los centros de poder industrial y cultural para intimidar a los pases subalternos. Es un rotundo NO a la manipulacin de la sensibilidad artstica de los pueblos oprimidos. El estudio de la obra de Gardel es una necesidad histrica hacia esa condicin de latinoamericanos que debe comenzar a existir. Es una gota grande que cae dentro del vaso, porque la propuesta de Gardel es en realidad una propuesta, una alternativa de esta tierra, de esta regin, de esta cultura. Gardel participa activamente en la generacin de hechos culturales, que colaborarn para que Amrica Latina exista realmente. Es un foco luminoso de identidad, de inevitable identidad, y as debe ser propagado por el estudio oficial, por la Universidad. En el terreno musical, es alarmante la falta de musiclogos, no slo en Uruguay sino en toda Amrica Latina. Y cuando los hay, son musiclogos con una mentalidad colonizada

absolutamente. Salvo algunos casos, por supuesto. En la ctedra de musicologa se estudia latn, para cantar cosas de la iglesia antigua. En lugar de eso, o adems de eso, mejor, sera necesario por ejemplo estudiar el lunfardo para cantar algunos tangos y para profundizar problemticas que nos pertenecen. Pero claro, escribir, pautar un tango no es tan fcil. Gardel es un camino. Uno de los caminos. Hablamos de latinoamericanismo, de identificacin cultural, y se nombran cientos de lderes, de lugares comunes, de frases hechas, incluso de prceres, pero nunca o nombrar a Gardel cuando, algunas veces, l lleg mucho ms lejos en la bsqueda de nosotros mismos. Gardel es un camino. Cuntos arquitectos hay, recibidos todos, que se mueren con Gardel, con su estilo, con su mundo, pero a la hora de construir las casas, de elegir materiales y diseos, a la hora de colaborar con la urbanizacin de una ciudad, a la hora de decidir cmo ser su aporte a ese nosotros mismos, traicionan consciente o inconscientemente los principios conceptuales que conforman la obra de su dolo? Es necesario unir las piolitas. Cuntos msicos tambin lo aman, pero que malinterpretan las ramas que se desprenden de su obra, y cometen muchos errores que hieren de muerte el devenir de la msica popular? Empezando por una gran mayora de cultores del tango, que cantan en esos programas dedicados al tango (en muchos casos habra que quitar la palabra tango), donde unos cuantos monstruos sagrados pasan revista a canciones que cantan hace 40 aos (en muchos casos habra que quitar la palabra sagrados). Cuntos mdicos aman profundamente a Gardel, pero luego, en vas de las opciones, siempre optan por la salida racional, por la aprendida, por lo culto, por la metropolitana e imperialista, y dejan de lado todo aquello otro, la medicina popular, las miles de formas de encarar su trabajo, partiendo de bases geogrfica y econmicamente distintas, partiendo de las mltiples opciones que nos ofrece la multiplicidad de culturas que conforman nuestros territorios? No es una renuncia, consciente o inconsciente, de aquellos conceptos que desparrama el hombre que adoran? Qu hubiera pasado si Gardel le hubiera dado ms importancia de la que le dio a sus maestros de canto, de canto lrico por supuesto? Qu nos hubiramos perdido? Creo que el fenmeno Gardel, como otros tantos fenmenos, plantea una reelaboracin de nuestras coordenadas para el estudio. Creo que, justamente, el estudio universitario debe ser encarado como lo hizo el propio Gardel, que no confi plenamente en las reglas que le enseaban, sino que supo encajar otros conocimientos, otras formas, tal vez porque l soaba, seguramente, l soaba otra cosa. Terminando, agradezco el haber podido decir estas palabras, palabras de un profundo respeto a quien, por las vas de la gente comn, siguiendo los caminos de la sabidura popular, colabora a poner a la msica popular a la altura de cualquier otra manifestacin artstica de cualquier tiempo, recorriendo los mismos vuelos, los mismos misterios. [LAZAROFF, Jorge, (1985), Gardel soaba otra cosa, Brecha n XXX, 22/VI/1990 (conferencia leda originalmente el 24/VI/1985 en el Paraninfo)]

EL TALLER Hace muy pocos aos que se han comenzado a realizar estudios serios sobre la realidad musical en Amrica Latina. Poqusimos aos desde que se iniciaron relevamientos musicolgicos de importancia, trabajos rigurosamente cientficos acerca de los hechos folclricos, es decir las supervivencias de hechos de la msica popular del pasado. Hace muy pero muy poco tiempo que algunos delirantes se han propuesto la tarea -pequesima tarea de organizar una metodologa de trabajo y definir su campo de accin. Dos de estos locos sueltos fueron rioplatenses: el argentino Carlos Vega y el uruguayo Lauro Ayestarn. Dos importantsimos musiclogos, quiz los primeros en impulsar este movimiento de responsabilidad msico-cultural en Latinoamrica. Si tenemos en cuenta que slo nos referimos a los hechos folclricos y relevamientos indgenas, si sabemos que esos trabajos estn apenas esbozados, en muchos casos, y en general estancados por la falta de posibilidad de todo tipo (falta de conciencia y de recursos econmicos principalmente), podremos imaginarnos apenas la realidad del estudio de la msica popular que surge hoy en da, la que producimos y consumimos ahora y responde a la condicin de multiplicidad de culturas a la cual pertenecemos.

En este panorama se inscribi el Primer Taller Latinoamericano de Msica Popular, realizado entre el cinco y el trece de noviembre ltimos, que constituy un primer intento para establecer pautas de trabajo y discusin rigurosas sobre la msica popular latinoamericana. En la categora antedicha de locos rabiosos se puede incluir ahora a Luis Trochn, responsable absoluto de todo esto, y a Enrique Riesco, Antonio Coelho y Luis Gillemette [Guillemette], valiossimos colaboradores durante el evento. Ya se declaraba en la presentacin del folleto del taller, bajo el ttulo de las locas intenciones: ... en esta experiencia se intentar aportar elementos al creador sobre el qu decir, cmo, para qu y a quines est dirigida su tarea. La actitud crtica y creativa no solamente es prioridad del compositor, sino tambin del docente, alumno, intrprete, periodista o simple escucha (...) en la cancin popular, tanto el texto como la msica participan en igual medida en la obra total. Por eso mismo, se le dar especial importancia al anlisis, creacin y discusin literaria, ya que el interesado no encuentra normalmente dnde poder aproximarse a la labor potica (...) En definitiva, se trata de ir logrando una educacin expresiva y perceptiva, mostrando un panorama lo ms amplio posible sobre las diferentes problemticas y opciones de la msica popular. El Taller cont con la participacin de 52 alumnos (3 de Argentina, 2 de Bolivia, 8 del Interior y 39 de Montevideo), con la actuacin de 24 msicos, en audiciones realizadas cada noche luego de ocho o nueve horas de trabajo, con posterior debate con los propios msicos sobre lo escuchado, y 21 docentes (13 uruguayos, 7 argentinos y un chileno). Creo que vale la pena detallar los ttulos de las clases, temas de fundamental importancia para tomar conciencia de una problemtica muy profunda y acuciante: Qu es y para qu sirve la msica popular (Corin Aharonin) / Folclore, canto popular y msica popular (Ruben Lena) / Historial de la nueva cancin en Amrica Latina (Armando Tejada Gmez) / La msica popular uruguaya: otra versin (Rubn Castillo) / Panorama de la msica popular chilena y el canto nuevo (Pato Valdivia) / Nuevo canto urbano de raz nacional (Hctor Negro) / El canto popular como produccin de sentido: un enfoque semitico (Fernando Andacht) / Las palabras de una cancin (Vctor Cunha) / El texto en la msica popular uruguaya (Washington Benavides) / Cmo nace una cancin, cmo nace un canto (Ruben Lena) / Canciones no tonales en la msica popular uruguaya (Leo Maslah) / Analis (musical) (Jorge Lazaroff) / Vnculos y obstrucciones de la cancin popular y los medios de incomunicacin (Alejandro Tarruela) / Funcin de un comunicador social en la realidad de nuestro medio, hoy (Marcelo Prez Cottin) / Tcnica e interpretacin vocal e instrumental (Nelly Pacheco) / Tcnica guitarrstica utilizada en el canto popular (Eduardo Larbanois) / Aproximacin a la msica contempornea latinoamericana de los ltimos 20 aos (Carlos da Silveira) / Msica en cine (Henry Segura) / El espacio medio: reflexiones sobre la pedagoga (Alberto Muoz) / Ideas sobre la pedagoga infantil (Gustavo Mozzi) / Experiencia creativa y musical en el jardn de infantes (Hctor de Benedictis). Cada clase tuvo una duracin de por lo menos dos horas. El Taller finaliz el domingo trece con una intensa evaluacin realizada entre alumnos y docentes, dentro de un clima fermental y excitante, de ganas de hacer las cosas. Padelante. Adems de hacer hincapi en el excelente nivel de las clases y la preocupacin de casi todos de no venir con lo puesto, se reconoci que los docentes participantes aprovecharon las charlas tanto o ms que los alumnos. Pero esto no termin el domingo: se publicar el material expuesto, ya se comienza a trabajar para el segundo Taller, a realizarse el ao que viene probablemente en la ciudad de Rosario, Argentina, se comenzar a crear una discoteca, biblioteca, caseteca, etcterateca, archivo de letras y partituras del cancionero latinoamericano y apertura de un fichero bibliogrfico de poetas, msicos y compositores. Esta misma semana comenz un ciclo, continuacin del Taller que continuar todo el ao, denominado Enfoques y precisiones sobre la cancin popular. El primer mes lo dictar Fernando Andacht, sobre Un enfoque semitico del canto popular. Para finalizar quisiera reparar en una cosita: por lo expuesto a nadie deben quedarle dudas sobre la importancia fundamental de este Taller, que un docente catalog como histrico, para ubicar problemas y tender los hilos hacia una metodologa y un estudio, serio e integral, de la msica popular en Amrica Latina. Es increble, entonces, que solamente UN integrante del canto popular uruguayo (hablo de los que cantan y tienen discos, fama y un camino ya hecho), solamente UNO en este caso una se haya inscripto, participando de la actividad, exceptuando los msicos que actuaron como docentes.

