UNIVERSIDAD DE PUERTO RICO RECINTO DE RO PIEDRAS FACULTAD DE HUMANIDADES ESCUELA GRADUADA DE ESTUDIOS HISPNICOS

EL CANTE JONDO EN LA OBRA POTICA DE FEDERICO GARCA LORCA

Disertacin presentada a la Facultad del Departamento de Estudios Hispnicos como uno de los requisitos para obtener el grado de Doctor en Filosofa y Letras en la Universidad de Puerto Rico

10 DE AGOSTO DE 2006

Francisco R. Agrait-Llad (autor) _____________________________ _____________________________ _____________________________ _____________________________

Miembros del Comit Examinador

Aprobada con la calificacin de: ___________________________ LUIS FELIPE DAZ, , Ph. D. ___________________________________ Presidente del Comit Examinador

NDICE
Hoja de aprobacin....................................................................................................I

NDICE....................................................................................II
RESUMEN / ABSTRACT............................................................................................III
TTULO DE LA TESIS:.............................................................................................VI

Dedicatoria .......................................................................................................VII
Agradecimientos ..............................................................................................................VIII Federico Garca Lorca: INTRODUCCIN: Justificacin, hiptesis y temas del estudio.....................................................1 CAPTULO I : Vanguardismo y la Cultura Popular en Federico Garca Lorca..........................................................26 CAPTULO II : La poesa de Federico Garca Lorca y el Cante Jondo.................................................................................67 CAPTULO III : Elementos comunes en el Cante Jondo y la obra potica de Federico Garca Lorca.........................127 CAPTULO IV : El tema del amor en la poesa de Federico Garca Lorca y en el Cante Jondo.......................150 CAPTULO V : El tema de la muerte en la poesa de Federico Garca Lorca y en el Cante Jondo........................214 Conclusiones...................................................................................................2 59 Bibliografa.. ....................................................................................................272

RESUMEN El Cante Jondo en la obra potica total de Federico Garca Lorca. Es el resultado de mi investigacin de ms de una dcada sobre un tema an relativamente novel dentro de la bibliografa de este autor espaol. Trato de probar, basado en ejemplos formales, estructurales y temticos, lo que como estudioso de la obra potica lorquiana haba ya advertido. Parto, para hacerlo, del corpus potico mismo y de las coplas andaluzas que haba buscado, escuchado y ledo. La base y cuerpo principal de mi investigacin son los mismos textos poticos lorquianos (aquellos publicados como poemarios, y an los poemas sueltos publicados), comparados y contrastados con un nmero significativo de coplas que componen el cancionero del Cante Jondo andaluz (coplas publicadas y compiladas por flamenclogos y conocedores del Cante, en sus obras sobre el tema y otras escuchadas por m en grabaciones sobre esta manifestacin lrico musical.) Mi trabajo le ofrece importancia a los temas del amor y la muerte, por ser temas fundamentales, y anverso y reverso de la visin de mundo del poeta bajo estudio y del Cante Jondo. Incluyo tambin el anlisis comparativo de otros temas principales comunes entre el Cante Jondo y la poesa lorquiana, con el propsito de dejar demostrada mi hiptesis. Esta hiptesis se confirma a base del anlisis temtico y formal del Cante y la poesa. Finalmente ofrezco mis conclusiones generales, a modo de cierre coherente a este trabajo y con el fin de provocar el nimo de futuros investigadores e intelectuales, sobre este autor y mi tema.
ABSTRACT

The Deep Song (Cante Jondo) in the Poetry of Federico Garca Lorca, is the final result of my more than a decade, analytical research of a still essentially unexplored aspect of the ample bibliography of this important Spanish author. My hypothesis rests on formal, structural and subjective examples between the Deep Song and Lorcas poetry, which I have noticed and thoroughly investigated, during the years that this study took place. My investigations main body is based upon the close examination of the poets lyrical works, embodied in his published books of poems, and his individually published poetry. This body of work is compared to a significant number of Deep Song lyrics (Coplas), that are part of the lyrical catalogue of the Deep Song, examined and considered as a whole poetic entity, and published as such, by flamenco and Deep Songs poets and experts in writing and also as musically recorded material of this lyrical and musical manifestation. This dissertation places special attention to the dual subject of love and death, as essential to the Deep Song corpus and its interpreters and to Garca Lorca as well. Comparative analyzes of other essential common subjects to Garca Lorca and to the Deep Song, are also studied, in order to properly backup and demonstrate my main hypothesis, through an essentially thematic and formal investigation.

A series of general and specific conclusions are offered, as a coherent closure to this dissertation. Hopefully, they will inspire future investigative works, regarding this particular subject and on Garca Lorcas body of literary work as a whole.

UNIVERSIDAD DE PUERTO RICO RECINTO DE RO PIEDRAS FACULTAD DE HUMANIDADES ESCUELA GRADUADA DE ESTUDIOS HISPNICOS

Tesis de doctorado Agosto de 2006

El Cante Jondo en la obra potica de Federico Garca Lorca

FRANCISCO R. AGRAIT-LLAD Autor

Dedicatoria

A la memoria viva de Federico Garca Lorca. A mis abuelos, padres y hermanos. A mi hijo Francisco Jos, que pudo haberse llamado Federico. A mis amistades fieles.

Agradecimientos
Dejara en este libro toda mi alma Federico Garca Lorca

Hoy, al culminar con esta tesis, un arduo y largo sueo de mi vida; creo justo agradecer, porque es de justos hacerlo, a los siguientes duendes, que con su magia inefable juntaron su alma con la ma, en un Cante Jondo de amor y solidaridad: A la Dra. Luce Lpez-Baralt por encausar mi empeo lorquiano. Al Dr. Luis Felipe Daz por dirigir y guiar mi ruta lorquista, hasta la culminacin de este estudio. A los doctores Matilde Albert Robatto, Teresita Narvez, y Juan Antonio Rodrguez Pagn, integrantes del Comit Examinador, por acoger esta labor como una gozosa gestin. A todos mis profesores, colegas, personal universitario y alumnos, en la sacrificada ruta acadmica. En particular, al Dr. Mariano Feliciano Fabre, mi primer maestro lorquista, por poner la biblioteca de su saber en mis manos; al Dr. ngel M. Aguirre, consejero de desvelos y pao de lgrimas; a la Profesora Flavia Lugo de Marichal por ensearme que siempre queda el sabor del amor en el vaso de aquello que amamos; al Dr. Ramn Felipe Medina, por abrirme las puertas de la academia; a la memoria de los intelectuales Amelia Agostini de Del Ro, Rafael Martnez Nadal y ngel Flores, por compartir su amor y sus vivencias con Federico, y en l, conmigo. A mis colegas, juristas letrados, que comparten conmigo la gloria y el infierno de ser extranjeros en el exilio, como nos identificara Nilita Vients Gastn. A la Rama Judicial, por darme un espacio para Garca Lorca y la poesa. A mis colaboradores, lorquistas annimos, que pusieron sus manos y su empeo incondicional para preparar este trabajo por cario a m y al poeta; en particular a la Sra. Sandra E. Torres Ramos, secretaria fiel y lorquista ms all de las teclas y la tinta. Tambin, a la Sra. Dagma Cotto Gonzlez, por su amable orientacin ciberntica. A mis familiares, por estar siempre conmigo en mis empeos y mis sueos de ayer, de hoy y de siempre. A los que siguen siendo mi familia y me protegen, desde la otra orilla. A mis amigas y amigos, por escuchar fielmente mis alegras y mis penas y por apoyarme durante este largo proceso de amor y de muerte, incondicionalmente. Espiritualmente a la Blanca Paloma, Nuestra guapa Virgen del Roco, Patrona de Andaluca, en cuya Hermandad me inici por amor a Ella, a Andaluca, y a mi poeta granano, Federico Garca Lorca. A todos los quiero y les agradezco, an a los que no haya mencionado, desde los centros de mi ser, desde las costuras mismas de mi cuerpo y mi alma, entraablemente, con un sento amor lorquiano.

FEDERICO GARCA LORCA: JUSTIFICACION, HIPOTESIS Y TEMAS DE NUESTRO ESTUDIO En esta tesis me he propuesto establecer los vnculos existentes entre el cuerpo de coplas que componen el Cante Jondo andaluz y la obra potica total del granadino Federico Garca Lorca. Para fundamentar tal vnculo ha sido necesario puntualizar la inclinacin esttica del poeta, particularmente con el tema del amor y la muerte. De esa manera, ambos, Cante y poeta proyectan el amor y la muerte como un tpico dual, pero ntimamente entrelazado, como anverso y reverso de un mismo sentimiento. Para Garca Lorca, igual que para el Cante Jondo, el amor es una emocin pasional, fuerte, descontrolada, irracional, que de ordinario culmina en muerte, una muerte violenta y an, a veces, inquietantemente anticipada. Como andaluz y granadino, Lorca percibi consecuentemente como artista y por intuicin visceral esta dualidad amor-muerte y la plasm en su obra literaria, unindo indisolublemente el Cante con una produccin lrica que sera voz de todos los seres marginales, desde el gitano andaluz hasta el negro norteamericano. Con la llegada de los movimientos estticos de vanguardia, como el surrealismo, Lorca experimenta con los mismos, sin abandonar por un momento su atvico sentir ante el amor y la muerte. Y los expresa mediante la pena honda y negra del Cante, para llorar y sufrir la manifestacin de un eros coartado e incumplido que desemboca trgicamente en muerte. Esta unin entre la visin del mundo del Cante y el lirismo lorquiano consistentemente en juego y un temor irracional hacia un final trgico, hacen que su propia muerte se torne en un acontecimiento extraordinario y sin paralelo. La muerte misma de Lorca se convierte en dramtica realidad en 1936 cuando es asesinado por su propia gente en Granada, al inicio mismo de la Guerra Civil Espaola. Se hacen as necesarias ciertas reflexiones sobre el ambiente y las circunstancias que conducen a la muerte de nuestro poeta. En o alrededor del 19 de agosto del 1936, a inicios de lo que sera la Guerra Civil Espaola, es asesinado Federico Garca Lorca en la carretera de Vznar a Alfacar de su natal Granada. Para 1936 Lorca viva esencialmente en Madrid y decide regresar a Granada, por varias razones, de acuerdo con los bigrafos.1 En primer lugar, deseaba celebrar junto a su padre el da de su Santo, el 18 de julio. Planificaba adems, un posible viaje a Mxico para reunirse con su amiga Margarita Xirgu, actriz y protagonista de muchas de sus obras de teatro. Quera palpar personalmente all, el xito que sus obras tenan en la Capital Azteca. No obstante, algo tom primer lugar en su inters, la situacin poltica del pas; de modo tal que prefiri salir de Madrid donde manifest no sentirse
Utilizamos para esta parte de nuestro trabajo, la siguiente biografa: Ian Gibson, Vida pasin y muerte de Federico Garca Lorca, Barcelona: Ed. Plaza y Jans, 1998. En citas subsiguientes se indicar as: Gibson, Vida, y las pginas en cuestin.
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seguro y buscar refugio en Granada. Las fuerzas derechistas de la llamada Falange, amenazaban desde afuera y an desde la misma Pennsula Ibrica con sublevarse y dar al traste con el Gobierno Republicano, debidamente elegido, de orientacin izquierdista, democrtico y liberal. No puede perderse de vista que el fascismo de derechas, asociado en Espaa con el ala conservadora y con el catolicismo ortodoxo, se diseminaba ya por Espaa. Lorca siempre haba afirmado y sostenido pblica y privadamente su adhesin con los pobres y los marginados, y se identificaba con la izquierda republicana y antifacista. Deca ser del partido de los pobres. Por sus ideas humanistas y sociales, ms que por las puramente polticas, Garca Lorca accedi a firmar su afiliacin a grupos y partidos de corte liberal y an afines con las propuestas sociopolticas rusas. Por sus bigrafos y comentaristas sabemos, que particip como miembro firmante, como orador y poeta, en grupos tales como Socorro Rojo Internacional y la Asociacin de Amigos de la Unin Sovitica. Tena adems, una relacin de amistad, y familiar (era suegro de su hermano Francisco), con Don Fernando de los Ros, personaje poltico e intelectual, de mucha relevancia en la Repblica y odiado por la derecha falangista. Fernando De los Ros, ministro de Educacin y Cultura, design a Lorca (fines de 1931) como director del teatro Rodante, la Barraca. Esta compaa de teatro rodante pblico fue creada y auspiciada por el Gobierno Republicano, para llevar el teatro clsico del Pas a los pueblos y campos de Espaa y crear conciencia cultural y social en el hombre comn, en el aldeano y el obrero. Esto era visto por la derecha recalcitrante, como un mtodo velado de indoctrinacin del pueblo, para que ste mantuviese su apoyo a la Repblica y permaneciera alejado de la derecha, la Falange, la CEDA (Accin Popular), y la institucin misma de la Iglesia Catlica. Para esta poca comenzaban las luchas intestinas entre derecha e izquierda, conflicto que desembocara en la Guerra Civil Espaola. La derecha, que eventualmente resultara vencedora dentro de un gobierno totalitario y conservador, ver a Lorca y a todos los que como l pensaban, como rojos, enemigos de lo que ellos llamaban la Nueva Espaa. El bigrafo principal de Federico Garca Lorca, Ian Gibson,2 en su obra particular dedicada a la muerte del poeta, concluye que lejos de lo que muchos dicen, Lorca s era un ser poltico: [...] republicano, [...] explcita y pblicamente antifacista que rechaz la Espaa imperial de Fernando e Isabel y sus nobles sucesores, tan aorada entonces por mucha gente de derechas; que deplor una y otra vez en pblico, la represin poltica de 1933 a 1936, que apoy pblicamente la campaa del Frente Popular en 1936 [...] que, a pesar de no pertenecer a ningn partido de izquierda ni de ser militante poltico, tena ideas socialistas liberales y desde la ptica derechista, era decididamente rojo . Para evidenciar esta apreciacin de que el poeta era un ser poltico, Gibson ubica a Lorca concienciado ya desde 1929, sobre lo que ste crea mejor para su pas. A su llegada de Nueva York, en 1930, Lorca muestra preocupacin por el auge facista de Hitler en Alemania y ofrece su entusiasta colaboracin a grupos y movimientos de izquierdas que proponan hacer respetar la voluntad
Ian Gibson, El asesinato de Garca Lorca, Barcelona: Ed. Plaza y Jans S.A., Segunda Edicin, 1987, pp. 14 y 15. En lo sucesivo, en esta parte de nuestro trabajo, se citar esta obra como Gibson, El asesinato y la pgina particular citada.
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electoral del pueblo en Espaa. Se debe sealar, no obstante, que aunque claramente antifacista, Lorca jams abraz oficialmente ni el marxismo ni el comunismo. Se le consideraba, no obstante, un intelectual de izquierdas, un revolucionario, socialista, aunque moderado. Las ideas encontradas de los dos bandos polticos comienzan por establecer una coalicin poltica, que acord el plan oficial que seguiran en los ministerios de Agricultura, Trabajo y Justicia. Esta situacin dio paso, eventualmente, a movimientos obreros huelgarios y de oposicin. Para esa poca, Lorca, quien gozaba ya de un gran auge como autor y como persona, participaba y firmaba su nombre en favor de actividades y grupos antifacistas. Dio su endoso a la publicacin de cartas abiertas en contra del fascismo y en apoyo de la causa rusa y concedi entrevistas personales en las que quedaban plasmadas por escrito su ideologa poltica y social y su filosofa proletaria, para la posterior interpretacin de sus enemigos.3 Sin saberlo o sospecharlo, haca buenas sus palabras y ofrecera el sacrificio ltimo, su vida; ofrendada por haber abrazado la causa liberal de los pobres y de los marginados. Era observado y vigilado por las gentes de derecha, que le vean como un intelectual rojo, amenazante para sus ideas polticas conservadoras. Incluso su obra potica sera citada con o sin su conocimiento fuera de contexto para apoyar la idea de que era un pensador de la izquierda. As, por ejemplo, fue denunciado annimamente por su Romance de la Guardia Civil Espaola, de su Romancero, ante las autoridades, previo al inicio formal de la Guerra Civil.4 Federico se pronunci pblicamente como espaol integral, pero hermano de todos los hombres, sin fronteras polticas fijas.5 Sin embargo tambin se saba granadino y como tal, inclinado a la comprensin simptica de los perseguidos: del gitano, del negro, del judo [...], del morisco, que todos llevamos dentro,6 segn sus propias palabras. De ah su afinidad con el sentir del Cante Jondo y su expresin tan dramtica del trgico enlace entre el amor y la muerte. Todas estas actuaciones, aunque conscientes, provenan del corazn humanista y social que naci con Lorca y del ambiente popular rural que lo aliment junto a su familia desde su ms tierna infancia. Habra que recordar
Deca Lorca en entrevista para el peridico El Sol, de Madrid; titulada Los artistas en el ambiente de nuestro tiempo que: Yo s poco, yo apenas s -me acuerdo de estos versos de Pablo Neruda,-pero en este mundo yo siempre soy y ser partidario de los pobres. Yo siempre ser partidario de los que no tienen nada y hasta la tranquilidad de la nada se les niega. Nosotros-me refiero a los hombres de significacin intelectual y educados en el ambiente medio de las clases que podemos llamar acomodadas-estamos llamados al sacrificio. Aceptmoslo. En el mundo ya no luchan fuerzas humanas, sino telricas. A m me ponen en una balanza el resultado de esta lucha: aqu, tu dolor y tu sacrificio, y aqu la justicia para todos, an con la angustia del trnsito haca un futuro que se presiente , pero que se desconoce y descargo el puo con toda m fuerza en este ltimo platillo. Federico Garca Lorca, Obras Completas, Tomo III, Madrid: Ed. Aguilar, p. 614, Vigsima segunda edicin, 1991. O.C.III., Entrevistas y Declaraciones XXXIII, Los Artistas en el Ambiente de Nuestro Tiempo, Alardo Prats, 1934, p. 614. 4 Gibson, El asesinato, p. 44 5 O.C.III., Entrevistas y Declaraciones LV, Dilogo de un Caricaturista Salvaje, Luis Bagara, 1936, p. 683. 6 O.C.III., Entrevistas y Declaraciones V, Estampa de Garca Lorca, Gil Benumeya, 1931, p. 503.
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que tanto su padre, como su madre, an como hacendados, era gente gregaria y consciente del bienestar de los campesinos que laboraban con y para ellos. Tal vez sea por eso que Lorca jams abraza del todo una ideologa poltica definida como tal, pongamos por ejemplo la marxista; y es porque las ideas humansticas y de bienestar social de Garca Lorca no estaban restringidas a plataformas o ideas polticas estructuradas. Cualquier causa liberal y humana, era abrazada por Lorca, an con cierta ingenuidad. Los bigrafos apuntan que el poeta se identific con las clases sociales latinoamericanas (as sucedi con un movimiento en pro de un lder brasileo marginado) hasta su adhesin en Nueva York y Cuba con el negro norteamericano y el cubano (Lorca tambin particip de un Comit de Amigos de Amrica Latina). Estas actuaciones, se ven reflejadas en su poesa y en su obra dramtica. lo que le trae eventualmente contratiempos con aquellos agentes polticos que desmenuzan su palabra para hallar en ella motivaciones polticas, en el peor sentido, cuando slo haba en su discurso una voz honesta y solidaria que clamaba por la justicia y los derechos humanos, en particular los de los seres marginados. No slo Federico, sino su familia toda apoyaban el movimiento republicano. Ello ocasiona que en la hora de la represin, cuando ya la sublevacin de la derecha era casi un hecho, en Granada se pusieran los ojos en la residencia de los Garca Lorca, en especial durante el verano de 1936, inicio formal de la Guerra Civil, cuando todos saban, que el poeta estaba en la Huerta de San Vicente, la casona paterna. Una de las consignas del movimiento de la sublevacin derechista era Muera la inteligencia!. Y una de las cabezas ms inteligentes y, adems, adentradas en el favor popular era precisamente Garca Lorca. Por ende, todos los ojos estaban puestos en l. Su destino: el ser eliminado por y para el bien de la ideologa fascista, estaba ya trazado. An con todo lo dicho, cabe la pregunta que nadie ha podido contestar con entera certeza: Porqu la muerte de Garca Lorca?, Porqe haba que asesinarlo? Sus bigrafos ofrecen diversas teoras, que Ian Gibson recoge y resume en su libro7 sobre este particular: 1. Los lorquistas Gerald Brennan y Claude Couffon, respaldan la teora de que Ramn Ruiz Alonso, ex-obrero derechista que fue agencindose lugares dentro de la CEDA y la Falange, y a quien casi toda la literatura experta sobre el tema seala como el hombre que arresta a Garca Lorca en casa de sus amigos falangistas, los hermanos Rosales, y quien le acusa de ser rojo, de ser un contacto con los Rusos, de ser republicano cedisioso y posiblemente de ser anti-ctolico y homosexual, fue el culpable de su prendimiento y muerte. Para Brennan y Couffon, Ruiz Alonso decide vengar en Lorca la supuesta muerte del autor, derechista y tambin famossimo, Jacinto Benavente. 2. Jean Louis Schonberg en su controvertible biografa, que muchos crticos desmienten, elabora la teora de que Lorca muere vctima de una rivalidad homosexual entre el poeta, Ruiz Alonso, el pintor de Granada Gabriel Morcillo y Luis Rosales. Es decir, que Schonberg no ve motivos polticos sino personales y sentimentales en la muerte violenta de Lorca. Esta tesis, tan descabellada y hoy desprestigiada, fue respaldada por el rgimen derechista
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Gibson, El asesinato, pp. 266 a 270.

espaol del Caudillo Francisco Franco. La misma alejaba sospechas de motivos polticos como la causa real de la eliminacin de Garca Lorca, a la misma vez que serva para mancillar su reputacin y la memoria como persona y como autor. (Vale comentar aqu como dato histrico, que el rgimen franquista borr de la realidad y la memoria espaola a Lorca y a sus obras mientras dur su dictadura, o sea, por cerca de tres dcadas). 3. El crtico hizo Enzo Cobelli estima que Lorca era solamente una ficha til dentro de la lucha de poder al inicio de la Guerra Civil Espaola, entre el Gobierno Civil, el Ejercito y la Falange. Para Cobelli, Ruiz Alonso, slo cumpli con el encargo del Gobierno Civil de prender a Lorca y llevarlo a manos del ejrcito y de las huestes derechistas, para ser eliminado. Segn esta teora, el poder Civil trata de desprestigiar al Militar, al entregarle a este ltimo al poeta para ser exterminado. 4. Marcelle Auclair, crtica lorquiana francesa, propone que Ruiz Alonso, al advenir en conocimiento de que los falangistas hermanos Rosales brindaban proteccin y albergue en su propia casa a un rojo, como se supona a Lorca; se aprovech para hacerle dao a los Rosales, por viejas rencillas; y denunci la situacin ante el Gobierno Civil. Acusa Ruiz Alonso a los Rosales de alta traicin al movimiento de sublevacin derechista y a los principios de la Falange. El Gobierno Civil (dirigido por el Comandante Jos Valds) presta atencin al asunto y de una vez decide vengar asuntos pendientes entre los hermanos Rosales y l. Quiere decir, segn Auclair, que el asesinato de Lorca fue consecuencia de una lucha poltica llena de resentimientos y rencillas. De hecho, posterior a la muerte de Lorca, su amigo, el tambin poeta y hermano de los Rosales, Luis, es penalizado por sus actos de proteccin a Garca Lorca. Rosales es multado y despojado de sus privilegios como falangista por un tiempo.8 Para el bigrafo Gibson, Garca Lorca no tena oportunidad de ser salvado ni por los Rosales ni por nadie. El crtico no ha encontrado base en la teora de que los hermanos Rosales traicionaran a Lorca al verse descubiertos por las autoridades derechistas, por temor a ser sancionados, incluso muertos por dar albergue y esconder de las autoridades a un enemigo rojo tan notorio. Dice Gibson, que era difcil, sino imposible arrancar a Lorca de las garras de la oficialidad represiva en ese momento de gran tensin y ofuscacin blica. Hacerlo hubiera puesto en riesgo la propia seguridad, el prestigio y an la vida de los hermanos Rosales o de cualquier persona que hubiese intervenido en favor del poeta detenido. Existen unas teoras adicionales que plantea la critica lorquiana, sobre las posibles razones de la muerte del poeta. En primer lugar se expone una detallada y extensa acusacin por la persona que acus, detuvo y posiblemente cooper en el prendimiento, procesamiento y muerte de Lorca: Ramn Ruiz Alonso, a quien se le describe como un hombre acomplejado, resentido y ansioso de reconocimiento y de poder. Delatar y eliminar a Garca Lorca, una de las personalidades ms importantes, en favor de la causa republicana, supona para Ruiz Alonso obtener galones y prestigio dentro del movimiento derechista y asegurarse l una posicin en las altas esferas de la organizacin y en la historia patria.
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Gibson: El asesinato, captulo 12, p. 65 y ss.

Los bigrafos destacan con particular inters la participacin pasiva de la Iglesia Catlica, en particular la de Granada, en todo este proceso. La Iglesia nunca protest pblica u oficialmente de las muertes y fusilamientos de guerra, ni en el caso de Garca Lorca, ni en ningn otro. Vale apuntar aqu, que durante todo el proceso de la Guerra Civil Espaola, la Iglesia Catlica se hizo de odos sordos ante la matanza de republicanos, colaborando as con su silencio con la derecha espaola en sus propsitos y favoreciendo el rgimen fascista, que iniciaba su podero en la Pennsula Ibrica y en el resto de Europa. Gibson y otros estudiosos del caso de la muerte de Lorca, apuntan tambin a la vinculacin oficial y personal que estableci Ruiz Alonso entre Lorca y el Ministro de Educacin Fernando de Los Ros, a quien Ruiz Alonso acus de judo y antifacista. Dems est reiterar, que la pblica identificacin de Garca Lorca con organizaciones y causas en pro de la Repblica y de la Unin Sovitica, actuaron en su contra y sirvieron de sostn a la teora oficial de que Lorca era un rojo, peligroso para Espaa y que deba ser eliminado. Resulta interesante finalmente recalcar que a la imagen de Federico Garca Lorca se le sigui desprestigiando y vejando an habiendo pasado aos de haber sido muerto. Para la oficialidad derechista imperante, el mero recuerdo de Garca Lorca, su obra y su imagen, eran anatema. No fue hasta muerto Franco, en la dcada de los 70, cuando pudieron ser estrenadas en el teatro espaol obras suyas escritas dcadas antes. An hoy, hay quienes analizan su poesa y su teatro de solidaridad humana y social para atacar al poeta y condenarle, buscando en ella significados inexistentes, trados por los cabellos. Podemos decir, que hasta su propia familia y la Fundacin que lleva su nombre, an guarda discrecin sobre su muerte y ms sobre aspectos ntimos de su vida, como es el hecho de su homosexualidad. La muerte violenta y a destiempo de Garca Lorca, sin embargo, y esa misma represin y conspiracin de silencio en torno al hombre y su obra, ha tenido el efecto contrario al deseado por sus detractores. Hoy por hoy, la obra y la vida de Lorca despiertan un siempre creciente inters en el pblico y la crtica especializada.9 Su bibliografa es extenssima y an se descubren y estudian, nuevos aspectos de su vida y obra. En ese sentido, va la contribucin de este trabajo. La vida de Federico Garca Lorca, no se inicia en la literatura, como sera lgico suponer, sino en la msica. Vale decir, que de haberlo permitido su padre, terrateniente exitoso, Lorca se hubiese dedicado al estudio e interpretacin del piano (tambin era intrprete de la guitarra). De hecho, algunos estudiosos del autor, piensan que de haberse dedicado de lleno a la msica, hubiese sido un msico de excepcin. No obstante, haba oposicin paterna (quera culminara Derecho) a que su hijo fuese un msico o un artista. Garca Lorca tambin dedic sus esfuerzos a la plstica, habiendo expuesto sus dibujos pblicamente, con cierto xito. Para l, la msica, su primera pasin e inclinacin natural, le seguira luego, al dedicarse principalmente a la escritura literaria, pero teniendo la msica siempre presente. Eso,
Mairena, Revista, Ro Piedras, Puerto Rico: (Director, Manuel de la Puebla), Ao VIII, Nmero 21, 1986. Feliciano Fabre, Mariano, Federico Garca Lorca hoy, p. 6. El Dr. Feliciano, Catedrtico Especialista en Garca Lorca, enfatiza este planteamiento nuestro.
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acompaado del hecho biolgico-geogrfico de haber nacido andaluz, en particular granadino, oriundo de la regin rural de Fuente Vaqueros, le inclin al gusto y al odo musical de los cantes populares de su tierra natal, es decir, el Cante Jondo. Al escribir sus primeros poemas y durante el transcurso de toda su vida potica (y an dramtica), el poeta llevara esa raigambre musical a su quehacer lrico, de modo tal, que se uniran indisolublemente. Primero como lector y luego como estudioso, siempre me pareci evidente, y habiendo escuchado interpretar la copla andaluza con gran inters, que sta y la poesa lorquiana guardan una relacin que a todas luces no es casual. Me adentr a estudiar, ya con ms seriedad este aspecto, no examinado en su totalidad, en la obra de Federico Garca Lorca. Gran parte de la crtica sobre el autor y su obra, advierte esta influencia, aunque la percibe principalmente en lo ms obvio, en aquellos poemas o poemarios de corte denominado andalucista. Por estos lares comienza, en sntesis, mi hiptesis, elaborada a lo largo de este trabajo de investigacin. Me propongo comprobar que la presencia directa o indirecta del Cante Jondo es constante significativa y definidora de la obra potica total de Federico Garca Lorca. De la crtica examinada, el estudioso que ms se acerca al tema aqu tratado es el norteamericano Edward F. Stanton,10 cuya tesis, publicada posteriormente, destaca esta influencia estudiada en su totalidad en este trabajo. No obstante, la tesis de Stanton, a mi juicio, est limitada en sus alcances. En primer lugar, la misma se enfoca en el anlisis de la obra lorquiana andalucista y se cie a una mera observacin, al apuntar que existe cierta influencia del Cante Jondo en el resto de la poesa de Garca Lorca, dejando incluso sin mencionar algunos de sus poemarios. Esto, y el hecho de que an el tema que me ocupa es prcticamente virgen, justifica la investigacin, la cual esperamos constituya una aportacin a la ya inmensa bibliografa lorquiana y que sirva de discusin y anlisis posterior a otros estudiosos de este importante autor. Esta investigacin se propone probar un tema que la extensa bibliografa lorquiana no ha abordado con la profundidad que merece: la influencia del Cante Jondo andaluz en la obra potica total de Federico Garca Lorca. No es ste, sin embargo, un trabajo de msica, sino de literatura. El aspecto musical lo enfoco, y en cierto modo lo circunscribo al aspecto grfico-formal del corpus potico del autor y del Cante. Me propongo enmarcar la obra potica lorquiana mayormente dentro de este aspecto potico discursivo en Lorca y el Cante. Soy tambin conciente de que existen grandes y significativas influencias de los movimientos estticos de vanguardia, en particular del surrealismo, de los simbolistas franceses y de otras escuelas y movimientos esttico-literarios en boga durante los aos productivos del autor. Ello podra ser objeto de futuros estudios. De hecho ya conocemos trabajos que abordan, separadamente, tales influencias. Mi aseveracin es que la influencia del Cante y la coincidencia de ste con las vanguardias, hacen que Garca Lorca escriba poesa de la manera que lo realiza, y no meramente por seguir nuevas tendencias literarias.
Edward F. Stanton, The Tragic Myth-Lorca and the Cante Jondo, Lexington, Kentucky: The University Press of Kentucky, 1978.
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Me propongo demostrar que entre el mundo potico de Federico Garca Lorca y el del Cante Jondo existe una ligazn indisoluble que le confiere coherencia y aclara la visin potica de este bardo andaluz, y la hace esencial para entender su obra amplia. Garca Lorca y el Cante deben verse dentro de una misma perspectiva para aprehender de un modo ms profundo el alcance y significado del corpus lrico de un poeta inmerso, como dijera l mismo, hasta la cintura, en su tierra. He dividido esta tesis en varios captulos, que permiten abordar el alcance y significado de mi trabajo de investigacin. En este captulo introductorio (Federico Garca Lorca: Justificacin, hiptesis y temas del estudio) atiendo los hechos y circunstancias que rodearon los eventos que culminaron en la muerte de nuestro poeta, quien apenas tiene treinta y ocho aos cumplidos cuando es asesinado como primera vctima de excepcin, al inicio mismo de la Guerra Civil espaola. La muerte del poeta, a parte de representar un evento importante de su ficha biogrfica, constituye la base histrica primordial, para evidenciar y justificar mi trabajo de investigacin intelectual. Garca Lorca se haba denominado a s mismo como partidario de los que nada tienen. Esto constituir una amenaza, real o imaginaria a la oficialidad derechista emergente (junto con la labor educativa de Lorca en el teatro pblico rodante, La Barraca), quienes veran a Lorca (afiliado moralmente a la Repblica y a movimientos izquierdistas de derechos civiles y humanos), como una voz escuchada y querida por el pueblo, que haba que aplastar y silenciar permanentemente. El nuevo gobierno abogaba por los privilegios de una minora conservadora, catlica y aferrada a valores rgidos, todo lo contrario a la filosofa de vida y la obra de carcter liberal y de avanzada del poeta (recordemos el xito popular sin precedentes del Romancero Gitano). Se trata de una obra en favor de los marginados ms cercanos a los afectos de Lorca, los gitanos andaluces; una obra que peda el acompaamiento que le era natural, el del Cante Jondo andaluz. En el segundo captulo, Vanguardismo y la cultura popular en Federico Garca Lorca, examino la etapa histrico-social y esttico-literaria que va desde finales de la primera dcada del Siglo XX hasta 1936, poca productiva de Federico Garca Lorca, a finales de su adolescencia, hasta el ao mismo de su asesinato, en su natal Granada, Provincia de la Regin Espaola de Andaluca. Como es sabido Lorca pertenece a la llamada Generacin del 27 espaol, y como tal exhibe los rasgos primordiales que definen a esta Generacin literaria compuesta casi en su totalidad, de poetas. Antes de integrarse a esta Generacin, Garca Lorca recibi influencias del modernismo, cuya gnesis se atribuye al poeta nicaragense Rubn Daro y al espaol Juan Ramn Jimnez, considerado uno de los mentores de la Generacin del 27. Ya en plena produccin los autores del 27 recibieron, entre ellos Lorca, influencias complejas e importantes. Por un lado la del intelectual espaol Jos Ortega y Gasset y su concepto de la llamada deshumanizacin del arte y, por otro, las de las nacientes vanguardias esttico-literarias que eran producto de los cambios tcnicos y los avances cientficos de la cultura y sociedad de los del 27, en particular el surrealismo y el cubismo.

Considero que ms all de estos movimientos Lorca permanece fiel a las races atvicas del Cante Jondo. Y no slo dentro del enfoque neopopular propio de los movimientos de avanzada, sino por ser coincidente con la visin de mundo y la temtica que representa el Cante de su tierra andaluza. La propuesta neopopular le resulta a Lorca familiar y cmoda para ubicar aquello que le es vitalmente propio, el Cante. De esa manera, nuestro poeta adopta, aunque no se compromete del todo con ellas, las nuevas corrientes estticas de su poca. Contino as la mdula de mi hiptesis. Lorca explora y ampla la influencia que el Cante atribuye al llamado duende, cnsono con las vanguardias, sin alterar, ni confluir estas dos corrientes; an siendo una de origen popular y la otra de gnesis intelectual. El segundo captulo de nuestra tesis, La poesa de Federico Garca Lorca y el Cante Jondo, representa el corazn mismo de nuestro trabajo. Tomando los poemarios como entidad amplia y los poemas en su carcter particular, exploro cmo la presencia e identificacin del Cante en Federico Garca Lorca es total y no parcial, o slo enfocada a sus poemas y libros de poemas de corte andalucista, como propone la gran mayora de la crtica lorquiana. Cada poemario, an los andalucistas, resultan en un rico hallazgo en cuanto a su identidad con el Cante Jondo andaluz. El primer poemario de Lorca, Libro de poemas (1921) representa en sntesis la iniciacin de un Lorca juvenil, en lo que sern sus grandes temas, vinculados, por supuesto al Cante. La mencin del canto primitivo, el viento del Sur, moreno y ardiente, una mujer infecunda y mrtir, andaluza la crtica general se enfoca en influencias de Rubn Daro, de Antonio Machado y de Juan Ramn Jimnez nos habla de un Lorca que an tiene frescas sus experiencias de nio desnudo absorbiendo el ambiente puramente andaluz, de su Vega de Granada. Los poemarios de Primeras Canciones (1922), Canciones (1921-24), y Suites (1921-24) respectivamente, han sido consistentemente aunados por la crtica lorquiana dentro de movimientos modernistas y pos-romnticos en boga en el momento de su creacin. La crtica desentiende, o de algn modo da la espalda, a los elementos comunes que esos poemarios claramente exponen tratndose del Cante Jondo. Sostengo que el mismsimo Poema del Cante Jondo (1921), poemario especficamente dedicado al tema, es coetneo con los tres poemarios mencionados. Ello queda evidenciado con poemas claramente comparables. Sera un reto para el lector no prevenido poder identificar a qu poemario lorquiano, de los ya mencionados, pertenecen. As por ejemplo ocurre con estos versos: En la luna negra, un grito! Y el cuerno largo de la hoguera.11 Poemas como el citado, podran pertenecer a los poemarios andalucistas de Lorca, mas no son la excepcin en sus Primeras Canciones, Canciones y Suites. Bien podran figurar dentro del poemario sobre el Cante

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Obras Completas.I., Canciones (antes citada), Cancin del jinete, p. 307

Jondo, y sus imgenes, de raigambre andaluza y coplera, y an podran aparecer en el posterior Romancero Gitano (1928). Decir que Primeras Canciones y el Romancero son obras enfocadas y hermanadas al Cante nos parece que sera llover sobre mojado. Mi propuesta va ms all, es una propuesta abarcadora. Se trata de advertir el mismo hermanamiento Lorca-Cante que existe en sus dos poemarios de pura raigambre andaluza, en poemarios distantes en apariencia, al Cante primitivo andaluz. As ocurre en el caso de Poeta en Nueva York, en el que destaca el negro norteamericano como smbolo. El Rey de Harlem resulta paralelo a Antoito el Camborio, monarca gitano de Andaluca. En la elega taurina, Llanto por Ignacio Snchez Mejas (1935), Lorca llora su negra pena del mismo modo intenso que lo hace en sus ntimos Sonetos del amor oscuro (1934-1936) o como lo hace una de sus heronas, Soledad Montoya, quien lanza desesperada un agrio llanto elegiaco tan profundo como el que vierte Lorca por su amigo torero o por su amante desdeoso. El mismo sentimiento crucial amor-muerte que expone preponderadamente el Cante en sus coplas aparece consistentemente en Gacelas y Casidas del arbigo Divn del Tamarit (1936) o de similar modo responde al paisaje que llora por la tambin poeta fallecida, Rosala de Castro, en los Seis poemas gallegos (1935), escritos en otra lengua, pero sentidos con la misma ondura propia del Cante autctono andaluz. En fin, en este captulo expongo extensamente mi hiptesis principal, y ofrezco una introduccin detallada sobre el vnculo ntimo entre la poesa de Garca Lorca y el Cante Jondo andaluz. Para examinar ms de cerca esa identidad entre la lrica lorquiana y la copla popular andaluza, presento el captulo tercero, Elementos comunes en el Cante Jondo y la obra potica de Federico Garca Lorca. Evidencio en el mismo, las tangencias entre Lorca y Cante. He dejado el amor y la muerte como temas aparte, para tratarlos extensamente en los prximos captulos. No obstante, vale apuntar que el propio Garca Lorca se define a s mismo como Amor y Naturaleza. Por ello, abundo en el tema de elementos comunes entre poeta y Copla, a travs de lo que significa la naturaleza y sus alrededores. De hecho, los elementos y los temas en que abunda el Cante son casi idnticos a los que trata Lorca en su poesa. Resulta importante destacar, entre los elementos comunes, Lorca y Cante, el espacio o ambiente donde ocurren lo mismo coplas que poemas (Andaluca la alta y la baja), en horas en que muere la noche y nace un nuevo da. Tal es el escenario simblico, no solamente del amor y la muerte, sino de la tendencia de ambas manifestaciones lricas (Lorca y el Cante) a inclinarse hacia el dolor y la pena, haca lo trgico en un ambiente fronterizo. Se trata en ambos casos de un ambiente presidido por el duende, ente espiritual que se posesiona del interprete del Cante y que est presente en la poesa de Lorca. As, estamos en lo fronterizo y marginal, en un mbito que lleva a la expresin de la soledad y la pena negra, tan comn en Lorca y el Cante. Lorca lleva consigo este espacio lrico, lo transporta con l, lo mismo a Nueva York que a Galicia, y lo extrae de sus adentros, en unos sonetos ntimos de excepcin. La naturaleza y sus elementos nsitos sern acompaantes vivos, tanto del Cante como de la obra potica de Garca Lorca. As ocurre, por ejemplo,

con el aire, la luna, la flora y la fauna y tambin con las estrellas y dems fenmenos naturales, como truenos, relmpagos, el agua y otros muchos. El paisaje, salvaje y agreste, el ambiente fogoso de la fragua, la lluvia, la humedad, la oscuridad y las chispas de luz, contribuyen con su presencia a hermanar la visin csmica del poeta y del Cante. Especial atencin en Lorca y la Copla obtienen los elementos, como la luna, con su influencia astral y cuasi humana, y el caballo, con su galope viril, que transporta a un mtico jinete, smbolo de la figura trgica y coartada que no llegar a su destino nunca, cosa que rememora el amor tronchado por la muerte, generalmente una muerte violenta, omnipresente . Finalmente atiendo al sujeto flamenco, habitante de ese mundo comn de la Copla y de Lorca, marginado, coartado, elemental, orgulloso de su estirpe, an en la marginalidad, y siempre en busca de la libertad que el amor le supone, aunque intuya su final trgico de pena y muerte. Ese sujeto vive en lugares comunes a Lorca y la Copla: en cuevas escondidas y pobremente iluminadas, en casas blancas de cal, teidas por la angustia de la pena y al margen de la sociedad que lo persigue, pero siempre danzando y entonando una queja hecha Cante. Para efectos de una mayor claridad y comprensin de nuestro trabajo, he dividido en dos captulos, el tema dual y esencial, tanto en la obra potica de Garca Lorca como en el Cante Jondo. Se trata de los dos captulos finales de nuestro trabajo El tema del amor en la poesa de Federico Garca Lorca y el Cante Jondo y El tema de la muerte en la poesa de Federico Garca Lorca y el Cante Jondo. Argumento que tanto Lorca como el Cante como gnero discursivo-potico, expresan una actitud amorosa hacia a todo ser viviente, sin distingo alguno. Ese amor en ocasiones es de tipo contrariado, en desvaro, que se exalta y se violenta, pero que no cesa en su intento de darse, aunque el hacerlo suponga la muerte, cosa que generalmente ocurre. Ese eros se expresa mediante amantes coartados, tronchados e inconclusos. Concurren en la poesa de Lorca lo mismo un hombre o una mujer (que llora su pena sola, limpia, por un amor que no logra), que el amor homosexual (incompleto y yermo) o el amor pasional del negro por el mundo natural, frente de una sociedad insensible que aparta y margina. Tales amantes pueblan la obra potica lorquiana del mismo modo y manera que en la Copla. Estos amantes son seres sensuales, an erticos, dispuestos a todo ante la influencia avasallante del amor pasional. Lo mismo ocurre en el primer poemario lorquiano, que en su obra descubierta mas reciente, sus Sonetos. El amante debe cumplir siempre su destino amatorio; al no lograrse ste, los hroes o heronas del Cante y de la lrica lorquiana se enfrentan a la muerte, o sta los atrapa. Sobre todo, son seres elementales que viven apegados a la naturaleza y a los instintos que de ella provienen. Tal naturaleza es su salvacin y su ruina a un tiempo. En este aspecto, amor y naturaleza son entes definitorios tanto en Lorca como en la Copla. As, dentro del tema del amante coartado de amor, ocurre el amor frustrado. Mas no por ello los insistentes amantes dejan de perseguir lo deseado; se muestran dispuestos a morir, si ello fuera necesario, o sienten que mueren en vida, por no alcanzar su amor libremente y sin trabas de clase alguna. As, el tema de la muerte, tan principal en Lorca, sera slo eso, un

tema principal, si no fuese por la otra cara del amor, dialctica visin esta que comparte Lorca con el Cante. La crtica esencial del Cante Jondo identifica el tema de la muerte como fundamental. Lo mismo ocurre con la crtica primordial lorquiana, que apunta a la muerte, como un tema cimero y recurrente en la poesa de Garca Lorca. La muerte que tanto el poeta como el Cante visualizan, es pasional, violenta, y es sobre todo, la otra cara del amor. En este punto se valida nuestra hiptesis y cobra singular propsito y contundencia nuestra investigacin. El tema de la muerte se manifiesta de un modo muy similar en la obra potica del granadino universal y en el Cante andaluz. La muerte se vive, como ocurre en los toros (lo cual Lorca unifica en su Llanto, elega por el torero amigo) de un modo atrevido, audaz y violento. La muerte se adivina, se intuye, se anticipa. La muerte se invoca, se desea, se espera, en Lorca, del mismo modo que en el Cante. Se requiere reiterar que este tema (igual ocurre con el amor) sucede en identidad de condiciones con el Cante Jondo; no slo en los poemas de gnesis propiamente andalucista, sino en la obra potica total de Lorca. y s la muerte es la muerte, que ser de los poetas? 12 Este poema pertenece al primer poemario de Garca Lorca, y su tema, con el mismo alcance y enfoque, contina reapareciendo a travs de toda su lrica hasta llegar a la obra madura del poeta. As ocurre, por ejemplo, en el Llanto, ya citado, y en los Sonetos de amor: Amor de mis entraas, viva muerte,13 Quedan unidos entonces, del mismo modo que ocurre en el Cante, amor (vida) y muerte, en un binomio comn. En estos cinco captulos queda plasmado mi trabajo de aos con la obra potica de Federico Garca Lorca y su tangencia esencial con el Cante Jondo. A mi juicio, resulta ineludible considerar esta unin entre poeta y Copla, al examinar el corpus lrico lorquiano. Es esa mi aportacin a la extenssima bibliografa de Garca Lorca; su unin vivencial y potica con un cante andaluz que le surge al poeta, al decir del Cante, desde los mismos centros. VANGUARDISMO Y LA CULTURA POPULAR EN FEDERICO GARCA LORCA Para la crtica especializada,14 en la llamada Generacin del 27 se advierten una serie de etapas marcadas por diversas influencias de todo
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O.C.I. Libro de poemas, Cancin Otoal, 15. O.C.I., Soneto de la Carta, 942. 14 Dmaso Alonso entiende que para el grupo de poetas del 27 se dan las caractersticas mnimas para poder llamarle Generacin Literaria: Coetaneidad, compaerismo, intercambio y reaccin similar ante excitantes externos. Para Alonso, el grupo de autores se compone de Jorge Guilln, Pedro Salinas, Gerardo Diego, Rafael Alberti, Vicente Aleixandre, Luis Cernuda, Manuel Altolaguirre, Emilio Prado, Federico Garca Lorca y l mismo, Dmaso Alonso. Incluye tambin a Jos Bergamn y a Juan Chabs como compositor. Cito a Dmaso a travs de la Introduccin de Vctor Garca de la Concha en su Introduccin a Poetas del 27. Antologa

tipo que van desde la dcada del 20 hasta 1936. Con el advenimiento de la Guerra Civil Espaola se da por terminada la Generacin como tal, pese a que muchos de sus miembros continuarn escribiendo (unos desde el exilio y otros, los menos, desde la Espaa totalitaria). Ya antes de la dcada del 20 se habla del comienzo de una nueva literatura que poco a poco sustituye al Modernismo asociado con Rubn Daro, quien para esa poca ya mostraba en su propia obra alejamientos de ese movimiento.15 No obstante, la crtica evidencia bases del modernismo en poetas del calibre de Juan Ramn Jimnez y los hermanos Manuel y Antonio Machado, quienes en mayor o menor grado, en particular en sus inicios, fueron maestros y mentores de los nuevos poetas de la Generacin del 27. Como las divisiones generacionales no son tajantes, as ocurre, por ejemplo, con Federico Garca Lorca, quien en sus primeras poesas acusa una evidente deuda con Juan Ramn, en particular, en sus Canciones.16 La obra y la figura del poeta Juan Ramn Jimnez ejerce en los nuevos poetas del 27, entre ellos Federico Garca Lorca, una influencia decisiva. Juan Ramn fue para ellos modelo, gua, maestro y pasaporte de entrada al mundo literario del momento. Es l quien recibe a Garca Lorca cuando ste llega a Madrid desde su natal, Granada. Jimnez reconoce en l, un genio en ciernes y le da su espaldarazo. No obstante, como sucede tambin con otros autores, an fuera de la Generacin del 27, Juan Ramn establece con ellos una relacin que oscila desde la amistad al distanciamiento tanto literario como personal. Tal relacin se puede evidenciar en el comentario que hace Juan Ramn Jimnez, al poemario de Pedro Salinas, La voz a ti debida, cuando al leerlo y comentarlo lo llama La voz a m debida. Jimnez nota y resiente lo que llama ecos suyos en la obra de estos jvenes poetas. Sin embargo, los nuevos vates lo ven, al menos en los inicios de su relacin, como maestro y mentor, entre ellos Lorca. Coment Jimnez en una ocasin que los versos ms conocidos del Romance sonmbulo: verde que te quiero verde, eran de influencia suya y que llegaron a Lorca a travs de la literatura popular y tradicional espaola.17

Comentada, Madrid: Coleccin Austral, 1998, p. 780. De aqu en adelante ser citada en nuestro texto como Antologa Comentada. De consulta general tambin, Francisco Rico y Vctor G. de la Concha, Historia y crtica de la literatura espaola. Epoca contempornea, 19141939, (Barcelona: Editorial Crtica, 1984). 15 Modernismo: trmino con el que se designa el movimiento literario que cambi el curso de la poesa y de la prosa en lengua espaola, entre los aos de 1880 al 1914. El primero en utilizar este trmino en sentido literario, lo fue Rubn Daro, poeta nicaragense que muchos consideran, sobre todo por su libro Azul (1888), como principal exponente y promotor del movimiento en Amrica y Espaa. Entre los varios textos citados en nuestra bibliografa, destacamos La nueva enciclopedia de la literatura Garzanti, (Miln, Garzanti Eds; 1992), Modernismo frente al Noventa y Ocho. Una introduccin a la literatura espaola del siglo XX, de Guillermo Daz Plaja, (Madrid: Espasa-Calpe, 1966), Modernismo y 98, de Francisco Rico y Jos Carlos Mainer (Barcelona: Editorial Crtica, 1979). 16 Federico Garca Lorca, Obras Completas, Madrid: Ed. Aguilar, Vigsima Segunda Edicin, 1991, pp. 273 a 390. Dividida en tres tomos: Tomo I-Verso, Tomo II-Teatro y Tomo III-Prosa y Dibujos. De aqu en adelante se citar en esta parte de nuestro trabajo, como O.C., Tomo y la pgina correspondiente. 17 Seala Juan Ramn que l recordaba esos versos del folklore popular, de una copla oda por l de nio: Verde que te quiero verde, del color del aceituno. Dice que Garca Lorca sac de la copla popular sus versos mejores. Juan Ramn Jimnez, El romance, ro de la lengua espaola. Edic. La Torre, U.P.R., S/P, 1959. (Artculo de revista).