Ese desinters es realmente lamentable, colegas cantores, se los digo con toda sinceridad, al igual que la olmpica ignorancia de los muchachos de la prensa, ya sea difusores radiales o crticos, a los que les hubiera venido muy pero muy bien escuchar estas charlas para aprender un poquito acerca de lo que dicen y escriben luego. Ni un solo periodista (no me refiero a los que participaron como docentes, que se portaron bastante bien) se baj del caballito que se ha inventado y vino a tomar clases. [LAZAROFF, Jorge, 1983XXX, El Taller, Asamblea n 2, 24/XI/1983]

Msica popular / Precisiones La msica popular es la capa ms importante en cuanto a cantidad en que se divide el estudio de la msica del sistema cultural al cual pertenecemos. Existen cuatro grandes capas: msica primitiva, msica folclrica, msica culta, y en medio de todas ellas, la msica popular, a la cual se la llama tambin mesomsica por todos los los de interpretacin que surgen siempre con la palabra popular. El jazz, el rock, el tango, los Beatles, todo ese cancionero de proyeccin folclrica a que son afectos infinidad de cantores latinoamericanos, la murga, todo esto viene a ser msica popular, y adems est todo ese subproducto enorme que es la msica industrial, o sea msica hecha con fines comerciales. Por supuesto que los lmites no son concretos, que no existen fronteras claramente delimitadas entre una capa y otra, pero lo cierto, lo real, es que esas fronteras existen (no es propsito de esta nota profundizar sobre este asunto. En prximas entregas intentar hacerlo ya que se trata de una problemtica fundamental). Nuestra sociedad consume en un porcentaje altsimo la msica popular (entre un 80 y un 90 por ciento del consumo total de todas las msicas), por lo que se puede ver que su incidencia es de enorme valor psicolgico y sociolgico. Ni que hablar de su importancia econmica. Adems, por todo esto que he dicho, tiene un peso poltico brutal. La msica popular es una expresin social del individuo, y es uno de los datos que ms y mejor definen las caractersticas de una sociedad y del hombre comn perteneciente a ella. Nuestro canto popular est por supuesto inmerso dentro de estas caractersticas, y soporta las presiones correspondientes, para un lado y para el otro, y sobre todo en este preciso tiempo en que el canto popular, las expresiones de la msica popular, se han constituido en la manifestacin cultural ms importante que posee el Uruguay. El canto popular es un fenmeno colectivo y muy fuerte, tangible y multitudinario, y adems es una expresin relativamente nueva. Esto lo sabemos TODOS, leyeron bien?: unos y otros, buenos y malos, sabemos de la importancia fundamental de la msica popular en nuestra cultura y en nuestra identificacin. Sin embargo, aunque parezca mentira, el canto popular corre serios peligros de perder la escencia [sic] misma de su comunicacin, de su fuerza, de su contenido y su creatividad. Yo lo atribuyo a dos causas especialmente: Por un lado, ser un movimiento tan joven e ingenuo, y por otro, ser tan potente, rebelde y penetrante, obligando a los centros de poder cultural (que como ya dije saben perfectamente lo que pasa, no se chupan el dedo y por supuesto no quieren nada con el canto popular) a utilizar sutiles estrategias para destrurlo [sic]: al no haberlo podido parar, frenar, por medio de censura, prohibiciones, trancas infinitas, recontraetcteras, lo intenta neutralizar sumindolo dentro de las reglas del juego del sistema establecido, envilecindolo, dndole los sutiles y discretos encantos que otorga el capitalismoimperialismo a un enemigo potencial de ocasin (en este caso un movimiento generador de bienes culturales) para que caiga en sus garras dulcemente y luego, mansamente, reventarlo. Cules son los mecanismos que se utilizan para que sto [sic] suceda? Este [sic] ser el tema de la prxima nota, que se llamar: MILITANCIA O EMPRESA?. [LAZAROFF, Jorge, 1983XXX, Precisiones, Asamblea n 4, 22/XII/1983]

Novedades

En materia de msica popular, en este momento, las mayores novedades y expectativas estn centradas en el campo de su estudio y de su administracin. En una nota anterior, yo comentaba la importancia que haba tenido el Primer Taller Latinoamericano de Msica Popular, realizado en noviembre del pasado ao. All se establecieron las primeras bases para un estudio profundizado y metdico de la msica popular a nivel latinoamericano, as como las primeras lneas para dar una respuesta pedaggica acorde a nuestra problemtica cultural. Hoy solamente quiero decir que, a cuatro meses del evento, se comienzan a ver sus primeros resultados: en el prximo [falta da] de julio se realizar el Segundo Taller Latinoamericano, en la ciudad de Rosario (Argentina); en Chile se ha formado el Taller Chileno de Msica Popular y aqu, se ha constitudo [sic] el Taller Uruguayo de Msica Popular, que abri sus puertas oficialmente el 16 de marzo pasado, comenzando a todo trapo con una serie de cursos largos, cursillos, charlas, mesas redondas, clases individuales y recitales, programados con carcter permanente; comenzando con la formacin de grupos de relevamiento mesomusical y poniendo a disposicin del asociado su recin inaugurado archivo. Hace mucho tiempo que los msicos populares intentan juntarse, reunirse, con la idea de auto administrarse, con la idea de darle una direccionalidad organizativa a lo que ellos mismos producen. Solamente a manera de referencia (ya que no s demasiadas cosas sobre el asunto), dir que antes de 1973 exista la Sociedad de Artistas de Variet del Uruguay (SAVU), que nucleaba a una cantidad grande de cantores, protagonistas de esas pocas (o desde esas pocas), y que funcion coordinadamente, no s por cunto tiempo, creando cosas muy interesantes como la llamada Bolsa de Trabajo (distribucin equitativa de actuaciones, sin tener en cuenta vicios del sistema, como fama, discos, notoriedad, etc.). Por supuesto SAVU desapareci luego de 1973. Entre esa fecha y hoy da, han habido varias nuevas intentonas de agrupacin coherente, intentonas que duraron tres o cuatro semanas, dependiendo del grado de velocidad (en general uniformemente acelerada) con que cundan las deserciones a las reuniones, el desnimo, la velocidad con que se desvanecan las promesas de tareas que por supuesto no se cumplan, la rapidez con que aparecan las peleas, las camarillas, los grupejos, en fin, la inefectividad y la ignorancia del trabajo en grupo, la falta de definicin individual y colectiva. Es que el msico popular siempre se ha credo que es un artista (con todo lo peyorativo que pueda tener esa palabra y con la escala de valores que se mide a un artista en la sociedad capitalista), y con este concepto no aclarado, a pesar de cantar a veces cosas geniales y ser humanamente un buen tipo, siempre le cost mucho bajarse del caballo y ponerse a tirar la carreta desde abajo. Siempre existi un combate no resuelto entre la bohemia del cantor y el taca taca cotidiano. Siempre hubo un desequilibrio excesivo hacia el individualismo (cosa que es estimulada al mximo por esta sociedad de consumo, y particularmente al artista) desbalancendose de lo colectivo. El nico intento ms o menos prolongado de un trabajo conjunto, fue por noviembre de 1979, cuando unos cuantos msicos populares se unieron para realizar un espectculo gigante por el Estadio Centenario, y a partir de esa organizacin, seguir nucleados. Por supuesto que esa locura no prosper: el espectculo fue prohibido. Los nimos y las ilusiones se fueron con la msica a otra parte y se acab el inters de movilizacin conjunta. Hubo otros trabajos parecidos: tareas coordinadas entre comisiones culturales cooperativas de vivienda y msicos populares, tareas que an hoy existen, pero que son otro cantar. Adems es necesario y obligatorio nombrar aqu el trabajo que desde siempre (o antes, no estoy seguro), ha realizado el amigo Eliseo Piedra, coordinando espectculos barriales, en el interior, o en cualquier lado, y siempre incentivando al cantor para que se relacione con los otros, para que logre incidir en grupo. En este marco (incompleto) aparece la Asociacin de la Msica Popular Uruguaya (ADEMPU). Dentro de este tiempo nace este nuevo intento, tiempo donde la gente parece haber perdido el miedo, donde hay un fervor propicio para el trabajo colectivo y firme. Tal vez fue demasiado pedir que esto funcionara antes, tal vez se necesitaba tener demasiados huevos para tamaa empresa. Pero lo cierto, lo real hoy en da es que ADEMPU existe y va camino a la adquisicin de local y de personera jurdica. Una vez ms, los msicos han tenido la necesidad de laburar juntos, de luchar por sus propios intereses y por su auto determinacin. Han comprendido nuevamente necesaria la opcin de trabajar unidos para salvar y proyectar hacia adelante, hacia el futuro, ese espacio cultural que ellos mismos crean, crearon y crearn. Han retomado conciencia de su responsabilidad, de su obligacin gremial, de sus deberes adems de

cantar. Han recordado que son ELLOS los obreros que producen los bienes culturales y por lo tanto deben ser ELLOS los responsables de su organizacin, de su propagacin, de la direccin de su destino. La revancha (la apuesta) est en pie en este momento, ADEMPU tiene un gran poder de convocatoria (a veces hay como 120 artistas en las reuniones, pertenecientes a todas las generaciones), ADEMPU ha tomado a su cargo y responsabilidad dos eventos de gran importancia: el retorno de Alfredo Zitarrosa (socio de ADEMPU) y la organizacin del espectculo del Franzini. Estos hechos adems de su enorme significacin en s mismos, han servido para nuclear a la gente, para fortalecer las conciencias, y para, a partir del trabajo colectivo engendrado, empezar a discutir otros problemas gordos, los grandes dilemas, las definiciones, que estn ardiendo sobre el tapete. En una reunin un msico dijo: recin empezamos a funcionar, compaeros. Tenemos que aprender. (Y aqu no hay veterano que sea ms representativo ni que sepa ms que un nuevo. Todos hemos fallado varias veces, no hemos sabido cmo representarnos, cmo ser participativos, cmo actuar). Aprender a crecer humanamente, polticamente. Este tiempo es todo un desafo. Para ADEMPU tambin. [LAZAROFF, Jorge, 1984XXX, Novedades, Asamblea n 13, 12/IV/1984]

Sobre Serrat El pblico uruguayo asisti al espectculo de uno de los grandes nombres de la msica popular: Joan Manuel Serrat. Con l, hemos tenido oportunidad de or, ver y sentir el desempeo de uno de los ltimos que nos faltaba. Lstima que, por lo menos para nuestras generaciones, se nos hayan quedado para siempre en el tintero Violeta Parra, los Beatles, Bola de Nieve, en fin. Yo nunca haba visto a Serrat. El estuvo aqu en Montevideo hace muchos aos, creo que una sola vez. En ese momento, no me interes ir a verlo. Era el tiempo de los dos o tres primeros discos, el famoso Disco de Machado (bruto disco! pienso hoy). En ese momento slo me era interesante Serrat por las letras, y porque su msica era apta para bailar, y ms precisamente, para bailar junto. Por qu no me interesaba el mundo musical de Serrat? Por ejemplo, por los arreglos: lo primero que se te mete. El concepto de los arreglos es esa especie de grandes mamotretos instrumentales, orquesta de 40 msicos, recurriendo a recursos contrapuntsticos y tmbricos de por lo menos el siglo pasado, con algunas incursiones a mtodos neoclsicos y al mundo goloso de los acordes alterados. La banda de base (bajo, guitarra, batera, teclado), siempre son a boite. A boite en la alta noche: ritmos muy lentos, una batera sobria, ms bien dura y quietona (como la madera de andubay), un guitarrista luchando por introducir recursos ms rockeros y pocas veces logrndolo, a m me da la sensacin porque nunca lo han dejado, y un maestro pianista, encargado de tapar, rellenar y cubrir las espaldas de cuanto bache de silencio o de tensin pueda dar lugar el cantor. Este relleno est compuesto por todos los artilugios y amaneramientos de la msica culta del pasado: notas de paso, broderies, anticipaciones, retardos y apoyaturas y dobles apoyaturas a granel, repeticin y cansancio medular de la tonalidad, omnipresente, etc. Las incursiones rtmicas, tambin muy escuetas, son la utilizacin de 10 o 15 piques ms o menos modernos. algunas [sic] sncopas, pocas, muy pocas, algn que otro contratiempo, que nunca resulte un susto muy grande para el que escucha, en fin, que nada cause una impresin o una expresividad excesiva. Eso pensaba antes, y cuando lo v [sic] ahora, hace unos das, pienso exactamente lo mismo, acentuadas las observaciones por el paso del tiempo y el lgico desgaste. Pero hay algo que antes no me haba fijado: el tipo canta muy pero muy bien. Tiene un manejo y utilizacin de timbres, una expresividad tan grande, un dominio de los climas, un aire antiguo en su manera de decir, que atrapa. Claro, hay que subrayar que todas sus melodas son bastante parecidas entre s (tal vez otra razn esta vez creativa, por la cual la msica de Serrat no me resulta tanto), lo cual facilita enormemente el trabajo. Tambin sus reposos, sus giros, sus cadencias, su repertorio de gestos musicales son muy parecidos de una cancin a otra, pero, sin lugar a dudas, dice muy bien, de una manera apasionante. Segunda cosa que apreciaba yo hace muchos aos y que hoy da me parece mucho ms acentuado: el trabajo en las letras del compositor Serrat es muchsimo. Siempre opin que existe un laburo mucho mayor en el texto que en la msica. All s que el Joanma logra todo el caudal de expresividad e inteligencia e ingenio. Con respecto al trabajo letrstico-musical, considero que hay cosas claras:

comprese el disco de Machado (basado en poesa rayana en lo popular, con cdigos y lenguajes comunes con las canciones populares) con el disco sobre poesa de Miguel Hernndez (todo lo contrario al parntesis anterior). La primera experiencia le sali redondita, comunicativa al mximo (si no, piense el lector cules canciones disfrut ms en el Estadio), esencial, contundente. El segundo ejemplo le sali creo que un poco ambicioso, con arreglos soberbios, desconectadas muchas veces las intenciones musicales con las letrsticas, choques y peleas de cdigos, de manera [sic] de instrumentar, de estructuras, etc. En mi humilde opinin, todo el trabajo posterior de letra-msica se encuentra signado por esos dos trabajos anteriores: cuando musiquea lisa y llanamente, logra increbles resultados (como en Mediterrneo, por ejemplo, el disco comercial ms hermoso y bien compuesto que he escuchado). Cuando su poesa agarra pal lado de la poesa, pierde un poco de comunicacin. El otro da en el Estadio, Serrat mostr un panorama amplio de su obra. Canciones de su primera poca alternaron con realizaciones ms actuales. Personalmente, por lo general, y con odos 11 aos ms viejos, me resultaron mucho ms ricas y ms convincentes sus primeras canciones (El Titiritero, Penlope, etc.) que las ltimas, muy parecidas a las primeras, pero ms cansadas, sin tanta originalidad y fuego, enfocando formalmente los distintos temas siempre de la misma manera (pinsese cuando hace canciones descriptivas; siempre las trata igual. Hablo por ejemplo de los locos bajitos, la de los milicos, la de los amigos, la del To Alberto. Pinsese las veces que vierte los mismos conceptos casi de manera idntica; por ejemplo, el asunto de cada uno es cada cual. Pinsese en la orquesta, con los mismos procedimientos utilizados en el primer y en el ltimo trabajo de Serrat, como si no hubiera otra cosa que buscar). Yo pregunto: si no fuera por su compromiso por la vida, si no fuera por sus letras, donde Serrat pisa fuerte, qu diferencia hay entre ste y Julio Iglesias por ejemplo? Iglesias tambin canta bien, hace gestos parecidos, es espaol, su orquesta toca las mismas cosas que las de aqul, los sistemas musicales utilizados son muy parecidos (tonalidad, lavaje instrumental, etc.), los pblicos son tambin multitudinarios, pertenecientes a todas las edades e ideas. La diferencia es que Iglesias es un cnico payaso, comerciante, a las rdenes del circo mundial del espectculo, y Serrat no. Cmo es la cosa, entonces? Alcanza con saber esa diferencia solamente, o tambin es necesario escucharla?. Y aqu est la gran virtud? defecto? cosa positiva? negativa? peligrosa inminente? de Serrat: la delicadeza para mantenerse siempre ah. El exacto equilibrio y posicin equidistante, en la cuerda floja, en el lmite. Si Serrat se pasa un poquito de la raya, un cachitito noms, su obra entra plenamente dentro del campo de lo muy comercial, de lo complaciente en grado sumo, y puede ser que siga vendiendo horrores, pero su posicin histrica, su flechita hacia adelante, habr girado 182 grados. En el recital me di [sic] la sensacin a veces de que estaba ocurriendo algo as, en algunas canciones, momentos, muy flojos. En otras ocasiones no. Me hizo emocionar, me sensibiliz profundamente. Por eso es que encar esta nota hablando en pasado y presente. Antes y ahora el producto es demasiado igualito entre s. Ser posible que Serrat pueda permanecer en ese pelito de equilibrio por mucho tiempo? No habr decado ya, y slo nos queda el recuerdo del Joan Manuel ms valiente? Yo realmente no lo s. Creo que la comodidad y el confort musical provocan saturacin de s mismo. Sus ltimos discos han bajado la guardia. Personalmente, desde 1978 no recupero expresivamente su potencial anterior. Sin embargo, cuando escucho Algo personal por ejemplo, esa hermosa estampa, lo veo de vuelta enterito al gran fenmeno, me doy cuenta de su contundencia, y de que es capaz de seguir apostando. Lo veo dormido en los laureles compositivos e interpretativos, muy confiado a viejos esquemas, inventados por l mismo, claro (eso demuestra justamente su gran capacidad), pero que son esquemas y son viejos. No lo veo apostar, seguir apostando al futuro. En materia artstica y creativa, seguir para adelante es muy difcil y muy penoso, pero considero que es inevitable. An dira ms: es ine-vi-ta-ble. No hay posibilidad de estacionarse. No alcanzan las buenas intenciones, el gran nivel, la dimensin de gran artista, la presentacin de lujo, el profesionalismo. Y es menos permitible en los grandes gestores de una poca, de una manera de pensar, de ser, en esos grandes cantores que tienen una visin y una opinin del mundo muy hacia adelante, como deca hoy, y que deben demostrar una coherencia total entre la idea y el producto.