No obstante, vale destacar que los inicios de estos noveles poetas del 27 estn influenciados por un Juan Ramn que ha visitado el modernismo de Rubn Daro y que lo deja atrs, sin ataques ultrastas, sencillamente superndolo.18 Jimnez con su imaginacin crtica es capaz de crear y evaluar su propia obra y la de los dems, incluyendo, claro est, la de los jvenes poetas del 27. Juan Ramn logra la simpata inicial de la nueva generacin de poetas, e incluso la de los seguidores de movimientos vanguardistas como los ultrastas, en cuanto al criterio esttico de colocar el arte sobre la vida, en el uso de imgenes inusitadas y muy en particular, en la eliminacin de todo elemento forneo o prescindible del lenguaje potico; lo que en esttica Juan Ramn llam poesa desnuda. Mi fuente cita a Antonio Blanch, quien opina que los adeptos a tal concepto, son poetas conscientes de su quehacer lrico y de la creacin del lenguaje potico, para crear un mundo aparte de una poesa esencial, autnoma, absoluta y por ende, pura; no contaminada de agentes forneos.19 Se identifican tres tendencias dentro del concepto de poesa pura; la primera ligada a Pierre Reverdy y Max Jacob, enfocada en la purificacin de los materiales del poema, descartando todo ornamento, imprecisin, sentimentalismo. Ello hace que esta primera tendencia se identifique con los movimientos vanguardistas. La segunda modalidad, identificada con Paul Valery, propone ante todo la pureza del acto mismo de poetizar, sin la intervencin de la conciencia del poeta, de la fantasa o el entusiasmo personal. La tercera modalidad (la ms cercana de la produccin potica espaola, incluyendo la de Lorca), con influencias de Henr Bremond, se acerca a la bsqueda de la pureza lrica, en los comienzos mismos de la actividad potica, en el momento de la inspiracin. Desde 1922 hasta la publicacin del Romancero gitano de Garca Lorca,20 (1928), persiste en su Generacin, dicha influencia, a travs de las publicacin de Juan Ramn de su segunda Antoloja Potica (1898 a 1918).21 Quien ms recibe esa influencia es Jorge Guilln, a quien sus compaeros de la Generacin ven como maestro, en particular Lorca. Por esta adhesin recibe Guilln el calificativo de poeta fro y cerebral, adjetivos usados injustamente tambin en el caso de Lorca (y el de Rafael Alberti) y de los dems miembros de la Generacin. Eventualmente, a fines ya de la poca cumbre de la Generacin y por diversas circunstancias como el advenimiento de las vanguardias (en particular el surrealismo), por los cambios socio polticos que exigan una posicin poltico-literaria de los poetas ante la llamada deshumanizacin del arte (de Jos Ortega y Gasset), entre otros aspectos, los poetas del 27, deciden volver a retomar la poesa neopopular, poltico civil y comprometida
Historia General de las Literaturas Hispnicas, Guillermo Daz-Plaja, Director, Tomo VI. Literatura Contempornea, Barcelona: Editorial Vergara, 1967, 800 pp., p. 465. De aqu en adelante se citar como Historia General, as como el nmero de Tomo y la pgina correspondiente. 19 Todo este concepto tiene su gnesis coetnea en la lrica francesa. La crtica cita el estudio de Antonio Blanch, La poesa pura espaola, que apunta a mediados del Siglo 19, a partir de Charles Baudelaire, como principio del cultivo de la poesa pura. Ver Historia General, Tomo VI, p. 465 y ss.; y Antonio Blanch, La poesa pura espaola. Conexiones con la cultura francesa, Madrid: Gredos, 1976. 20 O.C.I. p. 393 a 439. 21 Citado a travs de Historia General, Tomo VI, p. 466 y ss.
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con la causa de los pobres y los marginados, de quienes Lorca se haba confesado partidario pblicamente. Para 1935, Manuel Altolaguirre, miembro de la Generacin, entrega su revista Caballo verde para la poesa en manos del poeta chileno Pablo Neruda, adherido a los poetas de la Generacin y de tendencias polticas socialistas. Neruda publica en sus pginas el manifiesto potico Por una poesa impura, logrando as el enojo y la separacin entre Juan Ramn y los nuevos poetas del 27.22 Con la publicacin de esa Revista, se inicia, adems, una tradicin que servira para la difusin de la nueva poesa. Comienza la publicacin y la participacin de los poetas en las revistas literarias que irn surgiendo. Estas revistas literarias de nueva creacin, a parte de hacer la importante labor de diseminar en grandes cantidades la nueva poesa espaola, ofrecen una crtica literaria directa o indirecta, a la creacin potica emergente. Tal crtica se convertir en el ars potico a seguir por los nuevos poetas, y dar a Juan Ramn su sitial como patriarca potico de su tiempo. Durante estos aos (del 20 al 30), y desde Madrid, Jimnez publica lo que l mismo cataloga como su ideologa lrica. Juan Ramn publica su segunda Antoloja y planifica la edicin de sus obras completas, incluyendo una edicin auto crtica de su obra anterior, ya publicada. Todo ello implica para l, hacer una revisin de su propia produccin lrica. Esta autocrtica evaluativa pondr a Jimnez en posicin de ubicarse y de servir adems de gua y crtico a los nacientes poetas del 27. Para ello, y como parte de esta labor de crtico creador, Juan Ramn publica la Revista ndice, indicador de lo que l considera su poesa depurada o pura, dirigida a la que llama una inmensa minora. Junto con la Revista ndice, salen otras revistas, como La Revista de Occidente de Ortega y Gasset. Estas revistas sirven al poeta Juan Ramn en su misin creadora e ideolgica de la poesa. Es forzoso concluir entonces, que con la iniciativa de Jimnez de publicar y auspiciar las revistas literarias se crea un foro para la publicacin y expansin de su ideologa potica-literaria, as como para la publicacin de la nueva poesa espaola. De ella se nutrirn los poetas del 27, entre ellos, Garca Lorca. Junto a ese movimiento juanramoniano de creacin e ideologa que funciona de forma positiva y pacfica para destacar la muerte inminente del modernismo, movimiento ya gastado o manido, surge un movimiento dinmico, revolucionario e iconoclasta llamado ultrasmo. Es un movimiento activo dentro de diversos movimientos de vanguardia que se suscitan
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Los jvenes poetas se inclinaban por utilizar nuevos estilos y mtodos modernos de poetizar, mientras que Juan Ramn Jimnez auspiciaba lo que llam poesa pura o desligada de todo artificio o elemento ajeno a sus elementos autnticamente poticos. Jimnez se sinti desplazado y atacado personalmente al enfrentarse a nuevos poetas con deseos de seguir nuevas tcnicas, antagonizando as con su ideario potico, que el haba bautizado como poesa pura. El llamar a practicar una poesa impura era un desafo directo a ese ideario. Jimnez lo interpret como una ofensa personal a l como poeta maestro. La identificacin de los nuevos poetas con la marginalidad, los pobres y el neopopularismo significaba militar en contra de la poesa juanramoniana y convertirse en enemigo del maestro. Tomado de: Historia y Crtica de la Literatura Espaola, al cuidado de Francisco Rico; Barcelona: Editorial Grijalbo, 1984, Tomo 7, Poesa Contempornea, 1914-1939, Captulo 5, La Generacin del 27, de la Vanguardia al Surrealismo pp. 247 a 290. Citado de aqu en adelante como Historia, Rico, Tomo y Captulo.

coetneamente en el escenario literario de la poca. El nuevo movimiento tiene su rgano difusor en la Revista Ultra. Su lder ser el poeta chileno, Vicente Huidobro, junto con el espaol Guillermo de Torre.23 Mientras, surgen los cuatro nmeros de ndice bajo el estricto escrutinio de Juan Ramn, quien se ocupa de que el producto que se obtenga sea de excelencia intelectual y esttica (Juan Ramn llama a sto, definicin y concordia; disciplina y osis).24 Esta frrea disciplina de Jimnez diferir del arte y la poesa ms liberal y menos pura de los poetas del 27. No obstante, sera tambin esa disciplina el taln de Aquiles de ndice y de su gestor, Juan Ramn Jimnez. Como antes apuntara, luego de seguirle fielmente a Jimnez, algunos de los poetas del 27, entre ellos Lorca, a principios de la dcada del 30, ya se sentiran ahogados por tanto perseguir un purismo potico como exiga Jimnez y reclamaran su independencia literaria, logrando as el rechazo de Juan Ramn y una divergencia de criterio que hoy me parece propia de los alumnos que se independizan de su profesor y respiran con su propio aliento. Antes de ocurrir ese distanciamiento literario con Jimnez, los poetas del 27 (entre ellos Lorca, quien publica all algunas de sus Canciones) aparecen publicadas algunas de sus obras lricas, en ndice. A la revista ndice, aunque surge contra el modernismo, se le considera instalada en la mejor tradicin potica espaola. De ese afianzamiento en la tradicin nacional, surge el arraigo de Lorca y Alberti en la cultura y la tradicin popular espaola. En el caso de Lorca, le lleva a asentarse en la tradicin ms autntica y popular para l, la del andalucismo. A mi juicio, desde los inicios mismos de su obra ya Lorca vena afianzando sus races en lo andaluz, y dentro de ello, en el Cante Jondo, como motivo de expresin liberadora de la voz de su tierra chica.25 Es decir, y en el caso de Garca Lorca es
Aunque para fines investigativos, se puede hacer esta distincin de Revistas las de tipo ndice y las de tipo Ultra, es importante reconocer que los poetas oscilaban entre ambas. Sus obras se daban a conocer a travs de ambos tipos de revistas y sus derivados indistintamente, (de hecho, el propio Garca Lorca publica algunos poemas de lo que ser el Poema del Cante Jondo, en revistas de corte ultrasta, como sera, por ejemplo, Horizonte. 24 Tomado de Historia General, Tomo II, p. 465 y ss. 25 Opinara Dmaso Alonso, aos ms tarde, como crtico, sobre este aspecto neopopulista de sus compaeros del 27, que: El valor vivo, la capacidad de mover al hombre del Siglo XX que tiene esta lrica de tipo tradicional, es enorme... Es un emocionado tesoro. Para m, el compositor del Romancero y el Cancionero de tipo tradicional, representa tanta belleza, tanta emocin humana como todo el conjunto de la gran poesa del Siglo de Oro. (Historia General, p. 474). Dmaso Alonso agrupa la unidad dialctica de su Generacin del 27) en dos fases: hasta 1927 predomina la preocupacin por la perfeccin tcnica, la limpidez y la pureza; (etapa favorecedora de la poesa pura de Juan Ramn Jimnez); a partir de entonces (1927) y hasta 1936, la vida y la pasin que circulaban soterradas, se desbordan en el surrealismo y el neoromanticismo (Parntesis nuestro). Historia, Rico, La generacin de 1927: De la vanguardia al surrealismo, Tomo 7, Cap. 5, Introduccin, pp. 247 a 256. Para Dmaso Alonso, las doctrinas estticas hasta 1927 le resultaron heladoras de todo impulso creativo, por lo que las relaciona con la deshumanizacin del arte promovida por Ortega y Gasset. Las corrientes posteriores (1927 a 1936), se les considera como la rehumanizacin del arte. Es a travs de Juan Ramn Jimnez y del currculo acadmico de la Residencia de Estudiantes de Madrid, que los poetas del 27 advienen al conocimiento y prctica de los postulados de la deshumanizacin del arte orteguiana; era la hora del rigor formal de la retrica y la potica, de un nuevo Renacimiento en arte y en letras (de donde surge el reencuentro de los poetas del 27 con el culteranista barroco, Gngora; figura aglutinadora de la Generacin, en su Tricentenario). Junto con este purismo formal, surgen las vanguardias, hijas en gran medida, del asombro de los artistas con las nuevas tecnolgicas cientficas del momento. Esto les hace reflexionar,
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monumental, ya desde aqu se adverta, en el gusto de los poetas del 27, la combinacin feliz de lo culto y lo popular; la mejor poesa tradicional, unida con el romance y la copla, lo representativo del decir del pueblo.26 Vale decir aqu que el propio Garca Lorca publica, aunque efmeramente, una revista, Gallo.27 Esta difusin literaria, a travs de Revistas, trasciende las costas espaolas, pues en Francia se publica a los poetas del 27 (Lorca participa en ellas con algunas Canciones). Como ya he sealado, las revistas literarias hacen tambin labor de crtica literaria. Mediante ellas, Lorca y otros poetas del 27, reciben sus primeras crticas literarias y evaluaciones serias a su incipiente obra. En algunos casos, y entre ellos est nuestro autor, los propios poetas del 27 fungen como analistas crticos de obras y de otras figuras poticas contemporneas suyas. En el caso de Lorca, es en esas Revistas donde aparecen adems, anticipos de lo que sern sus poemarios, como Poema del Cante Jondo y Romancero Gitano.28 En cuanto a los romances, es importante sealar, que este tipo de estrofa abunda en el corpus potico publicado a veces en las Revistas de los poetas del 27. No obstante, en el caso de Lorca, nos parece que aparte del gusto generacional por el romance, ste le viene al poeta como la forma natural y propia para cantarle al gitano, esa raza marginada de su tierra, Andaluca; es la forma con la cual aprendi a poetizar desde la cuna. 29 La crtica consultada,30 apunta haca el escritor Ramn Gmez De la Serna como uno de los padres del vanguardismo espaol. De la Serna utiliza tambin el vehculo de la Revista Literaria Prometeo para propulsar este enfoque nuevo del arte. Resulta interesante sealar, que el cambio que
cnsonos con Gngora, a los poetas; quienes comienzan a escribir con metforas novedosas y creativas. Junto con ello aparecen reacciones a la quiebra econmica, la Guerra Mundial, el materialismo, la burguesa pujante y la filosofa positivista. Esta amalgama de elementos, mueve poco a poco, a los poetas del 27 haca la bsqueda de una esttica nacional espaola, lo que mueve la literatura, (en el caso de Lorca significativamente) hacia un retomar la humanizacin del arte, personificado en una corriente popularista que traa consigo de forma ascendente la humanidad esttica perdida, con las ideas orteguianas ortodoxas de deshumanizacin. (Hay que apuntar aqu el auge del socialismo y la preocupacin de los artistas, Lorca particularmente, as como su amigo Pablo Neruda, por las clases pobres y marginadas). Tomado de: Historia, Rico, Captulo 5, ya citado antes. 26 Exploraremos este aspecto ms profundamente en otro lugar de este trabajo. 27 No hemos podido examinar los dos nmeros de la Revista Gallo, por lo difcil que es encontrarla; no obstante, es un experimento lorquiano breve, sin mayor consecuencia, en su obra literaria personal. 28 O.C.I. p. 153 a 241 y 393 a 439. 29 El romance se considera una larga tirada de coplas. El origen de su lrica est en los romances castellanos. Llega a los gitanos espaoles a fines del siglo 15, poca del apogeo de los romances. Su msica se atribuye a la albore y a las soleares. Las coplas ms abundantes del Cante Jondo son las de tres y cuatro versos. Mientras ms corta la copla, se le considera ms eficaz. El romance gitano es de fuerte sabor e intensa inspiracin espaola-gitana, pero mantiene su temtica castellana, alterada por la transmisin oral en argumento, lxico y rima. Se distingue en ellos el frecuente cambio de rima y el uso del diminutivo. Se distingue el romance gitano del andaluz, pero se reconocen tangencias marcadas entre ellos. Los viejos romances espaoles se fueron aflamencando. Los romances gitanos se cantaban originalmente en seco (sin acompaamiento musical) y dentro de un entorno ntimo y familiar. Tomado de Ricardo Molina, Cante flamenco, Madrid: Taurus, 1965, p. 251; y Arcadio Larrea, El flamenco en su raz, Madrid: Editorial Nacional, 1974, Prlogo, p. XVI. 30 Historia General y Antologa Comentada e Historia, Rico; Jos Aznar Camn, Ramn Gmez de la Serna en sus obras, Madrid: Espasa-Calpe, 1973.

propone De la Serna no es slo literario, sino poltico. Los principios bsicos de este movimiento de tendencia avanzada y futurista, ponen tambin nfasis particular, en los nuevos elementos tcnicos y de velocidad que inciden en la vida moderna (locomotoras, automviles etc). Tal dinamismo se ve reflejado grficamente en una lrica ligera, nerviosa, tcnica, poblada con la presencia de ruidos y sonidos mecnicos. Lorca exhibir estas tendencias en su Teatro Breve y en tropos vanguardistas intercalados en su poesa de ese momento. La esttica de ese entonces se propone rendir culto a la nueva vida moderna, que asombra e inquieta al hombre y de un golpe intenta acabar con lo tradicional, con lo viejo, lo considerado caduco y atrasado. Se trata de un nuevo periodo de la modernidad literaria en que se rompe con los vestigios del sentimiento romntico y burgus proveniente del siglo XIX. Pero a pesar de que el vanguardismo de esta nueva modernidad literaria presta tanta atencin al aspecto formal y significante del lenguaje,31 poetas como Lorca no abandonan los contenidos de compromiso social y populista. La perpectiva esttica propulsada por Ortega y Gasset, la llamada deshumanizacin del arte, tiene su influencia tambin en la Generacin del 27. Se propicia la metfora audaz, alucinada, dislocada, disasociada e hija del ingenio. De esa influencia nace en De la Serna sus llamadas gregueras, (pensamientos giles y en apariencia, antagnicos o paradjicos que impactan por su ingenio, muchas veces humorstico). Nace tambin una literatura denominada Creacionismo, punto de referencia para el vanguardismo posterior y en particular, para algunos de los poetas del 27. Ese creacionismo es una tendencia importante dentro del vanguardismo, que afecta a los poetas del 27, entre ellos a Lorca. De raigambre perspicaz, llega a la literatura espaola a travs del chileno Vicente Huidobro, quien al igual que su compatriota Pablo Neruda, influencia la poesa espaola, como lo hiciera ya antes Daro, con el modernismo.32 Gerardo Diego es el principal propulsor de este movimiento, dentro de la Generacin del 27. Como creacionista propone una poesa libre de ataduras formales en favor del riesgo y la exploracin de lo desconocido y nuevo. Junto con este Creacionismo se da la aparicin de otra nuevas tendencias en el arte. El Ultrasmo, hijo del cubismo francs, el Futurismo italiano, el Dadasmo; todos muy similares, haciendo difcil distinguir, en ocasiones, las producciones literarias de cada movimiento. Los ultrastas, a parte de seguir los postulados creacionistas, dan una importancia crucial a la imagen y a los tecnicismos modernos, al cine, al automvil, a los deportes, y
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Domingo Rdenas de Moya, Los espejos del novelista. Modernismo y autorreferencia en la novela vanguardista espaola, Barcelona: Ediciones Pennsula, 1998. 32 Huidobro propone el llamado Creacionismo, movimiento que al igual que otros ismos vanguardistas, tiene su gnesis en su contacto con la vida literaria francesa. Huidobro adapta los principios vanguardistas europeos de rechazo de lo sentimental, lo trascendente, lo anecdtico, lo descriptivo; en favor del ingenio y el humorismo. Este creacionismo enfoca a la literatura como una actividad, cuya finalidad es ella misma. Esto presupone una clara ruptura con los postulados que daban vida al modernismo. Se percibe al poeta como un pequeo dios creador; quien construye sus versos encadenando imgenes caprichosas y gratuitas sin referente alguno; incluyendo la supresin de signos gramaticales o de puntuacin, haciendo una yuxtaposicin de imgenes, de modo arbitrario y fragmentado; similar al efecto visual de una pintura cubista. Se buscar el contenido y no la imagen, como sostn del poema. Tomado de Historia General, antes citado. Ver tambin de Octavio Corvaln, Modernismo y vanguardia. coordenadas de la literatura hispanoamericana del siglo XX, New York: Las Americas Publishing, 1967.

proponen la creacin de una poesa visual, al modo de los llamados caligramas de Guillaume Apollinaire. No ser hasta la llegada del surrealismo, que se observar una diferencia esttica marcada en las artes, en particular, en la literatura.33 El reconocimiento del subconsciente y del lado oscuro del ser humano, tiene un impacto importante en la literatura. Otras tendencias del vanguardismo, como el cubismo y el futurismo no dejan de ser importantes.34 Los vanguardistas aspiran a la ruptura de barreras mentales y a las distancias intergeneracionales y genricas; de ah la unin de poesa, pintura y msica que entre otros poetas exhibe Garca Lorca en sus grabados y dibujos.35
El surrealismo, de procedencia francesa, tuvo al principio problemas de aceptacin en los crculos literarios espaoles; incluso hubo autores como Dmaso Alonso, que rechazaron su influencia. Resulta de inters, que Rafael Alberti enlaza este surrealismo con la inclinacin de la tradicin espaola hacia la exaltacin de lo ilgico, lo subconsciente, lo monstruoso, lo sexual, y ve en las Coplas y en los juegos de palabras de la tradicin popular un precedente claro. Esta observacin nos coloca a Lorca en su justa perspectiva; un intelectual a tono con las vanguardias literarias de su poca y muy en particular con el surrealismo del que ve ya un precedente en la Coplas y los juegos infantiles de su tierra natal. Ser entonces cmodo y natural para Lorca adherirse al surrealismo, simplemente porque ya lo traa en su ser ntimo como andaluz afecto a la copla y al juego infantil. Esta es mi posicin en este trabajo. Lorca acepta el surrealismo porque ya lo llevaba internalizado en las coplas y juegos autctonos andaluces que conoca de primera mano desde que tuvo uso de razn, no como surrealismo entonces, sino como parte del popularismo andaluz, tan afn con su visin de mundo. Tomado de Antologa Comentada, p.76 y ss. 34 Se trata el cubismo, de una corriente esttica entre las dcadas del 20 y el 30 que propone, a los poetas y esteticistas franceses, un arte fragmentado en facetas, cuya unidad recompone el ojo humano. El artista no reproducir la realidad, ni seleccionar una porcin particular de ella, sino que procurar ofrecer la totalidad de la naturaleza de ella, en su equivalente plsticoesttico. La Generacin del 27 (entre sus poetas, Lorca) expresar en su teora y su obra esttica nuevas preocupaciones por la construccin, la pureza y la revalorizacin de la imagen y la metfora. Los poetas de esta nueva esttica intentan hacer una poesa construida a base de estructuras noveles, lo que transforma el poema en un ente literario autnomo, dada su construccin y su claridad, su solidez y su concentracin. El ritmo del poema no viene tanto de la medida del verso, sino por la relacin existente entre los elementos del poema y su estructura total. La palabra, los silencios y su sintxis son importantes para la obra lrica total. Es por ello que se acusa a los poetas del 27, de impersonales e intemporales. La crtica consultada aade al cubismo, la caracterstica de exaltar las cosas ms sencillas y elementales. Esa exaltacin, en el caso de Lorca, estuvo en su poesa desde siempre, al igual, que forma parte de los versos del Cante Jondo. Historia, Rico, Tomo 7. En particular, los ensayos de Antonio Blanch, La Generacin del 27 y la esttica cubista, p. 278 y La Generacin de 1927, de la vanguardia al surrealismo, p. 247. Vase tambin a Felipe B. Pedraza Jimnez y Milagros Rodrguez Cceres, Las pocas de literatura espaola, Barcelona: Ed. Ariel S.P; 1997; Cap. 9, Novecentismo y Vanguardia, pp. 293 a 337. Citado de aqu en adelante, como Las pocas de la literatura, su captulo y paginacin. El Futurismo, es un movimiento esttico que corre paralelo y codependiente del creacionismo, por compartir sus rasgos ms importantes. Propone presentar simultneamente las sensaciones presentes, pasadas y futuras. Algunos de sus elementos principales son: la supresin de la ideologa y de la ancdota, la depuracin de sentimientos, la creacin de imgenes lricas independientes de un punto referencial, pureza en la forma, en la fontica; hilaciones semnticas noveles o yuxtapuestas, nuevos ritmos, obsesin por el nuevo mundo tcnico-mecnico o cientfico y un discurso perfectamente dialctico. Vase Historia, de Rico, Tomo 7. En particular, Ramn y la Vanguardias, p. 212. Vense tambin, de Ramn Buckley y John Crispin, eds, Los vanguardistas espaoles (1925-1935), Madrid: Alianza, 1973; de M.W. Martn, Futurist art and theory, 1909-1915, Oxford: Clarendon Press, 1968; de Mario Verdome, Qu es verdaderamente el Futurismo?, Madrid: Docel, 1971. 35 O.C.III., Dibujos, p. 1027 a 1088.
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No puedo dejar de lado el hecho de que, mientras ocurre el fenmeno de la proliferacin y difusin de la obra potica general en las revistas literarias, los poetas del 27 continuaron con la publicacin de su obra lrica de modo individual. La crtica seala que pueden distinguirse tres modos de poetizar entre los poetas del 27: Pedro Salinas y Jorge Guilln con su poesa cerebral y muy particular; Gerardo Diego y Juan Larrea con su creacionismo; y Federico Garca Lorca y Rafael Alberti con su poesa tradicional-popular. Ms adelante aparecen Luis Cernuda y Vicente Aleixandre con un poetizar muy a su aire, y Dmaso, ocupando su dual papel de poeta y crtico de su propia generacin. Todos ellos incluiran en sus obras el superrealismo francs, en mayor o menor grado. Luis Cernuda define las caractersticas de los poetas del 27 as: 1). Predileccin por la metfora, 2). Actitud clasicista, 3). Influencia de Gngora, 4). Contacto con el superrealismo. Estas caractersticas definitorias de la Generacin, ya lo hemos sealado, apuntan a la fama que algunos le adjudican a los del 27, de ser una generacin de poetas fros y deshumanizados.36 Seala la crtica consultada que para Jorge Guilln, en cambio, el rasgo que mejor define su generacin es lo que el llama lenguaje de poema. Buscan los poetas del 27, segn Guilln, que su poesa sea arte y creacin. De esa conceptualizacin se tacha, por algunos, a los del 27, como poetas hermticos, fros y tcnicos. Esta opinin confiere sentido a la famosa teora de Ortega y Gaset llamada deshumanizacin del arte. Guilln no obstante, debate esta percepcin. Dice que los poetas del 27 convierten su mundo en poema; de ah su concepto lenguaje de poema.37
De Ramn a la Generacin del 25, en Estudios sobre poesa contempornea, Madrid: Ed. Guadarrama, 1957, pp.167 a 177. 37 En la nueva generacin de poetas fue crucial la influencia del filsofo esttico Jos Ortega y Gasset. Una gran cantidad del catlogo de metforas de la Generacin del 27, proceden del ideario orteguiano, pero la influencia mayor de Ortega reside en su teora, conocida directamente o a travs de la Revista de Occidente por los nuevos poetas. Ortega particip como promotor principal de un movimiento que ya se gestaba en la primera dcada del siglo veinte, para la renovacin cultural. Diversos movimientos en toda Europa conformaban la llamada Liga de Educacin Poltica, la cual propona, lidereada por elites intelectuales, su ideal de la gobernacin intelectual de los pueblos. En Espaa, a parte del propio Ortega, sirvieron de promotores a este nuevo ideario dos miembros de la Generacin del 27, Pedro Salinas y Jorge Guilln. A travs de ellos, lleg a sus compaeros poetas. El movimiento esttico que propone Ortega (procedente entre otros, del francs Stephane Mallarme) pretende que el arte no sea imitacin de la vida, sino creacin o realizacin. El artista brindar la realidad ejecutiva de las cosas, no el ser de las cosas en su relacin utilitaria con el yo, como si fuese un acercamiento cientfico. Se respetar la independencia de las cosas. De acuerdo con Ortega, la metfora se logra mediante un doble desplazamiento de dos realidades incompatibles entre s. En este proceso se encuentra un espacio en donde se produce la realizacin del objetivo artstico y el espacio del sentimiento del poeta. Ortega propone la necesidad de un arte artstico, ajeno de los sentimientos humanos. Se desvincula al arte de los sentimientos humanos, se busca explorar las abstracciones que no consideran la vida como objeto del arte. En suma, se busca la deshumanizacin del arte. Esta deshumanizacin acenta la huda del arte de la realidad, utiliza medios expresivos muy suyos y exhibe una cierta actitud irnica. Ortega propone este nuevo arte en un ensayo suyo, La deshumanizacin del arte, en el que propone un mismo intento de juego y evasin de lo real hacia una realidad autnoma edificada por el artista. Dice Ortega, que el poeta empieza donde el hombre acaba. La misin del artista es inventar lo que no existe, ese es su oficio potico, aadir a lo existente y aumentar el mundo aadiendo a lo real, un elemento irreal. Prefiere Ortega ms que crear, recrear, inventar lo nuevo sobre la realidad gastada y habitual. Tomado de la Antologa
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Para m, el caso particular de Garca Lorca en cuanto a este tema en particular es un tanto individual y diferente. Entiendo que el concepto orteguiano de deshumanizacin del arte no es un elemento dominante en la lrica lorquiana en su amplia significacin. A mi juicio, no hay poesa ms humana y en contacto con el pueblo, en particular el que no tiene nada, el marginado, que la poesa de Federico Garca Lorca.38 Es el mismo Lorca quien se define en su poesa como un poeta en favor de los que no tienen nada y an la misma nada se le niega. Ese comentario de por s muestra los linderos de la poesa lorquiana. Desde luego, eso no refuta su reconocimiento de la esttica vanguardista, en tanto y en cuanto muchos aspectos de estos elementos tpicamente lorquianos, coinciden con tales postulados de vanguardia. Su poesa late con el corazn del hombre primigenio. La potica de Lorca es a todas luces humana; en particular desde el punto de vista de nuestro tema. Lorca es el cantor del Cante Jondo, cantar espontneo, propio del marginado social y humano, habitante de la tierra. Lorca brinda corporeidad al Cante en su poesa, no lo imita ni lo idealiza. La poesa de Lorca (y an la de Rafael Alberti, aunque desde diversos puntos de vista), es neopopularista, culta y anticasticista.39 El movimiento neopopular busca un retorno a las races primigenias espaolas que tradicionalmente se encuentran en las primeras pocas, la medieval y la renacentista; as como a los poetas afines con ellos, del Siglo de Oro. Ese es el caso de Gngora, que da pie a la reunin de poetas en su homenaje, y que se reconocer como Generacin del 27 (cuya gnesis inicial es recobrar, en su Tricentenario, la imagen olvidada y mal entendida de Luis de Gngora). El regreso a Gngora, sin embargo, no es precisamente por el aspecto neopopular, sino por el atractivo que este poeta ofrece a los vanguardistas del 27 en cuanto del uso formal del lenguaje, por la prominencia del lado significante del discurso, lo cual concuerda con el Vanguardismo. Lorca, particularmente, se ve reflejado en su gusto por el eclctico del Siglo de Oro; por Lope de Vega, quien no es ni conceptista ni culteranista a ultranzas, sino que es un escritor barroco mixto. Lope se ubica en las races mismas del saber popular, unido a su aportacin cultural, para producir una literatura similar, en muchos sentidos a la que har Garca Lorca en el Siglo
Comentada, p. 59 a 63. Se ha consultado adems La Generacin de 1914 y el Novecentismo. Los pensadores; Jos Ortega y Gasset, Eugenio D Ors, Manuel Azaa, en la Antologa de Rico, Epoca contempornea. 1914-1939, pp. 24-80 38 Dice uno de los crticos ms importantes de Garca Lorca, quien tambin fue su amigo, Guillermo Daz Plaja, que En 1928, (en entrevista con Ernesto Gimnez Caballero) Garca Lorca se declara apasionado instintivista. Ms que la lgica rehuye Garca Lorca del mundo mecnico del ultrasmo [...]. La poesa debe circular como una vena de ternura alrededor de los temas eternos: vida, amor, muerte, alegra y pena. Y el poeta debe volcarse, desarmarse, proyectarse sobre ellos. Poesa humana frente a un arte deshumanizado; lirismo apasionado frente al fro caligrama cantor de mquinas. Corresponde esta declaracin al ao en que se publica el Romancero Gitano [...]. Guillermo Daz Plaja, Federico Garca Lorca, Madrid: Espasa-Calpe, s.a. (Coleccin Austral) 4ta. Ed. #1221, 1968, 224 pp., p.19. De aqu en adelante, citado con el apellido del autor y pgina correspondiente. 39 La crtica aqu citada indica que cuando Rafael Alberti es ms humano, es cuando se acerca a Lorca en su identificacin y su afn por llegar a una Andalucia ms trgica y elemental o primitiva. Sin embargo, puede considerarse que las metforas alucinadas y por encima de la realidad pedestre que Alberti crea, estn a tono con la filosofa lorquiana. Tomado de Historia General, p. 64 y ss.

20.40 Lorca, por su parte, privilegia la obra de Lope representando su teatro, incluso como actor o director, en su Teatro Rodante, La Barraca. Su propsito era devolver al pueblo espaol un teatro que, en ltima instancia, le perteneca.41 Para los poetas del 27, en particular ocurre as en el caso de Lorca, la poesa autntica y annima surgida espontneamente en el cantar del pueblo y vertida en coplas, canciones y romances incorporados por los poetas cultos de modo indisoluble a sus obras, resulta una combinacin muy natural. Lorca, como andaluz, estuvo desde siempre en contacto con el sentir lrico de su gente a quienes les vena en la sangre expresar en sus cantes lo que les rimaba su alma.42 Los poetas del 27, inician una tarea de rescate de la obra popular. Lorca, Falla y otros, incluso los jvenes poetas de la Residencia de Estudiantes, se interesan por compilar y difundir los cantes autnticos y la copla popular olvidada y desprestigiada. En el caso de Garca Lorca, junto con su maestro msico y amigo, Manuel de Falla, inician un concurso de Cante Jondo en la Granada de 1922,43 con relativo xito y adems con el efecto de lograr reactivar en Lorca su antiguo gusto por el Cante y por la copla, que haba nacido con l desde su natal Fuente Vaqueros. Ya mencionamos en este trabajo su inclinacin natural por or, compilar e interpretar los cantos folclricos de su pueblo. Habra que sealar aqu adems, que este intento por integrar y rescatar lo popular no era nuevo, ya en poca del Romanticismo (el caso de Gustavo

Con la diferencia de que el populismo de Lope tiende a ser en el fondo reaccionario y monrquico y el de Lorca es revolucionario, lo que es propio del vanguardismo con su ideologa de ruptura con lo cannico. Sobre Lope de Vega, dice la crtica consultada, lo siguiente: Lope se encuentra mezclado, por su peso especifico y por su variedad en casi todas las polmicas tericas y an vitales de los aos (1605-1615) [...] ms, al mismo tiempo, Lope tuvo la satisfaccin de verse arropado por numerosos defensores que le colocaron en el pedestal, no slo del teatro, sino tambin de la poesa. [...]. Lope, por carcter y por estrategia, logr que otros peleasen por l, a tiempo que el ganaba la simpata personal de muchos nobles e intelectuales. [...] Su actitud es la de aparecer como un eterno envidiado a causa de su natural, y an de su arte equilibrado entre lo tradicional y lo contemporneo [...]. Francisco Rico, Historia y Crtica de la Literatura Espaola, Barcelona: Ed Grijalbo, 1983, 983 pp. Captulo I, Lope de Vega: Poesa y Prosas, Introduccin, Juan Manuel Rojas, pp. 127 a 128. La catedrtica e intelectual Matilde Albert Robatto, al igual que otros crticos, advierte este hermanamiento de Lorca y Lope, an en la contribucin de ambos autores en renovar el teatro espaol. Vase Encuentro, Revista de la Asociacin de Profesores Universitarios Espaoles en Puerto Rico (APUE-PR), Ao II-No. 3, San Juan, P.R., Julio-Noviembre, 1986, Sntesis y Valoracin del Teatro de Garca Lorca, p. 97. 41 Trato el significado y la importancia del teatro rodante llamado La Barraca, (lidereado por Lorca para llevar el teatro clsico espaol, entre otros el de Lope de Vega, a todos los rincones del pueblo espaol) en nuestros comentarios sobre el asesinato de Garca Lorca y las posibles motivaciones para el mismo. 42 El crtico y amigo de Lorca, ya citado antes, Guillermo Daz Plaja, destaca a Garca Lorca como juglar o poeta de la oralidad. Apunta Daz, que Lorca era ya un autor conocido, antes de publicar su obra, por acostumbrar recitar con xito y originalidad ante la gente: Lorca como recitador... haca volar el tiempo de los que le oan. Su ngel y su despreocupada destreza, le permitan pasar del recitado a la msica [...] a la (entre otros) solemne y pattica expresin del cante jondo. Daz Plaja, p. 12. (Parntesis nuestro) 43 Explicamos extensamente lo relativo a este concurso del Cante en el segundo captulo de este trabajo.

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Adolfo Bcquer es destacable), se buscaba realzar la poesa sencilla, dramtica y autntica nacida del pueblo, por los poetas cultos.44 Forzoso es concluir que a Lorca y tambin a Rafael Alberti les era muy pertinente y an natural este renovado gusto por lo popular. Nosotros apuntamos en este trabajo, que para Garca Lorca en particular, el recrear lo popular no era cosa de moda ni de escuela literaria. Provena de una influencia entraable y visceral por aquello que siempre reconoci, consciente que no, como suyo: la copla popular y el Cante Jondo andaluz.45 En sus Primeras Canciones y Canciones, pertenecientes a su inicial periodo de produccin literaria, y desde luego, en su Poema del Cante Jondo y el Romancero Gitano, y an en su poesa posterior, como puede ser el Llanto por Ignacio y el Divn del Tamarit, y as en su obra lrica toda, Lorca tiene y exhibe huellas evidentes del cantar popular.46 Este cantar aparece lo mismo en canciones infantiles, en dichos del pueblo, que en la versificacin popular entreverada y complicada con el misterioso mundo mtico Andaluz con su Pena Negra y sus sonidos trgicos. Este sentir autntico lo mantendr algo lejos, pero no enajenado, del movimiento lrico que podramos llamar cante aculturado, mimtico, del Cante genuino que recrearon en su obra poetas espaoles como Manuel Machado. Para Lorca, a quien todo eso le vena de manera natural, no era necesario y an hubiese sido una falta suya de decoro literario como intelectual y como granadino, el aspirar a imitar o a sustituir el Cante genuino andaluz, producto de la pena negra que emanaba de las entraas; de los mismos centros del cantaor.47 Los poetas del 27 vuelven en realidad a la estrofa, en el sentido ortodoxo, es decir, al poetizar consciente, al respeto por la forma y por una clsica tradicin espaola dentro de la literatura. Se unen a ello, el vanguardismo formalista y la tradicin popular espaola. Es esta la razn por la cual, ms all del formalismo discursivo de los vanguardistas, destacamos el aspecto folklorista y neopopularista en Lorca. Ambos estn muy

Sirva la opinin del crtico y amigo del poeta Daz Plaja a modo de ejemplo de lo que es la opinin crtica general: La obra de Federico Garca Lorca se seala entre la de sus compaeros (de Generacin), por la inteligente y armnica fusin de los elementos tradicionales y los restauradores [...]. Daz Plaja, p. 16. 45 Para Daz Plaja esta actitud de Lorca obedece a lo que se califica de neopopularismo. Este calificativo le viene a Lorca desde su cuna. Segn Daz Plaja, el poeta recoge los elementos esenciales de sus metforas de su ms honda entraa popular. Dice el crtico que en la Vega de Granada natal de Lorca la gente siente una devocin espontnea y natural por la poesa. Apunta adems, que Lorca iba a leer y escribir poesas en el campo, cerca de su hogar, con los campesinos del lugar. De ese contacto con su pueblo Lorca logr impregnarse de sus decires populares. La metfora popular, dice el crtico, se utiliza por el poeta en un plano superior, o sea, que Lorca combinaba su saber popular con sus conocimientos intelectuales, para lograr una fusin nica, en su poesa. Garca Lorca enlaza, pues, con la mejor tradicin de las Andalucas literarias, acudiendo a la vena que secretamente lleva mejor su recuerdo. Aade Daz, que an en su primer poemario, Libro de Poemas, los versos escapan a la influencia modernista en favor del neopopularismo. Canciones de cuna, rondas de nios, coplas, he aqu el venero que ha de aprovechar (Lorca)... que parte de una breve estrofa tradicional para articular un vasto edificio potico. Por ah camina a su estilo personal. Daz Plaja, pp. 22 a 23. 46 El corpus potico de Garca Lorca va desde 1918 al 1936, ao de su muerte. 47 Lorca, segn Daz Plaja, devuelve al romance su raz narrativa tradicional, dotndolo de su importancia; nada tiene que ver con los del Romance de la novia (1920) de Gerardo Diego, de un lirismo modernista juanramoniano; y tampoco debe nada a la Tierra de Alvargonzlez de Antonio Machado (p. 22).

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interrelacionados en la obra toda del poeta y resultan necesarios para analizar la corriente del Cante Jondo en su obra y vida. Precisamente en eso descansa la hiptesis que sostengo en mi trabajo. Lorca ampla su natural identificacin con el duende andaluz,48 y aporta el Cante Jondo que le es propio como andaluz y lo ubica con otros movimientos que le son afines o que se le acomodan, sin alterar su autenticidad y sin entrar en conflicto con las corrientes vanguardistas de su poca. La adopcin del surrealismo, es un caso evidente.49 Gran parte de la crtica 50 indica que, en el caso de Lorca, ste acepta el surrealismo en particular en su poca de contacto con Nueva York, cuando desea plasmar en su poesa su visin de una ciudad fantsticamente absurda para los ojos de un ser enfocado en el componente vivo y humano de una sociedad menos moderna como era la Espaa. Era un poeta que en esos momentos tambin atravesaba por medio de su propia y profunda crisis de identidad personal.51 Esta afinidad del poeta con el movimiento vanguardista
El propio Garca Lorca define lo que es ese duende andaluz tan misterioso: [...]el duende es un poder y no un obrar, es un luchar y no un pensar [...]. Dice Lorca que oy de un viejo guitarrista que El duende no est en la garganta; el duende sube por dentro desde la planta de los pies. Es decir, sigue Lorca, que no es cuestin de facultad, sino de verdadero estilo vivo, es decir, de sangre; es decir, de viejsima cultura, de creacin en acto. Este poder misterioso que todos sienten y que ningn filsofo explica, es, en suma, el espritu de la tierra [...]. Procede Garca Lorca entonces a distinguir el duende, del ngel, el demonio o la musa. Dice Lorca, que a diferencia de stos u otros entes espirituales, es oscuro, estremecido, melanclico, trasnochado. Conlleva una lucha de vida o muerte, cuando se manifiesta. Lorca lo compara (recuerda al hacerlo, al Romancero) con los tres Arcngeles mayores: Regula y gua como San Rafael, defiende y evita, como San Miguel y previene como San Gabriel). Lorca apunta, al igual que Manuel Torre, personaje del mundo del Cante, que todo lo que tiene sonidos negros, tiene duende. Por ende, el duende, puede manifestarse en cualquiera en todo momento, luego de que ocurre la posesin del cantaor enduendado. O.C., III, Conferencias, Juego y Teora del Duende, pp. 306 a 318. En ocasin de una entrevista Lorca seala que toda Espaa lleva una corriente subterrnea que la ata a un eje espiritual: el duende que se manifiesta en sonido, actitud y sentido. O.C. III, Entrevistas y declaraciones, Un rato de charla con Garca Lorca, Jos R. Lence, p. 563, 1933. 49 El movimiento surrealista (o suprarrealista) nace en la Francia de 1927 a travs de un manifiesto de Andr Bretn, poeta asociado con el llamado simbolismo francs. Propone este surrealismo con base en el primitivista dadasmo, plasmar la dimensin onrica e irracional del hombre, con races en la psicolgica del psicoanlisis de Sigmund Freud y Carl Jung. Intenta el surrealismo interpretar la realidad oculta del hombre y presentar al poeta, como intrprete de la misma o mejor an, su develador o expositor, siendo el poeta gua de la humanidad. Propone la literatura surrealista varias tcnicas para realizar su fin; as la escritura automtica, la onrica y la colectiva, de modo que el producto literario sea libre, espontneo y apartado de la razn, de la lgica comn. Los poetas del 27, estudiosos y profesores en muchos casos, asumieron ante el nuevo movimiento del surrealismo una actitud de asimilacin crtica. De hecho, para el 1926, el surrealista Louis Aragn ofrece a los pupilos de la residencia de estudiantes de Madrid (miembros casi todos de este Generacin) una conferencia en favor del surrealismo. No obstante, la crtica resea que los poetas del 27 no se entregaron jams a escribir sin control crtico o consciente, como dictaba el surrealismo. Vase sobre este tema a Historia, Rico, Tomo 7, Captulo 5, La Generacin de 1927: De la Vanguardia al Surrealismo, p. 247 a 290; en particular el ensayo Caractersticas y Tcnicas del Surrealismo en Espaa, de Vittorio Bodini, pp. 286 a 289, y el ensayo siguiente, El surrealismo en Espaa, Paul Ilie, pp. 290 a 294. Vase adems: Las pocas de la literatura, Cap. 9, pp. 293 a 337. 50 Queremos dejar aclarado que nuestras observaciones sobre el surrealismo en esta parte de nuestro trabajo proceden en gran medida de Historia General, ya citada, por incluir, esa obra, referencias a diversos crticos, sobre nuestro tema. 51 Coincidimos con la crtica cuando dice que en Lorca, el surrealismo se percibe y se manifiesta desde el primitivo duende andaluz. Lorca acepta el surrealismo desde el duende
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se evidencia en sus alucinadas e inconexas metforas; las cuales continuarn hasta su obra final.52 Se puede admitir que el tipo de metfora que utiliza el poeta para traducir su dolorido sentir personal o por los seres marginados, puede vincularse con lo surreal. As tambin, algunas obras de teatro suyas, poco conocidas que quedaron inditas, al l morir. Lorca mismo entenda que eran obras irrepresentables (se les conoce como Teatro Imposible) dada su alogicidad. No obstante, se advierte an en esos casos, una lnea que persigue su obra potica y que est enfocada, bien sea consciente o inconscientemente, de un modo recto, a una vinculacin con lo autntico andaluz, en particular con los postulados esenciales del Cante Jondo. En este trabajo evidenciamos esa lnea como un proceder potico claro y contundente. Lo que a mi juicio sucede, y ello es lo que desenfoca a gran parte de la crtica lorquiana, es que las imgenes y postulados surrealistas coinciden en lo primordial, con los del Cante Jondo y con la idiosincrasia andalucista, cosa que le es natural al poeta granadino. Prueba de ello es el discurso de la propia obra de Garca Lorca anterior al surrealismo y an posterior al mismo, siempre enfocado y fiel a sus principios. Dicho eso, me parece que Lorca era, con sus compaeros de Generacin, demasiado serio en su quehacer potico como para entregarse a ciegas o fanticamente a un movimiento literario, slo por estar ste en boga aunque existe prueba biogrfica personal del inters intelectual de Lorca en las vanguardias literarias.53 Considero que no estaba en la naturaleza de Lorca el ser un poeta puro como hubiese querido Juan Ramn Jimnez, pero tampoco un surrealista a ultranzas como lo hubiesen deseado Luis Buuel y Salvador Dal.54 La autenticidad de Lorca, le viene de muy adentro, o de sus centros, como dicen los cantaores de la copla, de su Cante Jondo. De ah que estn ntimamente vinculados Lorca y Cante (no queda duda, luego de aos de haber examinado cuidadosamente el tema y toda su obra literaria potica). No obstante, existe, ante la aparicin del mundo alucinante tcnicomoderno, un optimismo general en los poetas de entonces, incluso en Lorca. Este se traduce en poemas de gran ingenio y agilidad verbal y tcnica; producto, en parte, del surrealismo. Poemas que aluden a la nueva tcnica y
primitivo andaluz que lleva despierto en su voz. El surrealismo francs, a la zaga de Freud y sus descubrimientos cientficos, busca tal vez ese duende culturalmente pero no busca, naturalmente, de l. La poesa de Federico ha consistido desde el principio en luchar con el duende, y el superrealismo le resulta una complicacin de esa lucha. Historia General, 526 y ss. 52 La Oda a Salvador Dal representa a un Lorca que conoce y reconoce el surrealismo en su poca y en su ntimo amigo pintor, pero que difiere de sus rgidos postulados anteponiendo lo que para l va primero: Pero ante todo canto un comn pensamiento//que nos une en las horas oscuras y doradas.// No es el Arte la luz que nos ciega los ojos.// Es primero el amor, la amistad o la esgrima (O.C.I, p. 956) El propio Garca Lorca sustenta nuestro punto cuando dice: Si es verdad que soy poeta por la gracia de Dios, o del demonio, tambin lo es que lo soy por la gracia de la tcnica y del esfuerzo, y de darme cuenta en absoluto de lo que es un poema. Tomado de Historia General, p. 527. 54 Es de conocimiento general la pugna y el distanciamiento entre Lorca, Buuel y Dal, por el filme surrealista Un Perro Andaluz de Buuel. Filme que Garca Lorca interpret que era una crtica directa a l y a su esttica Andalucista. Vase: Agustn Snchez Vidal, Buuel, Lorca, Dal: El enigma sin fin, Barcelona: Editorial Planeta, Segunda Parte, Captulo 2, p. 183, 1988.
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a seres producto de ella, como son, por ejemplo, los comediantes del recin nacido cinema. (Lorca, por ejemplo, tiene unos cuadros dramticos pequeos dedicados a Charles Chaplin y a Buster Keaton). Sirven adems, estos juegos poticos, como respuesta ldica ante el mundo complejo del interior del hombre, que tambin se explora a travs de la nueva psicologa y del psicoanlisis de Sigmund Freud. Lorca y sus amigos residentes de la casa de estudios madrilea la Residencia, conocida por sus enseanzas multidiciplinarias, eran adeptos a juegos verbales y bromas, como lo son los llamados anaglifos o jitanjforas, poemas de un inmaduro pero mordaz humor crtico de lo ya putrefacto o considerado pasado de poca y gastado, a juicio de los nuevos poetas. Ahora el deporte, las matemticas, la tcnica, los inventos, el cine, se convierten en metforas que se alternarn con las imgenes lricas clsicas. Si bien Lorca, adopta esta imgenes ldicas, ello slo ocupar brevemente su atencin y su obra literaria. No obstante, no se puede olvidar que Lorca desde siempre vio el mundo con ojos infantiles; visin que iba muy bien con este concepto lrico propio de su Generacin del 27, pero que tambin se aviene al Cante.55 Adems, Lorca muere justo cuando estn en su apogeo estos juegos y experimentos literarios, as que nunca sabremos si los seguira permanentemente como credo literario suyo o no. Lo cierto es que su ltima poesa, retoma la forma clsica del soneto, aunque en el teatro ocurra lo contrario. Lorca como lo hizo con el jazz, al interpretarlo como la msica propia del negro de Nueva York, en el poemario de su estada all se acerca al superrealismo y lo hace parte de su obra, pero slo en la medida en que es ste afn al duende andaluz, a esa cultura de la sangre que el propio Lorca identifica. Es decir, nuestro poeta se vale del surrealismo y de otras corrientes artsticas afines, para ampliar lo que le es propio, el duende andaluz y su voz ms profunda, trgica y oscura, el Cante Jondo. En el surrealismo Lorca se tiene que haber sentido cmodo, pero ms bien porque le vena natural a su raigambre andaluza, no slo por seguir una moda o un uso literario de ocasin. An antes del surrealismo, hay en la obra de Lorca metforas alucinadas, propias de su visin de mundo andaluza (despierta al Cante Jondo) tan afn con su idosincracia y visin de mundo. Ello ocurre an desde el primer poemario del poeta. Veamos: Viento del Sur, moreno, ardiente, llegas sobre mi carne, .................... Pones roja la luna y sollozantes los lamos cautivos,56

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Narra Amelia Agostini en entrevista personal grabada con nosotros, que ella presenci cuando Garca Lorca se sent en el piso de una juguetera, a retozar con un juguete mecnico novedoso, cual si fuera un chico, sin importarle que le vieran o criticaran. (27-2-92; Santurce). Las coplas contienen versos que a menudo son de carcter divertido y ldico, muchas con una doble intencin entre irnica y seria. Rodrguez Pagn, Antonio, As que pasen cinco aos: Una propuesta surrealista de Lorca, San Juan-Santo Domingo: Isla Negra Eds., 2003. 56 O.C.I., Libro de Poemas, Veleta p. 7.

Estos versos podran fcilmente pertenecer a los llamados poemarios andalucistas de Lorca, escritos posteriormente. Gozan ellos de un nivel metafrico alucinado. Podran ser propios del vanguardismo, movimiento an no nacido, por lo que debemos atribuir esta inspiracin a una visin de mundo andalucista, visin que le es natural y propia al poeta granadino. 57 En el primer poemario (Libros de poemas) la crtica advierte, y nosotros coincidimos, influencias de sus maestros lricos, Juan Ramn Jimnez, Antonio Machado, Salvador Rueda. Apuntan los lorquistas que no es acertado hablar an aqu, en esta etapa temprana de la poesa lorquiana, de vanguardismo y menos an de surrealismo. No puede haberlo porque ese poemario nace antes de que surjan los movimientos de vanguardia. Cualquier rasgo que se le asemeje en la obra de Lorca (tanto la inicial como la posterior), debe atribursele a otra influencia. Por ende, si ese rasgo es una constante antes, durante y despus del surrealismo en Lorca, tiene que partir de otra base. Esa base, ese rasgo, no es otro que su raz visceral andaluza, la del Cante Jondo. 58 An aquellos miembros de la Generacin del 27, que ms abrazan las vanguardias, en particular, el surrealismo, no dudan en abandonarlo ante la realidad cruda de la poltica espaola, cada vez ms violenta y radical. Esta poltica, habr de desembocar en la Guerra Civil espaola. Garca Lorca sera una de sus primeras vctimas lamentables. Con esa Guerra, se pondra fin, en 1936, oficialmente, a la Generacin del 27 tal y como se entenda hasta ese momento. Sera conocida desde esa Guerra, como la Generacin Escindida, por la divisin creada entre sus miembros ante el mortal conflicto blico y se le aadiran nuevos temas, a tono con las vivencias de sus poetas. Pero antes, el mismo Garca Lorca, define donde l se encuentra estticamente, a punto ya de ser muerto y casi al inicio de la Guerra: Ese concepto del arte por el arte es una cosa que sera cruel si no fuera afortunadamente cursi. En este momento dramtico del mundo, el artista debe llorar y rer con su pueblo [...].59 Con la Guerra, el surrealismo cede en Espaa al popularismo y con l, nace la poesa civil, (para la mayora de los miembros de la Generacin, ese compromiso potico-poltico, es liberal y republicano). Ese popularismo se traduce en la estrofa del romance, que es tan del gusto andaluz, tan del dominio lorquiano y tan necesaria para llegar al pueblo en su propio idioma. De esa manera, se da la transicin de las vanguardias a la poesa civil y de ella a la popularista. No obstante, ni la divisin de los miembros de la Generacin ni el exilio impuesto a muchos de ellos por la Guerra Civil sostienen algunos crticos, entre ellos el propio Dmaso Alonso, miembro de la Generacin, logr romper del todo la lnea lrica generacional ininterrumpida, entre estos poetas. Es decir, que la Generacin del 27 persiste ms all del 1936, aunque escindida y atemperada a su nueva realidad vivencial.
El primer (Libro de Poemas) de Lorca (no es) nada vanguardista o ultrasta [...] ( tampoco el nombre de Lorca) va a figurar incorporado a ningn planteamiento de vanguardia. Historia General, p. 528. (Parntesis nuestro). O.C.I., Libro de poemas, pp. 4 a 148. 58 Unos y otros poemas [...] empiezan a tener duende o acento trgico que sube desde los ltimas races de la sangre; sin necesidad de salir de su primer libro, hemos llegado a lo mejor suyo. Historia General, p. 532. 59 O.C.III., Entrevistas, Dilogos de un Caricaturista Salvaje, Bagara, 1936, p. 681.
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Dice Dmaso que la poesa de su Generacin no es discontinua, que respeta la tradicin clsica de sus maestros (los hermanos Manuel y Antonio Machado, Juan Ramn Jimnez entre otros).60 Ya fallecido, Federico est slo en el recuerdo, mientras muchos de sus compaeros de Generacin viven exiliados en Europa y Amrica. Quedan algunos, los menos, dentro del nuevo rgimen franquista que da al traste con la Repblica democrticamente electa por el pueblo espaol. No ser hasta entrada la dcada de 1970, cuando, con la muerte del dictador espaol Francisco Franco, se renan parte de los poetas exiliados en Espaa y se le abran las puertas a la obra de Garca Lorca, proscrita por el rgimen franquista hasta ese momento.61 Volvamos ahora haca atrs en el tiempo, para ver las razones que fueron forjando a ese Lorca proscrito y temido por la Derecha espaola. Sin duda en los aos madrileos, como pupilo de la Residencia de Estudiantes, semillero interdiciplinario de creadores e invitados oradores y hogar de los incipientes poetas y artistas de lo que sera su Generacin del 27, Lorca se nutre (tambin lo hacen los dems compaeros residentes), de todo ese ambiente.62 Desde la Residencia, como albergue, salan Lorca y sus amigos a disfrutar y a asimilar el Madrid de la poca de los aos veinte. Un Madrid inquieto por las luchas irresueltas entre aliados conservadores elitistas y la izquierda republicana y socialista (a la que pertenecan las mayora de los intelectuales). Aos de progreso, de apertura de La Gran Va, y con ella la sustitucin paulatina de negocios pequeos representativos de costumbres espaolas ms propias del pueblo chico que de una sociedad cosmopolita. Ante todos estos cambios, sobrevivi en Madrid la institucin congregadora del Caf. En los nuevos cafs, y en los que subsisten, se agrupaban y emitan sus manifiestos literarios, grupos de intelectuales capitaneados por escritores que hacan escuela. As naci por ejemplo, el ultrasmo en el gusto intelectual espaol. Lorca prefiri, quizs por su juventud, los nuevos cafs que opacaban a los antiguos, ya en franca decadencia; tambin iba a algunos colmaos por recordarle el tpico colmao andaluz. Les gustaba tambin, a Lorca y sus amigos, caminar. Sus andanzas les llevaban a la parte vieja de Madrid y a las afueras de la ciudad. Era una vida activa, llena de fiesta y jolgorio pero plena de aprendizaje de la cultura popular y formal. Todo esto, ciertamente contribua al genio creador del poeta incipiente. Federico, tambin sola caminar por las afueras de Madrid, para ponerse en contacto con la naturaleza. As, entre lo pintoresco, la juerga, la popularidad, lo intelectual y lo natural, iba y volva Lorca a la Resi, base de su vida inicial madrilea. Los poetas jvenes, distinto de sus antecesores, preferan la casa al Caf, la lectura ms que la tertulia, las conferencias ms que el tabladillo de
Tomado de Historia General. La generacin potica del 27, p. 538. Francisco Franco, quien toma el poder en Espaa en 1936, muere cuarenta aos despus, permitiendo su muerte reinstalar en Espaa una Monarqua Democrtica que an hoy existe, con la dinasta Borbn del Rey Don Juan Carlos I. 62 El programa docente de la Residencia de Estudiantes enfatizaba y promova una comunidad interdisciplinaria e intelectual. Sus estudiantes tenan acceso a diversas oportunidades educativas, tales como conferencias y an la convivencia con personalidades invitadas a disertar en la Resi. Lorca vivi all de 1919 a 1928, de modo itinerante y particip de todos los ofrecimientos de esa Institucin Educativa. Traducido del ingls por nosotros, de Cecelia J. Cavanaugh, Reading Lorca through the microscope, Hispania, 86.2 (2003) pp. 191-200.
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variedades, la poltica, la problemtica social, los nuevos descubrimientos y los aditamentos tecnolgicos como el cine, las ideas intelectuales innovadoras de los poetas nuevos que iban (dejando atrs el modernismo y el retrasado romanticismo). En el caso de Lorca, dada la vida intensa y disipada que viva en la Resi, el estudiante de Derecho iba siendo sustituido por el artista, por el poeta, por el msico que siempre fue. Federico alternaba entre su refugio de la Resi y la vuelta espordica y frecuente a su ciudad natal, Granada. Garca Lorca, nunca logr darle un final feliz a su educacin formal (no termin sus estudios de Derecho). Su educacin se nutra de cultura tradicional, se la proporcionaba el medioambiente popular y las lecturas que de otros poetas y literatos haca a su aire, sin rigor y mtodo educativo alguno. Tambin aprovech las mltiples charlas y conferencias de diversas disciplinas, ofrecidas por la crema de la intelectualidad de la poca en la Resi. Estaba Lorca, entonces, entre una vida en Madrid y sus regresos frecuentes a Granada, aparte de los viajes que hara al exterior posteriormente. Curiosamente Lorca, quizs sin sospecharlo, contribuy con su proceder, a aumentar la tradicin de compilar y atesorar una literatura oral de su tierra. El poeta acostumbraba, segn sus amigos residentes, a recitar su poesa y a leer sus dramas, mucho antes de darlos a la imprenta, as como interpretar al piano, cantes nacionales. Posteriormente, Lorca sera un importante emisario de la cultura espaola al difundirla por Espaa en su Teatro Rodante, La Barraca. Este teatro rodante coincida con su vocacin de dramaturgo. Lorca producira, dirigira y actuara en la Barraca, con el mismo gusto y entrega que pona al escribir su poesa.63 La personalidad que sera el Federico madrileo, no obstante, ya estaba formada en sus cimientos, desde el primer da de su vida en Fuente Vaqueros, Granada.64 All, en un ambiente campesino-gitano Lorca, por su posicin
Cnsono con el nuevo y breve gobierno republicano espaol, Lorca, con su Barraca contribuira a las llamadas Misiones Pedaggicas, del gobierno de entonces, educar a su amado pueblo, aqul que, segn el propio Lorca, nada tena y todo se le negaba. 64 Mara Teresa Babn, Estudios Lorquianos, Puerto Rico, EDUPR, 1976. Babn, crtica lorquiana puertorriquea, resume la poca y el entorno histrico lorquiano, as: Es necesario, [...] meter su vida en el mundo que le toc vivir y establecer relaciones entre ambos extremos. El ao en que naci Federico, 1898, es en s misma una fecha fundamental para el mundo hispnico. Se cerraba el Siglo XIX y se abra una poca, heredera de torpezas milenarias, vida de realizar al hombre en su aspecto vital, empeada en sacudirse los pesos seculares que una falsa tradicin le haba impuesto a la humanidad. Para Espaa en particular el 98 es un ao crucial en su historia pasada y futura por la prdida del imperio de Ultramar, ltimo reducto de su gloria del Siglo de Oro. Desde esa fecha van abrindose paralelamente dos caminos hacia el mismo fin revolucionario: en poltica se busca la creacin de cambios y reformas sociales y polticas; la tabla de los valores estticos tradicionales padece tambin una honda transformacin. Las tres etapas de la Espaa de Garca Lorca (que van) desde su nacimiento en el 98 hasta la dictadura de Primo de Rivera en 1923, desde esa fecha hasta la proclamacin de la Repblica en el 1931, y desde ese momento hasta el 1936, cuando estalla la Guerra Civil y Garca Lorca muere asesinado en Granada por los franquistas; indican revolucin constante. Federico Garca Lorca vivi en ese ambiente, sumergido en una realidad punzante de angustia social e individual entre dos leyendas nacionales: al cerrarse el Siglo XIX Espaa padeca an la leyenda negra de su epopeya y, al morir el poeta, Espaa padece la leyenda roja que sobrevive al poeta. Cuando se proclama la Repblica en el 1931, Garca Lorca hace aos que participa ya activamente en la vida literaria de su pas. Garca Lorca (quien viaja a Nueva York y a Cuba de 1929 al 30) regresa a Espaa cuando la Repblica inicia una transfiguracin maravillosa. (Transfiguracin para mejorar, Espaa, su sistema de enseanza y culturales, hacia una nueva era). Garca Lorca[...]participa en este renacimiento a
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econmica, se senta un seorito mandn, pero jams permiti que ello le separara de la gente de su pueblo, por los que siempre se defini. A ellos es que en definitiva iba su obra entera, dedicada en su idioma, para entre otras cosas, denunciar la inequidad social y humana. Lorca, en esa primera juventud, al igual que el resto de su familia, era un amo benvolo. Se identificaba con los pobres de su tierra y ellos, sin saberlo, tambin se compenetraran con el poeta para hacer de l su voz; Lorca, la voz del pueblo andaluz. Lorca crece en un ambiente lleno de guitarras que llevan desgarrados lamentos convertidos en coplas de los sentimientos profundos, del Cante Jondo. De ello emerge en l una literatura que le acompaar, unas veces ms consciente que en otras, toda su vida cronolgica y ms importante an, durante su vida de artista. Sin embargo, (ya se ha dicho) distinto por ejemplo de otros poetas, enamorados intelectuales del Cante, como Manuel Machado, no ve el Cante Jondo ni la corriente lrica andalucista oriental meramente como un tema literario culto. Para Garca Lorca el Cante lleva a presentar vividamente la terrible verdad del pueblo andaluz, su pena negra, su Cante Jondo y profundo, reflejado en el cuadro social que el vivi de primera mano. Una sociedad que luchaba contra el prejuicio y la marginacin, sociedad que sera primero la suya, la gitana andaluza y por aadidura, la de la mujer espaola de pueblo, y fuera de sus fronteras la del negro de norteamrica o la del homosexual, discriminados todos por una mayora oficialista, machista y homofbica. 65 Dice el mismo crtico de la Guardia que, por su actitud y su contacto con el hombre popular de su tierra y por su afinidad con los hondos sentimientos de los seres humanos marginados, Lorca va de ser poeta lrico a dramtico. De vivir ms, dice el estudioso, con cuya opinin coincido, hubiera sido l, un poeta civil y herico. Pero para el crtico, y con ello tambin estoy de acuerdo, nunca se hubieran endurecido sus sentimientos y sus ideas con teora alguna.66 No es la teora ni la moda literaria lo que mueve el genio creador de Lorca, sino su compromiso visceral y autntico con los que nada tienen, para lograr ser su portavoz de excepcin.
la vida de la libertad (de Espaa, hacindose cargo del Teatro Rodante La Barraca, para difundir en toda Espaa, la cultura teatral) [...]. Despus de las elecciones de 1936, en la cual triunfaron los partidos liberales republicanos, se fragu la rebelin contra el gobierno constituido en Espaa y estall la Guerra Civil el 18 de julio de ese mismo ao. [...]. Si nos percatamos del contenido que encierran los datos comprendidos en la historia espaola de esta poca y se sita (en ella) a Garca Lorca, es fcil captar enseguida el retorcimiento barroco que revuelve la entraa de los hechos acaecidos en la vida del poeta, lo cual se traslada a su obra en forma artstica siempre, sin perder por eso la relacin directa con los acontecimientos que circundaron su existir [...] Nada que fuera vital dejaba de interesar a Garca Lorca, y en la realidad potica de su obra en verso y en copla laten las preocupaciones del movimiento espaol y universal que le toc vivir plenamente. (Parntesis nuestro; p.17 a 20). 65 all donde se puede encontrar una protesta de Garca Lorca, ser siempre un grito de fraternidad humana. Su lirismo est empapado de temblor dramtico, de una piedad por los hombres. Su queja sube de las races de su raza, con los ritmos del cante, con la caliente sonoridad de la guitarra, con la voz de sus gitanos y sus campesinos y se hace consistente. En su obra lrica se ve con claridad la transicin cuando pasa de su Libro de Poemas y de Canciones al Poema del Cante Jondo y al Romancero Gitano. Dolor ms grande habr luego, en Poeta en Nueva York. Alfredo de la Guardia, Garca Lorca, persona y creacin, Buenos Aires: Editorial Schapire, 4ta. Ed., 1941, 419 p. 70. 66 de la Guardia, pp. 70-71.

Garca Lorca no fue ni quiso nunca ser un activista poltico ni participar activamente en luchas de esa ndole (al menos no como activista o agitador). Su corazn de poeta intuitivo se acerc a la marginacin de un modo natural, no slo para defender una causa poltica. No obstante, tampoco era Federico un enajenado en cuestiones de gobierno local o franeo, conoca bien el mundo que le toc vivir y lo comentaba, mas su pluma estaba en lo que su corazn. En solidarizarse con aquellos cuyo destino marginado vio y vivi desde siempre. El propio poeta declara que: el ser de Granada [...] me inclina a la comprensin simptica de los perseguidos, del gitano, del judo, del negro [...] del morisco que todos llevamos dentro.67 Se refera el poeta a que su ciudad natal y ms an su raza fueron objeto de persecuciones siempre. Luego de la tolerancia inicial arbigo-cristiana, se desat una ola de discrimen, intolerancia y odio, que Lorca conoci y vivi de cerca.68 Ese hecho, y no slo los movimientos artsticos de moda, crean en el poeta una afinidad natural haca lo marginal, haca el hondo sentimiento por los discriminados sociales. Ello fue as, desde siempre, desde su primer poemario hasta el ltimo. Esto le permiti escribir literariamente la vida, antes de serle arrebatada por la misma intolerancia oficial que, desde su obra, combati. Por ello, decid ampliar aqu y definir el mundo y el entorno fsico de Lorca, para poder adentrarnos adecuadamente en su espritu, reflejado en su decir potico. Era el poeta, segn la crtica y de acuerdo con sus propios versos, un espritu amablemente contradictorio, religioso catlico por herencia familiar, pero a su aire, segn es propicio del ser andaluz, que reza a Cristo y pide a la Virgen entre cantes y romeras y a la misma vez invoca el duende, a la hora de ponerse en contacto con sus adentros. Para Lorca, y se ve en sus poemarios, desde el primero hasta el ltimo, las deidades son cuestionadas, adoradas, y an folclorizadas por un genuino y honesto andalucismo. Ejemplo de ello, son las imgenes presentes en su Romancero y en el Cante Jondo, de Cristo, de la Virgen, de la Sagrada Familia y de los Arcngeles mayores, identificados estos ltimos con ciudades andaluzas. Para el poeta son smbolos de toda la singular geografa del Cante Jondo, unidos con su religiosidad en s ya muy particular y apegados al duende propio del Cante, segn reza una conferencia suya, sobre el tema.69 Lorca exhibe en su poesa un pantesmo que lo hermana de manera franciscana a las criaturas de la naturaleza; vista por l, como la vio el Renacimiento, de modo divinizado: Hay que ser como el rbol que siempre est rezando, como el agua del cauce, fijo en la eternidad!70 Este verso, tambin nos sugiere la idea del agua fija, que no desemboca, tan significativa en la obra toda del poeta, como smbolo del

de la Guardia, p. 71. Las leyes en contra del gitano en Espaa son innumerables, de acuerdo con el dato que ofrecen todos los historiadores consultados sobre el tema. 69 O.C.III., Conferencias, Juego y Teora del Duende, pp. 306 a 318. Vase tambin: Romance de la Guardia Civil Espaola, O.C.I., p. 427. (La Virgen y San Jos se agitanan en este poema). 70 O.C.I., Libro de Poemas, Los lamos de plata, p. 118.
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estancamiento social y de la libertad coartada por la oficialidad represiva en su Andaluca, y en el mundo entero. En lo que se refiere a Lorca como espaol, l mismo se defini como espaol integral.71 Se ver como un hermano de todos y detestar al espaol nacionalista que se ufana, por el slo hecho de amar a su patria y ser patritico. Lorca se definir, como un ser universal y sin fronteras. No obstante, su casa y su corazn fueron siempre Espaa y dentro de ella, su patria chica, Granada. De ella, aorar siempre la herencia arbiga y judica que a su juicio, eran culturas avanzadas, arrebatadas en una lucha religiosa mal entendida.72 Lo relevante de su amor de hijo que privilegia y da presencia literaria a su Granada es, a mi juicio, esencial. Sern sus ojos de andaluz-granadino, los que enfocarn su visin de mundo desde siempre. No tendrn ellos necesidad de movimientos ni escuelas literarias o corrientes intelectuales diversas, para existir.73 Es en su infancia y primera juventud, corriendo desnudo por la Vega de Granada, donde nacen sus poemas, los primeros de una lnea fiel de pensamiento esttico y natural, como se advierte en su obra misma y en la mayora de su crtica, y como pruebo yo, en mi trabajo. Con ese bagaje sencillo y su contacto con la intelectualidad, posteriormente elabora Lorca una potica, compuesta de una natural sencillez y humanidad propia de un campesino granadino, pero con la prestancia y conocimiento del intelectual en contacto con el devenir de sus tiempos. Dice el crtico De La Guardia, que Lorca tena la nerviosa inseguridad propia de todo artista serio, colmada por un jaleo, un ol y unas palmas, que peda instintivamente (a su pblico) para saber lo valiosa y estimada que podra ser su obra potica [...]como el guitarrista cuando puntea por lo fino, y el cantaor cuando deshace la copla en los suspiros del jipo. 74 Interesante comparacin la del crtico. Con ella valida mi teora. La presencia del Cante y su mundo est en la humanidad misma del Garca Lorca artista y hombre andaluz. Es preciso sealar aqu, la gran cantidad de correspondencia entre Lorca, sus familiares y amigos, aparte de las lecturas personales que haca de su obra, en la que buscaba asegurarse que contaba con el aplauso acompasado (por buleras) de los suyos. El ol y el viva tu mare de aprobacin, tan andaluces eran muy importantes para el poeta. Lorca precisaba saber, que su obra era de excelencia y ms an que llegaba, como el Cante mismo, al sentimiento y a los centros de sus oyentes, a su pblico. Marcado por la anttesis de ser un joven bien acomodado gracias a la fortuna de su padre, Lorca logr permanecer atento y solidario a la pobreza social de la Andaluca rural, compuesta por jornaleros, gitanos y madres necesitados de techo, comida y bienestar social y poblada por seres marginados, aplastados por una sociedad indiferente y discriminatoria. Su
El propio poeta afirmar que: Escucho a la naturaleza y al hombre con asombro y copio lo que me ensea, sin pedantera. O.C.III, 680 y ss. 72 Existen varias fotografas del poeta en los lugares tpicos de arquitectura rabe de Andaluca o que muestran a Lorca, vestido a la usanza rabe, con tnica y turbante. 73 [...] Lorca acepta el superrealismo desde el duende primitivo andaluz (granadino ) que lleva despierto en su voz [...]. La poesa de Federico ha consistido desde el principio en luchar con el duende, y el superrealismo le resulta una ampliacin de esa lucha. Historia General, p. 534. 74 de la Guardia, p. 78 y 79.
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sentido de justicia social aflor en Lorca desde la ms tierna infancia. De ah le viene su identificacin con las clases marginadas; todo finalmente intelectualizado por el filtro de la educacin de la intelectualidad, pero tambin por su ascendrado espritu filantrpico y altrusta. De todo ello nace un autor con la alegra de su tierra (el llamado espritu andaluz de charanga y pandereta) pero templado por la angustia de sentir como propia la pena del hombre comn (pena limpia y siempre sola), identificada con los marginados; el gitano el negro la mujer, el homosexual. No slo en sus inicios y en la poca de su poesa andalucista aparece este Lorca social; en su poca de Nueva York, Lorca lanza su crtica contra todo lo material y consumista moderno y fro que amenaza con aplastar lo natural, lo visceral, lo biolgico. As tambin ocurre cuando enfoca su mirada lrica al panorama gallego, y honra la memoria de la poeta Rosala de Castro con una elega, dentro de sus Seis poemas gallegos.75 Lorca privilegia nuevamente, el sentido de lo natural frente de un ambiente hmedo y oscuro que ensombrece el alma gallega primigenia y autntica. Ms adelante en su Divn del Tamarit, as como en el resto de su obra, pone su atencin intelectual y humana en los sentimientos duales del amor y de la muerte, frente de sentimientos oscuros y amenazantes. De igual modo lo hace la copla, el Cante Jondo.76 Su obra est fundamentada en la vida, vista desde un claro sentido humano y social, a un tiempo ntimo y universalista. Para escribir sobre ella, le basta con ser lo que es, andaluz y humano. Su enfoque novedoso, que podra atribuirse fcilmente a movimientos literarios de ocasin, esta realmente en mantenerse del lado de esos que no tienen nada, y an la misma nada se le niega, como dijo el mismo poeta. Lorca con su actitud humanizante, querindolo que no, iba contra la filosofa preponderante de su poca, representada por Ortega y Gasset, de la llamada deshumanizacin del arte, tema que ya tocamos aqu. Contrario a los pensadores y literatos de su poca, el poeta propona lo profundamente vital a la razn pura, en contra an de sus compaeros de Generacin, Pedro Salinas y Jorge Guilln y an del mismo Juan Ramn Jimnez.77 Dice nuestro crtico de la Guardia, que estas inclinaciones sociales y humansticas, presentadas en su obra artstica (Romancero, Cante Jondo) y en sus obras teatrales fueron las que hicieron notar a Lorca, ante los ojos de la oficialidad derechista y conservadora imperante, como un izquierdista, y an comunista que haba que acallar a las puertas de lo que sera la guerra Civil Espaola, ubicada entre las dos Guerras Mundiales, en que luchaban la derecha y la izquierda, cada una pensando ser la solucin y salvacin del mundo. En Espaa el rgimen del que sera su ms grande tirano moderno, y caudillo derechista, Francisco Franco, empezaba a arropar con su filosofa de la intolerancia, eliminando la llamada forma republicana de gobierno espaol debidamente electa. Para hacerlo contaba con el apoyo incluso de la Iglesia (a la que Lorca posiblemente no le simpatizaba, por sus ideas no ortodoxas
O.C.I., Seis poemas Gallegos, Cancin de cuna para Rosala de Castro, muerta, p. 565. (Traduccin oficial al castellano, O. akal 2, p. 375). 76 O.C.I. pp. 573 a 598. 77 de la Guardia, 81. Cito a de la Guardia frecuentemente, como apoyo a mis observaciones y comentarios sobre este tema, por creer que este autor enfoca el mismo, ajustado al Lorca que intento definir). Ver adems, Jos Manuel Blecua, Entre la emocin y la inteligencia (notas sobre el estilo de Jorge Guilln), en Historia, Rico, Volumen 7, Captulo 5, pp. 331 a 334.
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del catolicismo y sobre la religin en general). En ese rgimen franquista, un personaje como Garca Lorca, humanista, socialista, gregario, homosexual y partidiario de los marginados, no tena lugar, ms an; deba ser eliminado. Resulta esto evidente, no slo al advertir que Lorca muri asesinado por la oficialidad derechista, como primera vctima importante de la fratricida Guerra Civil, sino por el asesinato de su imagen y su obra, posterior a su muerte fsica. Esta obra permaneci oculta y proscrita en Espaa, durante el rgimen establecido luego de la Guerra Civil, hasta 1976, con la muerte del Generalsimo Francisco Franco. Su obra dramtica y potica, fue eliminada de toda publicacin o representacin. Curiosamente, fue esta misma actitud represiva lo que ms logr engrandecer y mantener viva la imagen del poeta, como mrtir trgico de la causa de los marginados y de su pueblo. Ese pueblo, contina admirando y reconociendo a Garca Lorca, hasta nuestros das como hombre y como artista, muerto a destiempo. Son innumerables los poemas, los dramas, los homenajes y las adhesiones locales e internacionales a Lorca. Todo ello, por lo que ste ha venido a representar; sin contar la inmensa obra crtica, los comentarios y anlisis tericos que su vida y obra an suscitan. Cumplidos setenta aos de su asesinato, pienso que el Federico Garca Lorca total, an no se ha escrito; posiblemente dada su complejidad como hombre y como artista, no lo sea nunca. Eso le confiere singular vigencia. De Garca Lorca, de su obra, siempre ha habido y habr algo que decir; razn que justifica este trabajo.

LA POESIA DE FEDERICO GARCIA LORCA Y EL CANTE JONDO Federico Garca Lorca nace un 5 de junio de 1998 en Fuente Vaqueros, Granada, provincia de Andaluca, al Sur de Espaa. Muere 39 aos despus, entre el 18 y el 19 de agosto de 1936. Resulta en la primera vctima notoria de la fratricida Guerra Civil espaola. Se cree que fue fusilado, curiosamente, entre un maestro de escuela y dos toreros, smbolos incidentales de la academia y el folclor de su patria. Antes que enaltecer su figura, me propongo vincular su ficha biogrfica esencial a su obra potica, y dentro de ella, al sentido general de cada poemario como ejemplo de las etapas de su breve pero intenso calendario vital. Lorca nace oficialmente a la vida potica siendo casi un adolescente, aunque la fecha oficial de su inicial Libro de Poemas78 es 1921. En sus palabras preliminares a ese primer poemario, vincula su juventud natural al texto: Se hermana el nacimiento de cada una de estas poesas [...] al propio nacer de un brote nuevo del rbol msico de mi vida en flor. Ruindad fuera el menospreciar esta obra que tan enlazada est a mi propia vida.79 Para este trabajo, estas Palabras de Justificacin son de una relevancia dual. En primer lugar, porque corroboran el dato cronolgico de la juventud de Lorca y en segundo lugar por estar vinculado el libro a lo que l denomina el rbol msico de su vida en flor. Resulta entonces pertinente, la vinculacin vida-obra, pero ms relevante an su produccin potica asociada con la msica. Para nosotros, esa unin potica-musical ser a lo largo de su vida potica, el Cante Jondo.80
Federico Garca Lorca, Obras Completas, Madrid: Ed. Aguilar, Vigsima Segunda Ed. (en tres tomos), 1991, pp. 4 a 148. De aqu en adelante, ser citado como O.C., el tomo y la paginacin correspondiente. 79 O.C.I., Libro de Poemas, Palabras de Justificacin, p.5. 80 Federico Garca Lorca define el Cante Jondo (distinguindolo del Cante Flamenco) as: Se da el nombre de Cante Jondo a un grupo de Canciones andaluzas cuyo tipo genuino y perfecto es la siguiriya gitana, de las que derivan otras canciones an conservadas por el pueblo, como los polos, martinetes, carceleras y soleares. (Otras coplas menores)...no pueden considerarse ms que como consecuencia de las antes citadas, y tanto por su arquitectura como por su ritmo difieren de las otras. Estas son las llamadas flamencas [...]. Las diferencias esenciales del cante jondo con el flamenco, consisten en que el origen del primero hay que buscarlo en las primeras manifestaciones del canto, mientras que el segundo, consecuencia del primero, puede decirse que toma su forma definitiva en el Siglo XVIII. El primero es un canto teido por el color misterioso de las primeras edades; el segundo es un canto relativamente moderno [...]
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Tambin importa sealar que en esta primera obra, en las Palabras de Justificacin, Lorca rememora apasionadamente su infancia [...] correteando desnuda por las praderas de una vega (la de Granada) sobre un fondo de serrana (la Sierra Nevada). Es decir, que aqu vemos el alma nia del poeta evocada en su poesa y el presente de su juventud, vigentes ambas a la fecha de publicacin del poemario, sus veinte aos. El Libro de poemas81 presenta dentro de un tono esencialmente melanclico, por momentos elegaco, esa dualidad amor-muerte que advertimos como temtica principal del Cante Jondo y de modo difano en los poemarios propiamente andalucistas que Lorca producir ms tarde, pero que anticipa desde su obra lrica inicial y desarrolla a lo largo de toda su obra potica. As tambin se exponen otros temas tangenciales entre la poesa lorquiana y el Cante, los cuales iremos apuntando en nuestro trabajo. Sirva de ejemplo el siguiente verso: Nadie te fecunda. Mrtir andaluza, tus besos debieron ser bajo una parra plenos del silencio que tiene la noche y del ritmo turbio del agua estancada.82 En cuanto a los temas en consonancia entre el poeta y el Cante, se percibe en estos versos citados, la preocupacin por la mujer andaluza yerma, infecunda, presentada ms tarde en su teatro y en su poesa, pero esbozada desde estos primeros poemas. Es el smbolo de la mujer coartada que no puede consumar su amor plenamente y muere en vida, oprimida de pena: Eres el espejo de una Andaluca que sufre pasiones gigantes y calla, pasiones mecidas por los abanicos y por las mantillas sobre las gargantas que tienen temblores de sangre, de nieve, y araazos rojos hechos por miradas.83 Tambin se inicia en Lorca el tema, tan socorrido suyo, como del Cante, del agua estancada de Andaluca, smbolo de pasiones encontradas, sed ertica insatisfecha, agua envenenada, imposible de beber sin contaminarse. Surge desde el principio la metfora de las aguas de pozo de esa regin surea espaola, que corre por las entraas de la tierra y emerge en los pozos de su gente.84 Se observa tambin, en este primer acercamiento pblico de Lorca con la poesa, una identificacin directa con el Cante Jondo como tal. Este es el
color espiritual y color local, he aqu la honda diferencia. Es decir, el Cante Jondo [...] es tan slo un balbuceo, es una emisin ms alta o ms baja de la voz, es una maravillosa ondulacin bucal, que rompe las celdas sonoras de nuestra escala atemperada, que no cabe en el pentagrama rgido y fro de nuestra msica [...]. El cante flamenco no procede por ondulacin, sino por saltos. O.C.III., Conferencias, El Cante Jondo, primitivo canto andaluz, p.195 a 216. Vase tambin en esta misma parte de nuestro trabajo, comentarios sobre el poema suelto lorquiano, Miserere, O.C.I., p. 1009. 81 O.C.I., p. 4 a 148. 82 O.C.I., Elega, p. 40. 83 O.C.I., p. 40. 84 O.C.I. , Poeta en Nueva York, Nia ahogada en el pozo, p. 498-499. Lorca, al igual que otros, opinaba que el mal de los espaoles es la envidia.

tema que me dispongo a probar como recurrente durante toda su vida potica. En el poema Lluvia, de ese primer poemario, Lorca elabora el tema as: el mito primitivo que vuelve a realizarse. El contacto ya fro de cielo y tierra viejos ................................................... El amor se despierta en el gris de su ritmo. nuestro cielo interior tiene un triunfo de sangre, .................................................. El canto primitivo que dices al silencio ................................................... lo comenta llorando mi corazn desierto en un negro y profundo pentagrama sin clave.85 Si bien es cierto que este primer poemario tiene su influencia de Juan Ramn Jimnez y de Rubn Daro, no es posible dejar de advertir elementos alusivos al canto primitivo que ya en su prximo poemario, Poema del Cante Jondo, dedicado precisamente al Cante, identificar claramente, como el del Cante Jondo de su tierra natal.86 Tan pronto como en su Libro de poemas,87 en 1921, ya Lorca se enfoca en poetizar, el Cante Jondo; tan popular y an despreciado por la elite espaola. Pensamos que aunque de modo instintivo, ya el poeta traa el Cante Jondo como parte de su bagaje tnico-cultural. Le correspondi, sin embargo, a su maestro y amigo, el tambin andaluz y msico Manuel de Falla, interesar a Lorca en el Cante Jondo como modo de resaltar y destacar lo genuinamente popular y autctono de su regin. El compositor (Falla) aliment la creciente pasin de Lorca por el cante tradicional espaol y le prob a Lorca que la estilizacin era la forma ms persuasiva de interpretar material tradicional. Falla le ensea a Lorca que al trabajar con material tradicional uno debe buscar verdad sin (imitar) autenticidad.88 A travs de su contacto con Falla, Lorca concientemente entremezcla en su obra el folclor musical popular con su propio lirismo. Esta prctica le har sumamente difcil a la crtica deslindar un aspecto del otro. Falla adems, contribuir a poner a Lorca en contacto directo, desde un punto de vista intelectual, con lo gitano, con su primitivo Cante, con las races de su tierra, un contacto tnico cultural que el poeta traa desde la cuna. La suya es una busqueda por lo que el poeta crea era el Cante Jondo autntico, opuesto a su corrompido descendiente directo, el flamenco.89
O.C.I., p. 34 a 35 (parntesis, elipsis y subrayados nuestros). O.C.I., Poema del Cante Jondo, pp. 153 a 241. Rafael Martnez Nadal nos afirm en entrevistas personales que sostuvo con nosotros que del Cante Jondo, est toda imbuida de entrada y de salida, la poesa de Garca Lorca. (Entrevistas inditas en audio con Martnez Nadal en 28-12-92 y 28-11-93, en Mayagez, Puerto Rico). 87 O.C.I., p. 4 a 148. 88 Vase a Leslie Stainton, Lorca, a dream of life, New York: Farrar, Straus and Giroux, 1999, p. 91. Parafraseamos y traducimos libremente a la autora, en este aspecto. Se citar en lo sucesivo como Stainton y la pgina correspondiente. (Parntesis nuestro). 89 Flamenco, distinto del Cante Jondo como tal, se define dentro de su historia del siguiente modo: Las ancestrales tribus gitanas, en su permanente itinerar en busca de tierras que les
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Falla lleva a Lorca en visitas exploratorias por las cuevas gitanas del Sacromonte. Ambos se aferraron a la nocin (Stainton opina que falsa) de que podran desenterrar y revivir el Cante Jondo en su estado puro e
fueran propicias para su asentamiento, llegaron al continente europeo desde las riberas del Indo haca mediados del siglo XVI, penetrando en diferentes oleadas en Corf (1346), Serbia (1348) y, ya en la siguiente centuria, en Transilvania (1417), Dinamarca (1420) y Espaa (haca 1425). En casi todas estas tierras despertaron el desprecio y el rencor entre los nativos, con la casi exclusiva excepcin de Espaa, donde desde el momento de su llegada y durante casi lo que restaba del siglo XV se dispens una acogida benevolente a las primeras tribus nmadas de gitanos. Mas esta situacin dara un giro radical en 1499, cuando los Reyes Catlicos promulgaron la temible pragmtica de Medina del Campo, primera de los cientos de disposiciones represivas que fueron dictadas contra los gitanos durante los tres siglos siguientes. La primera manifestacin del cante gitano andaluz de que se tiene noticia certera (en las postrimeras del siglo XVIII) es la tons y la materia de que se alimentaban los versos de la tons no es otra que esa secular sucesin de adversidades y miserias que venan sufriendo tan largamente los gitanos andaluces. De hecho, una de las principales ramas que surgen del tronco de las tons son las carceleras, las canciones que entonaban a modo de lamento los presos en su muchas veces injustificado encierro. De esta forma se puede proceder a una conjetura aproximada sobre el nacimiento del cante flamenco: habra germinado, desde los siglos XV y XVI, del hermanamiento del dolor antiguo y la rabia (y a la vez su ansia de vivir y amar) del pueblo gitano, con las formas musicales de raz rabe que se haban conservado en la Baja Andaluca (principalmente Cdiz y Sevilla) gracias a los moriscos y tras la Reconquista y la expulsin o exterminio de buena parte de la poblacin de origen musulmn. A las tons le seguiran, ya a principios del siglo XIX y como formas plenamente consolidadas del arte gitano, la sole, el tango, la siguiriya [...]. De las gitaneras de Cdiz y Sevilla sali el cante hacia otras tierras empujado principalmente por el hambre; as por la dura busca del sustento, no le era permitido al gitano andaluz abandonar su ancestral condicin de nmada. No hay que olvidar que, an durante todo el siglo XIX, que para muchos estudiosos constituye la edad de oro del cante, los ms legendarios cantaores flamencos eran gitanos, en una secuencia que une a nombres mticos en la gestacin de este arte (El Planeta, El Fillo, Enrique el Mellizo, Toms el Nitri) con sus descendientes directos, en muchos casos en sentido literal, entre los que se cuentan Fosforito, don Antonio Chacn o, ya en el siglo XX, Manuel Torre, Pastora y Toms Pavn, Antonio Mairena, Manolo Caracol[...]. Fueron el hambre y la miseria los que llevaron a muchos de estos cantaores a refugiarse, como metas provisionales de su incesante nomadeo, en los numerosos caf-cantantes que proliferaron desde mediados del siglo XIX en las principales ciudades de Andaluca (y tambin en Madrid, Barcelona, Bilbao [...]). como consecuencia del creciente aprecio por el arte flamenco que germin en amplias capas de la sociedad espaola a raz de la progresiva (aunque siempre relativa) integracin y aceptacin de la etnia gitana. Ello dio lugar a la cada vez ms frecuente profesionalizacin de un arte cuya magia se basaba, y se sigue basando, en gran medida en la espontaneidad, en el repentino alumbramiento del queji. Mas, a pesar de esa naciente infraestructura, de la consolidacin de un circuito flamenco estable, muchos de aquellos legendarios cantaores murieron en la ms absoluta miseria; pues el flamenco autntico nace del orgullo, de la generosidad, del derroche, de la pasin por vivir, ajeno al mercadeo y a la previsin del futuro. El flamenco se vive siempre en presente. En palabras del poeta Flix Grande: En el vaso del artista flamenco todo el tiempo pasado y toda la avaricia del futuro, la angustia de morir y la ambicin de ser y la necesidad de amar, se transfiguran en un presente incontenible que siembra en la copla todo un lujo de onomatopeyas y quejidos-los dos gestos ms expresivos del lenguaje. De forma un tanto apresurada se puede dividir el ltimo siglo y medio de historia del arte flamenco en tres etapas: una primera, entre 1850 y 1910, autntica poca dorada del cante jondo, una segunda, entre 1910 y 1950, en la que se produce una popularizacin, un notable aligeramiento de las esencias del gnero; y una tercera, que dara comienzo a mediados del siglo XX, en la que de nuevo grandes artistas surgen de la miseria, de los pequeos tablaos para especialistas y conquistan un reconocimiento masivo mundial, ocupando los ms prestigiosos escenarios musicales con genios como Camarn de la Isla o Paco de Luca a la cabeza. Linares Luis, Libretto. Cante Flamenco-15 Cantes Originales, Novoson Edcs. Discogrfica, S.L. (2001) (Toma como base a Flix Grande, Memoria del Flamenco, Madrid: Ed. Espasa Calpe, Col. Austral, 1979 (2 vols.) S./P.).

incontaminado, y se propusieron lograrlo. Mientras escuchaban a los cantaores gitanos, Lorca se percat de la asombrosa simplicidad del cante gitano, la concisin e imaginera potica de las estrofas de tres o cuatro versos llamadas coplas, simiente del Cante Jondo, joyas de poemas que hablaban elocuentemente del amor y de la muerte. Impactado por la desnuda emocin del Cante Jondo, Lorca dice luego y Stainton lo cita que todas las pasiones de la vida podran hallarse en el cuerpo lrico breve de la copla, provenientes del primer lamento (quejo) y del primer beso; lamento y beso, equivalentes al amor y la muerte, para efectos de esta investigacin. Lorca entenda el Cante Jondo intuitivamente y lo interpretaba del mismo modo, sentimentalmente, como poeta y andaluz de sangre gitana. (Su bisabuela era en parte gitana, como l sola sealar). El Cante Jondo tena las fuentes originarias que siempre tendra su propia poesa: el amor, el dolor y la muerte. Tenan, Cante y poesa, la personalidad misma, el temperamento andaluz. Lorca admiraba los tonos paganos de su forma, el candor de su lenguaje, su pantesmo y la fusin de culturas hind, juda, bizantina e islmica, embebidas todas en sus sonidos. Las coplas del Cante Jondo, dijo el poeta, y Stainton lo cita, consultan al viento, a la tierra, al mar, a la luna y las cosas se hacen simples, (elementales) como una violeta, el romero o un pjaro. La crtica posterior aportar que el Cante tambin habla del hambre, la protesta, la queja; cosas que tambin destaca Lorca en sus poemas.90 Para lograr sus propsitos, Lorca y Falla idean y preparan el ya legendario Festival del Cante Jondo de 1922 con el fin de encontrar, mantener y destacar el cante artstico andaluz, el Cante Jondo.91 Lorca fue el principal encargado de reclutar a lo largo de la regin andaluza, a los cantaores autnticos que podran participar del Festival. Lorca saba bien lo que iba a buscar; ya de nio en su propia casa y en Fuente Vaqueros haba escuchado noche tras noche el sonido electrificante del autntico cante. Tambin particip el poeta, junto con el intelectual e historiador espaol Ramn Menndez Pidal, en la recopilacin de un acervo de coplas en el corazn mismo de los barrios gitanos. El poeta y msico llega as a conocer, reconocer e interpretar, an de memoria, cientos de coplas genuinas del Cante y adoptarlas en esencia, en sus poesas. Lorca elabora un modo de poetizar entrecruzado, combina su propia inspiracin y la del folclor espaol.92
Stainton, Cap. 7, pp. 91 a 107. Martnez Nadal en entrevista personal conmigo, ya citada, calific a Lorca de ser un autor culto intuitivo. 91 En 1922, Federico organiza, en su ciudad (Granada), con la colaboracin de su gran amigo Manuel de Falla, la Fiesta del Cante Jondo [...] Falla mismo presidi el jurado, del que formaba tambin parte Andrs Segovia y el viejo cantaor Antonio Chacn, emperaor del Cante Jondo. El festival se celebr en la Plaza de los Aljibes de la Alambra, decorada por el grupo de artistas granadinos [...] Ramn Gmez de la Serna lanz el pregn inicial de la fiesta, en la que triunfaron la Gazpacha, Manuel Torres, maestro de la siguiriya, y un chaval llamado Manolo Caracol [...] el primer premio del cante fue para un viejo cantaor...de Puente Genil [...] Diego Bermdez [...] Aunque no faltaron las crticas...la fiesta del Cante Jondo fue un xito completo. Esta fiesta o festival sirvi al propsito de Lorca y de Falla de rescatar el autntico Cante Jondo andaluz del olvido y el desprestigio en que se encontraba en Espaa y de darle su sitial sociocultural tan merecido. Rescat adems, el genuino cante, (slo se permiti interpretar all los cantes originarios) desligndolo del cante flamenco adulterado. Tomado de Jos Luis Cano, Garca Lorca; Biografa Ilustrada, Barcelona: Ediciones Destino, 1962, p.47 y 48. 92 Dos de sus tres hermanos, Francisco e Isabel, se unen a los crticos y bigrafos del poeta, para sealar, an con ejemplos especficos, la influencia directa del Cante y el folclor andaluz, en los versos de Lorca. (Vanse: Francisco Garca Lorca, Federico y su mundo, Madrid:
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Se apoya tambin en el tan conocido y socorrido cancionero musical popular y espaol de Felipe Pedrell, libro seminal del cancionero y consulta de la cancin popular de esa poca, segn apunta, periferalmente Stainton.93 Lorca no slo se limit a buscar definir y a asimilar la Copla, decidi redactar y ofrecer al menos cuatro importantes conferencias relacionadas directamente con el Cante Jondo. A mi juicio esto da al traste con cualquier observacin crtica de inautenticidad y falta de seriedad o academicidad del poeta al adoptar el Cante Jondo como parte esencial de su obra y de su ideario intelectual.94 Al abordar en su poesa el Cante Jondo, Lorca, distinto de otros poetas e intelectuales como Manuel Machado y Francisco Villaespesa, se distanci de un tratamiento modernista y artificioso del Cante. Por eso es, en cierto modo, acertado el que Lorca dijera que nadie antes que l se haba acercado al Cante Jondo. Ese nadie debe ser visto en el sentido de un acercamiento genuino al Cante, esto es, lograr su estilizacin, no su imitacin culta. Sin embargo, Lorca, en su poemario, al igual que hara ms tarde en su Romancero gitano,95 rescatara la breve densidad formal de la copla.96 En sus poemarios publicados subsiguientemente, Suites, Canciones y Primeras Canciones existen acercamientos directos e indirectos al Cante Jondo y su ambiente.97 Veamos el siguiente ejemplo de Canciones: Caballito fro. Qu perfume de flor de cuchillo! En la luna negra, un grito! y el cuerno largo de la hoguera. 98 As tambin, el famoso poema del mismo ttulo y del mismo poemario, que el aqu citado: Crdoba Lejana y sola.
Editorial Alianza Tres, 1980; Isabel Garca Lorca, Recuerdos mos, Barcelona, Tusquets, Editores, S.A. pp.17 a 20, 2002. 93 En su conferencia El cante jondo-Primitivo Canto Andaluz (O.C.I. III, p. 200), Lorca cita a Felipe Pedrell, como autoridad a la hora de identificar el origen y significacin del Cante Jondo. Dice Garca Lorca: El gran maestro Felipe Pedrell, uno de los primeros espaoles que se ocupara cientficamente de las cuestiones folklricas, escribe en su magnfico Cancionero popular espaol: (El hecho de persistir en Espaa en varios cantos populares el orientalismo musical tiene hondas races en nuestra nacin por influencia de la civilizacin bizantina, antiqusima, que se tradujo en las formulas propias de los ritos usados en la Iglesia de Espaa desde la conversin de nuestro pas al cristianismo hasta el siglo onceno, poca en que fue introducida la liturgia romana, propiamente dicha). Aade Lorca, acto seguido el comentario de que Pedrell, es el viejo maestro, de su maestro, Manuel de Falla. Esto apunta a Pedrell, como una autoridad en el Cante, conocida a fondo y respetada por Garca Lorca, a la hora de descifrar la identidad del Cante Jondo. 94 O.C.III., Conferencias (ya citadas en nuestro trabajo). 95 O.C.I., p. 393 a 439. 96 Lorca haba estado trabajando casi simultneamente en sus poemarios Suites y en Canciones y Primeras Canciones en los cuales estableca acercamientos tambin de corte musical, no limitados al cante jondo, sino abarcadores de otros gneros musicales. Esta forma de escribir sus poemas, hace difcil determinar cul de los proyectos de Lorca nace primero. La fecha en que se ven publicados sus poemarios, no necesariamente es la fecha de su creacin. 97 O.C.I., p. 605 a 923 y pp. 247 a 390. 98 O.C.I., Canciones, Cancin del jinete, p. 307.