Ustedes se reirn, pero me gustara realmente mucho escuchar algn fracaso de Serrat. No s, alguna cancin donde se equivoque, donde me asombre nuevamente por estar buscando otra vez nuevas cosas y darse la cabeza contra las paredes. Me gustara que no siguiera siendo tan sospechosamente infalible, que su espectculo no fuera tan establecidamente perfecto. Cada loco con su tema, dice l, pero dnde ha quedado su locura? Yo elijo que sea todo movimiento, dice otro alto cantor popular, muy amigo de Serrat. Ah s estoy de acuerdo, y as se lo exijo a las personas en quienes confo. Para terminar, quiero decir que no he enfocado otras facetas del artista. Su lado cataln, por ejemplo. Tambin puntualizar la sobriedad del espectculo, demostracin del equilibrio del que hablaba antes. Hace un tiempo, a propsito del recital de Soledad Bravo, yo daba opiniones de la diferencia entre show y otra cosa. Esto lo catalogo entre las otras cosas. Serrat dijo unas cuantas cosas muy bien dichas y demostr una gran inteligencia, calidad y calidez para ganarse un pblico enorme. Hay mucho que aprender de l: su inteligencia para tapar baches, por ejemplo, en la de los locos bajistos [sic]qued muy claro. Como la cancin es bastante floja, antes de cantarla, se hizo un verso y una parlata que emocion a todo el mundo. Luego cant el tema y pareca el mejor del mundo. Por ltimo, el sonido. Qu bien son! [LAZAROFF, Jorge, 1984XXX, Sobre Serrat, Asamblea n XXX, 22/XI/1984]

La imperfeccin tambin es una bandera [...] Qu negocio ms arduo todo este asunto de la esperanza! A mi manera de ver, los grandes cantores de los aos 60 (que aparecieron al mismo tiempo en muy diferentes lugares del mundo occidental, tanto en el norte como en el sur) tienen como factor comn el canto a la esperanza. Desde los Beatles, pasando por Serrat y Chico Buarque por nombrar algunos la esperanza vista desde distintos puntos de vista, culturas y vivencias es algo tangible, agarrable, posible; si se quiere, hasta medianamente inmediata en su consagracin. Y eso funcionaba as, realmente. Coincide con los acontecimientos sociales (en el sur y en el norte tambin, si se quiere), con la forma de interpretar la realidad y con los grandes movimientos prometedores de anhelos que se produjeron en ese tiempo. En una palabra, cancin = esperanza y psicosis colectiva = esperanza se juntaron como una sola cosa, produciendo una copulacin que explot fortsimo en todos lados. Quiero decir que si tal o cual cantor me cantaba cosas esperanzadoras y buenas yo le crea, le crea de verdad, artstica y humanamente. Hoy la cosa ha cambiado bastante. El imperio y los dueos del poder han enloquecido del todo, han apretado las clavijas porque si no desafinbamos por todos lados, han aprendido de sus pequeas (y grandes) derrotas. Y para una persona cualquiera, creer en la esperanza no es tan sencillo. O por lo menos no parece sencilla su cristalizacin, como ocurra en los 60. Esto lo saben, lo dicen y lo cantan Joan Manuel y el Mariolo de una forma muy lcida y reflexiva, demostrando una juventud de pensamiento que no tienen muchsimos artistas de hoy en da que ingenuamente siguen cantando (o contando) con moldes viejos a una esperanza en cuya concrecin no creen. Con respecto al asunto norte-sur, me pareci que el desarrollo de la obra fue ms tibio de lo que podra haber sido. Benedetti y Serrat dijeron que en algo les ganbamos los del sur a los del norte: en la capacidad de amar. Y es verdad. Aplaudo la frase. Creo que adems les ganamos en otra cosa: en la capacidad de dar valor a lo imperfecto, de levantar a la imperfeccin como una bandera de humanidad, contraria a lo norteamente exacto. Creo que tambin ganamos al considerar inconscientemente el equilibrio como algo desajustado y caliente, en continuo estado de cambio. En mi opinin, algo de estos conceptos falt en el tratamiento formal que dieron a su trabajo Serrat y Benedetti. [LAZAROFF, Jorge, 1986XXX, Serrat en Montevideo/La imperfeccin tambin es una bandera, Brecha n XXX, 7/II/1986]

Problemticas En la nota anterior me refera a la confusin enorme que tiene el msico popular y el pblico y en general cuando se refiere al folclore, a lo que significa realmente la esencia de esa palabra y lo que ella implica dentro del estudio de nuestra cultura.

Hay otras varias confusiones espantosas, problemas urgentes, que me gustara empezar a plantear. Uno de ellos es el asunto de lo contemporneo, de la contemporaneidad en la msica popular, un problema muy delicado y muy difcil. 1) Nos encontramos con dos panoramas: por un lado, el msico con formacin tradicional, formal, seriecita, culta, acostumbrado a un consumo musical y un aprendizaje no contemporneo. Sino muerto o ms bien de museo (esto es un invento de hace un siglo y medio y de los centros de poder cultural, y se trata de hacer que la sociedad sometida consuma no su presente creativo, ni su realidad cultural, sino su pasado, y solamente algn pasado, bien determinado y elegido como forma de frenar lo ms posible la historia, tratando de que la sociedad quede detenida culturalmente, o ms bien estacionada en el pasado histrico, para que tambin quede estancado en el pasado todo lo dems. Es la gran forma de dominacin). Por otro lado tenemos al msico sin formacin acadmica, de formacin autodidacta, muy intuitivo verdaderamente y muy creativo, y con capacidad de gozarse, que muchas veces de buenas a primeras pasa de lleno a ser un personaje popular muy conocido, pero asimismo, completamente maleable, ignorante de su funcin, y fcilmente manejable por algo que no conoce ni le importa ni le parece que pueda hacer ningn dao a nadie: el sistema de poder; en nuestro caso, el sistema de poder cultural. que [sic] por medio de la super industrializacin masiva de la msica lo somete inmediatamente a un pasado, neutralizando el potencial intrnseco del msico en cuestin. Es muy gracioso a veces, por ejemplo, oir [sic] a un joven peludo con cara tierna, tratando de convencerse a s mismo que lo que l compone o toca es muy nuevo y moderno, representa sus inquietudes, sus rebeldas, representa su realidad mesomusical, etc. (hablo de nombres importantes) y resulta que lo cierto, al analizar y oir [sic] la musiquita ms internamente, es que se trata solamente de dos o tres frmulas utilizadas hace una eternidad, gastadas hasta el cansancio, desarrolladas y vueltas a desarrollar una y mil veces. Por ejemplo, pinsese en el encadenamiento de acordes Do M, La m, Mi m, Fa M, Sol M, con una meloda a lo Beatle, cantada con voz bien finita y amanerada, con un ritmo y un modo a lo Bob Dylan y una letra que generalmente tiene palabras como algodn, pompas de jabn, campos o miel. Tambin es muy gracioso oir [sic] a jovencitos barbudos con cara de serios, muy serios queriendo hacer creer que lo que componen o dicen es nuevo, rebelde, contestatario, latinoamericano, etc. y que por supuesto representa su realidad mesomusical. Si procedemos igual que con el peludo anterior, es decir, nos ponemos a escuchar bien atentamente, con las orejitas y las antenitas bien ajustadas, nos daremos cuenta que tambin en muchsimos casos los sistemas utilizados de composicin son frmulas recontra gastadas y muertas, utilizadas hasta en la sopa. En este caso, adems, el asunto es tremendamente dramtico, ya que mientras el cantor est proclamando las palabras libertad, pueblo, amor, esperanza, futuro, en realidad lo est diciendo de una forma totalmente encadenada, preso en mil prejuicios estpidos, muerto totalmente en una comunicacin artstica que ni pertenece a este tiempo, ni es un hecho artstico la mayora de las veces. Pinsese por ejemplo en el encadenamiento Mi m, ReM, MiM, DoM, Si 7, DoM, Si 7, con una meloda a lo latinoamericano, con un ritmo meldico siempre dividido y cantado igual, cantada con voz solemne y ceremoniosa, impostada tipo corito soso y muchsimas veces terminando con la formulita del contrapunto popular (una voz diciendo algo y otras diciendo lo mismo u otra cosa a otra altura o en la misma y en distinto momento del comps), la vieja formulita del contrapunto, que no pasa nada con ella pero queda bien y queda fuerte, y una letra que, como deca, lleva las palabras arriba mencionadas adems de Juan, todos, silencio, etc. Cuando la cancin tiene un poquitito ms de swing, se le suelen meter instrumentos de percusin en general, adecundose ms o menos al ritmo de la zona latinoamericana a que pertenezca el intrprete. Por ejemplo, aqu en el Uruguay, el tamboril no da abasto, se utiliza en todo y para todo (ltimamente la gran moda es el redoblante). Estos son apenas unos pequesimos ejemplos de pasado a nivel de msica popular. Esta [sic] dicho mnimamente para poner sobre aviso a mucha gente del pblico, ingenuos, que a veces cuando oyen algo que se sali de lo normal, de lo formal, de las reglas de juego, de las prisiones a las que estn inconscientemente sometidos, preguntan: Qu quisiste decir? Yo eso no lo entiendo, Qu va a pensar la masa si le cants cosas que la asombran, de una manera tal que es fuertemente sorprendida? Qu van a pensar si escuchan algo diferente, algo contemporneo, algo vanguardista?. No te comprendo (no te quiero comprender).

En realidad no hay nada que comprender. Como no hay nada que entender cuando uno oye a Yupanqui, por ejemplo. Se oye y se aprehende lo que canta y chau. Lo que hay que entender en msica es a otro nivel. Generalmente no es anecdtico, y esto lo hace ms complicado. Pero ojo con pensar en que la msica es abstracta. Los que hacen msica saben bien que no se trata de un asunto para nada abstracto, la msica no es algo aislado ni en el tiempo ni en el espacio, sino que tiene que ver con las cosas del acontecer humano. La msica acta sobre los dems: el que hace msica tiene una responsabilidad sobre los dems. Cada perodo histrico coincide plenamente con tal o cual forma de concebir o de apreciarla o de significarla. El concepto de que la msica es un lenguaje abstracto encierra en s mismo una contradiccin total, el que practique esa creencia en realidad est teniendo una actitud escapista, evasiva, y retrgrada, con el acontecer cultural. 2) El problema del producto cultural y de la contemporaneidad en realidad se puede resumir en la problemtica que enfrenta el creador para desafiar al sistema: la obligacin de desafiarlo, sabiendo que el sistema intenta aplastarlo por todos los medios. Como dice un gran compaero y gran msico: El sistema se esfuerza en imbecilizar al creador; el creador desafa el sistema para desimbecilizar. El cantor, el creador, es integrante de una sociedad y tiene el deber moral de proyectarla hacia adelante. Un creador culto no puede componer como Beethoven, no sera cierto. Un msico popular no puede componer ni decir como Gardel: estara falseandose [sic] a s mismo y engaando a la comunidad (esto desgraciadamente, consciente o inconsciente, sucede en forma alarmante en nuestro pas). 3) Hasta ahora, dentro de la cultura occidental, blanca y burguesa, el papel de las vanguardias est destinado solamente a las artes cultas, a los representantes de la Cultura, a los que detentan el poder cultural, hablando especficamente en nuestro terreno, la experimentacin, lo contemporneo, y la vanguardia estn en el campo de la msica culta. Como ustedes saben, en la cultura europea occidental coexisten por lo menos dos cdigos de lenguajes (msica culta y msica cultural), y que esto no es una lnea histrica permanente sino que la divisin data de hace cinco siglos aproximadamente, coincidente con la aparicin de la burguesa en Europa. Entonces, como materia de discusin y replanteamiento para el cantor popular, debe obligatoriamente aparecer este gran tema: Creemos ideolgicamente en esa divisin cultural-culto o pensamos que se trata solamente de una frontera ficticia, de un esquema clasista, impuesto por los que detentan el poder? El que tome la primera posicin pondr de manifiesto esa sensacin de complejo de inferioridad, cuando acepta y cree que hay una msica superior y una inferior y una artstica y otra mesoartstica, aceptando que el futuro solo [sic] lo puede ir decidiendo el integrante de la cultura elitista y no el creador de la cultura popular. As acta y piensa generalmente el msico desprevenido, preocupadsimo por ser espontneo, universal y popular (en realidad populista o populn, compaero). El que tome la segunda posicin pensar por supuesto exactamente lo contrario, y adems deber luchar con toda su alma y todas sus armas para derribar esa frontera que, aunque ficticia, por ahora es muy fuerte y resistente (como Toldolux), y no se trata de decidir por decreto que ya no hay fronteras, que la msica es una sola y que lo nico que hay que hacer es agarrar y abolirla. No. Hay que luchar mucho y muy obstinadamente para comenzar a construir otra cosa, y si pensamos en nuestra realidad latinoamericana, entran otras brutales problemticas en juego (lenguaje, identidad, multiplicidad cultural) que escapan a esta nota. Hay que transferir el papel de la vanguardia, an en manos de la msica culta, a los msicos populares. Hay que comenzar a abrir brechas hacia adelante desde la msica popular y sus reglas de juego, hay que nutrirse (entre otras tantas cosas) de las brechas abiertas por esa vanguardia culta, lo mismo que nos nutrimos de elementos del pasado. Hay que comenzar a abrir los ojos a otras culturas, no europeas, como una verdadera comprensin y educacin musical globalizadora e integral. Hay que ir perdiendo la brutal dependencia con la enseanza oficial e ir creando nuevos mecanismos de apreciacin del fenmeno humano y cultural. A todo esto se le suma el problema antes soslayado de la industria artstica, cosa que influye totalmente en la msica popular. Todo ocurre aqu a mayor velocidad: la dinmica del siglo 20 as lo exige. Por ejemplo, en la msica popular de habla inglesa, luego de los Beatles y otros grandes creadores de los aos 60, 70, todo ha sido una larga y decadente copia. No ha habido nada sustancialmente nuevo, ninguna otra propuesta, slo un evidente retroceso: el sistema, utilizando como arma la industria super desarrollada y su mecanismo de distribucin en las colonias, se encarg de aplastar a todos aquellos

desestabilizadores. Algo parecido comenz a suceder en Brasil luego de un tiempo de brillantes creaciones. En msica popular, lo de 15 20 aos atrs, por estas causas industriales, ya no resulta tan contemporneo (a pesar de que en el sentido global, y ms en estas tierras, lo es). El creador de msica popular, entonces, debe tomar conciencia de su responsabilidad histrica, ARTISTICA, y lo pongo con mayscula para recordar los ejemplos musicales que mencion al principio de esta nota: no bastan las buenas intenciones ni el decir cosas importantes. Se puede estar siendo muy pero muy reaccionario y ahistrico a pesar de ello. (Analicen queridos lectores; cmo pasa esto aqu, hoy en da, y ms an teniendo en cuenta los momentos que estamos viviendo). La esencia del cantor popular est en sumergirse en el devenir cultural de su pueblo, y no andar marendose con famas o fulgores completamente momentneos, con ondas o moditas vendedoras y pasajeras, etc. 4) Otro concepto que incide contra una posicin frontal de contemporaneidad es la famosa universalidad. El cantor popular muchas veces dice que su msica es universal. JA, Ja, Ja!. El concepto de lo universal es un gran invento del imperialismo europeo, es decir, de la fase de expansin del capitalismo. En realidad el asunto entre manos es universalizar la cultura metropolitana y nada ms. Es hacer prevalecer el mayor poder econmico que respalda un producto musical sobre otro. Como dice ese msico compaero que me ayud antes: El seor J.S. Bach, que era de un lugarcito muy determinado de Europa, resulta que es universal. S seores: cmo llega a ser universal no se entiende, pero es universal. Todos lo aceptamos. A Bach nunca se le ocurri que iba a trascender de la frontera de los lugares a los que iba con su carrito o a pie. En la msica popular, el concepto de universal lo utiliza el sistema de dominio imperial, como manera de detener los ocasionales productos culturales regionales que puedan ir apareciendo; es utilizado como manejo de conciencias. Piensen un poco queridos msicos, querida gente que ama la msica popular, sobre todos estos asuntos. La funcin del creador es ir preparando la cultura del maana y no quedarse solamente en la de hoy (as como no queremos que nuestro futuro social, histrico, comn, sea como el de hoy), sabiendo que el hoy es solamente y puramente una transformacin, una evolucin hacia cierto futuro, y lo que es creado hoy pasa a ser ayer muy rpida e inexorablemente. Si queremos e idealizamos un hombre nuevo, una vida nueva, no podemos pregonarla a travs de ayeres muertos sino a travs del tamiz de pasado-futuro al que estamos destinados y del que somos responsables. [LAZAROFF, Jorge, 1984XXX, Problemticas, Asamblea n 17, 7/VI/1984]