Jaca negra, luna grande Y aceitunas en mi alforja. Aunque sepa los caminos yo nunca llegar a Crdoba Por el llano, por el viento, jaca negra, luna roja. La muerte me esta mirando desde las torres de Crdoba. 99 Poemas como estos podran fcilmente integrarse al corpus lrico publicado como Poema del Cante Jondo,100 y apoyan mi proposicin de que Lorca tuvo siempre presente el Cante y su ambientacin directa o indirecta, en su poesa. Baste con ver sus metros cortos, al estilo del romance y de la copla, el ambiente y lugar geogrfico donde se desarrolla (la rurala, entre la noche y la madrugada, y en la andaluza ciudad de Crdoba). Se observa tambin la presencia del caballo, la luna, el viento y muy en especial, la pasin, el amor, y la muerte. No somos los primeros en indicar que Garca Lorca y el Cante van unidos en su obra de corte andalucista; eso lo han hecho ya, entre otros Flix Grande y Edward F. Stanton.101 Mi aportacin al fichero lorquiano, y cabe as resaltarlo, es aparejar ese Cante Jondo andaluz como una constante en la obra lorquiana. Aqu se cubre la obra potica, no obstante, se advierte de paso, y as lo consigno, ese aparejamiento visceral y natural tambin en la obra teatral del Lorca dramaturgo.102 La crtica nota,103 que como cuerpo, el Poema del Cante Jondo contiene cuatro partes que describen poticamente, los cantes esenciales o palos del Cante: la sole, la petenera, la siguiriya y la saeta. Este modo de organizar el poemario le servir a Lorca de base para plasmar el cuadro del Cante de modo ms completo. Al privilegiar estos cuatro Cantes, Lorca le da un carcter de raz autntica a estas cuatro manifestaciones, o en el argot del Cante, palos del rbol grande del Cante Jondo, segn los flamenclogos consultados y citados a lo largo de nuestro trabajo. En su tono y su argumento, as como en sus novedosas metforas, estos cuatros grupos de poemas tratan de dibujar en poesa la misteriosa hechura sentimental y musical del Cante que representan. As se advierte particularmente, en los poemas de la Sole y de la Petenera del poemario. Ambos tratan de la
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O.C.I., Cancin del jinete, p. 313. Se relaciona este tpico con la obra El caballero de Olmedo de Lope de Vega, y con la siguiente seguidilla antigua: Esta noche le mataron// al caballero// la gala de Medina// la flor de Olmedo. Sobre este aspecto vase Lope de Vega, El caballero de Olmedo, Introduccin a Edicin de Francisco Rico, Madrid: Edcs. Ctedra, 1994, pp. 13 a 56. 100 O.C.I., pp. 153 a 241. 101 Flix Grande, Garca Lorca y el Flamenco. Madrid: Editorial Mondadori; 1992; 141pp. Edward F. Stanton, The Tragic Myth-Lorca and Cante Jondo. Lexington, Kentucky: The University Press of Kentucky; 1978, 139 pp. (Autores citados por su apellido y la pgina de su obra correspondiente, de aqu en adelante). 102 O.C.II. Teatro. Vase a Luis Felipe Daz en Encuentro, La triloga trgica de Garca Lorca, Revista de la Asociacin de Profesores Universitarios Espaoles (APUE-PR), San Juan, Puerto Rico, Ao 11, No. 3, Julio a Diciembre de 1986, p. 50. Se citar de aqu en adelante por el nombre del autor y la paginacin. 103 Stanton, p. 97.

muerte y el luto, como lo hacen en s, esos cantes musicales. Baste aqu un slo ejemplo: Ay, petenera gitana! Yayay petenera! Tu entierro fue de gente siniestra. Gente con el corazn en la cabeza, que te sigui llorando por la callejas. 104 Quizs el ejemplo mejor y ms conciso de lo que es el espritu y la temtica del Cante Jondo, est en el poema Miserere.105 Lo citaremos completo, aprovechando su brevedad. Luego se comentar suscintamente, como corresponde a esta parte de nuestro trabajo: La copla rasga el tiempo. Este es su secreto! Se clava en el amor. Este es su dolor! Y despierta a la muerte. Miserere! 106 En tan brevsimo poema se logra concretizar y a un tiempo sugerir poticamente lo que es el Cante Jondo. Es de carcter breve, traspasa y penetra el tiempo y se asienta en el amor y la muerte, que son contrapartes. El Cante es un arte milenario y atemporal de origen atribuido a civilizaciones primigenias como la hind, la juda y la rabe. Un canto enigmtico y transparente al unsono, de ah lo secreto; que se detiene punzante en el amor. Su contenido visualiza el amor como un sentimiento que lleva al dorso suyo el de la muerte. El amor, para el Cante, es hijo del llanto y la pena. Inexorablemente, conduce a un desenlace fatal y trgico. De ordinario, ese final es una muerte violenta. Se ha examinado un extenso nmero de coplas, tambin ledo y estudiado a sus crticos e interpretes ms importantes. Ellos se han expresado sobre este tema, y los iremos citando a lo largo de este trabajo. Sin embargo, es en este brevsimo poema sin pretensiones, que fuera descartado por Lorca como parte Poema del Cante Jondo, donde mejor
O.C.I., Falseta, p. 194. Encontramos como parte de nuestra investigacin para este trabajo, que el poema que precede al citado, Muerte de la Petenera (O.C.I., p. 193) se inicia con unos versos que definen quien es, en su origen, la Petenera. (En la casa blanca muere// la perdicin de los hombres) y proceden de la copla. Vamos: Quien te puso Petenera, no supo ponerte el nombre que debi de haberte puesto, la perdicin de los hombres. (En otra copla se sustituye el nombre Petenera, por Malvaloca). Cimorra, p. 197. Una mujer fue la causa de la perdicin primera; que no hay mal en este mundo, que de mujer no venga. (Molina, p. 133). 105 Lorca decide, inexplicablemente para m, dejar este poema importante fuera del poemario del Cante Jondo. 106 O.C.I., Poemas Sueltos, Miserere, p. 1099.
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encontramos sintetizado algo que a los expertos les ha tomado pginas y textos enteros de disertacin. Esto es: la descripcin breve y exacta de lo que es Cante Jondo andaluz: amor-muerte, tiempo, pena (negra), un cante que presenta y representa un pueblo, una raza en carne viva. Y todo ello dentro del aparejamiento, tambin lorquiano y andaluz, de lo religioso ortodoxo, desacralizado en actitud iconoclasta. El mismo ttulo y el verso final, Miserere!, constituyen un ejemplo de lo que aqu apuntamos. A mi juicio, se trata del ruego a un dios ms all del Dios mismo; Seor, ten misericordia!. Misericordia que el propio Lorca pide y presenta en su poema, hijo del Cante mismo del que nace o procede, portador del amor y la muerte, del sentimiento popular andaluz, imprecando a la divinidad en un ruego desesperado, al igual que lo hace el Cante. Uno de los cantes que Lorca prestigia en su obra como cante base, es la seguidilla, en su aspecto o concepcin primigenia, la siguiriya. Esta antigua manifestacin del Cante, dice el propio Lorca en sus conferencias, es un lamento. Ese lamento comienza con un grito o quejo, que da paso a un profundo silencio, al decir literal del propio Lorca.107 En su cuadro sobre este cante Lorca logra dramatizarlo con xito en su poesa. El primero de los cantes, segn la crtica flamencloga,108 el ms gitano es la siguidilla o siguiriya, compuesta usualmente de tres o cuatro versos, que se cantan de un solo aliento o jipo. Se divide en partes, que corresponden al modo en que Lorca las describe en su poesa: 1. Primeras frases. (Prlogo de la copla). Para Lorca es un Paisaje, el habitat de la siguiriya: El campo .................... se abre y se cierra .................... Tiembla junco y penumbra .................... se riza el aire gris. Los olivos estn cargados de gritos.109 2. El gran grito. El ay! Entero. Para Lorca empieza el llanto, entre La guitarra y El grito: Empieza el llanto de la guitarra.

O.C.III, Conferencias, pp. 195 a 334. He querido comparar la definicin musical y textual que hacen varios flamenclogos de aquellos Cantes que Lorca prestigia en su Poema. Para ello, utilizo las siguientes obras sobre este tema: Clemente Cimorra, El Cante Jondo (Origen y Realidad Folklrica), Buenos Aires: Ed. Schapire, S./D.; Antonio Carrillo, El Cante Jondo Flamenco como expresin y liberacin, (Las coplas gitano-andaluzas): Una biografa colectiva, Almera: Coedic. Monte de Piedad y Caja de Ahorros, Ateneo de Almera, 1977 (presentada como Tesis del autor para la Universidad de Granada); Arcadio Larrea, El Flamenco en su raz, Madrid: Ed. Nacional, 1974; Ricardo Molina, Cante Flamenco, Madrid: Taurus, 1965, y ngel lvarez Caballero, Historia del Cante Flamenco, Madrid: Alianza Ed. S.A., 1981. 109 O.C.I., Paisaje, p. 157.
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La elipse de un grito, va de monte a monte.110 3. Centro del Cante. (Inflexiones Onduladas). Lorca lo identifica con un silencio muy cercano al grito: Es un silencio ondulado ..................... y que inclina las frentes haca el suelo. 111 4. Final de la copla. (Despus de la copla). En el Poema, luego de describir el Paso de la siguiriya,112 Lorca define este final de la copla con dos poemas titulados Despus, que precisamente marcan ese despus, y que pone punto final a la siguiriya: un punto lejano. ..................... y por el aire ascienden espirales de llanto. 113 Slo queda el desierto. Un ondulado desierto. 114 La siguiriya se describe por los expertos como una queja directa del alma, nada ms. Lorca la define as: A dnde vas, siguiriya, // con un ritmo sin cabeza?. Es decir sin cabeza, sin razn, pura alma o sentimiento, o musicalmente, un impromptu, sin pie inicial racional. La siguiriya es, adems, el grito del ser humano mortalmente herido. Lorca lo poetiza as: tiene el corazn de plata y un pual en la diestra.115 Se dice que hay una interpelacin persistente a la luna, por el dolor que se sufre. Y Lorca lo interpreta as: Qu luna recoger tu dolor de cal y adelfa?116 Lorca, como lo suele hacer el coplero y el cantaor, en su poemario prestigia el Cante de la Saeta.117 Y lo hace vivir en un cuadro sobre este cante

O.C.I., Respectivamente, La guitarra; El grito, p. 158 y 159. O.C.I., El sentido, p. 160. Aado aqu, como elemento tpico del Cante, que Lorca utiliza a menudo en su poesa, el comenzar una frase, una oracin, una idea, con la conjuncin y, costumbre muy comn en los intrpretes del Cante Jondo. As ocurre en La casada infiel: Y que yo me la llev al ro; O.C.I. p. 406. 112 O.C.I., p. 161. 113 O.C.I., Despus de pasar, p. 162. 114 O.C.I., Y despus, p. 163. 115 O.C.I., p. 161. 116 O.C.I., p. 161.
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del mismo modo que la crtica lo describe. La Saeta es un cante relacionado con flechas religiosas de fe que atraviesan en las noches de Semana Santa a los corazones de quien lo canta o lo escucha. La oracin musical va dirigida a Cristo o a la Virgen. Se le considera a la Saeta una expresin viva y ancestral del misticismo religioso andaluz, aunque va directa y sentida a su objetivo. Se interpreta generalmente sin acompaamiento musical o acompasada por el sordo y rtmico sonido de los tambores de la percusin, apropiada a la solemnidad y el duelo de la Semana Santa. Se mezcla el fervor religioso y pagano que Lorca privilegia en su poesa y se goza de un carcter tan misterioso como el del desfile procesional que lo caracteriza: penitentes, pasos, imgenes, cirios encendidos que hieren la noche, cofrades y costaleros, la Virgen pomposa en su barco de luces y el Cristo Morado de herida y sudor. Lorca recoge en este Cante ese ambiente misterioso entre el fervor y el paganismo de la procesin y la saeta andaluza, con una exactitud impresionante: Los arqueros oscuros a Sevilla se acercan. ......................... Viene de los remotos pases de la pena 118 .......................... Cirio, candil, farol y lucirnaga. La constelacin de la Saeta. Ventanitas de oro tiemblan, y en la aurora se mecen cruces superpuestas. 119 Una ciudad que acecha largos ritmos, y los enrosca como laberintos. .................... Bajo el arco del cielo, .................... dispara la constante saeta de su ro .................... y [...] mezcla en su vino lo amargo de Don Juan
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No he querido aqu citar extensamente como define la crtica experta el cuadro de la Saeta, refiero al lector interesado a los flamenclogos, como fuente original. Se podr percatar all el lector cun similar es esa descripcin de la Saeta con la poetizacin que de ella hace Lorca. 118 O.C.I., Arqueros, p. 179. 119 O.C.I., Noches, p. 180.

y lo perfecto de Dionisio.120 Por el callejn vienen extraos unicornios 121 ...................... Virgen con miriaque, Virgen de la Soledad, abierta como un inmenso tulipn. En tu barco de luces vas por la alta marea de la ciudad, entre saetas turbias .................... por el ro de la calle, hasta el mar! 122 Cristo moreno pasa .................... Miradlo por dnde viene! .................... Cristo moreno, con las guedejas quemadas, los pmulos salientes y las pupilas blancas. 123 Sobre la noche verde, las saetas dejan rastros de lirio caliente. 124 Reaparece aqu la dualidad amor-muerte, omnipresente en la Copla y en la interpretacin grfica que de ella hace Lorca. En este cuadro de la Saeta, al disertar sobre la vida y la muerte, Lorca resulta cnsono con la dualidad amor (vida) y muerte de la Copla. En la noche de la saetas pasa un Cristo moreno, lirio de Judea, clavel de Espaa.125 Esta es la imagen crstica del gitano: moreno, de guedejas quemadas, de pmulos salientes y pupilas desveladas, blancas; habitante de una tierra tostada de cauce donde corre muy lenta el agua. Esta imagen del agua estancada, ya lo he dicho, es recurrente en Lorca. Es agua empozada que
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O.C.I., Sevilla, p. 181 O.C.I., Procesin, p. 182. 122 O.C.I., Paso, p. 183. Noto la disposicin de vaivn en la colocacin de estos versos, simulando la Imagen mecida. 123 O.C.I., Saeta, p. 184. Comentario proveniente del decir popular: Miradle por donde viene! 124 O.C.I., Madrugada, p. 186. 125 O.C.I., Poema del Cante Jondo, Saeta, p. 184.

no desemboca.126 La misma es smbolo de una Andaluca de malas pasiones, del amor y la muerte, inexorablemente tremendista. Toda esta escena de la Saeta se canta de modo personalizado por una simblica saetera, Lola de Espaa, en la hora predilecta que la crtica esencial del Cante Jondo ha precisado y que Lorca adopta en su poesa; el inicio del amanecer.127 Desde Poema del Cante Jondo Lorca comenz su homenaje formal y su rescate de una raza milenaria y marginada y de su cantar: la raza gitana y su Cante Jondo. As ocurre tambin con el cuadro de la Sole y el de la Petenera, que se asemejan, en la poesa lorquiana, a tales cantes. La crtica define el cante de la Sole como un cante de genuino origen gitano, asociado con una bailaora mujer, realmente difcil, valeroso en su arrancar, de gran emocin y de menos quejos que la siguiriya. El grito en ella puede suavizarse ante su majestuosidad, serenidad y mesura. Parece un camino de viento que tiene violentas ascensiones y suaves descensos. En la Sole tiene importancia la palabra, una veces fatalista, ante el mundo asfixiante, que se libera desde su propio interior.128 En su cuadro potico Lorca logra definir a la Sole de igual modo que lo hace la crtica flamencloga: Primero el paisaje: Tierra vieja del candil y la pena. 129 Su gente: Oh pueblo perdido, en la Andaluca del llanto! 130 Luego: El pual entra en el corazn .................... incendia las terribles hondonadas.131 Por todas partes yo veo el pual
O.C.I., Poeta en Nueva York, Nia ahogada en el pozo, p. 498 a 99. O.C.I., Saeta, Balcn, p. 185. Hora lmite entre la noche y el da que se ha identificado por los expertos del Cante y por Lorca, como la hora predilecta para interpretar el Cante Jondo. 128 El propio Garca Lorca dice que: De expresar yo algo flamenco, (en mi obra), sera la sole o la siguiriya gitana [...] o sea, lo hondo, en escueto, el fondo primitivo andaluz, la cancin que es ms gitana que gesto. Citado de Carrillo, p. 111 y ss. 129 O.C.I., Evocacin, p. 167. 130 O.C.I., Pueblo, p. 168. 131 O.C:I., El pual, p. 169.
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en el corazn. 132 El grito deja una inmensa soledad: El grito deja en el viento una sombra de ciprs .................... Todo se ha roto en el mundo. No queda ms que el silencio. 133 Pero es en el poema titulado, igual que el Cante, La Sole, donde Lorca logra encarnar en poesa a este Cante: Vestida con mantos negros piensa que el mundo es chiquito y el corazn es inmenso. .................... Piensa que el suspiro tierno y el grito, desaparecen en la corriente del viento. .......... .......... Ay yayayay! 134 El cuadro Grfico de la Petenera, otro de los Cantes que Lorca prestigia al incluirlo en el Poema, resulta en un hermanamiento directo entre la poesa lorquiana y la Copla. El estribillo que define a la Petenera como la perdicin de los hombres, como he dicho antes, proviene de la letra popular del Cante Jondo mismo: Quien te puso Petenera no supo ponerte el nombre; te deba de haber puesto, mare de mi corazn, la perdicin de los hombres.135 Existen variantes a esta copla, pero con la misma comparacin de la Petenera como la perdicin de los hombres, que Lorca adopta. Sobre esta cancin enigmtica el flamenco levant un estilo de gran empuje, donde se ponen a prueba las gargantas de acero (de los cantaores) [...] El ay! Que sigue al primer verso es como un clarn que se modulase y se incrementase sacando las fuerzas de s mismo, en un alarde de lamento o de reto en espiral. El penltimo verso se dice [...] es un repiquetear de slabas pronunciadas con rapidez y pespunte de imposible imitacin.136 Lorca define
O.C.I., Encrucijada, p. 170. O.C.I., Ay!, p. 171. 134 O.C.I., La Sole, p. 173. 135 Clemente, Cimorra, El cante jondo (Origen y realidad folklrica), Buenos Aires: Ed. Schapire, S/D., p. 55. 136 Clemente, Cimorra, Obra ya citada, p. 55. Sirva de ejemplo esta petenera que la cantara La Nia de los Peines, y que nos recit Rafael Martnez Nadal, en la entrevista con nosotros, ya citada: Quisiera yo renegar de este mundo por entero.
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la Petenera, sin intentar imitarla, en poesa, de modo muy afn a la descripcin que del Cante hace la crtica experta. Cien jinetes enlutados, dnde irn? ..................... Ni a Crdoba ni a Sevilla llegarn. Ni a Granada .................... Esos caballos soolientos los llevarn, al laberinto de las cruces donde tiembla el cantar. Con siete ayes clavados. 137 En la casa blanca muere la perdicin de los hombres. Cien jacas caracolean sus jinetes estn muertos .................... Largas sombras afiladas vienen del turbio horizonte, y el bordn de una guitarra se rompe. 138 Ay petenera gitana! Yayay petenera! Tu entierro fue de gente siniestra gente con el corazn en la cabeza 139 ...................... Por un camino va la muerte coronada, de azahares marchitos. Canta y canta una cancin 140 Este ser slo el inicio formal y explcito de una vinculacin directa entre el poeta y el Cante. Esta unin, sin embargo, que haba ya comenzado
Quisiera yo renegar, para ver si un Mundo nuevo habitaba la verdad. 137 O.C.I., Camino, p. 190. 138 O.C.I., Muerte de la Petenera, p. 193. 139 O.C.I., Falseta, p. 194. 140 O.C.I., Clamor, p. 196. Cabe notar en estos versos la presencia de la dualidad vida (amor) y muerte en la imagen de la muerte coronada con la flor de azahar (asociada con las novias), o el amor pero son azahares marchitos, (asociados con la muerte).

sutilmente quizs, desde su primera poesa, no cesar nunca. Lorca, entusiasmado con el Festival del Cante Jondo, presenta el Cante primigenio en la palabra lrica, para personificar en los gitanos su expresin y su mundo. As lo vemos con la Lola, o con la Amparo de su Poema del Cante Jondo. Se cumple de ese modo un ciclo vital en el poeta: el reconocer consistentemente lo que ya vena haciendo, quizs de modo intuitivo; vincular el Cante Jondo y su poesa. Esta unin que existe en la obra potica toda de Lorca, es la que demuestro en este trabajo. En sus prximos poemarios, las Suites y las Canciones,141 Lorca, desde sus ttulos, nos deja ver su emparentamiento con el mundo musical. Pertenecen a un ciclo lrico de antes, durante y despus de los poemas andalucistas por definicin, como lo son el del Cante y el Romancero.142 Segn el propio poeta, las Suites y las Canciones responden a una etapa melanclica y lrico-romntica de su potica. Para nosotros, sin embargo, lo importante es demostrar con los mismos poemas de Suites y Canciones que el Cante Jondo, est embebido inexorablemente en ellos. Veamos este ejemplo: Ay que trabajo me cuesta quererte como te quiero! Por tu amor me duele el aire, el corazn y el sombrero. 143 Debemos sealar que estos versos, con la genial interpretacin del poeta, guardan cierta similitud con las siguientes coplas andaluzas: El amor es una cosa Dios nos libre y Dios nos guarde! que hace perder los sentos ar que los tiene cabales. Er quer quita el sento lo digo por experiencia, porqu a mi m ha sucedo. 144 La temtica observamos del dolor, por un amor que quita el sentido y que duele, como dicen los cantaores, hasta los centros, es la misma temtica que desarrolla Lorca. Su visin de mundo es comparable, totalmente con la de la Copla. En cuanto a lo formal, el uso de metros cortos octoslabos y rima consonante es comn tambin a copla y poema. Ya para mediados de la dcada de los aos veinte, Lorca vena esbozando una idea, la vinculacin poesa-Cante. En 1928 esa idea culminara con la publicacin de su Romancero Gitano,145 causa de su mxima gloria literaria, pero tambin de su desesperacin, ante la creciente
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O.C.I. p. 605 a 923; p. 273 a 390. O.C.I. p. 153 a 241; p. 393 a 439. 143 O.C.I. Es verdad, p. 314. 144 Ricardo Molina, Cante Flamenco, Madrid: Editorial Taurus, 1965, p. 102. Citado de aqu en adelante, en esta parte de este trabajo, con el apellido del autor y el nmero de pgina correspondiente. 145 O.C.I. p. 393 a 439.

opinin pblica de su gitanismo. Dice Lorca en una entrevista: Yo no soy gitano [...] (soy) Andaluz que no es igual, an cuando todos los andaluces seamos algo gitanos. Mi gitanismo es un tema literario y un libro. Nada ms.
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Aunque Lorca intente distanciarse concientemente del alegado mito de su gitanismo, expongo en este trabajo que el Cante Jondo, cantar natal del gitano de su Andaluca, est ligado indisolublemente a toda su obra y en lo particular, a su obra potica. Huelga sealar aqu los innumerables ejemplos y tangencias que entre la Copla y el Romancero lorquiano existen. En otra parte de este trabajo, se exploraron algunas tangencias estructurales, temticas y de imgenes lricas existentes entre los poemas de Garca Lorca y las coplas populares. Elementos tpicos del Cante forman parte integral de la poesa lorquiana, tales como el quejo o grito, el terrible silencio, la hora de la madrugada entre la noche y el da, la fragua, los olivares, los chopos, la luna, el gitano y su archienemiga, la Guardia Civil caminera, la sensualidad, el erotismo, eros y tnatos, la vida y la muerte violenta, annima, el prestigio y abolengo gitano, la realidad y el mundo onrico, lo religioso y lo pagano, la fe y la desacralizacin, la Sagrada Familia, los Arcngeles y sus ciudades andaluzas representativas, Antoito el Camborio, honra y gloria gitana, Soledad Montoya; en fin, un mundo entero recreado en poesa por Lorca, y que distingue y prestigia una raza abyecta. El poeta exhibe as su gusto y su solidaridad por los seres marginados: gitanos, negros, mujeres, homosexuales, pobres. Esta inclinacin, ser definitoria en el futuro y en la trayectoria personal y profesional del poeta. Lorca concientemente se apartar de este mito del gitanismo, pero an sin quererlo, continuar ligado al mismo, a travs del milenario Cante Jondo gitano. Los gitanos, vistos por Lorca como la imagen digna y pura de una humanidad elemental, constituyen el eje que utilizar el poeta para promover su visin de mundo.147 Paralelamente Lorca y el gitano, a travs de la poesa y de la Copla, trabajan respectivamente los mismos temas: vida/muerte, amor y desamor, la pena, pasiones, naturaleza; todo dentro de una visin instintiva y visceral y dentro de un marco mtrico-formal similar. El romance, como forma potica, es hermano legtimo por decirlo as, de la forma de la Copla. Ambos se componen de versos de arte menor consonantados. Octoslabos, que nacen de la experiencia vital del hombre marginado, sabio, natural y puro, perseguido por el prejuicio y la injusticia individual e institucional. Puedo decir entonces, que dentro del calendario vital potico de Lorca, el Romancero148 es la toma de conciencia de su visin de mundo. Visin firme
O.C. III, Entrevistas, p. 496. O.C.III., Lecturas Romancero Gitano, p. 340. Garca Lorca nos dice: [...] el gitano es lo ms elevado, lo ms profundo, lo ms aristocrtico de mi pas, lo ms representativo de su modo y el que guarda el ascua, la sangre y el alfabeto de la verdad andaluza y universal. 148 O.C.I. p. 393 a 439. Esta visin de mundo de Garca Lorca coincide con la atribuida por la crtica al Cante Jondo andaluz: El cante flamenco es un fenmeno de tal importancia en la vida del individuo que lo vive, que impone una forma de ser; una actitud especial ante la vida [...] El andaluz es vitalista. Pero este vitalismo est pintado de tragedia porque surge a consecuencia del padecer diario. Llena una existencia de bsqueda y de deseos: su abandono le empuja a la bsqueda de la comunicacin con los otros; su escepticismo ante la vida le hace buscar en el ocio la plenitud; su conciencia de que habita una geografa paradisaca le lleva concebir la vida como una vivencia de presentes, sin importarle demasiado el maana. Siente una necesidad imperiosa de llevar su vida sin la sabidura de los dems, porque est hecho a vivir en su situacin y se basta a si mismo. El andaluz es consiente de ser el gran poseedor de su misma
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y permanente en la que descarga su puo en la balanza de la justicia, a favor de quienes no tienen nada y an la tranquilidad de esa nada se les niega, segn dijera el propio autor.149 Lorca ya conoca y tena internalizado el mundo y forma de la Copla, slo lo transport, lo recre de modo genial en sus romances gitanos y lo adopt como parte primordial del ideario del resto de su obra literaria. Tom el poeta la Copla del hombre annimo que conoci desde la cuna (el gitano) y la engarz a su propia inspiracin para lograr una joya rara: sus romances. Ellos llevan el saber popular, pero pulido por el ojo culto y ya maduro de un Garca Lorca entusiasmado con lo que le es propio. Estoy convencido de que Lorca atendi los movimientos vanguardistas poticos, sin tener que abandonar su cultura popular, puesto que tom de las vanguardias, las coincidencias populistas y atvicas que en ellos coincidan.150 En su Romancero trabaja Lorca la preocupacin eterna de su Andaluca, la pena. No la pena comn, ni el dolor, sino la que transita por el alma y el cuerpo andaluz como una corriente subterrnea, o al decir del poeta, como agua que no desemboca,151 y que brota fuerte opinamos en el escalofriante quejo milenario del Cante Jondo. Garca Lorca, reflexiona pblicamente sobre la importancia que en su obra y en su vida tiene el Romancero.152 Dice el poeta que ste representa la primera aparicin de su personalidad potica virginal, intocada por la influencia de otros poetas, como ocurri en el caso de sus poemarios anteriores. No obstante, para m, el Cante era y ser algo natural en l y en toda su obra lrica. Su carcter de andaluz, granadino y de ser humano afn con la atentica personalidad de su pueblo y de su gente as lo permitieron, an tomando en cuenta su contacto con las vanguardias. Luego del xito popular del Romancero, y abrumado por ello y por una decepcin amorosa, Garca Lorca decide irse de Espaa por un tiempo. Apartado de su entorno espaol, pero no de su visin de mundo, Lorca viaja al Nueva York de 1929. All, en una poca socio-econmica muy difcil, la de la cada de la bolsa de valores, el poeta toma contacto con una Amrica mecanizada y consumista, cuya contraparte es la marginada raza negra, plena de humanidad discriminada, la cual de inmediato hermana el poeta con el rechazo que sufre el gitano en Andaluca. El poeta establece tambin una similitud entre el jazz afroamericano con el Cante Jondo andaluz, voces musicales de los desposedos. Observa Lorca, como lo corrobora alguna crtica, que ambos tienen una raz africana.153 Garca Lorca, reconoce tanto
existencia, desgraciada o felz. Y este sentimiento lo traslada a los mismos objetos y hechos que le circundan. La concrecin ltima de toda en esta actitud vital ser la expresin flamenca. Carrillo, p. 192. 149 O.C.III, p. 614. 150 Lorca acepta el superrealismo desde el duende primitivo andaluz que lleva despierto en su voz. El superrealismo francs, a la zaga de Freud y sus descubrimientos cientficos, busca tal vez ese duende culturalmente, pero no arranca, naturalmente, de l. La poesa de Federico ha consistido desde el principio en luchar con el duende, y el superrealismo le resulta una ampliacin de esa lucha. Historia General de las Literaturas Hispnicas, Vol. VI, Ed. Vergara, Barcelona, 1973, p. 534. Citado de aqu en adelante, en esta parte de nuestro trabajo, como Historia General, y la pgina correspondiente. 151 O.C.I. p. 498. 152 O.C.III, Lecturas, Romancero gitano, pp. 339 a 346. 153 Esta conexin que hace Lorca instintivamente del Cante Jondo y la msica negra norteamericana, la comenta alguna crtica del flamenco: En rigor, la mayora de estas danzas

en el negro como en el gitano figuras emblemticas germanas. Ambas razas son criaturas primitivas, carnales, vibrantes, sensiblemente humanas y conservadas en su pureza primigenia. Son dos razas perseguidas, la gitana y la negra, por la oficialidad y por la mecanizacin, respectivamente, y por el discrimen, ambas. Es con base en esta percepcin que Garca Lorca comienza a redactar el primer poema para lo que ser el texto de Poeta en Nueva York.154 El poema, El Rey de Harlem, para sealar slo un ejemplo notable, tiene una evidente tangencia con el de Antoito el Camborio; dato que establecemos en otra parte de este trabajo.155 Este poema emblematiza al negro como una figura sobrehumana que merece, por su abolengo milenario, ser distinguido como un monarca (opinin que coincide con la que expresa Lorca del gitano, y que ya hemos citado antes). Con quejos tpicos del Cante Ay Harlem!, Ay Harlem!, Lorca hermana a su Rey con el igualmente noble y prestigioso Antoito, hijo y nieto de Camborios, en un habitat particular, al margen del resto de los hombres. Es un medio ambiente similar, llmese Harlem o Ciudad de los Gitanos. Dice la bigrafa y crtica Leslie Stainton que si bien la forma de poetizar Lorca en Poeta es una ruptura con su obra potica anterior, an en el verso libre al estilo Walt Whitman,156 se entremezcla con los quejos en staccato del Cante Jondo.157 Apunta tambin esta crtica que la ciudad donde tiene lugar la accin del poemario lorquiano ser Nueva York, pero los temas esenciales del poeta son los de siempre, la injusticia social, la dicotoma entre el instinto y lo socialmente aceptable, adaptados al ritmo y al tono del nuevo medio ambiente, Nueva York y al jazz afroamericano. Considero que ese tono y ese ritmo, no estn muy lejanos de los del Cante Jondo (del que ya mencionara su influencia menor negra). Dicho Cante, est presente en la obra, en la poesa de Lorca en Nueva York, y en su poesa toda. Para Lorca, apunta Stainton, el ciclo de poemas norteamericanos, guardan gran similitud a lo que quiso lograr, artsticamente hablando, el poeta con sus poemas gitanos del Romancero.158 Ahora en Nueva York, la lucha que presentara su potica, sera la del afroamericano en un mundo blanco, insensible y represivo; pugna que antes se represent, como la rebelin del gitano, contra una opresin social similar: la de la Guardia Civil. Nueva York ser adems para Lorca, un lugar de olvido para una relacin pasional y amorosa homosexual que no funcionaba y que haba que dejar atrs. En Nueva York, capital ms liberal que Madrid o Granada, enfrenta de cerca el poeta, el mundo homosexual que le obsede. Un
(Andaluzas) son de origen americano; estn muy influenciadas por la msica negra [...]. Arcadio Larrea, El Flamenco en su raz, Madrid, Ed. Nacional, 1974, p. 38. La crtica traza esa unin con la msica negra al trfico de esclavos con Andaluca y Amrica desde el Siglo XVIII. Se entiende que hubo una aportacin menor del negro, a la msica, aparte de la afinidad natural entre los pueblos. Fernando Quiones, El Flamenco, vida y muerte, Barcelona: (Testigos de Espaa), Plaza y Janes (S.A. Editores), 1971, p. 270 . Estos dos autores sern citados en lo sucesivo con su apellido y la paginacin correspondiente. 154 O.C.I. p. 447 a 547. 155 O.C.I., p. 459. 156 Walt Whitman: poeta norteamericano (1819-1892), quien canta a la fraternidad universal y a la democracia, y a quien Lorca inmortaliza en una Oda en su poemario, Poeta en Nueva York, dndole carcter emblemtico de hombre homosexual autntico. 157 Stainton, p. 222. 158 O.C.I. p. 393 a 439.

homenaje de Lorca a este mundo, es su Oda al venerado poeta norteamericano Walt Whitman: Ni un solo momento, [...] [...] Adn de sangre, macho, ........................................ [...] viejo hermoso Walt Whitman, ........................................ temblando entre las piernas de los chauffeurs ........................................ los maricas, Walt Whitman, te sealan.159 Lorca, en lejana, evocar y pasar nostlgica revista a su pasado, a su infancia, plena de memorias andaluzas, aoradas en el fro de Nueva York: Aquellos ojos mos de mil novecientos diez .............................. en el cuello de la jaca, .............................. en los tejados del amor, con gemidos y frescas manos 160 Y en un preludio anticipado, a la musicalidad del amor apasionado de sus futuros Sonetos del Amor Oscuro,161 el poeta retorna directamente a su potica de estilo andaluz, para cantar su nostalgia y desamor desde Nueva York: Amor, amor, amor. Niez del mar. Tu alma tibia sin ti que no te entiende .............................. Y tu niez, amor, y tu niez. .............................. Ni t ni yo, ni el aire, ni las hojas. S, tu niez ya fbula de fuentes. 162 Una vez concluye su estancia en Nueva York, parte Lorca hacia Cuba. En esa Isla, cree ver recreada una versin caribea casi gemela de su Andaluca natal. Pero otra vez, son los negros los que le obseden. Esta vez le enciende su musa el ritmo afrocaribeo, remembranza para l del Cante Jondo, trado de manos del negro norteamericano y del jazz, a su Andaluca.163 Cuba ser lo que tambin ser despus para l la Argentina; el
O.C.I., Oda a Walt Whitman, p. 528. O.C.I., Intermedio, p. 448. 161 O.C.I., p. 926. 162 O.C.I., Tu infancia en Menton p. 452. 163 Tengo conocimiento de un Cante Andaluz llamado Habanera, que menciona toda la literatura flamencloga que he examinado, en su lista de cantes. Vase Cimorra, p. 39, quien incluye a la Habanera, como un cante Americano (as tambin la Guajira) por su procedencia y contacto con Cuba y su msica. Otros flamenclogos consideran a la Habanera como un cante Indiano. Incluyo aqu la siguiente copla, que ubica el origen de la Petenera, privilegiada en su poesa por Lorca , en La Habana, ahijada de moros: He nacido en la Habana
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llegar y enfrentarse all a su fama y nombre singular como poeta. Represent adems, Cuba, el hermanarse con los marginados negros, ah criaturas ms libres, ms integradas bajo el sol calcinante del Caribe. La msica vuelve a estar presente en la poesa de Lorca, quien titul su poema a Cuba, Son.164 Entiendo que al hacerlo el poeta buscaba establecer una clara fusin musical al ritmo afrocubano: Oh Cuba, oh ritmo de semillas secas! Oh cintura caliente y gota de madera! Para mi hiptesis, resulta interesante el nfasis lorquiano en el son, en el ritmo sensual, cadencioso y natural de unas caderas afrocubanas calientes. Este nfasis sensual del poeta no es extrao al lector lorquiano. Las zonas erticas del cuerpo (muslos, caderas, cintura, vientre) siempre son predilectas del ojo lrico del poeta. Ello tambin ocurre con el Cante, no slo cantado, sino al bailarse. El nfasis se realiza en las mismas reas del cuerpo. Es notable ese inters que pone Lorca en ellos, an en sus poemas anteriores, hasta retroceder al inicial Libro de Poemas.165 Este enfoque en lo sensual que imprime a sus poemas, resulta ser una constante en la predileccin de los poetas populares del Cante Jondo as como en sus bailaores y sus cantaores. Sus movimientos sensuales hacen pensar a quien ve un baile flamenco, en un ertico danzar de aparejamiento, similar a las danzas rituales primitivas africanas. Veamos dos ejemplos del sensualismo de la copla: Ay, la raya de tu pelo, donde retoza el canario y se baja de tu frente a beber agua en tus labios!. 166 A tus labios de coral fue a beb un ruiseor, y al pasar entre tus ojos, las alitas se quem. 167 Dentro de su itinerario potico, la prxima incursin publicada de Garca Lorca en la poesa, ya de regreso a su Patria, es una elega. Se trata de un largo poema dividido en cuatro cantos, de corte andalucista, aunque influenciado por el vanguardismo, ubicado en el mundo taurino (deporte nacional predilecto de Andaluca, muy relacionado con el ritual vida y muerte), y dedicado a la memoria del torero intelectual, amigo de los poetas de la
debajo de una palmera, me bautizaron los moros, me pusieron Petenera. (Larrea, p. 164.) 164 El son es un ritmo tpico cubano de origen afrocaribeo. Pone nfasis en la percusin, las maracas y los palitos; es reconocido por su ritmo cadencioso, que al bailarse, se ejecuta de modo sensual, contoneando las caderas y la cintura, sinuosamente.- O.C.I., Son de negros en Cuba, p. 541. 165 O.C.I., p. 4 a 148. 166 Carlos Almendros, Todo lo bsico sobre el flamenco, Ediciones Mundo libro S/D, p. 167. Citado de aqu en adelante, en esta parte de este trabajo, con el apellido del autor y el nmero de pgina correspondiente. 167 Clemente Cimorra, El Cante Jondo (Origen y realidad folclrica), Buenos Aires: Editorial Schapire, ss./d., p. 211. De aqu en adelante ser citado por el apellido del autor y la paginacin.

Generacin del 27, Ignacio Snchez Mejas.168 El diestro resulta muerto por un toro durante una corrida. En el poema, Lorca desarrolla extensamente el tema principal vida-muerte, ya casi al final de la carrera del torero. Lo hace cnsono con el Cante Jondo, as como con el drama taurino mismo. El poema constituye, en sus imgenes, una amalgama de cuadros o escenas andalucistas, entreverados por imgenes poticas inusitadas, provenientes de la cercana de Lorca con el surrealismo e intentadas previamente, en Poeta en Nueva York.169 Son ellas, no obstante, a un tiempo, imgenes afines al Cante Jondo. Entiendo que con este extenso poema, Lorca logra su madurez potica. Es una sntesis de su estilo de poetizar; contiene imgenes andalucistas pero tambin toma otras del surrealismo y del simbolismo francs, tan de actualidad para el mundo literario de 1935. El mismo Lorca, en sus conferencias sobre el Cante Jondo y el Duende, expres su percepcin de la corrida de toros como un rito ertico-sagrado en el que se enfrentan pblicamente la astucia de la inteligencia humana frente del instinto animal.170 Es una mezcla potica similar a la de los ritos religiosos y los paganos. Constituye la descripcin de la lucha entre el hombre, su raciocinio y sus instintos. Creo que lo mismo ocurre con el Cante. Cuando un cantaor domina el Cante, se dice que ste lucha con el duende en una contienda de vida o muerte y que finalmente, el duende se posesiona del cantaor, producindose la experiencia nica y cuasisobrenatural del Cante. As lo avala toda la crtica importante del Cante Jondo que he examinado. La elega a Snchez Mejas demuestra, como he dejado establecido, el crecimiento de Garca Lorca como poeta y es prueba fehaciente del vasto conocimiento intelectual del poeta, quien habla entre otros temas, del mito del Minotauro, de la civilizacin Tartessa, o de los misterios de Geden. Evidencia adems, su conocimiento del proceso de creacin de una obra lrica extensa y magna como lo es una elega, y expone sus ideas filosfico-existenciales sobre la vida y la muerte. Tales ideas pueden trazarse a la Elega de Jorge Manrique a la muerte de su padre, antes citada. Hemos descubierto versos en el Llanto que evocan claramente las Coplas de Manrique: Vete, Ignacio [...] ............................... Duerme, vuela, reposa: Tambin se muere el mar! 171 Versos estos, cnsonos con los de Manrique: Nuestras vidas, son los ros que van a dar a la mar, que es el morir.172 La primera parte o canto del Llanto, La cogida y la muerte, con su conocido estribillo de a las cinco de la tarde, constituye una letana insistente (se menciona en el poema veinticinco veces) que paraliza el tiempo cronolgico, en la hora lrica de la muerte del torero.173
O.C.I., Llanto por Ignacio Snchez Mejas, p. 551 a 558. O.C.I., p. 447 a 547. 170 O.C.III., Conferencias, p. 258 a 352. 171 O.C.I. Cuerpo Presente, p. 557. 172 Jorge Manrique, Coplas a la muerte de su padre, Obra Completa, Barcelona: Ediciones 29, 1978, pp. 191 a 208, antes citada. 173 O.C.I., p. 551. Segn los bigrafos, Ignacio no muere a las cinco de la tarde.
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La segunda parte o canto de la obra, La sangre derramada,174 escrita en un romance que rememora los del el Romancero Gitano, destaca la muerte violenta del torero, una muerte similar a la del gitano hroe del Romancero, Antoito el Camborio, quien muere camino de Sevilla yendo a ver los toros.175 Es la tpica muerte de muchos personajes de ficcin lorquianos, la muerte violenta. Es evocadora del mismo tipo de muerte abrupta, presentada de modo vvido y descarnado en la Copla. La voz potica seala y destaca su reaccin ante la muerte al repetir que no quiere ver la sangre del torero derramada sobre la arena. Es una muerte presentida. Los bigrafos de Garca Lorca indican que el poeta presinti la muerte del torero y a travs de ella, la suya propia. Esta premonicin est presente en varias instancias en su poesa y en su teatro, temida, tremenda, imposible de asimilar. Esta premonicin de la muerte propia o ajena, tambin la recoge el Cante en sus coplas: Una maana de niebla un pauelo me encontr y como lo vi de luto, me entr miedo y lo tir. Mi hermano estaba difunto. 176 En el tercer canto del poema, Cuerpo Presente, comienza lo que en la elega clsica se denomina la consolacin. Aunque le pese admitirlo, Lorca reconoce la muerte del torero amigo y procura hallar consuelo ante lo inevitable de sta muerte.177 El canto cuarto, el final, Alma ausente, describe cmo la muerte transforma al ser humano en un desconocido invisible y an no deseado para las criaturas vivientes quienes lo destinan al olvido eterno que arropa a los muertos. No obstante, Lorca ve al poeta como un ser superior que se alza sobre la muerte y sobre los dems seres para, en forma de consolacin, rendir su homenaje supremo al difunto. Quiere recordarlo en un documento grfico que se levante como legado imperecedero. Ser su, canto, su elega, su poema.178 As lograr salvarlo del olvido. La crtica Marcelle Auclair179 aporta un dato interesante sobre lo que el propio Garca Lorca opina cuando la crtica le alaba por su Llanto, frente la importancia que l da a la copla popular. Lo que he escrito, no valdr jams lo que cuatro versos que canta llorando una gitana de Sevilla: Estrellitas de la noche, dejadme pasar el puente, que quiero ver a mi Ignacio que est de cuerpo presente.180

O.C.I., p. 553. O.C.I., p. 393 a 439-Vase p. 417 y Poema del Cante Jondo, Sevilla, p. 181. 176 Clemente Cimorra, Cante Jondo, p. 183. 177 O.C.I., p. 556. 178 O.C.I., p. 558. 179 Marcelle Auclair, Vida y Muerte de Garca Lorca, Paris: Edis. Era, S.A. (Traduccin del Francs, 1972, p. 411-33). De aqu en adelante ser citado por el apellido de la autora y la paginacin. 180 Auclair, p. 411-33. (La autora no ofrece datos ulteriores de esta copal).
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La crtica y bigrafa Auclair, apunta adems que la copla citada por Lorca proviene de una ms antigua, la de Juan Breva. Auclair cita, en ese mismo sentido a Rafael Alberti quien toma de la misma copla, para elaborar su propio poema elegaco al torero Snchez Mejas: Estrellitas marineras, dejadme pasar el puente, que quiero ver al Canario que est de cuerpo presente. 181 Es de inters tambin a este tema que ese Juan Breva, del que proviene la antigua copla evocada por Lorca, como superior a su Llanto, sea uno de los grandes del Cante Jondo, a quien Lorca, por cierto, le dedica una poesa de su Poema del Cante Jondo.182 Adems, es destacable que la Elega de Lorca al torero mencione expresamente ese cuerpo presente, el de Ignacio. Esta deferencia de Garca Lorca a la Copla demuestra, aparte de su humildad, que reconoce esa influencia en su obra, y admite, como intelectual, el valor de la Copla y del Cante, an por encima de la literatura culta que el representa.183 Garca Lorca, aventurero intelectual, y siempre dispuesto a explorar nuevas alternativas en el arte, comenz desde 1932, a concebir la idea de escribir unos poemas sobre Galicia. Esta regin espaola le llamaba la atencin por su lrico y melanclico paisaje, aparte de que senta una sincera admiracin por la gran escritora gallega fallecida, Rosala de Castro. Lorca se propuso escribir estos poemas en la nativa lengua gallega, para sentirse como un poeta oriundo de esa regin. Para poder hacerlo, contaba con su conocimiento de la poesa gallega, en particular la de Rosala de Castro, el cancionero galaico- portugus y con el auxilio de literatos de la regin, como Eduardo Blanco Amor, quien ayuda a Lorca directamente en el Poemario. As nacen Seis poemas gallegos; poemas autnticamente lorquianos.184 Incluye este poemario una nana elegaca para Rosala de Castro, dos poemas dedicados a la ciudad de Santiago y una balada, que recoge las impresiones del poeta sobre la regin. Los poemas, para lo que toca a mi trabajo, ponen un nfasis especial en la msica (baladas, nanas y otras, siempre del inters de Lorca) y retratan la melancola y el misterio del paisaje gallego. Paisaje lluvioso, cercado por el mar, comparable a la pena propia del paisaje andaluz, escenario del Cante. Resulta de inters sealar aqu una nueva alusin que hace Lorca a la elega de Jorge Manrique (ya hemos comentado este reconocimiento a Manrique, al hablar antes de su Llanto por Ignacio), en el poema Nocturno del adolescente muerto: Mozos, vamos, venid, pronto, llegar, porque ya ese ro me lo lleva al mar!.185
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Auclair, p. 411-33. O.C.I., Poema del Cante Jondo, Juan Breva, p. 204. 183 En una de sus conferencias sobre el Cante, Lorca lo prestigia, cuando dice: Es, pues, (el Cante) un rarsimo ejemplar de canto primitivo, el ms viejo de toda Europa, que lleva en sus notas, la desnuda y escalofriante emocin de las primeras razas orientales. O.C.III., Conferencias, El Cante Jondo, Primitivo Canto Andaluz, p. 197. 184 O.C.I. p. 561 a 566. 185 O.C. 2, p. 373. Manrique, O.C., p. 191 a 208.

Para este trabajo, es ms importante ahora, apuntar la curiosa presencia del Cante Jondo y el andalucismo, manifiesto en estos Seis poemas gallegos, dedicados a la tierra gallega y escritos en ese estilo. Veamos otro verso del mismo poema antes citado, a modo de ejemplo de esa presencia del Cante: Como cantaban los rboles del Sil en la verde luna, como un tamboril!.186 Comparmoslos, con los versos siguientes del Romancero Gitano: Cmo canta la zumaya, ay cmo canta en el rbol! Por el cielo va la luna con un nio de la mano. 187 Las tangencias entre estos Seis poemas y los del Cante Jondo y del Romancero, son diversas.188 Sirva una ms de ejemplo: Llueve en Santiago, mi dulce amor. Camelia blanca del aire brilla oscurecido el sol. 189 Este verso, comparable con el siguiente andalucista, de Lorca: Arena del Sur caliente que pide camelias blancas. 190 Resulta significativo tambin el que el poeta utilice de nuevo, para elaborar estos poemas, la estrofa del romance. Ese metro lrico sirve para cantar en estos poemas gallegos, como lo hizo ya Lorca en los poemas andalucistas dedicados a la Virgen, un Romance de nuestra Seora de la Barca.191 Se seala este poema gallego en este trabajo, por ser uno de corte totalmente andalucista. Es un poema que bien poda ser parte del Romancero gitano,192 si eliminramos la alusin a la Virgen de la Barca y a la ruada gallega. Concluimos entonces que Lorca, an cantando en otra lengua y sobre otra regin distante de Espaa que no es la de su origen, sigue fiel a sus races andaluzas y como parte de ellas al Cante Jondo, (en lo que toca a la forma y los tropos usados en unos poemas de factura intencional gallega). Del mismo modo en que Lorca decide homenajear con su poesa a Galicia, ms adelante, se propone rendir tributo a la poesa rabe. Es esto una demostracin de que el genio intelectual de Lorca estaba muy inquieto en esta poca, e iba en bsqueda de nuevos campos de expresin potica. No
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O. C., Nocturno del adolescente muerto, p. 373. O.C.I., Romance de la luna, luna, p. 393 a 394. 188 O.C.I., p. 561 a 566; en traduccin al espaol, O.C. akal: p. 153 a 163; p. 393 a 439. 189 O.C:I., Madrigal a la ciudad de Santiago, 561. Traduccin Ed. akal, O.C. Tomo II, p. 367. 190 O.C.I., Poema del Cante Jondo, La Guitarra, p. 158. 191 O.C.I., p. 562. Traduccin Ed. akal, O.C. tomo II., p. 369. 192 O.C.I. p. 393 a 439.

obstante, nos resulta tambin evidente cmo no abandona nunca sus races andaluzas al escribir cualquier poema. Tales poemas arbigo-andaluces, provenientes de diversos momentos, que van desde 1931 al 36 (en sealar las fechas exactas, la crtica difiere) se acercan al tema esencial del Cante Jondo, afn a Lorca y a su visin de mundo en cuanto a la dualidad amor-muerte. Me parece que en dichos poemas que Lorca agrupa bajo el nombre de Divn (o Diwn) del Tamarit, en honor a una finca familiar de su gusto y a la palabra persa diwn, que significa antologa potica el poeta da rienda suelta a sus sentimientos sobre el amor, la vida y la muerte del mismo modo que lo hace en su temtica, el Cante Jondo. El amor, que es la vida, conduce por su apasionado tremendismo a la muerte (en muchos casos violenta). Se entiende que en este poemario, Lorca rinde un homenaje, aunque velado, al amor homosexual. Hay que reconocer que el poemario se escribe luego de sufrir el poeta la crisis sentimental que lo llev a Nueva York, en 1929. Eso lo ha advertido tambin la crtica; lo que no he visto sealado en la misma, es el porqu Lorca escoge este tipo de poema de races rabes, para rendir su homenaje discreto, al amor homosexual y al tema amor-muerte. Es bien sabido que para el mundo rabe, cualquier manifestacin del amor genuino, conlleva la consideracin de la divinidad amatoria. El mundo rabe originario no hace distingos al sealar particularmente que el objeto del amor, el ser amado, sea del sexo opuesto. Ms an, prcticas sexuales desinhibidas que para el hombre occidental resultaran chocantes, son promovidas por la civilizacin y la fe rabe (un ejemplo de ello, sera el llamado amor de Bagdad), como el camino correcto y ms directo para llegar a alcanzar el hombre su contacto con la divinidad. (De esa idea, la poesa mstica espaola toma su metfora ms reconocida; comparar la va o camino mstico del alma a Dios, con la relacin fsica, sexual entre dos amantes).193 Garca Lorca dividir su Divn en dos partes: Gacelas, cuya temtica gira esencialmente acerca del amor (y el sexo) y Casidas, cuyos temas tratan sobre la muerte. Los primeros poemas son ms breves y menos complejos mtricamente hablando, que los segundos. En los poemas tambin sale a relucir el amor del poeta por su tierra, Granada, al modo mismo en que tambin expresan este sentimiento por su tierra los poetas rabes. La temtica de los poemas traza el camino tortuoso de altas y bajas del amor, y reflexiona sobre su reverso, la muerte. Ambos sentimientos se unen en una eterna dualidad que une amor-muerte del mismo modo que tambin lo enfoca la copla del Cante Jondo. En trminos cronolgicos, los poemas del Divn representan al poeta maduro, firme en sus convicciones, que allana el camino, al Lorca posterior autor de los Sonetos del Amor oscuro, culminacin de su sentimiento sobre el amor-muerte como dualidad y apertura para dar rienda suelta (aunque discreta), al amor homosexual que le define como hombre. Es curioso que ese poemario de Sonetos haya quedado oculto al mundo por dcadas, debido quizs a una censura familiar o de celosa amistad mal enfocada, para intentar disimular el hecho cierto de los sentimientos homoerticos del poeta. (En una
Rafael Patai, The Arab Mind, New York: The Scribner Library, 1975, p. 376. Jos Garca Lpez, Historia de la Literatura Espaola, Espaa: Ed: Vicens-Vives, 1996, p. 701. O.C.I., pp. 573-598 y O.C.I., pp. 939 a 949. La crtica y catedrtica puertorriquea Luce Lpez Baralt atiende estos aspectos sobre la influencia islmica en la literatura espaola.
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entrevista personal con Doa Amelia Agostini de del Ro, nos declar que ni ella, ni su marido anfitriones de Lorca en Nueva York o los amigos del poeta, hablaban sobre su homosexualidad por solidaridad, prudencia y respeto a su privacidad).194 Resulta interesante que la Gacela del amor imprevisto, con la que se inicia el Divn, comience por hablar sobre un amor oculto, innominado, oscuro: Nadie comprenda el perfume de la oscura magnolia de tu vientre. Nadie saba que martirizabas un colibr de amor entre los dientes.195 Resalta en este poema la incomprensin anticipada de un amor entre dientes, que no puede mencionarse y que nadie admitir nunca que existe. Es sta una admisin hecha de entrada, al tono y temtica que tendr el poemario. Su argumento culminar con la alegora en la ltima Casida, de dos palomas oscuras, sol y luna, confundidas una en la otra, hasta que las dos se hacen ninguna. En ese poema final del Divn,196 Casida de las palomas oscuras, habla un observador en primera persona, que est caminando con la tierra por la cintura, que ve dos guilas de nieve y una muchacha desnuda que se convierten una en otra y desaparecen a la muchacha. Ese observador busca su sepultura que resulta estar en la cola del sol y en la garganta de la luna. Surge de todos estos smbolos, la imagen misma del Cante Jondo: la hora del amanecer, entre el sol, la luna y la garganta enronquecida del cantaor trasnochado. A la misma vez, aparece ante el lector la imagen de dos amantes disueltos el uno en el otro, consumidos por un amor pasional, annimo e incomprendido, entre la vida y la muerte y la desaparicin de una fmina desnuda, desvanecida por dos aves machos. Esta imagen potica resulta ser similar a la adoptada en la literatura mstica cristiana espaola de raigambre arbiga. Tiene a la vez tonalidades homosexuales. Habra que notar tambin los extremos claro-oscuro enfrentados en una dualidad de dos caras, reminiscente del amor-muerte, tema siempre presente en Lorca y en el Cante. Hay que sealar, en cuanto a la seccin del poemario de las doce Gacelas lorquianas, que terminan en una muerte violenta, a causa de un amor pasional, incomprendido o no correspondido, el mismo amor que se inici con la primera Gacela; ese amor del que nadie saba ni comprenda. Para nuestro trabajo, importa ms hacer patente la vinculacin de las Gacelas con el Cante Jondo. Encontramos entre ellas, la Gacela del mercado matutino,197 que repite un estribillo que procede casi ntegramente de la copla popular andaluza: Por el arco de Elvira quiero verte pasar para saber tu nombre y ponerme a llorar.
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Entrevista personal (indita) con Amelia Agostini de Del Ro, Puerto Rico, 27-2-1992. O.C.I. p. 573 (Subrayados nuestros para enfatizar el carcter oculto del amor imprevisto de que habla el poema). 196 O.C.I. p. 585. 197 O.C.I. p. 585.

La conclusin del estribillo vara, en cada estrofa para darle ms pasin y violencia pasional al poema. Veamos las variantes: Por el Arco de Elvira voy a verte pasar para beber tus ojos y ponerme a llorar. Por el Arco de Elvira voy a verte pasar para sentir tus muslos y ponerme a llorar. Interesa por otro lado notar tambin, el uso del quejo, tpico del Cante, en la Gacela del amor con cien aos.198 As tambin all, la mencin reiterada de la ambientacin del Cante, su flora, su fauna, el aire, sus elementos naturales. Las Casidas, que son slo nueve, pueden compararse fcilmente con el conjunto del Poema del Cante Jondo.199 El Cante describe el lugar, Andaluca, sus elementos, como el llanto, la flora y fauna y los habitantes de este mundo mtico-real que oscila entre el amor y la muerte. Lo mismo sucede con las Casidas. El sistema, influenciado por el modo surreal lorquiano de poetizar, hace que estos poemas resulten ms hermticos que sus hermanas las Gacelas.200 No obstante, vive en ellos esa presencia del Cante, constante que a mi entender existe en toda la poesa lorquiana. Veamos: Ay qu furia de amor, qu hiriente filo, qu nocturno rumor, qu muerte blanca! Qu desiertos de luz iban hundiendo los arenales de la madrugada! 201 Ms claro an resulta el Divn, en su hermanamiento con el Cante Jondo, en la Casida del Llanto: 202 He cerrado mi balcn porque no quiero oir el llanto, pero por detrs de los grises muros no se oye otra cosa que el llanto.
O.C.I., p. 584, Gacela del amor con cien aos: Cmo vuelve el rostro un galn y el aire! Ay. 199 O.C.I., p. 153 a 241. 200 Hay en estas Casidas, un sistema de metforas surreales consistente con el que utiliza el poeta para sus poemas de Nueva York. Habra que ver el ao de su composicin, para determinar cun cercano o alejado estn los del Tamarit de los poemas de Nueva York. 201 O.C.I., Casida del herido or el agua, p. 589, comparado al romance de La monja gitana, p. 404: Oh! qu llanura empinada Qu ros puestos de pie vislumbra su fantasa! 202 O.C.I. p. 590.
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Ese llanto que no quiere oir el poeta, al igual que antes no quera ver la sangre, del torero Ignacio Snchez Mejas, no es otra cosa que el llanto, la pena negra, el quejo que conforma el Cante Jondo andaluz en toda su intensidad y que el propio Lorca identifica, como el motivo central del Romancero, evidenciado en la pena negra que le brota a raudales, a Soledad Montoya, en su poemario. Lo cierto es que hay momentos en estas Casidas en que me parece estar leyendo el Poema del Cante Jondo. Hay otros en que parece que omos las leyendas cuasimticas del Romancero : sera el guardin que en la noche de mi trnsito prohibiera en absoluto la entrada a la luna. 203 Comprese esto con: Huye luna, luna, luna, que ya siento sus caballos. 204 Ya se ha hablado de los llamados Sonetos del amor oscuro. Esos Sonetos no se dan a conocer en su totalidad hasta 1986, a cincuenta aos del asesinato del poeta. 205 Vicente Aleixandre, amigo y crtico de la generacin literaria del poeta, los calific con admiracin y compasin diciendo que estos poemas prodigios de pasin y de tormento debieron haber sido el producto de un gran sufrimiento para el poeta.206 Acert Aleixandre, pues el gran sufrimiento en la vida de Federico Garca Lorca fue el saberse homosexual y no poder expresar su amor y su orientacin sexual abiertamente, privilegio reservado slo al heterosexual. (En el caso de Lorca an despus de muerto, tal privilegio se le niega). Adase a ello, el sufrimiento milenario de Andaluca y el de otros seres marginados, aunque por distintos motivos, que Lorca sinti como propio.207 Lo cierto es que con el pasar del tiempo ya hay testimonio biogrfico crtico y personal que seala a Lorca como homosexual preocupado por proclamar la libertad en el amor, cosa que para nuestro trabajo lo une al

O.C.I. Casida de la mano imposible, p. 594. O.C.I. Romancero Gitano, Romance de la luna, luna, p. 393. 205 O.C.I. p. 939 a 949. 206 O.C.II., Prlogo de V. Aleixandre, p. XI. 207 Sealan algunos bigrafos y amigos del poeta, que an hoy, es tab para su familia y para algunos ntimos, el hecho de la homosexualidad de Lorca. Como parte de nuestra investigacin, en entrevista personal, Doa Amelia Agostini de Del Ro, nos comentaba ese hecho, a raz de una ancdota suya, sobre un cuadro pintado por Lorca que ella exhiba en su sala y que Camilo J. Cela retuvo, al decirle a ella, que cmo era posible que siendo ella tan catlica exhibiera en su sala un cuadro de Lorca que representaba a dos homosexuales. Ella entonces, se lo dio a Cela, quien lo conserv en su coleccin de arte. Doa Amelia argument que al indagar sobre la homosexualidad del poeta con su marido ngel Del Ro, amigo de Lorca, husped entonces de su hogar en su etapa de Nueva York, ste le dijo que ese tema, por consideracin a Federico, no se tocaba, cosa que ella respet, aunque entre sus amigos, el mismo era un secreto a voces. (Entrevista personal grabada en audio, con Amelia Agostini de Del Ro, Puerto Rico 27-2-92).
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propsito del Cante Jondo; cantar al amor libre y sin fronteras. No se conoce, sin embargo, que el Cante aborde el amor homosexual como tal.208 Los Sonetos, dedicados a su amante, ms joven que l, Rafael Rodrguez Rapn, hablan de un amor apasionado, violento y desesperado a veces; por la indiferencia y la inconstancia del destinatario, ante los reclamos amorosos del poeta (situacin que corresponde a la relacin amorosa de Lorca y triple R, como le llamaba Lorca a su amante, por sus tres iniciales idnticas): T nunca entenders lo que te quiero porque duermes en m y ests dormido 209 Es en este Soneto, la nica ocasin en todo ese grupo de poemas, en que Lorca descuida su intencin de no revelar el gnero del destinatario de los poemas, habla de un amor oculto, no correspondido, dormido a sus requiebros y oculto en sus centros. Ese tipo de amor, muy afn con la temtica del Cante Jondo, ser tambin la temtica de estos Sonetos que narran la historia de un amor pasional, violento, desbocado, oculto y en trminos generales, no correspondido. Un amor muy similar al que est presente en el Cante Jondo. Veamos un ejemplo de la Copla: Aunque tu querer me mate no he de dejar de quererte, que te adoro con el alma, y el alma nunca se muere.210 En estas otras estrofas de dos de sus Sonetos, tambin vemos el amor pasional preferido tanto por Lorca, como por la copla: Que unidos, enlazados, boca rota de amor y alma mordida, el tiempo nos encuentre destrozados. Amor de mis entraas, viva muerte, .............................. que si vivo sin m quiero perderte. 211 Existen, a parte de estos poemarios que he reseado, muchos poemas sueltos, en ocasiones poemas descartados por Lorca a la hora de completar algn poemario suyo. En ellos, al igual que en sus poemarios, tambin persiste la presencia del Cante Jondo. La ficha vital de Lorca es relativamente corta, a penas treinta y nueve aos. No obstante, la misma es fcilmente vinculable a su obra potica y an a la dramtica. Esto, por una sencilla razn: Garca Lorca es un hombre fiel a sus ideas, a sus principios. Es un hombre como l mismo dice y corrobora la crtica, con la tierra a la cintura. Es un hombre visceral, guiado por el amor,
No obstante, la crtica biogrfica tambin seala al Lorca artista a tono con el poetizar de sus tiempos (1935) en el que hubo una vuelta a las formas clsicas de la poesa y en el que varios poetas escriban sonetos de corte amoroso, an en el caso de algunos, dirigidos a un amor homosexual. Esto despierta en el poeta su deseo de escribir estos Sonetos, que llevarn su amor oculto, puro. (Stainton, p. 409 a 410). 209 O.C.I., El amor duerme en el pecho del poeta, p. 948, (Subrayado nuestro). 210 Larrea, p. 270. 211 O.C.I., Soneto de la guirnalda de rosas; p. 939, Soneto de la carta, p. 942.
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la vida, la muerte y las pasiones. Por esa razn es que puedo vincularlo al ideario expresado por el Cante Jondo212 de su tierra andaluza. Ambos, poeta y Cante, nacen y viven de una misma raz, la dualidad amor-muerte y los elementos comunes a tales conceptos. Garca Lorca, a lo largo de su vida terrenal, fue marcando en su obra potica el crecimiento y madurez de un hombre. Quizs por su compromiso consigo mismo y con su ideario social y humano fue ultimado viciosamente por su propios compatriotas, en un intento de acallarle. Lograron, sin embargo, lo contrario a lo que hubiesen deseado, magnificar su voz potica, tan ligada al sufrimiento y la marginacin, tal como se presenta la voz del Cante Jondo. No es slo al escribir cuando Garca Lorca se identifica con el Cante Jondo. Marcelle Auclair, crtica-bigrafa antes citada, contempornea y amiga de Lorca, seala que al declamar su poesa cosa que Lorca acostumbraba a hacer a menudo ante amigos y pblico en general Federico no lea [su obra] como un actor, ni con esa complacencia que tienen a veces los poetas con el ritmo de las palabras. Se adhera a la realidad de sus criaturas y su intensa maestra haca temblar, era al modo del cante jondo, que hiela la sangre.213 El propio Garca Lorca admite su identificacin con el Cante originario, cuando dice que, la siguiriya gitana me haba evocado a m, (lrico incurable), un camino sin fin, un camino sin encrucijadas, que terminaba en la fuente palpitante de la poesa nia [...]. Dice tambin que ningn andaluz puede resistir la emocin del escalofro al escuchar ese grito [el del Cante]:214 Adnde vas, siguiriya, con un ritmo sin cabeza?. Para el importante crtico lorquiano Francisco Umbral, ya aqu citado, existe entre Garca Lorca y el Cante una vinculacin evidente: Desprovisto de saberes [...] le basta, [al poeta] para evocar al duende, con su Andaluca y su gente. Es su mundo y su tierra. Es lo ms inmediato y profundo. Dice adems, Umbral: [...] cuando tenemos en la mano la obra completa de Lorca y vemos como evolucion esa vaga melancola [de sus primeras obras] hacia un intenso dramatismo, s podemos creer que haba en ella, algo ms que histerismo adolescente. 215 Ese algo ms que reconoce Umbral en la obra lorquiana, que va creciendo en patetismo, entiendo, y as lo he comprobado, es la presencia del Cante Jondo. ste le nace al poeta desde sus centros, visceralmente, como dice la Copla o como sujeto flamenco o andaluz, que lo es; tal como destaca Umbral, por su sola vocacin de andaluz.
Francisco Umbral maneja esta imagen del poeta con la tierra hasta la cintura, para probar que Lorca es lo que el califica como un poeta maldito. Lorca, poeta maldito, Madrid: Biblioteca Nueva, Segunda Unidad, 1975. 213 Auclair, p. 300. En trminos similares se expresa su crtico y contemporneo, Guillermo Daz Plaja, Federico Garca Lorca , Madrid: Ed. Espasa Calpe, Col. Austral, Cuesta ed., 1968, pp. 11 a 14. 214 O.C.III., El Cante Jondo, Primitivo Canto Andaluz, Conferencias, p. 825 p. 197 a 198 (Parntesis nuestro). O.C.I.; Poema del Cante Jondo, El paso de la siguiriya, p. 161. 215 Umbral, p. 73 a 74. (Parntesis y subrayado nuestro).
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Observa este crtico, lo siguiente, tomar la gitanera de Lorca como simple folklorismo es una lamentable sordera para su versos.216 Coincido con esta afirmacin. Vale apuntar aqu que la crtica especializada lorquiana puertorriquea tambin coincide con tal vinculacin Lorca-Cante, a travs de su obra. Mara Teresa Babn coment en una breve conversacin que sostuviramos, su aprobacin de nuestro tema. El mismo tema que tambin comenta ella en su obra, someramente.217 Una figura como Garca Lorca, tan reconocida, respetada y admirada ha sido ampliamente estudiada en su obra y biografa, desde diversos puntos de vista. No obstante, uno de los aspectos que no ha sido estudiado en toda la profundidad que amerita es la influencia del Cante Jondo, Canto primitivo andaluz, en toda la obra lrica de Garca Lorca. Al examinar la bibliografa accesible sobre este aspecto y podemos concluir lo siguiente: la crtica importante y las teoras lorquianas relevantes confirman y apoyan el que la influencia del Cante Jondo en la obra de Garca Lorca es evidente. Lo mismo sucede en su obra potica que, en gran medida, en su obra dramtica. La crtica y los que se han ocupado de estudiar la obra lorquiana hasta hoy, ubican, identifica y limitan, en lo que a poesa se refiere, esta influencia o tendencia del poeta y el Cante Jondo, mayormente, a aquella parte de su obra potica afn al sentimiento y postulado andalucista. As, por ejemplo, es comn ver citados, como base de esta teora, el Poema del Cante Jondo218 y el del Romancero Gitano.219 Sin embargo, luego de examinar minuciosamente la obra potica de Garca Lorca, se reconoce en este trabajo, que tal influencia o tangencia en la obra lorquiana con el Cante Jondo andaluz, va ms all de la porcin andalucista de la misma. Esta abarca la obra potica toda del poeta.

Umbral, p. 73 a 74. [Lorca] encarn la verdadera tradicin y tuvo la comprensin ms intima y absoluta del ambiente y del carcter de la Espaa eterna. Desde su primer libro hasta sus ltimos poemas y obras de teatro, no hace sino inspirarse en el mundo circundante. Su visin de ese mundo es ms intensa, ms dramtica o ms trgica segn pasa el tiempo y Lorca va madurando como hombre y como artista. El alma de su pueblo fatalista, trgica quejumbrosa, pero a la vez estica y bella en su serenidad optimista-est intacta en la obra total de Lorca [...]. Garca Lorca tiene ya asegurada la universalidad. Esta universalidad descansa en la concentracin de esencias raciales. Ver a Mara Teresa Babn, Estudios Lorquianos, Puerto Rico. E.D.U.P.R., 1976, pp. 20 y 21. Juan Rodrguez Pagn, en Lorca en la Lrica Puertorriquea, comenta el Romancero Gitano: Entre las cosas que se pueden sealar, las ms representativas seran las que de alguno u otro modo subrayan la inferioridad racial de un grupo tnico que ha permanecido marginado del resto de la sociedad espaola por considerrsele un nfimo reducto de la misma. La difcil supervivencia del gitano en un medio hostil a las realizaciones de su personalidad, lo lleva a invadir la realidad que enfrenta a diario, sublimacin de unas taras ancestrales que realiza a travs del baile y de la msica, del Cante Jondo, cuyos ritmos sincopados: responden a la naturaleza intima de sus preocupaciones existentes. Esos detalles que pudieran pasar inadvertidos para muchos son los que llevan al poeta a la identificacin con unos personajes que se convierten en los dobles poticos de Lorca preocupado. La imagen de la Andaluca del llanto, del Poema del Cante Jondo (1921), con sus silencios profundos y sus sonidos sordos y enduendados, alcanza en el Romancero la ms completa definicin, a travs del elemento humano mas representativo de la tierra andaluza, que es el gitano. Dice tambin Rodrguez Pagn que Lorca: Aliado consigo mismo, se mantiene al margen de los ismos que prueban la poesa de su tiempo, sin negarlos. (Ro Piedras: EDUPRP, 1981, pp. 92 y 144). 218 O.C.I. p. 153 a 241. 219 O.C.I. p. 393 a 439.
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Lorca, ya lo dicen sus bigrafos220 sin excepcin, era un hombre fiel a sus principios, su ideario y sus races, por ello, su visin general de mundo no cambia ni se altera. As ocurre, de modo particular, en el aspecto aqu estudiado. Lo que s cambia y se puede alterar es el estilo y la forma de su poesa, que siempre se observa con la atencin enfocada en la ltimas tendencias innovadoras y literarias (de ah la influencia de corrientes literarias como el simbolismo francs o el surrealismo), que si bien pueden distinguirse en su forma de poetizar, no alteran la raz que emana del Cante Jondo, y slo de ste, en su obra potica toda. Lorca, como dijo l mismo claramente en una entrevista personal,221 es partidario de los pobres y marginados; de aquellos que no tienen nada y an la misma nada se les niega. Claramente Lorca favorece la causa de los seres soslayados socialmente; gitanos, negros, mujeres, homosexuales. En su favor descarga l su puo de poeta. Tambin es fiel a sus temas, simplemente por que son temas autnticos y esenciales en los que l cree: amor, muerte, vida. Estos temas, estn enfocados y tienen como base al hombre comn andaluz, granadino; un ser marginado por la oficialidad social en general. Al examinar la bibliografa sobre el Cante Jondo disponible, cabe percatarse de que no por casualidad hay una identidad temtica casi exacta entre el Cante Jondo y la poesa lorquiana. Lorca, as lo atestiguan sus bigrafos ms importantes y an familiares como sus hermanos, creci y se cri escuchando y aprendiendo el Cante y sus misterios hasta el punto de que lo interpretaba y lo promova.222 Es bien sabido que Lorca, junto a varios amigos intelectuales suyos, gest y promovi el Festival o Concurso del Cante Jondo223 en 1922. Fue una idea forjada para definir y encontrar las races del Cante Jondo en su genuina gnesis primigenia, de modo que se evitara imitar artificialmente al Cante genuino y se promoviera al verdadero, como una autntica manifestacin cultural y popular. Es a consecuencia de este Concurso de Cante, que Lorca se pone en contacto directo con el gnero, aunque no por primera vez, pues conoca ya el Cante desde muy nio. Escribe a tono con el Cante de modo consciente o intuitivo, desde sus primeros poemas. Diserta, ya como intelectual, en varias conocidas conferencias sobre el tema, bajo la gida del msico Manuel de Falla, como ya hemos visto.224 Es preciso enfatizar que no hay calco del Cante en la lrica de Garca Lorca. No se trata de meramente emular al Cante, sino de expresar como poeta, ideas y sentimientos afines al Cante Jondo, por ser el propio Garca Lorca producto del lugar y ambiente donde el Cante se origina y por llevarlo

Los bigrafos que se ocupan de la obra y vida de Federico Garca Lorca pueden clasificarse en tres tipos: familiares, amigos y aquellos intelectuales que de modo ms riguroso y profesional han examinado la obra del poeta, habiendo conocido al poeta o no, personalmente. En el mbito de la biografa destacamos a Ian Gibson, quien ha escrito diversos libros sobre Garca Lorca, su vida y su muerte. Citaremos esa obra biogrfica en particular, cuando ello sea meritorio, de no hacerlo estaramos aseverando una percepcin generalizada del aspecto comentado, de la vida (o la obra) de Garca Lorca. 221 O.C.III, p. 614. 222 O.C.III; Conferencias, El Cante Jondo-Primitivo Canto Andaluz, p. 195; as como otras conferencias lorquianas, sobre temas germanos. 223 Stainton, p. 88 (Cap. 7). 224 O.C.III, Conferencias, p. 195, 217, 306.

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dentro de su sangre misma y de su idiosincrasia, as como considerarlo el vehculo perfecto para cantar y dar voz a Andaluca. Garca Lorca crea en la libertad, en particular, en la libertad amorosa. No limitaba, como ya hemos dicho, su idea del amor al que puede darse entre un hombre y una mujer. Iba ms all y no limitaba el amor a dos seres de sexos opuestos, sino que inclua en su obra sin empacho, aunque veladamente, toda forma amatoria. Sin embargo, conoca de las tremendas consecuencias que el amar as supone. Por esa razn es que Lorca, al igual que la copla en el Cante Jondo, nos habla de una temtica indispensable y central: la dualidad conflictiva del amor. Es decir, que todo amor sin lmites lleva consigo la posibilidad y an casi la certeza de un fin violento, pasional y contrariado, es un amor que generalmente desemboca en la muerte. Estas adversidades, no detendrn a los verdaderos amantes, quienes, fieles a sus nobles sentimientos estn dispuestos a morir, como lo hizo en la vida real y en la ficcin lorquiana, entre otras, la herona dramtica Mariana Pineda. Los amantes lorquianos y los de la Copla conciben el amor, la muerte y la libertad, como la nica ecuacin posible que pone al ser humano en contacto consigo mismo y su propsito ltimo que es su liberacin y su fin: Amor, amor, y eternas soledades!, deca Mariana, la protagonista del drama lorquiano.225 Un amor dispuesto a todo. As tambin se proyecta en esa mtica Soledad Montoya, del Romance de la Pena Negra del Romancero Gitano, tan ligada al Cante Jondo: Soledad, que penas tienes! .............................. Qu pena tan grande! Corro mi casa como una loca, Es esa Soledad Montoya, la que por mandato de la voz potica dialoga con l en el poema, lava su cuerpo con pena y llanto y pone en paz su corazn.226 Estos son seres ficcionalizados. No obstante, por el corpus de las obras examinadas, tal parece que corresponden a la vida real del andaluz comn; ese que da tras da se lo juega todo en una Reyerta,227 a navajazos genuinos con la vida y contra todo lo que se interponga entre l y su felicidad. Son seres concientes de que tras esa felicidad ronda una muerte segura; pero son libres y felices porque pudo ganrsele la partida fatal al destino, amando libremente y cara al sol, amando an, tras la muerte: Te tengo que estar queriendo hasta despus de la muerte; que muerto tambin se quiere. 228 Yo te quiero con el alma, y el alma nunca muere.229
O.C.II, Mariana Pineda, pp. 165 a 242 (p. 163). (As ocurre tambin con otras dramticas heronas lorquianas, dispuestas a morir con tal de vivir su amor contrariado). 226 O.C.I., p. 409. 227 O.C.I., p. 398. 228 Amor constante ms all de la muerte, verso e idea reminiscente de la poesa espaola del Siglo de Oro. 229 Carlos Almendros, Todo lo bsico sobre el flamenco, Madrid: Editorial Mundilibro, p. 70.
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Si bien es cierto que Garca Lorca luego de la fama adquirida justamente tras la aparicin del Romancero gitano230 parece renegar del gitanismo que falsamente se le atribuye, es tambin cierto que el Cante Jondo, voz de ese gitanismo, prevalece como base espinal de su voz potica, a travs de toda su obra. Lorca, quiralo admitir l que no, es hombre elemental, poeta maldito, dira el crtico Francisco Umbral.231 Su enfoque potico, no empece a su disgusto por ser calificado como poeta popularista, an desde su primera obra, denota esa tendencia elemental. Esa tendencia lo pone en contacto con los elementos formativos del ser humano andaluz, que son claro est, los suyos propios. Lorca, se regir en su vida, pero ms importante an, en su obra y, en particular la potica, por los mismos elementos bsicos que el Cante promueve a travs de la copla. Umbral cita a Lorca cuando ste dice que sostiene un duelo a muerte con su corazn y con la poesa: Con mi corazn para librarlo de la pasin imposible que destruye y de la sombra falaz del mundo que lo siembra de sol estril; con la poesa, para construir, pese a ella, que se defiende como una virgen, el poema despierto y verdadero donde la belleza y el honor y lo infalible y lo repugnante vivan y se entrechoquen en medio de la mas candente alegra.232 Precisamente esa misma es la lucha a muerte que Lorca, pone en boca de la Parrala personaje del Cante, en el siguiente poema suyo sobre una cantaora, en una taberna, al interpretar el cante: Sobre el tablado oscuro, la Parrala sostiene una conversacin con la muerte. 233 El flamencolgo Larrea advierte esa misma lucha amor-muerte en Lorca mismo y en su poesa, quizs inconcientemente y despus, sabindolo ya, lo coloca sobre el escenario del Cante Jondo, para representar un cuadro lrico de la realidad vivida por l, a tono con la del Cante de su tierra: En el cementerio entr y le pregunt al romero si hay un sitio sealado para el que muere queriendo. 234 En el cementerio entr levant una losa negra me encontr con tu querer. 235
O.C.I. p. 393 a 439. Umbral, Lorca poeta maldito, O.C.I., Prlogo, Jorge Guilln: Me va molestando un poco mi mito de gitanera. Se me quejaba (Lorca a J. Guilln) ya en una carta de 1927. Confunden mi vida y mi carcter. No quiero de ninguna manera. Los gitanos son un tema y nada ms [...] Adems, el gitanismo me da un tono de incultura, de falta de educacin y de poeta salvaje, que tu sabes bien que no soy. No quiero que me encasillen. Siento que me van echando cadenas. No[...] Est claro?. Prlogo de Jorge Guilln a O. C. I, p. LVII. 232 Umbral, p.107. 233 O.C.I.,Poemas del Cante Jondo, Caf cantante. As tambin lucha Soledad Montoya, en el Romance de la Pena Negra, p. 205. 234 Larrea, p. 276.
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Luego de estudiar a fondo su obra cabe afirmar que como poeta, y fuera del alcance de este trabajo, como dramaturgo, Lorca impulsa su voz lrica al son y los acordes del Cantar autctono andaluz propio de su tierra. Lorca se mueve como artista, bajo el signo de los elementos esenciales que dan vida al Cante Jondo andaluz. Y lo realiza as, no slo en los poemas de corte andalucista y de modo indirecto en otros, como seala la crtica general lorquiana, sino a travs de toda su poesa, desde su primera incursin pblica como poeta, en Libro de Poemas,236 hasta los llamados Sonetos del amor oscuro,237 e incluso en poemas no recogidos en sus poemarios, como el esencial Miserere.238 Mi hiptesis es clara y contundente. Mientras ms leemos y releemos la obra de Garca Lorca, ms nos reafirmamos en que la influencia y presencia del Cante Jondo es palpable, y an ms, va en aumento mientras avanza su obra potica.

ELEMENTOS COMUNES EN EL CANTE JONDO

Y LA OBRA POTICA DE FEDERICO GARCA LORCA La crtica ms destacada sobre el Cante Jondo coincide al sealar que el tema principal de la copla andaluza es el del amor, pero el amor acompaado de un reverso, la muerte. Dice sobre ello el importante crtico Ricardo Molina,239 que el filsofo flamenco entiende que todo saber y experiencia estn fatalmente limitados por el amor y la muerte, contra los que nada ni nadie puede: qu contra muerte y amor nada ms tiene vala!, tal como reza en una copla. Para Molina, la ciencia y la experiencia son ineficaces ante el amor y la muerte, y el flamenco, al toparse con el amor, prevarica, es decir, comete desatinos, desvaros.240 Se sostiene en este captulo que la obra potica de Federico Garca Lorca coincide con la filosofa temtica del Cante y que dentro de este temtica general se identifican varios elementos que he podido constatar concuerdan con la lrica lorquiana.241 Para efectos de nuestro trabajo abordo el tema de la dualidad amormuerte en captulos aparte, por lo que varios de los elementos relacionados que detalla Molina y la tangencia de los mismos con la obra lrica lorquiana,
Larrea, p. 301. O.C.I. p. 4 a 148 237 O.C.I. p. 939 a 949 238 O.C.I. p. 1099 239 Ricardo Molina, Cante Flamenco, Madrid: Taurus, 1965, 163 pp. Citado de aqu en adelante por el apellido del autor y la paginacin. 240 Molina , parafraseado de la pg. 111. 241 Molina (p. 101) identifica y enumera quince de ellos: letras amorosas, maldiciones, denuestos y amenazas, la madre, la gente, dinero y pobreza, saber y experiencias (intiles ante el amor y la muerte), sentencias morales, la muerte, fatalismo y destino, honra y deshonra, religiosidad e irreligiosidad, burla y humor, vanidad de las cosas mundanas, astros, fuerzas, paisajes y criaturas naturales.
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quedan as cubiertos. Otros temas que seala el crtico sern discutidos aqu en conjunto para efectos de este anlisis. Entre los elementos afines entre el Cante y la lrica de Federico Garca Lorca hay que destacar, en primer lugar, el sitio o ambiente donde ocurren las coplas y los poemas. Para el flamenclogo Carlos Almendros, Es de importancia suma tener en cuenta, a la hora de juzgar reacciones y actitudes, que hay una Andaluca, la Alta, que tiende a escapar haca la mesura de Castilla, y otra Andaluca, la Baja, que suea con el mar y con oriente.242 Garca Lorca hace en su poesa la misma distincin. As, ocurre en Baladilla de los Tres Ros, con el cual se inicia el Poema del Cante Jondo: El ro Guadalquivir va entre naranjos y olivos.243 Estos versos sugieren una clara referencia a la Andaluca interior y a la Andaluca costera. Para Almendros, la Andaluca Baja es de nimo festivo. Da importancia al detalle y paladea la gloria y la soltura de las horas, que para ellos no cuentan. En la Andaluca Alta, en cambio, no se da importancia a lo superfluo y anecdtico. Previa una filosofa templada al devenir del tiempo y los acontecimientos que se ven desfilar esticamente... (austera y casi esttica). Las manifestaciones artsticas del pueblo Andaluz vendrn a obedecer de forma casi biolgica, a las caractersticas sealadas. En esa Andaluca, Alta, la del interior, nace el Cante Jondo: Fandango, dnde has naco que t el mundo te conoce?244 Para Antonio Carrillo, el Cante vive en un ambiente cuyas tendencias se inclinan haca el dolor, haca un dolor extremo y como disimulado por las circunstancias de cada da... su fondo ha nacido de unas ciertas tendencias haca lo trgico [...] gracias al ambiente se va a producir ese sentirse a gusto (que produce el duende).245 Este ambiente de la Copla, es cnsono con la visin de mundo andaluza que Lorca destaca en su poesa. Vale citar en ese mismo sentido, uno de los romances lorquianos ms embebidos en la Copla, y que refleja este mismo parecer: Soledad, qu pena tienes! Qu pena tan lastimosa! ..........
Carlos Almendros, Todo lo bsico sobre el flamenco, Espaa: Ediciones Mundi libro, 167 pp. , p.17 y 18 . Citado de aqu en adelante como Almendros y la pgina correspondiente. 243 Edward Stanton en su obra sobre el Cante y la obra de Lorca, enfatiza esta situacin, como punto de referencia para el poeta a la hora de ubicar su obra andalucista, prefiriendo Lorca, como el cante, la Andaluca del interior. The Tragic Myth.-Lorca and Cante Jondo, (Lexington, Kentucky: The University Press of Kentucky , 1978, 139 pp. Citado de aqu en adelante por el apellido del autor y la paginacin. Federico Garca Lorca, Obras Completas, Poema del Cante Jondo, Baladilla de los Tres Ros, p. 153 y 154, Madrid: Ed. Aguilar, Vigsima Segunda Ed., 1991 (Obra en III Tomos). De aqu en adelante citado como O.C., el nmero del tomo y la obra y paginacin. 244 Fernando Quiones, El flamenco: vida y muerte, Barcelona: Testigos de Espaa, Plaza y Janes, S.A. Edits, 270 pp. p. 227. Citado de aqu en adelante como Quiones y la pgina correspondiente. O.C.I., Romancero Gitano Romance de la Pena Negra, 408-9. p. 227 245 Antonio Carrillo, El Cante Flamenco como expresin y liberacin, Almera: Ed. Cajal, S/D Circa 1977, 307 pp., p.77. De aqu en adelante citado como Carrillo y la pgina correspondiente.
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Qu pena tan grande! .......... Oh pena de los gitanos! Pena limpia y siempre sola. Oh pena de cauce oculto y madrugada remota!.246 El caso de esa Soledad de mis pesares, caso aparencialmente personal e ntimo de una supuesta herona del poema, se torna al final del mismo no slo en una pena particular, sino en la pena simblica, la pena limpia, sola; la pena de cauce oculto y madrugada remota; la pena comn de los gitanos como raza marginada, como pueblo; la Pena Negra. Es ese el tono del Cante que seala Antonio Carrillo en su obra El Cante Flamenco como expresin y liberacin, antes citada, que alude a la tragedia del grupo humano marginado de la Andaluca oficial, que no lleg a comprender el sentido de aquellos quejos y gritos de dolor que salan (como en Soledad Montoya) en las horas de la madrugada de unas gargantas ahogadas de tanta soledad.247 El caso de esa Soledad Montoya de la que habla el romance, es el mismo del que nos refiere el crtico del Cante Jondo (Carrillo) al decir que el ambiente del Cante se inclina hacia el dolor y la tragedia. Es un ambiente que desemboca en la presencia del duende (sentimiento casi indefinible de posesin y xtasis del cantaor, en el que un ente espiritual se posesiona de ste, para que por su boca salga el cantar denominado Cante Jondo). El propio Lorca, expresa su sentir sobre el duende y el Cante, en varias de sus conferencias.248 La interpretacin del Cante Jondo es un encuentro o duelo con el amormuerte, o una conversacin, como le llama Lorca en su poema Caf Cantante de su Poema del Cante Jondo: Sobre el tablado oscuro, la Parrala sostiene una conversacin con la muerte. La llama, no viene, y la vuelve a llamar.249 Sin embargo, no se aclara por el poeta en cuanto a si la Parrala, Soledad Montoya, Amparo, Juan Breva u otros personajes que desfilan en su poesa, son seres particulares. Ellos se constituyen en smbolos de una raza, la gitana. Representan un sentimiento de origen misterioso y milenario. A travs suyo el Cante es la imagen colectiva de un grupo, el gitano, marginado por la sociedad mayoritaria que no lo entiende, que lo soslaya y lo critica. Por ello
Edward Stanton destaca, certeramente, los siguientes versos de ese mismo romance para enfatizar el alejamiento del poeta, an grficamente, de la Andaluca marina: No me recuerdes el mar, que la pena negra, brota en las tierras de aceituna bajo el rumor de las hojas. (O.C.I., pp.408 y 9). 247 Carrillo, p. 192. 248 O.C. III., Conferencias, pp. 195; 217 y p. 306. 249 O.C.I., p. 205.
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surge su voz y se manifiesta. Ms all, y eso es lo que aqu se prueba, se trata de un cante simblico del llanto colectivo propio de los marginados de la humanidad, del gitano, del negro, la mujer, el homosexual. Ese sentir se desborda en la poesa de Lorca, de un modo ilimitado; no queda restringido a su poesa propiamente andalucista. Si bien es cierto que el poeta se preocupa del gitano manifiesto a travs de su Cante, no tarda en observar y extender ese lamento del ser incomprendido, a otros seres soslayados y an sobre l mismo. El escenario del Cante ocurre en la hora lmite de la madrugada, cuando no se puede determinar si an es de noche o de da. Para Lorca resulta lgico ubicar a Soledad Montoya en ese horario: Las piquetas de los gallos cavan buscando la aurora, cuando por el monte oscuro baja Soledad Montoya. Soledad: Por quin preguntas sin compaa y a estas horas? 250 La Copla se ubica en ese mismo tiempo y espacio fronterizo, veamos: Al amanecer el da me encuentro con los gitanos cantando por buleras.251 Hemos encontrado que un buen nmero de los poemas de Garca Lorca, a lo largo de toda su obra, ocurren entre las horas de la noche y el nacer del da, o sea, de madrugada, entre sol y luna, en un horario de fronteras, muy a tono con la marginalidad de los sujetos y los lugares que Lorca prestigia en su lrica. Esta ubicacin se da no slo en los poemas lorquianos andalucistas, cosa que es lgico suponer, mas ocurre en otros de hechura lejana a la del Cante. As ocurre en el poemario que la crtica de Lorca en su mayora no duda en clasificar como vanguardista, Poeta en Nueva York: 252 Ay Harlem! Ay Harlem! Ay Harlem!, No hay angustia comparable a tus rojos oprimidos, a tu sangre estremecida dentro del eclipse oscuro a tu violencia granate sordomuda en la penumbra!253 En estos poemas se descubre un ambiente fronterizo, nocturnal y trasnochado en el que queda oprimido y violado por la pena el ser humano natural, bien sea el negro o el gitano. En la obra potica lorquiana, este poema y el de Antoito el Camborio apuntan a esta marginacin; Antoito el Camborio, gitano254 y el Rey de Harlem, negro.255 Antoito, rey de larga estirpe gitana, y el Rey de Harlem, de herencia negra milenaria, son dos figuras poderosas
O.C.I., Poema del Cante Jondo, p. 408. Clemente Cimorra, El Cante Jondo (Origen y realidad folclrica), Buenos Aires: Ed. Schapire S./D., p. 27. De aqu en adelante citado como Cimorra y la pgina correspondiente. 252 O.C.I., p. 447 a 547. 253 O.C.I, El Rey de Harlem, p. 460. 254 O.C.I. Romancero Gitano, p. 417. 255 O.C.I. p. 459 y 60.
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que se rebelan, dispuestas a morir, ante la injusticia de la oficialidad, de lo establecido por el sistema, para defender su raza oprimida. El Camborio, contra la Guardia Civil, el Rey de Harlem, contra la urbana blanca y rubia. El crtico Carrillo ubica el Cante, como es lgico, en las entraas de Andaluca. Distinto del respetado crtico, en este trabajo se sostiene que Lorca lo traslada a sus otros poemarios de tono y escenario no andalucista. Hacerlo, no mutila al flamenco, como asevera Carrillo, al contrario lo ampla para hacer del Cante el himno de todos los seres marginados.256 Entiendo que Lorca, persona de enorme sensibilidad y partidario de los pobres, segn sus propias palabras, comprendi esto muy bien y extendi ese sentir desde su cuna andaluza hasta hermanarlo con el sentimiento de todo ser marginado. De ah que el poeta se percate del dolor y la marginacin de otros oprimidos, que se solidarice con ellos y le sea fcil comprender el jazz y el blues, como portadores de la pena propia del negro de los Estados Unidos, al igual que lo hizo con el Cante Andaluz. Apenas llega a Nueva York, Lorca transplanta cmodamente el Cante Jondo en todo su esplendor, desde las cuevas del sacro monte gitano a la meca del materialismo urbano-capitalista, Nueva York.257 Tierra y hombre, tanto en Lorca (quien s auto describe como un hombre con la tierra hasta la cintura), como en el Cante, se complementan hasta formar una unidad compacta e indisoluble. La tierra virgen del candil, y de la pena, que Lorca evoca, est omnipresente en la copla del Cante.258 Para Carrillo, el flamenco es el nico medio del gitano para reconocerse plenamente a s mismo; el nico camino para su liberacin, o para dar su sentido ms completo, a toda la concepcin del mundo que ese individuo goza y padece todos los das.259 Para Lorca, no es slo el flamenco o el gitano, es todo ser humano marginado quien responde con su llanto, con su lamento, ante la injusticia humana. La naturaleza y sus elementos esenciales sern acompaantes necesarios del Cante en este escenario fronterizo trasnochado y claro oscuro del ser marginado, elemental; protagonista del drama exteriorizado a travs del Cante. Elementos como el agua, la luna, la flora, la fauna se conjuran de un modo particular para ser no slo testigos mudos e inertes, sino activos actuantes del escenario mismo que compone el Cante. Para el flamenclogo Clemente Cimorra, el ambiente del Cante suele encontrarse ms en los medios rurales, en los que est enclavado sobre la costura fecunda del terreno, junto al mantillo de las esencias y el rodar de la vida simple, en la naturaleza. Al margen de la sociedad urbana. 260 El propio Lorca se ubica, en ese ambiente natural y mtico desde el comienzo mismo de su obra potica: Sea mi corazn cigarra
Dice Carrillo: La compresin y el verdadero sentimiento de lo jondo pertenece [...] a las gentes humildes, o a esas personas de enorme sensibilidad para la captacin del mundo flamenco en todo lo que este significa como fenmeno social de incalculable inters, p. 51 a 52. 257 En otro lugar de este trabajo, indicamos que encontramos elementos de la crtica que vinculan al jazz negro con la poesa andaluza, an histricamente. 258 O.C.I., Poema del Cante Jondo, Evocacin, p. 167. 259 Carrillo, p.5. 260 Cimorra, p. 199 a 200. As ocurre en el Romance de la casada infiel, O.C.I., p. 406.
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sobre los campos divinos. Que muera cantando lento por el cielo azul herido y cuando est ya expirando una mujer que adivino lo derrame con sus manos por el polvo. Y mi sangre sobre el campo sea rosado y dulce limo donde claven sus azadas los cansados campesinos.261 Tales elementos naturales aparecen repetidamente en la Copla y en la poesa lorquiana, por una sencilla razn: ambos estn arraigados al sentimiento primitivo de donde emana el Cante y del que Garca Lorca parte para ubicar su poesa.262 As tambin los astros y fenmenos naturales (como el aire), en particular los nocturnos, como la luna, las estrellas, los truenos, los relmpagos, el cielo, aparecen frecuentemente en el Cante y en Lorca. El paisaje agreste, natural, intocado, es tambin parte imprescindible para el Cante y el poeta. Lorca transporta su paisaje andaluz a otros lugares forneos y distantes, as ocurre con el amanecer de Nueva York y an con el de la cultural y geogrficamente distante Galicia, en la propia Pennsula Ibrica. Veamos: La aurora de Nueva York gime por las inmensas escaleras buscando entre las aristas nardos de angustia dibujada. La aurora llega y nadie la recibe en su boca porque all no hay maana ni esperanza posible.263 Vale destacar la hora del amanecer (tan propia de la Andaluca del Cante) que reaparece en este paisaje urbano neoyorquino, aniquilado por la urbana, que sufre una pena, una angustia de nardos; angustia que recuerda la pena negra de Soledad Montoya, comparada con nardos, flores asociadas con la flora andaluza y an ms, con Lorca. En la Galicia de Lorca tambin aparece la naturaleza que propicia el cante: Llueve en Santiago, mi dulce amor. Camelia blanca del aire brilla oscurecido el sol. 264

O.C.I., Libro de poemas, Cigarra, 24. Con esta percepcin coincide el estudioso lorquiano Edward Stanton. Para l, aunque no abunda en ello, el Lorca andaluz tambin est en el poemario de Nueva York. Stnton seala adems, al aire o viento, como elemento comn entre Lorca y el Cante; as tambin el agua. Edward F. Stanton, The Tragic Myth. Lorca and Cante Jondo, Lexington Kentucky: The University Press of Kentucky, 1978, p. 5 y 86. De aqu en adelante citado por el apellido del autor y la paginacin. 263 O.C.I., Poeta en Nueva York, La aurora, p. 485.
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Resulta interesante la mencin en el poema gallego, de una lluvia que no puede vencer la brillantez del sol, an estando el mismo astro oscurecido. Atencin aparte merece la metfora andalucista Camelia blanca del aire, la cual surge, con variantes, en otros poemas de esa raz, en Lorca. La mencin de elementos como el fuego, el agua y el aire en el ambiente nocturno del Cante, son adems propios de la visin potica bsica de la poesa lorquiana. Visin que est ligada al Cante Jondo. Veamos slo un ejemplo: Tierra seca, tierra quieta de noches inmensas. (Viento en el olivar, viento en la sierra). Tierra vieja del candil y la pena. Tierra de las hondas cisternas. 265 No hace falta subrayar ms la mencin frecuente de la tierra, la noche, el viento, el agua, en la poesa de Lorca y en la Copla. Sin embargo, merecen una mencin particular los elementos de la luna y el caballo. Estos elementos naturales viven permanentemente como parte del quehacer potico de Lorca y en el ideario de la copla. Veamos: Jaca negra, luna grande, .......... Por el llano, por el viento, jaca negra, luna roja.266 Vale anotar aqu que este poema fue compuesto entre la publicacin del Poema del Cante Jondo y el Romancero Gitano, y sin embargo Lorca lo ubica en Canciones.267 Slo una copla sobre el caballo, asociado tambin con un camino agorero de muerte como en la Cancin del jinete, nos servir de ejemplo: Caballo mo, careto, scame de este arenal, que me viene persiguiendo la guardia municipal.268
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O.C.I., Seis poemas gallegos, Madrigal a la ciudad de Santiago, p. 561. Traduccin oficial en F. Garca Lorca, Poesa 1, Edicin, Garca Posada, Miguel ngel, Madrid: akal bolsillo, 1982, segunda ed. Tomo 1, p. 367. De aqu en adelante citado como O., akal, Tomo 1. 265 O.C.I., Poema del Cante Jondo, Evocacin, p. 167. 266 O.C.I., Canciones, Cancin del jinete, p. 313. 267 O.C.I., p. 153 a 241; y 393 a 439. 268 Cimorra, p. 189. La simbologa del jinete en ruta tronchada de amor y muerte, ocurre tanto en Lorca como en la Copla (desde Andaluca a Santiago de Cuba).