Sobre Soledad No es mi intencin en ASAMBLEA hacer comentarios o crticas sobre espectculos o eventos de msica popular. Sin embargo, el otro da, cuando cant Soledad Bravo, pens unas cuantas cosas que tal vez sea interesante repasar. Vctor Jara deca: La penetracin cultural constituye un rbol frondoso que nos oculta el que podamos ver nuestro propio sol, cielo y estrellas. Por lo tanto, nuestra lucha para ver el cielo que nos cobija es por cortar ese rbol de raz. El imperialismo norteamericano entiende la magia de la comunicabilidad en la msica, e insiste en penetrar en nuestra juventud con toda clase de msica comercial. Como hbil profesional ha tomado sus determinaciones: primero, la industrializacin de la cancin protesta, que le sirven a sus intereses para adormecer la rebelda innata de la juventud. Son dolos que sufren las mismas alternativas de los otros dolos de la cancin de consumo: subsisten un instante para despus desaparecer. Por eso somos ms bien cantantes revolucionarios que de protesta, porque ese trmino ya nos parece ambiguo y porque ya est muy utilizado por el imperialismo.

Dentro de esta ambigedad que nos habla Jara creo se debe enmarcar a Soledad Bravo. Ms an teniendo en cuenta que la penetracin imperialista no se hace solamente a travs de la msica industrial, sino que tambin se efecta por ejemplo generando una mentalidad de show comercial, un mismo tipo y patrn de espectculo a la manera Yanqui, un mismo concepto de lo profesional, una misma forma de comunicar llena de fuegos artificiales. Soledad fue presentada e introducida al pblico uruguayo como algo que no es. Qu es lo que no es? 1.- Soledad tiene un [sic] gran voz, dctil y muy sensible. Tmbricamente es muy bella, sensual, sin demasiadas estridencias, dominadora de una dinmica que vuela en un instante desde el susurro al grito desgarrado, dentro de un registro amplio y muy parejo. Adems, esta voz es manejada con gran soltura y destreza, llena de mil matices, de mil variantes rtmicas, tmbricas y dinmicas. Este es justamente el primer problema de Soledad Bravo: su propia voz. Como est todo el tiempo produciendo esos cambios de voz, continuamente, sin parar, el canto pasa a ser algo casi inexpresivo. Utiliza el vibrato hasta el cansancio; hace acrobacias con la voz hasta abusar, recorre todas sus variantes y todas sus posibilidades en cada cancin. Es decir, conceptualmente, Soledad utiliza su voz como un efecto, como fuego artificial, y la cancin queda casi invariablemente detrs del canto. Un solo ejemplo: Drume negrita. Utiliza all todas las posibilidades (susurro, vibrato, canto liso), todas las dinmicas, todo el espectro de alturas. Es bastante extrao el resultado, sobre todo al final, donde sube de repente al sobreagudo, y en fortsimo. Para el que no conozca el tema, Drume negrita es una cancin de cuna donde se intenta hacer dormir a un nio. Uno se admira realmente de la tcnica de esta mujer pero no se conmueve. (Para sentirse conmovido, basta escuchar la versin de Bola de Nieve, otro caribeo, y se comprender lo expresivo que puede ser el cantar mal). Algo as ocurre en todos sus gestos y movimientos: son exactamente ensayados, cronometrados, sabiendo lo que va a pasar si hago tal cosa. Recuerdo la Cancin del elegido, primer tema del espectculo, donde gracias a sus gestos (brazos abiertos, grandes gestos y ademanes tipo especiales de televisin, pertenecientes por completo al nfasis de OTRO tipo de letras, a OTRO concepto de espectculo, a OTRA responsabilidad del canto) uno se daba cuenta del tipo de cantante que iba a presenciar, y que no era tal cual lo estableca la propaganda anterior. Ms teniendo en cuenta todo lo que significa esa cancin para nosotros. 2.- A m me gustaba Soledad Bravo cuando cantaba esos CANTOS DE VENEZUELA, o composiciones propias, donde aunaba una serie de caractersticas expresivas de verdadera simbiosis entre lo venezolano y lo espaol. All s logra un estilo, un sello sumamente personal, un motivo de aporte real y contundente a un presente mesomusical latinoamericano. Sin embargo estas connotaciones se han ido diluyendo por otros conceptos esgrimidos por Soledad Bravo desde hace un tiempo atrs: el internacionalismo. De hecho, ha integrado una gran cantidad de canciones universales (JA, Ja, Ja) del mundo del jet set latinoamericano, que le han dado una serie de tics expresivos que le quitan fuerza, conviccin y proyeccin a sus versiones. Este problemita lo vemos no slo en ella, sino en otros cantantes latinoamericanos. Resulta que hoy en da todos los grandes divos o que conceptualizan as su arte, cantan los mismos temas, toman las mismas fuentes (ej.: Silvio Rodrguez, Chico Buarque) y como si fuera poco, eligen las mismas canciones (ej.: Unicornio, Mara Mara, Geni y el zeppelin, etc., etc.; etc.) 3.- En cuanto al concepto de profesionalismo, creo que las pautas de este espectculo entran en las puntualizaciones con que comenzaba esta nota. Soledad Bravo es vctima de ese odiado (o adorado, segn la conciencia) profesionalismo musical capitalista. Hablando en plata, Soledad present un gran show. Y es aqu donde viene la crtica: el espectculo en s mismo. No se puede comprender una fuerza expresiva liberadora (as se nos present a Soledad Bravo), si no es integralmente. El espectculo forma parte vital de toda la propuesta esttica, de comunicacin, cultural, en definitiva, y de nada sirve que me mate con un ritmo de salsa si ese ritmo est encuadrado dentro de un concepto efectista y pasatista de espectculo musical. Lo demuestran los propios instrumentistas, muy profesionales, pero con poca alma o cancha para tocar con ms jeito, o swing, como quieran.

Para terminar quiero decir que Soledad Bravo vino e hizo lo que ella est acostumbrada a hacer. Nunca quiso mostrar algo que ella no es. Es ms, no siempre el pblico uruguayo tiene la oportunidad de or a una intrprete con las increbles condiciones que posee Soledad Bravo. Es tarea del pblico estar muy atento y poder distinguir todo estos matices. Se nos quiso mostrar una Soledad Bravo combativa, contestataria (a medida de lo que el pblico uruguayo desea) cuando su arte dista mucho de serlo. Nadie not qu eztrao [sic] sonaba el contrapunto emotivo entre las canciones de Soledad Bravo, cantadas a su manera, y las consignas coreadas por el pblico? No sintieron que no tenan nada que ver una cosa con la otra? Qu hubiera pasado si Soledad hubiera seguido en su antigua lnea de canciones tradicionales, de msicas creadas por ella? [LAZAROFF, Jorge, 1984XXX, Sobre Soledad, Asamblea n 19, 5/VII/1984]

Juicio a Les Luthiers [...] [SEOR FISCAL ] Su misin consiste en desestabilizar la inercia pasiva, consumista y pacfica que el pblico acostumbre tener para percibir el hecho artstico. Su misin es sensibilizar el gusto por la msica a travs de un arma irresistible: el peligrossimo humor. Intentan destapar orejas y sentidos con mecanismos diablicos, como, por ejemplo, una bicicleta musical! Su contenido apunta a cuestionar todo apego ciego a las formas clsicas, burlndose de ellas, satirizndolas, pasando por arriba de ellas, amasndolas y transformndolas de tal manera que crean formas nuevas. Formas nuevas! Se dan cuenta? Este delito es inadmisible, imperdonable, pues todos los que tenemos sentido comn, sabemos que crear nuevas formas es IMPOSIBLE. Y cuando digo ataque a las formas, no me refiero solamente a la Msica Culta, como puede ser el caso de la odiosa Serenata tmida, creada por el infame Mastropiero. Les Luthiers tambin atacan a las buenas costumbres en la Msica Popular, descubriendo alegremente todo lugar comn, todo golpe bajo, toda demagogia, toda tradicin dudosa, todo efectismo barato y barroco, todo sntoma de decadencia. [...] [LAZAROFF, Jorge, 1987XXX, Juicio a Les Luthiers, Brecha n XXX, 3/IV/1987]