La poesa de Garca Lorca, desde ese primer poemario hasta sus poemas sueltos, est poblada por la presencia astral de una luna, luna, luna.269 Esta presencia se observa tambin en el cancionero tradicional espaol; luna, luna de Espaa, cascabelera, luna de ojos azules, cara morena. As reza una cancin popular muy conocida en Espaa y en el resto del mundo hispnico. Tengamos, a modo de ejemplo, los versos siguientes del poeta: Que no se acabe nunca la madeja del te quiero me quieres, siempre ardida con decrpito sol y luna vieja. 270 Habra que puntualizar que estamos aqu ante la presencia de una luna atemporal, vieja, y un sol desfalleciente, decrpito. La metfora nos sirve para fijar la hora del poema. Es la tpica hora del Cante Jondo, la hora fronteriza y marginal, entre la noche y el da, slo que aparece ubicada en un Soneto perteneciente a la ltima poesa lorquiana, distante ya en tiempo, del ciclo tpicamente andalucista de poemas, al que debera pertenecer por naturaleza. Esa luna testigo, tambin puede ser una deidad poderosa que se lleva de la mano por el cielo al nio del Romance de la luna, luna, (proveniente de una leyenda gitana)271 o la diosa de la noche, a la que el hombre del Cante Jondo, le pide en su copla, la libertad fsica o emocional: A la luna le po, la del alto cielo, como le po que me saque a mi pare de onde est meto.272 Tanto el Cante como el poeta interpretan del mismo modo al sujeto que habita en el lugar originario. Antonio Carrillo denomina a este ser como el sujeto flamenco.273 Antes de definir lo que es para Carrillo este sujeto, debemos indicar que si bien Lorca entiende, interpreta y ubica en su poesa a tal sujeto, no se limita a colocarlo en su poesa de raz andaluza. Para el poeta se trata de cualquier ser marginado o perseguido por las fuerzas de la naturaleza, o las de una oficialidad opresora; aunque no le denomine como sujeto flamenco. Lorca, a ese que yo llamara sujeto marginado, lo sigue viendo con los mismos ojos que mira al sujeto flamenco de que nos habla Carrillo, refirindose al gitano. No importa si tal ciudadano radica en Andaluca, en Nueva York o Galicia. Para nuestro crtico, este sujeto flamenco es generalmente poseedor de una sensibilidad especial. Intuitivamente, sabe descubrir la esencia oscura que late en el fondo de las cosas y que le define. Suele llevar una vida aparentemente desordenada ante los dems, pero es una conducta que posee el sentido del comps. La noche lo lleva, a travs del Cante, a los misterios de la existencia, busca la liberacin en la expresin, pero tambin muestra preferencias por lo natural y lo
O.C.I., Romancero Gitano, Romance de la Luna, luna, p. 393. O.C.I., Sonetos del amor oscuro, El poeta dice la verdad, p. 943. 271 O.C.I. Romancero Gitano, p. 393 a 394. He escuchado una cancin popular espaola que actual recita una historia similar: Hijo de la luna, de Jos Mara Cano. 272 lvarez Caballero, ngel, Historia del cante flamenco, Madrid: Aliaza Editorial, S.A., 1981, p. 274. Citado de aqu en adelante como lvarez Caballero y la pgina correspondiente. lvarez Caballero, p. 39. 273 Carrillo, p.193-194.
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elemental. Cante y vida aparecen pues, unidos siempre en lo irracional y lo emotivo.274 Este llamado sujeto flamenco, a veces llamado sujeto andaluz por nuestro crtico, se ajusta a la perfeccin a la definicin que a travs de los poemas en Lorca aparece como lo que podramos llamar el sujeto marginado, protagonista (no slo gitano) de muchos de los poemas lorquianos, an fuera del marco andaluz. Lorca, hijo de la regin andaluza, natural de Granada, era l mismo un sujeto flamenco o andaluz. Como tal, l es tambin capaz de identificar y defender al sujeto marginado, de su tierra o el de otras tierras enduendadas, pobladas de tales sujetos.275 Desde su primer poemario hasta sus ltimos poemas sueltos, pasando, desde luego por sus poemas andalucistas, aparece el personaje de Antoito el Camborio, sujeto flamenco por definicin: moreno de verde luna, que anda despacio y garboso, orgulloso de su milenaria estirpe y de su esencia y presencia de empavonados bucles, zapatos color corinto y medallones de marfil.276 Lorca presenta ese sujeto flamenco o andaluz de diversos modos. Este Antoito, se ha dicho antes en este trabajo, es anticipo de El Rey de Harlem, de Ignacio Snchez Mejas y de otros sujetos flamencos hombres o mujeres, que desfilan a lo largo de la poesa lorquiana antes y despus del Romancero Gitano.277 Es el sujeto marginado, en este caso gitano, que reclama su espacio, que siente orgullo personal, natural y de raza, frente al payo (el no gitano) y frente a todo elemento social, humano u oficial que se le oponga. El flamenclogo Cimorra incluso habla de este sujeto flamenco idealizado en trminos similares a los que usa Lorca para describir a su Antoito el Camborio. Por entender que esto es un hallazgo de este trabajo, lo cito in extenso: [...] se les dio a estos sujetos por los autores cultos un aura de [...] prncipes del andrajo, reyes de la hiprbole ingeniosa, civilinos del Egipto milenario [...] eran (los sujetos) como la miseria o la esclavitud nica de (garbear marchoso) con que el aire quebraba el mimbre de sus cuerpos.278 Para Garca Lorca su Antoito es tambin as: de estirpe milenaria, hijo y nieto de Camborios, de indumentaria regia y vistosa, prncipe que, de tirar monedas de oro al agua, la pone de oro pariente de la dinasta andaluza de Benamej y digno de una emperatriz. De andar despacio y garboso, que camina con una vara de mimbre, Moreno de verde luna al decir de Lorca, o comparativamente, con gentes de fuego y de luna, como dice el crtico del sujeto flamenco.279 Este sujeto flamenco o andaluz del que se ha hablado y ubicado como el habitante de la tierra del Cante, bien sea de Andaluca, como de la tierra del
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Carrillo, p.193 y 194. O.C.III., Vase las conferencias de Garca Lorca sobre este tema. 276 O.C.I. Romancero gitano, Romance de Antoito el Camborio, p. 417 a 420. 277 O.C.I. p. 459; p. 551 a 541; p. 393 a 439. 278 Crticos como Clemente Cimorra, sealan que el tal sujeto flamenco de Carrillo, aparece idealizado en las artes por los artistas cultos. Ese podra ser el caso de Garca Lorca, con personajes como el de Antoito. Cimorra, p. 25 a 26. 279 O.C.I., p. 391 a 420. Recordemos tambin, comparativamente, que Lorca se refiere al gitano como hecho de bronce y sueo.

ideario que define al sujeto, para Clemente Cimorra, es un ser que puede estar o aparecer en cualquier lugar o de cualquier modo dentro del Cante. De igual manera, aparece a lo largo de la poesa lorquiana en lugares distantes del territorio del Cante Jondo. Para el flamenclogo citado, no obstante, el sujeto flamenco, habita en lugares propios del Cante donde entra y sale a gusto, como lo hace la Parrala del poema de Lorca,280 como entra y sale la vida, el amor y la muerte, a travs de los versos de una copla. Existe un ambiente interior propio del Cante, y precisamente porque Lorca es andaluz y poeta, lo reconoce o lo intuye. A este ambiente interior, slo se llega por la intuicin, por la compresin, por el entendimiento, a travs de una compenetracin total; un ambiente donde preside el duende.281 Resulta interesante que Garca Lorca atribuya el poseer duende, no slo a gente de la tierra del Cante, no a sujetos propiamente flamencos en el sentido estricto del vocablo, hijos de Andaluca, sino a diversos artistas y gentes de todo gnero y origen, provenientes de distintos lugares del planeta. No nos resulta sorpresiva esa actitud lorquiana, porque el propio poeta lleva el duende consigo. Este sale a travs de toda su obra, al igual que emerge del Cante, porque ese duende le es propio a su obra, dentro o fuera de Andaluca. Es parte y reflejo de su ser, lo mismo al escribir de los gitanos, que de los negros en Nueva York o en Cuba. De hecho, este sujeto flamenco puede aparecer en lugares no andaluces. 282 Cabe precisar ahora los lugares donde comnmente se escenifica el Cante, su ambiente fsico, por entender que forma parte integral del mismo. En particular resulta imprescindible citar nuevamente sobre este aspecto al flamenclogo Clemente Cimorra, para luego comparar la descripcin que hace l de las estructuras arquitectnicas de los escenarios del Cante Jondo, con lo que podra ser una bailaora o cantaora, sujeto flamenco femenino de ese gnero artstico. Esa descripcin, tambin coincide con la que expresa Garca Lorca283 en su poesa y es afn tambin, con la teora del sujeto flamenco de Clemente Cimorra. Veamos lo que dice: En los patios pueblerinos [...] lentamente, la lechada de cal, tibia, moza y gozosa de blancura mxima; ha ido acariciando las paredes y espesndola...y les ha dado as una ondulacin de hombros y caderas. La acumulacin de los jalbegues ha convertido algunas de las casas...en cuerpos poco menos que informes, con los ojos de las ventanas medios cegados y el
Vase O.C.I., Poema del Cante Jondo, Caf cantante,. [...] la Parrala sostiene una conversacin con la muerte. // La llama, no viene, // y la vuelve a llamar. p. 205. Lo de Cimorra es de la p. 25 y 26. 281 Estado difcil de entender por la razn y que el propio Lorca en una conferencia suya sobre el tema intenta definir. Dice Lorca: [...] el duende es un poder y no un obrar, es un luchar y no un pensar [...] el duende no est en la garganta, el duende sube por dentro desde la planta de los pies, [...] no es cuestin de facultad, sino de verdadero estilo vivo [...]. O.C.III, Conferencias, Juego y teora del duende, p. 307. 282 Francisco Umbral, ubica, en un sentido similar a Garca Lorca como poeta maldito: Andaluca de conjugar lo oscuro, lo telrico, de provocar el misterio, la magia. Andaluca, como toda regin y raza muy religiosa, vive del demonio, que familiarmente ha llamado duende. El duende andaluz, el duende de Federico Garca Lorca, no es sino una forma convencionalmente simptica de lo luciferino. Andaluca es Federico y Federico Andaluca. Andaluca y Federico, entre tanta luz del Sur, viven de la sombra. Fracisco Umbral, Lorca, poeta maldito, Madrid: Biblioteca Nueva, 2da. ed. 1975, p. 15 (citado de aqu en adelante, por el apellido del autor y la paginacin correspondiente). 283 Se cita extensamente a este flamenclogo, para establecer nuestra hiptesis.
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borde donde termina la cal, ondulante como el de un vestido que se arrastra. En el amanecer la cal de estos pueblos [...] tiene color de rosa y suave reverberacin; en el medioda, la cal se abrillanta [...] en los lados umbros de la calle, la blancura temblorosa de la superficie [...] tiene color azul, como un lienzo de ail y limpsimo. De noche, con la luna, la cal muestra una geometra de cartones verdes, negros yertos y tersos. Y cada cartn est tiznado y enlutado con la sombra dentada de los salientes de las tejas [...] lo cierto es que nunca la jalbejadora ha de considerar bastante limpio el muro y dejar por eso de esgrimir su escobilln, cuando le llega su vuelta a la prctica del rito. Porque es un rito que se ha realizado siempre, ya que nunca se ve la pared tan blanca como la pureza misma, [...]. 284 Si nos fijamos bien, Cimorra parece describir no una casa, sino a una bailaora o cantaora de flamenco: tibia moza, gozosa, acariciante, con una ondulacin de hombros y caderas, cuerpo algo informe, los ojos medio cegados y su bata de cola, como vestido ondulante que se arrastra. Su cutis terso, va tornndose rosa y reverberante al amanecer (la hora del Cante), brillante al medioda, umbro por un lado, de blancura temblorosa por otro. Destaca aqu la pureza del medioda, umbra por un lado, de blancura temblorosa por otro. Es la pureza blanqusima o limpsima que denota el concepto del honor aparencial, tan espaol. De noche, con la presencia de la luna, hay un derrame de colores verde y negro, ail, yertos y tersos como la muerte; enlutados y sombros, tonalidades, por cierto, afines con la poesa de Lorca. Lugar y ambiente se han hecho uno en el sujeto flamenco, habitante de la casa del Cante. Considero que la poesa de nuestro poeta tambin describe y presenta similares elementos del mismo modo que los describe el crtico Cimorra, al hablar del ambiente del Cante Jondo. Ello ocurre de similar modo en el teatro lorquiano. Vale la pena mencionar de pasada, la similitud casi exacta de la casa del Cante que menciona Cimorra, con La Casa de Bernarda Alba, particularmente en las directrices de las acotaciones sobre la casa y los colores al inicio de sus distintos actos.285 Aunque para nuestro tema, interesa ahora ms destacar la poesa y sealar que all tambin ello se advierte. Veamos varios ejemplos lricos del Poema del Cante Jondo y del Llanto: va una muchacha morena ..................... Va encadenada al temblor de un ritmo que nunca llega;286 .................... largas colas de seda se mueven. 287 .................... Amparo, que sola ests en tu casa vestida de blanco!
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Cimorra, El Cante Jondo. Pp. 25-26. O.C.II., La Casa de Bernarda Alba, p. 971 y ss. 286 O.C.I., Poema del Cante Jondo, El paso de la Siguiriya, p. 161. 287 O.C.I., Poema del Cante Jondo, Caf Cantante, p. 205.

(Ecuador entre jazmn y el nardo).288 Vestida con mantos negros piensa que el mundo es chiquito y el corazn es inmenso. Vestida con mantos negros. Se dej el balcn abierto y al alba por el balcn desemboc todo el cielo.289 .................... En la casa blanca muere la perdicin de los hombres .................... su falda de moar tiembla entre sus muslos de cobre.290 Oh blanco muro de Espaa!291 No slo en las casas gitanas, sino en las andaluzas en general, se ofreca casi religiosamente la celebracin del Cante como una Misa (sacrificio religioso que el poeta escenificaba como un juego favorito de nio). As lo corroborar Ricardo Molina en su Cante Flamenco292 y lo sealarn todos sus bigrafos, familiares y conocidos sin excepcin. As tambin, la casa natal del poeta fue escenario del Cante. De ah, se entiende que nace no slo el gusto sino el conocimiento e interpretacin de Garca Lorca, tambin msico, por la Copla, la cual conoca de primera mano e interpretaba casi a diario: [...] el poeta no olvid nunca ni los juegos, ni las canciones de su infancia en Fuente Vaqueros que, no poco de ellos, reaparecen (a veces transformados, otras simplemente aludidos) en su poesa y en su teatro.293 Retomemos en este punto, a Clemente Cimorra en su libro Cante Jondo, quien contina con su descripcin de la casa y el ambiente del Cante, que vengo reseando. Aade que en las celebraciones caseras (boda o bautizo) es fcil or el cante en su propia raz, y contemplar el baile en su esencia verdadera; un simple cacharro de acetileno o de aceite no est muy lejos y an se ven los bailes del candil que ilumina la estancia. En el ascua de oro sucio del candil o el veln, brill siempre el misterio de la zambra. Esa luz da ms cuchillas de sombras a los rostros verdosos y bronceados. Espectra, alarga, encoge, estira, quiebra, disloca, los cuerpos de los que bailan o cantan.294 Esta misma imagen la plasma Garca Lorca en su poesa con una
O.C.I., Poema del Cante Jondo, Amparo, p. 200. O.C.I., Poema del Cante Jondo, La Sole, p. 173. 290 Todos estos ejemplos tomados de Poemas del Cante Jondo, pp. 153 a 241. 291 O.C.I., Llanto por Ignacio Snchez Mejas, p. 555. 292 Molina, p. 72. 293 Ian Gibson, Vida, pasin y muerte de Federico Garca Lorca, Barcelona: Plaza y Jans, 1998, p. 837. 294 Cimorra, p. 25.
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exactitud casi matemtica a la descripcin del escenario del Cante que hace el flamenclogo. As, en su Poema del Cante Jondo Lorca nos dice: Tierra vieja del candil y la pena.295 Y la cueva encalada tiembla en el oro.296 Oh qu grave medita la llama del candil! Como un faquir indio mira su entraa de oro.297 Cirio, candil, farol y lucirnaga. La constelacin de la saeta.298 En el Poema del Cante Jondo se constituyen toda una serie de elementos que conforman el Cante y su habitat. Alguna crtica lorquiana, aunque atisba que tal hecho ocurre en otros poemarios de Lorca, no abunda en este aspecto.299 La crtica lorquiana queda enfocada mayormente en los poemarios andalucistas. La aportacin de este trabajo, estriba precisamente en proponer que tales elementos estn omnipresentes en la obra potica total lorquiana, establecindose as una identidad firme y constante entre Cante y obra lrica de nuestro poeta. En la hiptesis de este trabajo me he esmerado en ahondar en lo que los dems crticos slo han apuntado someramente. Para el flamenclogo Ricardo Molina hay que buscar en lo ms hondo y bsico de la historia social de Andaluca y de su civilizacin para medir o poder advertir los indicios esenciales de su cante.300 La pasin, la oscura fuerza generadora, el ambiente inclinado al dolor y sus tendencias trgicas, todo ello est en Andaluca. Bien lo dice Lorca: es como un pual, el Cante, que se clava hasta encontrar la oscura raz del grito.301 Los elementos esenciales del Cante Jondo aparecen, desde luego en la Copla, pero significativamente tambin plasmados de la misma manera en toda la obra potica lorquiana. Primero est Andaluca, lugar indispensable, y escenario para la copla; principalmente la Andaluca del interior,302 habitada
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Evocacin, p. 167. Cueva, p. 174. 297 Candil, p. 218. 298 Todas las citas pertenecen al Poema del Cante Jondo. 299 As lo hace, por ejemplo, Edward Stanton en su trabajo ya citado (Ch. 8, 115 y ss.). 300 Molina, p. 46-47. 301 Lorca hace alusin a esta metfora de la oscura raz, en varios lugares de su obra, entre ellos Bodas de Sangre, El Dilogo del amargo, y directa o indirectamente, en otras partes de su obra, tanto potica como teatral, (O.C.I. y II, Aguilar, pp. 701 y 233, respectivamente). 302 Tomemos esta copla como muestra de que el escenario principal del Cante es Andaluca: Cantares,

por los seres que Lorca define como de bronce y sueo.303 Aparecen los gitanos, dentro de su ciudad, la de la pena negra. Ciudad de seres definidos en un solo verso, que es memoria cierta y recordada para el poeta y para todo andaluz. Son los gitanos hijos todos de la misma tierra. Seres que pertenecen y se identifican con la tierra y los elementos naturales, porque son los gitanos en s, elementos naturales. An Lorca se define a s mismo: que soy amor, que soy naturaleza!.304
cantares de la patria ma; quien dijo cantares, dijo Andaluca. (Carlos Almendros, p. 17). 303 O.C.I., Romancero Gitano, Romance de la luna, luna, p. 394. 304 O.C.I., Sonetos del amor oscuro, Ay voz secreta del amor oscuro!, p. 947.

EL TEMA DEL AMOR EN LA POESA DE FEDERICO GARCA LORCA Y EN EL CANTE JONDO Para Federico Garca Lorca, al igual que sucede en el Cante Jondo, el amor y la muerte se presentan como los dos grandes temas. Amar, ms que un tema literario, es una actitud vital para Lorca como ser humano y como artista. El propio poeta nos dice que el artista debe escuchar tres fuertes voces: La voz de la muerte con todos sus presagios; la voz del amor y la voz del arte.304 Esta visin puede observarse no slo en los personajes de su obra potica, sino en su actitud pantesta o franciscana de sentir amor por todos los seres humanos, los animales, los vegetales y an ms all por las cosas

inanimadas. Tal actitud pantesta, de amor a las cosas animadas o naturales, hace que en trminos generales la obra lorquiana no contenga odio, coraje o resentimientos contra estos seres. S critica y censura a aquellos que asuman estas actitudes negativas, ya sea que se trate de personas reales o antagonistas ficticios.304 El Cante Jondo suele ser igual a la poesa lorquiana en su enfoque. Existe una patente dualidad amor-muerte, como temtica principal y en lo referente a un pantesmo universal. No obstante, la actitud del Cante ante el amor desavenido, incluye coraje, venganza, maldicin o como dice la crtica especializada sobre el Cante, ste comete desatinos, delira, se revela ante el desamor, no se queda impasible, como indica Rafael Martnez Nadal.304 No obstante, debo diferir de este crtico. La voz potica lorquiana no es siempre impasible ante el desamor, se hermana al Cante y tambin desvara. Veamos un ejemplo: Pero yo he de buscar por los rincones tu alma tibia sin ti que no te entiende, con el dolor de Apolo detenido con que he roto la mscara que llevas. All, len, all furia del cielo, te dejar pacer en mis mejillas; all, caballo azul de mi locura, pulso de nebulosa y minutero,304 Martnez Nadal indica que aunque la muerte y el amor pueden parecer contrarios, estos conviven como una constante en la obra lorquiana. Lorca logra unir cmodamente estas dos fuerzas, aparentemente opuestas, en su obra. Esta unin de aparentes oponentes sucede tambin en el Cante Jondo, pero no siempre del modo impasible que apunta Martnez Nadal.304 El amor y la muerte, la muerte y el amor son temas constantes en la obra de Garca Lorca, segn advierte Martnez Nadal, y como lo he detectado en este estudio. Este sentimiento dual va en ascenso y se va adaptando a las diversas etapas y estilos literarios del poeta. As ocurre con la muerte a la andaluza, terrible y violenta, que se observa en los poemas andalucistas, pero tambin en los dems poemas de Garca Lorca. Sirva este verso de ejemplo: [...]he de buscar las piedras de alacranes .............................. Amor de siempre, amor, amor de nunca! Oh s! Yo quiero. Amor, amor! Dejadme.304 Este tema tendr su clmax en el Llanto por Ignacio Snchez Mejas: Lo dems era muerte y slo muerte, // a las cinco de la tarde.304 No es slo una elega al torero amigo muerto, sino una elega al amor, una elega a la muerte misma: todo es muerte, slo muerte. Tambin aparece el tema de amormuerte en la Casidas y Gacelas del Divn del Tamarit preponderantemente. Como en Quiero dormir un rato, // un rato un minuto, un siglo; // pero que todos sepan que no he muerto;.304 Y tambin en los Sonetos del Amor Oscuro: Amor de mis entraas, viva muerte,. 304 Ya desde su primer poemario, Lorca presenta al ser humano como un prisionero de amor: Mi pegaso andaluz est cautivo // de tus ojos abiertos; //

volar desolado y pensativo // cuando los vea muertos.304 Posteriormente, ya en el poemario Canciones, este tema tendr un tono ms ertico, ldico e irnico: Ay que trabajo me cuesta //quererte como te quiero! // Por tu amor me duele el aire, // el corazn // y el sombrero.304 Cabe sealar que estos versos son hijos de la copla popular andaluza,304 al igual que tambin proviene de la Copla el siguiente poema lorquiano: Qu trabajo me cuesta dejarte marchar, da! Te vas lleno de m, vuelves sin conocerme.304 En una vena ertico-amorosa, Lorca tambin describir las formas femeninas semiocultas, pero presentes, bajo la ropa que se cie insinuante al cuerpo, mediante imgenes sensoriales, particularmente visuales. Tambin habr imgenes tctiles y auditivas ligadas a lo sensual y lo ertico. Hay, en estos primeros poemarios, pinceladas de tonos negros, propios de poemas posteriores (los tonos negros se definen claramente por la crtica del Cante, como una pena sin consuelo, una pena de muerte.) Aparecen entremezclados con un colorido demostrativo de un placer de vivir y una fiesta de color muy propia de la poesa lorquiana (y afn al amor). Clase aparte es el caso del Romancero Gitano.304 En l aparece esta imaginera potica particularizada a ese mundo de bronce y sueo, a lo oscuro y lo etreo unidos para definir al gitano. Hay tambin en el Romancero Gitano un deleite visual enfocado en acercamientos y alejamientos de tipo cinematogrficos que sirven para ofrecer lmites naturales a un amor clandestino y salvaje: Se apagaron los faroles y se encendieron los grillos .............................. Sin luz de plata en sus copas los rboles han crecido, y un horizonte de perros ladra muy lejos del ro. Pasadas las zarzamoras los juncos y los espinos,304 Pueblan ese mundo tambin figuras no reales y asexuadas. As ocurre en el Romancero Gitano, en el caso de los tres Arcngeles, identificados con tres puntos geogrficos claves de la Andaluca gitana (Rafael-Crdoba, Gabriel-Sevilla y Miguel-Granada.) Existe en el poemario una idealizacin del mundo gitano, que evidencia la dualidad amor-muerte, vista como la fuerza del bien (o la del amor) frente de la represin que coarta su libertad de amar y vivir (la de la muerte): Voces de muerte sonaron cerca del Guadalquivir. Voces antiguas que cercan voz de clavel varonil. .............................. Antonio Torres Heredia, Camborio de dura crin, ..............................

Acurdate de la Virgen porque te vas a morir.304 Para el crtico Martnez Nadal, en su Romancero Gitano, Lorca transforma en arte y fantasa una posible realidad.304 Sexo y belleza gozosa se unen para describir a estos seres, habitantes de este poemario. De hecho, Lorca los define, ya lo hemos sealado, en una metfora que describe esta transformacin realidad-fantasa: como el bronce y sueo, los gitanos, desde el inicio mismo del Romancero Gitano.304 En esa misma lnea, concluye el crtico Martnez Nadal304 que en Lorca siempre, en mayor o menor grado, hubo erotismo al presentar la unin de dos cuerpos, el rito carnal, el beso prohibido, desde sus primeros poemas. Este crtico pone como ejemplo el Madrigal de Verano, hasta llegar a los llamados Sonetos del Amor Oscuro.304 Martnez Nadal destaca el hecho de que Lorca utiliza smbolos como el fuego, la sed, la cintura, los muslos, para puntualizar generalmente en contrarios (paralelos y claroscuros) la sexualidad propia del amor que emerge de sus personajes. (Muy afn, considero, con la dualidad amor-muerte presente en el Cante). Podramos citar a modo de ejemplo, uno de tantos poemas: Sus muslos se me escapaban // como peces sorprendidos, // la mitad llenos de lumbre, // la mitad llenos de fro.304 En fin, para Lorca los amantes no pueden escaparse de su pasin. Esta slo puede detenerse, con la muerte, a la cual generalmente estn avocados. De ese modo sucede en el Soneto, Llagas de amor: Esta luz, este fuego que devora. Este paisaje gris que me rodea. Este dolor por una sola idea. Esta angustia de cielo, mundo y hora. Este llanto de sangre que decora. lira sin pulso ya, lbrica tea. Este peso del mar que me golpea. Este alacrn que por mi pecho mora. Son guirnalda de amor, cama de herido, donde sin sueo, sueo tu presencia entre las ruinas de mi pecho hundido. Y aunque busco la cumbre de prudencia, me da tu corazn valle tendido con cicuta y pasin de amarga ciencia.304 Resulta inevitable sealar que esta pasin devoradora, que aparece en los Sonetos de un Lorca maduro, es comparable con la pena negra, que el propio poeta destaca como el motivo principal de su Romancero. Se trata de una pena que la crtica define como la de la muerte, contraparte del amor y que el propio poeta personifica tanto en su poesa (Soledad Montoya) como en su prosa y en particular, en su obra dramtica. 304 Lorca seala, en particular en el Romancero Gitano y luego en Poeta en Nueva York, la oposicin del convencionalismo social como causa de la

frustracin y del fracaso amoroso.304 As ocurre en el citado romance de La casada infiel: No quiero decir por hombre // las cosas que ella me dijo [...] // Aquella noche corr // el mejor de los caminos, // montado en potra de ncar, // sin bridas y sin estribos.304 Lorca tambin contrastar el amor frtil con el estril, el amor frustrado con la plenitud de vida. Cada ser deber cumplir con su destino, no frustrarlo: Esa guirnalda! pronto! que me muero![...] //Goza el fresco paisaje de mi herida,// quiebra juncos y arroyos delicados.// Bebe en muslo de miel sangre vertida.// Pero pronto! Que unidos, enlazados,// boca rota de amor y alma mordida,// el tiempo nos encuentre destrozados.304 En el caso del Cante Jondo, el gitano le canta al amor y la muerte como una consecuencia el uno del otra, no como fuerzas antitticas. El Cante es para el gitano, un proceso carnal, vivencial que no calla, ni esconde. Al cantaor y al compositor de la copla se les ve en ocasiones como cautivos del amor (existe un cante denominado carceleras, que trata de la prisin del cuerpo o del alma) o prisioneros de la sociedad que se les opone. De ah su frustracin ante tal dualidad, vida (amor) y muerte. Veamos esta copla: Aunque stoy en el presiyo por tus malitos quereles, ms ganita e berte tengo que sal destas paredes. 304 Tambin coinciden el Cante, como gnero, y Lorca, en la forma sensual y an ertica de presentar el tema amoroso, particularmente la figura del ser amado. El Cante deposita particular nfasis, como lo hace Lorca (ya lo vimos con el Romance de la Casada Infiel), en las reas erticas del cuerpo: senos, muslos, cintura; son imgenes sensuales presentadas a travs de los cinco sentidos, como ocurre en el poema que sigue: Como un incensario lleno de deseos, pasas en la tarde luminosa y clara con la carne oscura de nardo marchito y el sexo potente sobre tu mirada. Llevas en la boca tu melancola de pureza muerta, y en la dionisaca copa de tu vientre la araa que teje el velo infecundo que cubre la entraa nunca florecida con las vivas rosas fruto de los besos. En tus manos blancas llevas la madeja de tus ilusiones, .............................. [...] y sobre tu alma la pasin hambrienta de besos de fuego ............................... Nadie besar tus muslos de brasa. Ni a tu cabellera llegaran los dedos que la pulsen como las cuerdas de un arpa.

Oh mujer potente de bano y de nardo! .............................. Venus del mantn de Manila que sabe del vino de Mlaga y de la guitarra. Oh cisne moreno!, cuyo lago tiene lotos de saetas, olas de naranjas 304 Este poema, perteneciente al primer poemario del poeta, resulta prueba fehaciente que demuestra que desde sus inicios Lorca y el Cante son cnsonos. Cabe destacar en l, elementos propios del Cante andaluz como la guitarra, el vino, las saetas, el mantn de Manila, la morena de la copla.304 Vale destacar que el amor en la Copla est habituado a ser prohibido y marginal, generalmente por causa de la incomprensin y el discrimen opositor de la oficialidad que sanciona al marginado. Para el Cante, como gnero, al igual que para Lorca como poeta, no empece la oposicin que se le interponga, cada uno debe cumplir con su destino, con la ley de la vida o de las fuerzas que le mueven. Hay que sealar que al igual que ocurre en la obra lorquiana, en el Cante el ser humano es un amante inocente que responde a las fuerzas interiores de la tierra. No puede escaparse de su pasin, sino a travs de la muerte, que no es otra cosa que la ruta misma del Cante a travs de la posesin del duende. Dice ngel lvarez Caballero en su Historia del Cante Flamenco, refirindose al famoso cantaor Manuel Torre, a quien Lorca conoci y admir, que Como [Torre] era gitano [...] tena acaso la supersticin de que si no encontraba el camino hacia los sonidos negros, nada de lo que hiciera tendra valor [...] se quedaba sin duende, como perdido y desamparado.304 Tmese en cuenta aqu la copla que dice: La culpa tuvo el quer, y su sugerencia de que el hombre responde ante una fuerza incontenible y exculpatoria, cosa que le sucede constantemente a los personajes lorquianos. Todo ello, me parece, est inmerso en Lorca y le llega a travs de su conocimiento y vivencia personal como andaluz que habita en el mundo mismo del Cante Jondo, el cual conoca, viva y le preocupaba grandemente, tanto as, como para dedicarse como escritor a disertar, poetizar, dramatizar y cantar con base en l. Dentro del tema amoroso, habra que mencionar la solidaridad lorquiana con los seres marginados, indefensos y desposedos. Existe una marcada atencin de Federico haca la naturaleza y los seres naturales, a cuya vida y permanencia, a cuyo libre estar, se oponen la represin del hombre y la deshumanizacin tecnolgica. Esa misma preocupacin se evidencia en el Cante. As por ejemplo, en esta Copla: Tan solamente a la tierra le cuento lo que me pasa, porque en el mundo no encuentro persona de mi confianza.304 Las primeras obras, tanto la potica como la dramtica, publicadas por Lorca, se interrelacionan al tratar precisamente este tema. El maleficio de la

mariposa, obra dramtica primera del poeta, trata el tema del amor imposible de un curianito (cucaracha) pedestre y una etrea mariposa (herida e imposibilitada de alzar el vuelo).304 Uno de sus primeros poemas, de su poemario inicial, Libro de Poemas, lo dedica el poeta precisamente al mismo tema, en este caso: Los encuentros de un caracol aventurero: En la alameda un manantial recita su canto entre las hierbas. Y el caracol, pacfico burgus de la vereda, ignorado y humilde, el paisaje contempla. La divina quietud de la Naturaleza le dio valor y fe,304 Esa Naturaleza (con mayscula) ser tambin la salvacin de la humanidad en el poemario Poeta en Nueva York,304 tan distante del Libro de poemas: Es preciso cruzar los puentes y llegar al rubor negro para que el perfume de pulmn nos golpe las sienes con su vestido de caliente pia .............................. porque el tutano del bosque penetrar por las rendijas para dejar en vuestra carne una leve huella de eclipse y una falsa tristeza de guante desteido y rosa qumica. 304 Para Lorca es la autenticidad de la Naturaleza la aspiracin y la meta que har al hombre una criatura libre para existir y amar. As debe ser, aunque en ello le vaya la vida: Asesinado por el cielo, // entre las formas que van haca la sierpe // y las formas que buscan el cristal, // dejar crecer mis cabellos.// [...] Tropezando con mi rostro distinto de cada da. // Asesinado por el cielo!.304 Guillermo Daz Plaja, destaca claramente este aspecto en su comentario a Poeta en Nueva York: Nuestro poeta nos presenta constantemente a lo largo de su obra el choque dramtico de estos dos mundos: el de la Naturaleza y el de la artificiosidad, el del impulso que la pasin conduce y el de la disciplina que la sociedad ordena: Y hay que aadir que el poeta se resuelve siempre, en un empuje biolgico, a favor de las cosas vitales y libres [...].304 As tambin ocurre en el Cante: Cuando se corta una rama, el tronco siente el dolor, las races lloran sangre, de luto viste la flor. 304 Lorca destaca en su poesa, dos palabras con letra mayscula: Amor y Naturaleza. Sern las mismas dos palabras que lo auto definir en el poema Ay voz secreta del amor oscuro! // que soy amor, que soy naturaleza!.304 Ese amor y esa naturaleza, de los que Lorca nos habla, son las fuerzas

autnticas que mueven al mundo, pero en particular el mundo de Lorca y el del Cante, de no contar con ellas se desencadenan las fuerzas de la Muerte, tambin vista en maysculas. Creo que en Lorca existe un alto grado de autenticidad en su poetizar; precisamente porque Lorca no tiene que inventar nada, poetiza sobre lo que le nace y conoce naturalmente como andaluz, es una relacin visceral hombrenaturaleza. Su quehacer es interpretar lo que el suelo andaluz ya le brinda de rasgos culturales tan inmemoriales como pervivientes, que si son intuidos, lo son porque existe algo que intuir. Por ms oscuros que puedan ser los mitos que van encarnando la tierra y la sociedad andaluza, siempre sentimos que todo ese material forma parte de un conocimiento de la realidad.304 Lo que Lorca dice de Nueva York o de los gitanos, no nos conduce a identificar en el poeta ninguna evasin, a ningn mundo inventado por las leyes poticas; por el contrario, los versos de Federico Garca Lorca nos descubren nuevas e ignoradas perspectivas de esa realidad.304 Cnsonos con Jos Monlen, la poesa de Federico Garca Lorca siempre nos ha parecido orgnica.304 Lorca siente su existencia en el mundo, su relacin con las plantas, con los ros, con los astros, con la muerte, con la luz, con el silencio, como un hecho vivo y natural, como una interrogacin a la que es preciso dar una respuesta potica. Lo que sugiere Monlen es que se advierte un sentido pantesta (amor a la naturaleza y seres naturales) en la obra potica de Federico. Rafael Martnez Nadal, amigo y crtico de Lorca, coincide con ese juicio y lo emparenta lo que resulta relevante para nosotros con el amor. El amor en la obra de Lorca es un principal ngulo de enfoque del poeta, centro y eje de su personalidad humana y artstica, evidente no slo en los personajes [...] sino en la hermandad con que trata a los animales [...] que pueblan el gran bestiario de su obra, amor que se extiende a rbol, planta [...] o menor elemento. Hasta las cosas inanimadas [...] estn tratadas con [...] amor [...] 304 El mismo Federico Garca Lorca alude a este sentido pantesta en su conocida conferencia sobre el duende: Cada arte tiene, como es natural, un duende de modo y forma distinta, pero todos unen races en un punto de donde emanan los sonidos negros, [...] materia ltima y fondo comn incontrolable y estremecidos de leo, son tela y vocablo[...].304 Dicen los crticos Josephs, Allen y Caballero Bonald que ese verdadero sentido pantesta mencionado por Martnez Nadal y aludido por el poeta como materia ltima y fondo comn, es principio unificador en la obra lorquiana y ofrece la clave para entender el Poema del Cante Jondo y el Romancero Gitano. Para estos crticos el conjunto de elementos de los dos poemarios forma un engranaje armnico y unido. De tal armona y unidad procede la autenticidad de Lorca como artista. Segn ellos, Andaluca existe para que Lorca la interprete y Lorca la interpreta para que exista [...]. Junto a una inteligencia amplsima existe una insondable intuicin pantesta.304 Por su parte, el Cante Jondo tambin se asocia con este pantesmo, y he aqu lo interesante. Lorca est, como dice Francisco Umbral en su libro de crtica, Lorca, poeta maldito, siempre con la tierra en la cintura [...]. Empantanado siempre en todos los subsuelos de la naturaleza y del ser.304 Seala el propio Lorca, al hablar sobre en Cante Jondo y la naturaleza, que

ste Se acerca al trino del pjaro, al canto del gallo y a las msicas naturales de los bosques y la fuente.304 Para Lorca, sus ms lejanos recuerdos de nio, tienen sabor de tierra.304 No hay ms que pensar en la preferencia de Lorca y del Cante por los elementos naturales como la luna, el caballo, la flora, la fauna, la influencia de los astros (todos parte de la naturaleza) sobre el hombre y sus actos para establecer rpidamente una correspondencia directa entre la potica lorquiana y la copla. Dice el flamenclogo Antonio Carrillo: Inters especial presenta aquellas letras [de las coplas] referidas a la influencia que la astrologa lleg a tener sobre los gitanos. Y as el hombre tanto en el Cante como en Lorca se dirigir a la luna en demanda de salvacin, o en otros casos, nos presentar al astro como el verdadero poseedor de su destino desgraciado o feliz.304 Veamos un ejemplo: A la luna le po, la del alto cielo, como le po que me saque a mi pare de onde est meto.304 Un verso de Federico Garca Lorca, coincide con la copla citada: Huye luna, luna, luna, que ya siento sus caballos.304 Este gusto por mencionar la astrologa o dialogar con los astros, aparece en el Prendimiento de Antoito el Camborio de su Romancero: Las aceitunas aguardan // la noche de Capricornio.304 Segn los flamenclogos Ricardo Molina y Antonio Mairena, El andaluz, con un profundo sentido espiritual entrega a la naturaleza todo su tesoro ntimo con la completa seguridad de que ser escuchado [...]. Y como parte de esta misma vinculacin temtica, comentan tambin Molina y Mairena en el mencionado libro, que los astros, fuerzas y criaturas naturales, y como observ tambin Federico Garca Lorca, desempean una funcin casi religiosa en las coplas de origen gitano [...] Todos los poemas (coplas) del cante jondo, exhiben un magnfico pantesmo, consultan al aire, a la tierra, al mar a la luna, a cosa tan sencillas como el romero, la violeta, el pjaro.304 Como podemos observar en estos ejemplos de la Copla, todos los objetos exteriores toman una aguda personalidad y llegan a plasmarse hasta tomar parte activa en la accin lrica. Veamos estos tres ejemplos: Tan solamente a la tierra le cuento lo que me pasa, porque en el mundo no encuentro persona e mi confianza. Todas las maanas voy a preguntarle al romero si el mal de amor tiene cura, porque yo me estoy muriendo. Cuando cortan una rama el tronco, siente el dolor,

las races lloran sangre de luto viste la flor.304 Este pantesmo advertido en Lorca y en la Copla no supone una naturaleza en paz, tmida o dcil. Espera unos elementos naturales poderosos, capaces de ser unos semidioses a los que el hombre atribulado pide en actitud suplicante. La naturaleza ser igualmente aguda y violenta, o al menos lo suficientemente potente, como para que el ser humano acuda a ella en momentos difciles o para que sta se identifique o confabule con l frente a elementos externos amenazantes. As, ocurre por ejemplo, contra la Guardia Civil Caminera en los poemas andalucistas y contra el tecnicismo moderno o el materialismo rampante en los poemas lorquianos de Nueva York. Muy certeramente Garca-Posada seala que la relacin entre los aparentes contrarios amor-muerte va ganando en intensidad conforme avanza (la obra potica lorquiana).304 Ese amor apasionado y violento del que nos habla la Copla, segn el flamenclogo Edgar Neville,304 que hace presumir a veces una mujer que no se atreve a saltar las barreras de lo establecido para conseguir su felicidad, es la misma visin del amor que Lorca presenta en su obra potica. Es, y cabe asegurarlo, una de las causas incomprendidas por mucha de la crtica de Lorca, para la cual su poesa parece adoptar un punto de vista femenino, atribuido generalmente a la homosexualidad del poeta. Resulta lgico pensar que Lorca asume una posicin siempre en favor de los marginados, de los desposedos y las vctimas, y la asume preponderantemente por la mujer. Baste con slo mencionar las heronas de sus tres tragedias teatrales: Bodas de Sangre, Yerma y La casa de Bernarda Alba.304 Las heronas aludidas en estas obras aparecen anticipadamente en su poema temprano, titulado, no por casualidad, Elega.304 En el mismo poema narra Lorca la pena infecunda de la mujer: Mrtir andaluza, espejo de una Andaluca que sufre pasiones gigantes y calla, que sufre y calla!, lo mismo que la mujer de quien nos habla el poema,304 quien parece emerger de la copla y del Cante o del drama lorquiano posterior. Es la mujer que no se atreve a saltar las barreras de lo establecido para conseguir su felicidad, al decir de Neville. O como dice Lorca, mujer que: llevas la madeja de tus ilusiones, muertas para siempre y sobre tu alma. la pasin hambrienta de besos de fuego 304 Pero por otro lado, la visin lorquiana de la mujer apasionada de amor, segn la describe en el poema citado, y la de Neville, coinciden en otro punto adicional; retratan una mujer activa, an dentro de su marginacin, no a un ser pasivo. Dice Neville que la copla tambin, otras veces, nos hace presumir a una morena cruel, ms atenta de su propia vida que del dolor del que la canta.304 Aade Lorca, en el mismo poema ya citado: Oh mujer potente de bano y de nardo! cuyo aliento tiene blancor de biznagas. Venus del mantn de Manila que sabe del vino de Mlaga y de la guitarra.304

Se puede advertir una exactitud casi matemtica entre la morena cruel y prepotente de la copla que Neville describe y la Venus potente de bano y nardo y mantn de manilla de Federico. Si bien es cierto que la de Lorca no es cruel (es potente), ambas, la de la Copla y la de la poesa lorquiana, se asemejan en lo que nos advierte Garca Posada en su prlogo,304 y lo que se ha comprobado aqu en cuanto al amor se refiere. Esa mrtir andaluza, yerma e infecunda de la que habla el poeta, ronda tambin en la Copla. Es vctima del amor frustrado, marginal y clandestino que les hace destacar a los flamenclogos Ricardo Molina y Antonio Mairena en su Mundo y formas del Cante Flamenco, que el amor que canta la Copla es agnstico, emotivo, que trastorna y enloquece. Es un morbo contra el que no hay defensa y en cuyo fondo hay dolor, amargura, desesperacin, pesimismo ertico, patetismo. Ese amor rara vez toca el matrimonio. Se le ve como pasin al margen de esa institucin social (y religiosa) oficial, que rara vez lo toca, (por ser) el amor [...] una pasin libre y desencadenada. Es un amor que no entiende de sacramentos ni convencionalismos [...] por ser fuerza ciega, instintiva, arrolladora. 304 Garca Posada, por su parte, acerca ms el Cante Jondo a la poesa de Lorca. Al analizar en Lorca el tema que nos ocupa, Garca Posada nos lo describe en una sola palabra: frustracin amorosa.304 Tal frustracin ser, como el agua que no desemboca, la expresin en ascenso de la filosofa amorosa del poeta que cree ver Garca-Posada, liberada al fin, en el ciclo de poemas neoyorquinos y, cabe aadir, en sus Sonetos de Amor. 304 Rafael Martnez Nadal,304 crtico y amigo personal de Lorca, cita en su estudio que sirve como prlogo a su edicin de El Pblico, varios poemas en la secuencia potica creadora del poeta. Los mismos apuntan a esta frustracin amorosa en la mujer lorquiana de la que he estado hablando. La mujer frustrada en el amor que presenta Lorca en su poesa y que Martnez Nadal destaca a base de ejemplos de esa poesa, es una mujer enamorada sin ser comprometida, smbolo de la mujer andaluza, mrtir, yerma o infecunda, reprimida o coartada en su sensibilidad, de un erotismo poderoso e ntimo, abrumada por la pena negra por la carencia del amor-pasin, que finalmente culminar en su desfallecimiento y muerte en la espera intil del amor que llegara a satisfacerla plenamente.304 Segn Martnez Nadal, la intencin ltima de Lorca fue el reconocimiento de unos seres dominados y consumidos por la pasin.304 Argumenta este crtico que en el teatro lorquiano esa tragedia vivencial de la mujer frustrada de amor es a veces suavizada por una contraparte (generalmente la criada) quien comenta con cierto humor y picarda las ocurrencias y problemas de amor de las intensas protagonistas. En el Cante no es raro escuchar letras jocosas que se burlan o que comentan el amor y suavizan el trgico sentir del problema vital amor-muerte. As por ejemplo: Ni contigo ni sin ti tienes mis males remedios, contigo porque me matas y sin ti, porque me muero.304 En el caso de la obra de Lorca, la alienacin de sus protagonistas se debe a que generalmente son seres pertenecientes a clases marginadas por la

oficialidad: mujeres, gitanos, homosexuales y, luego, negros. Esa marginalidad es lo que les lleva eventualmente a la muerte. En el caso del Cante, la alineacin de la que son objetos sus personajes, es la causa por la que mueren simblica o fsicamente, o por la cual estn, al menos, dispuestos a morir. Esa muerte ser casi siempre violenta. Y esa muerte inusual ser la que, en ambos casos del proceso trgico o pena negra, atraviesen sus protagonistas en su ruta amor-muerte, ante la imposibilidad social y an fsica de amar libremente. En cuanto al amor frustrado del varn, bien sea por su homosexualidad, por su edad avanzada o su condicin social marginal, es diferente al que experimenta la mujer frustrada. En primer lugar, no existe en el hombre la frustracin materna directa, siempre presente en la mujer. Cuando en la mujer no hay maternidad, hay frustracin amorosa, pues ella entiende que, sin descendencia, el amor no se completa. As, por ejemplo en Yerma. Su posible contrapartida en cuanto a esa frustracin, sera el hombre cornudo. Pensamos en Don Perlimpln, o el clsico caso del hombre viejo que se casa con mujer joven, dando inicio con ello la dinmica de los celos (recordamos tambin del teatro lorquiano, Los tteres de Cachiporra, como ejemplo de la frustracin masculina).304 As tambin, el hombre viejo que no puede fecundar o satisfacer a la mujer joven y activa o el homosexual incapaz de producir descendencia biolgica dentro de su relacin. Martnez Nadal nota, sin embargo, que la frustracin masculina no est tan bien dibujada en el hombre lorquiano como lo est en la mujer.304 Ms adelante, en su estudio prologal al Pblico, este crtico explorar el caso del homosexual, que debe verse dentro de la frustracin masculina, dada su incapacidad natural de producir descendencia dentro de una unin entre dos seres del mismo sexo y por el acoso y la ambivalencia de una sociedad condenatoria y homo fbica. En el caso del Cante s se da la dinmica del hombre frustrado: De qu me sirvi er quer ni er pas por tu quebranto, si no haba de ser ma de no jac Dio un milagro.304 Veamos a Lorca: Ay, que trabajo me cuesta quererte como te quiero! Por tu amor me duele el aire, el corazn y el sombrero.304 Hago un aparte para observar el amor de madre representado primeramente en la Copla y ante el cual el Cante rinde todo su amor fsico hombre-mujer. La madre es el ser a quien se recurre en caso de problemas como nica alternativa. Es la que permite al hombre alcanzar un cario de verdad, ante la falsedad o lo intil del amor pareja: Has lo mejor que te cuadre y lo ms que te convenga, pero primero es mi mare y despus t lo que venga. 304

Es curioso tambin, que segn alaba a la madre propia, la Copla ataca a la madre de la amada, la suegra, a quien ve como la clsica enemiga que se opone al amor de su hija: Tu mare no dice na; tu mare es de las que muerden con la boquita cerr. 304 Vale notar aqu cmo en el Cante rara vez se le entona una copla al padre o al amor del padre varn. La figura de los afectos, generalmente suele ser la madre: Si como yo tengo pare tuviera yo mare, no andaran estos hermanitos sin calor de nadie. 304 Incluso en las coplas de corte religioso, la figura predilecta del Cante Jondo es la madre, es decir la madre de Dios, Mara: A vose llamo a mi mare, y como no me responde, reso a la Virgen del Carmen. 304 El gitano destaca en el amor maternal al verdadero y puro amor incondicional. Ese amor va an por encima del amor carnal de la pareja. Advierten Molina y Mairena que suele oponerse la firmeza del amor materno a la veleidad de los otros amores. Es el nico (amor) que no miente y que nunca falla. A veces por tal motivo la madre alcanza en las coplas flamencas significacin antittica (a la) de la novia.304 En la obra de Lorca esta anttesis, madre-novia, puede verse particularmente en el teatro (as por ejemplo en Bodas de Sangre).304 En el caso de la poesa, la figura de la madre aparece tambin, curiosamente, como una exclamacin propia del Cante Jondo. No se llama a una madre fsica como tal, sino que es parte de una exclamacin (Ay, mi madre!), propia del hombre que est en apuros o que se acuerda de la figura materna cuando est en peligro. En circunstancias de peligro tambin aparece, tanto en Lorca como en la Copla, y lo hemos podido comprobar, la figura maternal de la Virgen Mara: Ay! Antoito el Camborio, Acurdate de la Virgen porque te vas a morir. 304 Una variante sera el invocar a la madre humana: Qu es aquello que reluce por los altos corredores? Cierra la puerta, hijo mo, acaban de dar las once.304

He apuntado antes que, al hablar del amor frustrado masculino, debemos examinar el amor homosexual. Es importante recalcar que Federico Garca Lorca reconoce, en su amplia filosofa amorosa, el amor heterosexual hombre-mujer, pero tambin valida la relacin homosexual, sin condenar ni abanderizarse abiertamente por ninguna de las dos manifestaciones del amor. Lo que importa para Lorca no es el gnero de la pasin amorosa (hombremujer), sino la realizacin del amor mismo. Martnez Nadal 304 hace patente esta dualidad entre el amor homosexual y el heterosexual con ejemplos de la obra lorquiana. Indica que en el poeta hay dos normas o percepciones del amor, vlidas ambas, y expone ejemplos de la poesa que as lo seala. Lorca busca la consumacin del amor, por encima de cualquier norma, cuerpo o gnero. Se da como ejemplo a la naturaleza, en donde todo amor es vlido. Lorca s condena la inautenticidad, la falta de sinceridad, que no busca el verdadero amor, sino la autogratificacin. As por ejemplo, ya lo he citado antes, distingue entre el que denomina el mariquita del autntico homosexual.304 No obstante, se advierte en Lorca la preocupacin y an la frustracin de que no quede preservada o continuada la especie humana en el caso de amor homosexual. Pero ello, aunque coarte el amor, no debe frustrarlo porque an sin descendencia, se logra el amor como tal y a travs de l, la muerte. En esta Oda a Walt Whitman, del ciclo de Nueva York, se presenta claramente la concepcin lorquiana autntica del tema del amor homosexual. A travs del poeta Whitman, se presenta la imagen modlica que sostiene la verdad amatoria, frente de un mundo sordo y utilitario que da la espalda a la autenticidad, a lo natural que completa el propsito humano; nacer, vivir y morir en libertad.304 De hecho, Lorca examina frecuentemente en su obra ese ciclo de vida nsita en el ser, al mismo momento de nacer (nacimiento-muerte), lo que reducira la vida a un solo momento. Existe esta dualidad vida-muerte en la capacidad amorosa misma en cada ser: Adam suea en la fiebre de la arcilla .............................. un nio que se acerca galopando por el doble latir de su mejilla. Pero otro Adam oscuro est soando neutra luna de piedra sin semilla donde el nio de luz se ir quemando.304 De ah, dice Martnez Nadal viene, la imagen del espejo o del reflejo, tan frecuente en Lorca (que podra vincularse con la imagen de Narciso). 304 La temtica homosexual decrece en Lorca luego de su Poeta en Nueva York, para renacer sublimada en Divn de Tamarit, y resurgir ms fuerte an en los Sonetos del Amor Oscuro, donde culmina la teora amorosa de Lorca del amor por el amor mismo, sin importar el gnero del ser amado: Tu nunca entenders lo que te quiero porque duermes en m y ests dormido. Yo te oculto llorando, perseguido por una voz de penetrante acero.304

Veamos ahora la percepcin particular del amor en Lorca y el Cante; el amor que lleva en s mismo la muerte en una dualidad cara-cruz, como en las dos caras de una moneda. Se ve la muerte, segn Martnez Nadal, como el verdadero fruto del amor y el amor como factor que atrae y busca la muerte.304 Esta dualidad es una temtica recurrente y principal en Lorca, como vemos en estos versos: Que unidos, enlazados, boca rota de amor y alma mordida, el tiempo nos encuentre destrozados.304 Para el Cante Jondo este dualidad amor-muerte siempre ha sido parte de su realidad (cosa que el mismo Lorca destaca al disertar sobre el Cante Jondo, como ya se ha sealado antes.) El cantaor sabe que para completar su faena, el Cante debe llamar, buscar, atraer la muerte, debe morir, si es preciso, para completar el proceso vivencial del Cante autntico: Sobre el tablado oscuro, la Parrala sostiene una conversacin con la Muerte. La llama no viene, y la vuelve a llamar.304 El Cante procura ser una manifestacin autntica del hombre, por eso ocurre con tanta naturalidad esa dualidad amor-muerte, en el Cante sento o genuino. Es el Cante que emana desde los centros mismos del intrprete, al que aspira llegar todo cantaor autntico. Dentro de esa autenticidad Lorca busca el placer y el amor por encima de todas las cosas o gneros; difunde la pasin por la pasin misma.304 As tambin, como ocurre en el Cante, el amor incluso, coartado, aparece durante toda la obra potica de Lorca (y, adems, claramente en su obra dramtica). El mismo Poema del Cante Jondo inicia con la tierna lamentacin por el amor que se fue y no vino [...] que se fue por el aire.304 El poemario, que relata los elementos del Cante Jondo, destaca al son del llanto de una guitarra incontenible, el silencio y el grito tan cercanos, productos ambos de la frustracin amorosa, donde hasta: El corazn fuente de deseo, se desvanece.304 Para Lorca, es la Andaluca del llanto304 la que recibe El pual, [...] que incendia las terribles hondonadas,304 es la de la mujer que piensa que el mundo es chiquito y el corazn es inmenso,304 es en fin, la Andaluca de la relacin ertico amorosa frustrada: Ni t, ni yo estamos en disposicin de encontrarnos. T [...] por lo que ya sabes. Yo la he querido tanto! 304

Este poema adems de frustracin, en su hechura muestra una aparente falta de ilacin.304 En las Suites, Lorca se reafirma en los smbolos de amor (vida) y muerte-noche, quietud, y en el ambiente del agua que no desemboca del estanque. Tmese como ejemplo los poemas Un lucero y Curva, en los cuales Lorca enfrenta estos smbolos en una especie de alegora del agua.304 En el poema El regreso,304 Lorca trata el tema amor y muerte: el hablante potico quiere morirse siendo amanecer, siendo ayer, siendo manantial y fuera de la mar. Quiere morirse, pero no desea la muerte, quiere volver, quiere permanecer en plena floracin vital. La dualidad amor-muerte es continua tanto en la Copla como en el poema lorquiano. Ambos cuerpos literarios tienen una misma visin de mundo, que hermana as a Lorca con el Cante Jondo, de modo inseparable. En sus Canciones, Lorca anticipa la tragedia amorosa de su famoso Romance Sonmbulo, todava por escribir, y nos habla de una doncella muerta de amor en el agua, entre la pasin y el desamparo: Al estanque se le ha muerto hoy una nia de agua. Est fuera del estanque, sobre el suelo amortajada. De la cabeza a sus muslos un pez la cruza llamndola. El viento le dice nia, mas no puede despertarla.304 La simbologa tpica de elementos naturales andaluces comunes en Lorca y el Cante, que desarrollamos en otra parte de este trabajo, abunda en estas canciones: peces, aire, caballos, jinetes muertos, luna negra, pena. Son elementos naturales asociados con la muerte y la violencia, pero tambin con el ambiente del amor que canta la copla andaluza. Otra de las manifestaciones del amor tanto en el Cante como en Lorca, es el amor complicado, contrariado, que no se logra fcilmente. El que a veces no se alcanza del todo; o simplemente, no se manifiesta. Para Clemente Cimorra un tema muy insistente en las coplas andaluzas es el amor en toda la profundidad de sus emociones, pero sealadamente, el amor difcil, el amor contrariado, el de las tribulaciones del querer.304 Cimorra seala que el sentimiento amoroso va desde un amor meramente difcil, al que enajena, que turba la razn. Alude en este caso Cimorra, a la amada desdeosa que levanta un muro negro ante los ruegos incesantes del amado. La mujer indiferente y aparentemente insensible a los acercamientos pasionales del varn, quien lucha consigo mismo por contenerse en sus ansias de conservar en la hembra su pasin. El amor resulta en una lucha violenta que cuesta hasta la vida, que duele hasta los centros.304 Importa notar que entre los Sonetos del amor oscuro y las Canciones, aunque hay varios aos en la vida potica de Lorca, queda demostrado, no slo una gran fidelidad obsesiva en los temas, sino una firme

conviccin en el tipo de amor en que cree y quiere presentar. Se trata de la filosofa misma del Cante Jondo de su tierra.304 En el Romancero Gitano se encuentran mltiples ejemplos de este tipo de amor-pasin frustrado y coartado. Vale citar el ejemplo ms cercano a la copla, el Romance de la Pena Negra, en el cual la soledad aparece personificada en una mujer de ese nombre (Soledad), que presenta una pena lastimosa, (agreste / Montoya) que causa un llanto agrio de espera y de boca, que hace recorrer la casa como una loca.304 Valga aqu mencionar dos ejemplos de la copla a tono con Lorca: Siempre por los rincones, siempre por los rincones te encuentro llorando. Libertata, libertata no tenga mi cuerpo si te doy mal pago.304 Qu tienes por mi persona, a qu negar el delirio que tiene por mi persona? Le das martirio a tu cuerpo, t te ests matando sola, y yo pasando tormento.304 Dentro del amor difcil, violento que tratan Cante y poeta, aparece el amor prohibido, marginado, el amor ajeno. El Romance de la casada infiel y el de La monja gitana son dos clsicos ejemplos del amor marginal difcil, violento y hasta sacrlego que reciente y soslaya el matrimonio, bien sea el del ambiente pagano (la casada infiel) o el religioso (la monja casada con Cristo), y lo sustituye por la pasin libre que consume, que devora y aniquila. Esa es la pasin que corre sin bridas y sin estribos.304 Pero es tambin la pasin pagana que se convierte en un rumor ltimo y sordo que le despega la camisa a la Monja Gitana.304 Poeta en Nueva York es un poemario en el cual, segn gran parte de la crtica lorquiana, el poeta se aleja de su lrica y estilo acostumbrados para abrazar el vanguardismo. Se trata de un criterio del cual se podra diferir, pues vemos como en ese poemario se cultivan los mismos temas con el enfoque usual lorquiano. Slo que esta vez el poeta experimenta con una nueva forma que resulta ser muy afn al modo andaluz de ver el mundo, al que Lorca nos tiene ya acostumbrados: Ay voz antigua de mi amor, ay voz de mi verdad, ay voz de mi abierto costado! 304 Como vemos, se trata de la voz antigua, la voz de siempre, la voz del amor constante y desesperado del poeta, que clama con los mismos ayes! del Cante Jondo andaluz, por su antiguo corazn. Ese amor desesperado, constante, violento (visto ya en la poesa lorquiana anterior), ser el mismo que plasmar el poeta en sus Sonetos posteriores, llamados del amor oscuro:

Ay voz secreta del amor oscuro! ........................................ apidate de m, rompe mi duelo!304 Como artista y como hombre, Lorca se da cuenta de que la anttesis amor-muerte es slo aparente; que en el fondo son un solo ente. Sabe el poeta tambin que a travs de la muerte, contraparte del amor, es que se llega al duende, cuando surgen los tonos negros.304 En su conferencia el Cante Jondo, el mismo Federico Garca Lorca lo advierte, ocurre exactamente lo mismo.304 Existe una dualidad amor-muerte que se presenta en el mismo acto de cantar, cuando el duende se posesiona del cantaor o cantaora y se expresa claramente no slo en letra y msica, sino en la interpretacin. Cuando canto a gusto, me sabe la boca a sangre dice una famosa cantaora el cante geno es el que duele, el que viene de la pena.304 Para Lorca, la verdadera poesa es el amor, el esfuerzo y la renunciacin, es lo mismo que darse y entregarse al amor hasta morir. Lorca destaca, como portavoz de esa voz autntica, primeramente al nio pequeo que nace con un sentimiento de amor puro, no contaminado y aboga por un amor pleno, ms all de toda consideracin de sexo o de gnero. En ese sentido, es que nos dice: Amor, amor, amor. Niez del mar.304 En su concepcin del amor puro, para el poeta, toda inclinacin ertica es vlida, si nace del amor. Esta visin choca como acertadamente apunta Garca Posada, con la frustracin sexual que puede ocasionar una moral opresiva.304 Lorca mismo indica claramente de qu lado est: Yo siempre ser partidario de los que no tiene nada y hasta la tranquilidad de la nada se les niega [...].304 Cabe insistir en la relevancia que adquieren en su poetizacin idlica el gitano, el negro, el homosexual y la mujer; todos seres marginados, discriminados y, por consiguiente, coartados en su libertad para amar. Ese discurso potico indica claramente la posicin solidaria del poeta con esos grupos humanos. Dentro del tema del amor, tanto para el Cante como para Lorca, el amor ertico tiene su espacio y su lugar. Cuando interviene Eros, la poesa lorquiana se vuelve apasionada, lbrica. Eros, exige la entrega total de su vctima, a quien le acerca o le hace llegar an a la muerte misma, independientemente de que se hable del amor en trminos homosexuales o heterosexuales, pues ambos pertenecen para el poeta, a un mismo rito amoroso. En su expresin del amor Lorca puede ser muy apasionado, bien sea al escribir sobre una mujer o un hombre: Aqu estoy, Luca Martnez. Vengo a consumir tu boca y arrastrarte del cabello ............................... Porque quiero, y porque puedo.304 En el caso del Cante Jondo ocurre el mismo proceso de amor: pasin, entrega, trance, pureza de sentimientos, renunciacin y finalmente la muerte, expresada grficamente en el quejo tan propio del Cante: Ay, mi Gabriela! corre y dile a mi Gabriela,

que voy para la herrera; no llore ni tenga pena, que vuelvo al salir el da, pa refinar la canela.304 El Cante, como hemos dicho, aunque no se expresa abiertamente sobre el amor homosexual, tampoco se aferra a un amor convencional, sino que, como ocurre con Lorca, busca el autntico amor. Reconoce que slo a travs de l se logra el duende, camino de la muerte, muerte que da vida. Es decir, que el Cante advierte clara y hasta instintiva o viceralmente que esa anttesis del amor y la muerte, es slo apariencia: Die ao despus de muerto y de guzanos como letrero tendr mis guesos del tiempo que te he quero.304 Ese sentimiento se trabaja tanto en Lorca como en el Cante Jondo; con genuina virilidad y total arrojo para finalmente consumirse, en ambos casos, en el fuego del amor total y sin barreras: Lorca: Esta luz, este fuego que devora .............................. Esta angustia de cielo, mundo y hora. 304 El Cante: Sabes que tengo derecho de tu amor al fuego vivo, pa apartarte de cualquiera, y pa llevarte conmigo ande mi cuerpo lo quiera. 304 En su poemario Divn del Tamarit, Lorca explora una vertiente oriental del amor, tan afn a su cultura andaluza. En la primera parte, las Gacelas, es sorprendente el nmero de poemas que proclaman la palabra amor desde su mismo ttulo (la misma mitad). Del resto de esas Gacelas, resulta claro que el amor domina como su tema principal. Es el amor del Divn, en Gacelas, un amor-pasin, desesperado, coartado, inconcluso, relacionado directamente y desde el principio, con la muerte: siempre, siempre: jardn de mi agona, tu cuerpo fugitivo para siempre, la sangre de tus venas en mi boca, tu boca ya sin luz para mi muerte.304 Se nos presenta en estos poemas el amor imposible, el de la terrible presencia,304 el que impide la unin definitiva de los amantes: Ni la noche ni el da quieren venir para que por ti muera y tu mueras por m. 304

Los apasionados amantes harn lo imposible por unirse, no empece la oposicin del mundo o de los elementos: Pero yo ir, aunque un sol de alacranes me coma la sien. Pero t vendrs con la lengua quemada por la lluvia de sal.304 Es interesante notar en el Divn, los adjetivos que describen el amor desde los ttulos mismos: imprevisto, desesperado, que no se deja ver, maravilloso. Los ttulos indirectos tambin proclaman el amor de modo tremendista, manera similar a la del Cante Jondo, que tambin percibe y vive el amor del mismo modo: terrible presencia, raz amarga, muerte oscura, huida. Son ttulos que apelan al otro lado del amor, la muerte, o por mejor decir, al amor que no desemboca, el amor frustrado o inconcluso, que puede producir la muerte. Gacela del mercado matutino, merece una mencin aparte. Tiene un estribillo que Lorca toma de la Copla y el Cante directamente: Por el arco de Elvira quiero verte pasar para saber tu nombre y ponerme a llorar. 304 En la Copla, al igual que en los versos del poeta, el estribillo sufre variaciones, pero el sentimiento y su sentido casi literal, es el mismo: (Por el arco de Elvira) ...voy a verte pasar para beber tus ojos... y ponerme a llorar. 304 Tanto en la copla, como en el poema, el problema amoroso es el mismo: amor-pasin, amor imposible, amor que causa pena, llanto, muerte, an la muerte del alma. Veamos: Si este querer que te tengo en plata se convirtiera, nadie ms rico que yo en toa la Espaa hubiera. 304 Por dondequiera que ando paese que te voy viendo, y es la sombra del quer que me viene persiguiendo.304 En la segunda parte del Divn, las Casidas, Lorca no alude al amor directamente en sus ttulos. No obstante, de su lectura surge la misma visin amor-pasin, amor desesperado, amor imposible, amor coartado, amor muerte, que no desemboca. Es el mismo sentimiento que tambin surge de Gacelas:

Ay qu furia de amor, qu hiriente filo, qu nocturno rumor, qu muerte blanca! 304 Es importante ver aqu, aunque ya se adelanta en Gacelas, la presencia del quejo o grito tpico de la Copla, de la pena, del llanto y del esfuerzo intil por evitarlo: He cerrado mi balcn porque no quiero or el llanto, Pero el llanto es un perro inmenso ........................................ y no se oye otra cosa que el llanto. 304 Hay en estas Casidas una descripcin de un desnudo femenino evocador del Lorca del primer poemario citado antes en este trabajo que retrata la tpica mujer lorquiana, yerma, cerrada al porvenir: confn de plata. Se presenta la unin final del amor y la muerte frente a una sensualidad desperdiciada: Tu vientre es una lucha de races, tus labios son un alba sin contorno bajo las rosas tibias de la cama los muertos gimen esperando turno. 304 En la copla vemos la siguiente tangencia: .......................................... Yo crea que el quer era cosa de juguete y ahora veo que se pasan las fatigas de la muerte.304 As tambin ocurre con la nia de la Casida V, cuyo amor termina en muerte. Lo dems es lo otro dice la Casida de la mano imposible. Es la bsqueda de esa otra cosa que aparece en la Casida de la Rosa. Ambas Casidas presentan la bsqueda desesperada de esa mano tierna y segura del amor. Sucede as, an en el caso del amante (de la Casida de la mano imposible) que busca algo que desconoce y que el poema, elaborado a modo de acertijo, no descifra, pero que el lector puede intuir. Esto es: el poema trata de la bsqueda imposible del amor. Este tipo de acertijo es de influencia arbiga, con un significado que se insina, se adivina al final o simplemente permanece en el misterio.304 As sucede en las Casidas VIII y IX , en las que se juega con las palabras como un acertijo: Por las ramas del laurel vi dos palomas desnudas. La una era la otra y las dos eran ninguna.304 Estos aparentes acertijos del digo y no digo, son muy afines a la conciencia potica de Lorca y la del Cante sobre el juego del amor que no

desemboca, la madeja urdida (del) te quiero, me quieres.304 Amor que se queda trunco en el deseo ardiente y la pasin que consume y no tiene otro fin, que no sea la muerte.304 El amor ser para Lorca una fuerza vital e incontenible. Recordemos los personajes de sus tragedias y los de Romance de la Pena Negra, y La monja gitana,304 quienes no tienen ms remedio que rendirse ante la fuerza del amor. Una vez ocurre esa rendicin, sobreviene inevitablemente la muerte, presentida por el amante. Para Lorca, esa muerte no es lo peor. Lo ms terrible radica (y lo presentar as en toda su obra), el vivir un amor coartado, pues eso ser para el poeta peor que la muerte misma, ser vivir muriendo. En el Cante Jondo, este amor de fuerza incontenible, coartado o frustrado, que es peor que la muerte misma y que Lorca poetiza, est igualmente presente. As, el gitano canta y se queja de las injusticias que no lo dejan vivir y amar libremente dentro de una sociedad que lo margina y condena a mantener una situacin peor que la muerte misma: Manque me vea en dos palos, y un capuchino en los pies, y una sogilla ar pescueso yo siempre te he de quer. 304 El Cante Jondo, al igual que para el poeta, como hemos observado, se rinde ante el amor y llega a la muerte misma incondicionalmente. Lo malo, la verdadera muerte, estara en no poder amar, por ello no teme a esa muerte. As, por ejemplo, lo sealan las letras del Cante, cuando se arremete contra la suegras, contra las lenguas malignas o contra aquellas fuerzas negativas que se oponen al amor verdadero. Para el Cante, el amor es libre, natural. Visto as, como fuerza libre, el amor constituye un derecho de cada criatura. Lorca cree en el derecho al amor por el amor mismo, sin distingos de gnero o de clase alguna. Al examinar el tema del amor en la poesa lorquiana, podra pensarse que los Seis poemas gallegos,304 por estar escritos en idioma diferente al castellano, sern distintos a la idiosincrasia y al discurso potico lorquiano que venimos explicando. Nada ms lejos de la verdad. El mismo prologuista de esos Poemas y asesor de Lorca en el tema, Eduardo Blanco Amor, dice: No son, pues, versos eruditos elaborados por virtuosismo y presuncin en lengua prestada, sino tan naturales, tan irremediables y tan inspirados como los que salen (a Lorca) en su idioma de siempre. 304 Este mismo prologuista y ayudante corrector del gallego de los poemas de Lorca, aclara lo que algn crtico pusiera en duda. Los Seis poemas gallegos son de Garca Lorca y de nadie ms. Basta con ver su sentido del amor, similar al ya examinado antes, que prevalece en toda la obra potica lorquiana y que resulta a fin con el ideario del Cante Jondo. Y para aseverarlo, sin lugar a dudas: Llueve en Santiago, mi dulce amor. Camelia blanca del aire brilla oscurecido el sol

................................... Agua de maana antigua se agita en mi corazn. 304 A modo de ejemplo de esa influencia del Cante, tan embebida en la poesa de Lorca, merece destacarse esa camelia blanca del aire relacionada con el sol, que recuerda al Poema del Cante Jondo.304 Resulta pertinente comparar este poema con La guitarra: Arena del Sur Caliente // que pide Camelias blancas.304 En ambos poemas se destaca, adems de la flor, la idea del amor-pasin que se agita en el corazn mojado del poeta en su desesperacin. Merece comentarse que en los Seis Poemas Gallegos, al igual que ocurre en los poemas andalucistas de Lorca, hay imgenes religiosas como la de la Virgen, que recuerda el cuadro o Poema de la saeta en el Poema del Cante Jondo.304 Aparece tambin la imagen de la Virgen y otras imgenes religiosas vistas por el poeta al modo andaluz, desacralizante y popular, tan del gusto suyo y que procede del Cante Jondo.304 La ambientacin, propia del paisaje de Galicia, como la lluvia, la sombra y la tristeza, es muy afn con el gusto esttico y personal del poeta y del Cante andaluz; y as, lo destacar en sus poemas gallegos: El viento dejaba camelias de sombra en la luz marchita de su triste boca .............................. Venid gente oscura de cumbres y valles, antes que este ro a la mar lo lance! 304 Este es un poema lleno de smbolos evocadores del ideario andalucista del poeta. En el Grfico de La Petenera,304 tambin se alude a aspectos como el funeral con gente siniestra, una vuelta a las ya comentadas camelias (antes blancas, ahora de sombras); la espera de la pena negra con su tristeza en la boca y la gente de la cuevas, ahora de cumbres y valles, invitados siniestros al entierro del amor lorquiano que no desemboca, de siempre 304 Presente en el poema gallego Nocturno del adolescente, est la idea que presentara Jorge Manrique en sus Coplas, la cual Lorca suscribe totalmente y que se resume en los famosos versos: nuestras vidas son los ros que van a dar a la mar, que es el morir.304 En los Seis Poemas Gallegos destaca la presencia de los cantes funerarios, propios del mundo del Cante. Veamos: Cmo canta la zumaya, ay cmo canta en el rbol! 304 Tambin reconocemos la presencia de los famosos versos: Verde que te quiero verde. bajo la luna gitana, 304 En los Seis Poemas, esta imagen lorquiana y andalucista, se recrea en una imagen potica muy similar:

Cmo cantaban los rboles del Sil en la verde luna, como un tamboril! Mozos, vamos, venid, pronto, llegar, porque ya ese ro me lo lleva el mar! 304 En fin, el cuadro, aunque en Galicia, presenta el mismo amor-pasin que no desemboca y cuyo trgico pero conocido fin es el morir. Son tangencias en la visin de mundo de Lorca, que como ya hemos visto, ocurren tambin en el ambiente de Poeta en Nueva York y resultan afines con el corpus del Cante Jondo. En el Llanto por Ignacio Snchez Mejas, el tema elegaco304 de la muerte a destiempo, que coarta y sorprende al torero emblemtico en plena potencia viril, lleva el sello del amor, de la solidaridad y de la amistad desde su dedicatoria a La Argentinita, amante prohibida de Ignacio (hombre casado), y por ende protagonista de un amor marginal. Con el verso que dice Ya luchan la paloma y el leopardo,304 el Llanto, inicia una pugna entre la inocencia y la maldad, un conflicto desigual, dentro de un mundo que no comprende el amor y empuja a la muerte. Inicia tambin una alegora taurina sobre la fragilidad de la vida, frente a la potente muerte, que todo amante tiene que enfrentar. Lo dems era muerte y slo muerte,304 se nos dice. Es la hora fija de una ficcin del tiempo detenido, que no desemboca, a las cinco de la tarde. Es la hora funeraria, y a la vez, la hora eterna; lo que equivale a decir, la muerte eternizada por el amor fraternal y s, tambin pasional. La presencia de la muerte, hace que nadie reconozca al torero cado. Nadie, excepto el poder del amor y la poesa, representados por el poeta (Pero yo te canto [...]), que lo har un dios que cante para luego tu perfil y tu gracia, con palabras que gimen.304 Estamos ante un amor constante ms all de la muerte, como el que poetizara el Siglo de Oro, y que Lorca recoge para eternizar su amor por el amigo; muerto para siempre, pero vivo en la palabra eterna llena de amor del poeta creador. Lo importante, sin embargo, y para nuestro tema, es destacar la dualidad amor-muerte presentada aqu y sealar que las ideas presentadas por Lorca en su Llanto, las comparte la Copla en varios puntos esenciales. Veamos algunas de esas tangencias. La idea de la muerte como gran igualadora, de antigua tradicin literaria espaola, la expresa la copla as: No hay ms verdad en este mundo que una honda sepultura; all se acaba el dinero, el poder y la hermosura y el vestir de caballero. 304 Dice otra copla: Hasta laz personaz realez viene la muerte y se lleva 304 En su Llanto, Lorca entabla un dilogo directo con el torero muerto: No te conoce nadie. No. Pero yo te canto

......................................... Porque te has muerto para siempre, como todos los muertos de la Tierra, 304 Y pide que a su amigo no le tapen la cara con pauelos // para que se acostumbre con la muerte que lleva.304 La copla, por su parte, aborda exactamente el mismo tema: Cuando termine la muerte, si dicen a levantarse a m que no me despierten. Que yo me acostumbro siempre, y una vez acostumbrado, a m que no me despierten. 304 La idea del sueo postrero aparece as en Lorca: Pero ya duerme sin fin. ............................... Busca su perfil seguro, y el sueo lo desorienta 304 Hay tambin en el Llanto, la clsica identificacin de la naturaleza con la muerte del ser amado, tan garcilaciana, como sostn para seguir adelante, aunque el amante se muera de pena. Lo mismo ocurre en la Copla. Veamos un ejemplo comparativo: Vete, Ignacio: No sientas el caliente bramido. Duerme, vuela, reposa: Tambin se muere el mar! 304 La mar se visti de luto, los peces mueren de pena, los rboles no dan fruto, porque ha muerto mi morena 304 Finalmente, la idea de que nadie quiere conocer al muerto, aparece tanto en Lorca como en la Copla. En Lorca: El otoo vendr con caracolas uva de niebla y montes agrupados, pero nadie querr mirar tus ojos, porque te has muerto para siempre. 304 En la Copla: Las lusesitas que brillan de noche en el cementerio estn diciendo a los vivos que se acuerden de los muertos. 304

Dice adems, Lorca: No te conoce nadie .............................. porque te has muerto para siempre, como todos los muertos que se olvidan. 304 Debe entenderse que estas tangencias no son pura casualidad; aparecen con frecuencia en toda la poesa lorquiana y pueden rastrearse en los versos de la Copla. Demuestran unos sentimientos, unas creencias compartidas entre el poeta de Granada y la copla popular de su tierra andaluza. Dialogan cmodamente sobre la dualidad del amor y de la muerte y hacen de ello un tema principal. Ser en sus Sonetos de amor,304 en los que Lorca desborda apasionadamente esa pasin amor-muerte. Opina Vicente Aleixandre que los Sonetos demuestran cunto y cmo debi amar el poeta.304 Y es as, el amorpasin que no desemboca, el que se le prohbe al amante por el amado(a), por una sociedad que no le entiende, ser la causa de la muerte anmica del amante poeta enamorado. Ser su pena negra: Amor de mis entraas, viva muerte. 304 Es la pena, el desamor, el amor prohibido, la dulce queja tan propios del Cante que destaca dramticamente en estos Sonetos lorquianos: Quiero llorar mi pena y te lo digo para que t me quieras y me llores en un anochecer de ruiseores con un pual con besos y contigo. 304 Las metforas de los Sonetos son de un carcter pasional, sensual y andaluzamente ertico. Oscilan entre el amor y la muerte: No viste por el aire transparente una dalia 304 de penas y alegras que te mand mi corazn caliente? 304 Es importante hacer notar el estilo gongorino de estos Sonetos. Uno de ellos de hecho, se denomina as: Soneto Gongorino, en el cual el poeta manda a su amor una paloma.304 Esto apunta a un Lorca culto, fiel a su generacin del 27, de gnesis gongorina, sin dejar de ser un Lorca popular, cercano al Cante andaluz tan suyo.304 El amor aparece aqu nuevamente identificado como la voz secreta del amor oscuro, no por ser un amor homosexual, que lo es, sino por la prohibicin social, por la imposibilidad del amor coartado que no desemboca. Recordemos que en la Copla es tambin un tema principal este amor prohibido o imposible, ya sea por diferencias de clase, de raza, de posicin econmica o simplemente por las fuerzas naturales que se le oponen: De que me sirvi er quer ni er pas por t quebranto, sino habr de ser ma de no jac Di un milagro. 304

Voy a dejar de quererte por el hablar de la gente pero te voy a decir que me va a costar la muerte, el separarme de ti. 304 Esa separacin, causa de la muerte de la que habla la copla popular es la misma que se percibe en el amor-muerte que recoge Lorca a travs de toda su obra, pero muy en particular en estos Sonetos tan pasionales: La aurora nos uni sobre la cama, las bocas puestas sobre el chorro helado de una sangre sin fin que se derrama. Y el sol entr por el balcn cerrado y el coral de la vida abri su rama sobre mi corazn amortajado. 304 El continuo desvelo de Lorca y de la Copla proviene precisamente del amor que provoca pasin, desesperacin, celos, pena, tragedia y finalmente locura y muerte; presente en todos, en particular cuando el amor no se logra. Ser el tipo de amor-muerte que se funde en uno, los poemas amorosos de Lorca, a travs de su produccin potica total y que se hermana al tipo de amor que se canta en la Copla. Lorca, hay que repetirlo, ser muy fiel a sus ideas, a sus temas cosa que tambin sealan algunos crticos, no importa el empaque potico en que los presente, lo mismo en el Romancero que en Poeta en Nueva York, que en sus Sonetos. As de constante es tambin el tema del amor que ofrece el Cante Jondo. Ello se refleja en el tono y argumento amoroso de la copla andaluza. Veamos a continuacin slo algunos ejemplos o comparaciones entre la Copla y la obra lorquiana, sobre los distintos aspectos del amor que esbozamos en este trabajo, para hacer patente nuestra apreciacin: Amor- pasin: Copla: Que yo no me la llev que ella se vino conmigo, la culpa tuvo er quer. 304 Lorca: Y que yo me la llev al ro creyendo que era mozuela, pero tena marido. 304 Amor desesperado: Copla: Anoche soaba que los lobitos me coman

y eran tus ojitos negros que llorando me decan: Por Di no me desampares, que me falta la cal de mi pare y de mi mare, y si me falta la tuya, cal no tengo de nadie. 304 Lorca: Esa guirnalda! pronto! que me muero! Teje de prisa!; canta!, gime!; canta! .............................. Pero pronto! Que unidos, enlazados, boca rota de amor y alma mordida, el tiempo nos encuentre destrozados. 304 Amor celoso: Copla: La gach que yo camelo, si otro me la camelara sacara mi navajita y er pescuezo le cortara. 304 Lorca: Tengo miedo a perder la maravilla de tus ojos de estatua, y el acento que de noche me pone en la mejilla la solitaria rosa de tu aliento. 304 Amor-pena: Copla: Mientras vivas en el mundo has de vivir con la pena que la ropa de tu cuerpo se te ha de gorv candela. 304 Lorca: Que pena! Me estoy poniendo de azabache, carne y ropa 304 Amor-Tragedia: Copla: El quer quita el sento, lo digo por experiencia, porque a m me ha sucedo. 304

Lorca: Duele en la planta del pie el interior de la cara, y duele en el tramo fresco, de noche recin cortada. 304 Amor-Locura o loco amor: Copla: Yo voy por la calle loco de v que tanto te quiero y me desprezias por otro. 304 Lorca: Yo voy llorando por la calle, grotesco y sin solucin, 304 Qu pena tan grande! Corro mi casa como una loca 304 Amor-Muerte: Copla: Abrase la tierra que no quiero vivir que para vivir como estamos viviendo ms vale morir. 304 Lorca: Amor de mis entraas, viva muerte, ............................. que si vivo sin m quiero perderte. 304 Como vemos, las tangencias lrico-temticas entre la Copla y la potica lorquiana, sobre este tema tan importante, son evidentes y corroboran mi hiptesis de una presencia constante, en la obra potica de Federico Garca Lorca, del Cante Jondo de su tierra. Para demostrar estas tangencias entre la poesa lorquiana y el Cante, vamos a comparar, aprovechando este tema del Se trata del conocidsimo amor, un romance del Romancero Gitano. Romance de la Casada Infiel, que dio amplia fama a Garca Lorca; tanta, que le lleg a molestar. Veamos: La Casada Infiel: Y que yo me la llev al ro creyendo que era mozuela, pero tena marido. 304

La Copla: Que yo no me la llev que ella se vino conmigo304 ............................. Yo me la yeb al Parm le estuve dando parmitos, jasta que no quiso ms. 304 La Casada Infiel: Fue la noche de Santiago y casi por compromiso. 304 La Copla: Era el da sealao de Santiago y Santa Ana 304 La Casada Infiel: Se apagaron los faroles y se encendieron los grillos. .............................. Sin luz de plata en sus copas los rboles han crecido .............................. Pasadas las zarzamoras, los juncos y los espinos, bajo su mata de pelo hice un hoyo sobre el limo. La Copla: A la orillita del agua para que nadie nos vea, antes que la luna salga. 304 Tu cabello y el mo se han enreo como las zarzamoras por los vallaos. 304 Te tengo reservato el hoyito en que durmi una horquilla de tu pelo y el peine que se dej. 304

La Casada Infiel: Yo me quit la corbata. Ella se quit el vestido. Yo el cinturn con revlver. Ella sus cuatro corpios. La Copla: Anoche tuve un sueo, Dios mo, si fuera verdad, Que te estaba desatando, Las cintas del delantal. 304 La Casada Infiel: Aquella noche corr el mejor de los caminos, montado en potra de ncar sin bridas y sin estribos. No quiero decir, por hombre, las cosas que ella me dijo. La luz del entendimiento Me hace ser muy comedido. 304 La Copla: Yo no se lo que me pasa cuando me encuentro contigo 304 .............................. Tu le robas a los hombres la luz del entendimiento, aunque la razn les sobre. 304 Ni el Pare Santo de Roma jisiera lo que yo he jecho: dorm contigo una noche y no tocarte tu cuerpo. 304 Que te calles, que te calles, que te tengo tapato cositas que nadie sabe. 304 Lo que ha pasao entre los dos no lo sabr

ni la tierra. 304 Aquella noche fra de enero, a quin saliste a buscar, como un potro sin freno? 304 La Casada Infiel: Sucia de besos y arena, yo me la llev del ro La Copla: (a la nia) y all la cogi la noche llena de luna y albahaca. 304 En el ro la encontr asustadita en la arena; ella no me dijo nada, yo le dije: agua morena. 304 La Casada Infiel: Me port como quien soy. Como un gitano legtimo. La regal un costurero grande de raso pajizo, y no quise enamorarme porque teniendo marido me dijo que era mozuela cuando la llevaba al ro. La Copla: Que lo tengo muy presente lo gitano que yo he so, serrana para quererte. 304 Yo nunca a mi ley fart, que te tengo tan presente como la primera vez. 304 Quise cambiarle, y no quiso, un pauelo de lunares por otro de fondo liso. 304

Pregunt si eras casada, .................... el preguntar no es errar, si la pregunta no es necia. 304 Esta gitana esta loca, quiere que la quiera yo. Que la quiera su maro que tiene la obligacin. 304 se fue con quien ha quero, a las d de la maana. 304 La mujer que a su maro toma en aborrecimiento, o est loca del sento o es que quiere otro instrumento, que le de mejor sono. 304 Esta gitana camela cosas que no estn en orden que quiere que yo la quiera teniendo quien se lo estorbe. 304 Aparte de las coincidencias literales, textuales o temticas evidentes en casi todo el romance lorquiano con las coplas tpicas andaluzas, habra que sealar tangencias rtmicas y la presencia de elementos naturales como la flora, la hora en que ocurre el encuentro amoroso de tipo clandestino, las referencias anatmicas a zonas erticas del cuerpo, la fauna, la luna, la luz y la sombra, el lugar fronterizo del encuentro, elementos comunes tanto al vocabulario lrico lorquiano, como propio al Cante Jondo. Cabe destacar, al comparar la poesa de Lorca con la Copla, lo que sigue. En cuanto al tema del amor, el romance de La casada infiel, exhibe todos los elementos que conforman la coplas del Cante Jondo, hasta hacernos ver que este romance le debe su gnesis al saber popular plasmado en la copla andaluza. En ambos casos, (Lorca y la Copla), se trata de un amor infiel, clandestino, apasionado, violento, ilcito, al margen de la civilizacin y de las normas sociales, en plena naturaleza indmita, como la pasin salvaje que all tiene lugar: Se apagaron los faroles // y se encendieron los grillos [...]// Sin luz de plata en sus copas // los rboles han crecido, // y un horizonte de perros // ladra muy lejos del ro. Se trata de un amor que se impone ante todo y frente a todo, an sabiendo los amantes el fin breve y trgico de una relacin basada en la mentira y la clandestinidad del amor robado (porque teniendo marido // me dijo que era mozuela). Una relacin de puro compromiso del macho que se comporta como le corresponde hacer con una hembra insatisfecha, y ante otros hombres. Macho que es el que narra su historia ertica y sensual, con orgullo viril, pero sin su amor de hombre ( y no quise enamorarme,) sin compromiso sentimental alguno.

Se trata pues, de un amor pasional, violento y trgico, muy afin con el ideario lorquiano y la lrica del Cante Jondo, que prevalece en toda la poesa del Federico Garca Lorca y que el Cante Jondo recoge a lo largo de sus versos, logrando as evidenciar la dualidad amor-muerte, tan relevante para nuestro poeta, como para la Copla de su tierra. Los elementos comunes de que hemos hablado, entre la poesa de Garca Lorca y el Cante Jondo son varios. Todos tienen un punto de convergencia, son elementos propios del Cante, s, pero lo son tambin de un modo cmodo y natural de toda la obra potica de Federico Garca Lorca.

EL TEMA DE LA MUERTE EN LA POESA DE FEDERICO GARCA LORCA Y EN EL CANTE JONDO El sombro imperio de la muerte es motivo central tanto en la obra de Federico Garca Lorca como en el Cante Jondo. El Cante Jondo es en s un xtasis. Quienes lo han experimentado lo describen como una pequea muerte o la antesala de sta. As lo comenta el flamenclogo Ricardo Molina en su obra El Cante Flamenco: En la trgica profundidad del cante, el andaluz llega a concentrar la experiencia fundamental de s mismo y del mundo. Este es su vehculo preferido de concienciacin y su contorno propicio. El cante es el aposento maternal de la soledad, de la angustia, de la conmocin que da el asombro vital, el sino el acaso, la muerte, Dios [...].304 Cnsono con este planteamiento, en la obra lorquiana la muerte se presenta como sentimiento trgicamente anticipado y, ms an, deseado por el ente artstico: Adis [...]. .................... t vas para el amor y yo a la muerte. 304 Se trata de una muerte violenta y an annima: Que muerto se qued en la calle [...] // y que no lo conoca nadie [...].304 Es tambin pasional, se siente en las entraas, donde nace la oscura raz del grito. 304 Como veremos, en ello se unifican grito y cante, pena negra (equiparada a la muerte misma) y una oscura raz, en el nacimiento visceral del Cante Jondo. Sirva de ejemplo inicial los siguientes versos, pertenecientes al primer poemario de Lorca: Lo negro, acribillado por el canto del grillo, tiene un fuego fatuo

muerto, del sonido.304 La muerte, con toda su premonicin fnebre, surge de igual modo en la Copla: Cuando yo me muera te pido el encargo que con la trenza de tu pelo negro me amarres las manos.304 Ello se revela de modo muy similar en la poesa lorquiana: Cuando yo me muera! Enterradme con mi guitarra bajo la arena.304 Resulta interesante que esa muerte sea producto del amor, de un amor que produce muerte, dualidad omnipresente en Lorca y en el Cante. Es un evento hijo de la incomprensin, del desamor, de la mala pasin. Miserere,304 curiosamente un poema descartado del Poema del Cante Jondo. Es el poema que mejor define sintticamente la posicin del poeta, sobre el Cante. Veamos: La copla rasga el tiempo. Este es su secreto! Se clava en el amor. Este es su dolor! y despierta a la Muerte. Miserere! El poema describe una Muerte con maysculas, ligada a la pena negra, pena limpia y siempre sola, pena negra de origen misterioso e ntimo, pena de cauce oculto y sobre todo ligada al amor.304 Al igual que ocurre en el Cante esta muerte acontece justo cuando se rompen las copas de la madrugada304 o sea, al amanecer. La misma nos lleva a las ltimas habitaciones de la sangre,304 muerte de madrugada remota.304 Para el entendo o conocedor del Cante, esa muerte adviene como consecuencia lgica y esperada del amor, su contraparte. Es un desgarre, un desamparo que se siente en los mismos centros, en las entraas, como dice la copla: Malaz pual le den a t er que diere motivo que me duele la sentraa de jacerlo bien contigo. 304 En este trabajo me interesa probar que lo mismo ocurre en la obra potica de Garca Lorca. En cada obra suya, an en la obra dramtica,304 la muerte es ente activo, que rompe, destroza, seduce, aguarda agazapada, como el jinete del poema que va en busca del amor a Crdoba pero anticipa que le aguarda all la muerte: Ay que la muerte me espera, antes de llegar a Crdoba!304

La muerte en la obra lorquiana, al igual que en la Copla, es un sentimiento lgico, un autntico sentimiento relacionado con la incomprensin, la represin, la marginacin, el discrimen o la injusticia que conlleva el ser agnstico: Yo no creo ni en mi madre, aunque de m hable la gente que t en el mundo es mentira, que slo es verdad la muerte; no hay quien me lo contradiga. 304 De ese sentimiento nacen, hay que sealarlo aunque sea de paso, las inclinaciones claras del poeta en favor de los marginados, de los que sufren hambre y sed de justicia, bien sea, la mujer, el gitano, el homosexual, el negro o la criada.304 La muerte, en el caso del poeta, anticipada y entrevista tantas veces, aparece en su obra potica o teatral de diversos modos, en innumerables momentos; pero siempre puede, eso s, aparejarse con la visin que de ella tiene el Cante; a veces ligada a la naturaleza. Como por ejemplo: La mar se visti de luto, los peces mueren de pena, los rboles no echan fruto, porque se ha muerto mi morena con la que yo viva a gusto.304 Lorca por su parte nos dice: Se deshelar la nieve cuando la muerte nos lleva? O despus habr otra nieve y otras rosas ms perfectas? .......... Y si la muerte es la muerte, qu ser de los poetas y de las cosas dormidas que ya nadie las recuerda? 304 La muerte es tambin un sentimiento que se origina o desemboca en otras emociones, por diversos motivos. (Ya hemos destacado el mismo proceso en lo referente al tema del amor). Tambin ocurre con el desamparo, la desolacin, la traicin, la injusticia, los celos, el coraje, el dolor y an la muerte misma como causa de del deceso de otra persona (de la madre, de la amada): Abrase la tierra que no quiero vivir que para vivir como estamos viviendo ms vale morir. 304

No es sta la muerte de que nos habla la literatura clsica espaola, que podra ser temida y lgubre u objeto de juego o burla. Tampoco es la muerte de que nos habla la religin, con un cielo prometido o perdido para el creyente o el infiel.304 Se trata, en Lorca, como en el Cante, de un sentimiento vivencial extrao y conocido, que atrae y desconcierta, que empuja y que destruye, que se desea sin miedo y que se busca con un fervor cuasi ertico o sensual: Totos le piden a Di la sal y la libert y yo le po la muerte y no me la qui mand. 304 Identificado como ya se ha sealado con los marginados, es lgico que Lorca se acerque en su poesa a una reinterpretacin lrica de la muerte, la muerte violenta e injusta de los marginados de su tierra, plasmada en el Cante Jondo. Pero Lorca habla de su afiliacin con la suerte y el destino (fatal) de todos los pobres (y los marginados); su vinculacin va ms all del marginado andaluz, del gitano. La relacin lorquiana con la muerte nace de un sentimiento, natural a todo andaluz, el sentimiento que el Cante Jondo entona en su copla y que, segn compruebo aqu, permea toda la obra potica del lrico granadino, ms all del sentir gitano. Veamos un ejemplo de esa comunicacin: Ay, Harlem, amenazada por un gento de trajes sin cabeza! Me llega tu rumor ............................... a travs de tu gran rey desesperado, 304 Una vez el poeta ha estado consciente de su propia marginacin, estar listo para reconocer al negro de los Estados Unidos, e identificarse con l plenamente. Al igual que el gitano, el negro grita su funesto desamparo y su marginacin a travs de la msica del blues, que significa tristeza, y la msica del jazz. Lorca siente con l una inmediata empata, similar a la obtenida por el gitano.304 As lo destacan dos crticos principales del flamenco, Arcadio Larrea y Fernando Quiones.304 Dentro de todo este mundo de los marginados aparece lo que el crtico Flix Grande llama el nudo de terror, de la decepcin, de un pueblo desgraciado: el gitano. Y ese es precisamente el nudo que lleva a la muerte. Dice adems Grande que Federico no se aprieta nicamente mediante el nudo del terror; tambin (lo hace) con el nudo de la marginacin, el nudo de la decepcin.304 Este nudo parece llevar al condenado a una muerte segura como alivio a las penas o como consecuencia lgica de una tragedia vivencial. Una posicin similar asume la copla: Todo lo vence el amor, todo el dinero lo allana, todo lo convence el tiempo, todo la muerte lo acaba. 304 Tambin seala Grande que la manera en que Lorca poetiza la marginacin gitana, tiene visos claros de Va Crucis Crstico. Por momentos,

la poesa de Lorca as lo exhibe, en particular con el rito popular de la procesin de Semana Santa: Cristo moreno Pasa de lirio de Judea a clavel de Espaa. Miradlo por dnde viene! 304 Para fundamentar su teora, Grande toma ejemplos de la propia escritura lorquiana. As, el hroe del Romanceros, Antoito el Camborio, personaje lorquiano invoca la ayuda del poeta mismo, antes de morir: Ay Federico Garca, // llama a la Guardia Civil!.304 Antoito clama por Federico para que l lo salve. Y no se trata slo de la muerte fsica e inevitable, sino de la muerte que nos borra de la memoria humana colectiva. Similar ocurre con Ignacio Snchez Mejas, torero que, una vez muerto, no lo conoce nadie: Porque te has muerto para siempre, como todos los muertos de la Tierra,304 Dice Flix Grande, y lo he constatado en este trabajo, que en el imaginario lorquiano los gitanos y la muerte se nos muestran unidos [...].304 Igual que el crtico, he podido concluir que esto se debe al vnculo de Lorca con el mundo flamenco, dentro de su visin del mundo andaluza.304 Como ejemplo de esta vinculacin, vemos que Antoito El Camborio, se acuerda de Federico Garca, cuando se va a morir, con lo que obtenemos dice el crtico tambin una reunin del amor y la muerte.304 Lorca mismo comenta este aspecto en una conferencia suya, con particular nfasis: [...] aparece en el retablo unos de sus hroes ms netos, Antoito El Camborio, el nico de todo el libro (El Romancero Gitano) que me llama por mi nombre en el momento de su muerte.304 Resulta importante destacar dentro de esta afinidad entre Lorca y el flamenco (advertida tambin por Grande), el que sea punto crucial de su apreciacin lo que el crtico denomina como marginacin aterrada. 304 Es una idea cercana a la de la muerte, tanto en Lorca como en el Cante. En ambos sus protagonistas se dirigen inexorablemente a la muerte. Ya he destacado dentro de este trabajo, al hablar del tema del amor en el poeta y el Cante Jondo, la importancia crucial que tiene para la simbologa lorquiana el acercamiento a la muerte desde el punto de vista de una relacin amorosa coartada, que no da frutos. Resulta as bien sea mediante la mujer sin hombre, la mujer estril, la mujer ilcita, el amor robado o el amor homosexual. Todos ellos son seres marginados que aman intensamente dentro de su mbito existencial, pero sin la esperanza de que ese amor d frutos. Se trata en ltima instancia de un amor condenado al fracaso desde su inicio mismo. Un amor que no desemboca,304 como dice el poeta en su significativa y reiterada metfora del agua empozada, pero de un amor que se desea y se persigue con singular pasin. Es un amor que lleva en s muerte y slo muerte, o lo que llama Flix Grande el horror de los finales de la plenitud amorosa.304 Amor de mis entraas, viva muerte, ...................................