PABLITO CLAVO UN CLAVITO [...] -Visto desde otro ngulo: las fronteras se pueden ampliar, desarrollar, enriquecer, hermanar, etc. pero cada sitio cultural tendr SUS PROPIAS CARACTERSTICAS, msicas, lenguajes, costumbres, paisajes y modos de produccin. La ruptura de los moldes, como dice Butazzoni, es fundamental, claro que s. Debemos romperlos. SOBRE TODO LOS MOLDES A QUE NOS OBLIGA EL IMPERIO CAPITALISTA, POR EJEMPLO EL MOLDE DE LA MUSICA TODA IGUAL (o PRODUCTO X, o msica universal entre comillas, como me refera en mi nota anterior), que hace justamente que nos aislemos unos de otros, que no nos conozcamos profundamente, en esencia, entre nosotros mismos; que hace que el contacto no se produzca a travs de nuestras verdaderas realidades culturales, sino a travs de expresiones pasadas en un 90 por ciento por el tamiz de la industria del disco, de la cancin y las trasnacionales del espectculo, manejadas por ese imperialismo, a quien interesa que todo suene igual para poder venderlo (ste es nuevamente el PRODUCTO X. Este es el invento del imperialismo: el concepto de lo universal). La relacin entre las fronteras culturales y su negacin es dialctica, y es un elemento impulsor de la cultura, dice Butazzoni. Fenmeno, de acuerdo. Pero para que sea REALMENTE as, de verdad, se tiene que dar un movimiento de flujo y reflujo en el artista, de tira y afloje, de tuya y ma, de tragar y ser tragado y el resultado final surgir transformado. Todo lo que propone algo distinto de lo ordenado por el sistema imperial, todo lo que finalmente lo penetra con nuevos contenidos, es a la vez penetrado por ste. La cuestin es grande. Ganarle en todo sentido, como le ganan por lejos Gardel con su msica o

Nicols Guilln con su letra. Ellos le roban al imperio todo lo que quieren, lo que les SIRVE; mastican y mezcla con los elementos de sus propios sitios, de su propios designios, luego tragan, y finalmente digieren un producto totalmente nuevo. [...] Desmistifiquemos, Butazzoni, desmistifiquemos. Es hora de recuperar el rigor crtico, y sobre todo, de separar las cosas: si maana Chile logra su liberacin definitiva y vienen cantores chilenos para espectculos solidarios, no quiere decir que los tengamos que ver como BUENOS CANTORES slo por ser Chilenos, ms all del apoyo que nos podamos brindar, ms all de la alegra natural que nos causara recibir cantores de un pas liberado, ms all de la bulla nociva e inflada que pueden hacer los medios de comunicacin. [LAZAROFF, Jorge, 1985XXX, Pablito clav un clavito (respuesta a BUTAZZONI, Fernando, 1985XXX, Me permito disentir, Brecha n 8, 29/XI/1985), Brecha n 9, 6/XII/1985] Pensando mientras Silvio [...] Parecera que las cosas estn cambiando en lo que a esto respecta. Hasta hace algunos aos, los artistas que se erigieron en atraccin de multitudes (me refiero solamente a los que han dejado una propuesta artstica y social de alternativa, una contrapropuesta), tenan algunas caractersticas infalibles y necesarias: eran, por lo general, de avanzada artstica, de la cresta de la ola; su producto produca ruptura, se daban de cabeza contra los moldes establecidos, rompan barreras prohibidas y propona, propona, inventaba y volva a proponer nuevas formas continuamente; cada grabacin, cada recital, cada letra traa nuevas sensaciones, encuentros, hallazgos; el asunto principal era justamente el de los hallazgos. Su imagen, por lo general, era la de los tipos peligrosos algunos revoltosos; su arte era siempre combativo, provocador, de gran inventiva, de locura, de salto al vaco; en una palabra, tendiendo siempre a lo nuevo, o por lo menos al riesgo. Pienso en los Beatles, Gardel, Dylan, Caetano Veloso, Los Olimareos, Elvis Presley, Yupanqui, Chico Buarque, Caymi [sic], Jara, Jobin [sic], Brassen [sic], Lennon, Hendrix, Viglietti, Jos Alfonso, Gil, Troilo, y otros miles que deben ser fundamentales y que yo ahora me los estoy comiendo. Todos estos dolos siempre dan sensacin de movimiento, de caminar al encuentro de nuevas cosas, hacia lo desconocido, y al mismo tiempo hacia lo propio, hacia lo nico. Parecera (me parece a m) que los ingredientes del dolo hoy, ahora, son como... mucho ms... suaves... Hoy en da lo que se requiere del dolo es algo mucho ms... complaciente, ms conforme con el pasado y con la industria del espectculo, menos preocupado en revolucionar, con una devocin por la perfeccin formal, por la mesura, por lo conocido, por lo aceptado. Tal es el caso de Silvio, de Sting, de Serrat. Lo nuevo (o el deseo de lo nuevo) est en la idea, pero no en la propia manifestacin artstica. Recuerdo el caso del tema de la mujer postilla, que deja de ser costilla y se libera, se renueva. La cancin es muy linda y muy efectiva, pero la rigidez formal en letra y msica es casi eclesistica, contradictoria con el concepto. Ser que durante estos ltimos cincuenta aos se han descubierto demasiadas cosas y ahora llega el momento de masticarlas, de reubicarlas, de asentarlas? O ser que el siglo XX musical ha resignado su carcter revolucionario frente a fuerzas superiores? O alguna otra razn? La verdad es que no lo tengo claro. No s. [...] [LAZAROFF, Jorge, 1987, Pensando mientras Silvio, Brecha n XXX, 18/XII/1987]

El tiempo pasa [...] Lo que pasa que yo observo ciertas cosas...: por ejemplo: el recital empez as: entran el batero y el bajista (Eduardo Ramos) y lanzan al aire unos riffs de bajo, junto con una introduccin rtmica de la batera tipo jam session (muy parecida a la seccin rtmica de Telenoche 4, para que el lector tenga una idea ms clara). De repente irrumpe el tecladista con una serie de acordes alterados que provocan cosquilleos desestabilizadores del centro tonal propuesto, con una sonoridad Yamaha que tmbricamente

iguala los acordes de seis o ms sonidos con todo el resto de cosas que estn pasando (bajo y batera onda Telenoche 4). Este procedimiento fuegoartificialero proviene de una de tantas escuelas yanquis de los aos 70 (ChiCorea, por ejemplo). Con este mbito, donde bastaba cerrar los ojos para imaginarse en Nueva York hace quince aos, entra Pablo y canta la primera cancin. Esta cancin est musicalmente basada en una serie de inflexiones, de cadencias (puede leerse todo junto si se quiere), de relaciones de acordes, de lneas meldicas, de virtuosismos instrumentales recontragastados, pertenecientes a los mejores momentos de la msica culta del siglo XIX, o tambin a los famosos tres o cuatro esquemas de la msica comercial. Todo esto, claro, no quiere decir nada, pero si les digo que todo el espectculo se desarrolla con el mismo criterio sonoro y orquestal, con la misma sensacin de Qu estoy escuchando?, apenas salpicado con alguna que otra guajira, qu pensaran ustedes, que estn escuchando msicos cubanos, cubanos? [...] La msica acta sobre los dems, de manera que el que hace msica tiene responsabilidad sobre los dems. Todo lo que hace a la cultura del hombre tiene que ver con el hombre. Si es un producto del hombre, entonces es un producto de la sociedad del hombre, y responde a lo que est aconteciendo en esa sociedad. (Aclaro que estos sabios pensamientos no son mos, pero los comparto plenamente). Cmo es posible que un msico no tenga en cuenta esto, y an ms viviendo en un pas que est cumpliendo un proceso revolucionario? Dnde est la actitud revolucionaria en el arte de Milans? Finalmente, yo creo que el concepto de lo universal (aparentemente uno de los argumentos que utiliza la Nueva Trova para explayarse) es un invento del imperialismo. Una necesidad del capitalismo. La cuestin es obedecer los patrones determinados por los centros de poder para poder establecer una unidad de criterio. Una unidad. Todos somos lo mismo. Compramos las mismas cosas, los mismos vestidos, los mismos desodorantes, las mismas guitarras elctricas, the same autos. Para que el gusto, los gustos de las distintas regiones que el imperio intenta igualar sean los mismos, se debe crear un gusto universal, se debe crear una serie de mecanismos de comportamiento culturales que se adapten, que respondan al mismo modelo de electrodomstico, al mismo modelo de cancin, de msica. Humildemente, creo que esto es lo que est pasando con los compaeros de la Nueva Trova cubana desde un tiempo a esta parte. Se han acabado aquellas politonales canciones, aquellos experimentos del ICAIC, aquella delicadeza, fineza y buen gusto, ms all de posibles discusiones estticas. Ahora todo suena igual, exacto, entre s mismo y entre todos, obedeciendo a los lmites estrictos de la msica universal. Los cantores de la Nueva Trova a la conquista de Amrica del Sur con la Universalidad de su msica. Este mecanismo econmico-cultural es inadmisible si queremos nuevos tiempos, y mucho menos permitible para Cuba. Tal vez Silvio, Pablo y Sara discrepen con lo que digo, de estos problemas, tal vez falten elementos de juicio, tal vez no es todo tan temible y fiero, pero personalmente pienso que el tiempo pasa, seores, y el sistema nos carcome poco a poco y nos vamos poniendo viejos, reviejos, intiles. [LAZAROFF, Jorge, 1985XXX, El tiempo pasa, Brecha n 6, 15/XI/1985] SEMINARIO: OLLA PODRIDA.- UNA VISION DESDE EL ANALISIS (8 horas) Jorge Lazaroff 1- Anlisis en y de msica popular Falta de costumbre. Temor al rigor. Problemas: el analfabetismo del msico popular. Fronteras. Complejo de inferioridad. Esbozos musicolgicos en Amrica Latina. Estudios sobre msica (propiamente dicha) popular. Material efmero. Msica popular: 100% letra y 100% msica. Movimiento contnuo [sic]. Condicin inevitable: el arreglo permanente y de boca en boca. Transformacin. Tendencias de las nuevas generaciones. Anlisis. Medios. Lupa.

2- Anlisis de La nostalgia de mi tierra de Daniel Viglietti. La guitarra: manejo, funciones, guitarra y percusin, la guitarra en A. Latina. Tono, modo, tono?, modo?. Centros. Utilizacin de la armona. Modulacin. Modulacin?. Sonidos pegados. Clusters?. Instrumentacin. Correspondencias. Meloda. Caractersticas latinoamericanas: Linealidad, severidad, arquitectura. Contraposicin de estilos de melodas entre la voz y la flauta. Meloda del bajo. Intervlica. Ritmo de la meloda: inservibilidad de la escritura europea. Concepto de corte. Intensidades. Dinmica. Ritmo. Estructura. Interpretacin. Manera de decir (o de cantar). Mezcla de varios cdigos. Elementos compositivos conscientes e inconscientes. 3- La identidad. La identidad como coas [sic] inevitable. Inutilidad de la especulacin. El arraigo: arraigo a una tradicin. Creacin constante de nuevos arraigos. Arraigo como transformacin. Arraigo como copia de antiguos arraigos. Arraigo reflejado y verdadero. Lo no mecnico y lo no racional del arraigo. Datos biogrficos de Daniel Viglietti. 4- El lenguaje. Realidad latinoamericana. Corrientes tnicas. Multiplicidad de situaciones culturales. Divisiones de la msica: caracterstica occidental. Concepto de torta, azcar y harina. Situacin incambiada de colonialismo. Cmo digo lo que quiero decir?. Lo raro. 5- Anlisis de El botellero. Datos de Bola de Nieve. Estructura. Necesidades expresivas. Afinacin? Intervalos exactos y bien temperados? Qu carajo canta Bola de Nieve?. Contraposicin de cdigos. Cdigo de la voz. Cdigo del piano. Contraposicin? Procedencias, zonas de influencias. Anlisis armnico. Estilo y refinamiento del piano. De la voz. Timbres, tcnicas vocales, interpretacin. Acercamientos y lejanas con ejemplo anterior. Procedimientos de aleacin. Significados de diferentes elementos musicales. 6- Violeta Parra Datos. Procedencias. Influencias. Anlisis de El guillatum. Meloda. Elementos meldicos. Imposibilidad (otra vez!) de utilizar la escritura europea. Utilizacin de los acordes: distinto concepto. Acorde como variacin tmbrica. En qu tono est?. Volver a los 17: comparaciones. 7- La murga. 8- Problemas de lenguaje. Consideraciones. Problemas en la composicin: Dino Saluzzi, Ruben Rada, Cantata Santa Mara de Iquique. La supuesta integracin con el rock. Anlisis. Problemas de versiones: Milonga de andar lejos, por Viglietti y Quilapayn. Calice [sic], por Chico Buarque y Pareceres. Necesidad de estudiar el tema a fondo a nivel latinoamericano. 9- Funcin del creador. Produccin histrica y ahistrica. Desafo. Desafo al sistema. Realidad, reflejo de una sociedad. Sobre lo abstracto de la msica. Sobre lo universal de la msica. Sobre la espontaneidad. Contemporaneidad. Contemporaneidad y msica popular. Contemporaneidad y vanguardia. Vanguardia. Dnde est la vanguardia? Confusiones con la palabra vanguardia. Represin de la vanguardia musical en el siglo XX. Vanguardia y msica popular. Vanguardia y msica popular en Amrica del Sur. 10- La zona fronteriza. A cuntos quilmetros est de qu? Plazas fuertes cuidando las fronteras. Los lmites naturales (?). Los lmites hacen agua: la lnea del Talweg y la lnea media. El problema del contrabando. Contrabandista de fronteras, oficio macho se sabe. Contrabando de hormigas: algunas propuestas de la msica popular uruguaya. Canto popular de la frontera. Hacia.

11- Anlisis de Por la claridad de Luis Trochn. Otros ejemplos. Acercamientos y lejanas con canciones analizadas antes. Lo no tonal. Lo serial. Lo atonal. Las funciones de la guitarra. La intervlica. Los conceptos meldicos. Meloda y palabra. Utilizacin de la palabra. Melodas de una nota sola. Lo hablado-cantando, distintos criterios. Del gesto. Concepto de interpretacin es igual a composicin. Concepto de afinacin. Conceptos de la utilizacin del timbre. Conceptos instrumentales. Concepto del sonido por s mismo. De la palabra por s misma. Los climas. Las estructuras. Lo no discursivo. Los silencios. Los montajes. Lo superpuesto. Los cortes. Cortes rectos, cortes en ngulo, utilizacin de las intensidades. Utilizacin de la dinmica. La cuestin rtmica: los pulsos. El ritmo por si [sic] mismo. Sorpresas. Golpazos. Hipnotismo. La importancia de la repeticin. Distintos criterios de manejo de la repeticin. Aproximaciones y lazos con la msica electroacstica. Aproximaciones con ciertos campos de la msica culta no explorados por la msica popular. Conciencia de aproximacin con cualquier cosa. Olla podrida. Ejemplos utilizados: Daniel Viglietti, Caetano Veloso, Mercedes Sosa, Violeta Parra, Chico Buarque, Los Olimareos, Dino Saluzzi, Quilapayn, Bola de Nieve, Milton Nascimento, Luis Trochn, Rubn Olivera, Montresvideo, Jaime Roos, Falta y Resto, Leo Masliah [sic], Jorge Lazaroff, Los que iban cantando, Cecilia Prato. II) ANALISIS Y AUDICION (2 horas) / anlisis del tema La nostalgia de mi tierra, de Daniel Viglietti. Introduciendo ejemplos de: Daniel Viglietti (Cancin para el hombre nuevo, Canto libre) Caetano Veloso (Asa, Pipoca moderna, Minha mulher, A tua presenca [sic], Pelos olhos, Tudo) Ruben Rada (Ah ah) Bola de Nieve (El botellero, Babal) Luis Trochn (Simple, Rueda, Barbucha, Amortalcual) Dino Saluzzi (Zamba de Juan Panadero) Daniel Magnone (Bar del brecha) Leo Masliah [sic] (Para hacer poesa, Agua podrida, La teresa, El rejunte) Cecilia Prato (La cementadora, Orinoco) Jorge Lazaroff (El afilador, De generaciones, El ojo, Dame un mate) Los que iban cantando (Imaginate mhijo, Cajn de msica) Violeta Parra (El guillatum, ejemplos varios) Los Beatles (Ejemplos varios) Procol Harum (ejemplos varios) Egberto Gismonti (ejemplos varios) Arrigo Barnab (ejemplos varios) Tom Z (ejemplos varios) Alberto Muoz (Balada de Bairoletto, Lobo y cordero, El payasito de Lourdes) Pink Floyd (ejemplos varios) III) TRABAJOS PRACTICOS (3 horas) -Composicin. Pequeos esbozos de trabajo. Colectivos. Individuales. Imposibilidad de ensear o aprender a componer msica popular. Forma y contenido: Ju, ju, ju! (qu gracioso!)

Composicin de cualquier cosa. Yo soy compositor de tal cosa. No me pidan que haga tal otra cosa ay!, no puedo. Demostracin de lo intil e ineficaz que es: la composicin a prepo; la composicin libre; la composicin a priori; la composicin por pura inspiracin. [mecanoscrito en ACP]