que si vivo sin m quiero perderte. 304 Coincido con Grande, en que esa muerte representa tambin la filosofa flamenca, y que emana de ella por un hermanamiento social y una intuicin visceral. A la pregunta vital de a dnde vamos todos despus de morir? o al clsico ubi sunt, el Cante responde (igual que el poeta) que la respuesta suele ser: al dolor y a la muerte. Hazta laz personaz reale, viene la muerte y se lleva, y conmigo no ha podo cuando la llamo devera. 304 Coincido con la crtica consultada en que esos son los mismos dos destinos (dolor y muerte) haca donde se dirige Lorca desde los primeros versos de su Poema del Cante Jondo.304 Son Los dos ros de Granada, // uno llanto y otro sangre.304 Son, adems, versos que establecen un vnculo gravsimo con la constante premonicin sobre la muerte en el orbe expresivo del flamenco, y como dice Grande, no slo en sus coplas; sino tambin en su msica y en su danza. Este mismo crtico ofrece el ejemplo del verso lorquiano: Qu luna recoger tu dolor de cal y adelfa?304 En el imaginario lorquiano y andaluz la cal simboliza la muerte; la adelfa, la fortuna. Se resumen as dos temas esenciales de la filosofa flamenca: la muerte y la mala fortuna; la vida (el amor) o la muerte, para la hiptesis que perseguimos. Para entender mejor estos aspectos resulta necesario abundar brevemente sobre el tema del duende, teniendo en cuenta que es este sujeto el ente mediador entre el Cante y la muerte, para muchos flamenclogos. Cita el crtico Rafael Martnez Nadal al propio Lorca cuando dice que Espaa es tierra que se mueve por el duende y que por doquier la muerte es all un fin o una meta. Seala tambin, en cuanto a la religin ortodoxa en Lorca y su idea de la vida tras la muerte, que hay una prdida de fe en la otra vida o en la existencia de la vida tras la muerte.304 Lo mismo opina Frieda Blackwell, tomando como base el primer poemario lorquiano.304 Entiende que para el creyente cristiano la muerte fsica es liberacin del valle de lgrimas que le ensea el dogma, es la existencia temporal en este mundo y slo el paso hacia la vida eterna, de donde viene y hacia donde va el alma tras la muerte fsica. Para Lorca, sin embargo la muerte es su mejor genio inspirador, la musa de su filosofa:304 lo dems era muerte y solo muerte [...], como dice el poeta en el Llanto por Ignacio Snchez Mejas.304 Garca Lorca, andaluz tpico, es hombre de pasin e instinto, ama la vida como buena mientras dure, aunque sta conduzca a la muerte y, de ah, lleve a la nada, no al cielo cristiano prometido. No hay contradiccin en el poeta, l sabe su verdad, el amor no es antagnico a la muerte, ste lleva a la muerte y viceversa. Esa es precisamente la filosofa de vida del Cante Jondo, y tal visin del mundo es lo que hermana Cante y poeta. Tales creencias lorquianas son mas bien de tipo agnstico. Si no hay vida tras la muerte, como creen los cristianos, entonces no hay salvacin del alma. El hombre gana su cielo al hacer vida terrenal de amor y caridad al prjimo necesitado. Martnez Nadal304 explica la religin y el dios del Cante. Cita a Lorca, cuando dice que el Cante Jondo funciona y se mueve por y a

travs del duende, cuando se despiertan las ltimas habitaciones de la sangre. La Copla sostiene la filosofa de vivir para amar y dentro de ello, rinde un culto especial a la muerte.304 Este culto ocurre a travs de su propia muerte, y la de sus seres queridos, en particular la muerte de la madre. Se advierte cierta veneracin religiosa, en especial mariana, en la Copla. Pero sta no pone nfasis en la vida eterna, ni en ganarla, ni en tenerla, ni en conservarla, sino en el acto de morir y en el ceremonial que se le relaciona. Para el Cante Jondo, el Cante en s mismo es liberacin; se vive y se muere en una copla: A todos nos han cantado en una noche de juerga coplas que nos han matado 304 Lorca es un agnstico bautizado Catlico. Como tal y como andaluz, duda y cuestiona, irreverentemente, asuntos de fe y de actitud ortodoxa cristiana. Todo esto hace crisis en su poesa de Nueva York,304 en la cual asume una visin general apocalptica. Posteriormente en Llanto por Ignacio Snchez Mejas,304 Lorca examinar la muerte y concluir que tras de ella no hay nada: Lo dems era muerte y slo muerte. 304 Para Martnez Nadal el Llanto es una elega desolada, distinta de la clsica, en la cual existe el consuelo cristiano de la vida eterna. En el Llanto no hay consuelo, no se tiene fe en esa vida eterna.304 De hecho, existe en l la idea de que la muerte misma se muere, lo que a nosotros nos sugiere la idea de la nada: Las cosas que se van no vuelven nunca, todo el mundo lo sabe, 304 Lorca intenta, y de ah, dice Martnez Nadal,304 nace su preocupacin y atisbos iluminados de su propia muerte, en ver las cosas del otro lado, desde la vida: porque yo no soy un hombre ni un poeta, ni una hoja, pero s un pulso herido que ronda las cosas del otro lado.304 Lorca cree que existe una regin donde viven los muertos del mundo (incluye a toda criatura viviente), una especie de limbo intermedio entre el ser y la nada, creencia que se corrobora cuando dice a Ignacio en el Llanto que se acostumbre con la muerte que lleva.304 Para Lorca, Cristo no muere por la salvacin del hombre, sino por amor y como parte de un destino. Para l, su visin de Dios es amor y viceversa. Esta idea est presente en su disertacin sobre el Cante Jondo,304 cuando seala que las coplas (al igual que su propia poesa) tienen un denominador comn: el amor y la muerte. La Copla, dice l, pide sin posibilidad de ser escuchada, a un Dios Salvador. Ruego que se resuelve slo en expresar un profundo dilema emocional sin posibilidad de solucin real o que slo se resuelve con la muerte; la pregunta de preguntas.304 Queda entonces al hombre demandar el amor en el aqu y el ahora, puesto que no hay un ms all. Sobre este tema, coincide la copla:

To el mundo le pide a Dios la salud y la libertad y yo le pido la muerte y no me la quiere dar. 304 La mejor manera de pedir amor es demostrar en vida, amor por el prjimo marginado, o como dice Lorca, cargar su puo del lado de los marginados que no tienen nada.304 Apunta certeramente, Martnez Nadal, que la preocupacin de la Copla con la muerte es, como en la poesa lorquiana, una constante, aunque en ella no podemos hablar claramente de agnosticismo, tampoco podemos hablar de fe ciega u ortodoxa catlica, sino de una amalgama de mitos y creencias muy a su aire.304 S es posible decir que la Copla, como sucede con Lorca, cree en un Dios de Amor, al que pide por todas sus desgracias, pero sin tener un credo fijo o formal. El cantaor, como dice el propio Lorca, pide a su Salvador, pero ste no parece escucharle. Tambin el cantaor no disminuye su fe y pide por el aqu y el ahora, por un mundo de amor, de caridad y libertad en la sociedad que lo margina, lo coarta y no lo entiende. La misma actitud asume Lorca: Mi alma est madura hace mucho tiempo, y se desmorona tarda de misterio. Piedras juveniles rodas de ensueo caen sobre las aguas de mis pensamientos. Cada piedra dice: Dios est muy lejos! 304 La filosofa lorquiana sobre la vida y la muerte, puede entonces resumirse as: no hay resurreccin de la carne; no hay vida eterna tras la vida terrena. Luego de la muerte, ocurre una transicin y luego el silencio, la nada, en donde se encuentran el tiempo y los elementos. El cante maneja privilegiadamente el tema de la muerte dice Martnez Nadal, pero no entra directamente en una filosofa agnstica; crea su propia religin, hbrida y autntica como lo es su raza. Lo dems, como dice Lorca, es lo otro.304 El amigo de Lorca, poeta y miembro de la Generacin del 27, Jorge Guilln, comenta que la poesa de Lorca nos enfrenta con los elementos ltimos: eso que a l le revelaba la inspiracin nocturna o el duende, en su lenguaje.304 Francisco Umbral, crtico de la obra lorquiana, sobre la conferencia Juego y Teora del Duende,304 interpreta que la teora (de Lorca) es ya barroco telurismo imaginero, y juego peligroso con la muerte misma [...].304 Quiere decir que a la presencia del duende concurre la presencia de la muerte misma. Duende y muerte estn emparentados tanto en el flamenco, como en la apreciacin lorquiana del mismo.304 Apunta, por su parte, el crtico Jean Louis Schonberg: En Lorca [...] la soberana ley que pliega momentneamente a lo dems no es la preocupacin de lo real o de la idea, y an menos la tcnica, es el duende, la inspiracin, es el alma o la poesa; porque la poesa quiere decir esencialmente canto del

alma [...].304 Federico extiende, en su apreciacin, esta atadura con el duende: Duende-Andaluca, a toda Espaa y an a otros lugares y personas de diversas pocas y espacios. Para Lorca, Espaa est en todo tiempo movida por el duende [...].304 Es un ente tan identificado con la esencia del Cante Jondo. Dice por su parte el crtico Francisco Umbral, que Federico Garca Lorca lo igualar con la muerte: Duende y muerte se confunden para Federico.304 Ambas entidades tambin se confunden en la actividad ms identificada con Espaa, la fiesta taurina. La fiesta de los toros dice Umbral sirve a Federico para ejemplificar muy espaolamente la identidad entre duende y muerte [...].304 Para l, Garca Lorca es un escritor reincidente, insistente, fijo siempre en los mismos y obsesionantes temas: el sexo (para este trabajo, el amor) y la muerte [...]. Muerte y sexo son los elementos esenciales de una obra que vista en panorama parece ser tan varia. O quizs, ni siquiera se trate de esos dos temas, sino de un tercero, misterioso y sin nombre, que es la resultante de ambos.304 Otros crticos son de igual opinin, entre ellos, J.M. Flys cuando nos dice: El estudio detallado de la imagen lorquiana nos ha revelado un hecho... que existe en la evolucin potica de Federico Garca Lorca una continuidad asombrosa... Este hecho... da unidad a la obra potica de Garca Lorca [...].304 As, en este trabajo nos parece lgico afirmar que ese tercer elemento temtico misterioso y sin nombre que segn Umbral y Flys rige el signo de la poesa de Federico Garca Lorca, no es otro que el Cante Jondo, reinterpretado de manera culta y potica, pero sin perder autenticidad, por el andaluz universal. Resulta de esa manera por cuanto el Cante Jondo lleva en su esencia sexo que es (vida y amor) y muerte, decantados en una pasin sin lmite, en una queja pasional y sostenida que lleva al paroxismo. Para Umbral mismo, casi todas las composiciones del Poema del Cante Jondo hablan de la muerte. En este aspecto, entiendo que la conversacin con la muerte que realiza la Parrala304, es un dilogo sostenido a travs de toda su poesa entre Lorca y el Cante Jondo andaluz y lo que ste significa para un poeta, identificado con su raza profundamente. La muerte, entra y sale, y sale y entra la muerte de la taberna.304 Resulta claro: Lorca es Andaluca, Andaluca es Lorca, y ambos son, a un tiempo, la trgica Andaluca del llanto que Federico reinterpreta en su poesa.304 Sobre este aspecto dice Umbral, si efectivamente Andaluca vive de lo oscuro y de la muerte, y esto slo supo verlo Federico, o lo vio y lo dijo antes mejor que nadie, consideramos tambin el fenmeno inverso: hasta qu punto el poeta se hace su Andaluca [...]. Andaluca es trgica en efecto. Pero sobre todo (lo es ms), la Andaluca de Federico. Federico es el gran trgico que ve (a) Andaluca (de igual modo). No la falsea, por supuesto, mas proyecta sobre ella su propio sentir, o bien es su receptividad para lo trgico [...] la clave misma de la Andaluca trgica [...] es el propio Federico. El drama es l y est en l. Esa verdad le ha sido dada slo a l, o l la ha hecho verdadera [...].304 Y es as; cuando vemos que tal verdad la ha validado el poeta en su

reescritura de la esencia misma de la Andaluca, ni folclrica ni colorista, sino trgica, apasionada y profunda. Es la Andaluca del Cante, la misma que clava su raz trgica en el amor y despierta a la muerte: La copla rasga el tiempo. Este es su secreto! Se clava en el amor. Este es su dolor! Y despierta a la Muerte. Miserere! 304 Todo este juego con la muerte que se advierte al examinar el Poema del Cante Jondo de Lorca, y que podemos afirmar que existe y persiste en toda la obra del poeta, no es mero paisajismo esteticista, sino expresin de un hombre que ha utilizado la tierra como metfora para decir su muerte.304 Para el crtico Umbral: La presencia de la muerte es tan obsesiva en su obra, que slo ella basta para desmentir todo el colorn seudo-lorquiano.304 Desde su obra primera, Libro de Poemas,304 se advierte esa presencia de la muerte de la que habla el crtico. Aqu aade Umbral: En la mayora de estos poemas la morbosidad y la muerte ocupan un lugar importante, todo ello dentro de las ms profunda tristeza. 304 Y si la muerte es la muerte, qu ser de los poetas y de las cosas dormidas que ya nadie las recuerda?. 304 Robert Bley citado con aprobacin en Josephs, Allen y Caballero Bonald dice que el duende es el vestido de la presencia de la muerte.304 Y cabe creer que es eso precisamente, una experiencia cuasimstica la del enduendado. Es un estado al que se llega, primordialmente a travs de la va del Cante Jondo y la Pena Negra, que transitan libremente a travs de toda la poesa de Garca Lorca: La muerte entra y sale de la taberna .................... la muerte entra y sale, y sale y entra la muerte de la taberna. 304 Duende y muerte van unidos entonces y el medio ideal para manifestarse cabe afirmar, es a travs del Cante Jondo, tan familiar para Federico, quien sirve de transcriptor, copista y creador de una experiencia de otro modo inenarrable, la del Cante Jondo. Es una experiencia a la cual Lorca le aade su propia interpretacin.304 Coincido plenamente con Francisco Umbral, cuando seala que Lorca describe el lado trgico y pasional de su Andaluca del llanto en su poesa y que no merece la mala fama de folclorista colorido con que se malinterpreta

todo sentimiento trgicamente serio del mundo flamenco del Cante. De hecho, la razn principal de Lorca y Falla para celebrar un concurso de Cante Jondo en Granada en 1922, fue precisamente rescatarlo del olvido y la equivocacin en que se tena. Para Pedro Salinas, en su ensayo, Lorca and the Poetry of Death,304 el asunto es mucho ms serio y profundo. Lo mismo opina Jorge Guilln en su ensayo prologal, Federico en persona:Lo que de rudimentario y de rudo sugiere a ciertos santones la idea de lo popular, no casa ni con el arte de Lorca, ni con sus propsitos.304 Salinas plantea en su ensayo que en Espaa (y dentro de ella Lorca) existe lo que se denomina una cultura de la muerte. Esta idea, paradjica en apariencia, significa que al darse cuenta el hombre, en este caso Lorca a travs de su lrica, de la idea de la muerte, se intensifica la verdadera significacin de la vida que est nsita en la muerte, como una fuerza positiva que sirve de estmulo y no de disuasivo para vivir y actuar y explicar el fin ltimo de la vida misma. Dice Salinas, en el ensayo antes mencionado, que El hombre solamente puede entenderse a s mismo si logra integrar la muerte en su vida. el reino potico de Lorca nos dice, a la vez iluminado brillantemente y enigmtico, est regido por un poder nico e indiscutible, la muerte.304 Dentro de ese concepto, seala este poeta y crtico, la muerte va a aparecer en Lorca en los lugares ms comunes y cotidianos de su mundo andaluz. As por ejemplo aparece la muerte, en lo que Salinas denomina los cantes de los sirvientes, en clara alusin al Cante Jondo propio del hombre comn, de pueblo. Dicen sus bigrafos y conocidos que Federico escuch y aprendi (de los empleados de su padre y de los criados de su casa), el Cante popular. El poeta no olvid nunca ni los juegos ni las canciones de su infancia en Fuente Vaqueros que, no pocos de ellos reaparecen a veces transformados, otros simplemente aludidos en su poesa y en su teatro. 304 Pedro Salinas encuentra dentro de la trama del famoso Romance Sonmbulo lorquiano apoyo para su teora sobre la muerte en Lorca. En este poema se representa a una pareja que slo se encuentra despus de la muerte; l herido de muerte, ella muerta de larga espera. Se unen en ese Romance los conceptos que propone en sus coplas el Cante Jondo. Tales conceptos componen el tema central sin el cual, a mi juicio, no es posible comprender el poema. Dentro de estos mismos conceptos, entendemos que est toda la poesa lorquiana (y no slo la andalucista) en mayor o menor grado. Me parece que tal es mi mayor aportacin a la bibliografa lorquiana. Eso que identifica Salinas como cultura de la muerte en toda Espaa, est particularmente imbricado en toda la obra de Garca Lorca, incluyendo su teatro y an en su llamada poesa surrealista. Salinas tambin apunta en su ensayo, a modo de base para esta propuesta, al caso de la famosa elega Llanto por Ignacio Snchez Mejas. En ella nuestro poeta combina surrealismo y arte popular en una obra de madurez potica, como la valoran Josephs, Allen y Caballero Bonald.304 En la metfora por las gradas sube Ignacio con toda su muerte a cuestas... del Llanto, descubre por su parte Salinas, certeramente, un smbolo de la concepcin de vida en el cual el ser humano avanza a travs del tiempo portador siempre de su propia muerte.304

Para Salinas, (Lorca) no puede ser entendido en su totalidad si no se le ubica en la tradicin de la cultura de la muerte.304 Cultura esta que me parece va totalmente ligada al Cante Jondo andaluz y que se representa en Federico a lo largo de toda su poesa. Esto permite concluir que Lorca no puede ser entendido tampoco, si no se ubica su poesa toda, unida al Cante Jondo en su dualidad muerte-amor. Conviene recordar aqu, el famoso parlamento final de La Casa de Bernarda Alba: la muerte hay que mirarla cara a cara, 304 porque nos ofrece una aseveracin cnsona con la filosofa lorquiana y que ya aparece en los versos anteriores del Llanto: no se cerraron sus ojos // cuando vio los cuernos cerca,.304 As, la muerte, para Lorca y para el Cante no es algo temido, ms bien antes deseado y buscado, que hay que enfrentar con los ojos abiertos. Dice el poeta: Cuando yo me muera, enterradme con mi guitarra bajo la arena. 304 Otro tanto apunta la Copla, de un modo muy similar: Cuando yo me muera te pido el encargo, que con las trenzas de tu pelo negro m amarren las manos.304 En su trabajo Salinas opina, y con buen tino, que los protagonistas lorquianos generalmente suelen tener un fin trgico. As, por ejemplo, entre otros, su Antoito El Camborio, la Parrala, Soledad Montoya, Ignacio, sin tener que hablar de la heronas trgicas de su teatro. Cita Salinas el poema temprano de Lorca, Otro sueo: Cuntos hijos tiene la muerte?. // Todos estn en mi pecho.304 Nos parece que Lorca ve la muerte como mentora de vida (se refiri en alguna ocasin a mi mamita, la muerte), quizs en su obsesin por la esterilidad, la falta de descendencia, que no pudiendo conseguirla en la vida, lo logra con la muerte. Rafael Martnez Nadal, como crtico, sigue en este tema la misma lnea de Salinas. Observa en Federico Garca Lorca esa misma cultura de la muerte propia del andaluz y omnipresente en nuestro andaluz universal. Martnez Nadal examina el trasfondo del carcter alegre-triste, pero de personalidad vital que conoci de Federico. Reconoce lo que algunos piensan que es el motivo para la constante del tema de la muerte en su obra. En sus entrevistas con nosotros, Martnez se refiri a ese pantesmo de Lorca y de su actitud casi franciscana de amor por las criaturas naturales, a las que antepone como defensoras de la autenticidad y del amor, frente al materialismo, la opresin y el egosmo que consume lo humano. Esto, por ejemplo, se revela en Poeta en Nueva York: Debajo de las multiplicaciones hay una gota de sangre de pato. Debajo de las divisiones hay una gota de sangre de marinero. Debajo de las sumas, un ro de sangre tierna, 304

Para Martnez Nadal el trasfondo y la crianza de Lorca fueron en parte responsables de su obsesin con la muerte. Espaa, y as lo confirma el propio poeta304 es una cultura que celebra la muerte como un rito. El ms claro ejemplo se evidencia en las corridas de toro y la Semana Santa, celebraciones presentes en mayor o menor grado en la obra lrica del poeta. En sus conferencias sobre el Duende y sobre el Cante Jondo, Lorca enfatiza en este aspecto y lo analiza. Preciso es citar nuevamente a Martnez Nadal: En el Cante Jondo la muerte es tema esencial, es ms, cuando ocurre el trance necesario para que el cantaor quede posesionado por el duende, se dice que ocurre como una muerte.304 En los poemas del Cante Jondo el propio Federico lo corrobora, al describir a una cantaora en plena faena: Sobre el tablado oscuro, la Parrala sostiene una conversacin con la muerte. 304 Si Espaa es un pas enfocado hacia la muerte, Andaluca es la regin donde se expresa con mayor nfasis esta visin. Dentro de la Semana Santa en Sevilla se cantan las saetas, canto esencial dirigido a la muerte y pasin de Cristo y el dolor de la prdida del hijo, por su madre, la Virgen, denominado con nombre de flecha, por herir el corazn de quien lo canta y quien lo escucha.304 Esto lleva a sealar que de igual modo que ocurre con los ritos religiosos andaluces, tambin aparece la muerte, en los poemas andaluces de Lorca. Lo interesante es que esa aparicin se d en todo el corpus potico de Lorca: Por la frente de Galicia ya viene gimiendo el alba. La Virgen mira hacia el mar en la puerta de su casa.304 La muerte que se representa en los versos del Cante es realmente violenta. La Copla relata injustas muertes de gitanos, al igual que narra Lorca la de Antoito El Camborio, as como condena, el exterminio de las aldeas gitanas por la Guardia Civil, en su Romancero.304 En el caso de la fiesta taurina, como elemento del Cante, si bien es cierto que no abunda (en la obra lorquiana) la misma, llena de pasin, amor y muerte, aparece en el Llanto por Ignacio Snchez Mejas, asociada precisamente con la muerte304 y privilegiada por todo en trasfondo cultural mltiple, que le confieren un sabor mtico y de antigua cultura al rito de la corrida y prestancia de hroe al matador. En un extenso prlogo-estudio introductorio, Miguel Garca Posada para ediciones akal, de las Obras de Federico Garca Lorca en 1982 se suma a las voces que sealan la muerte como tema principal lorquiano. La muerte fue la gran obsesin personal de Lorca. Es un punto en el que coinciden cuantos lo conocieron con alguna profundidad.304 Garca Posada pasa a sealar el terror personal de Lorca por la muerte. Cabe recordar aqu su predileccin por los juegos con la muerte en casa de los Dal, de los que ha

quedado constancia fotogrfica y de los cuales nos habla Ana Mara, hermana de Salvador Dal, pintor surrealista e ntimo del Lorca juvenil: Dal saba que a Federico le aterrorizaba tanto el temor a la muerte que se haba inventado una manera muy original de combatirlo: ni ms ni menos que representar, de manera ritual su propio fallecimiento y entierro [...]. Se le ocurri a Dal pintar a Lorca mientras se representaba a s mismo como cadver [...]. Mientras Ana Mara fotografi a Federico tumbado, (simulando su propia muerte).304 Dice Garca Posada que lo que debe subrayarse es el modo como el hombre [Lorca] supo sobreponerse al terror de las fuerzas oscuras encarndolas en el acto de la creacin[...].304 Segn Garca Posada, por ser criatura frgil, Lorca pasaba a ser gigante en su obra literaria y desafiaba (con sus juegos y en su obra potica) la temida muerte. Tambin seala oportuno, que la muerte ontolgica y la muerte moral se funden con frecuencia en la obra lorquiana. Para este crtico, Lorca ofrece a la muerte la fuerza luminosa del amor. Ello empalma a la perfeccin con mi teora amor-muerte, propia de la poesa lorquiana y que se reconoce en la misma medida en el Cante Jondo. Sin embargo, (el amor...), no es antpoda de la muerte. No se opone a sta, porque tambin el amor mata... Ejemplo de este amor que mata existe en toda la obra lorquiana.304 Aade a esto Garca Posada, que en el universo de frustracin lorquiano, la muerte desempea un papel muy relevante.304 Aclara, sin embargo, que no hay necrofilia en la visin lorquiana de la muerte. Muy al contrario, el amor apasionado a la vida es el que suscita la oscura pesadilla. En este aspecto, Garca Posada cita a Salinas, quien dice que Lorca siente la vida por va de la muerte. Para el propio Federico, citado tambin por Garca Posada, el morir es el no llegar, porque la muerte nos sorprende siempre en medio de la jornada y toda muerte es, en cierto modo, un asesinato. Esta visin lorquiana surge en el siguiente poema (que se reitera del mismo modo en otros): Aunque sepa los caminos yo nunca llegar a Crdoba. Ay qu camino tan largo! Ay que la muerte me espera, antes de llegar a Crdoba!304 Ese querer llegar y no poder alcanzarlo es un motivo recurrente en Lorca, que puede interpretarse desde muchas perspectivas. Adems del Jinete de esta Cancin est entre otros aquel viajero que ir a Santiago, y yendo ms all, la mujer estril o yerma y el agua misma subterrnea de Andaluca, que no desemboca y la sed perenne de sus personajes dramticos, as como la sed pasional en sus Sonetos.304 Son todos smbolos de un intento de logro inconcluso, intento estril de un amor que no produce frutos, que no se completa. Garca Posada comenta que a esto se debe la causa de tanta muerte violenta en la obra lorquiana.304 Si vamos ms all, lo hemos dicho antes, el propio Lorca hablar premonitoriamente de su propia muerte violenta en su poesa y su teatro en varias instancias:

No me encontraron? No. No me encontraron. Un poco antes en este mismo poema ha dicho: comprend que me haban asesinado.304 Seala Garca Posada que porque es un asesinato, la muerte (en ese poema de Lorca) es tambin un engao.304 Muerte violenta, engao, castigo o mala fortuna; son elementos que conforman temas particularmente cercanos al de la muerte, dentro del mundo del Cante Jondo. Veamos slo algunos ejemplos de estos tres aspectos vinculados mediante el Cante, a la muerte: Los gers (guardias) por las esquinas con velones y farol en voz alta se decan mararlo (matarlo) que es calori (gitano). En todas partes del mundo sale el sol cuando es de da, y a m me sale de noche, hasta el sol va en contra ma. Mira que desgraciado soy, que mala estrella me gua por donde quiera que voy.304 Es difcil enumerar la cantidad inmensa de personajes y las ocasiones en la obra lorquiana en que los asuntos giran en torno de la muerte y la situaciones en que los personajes mueren de muerte violenta o de pena. As por ejemplo sucede en el caso de El Amargo, Antoito El Camborio, Soledad Montoya, los gitanos, los negros, los jinetes y el muerto annimo de la calle.304 Para Lorca, advierte Garca Posada, avalado por diversos crticos, existe una autntica cosmologa del suplicio.304 Se nos dice: el mundo de las sombras no es el de la nada total; los muertos no mueren del todo: inertes, no pierden la conciencia, y su existencia contina en el suelo terrestre, sometidos a un castigo sin trmino.304 Lorca mismo nos lo seala en unos versos premonitorios antes citados en este trabajo y reiterados aqu por su relevancia: Cuando yo me muera enterradme con mi guitarra bajo la arena.304 En esos versos citados advertimos cierta intencin de permanencia, incluso de la existencia de vida tras la muerte temporal. Garca Posada vincula el tiempo con la muerte. para Lorca, Cronos es un agente de Thnatos, nos advierte.304 Es un tiempo oscuro, nocturno, engaoso, pero cierto. As vemos en la poesa lorquiana, fechas y tiempos exactos en que la muerte se ha de cumplir. Preciso es reiterar este verso: El veinticinco de junio abri sus ojos Amargo, y el veinticinco de agosto

se tendi para cerrarlos.304 He notado, al igual que lo destaca Garca Posada, la marcada preferencia de Lorca (en la vida real y en su obra) por el proceso barroconaturalista de la putrefaccin en el proceso de la muerte.304 Noto, adems, la preferencia de Lorca tanto en su obra literaria como en su obra plstica, por el aspecto grotesco y sangriento del desmembramiento del cuerpo. As lo notamos en sus dibujos manos y miembros mutilados. Lo mismo, observamos, tambin se repite en su poesa: Por el suelo, ya sin norma, brincan sus manos cortadas que an pueden cruzarse en tenue oracin decapitada.304 Interesante resulta destacar aqu cmo Lorca puntualiza en las zonas erticas del cuerpo de la mujer, a la hora de hablar sobre la mutilacin. Ello nos hace pensar en la emblemtica herona de Lorca, coartada de amor y pasin: Rosa la de los Camborios gime sentada en su puerta con sus dos pechos cortados puestos en una bandeja. 304 La violencia desencadena en la muerte, sobre todo para los seres marginados que Lorca prestigia en su obra. Algunos de los actantes martirolgicos presentados en el Romancero Gitano son: Antoito El Camborio, Soledad Montoya, Santa Olalla, Thamar, los habitantes de la ciudad de los gitanos; as tambin el Rey de Harlem de Poeta en Nueva York.304 Francisco Umbral cita al poeta sobre su duelo personal amor-muerte: sostengo con mi corazn (un duelo a muerte) con la poesa. Con mi corazn para librarlo de la pasin imposible que destruye y de la sombra falaz del mundo que la siembra de sol estril; con la poesa, para construir pese a ella, [...] el poema despierto y verdadero donde la belleza y el horror y lo inefable y lo repugnante vivan y entrechoquen en medio de la ms candente alegra.304 Es esa lucha entre vida y muerte la misma que est presente en el Cante Jondo. Flix Grande, especialista en Lorca y el flamenco, seala cmo el Cante ...se nutre de las dos fundamentales emociones romnticas, --el amor y la muerte [...]. Esos cantes relatan amores broncos, separaciones desastrosas, muertes ensangrentadas, penas irreparables [...]. Tambin cita a Garca Lorca mismo: En el fondo de todos los poemas late la pregunta, pero la terrible pregunta que no tiene contestacin [...]. El poema, lo plantea en un hondo problema emocional, sin realidad posible, o lo resuelve con la Muerte, que es la pregunta de las preguntas. 304 Esta es la concepcin del poema y del mundo de Federico Garca Lorca. Esa es tambin la concepcin de mundo y del poema de la copla flamenca. Por eso tenan que reunirse Lorca y el Cante, por eso se unieron.304 Opina Pedro Salinas en su ensayo Lorca y la potica de la muerte,304 que nuestro poeta no necesit ni pose ni estudios para desarrollar plenamente en su obra, la temtica de la muerte. Ella estaba disponible a su alrededor, en

el aire nativo que le dio aliento, en los cantes de los sirvientes, en la literatura, en las iglesias citadinas y en su propia personalidad. Segn Salinas, Lorca naci en la cultura milenaria y particular de su tierra llamada por siglos, la cultura de la muerte,304 vivida por sus naturales. Apunta sobre este particular la lorquista puertorriquea, Mara Teresa Babn, algo que corrobora el propio Lorca, en su conferencia Canciones de cuna espaolas. Con las nanas espaolas, las madres y criadas mecen los primeros sueos infantiles: con unas nanas ttricas que inducen a la pesadilla [...] quizs por el acecho del duende, de la sangre y de las visiones macabras [...].304 Seala Mara Teresa Babn que tambin en los ensayos sobre el Cante Jondo y el Duende se haya igualmente la inquietante presencia de la muerte. Lorca, a travs de su charla sobre el duende, afirma su fe en ese tema y lo vincula a la raz de su esttica, que nace de la fuente original al tratar la muerte y lo que la misma significa para un espaol integral como nuestro poeta. Lorca, ve la muerte como fuerza vital que mueve al espaol y, por ser espaol l, anima su propia obra. Nos indica Babn que lo primero que atrae en relacin con el tema de la muerte en Lorca es su aspecto localista: lo que implica el ubicar la muerte en la Andaluca del poeta.304 Como hemos visto sucede as en su obra de corte andalucista. Mas aqu tenemos que ampliar lo planteado por Babn. Considero que se encuentra tambin esa muerte, privilegiada por el poeta, en poemarios de hechura no andalucista y en otros escenarios no localistas. Esa muerte forma parte esencial del Cante Jondo, que a nuestro juicio, permea tambin toda la obra lorquiana, como parte de la llamada cultura de la muerte. As, por ejemplo, nos parece que Lorca ve a Nueva York con ojos de andaluz. A esos efectos argumenta Guillermo Daz Plaja en su obra crtica, que lleva el nombre del poeta, que para Lorca slo exista la vida; la que empujaba haca arriba, y la muerte, que oprima haca abajo.304 Esto explica magistralmente una gran parte de la obra lorquiana en su dualidad amor-muerte. Para nuestro poeta slo exista la vida y sta era la naturaleza sin obstculos; la muerte era la fra razn, que opona su empuje. Esto lo predicaban sus instintos. Slo estaba sobre l su conciencia de artista, que combina lo oculto con lo popular en su decir.304 Dice sobre ello Jorge Guilln, Lorca lanza un rotundo NO a quien intenta sujetarle a un popularismo sistemtico [...]. Lorca no se adviene ni al encasillamiento [...] ni al encadenamiento [...]. El poeta de todos modos, permanece muy ahincado en sus tradiciones: las orales y cantadas junto a las escritas [...]. 304 Comparemos, sobre este aspecto, la evidente similitud entre la visin del poemario del Cante Jondo y la del de Poeta en Nueva York, poemarios supuestamente tan dismiles: El ro Guadalquivir va entre naranjos y olivos. Los dos ros de Granada bajan de la nieve al trigo. 304 Se puede ver cmo en ese poema y el siguiente, hay hasta un ritmo y mtrica similar y ciertamente un enfoque parecido entre ambas ciudades en cuanto al aspecto que le interesa destacar al poeta:

La aurora de Nueva York tiene cuatro colinas de cieno[...] 304 A mi modo de ver, se prueba claramente con estos dos versos que quien poetiza es el mismo andaluz de siempre con su visin particular de mundo que no ha variado, independientemente de si se trata de describir la ciudad de Granada o la de Nueva York.304 Un romance que evidencia el sentido de la muerte en Lorca y su relacin con el Cante Jondo es el Romance de la Pena Negra.304 En l, la pena y dolor van asociados por los estudiosos del flamenco y la crtica culta,304 a la muerte y al amor. Esto resulta de sumo inters, porque corrobora la dualidad amormuerte tan enfatizada en nuestro trabajo. Adems, ese romance, clave de la poesa lorquiana, parece tener su origen en la copla andaluza. Veamos entonces algunas tangencias entre el poema lorquiano y las letras del cante: Romance de la Pena Negra: Las piquetas de los gallos cavan buscando la aurora, cuando por el monte oscuro baja Soledad Montoya. La Copla: Por una montaa espesa, vuela una paloma triste; va en busca del bien que adora. No hay rincn que no registre. Con que sentimiento llora! 304 Romance de la Pena Negra: Cobre amarillo, su carne, huele a caballo y a sombra. Yunques ahumados sus pechos, Gimen canciones redondas. La Copla: [...] que me coman de mis carnes si no es verd que te quiero.304 Amarillo y con ojeras, no le preguntes que tiene, que est queriendo de veras. 304 Romance de la Pena negra: Soledad; por quin preguntas

sin compaa y a estas horas? La Copla: Dnde vas linda juda tan compuesta y a deshora? Romance de la Pena Negra: Pregunte por quien pregunte, dime: a ti que se te importa? La Copla: Voy en busca de Rebeca que estar en la Sinagoga. 304 Romance de la Pena Negra: Vengo a buscar lo que busco, mi alegra y mi persona. Soledad de mis pesares, caballo que se desboca, al fin encuentra la mar y se lo tragan las olas. No me recuerdes el mar, que la pena negra, brota. La Copla: A voces yo te llamaba, y viendo que no venas, las fatiguitas (a m) me ahogaban. 304 Son tan grandes mis fatigas, que me tiran a ajog; se siguen una a las otras como las olas del mar. 304 A mi triste corazn la pena negra lo ajoga,... 304 Que grandes son mis penas, grandes que no caben ms; se juntan unas con otras como las olas del mar. 304

Soledad del alma ma, de noche te vengo a ver, porque se ha puesto de da?

304

De hora en hora, me va gustando ms tu persona. 304 Romance de la Pena Negra: [...]Soledad, qu pena tienes! Qu pena tan lastimosa! Lloras zumo de limn agrio de espera y de boca. Soledad de mis pesares, caballo que se desboca,.. La Copla: Y si me vieras, lstima te causara, dolor te diera. 304 Esta pena impertinente reina en mi de noche y da y nata me divierte; no tengo ms alegra... 304 Sole del alma ma, tanto te quiero de noche como te quiero de da. 304 Romance de la Pena Negra: Que pena tan grande! corro mi casa como una loca, mis dos trenzas por el suelo, de la cocina a la alcoba. La Copla: Cuando me meto en mi cuarto y te comienzo a llamar las paredes se escalichan de fatigas que me dan. 304 Quien tiene pena no duerme y yo siempre estoy durmiendo, con lo que camelo decirte,

serranita, que no te quiero.

304

Salgo de mi casa, salgo maldiciendo, hasta los santos que estn en los cuadros, la tierra y el cielo. 304 Daba voce como un loco, y hasta el viento me desa que tu queras a otro. 304 Romance de la Pena Negra: Qu pena! Me estoy poniendo de azabache, carne y ropa. La Copla: De bayeta de la negra mi cuerpo voy a vestir, que esa es la negra librea que me pertenece a m. 304 Ay, pobrecita de mi que he perdo el gutito y la gana de dormir. 304 Mientras viva en er mundo has de vivir con la pena que la ropa de tu cuerpo se te ha de gorv candela. 304 Nadie se acerque a mi cama que estoy malito de pena y a quien muere de este mal hasta la ropa le quema. 304 A fuerza de tanto arder me estoy consumiendo yo al lao de esa mujer. 304 Romance de la Pena Negra: Soledad: lava tu cuerpo con agua de las alondras, y deja tu corazn, en paz Soledad Montoya. La Copla:

Si quieres que yo te quiera sahmate con romero que te quite el olor de los amores primeros. 304 Romance de la Pena Negra: Por abajo canta el ro: volante de cielo y hojas. Con flores de calabaza, la nueva luz se corona. Oh pena de los gitanos! Pena limpia y siempre sola. Oh pena de cauce oculto y madrugada remota! La Copla: El da pasa con pena y la noche con dolor, suspirando me anochece llorando me sale el sol. 304 Con este crucial Romance lorquiano, que he alternado con versos genuinos del Cante Jondo, creo haber probado no slo la gnesis coplera del poema de Garca Lorca, sino la misma percepcin y filosofa existente entre el Cante y el poeta, y la importancia cimera que se destaca en ellos ante la cultura de la muerte, de la que nos habla la crtica lorquiana, como clave para entender su obra. Cada verso, cada estrofa da fe de lo que se ha sealado sobre Lorca y el Cante Jondo, en particular enfocado hacia el tema de la muerte, tema principal tanto para Lorca como para el Cante. Queda evidenciada grficamente as mi hiptesis de tan singular vinculacin entre el poeta y la copla andaluza.

CONCLUSIONES La hiptesis principal de este trabajo de investigacin ha sido la de probar la influencia directa del Cante Jondo en la obra potica total del granadino Federico Garca Lorca. La obra lrica de nuestro autor consta de unos doce poemarios o al menos grupos de poemas compilados con alguna coherencia por el poeta y por los estudiosos de su obra lrica, luego de su muerte; amn de algunos poemas sueltos. El alcance de este trabajo ha estado dirigido a probar su hiptesis tomando principalmente en cuenta el punto de vista lrico-potico amplio de Lorca y lo que relaciona este corpus con el Cante Jondo. La monumental crtica lorquiana que pude examinar, se enfoca en los poemas y poemarios de claro corte andalucista, a la hora de sealar una evidente influencia del Cante Jondo en la obra potica de Lorca. Sin embargo, en este trabajo se abunda en los dems poemarios o grupos de poemas para sealar diversas influencias en la poesa de Lorca, adicionales a las que ofrece el Cante. Tal ha sido el caso notable de las influencias vanguardistas. Pero antes de dichas influencias, he insistido en que Garca Lorca es un hombre fiel a sus ideas, a sus principios ticos y estticos. Es un hombre, como l mismo dice y corrobora la crtica, con la tierra a la cintura, es decir, un ser visceral, guiado por el amor, la vida, las pasiones y con amplia conciencia de la significacin humana de la muerte. Con base en este presupuesto, lo he vinculado al ideario expresado por el Cante Jondo de su tierra andaluza. Hemos visto como poeta y Cante nacen y viven de una misma raz, de la dualidad amor-muerte y de los elementos comunes a tales conceptos. A lo largo de su vida Garca Lorca fue evidenciando en su obra potica (y en su gestin como artista en general), una gran intensidad y madurez, ante todo, por su compromiso con un ideario social y humano, en una obra artstica enfocada haca las necesidades y clamores de los marginados. Nace de ah, su identificacin con el Cante. El propio Garca Lorca admite su identificacin con el Cante originario, cuando dice que, la siguiriya gitana, voz primigenia, le evoca un camino directo y sin final que culmina con la creacin de la poesa misma. En mis entrevistas personales con Rafael Martnez Nadal, crtico y amigo del poeta citado frecuentemente en esta tesis califica a Lorca como un poeta culto-intuitivo, que conoce y acepta los nuevos movimientos literarios de vanguardia de su poca, pero que los adopta sin olvidar su raz popular y folklorista, para unirlo todo de un modo suis generis. Federico Garca Lorca, queda demostrado en esta tesis, con su propia obra enfrentada a la Copla, es un poeta ligado al Cante Jondo a lo largo de su

vida y de su quehacer potico. An habiendo practicado las ideas estticas innovadoras de vanguardia, propias de su poca, lo hizo en la medida en que ambos, vanguardia y Cante, son similares en su visin de mundo y su estructura temtica y formal. He examinado la bibliografa que nos ha sido accesible (la bibliografa lorquiana es interminable) sobre este aspecto y puedo concluir lo siguiente: la crtica importante y las teoras lorquianas relevantes confirman y apoyan mi conclusin de que la influencia del Cante Jondo en toda la obra lrica de Garca Lorca es de importancia esencial. Lo que s cambia y se puede alterar es el estilo y la forma de su poesa, que puede observarse con la atencin enfocada en las ltimas tendencias innovadoras y literarias (de ah la influencia de corrientes literarias como el simbolismo francs o el surrealismo), que si bien pueden distinguirse en su forma de poetizar, como vemos en este trabajo, no alteran la raz que emana del Cante Jondo. He insistido en que Lorca claramente favorece la causa de los seres soslayados socialmente: gitanos, negros, mujeres, homosexuales. Tambin es fiel a sus temas, simplemente por que son autnticos y viscerales y se revelan relacionndose en lo que l ms cree: el amor, la muerte, la vida en general. Tales temas estn enfocados y tienen como base al ser comn andaluz (el granadino); un ser marginado por la oficialidad social en general. Ha resultado evidente, entonces, encontrar que Lorca se apoya en el Cante por excelencia de los marginados de su tierra, el Cante Jondo. Al profundizar en los aspectos del Cante Jondo concluimos que no es por casualidad que existe una identidad temtica casi exacta entre los postulados del Cante Jondo y la poesa lorquiana. Es ello un acto necesario y al mismo tiempo deliberado, de este poeta tan intuitivo y culto que supo llevar como nadie su vida al campo artstico de la letra y el smbolo, sin ser su obra testimonio meramente biogrfico. He resaltado cmo Lorca se documenta oficialmente sobre el tema que nos ocupa, a raz del Festival del Cante Jondo de 1922, y redescubre en el proceso, un cantar que ya conoca desde chico. Lo cierto es que escribe, no obstante, a tono con el Cante, bien sea de modo consciente o intuitivo, desde sus primeros poemas. Disertar, ya como intelectual, en varias conocidas conferencias sobre el tema, bajo la gida del msico y amigo suyo, Manuel de Falla, pero no dejar de ver el Cante desde el mismo punto de vista que lo aprendi de nio, desde la raz misma de la Copla, del hombre comn, de su msica y su expresin liberadora, franca y sincera. Por ello ha sido preciso enfatizar, a modo de conclusin aclaratoria, que no hay calco del Cante en la lrica de Garca Lorca. No se trata de que el poeta meramente emule el Cante. Como poeta, Lorca expresa ideas y sentimientos afines al Cante Jondo, por ser l mismo producto del lugar y ambiente donde el Cante se origina y por llevarlo dentro de su sangre misma y de su idiosincrasia, as como por considerarlo el vehculo perfecto para cantar y dar voz a lo que el llama, la Andaluca del Llanto. Concluyo que Lorca, por intelectual y consciente que fuera su esfuerzo, al poetizar el Cante Jondo sinti un llamado visceral a hacerlo del nico modo posible, de manera genuina. Dentro de esa vinculacin que establezco entre Lorca y el Cante Jondo, he destacado dos temas esenciales, cuyas dualidad

interpretan Lorca y el Cante, preponderantemente. Ellos son el tema del amor y el tema de la muerte. Luego de examinar su obra, es imprescindible reconocer que Garca Lorca cree en la libertad, en particular, en la libertad amorosa. No limita su idea del amor al que pueda darse entre un hombre y una mujer. El poeta va ms all; no se limita al amor entre dos seres de sexos opuestos, sino que incluye en su obra sin empacho, aunque veladamente, la libertad y el derecho a toda forma amatoria. Sin embargo, conoci de las tremendas consecuencias que el amar as supona. Por esa razn es que Lorca, al igual que la copla en el Cante Jondo, nos habla de una temtica indispensable y central: la dualidad conflictiva del amor y la muerte. Es decir, que todo amor sin lmites lleva consigo la posibilidad y an casi la certeza de un fin violento, pasional y contrariado; un amor que indefectiblemente desemboca en la muerte. Los amantes lorquianos, igual que los de la Copla, conciben el amor, la muerte y la libertad, como la nica ecuacin posible que pone al ser humano en contacto consigo mismo y con su propsito ltimo, que es su liberacin y su fin. De hecho, es significativo notar que en mltiples ocasiones, en su obra literaria toda, Garca Lorca alude a su propia muerte violenta, en ocasiones en versos que resultan ser premonitorios. Si bien es cierto que luego de la fama adquirida justamente tras la aparicin del Romancero gitano, en Garca Lorca (como hemos citado en su voz, en la de sus amigos, como Amelia Agostini de Del Ro y en la de la crtica profunda y ponderada) se destaca esta temtica dual del amor y la muerte. Aunque parece renegar del gitanismo que se le atribuye, Lorca mantiene el Cante Jondo como base espinal de su decir potico. Su enfoque lrico, no empece su disgusto por ser calificado como poeta popularista, an desde su primera obra, denota esa tendencia elemental. Este proceder y visin lo pone en contacto con los elementos formativos del ser humano andaluz, que son tambin, claro est, los suyos propios. Pero ms importante an Lorca se regir en su vida, en su obra, en particular la potica, por los mismos elementos bsicos y naturales que el Cante promueve a travs de la copla. La crtica ms relevante estudiada cita al propio poeta, cuando seala, (al igual que lo hace la copla) que l sostiene un duelo a muerte con su corazn y con la poesa. Con su corazn, para liberarlo de pasiones destructoras imposibles, y con la poesa para crear, an en contra de la poesa misma, el poema genuino y alerta donde convivan belleza, honor, con lo infalible y la fealdad, de modo que converjan en lo que l llama una candente elega. Por su parte, los flamenclogos citados en el cuerpo de nuestro trabajo, advierten esa misma lucha amor-muerte en Lorca y en la Copla. Quizs fue as inconscientemente en el caso del poeta en sus inicios y despus, sabindolo ya. Resulta interesante que una vez el poeta escribe su poesa sobre el Cante, seala que ya se considera a s mismo una voz potica independiente. Esto lo coloca sobre el escenario del Cante Jondo, para representar un cuadro lrico de la realidad vivida por l, a tono con ese primitivo canto de su tierra andaluza. Concluyo, luego de estudiar a fondo su obra, en particular la potica, que Federico Garca Lorca como poeta y fuera del alcance de nuestro trabajo, como dramaturgo impulsa su voz lrica al son y a los acordes del cantar

autctono andaluz, propio de su tierra. Lorca se mueve como artista, bajo el signo de los elementos esenciales que dan vida al Cante Jondo, no slo en los poemas de corte andalucista o de modo indirecto en otros, como seala la crtica general lorquiana, sino a travs de toda su poesa, desde su primera incursin pblica como poeta, en Libro de Poemas, hasta los llamados Sonetos del amor oscuro. Incluso existe tal influencia en poemas no recogidos en sus poemarios, como el esencial Miserere, poema ampliamente comentado en este trabajo por considerarlo clave en esta ligazn LorcaCante Jondo. Concluyo, adems, en esta tesis, algo destacado por un nmero reducido de crticos. No es teora ni moda literaria lo que mueve el genio creador de Lorca, sino su compromiso visceral y autntico con los que nada tienen, para lograr ser su portavoz de excepcin. Esos que no tienen nada, en su natal Andaluca, son precisamente los protagonistas reales del Cante Jondo. Protagonistas que Lorca ver extendidos en los cuerpos de otros grupos soslayados sociales an lejos de su tierra natal, como lo es Nueva York, y cerca, como lo es Galicia. Por otro lado, nuestro poeta no fue ni quiso nunca ser un activista poltico o social ni participar personalmente en luchas de esa ndole (al menos no como activista o agitador.) Su corazn de poeta intuitivo no obstante, lo acerc a la marginacin y a toda su problemtica, de un modo natural, no con la intencin de defender una causa poltica a ultranzas. Sin embargo, tampoco era Federico un enajenado en cuestiones de gobierno local o forneo. Conoca bien el mundo que le toc vivir y lo comentaba; mas su pluma estaba en lo que su corazn. Buscaba solidarizarse con aquellos cuyo destino discriminado vio y vivi desde siempre. El propio poeta declara que como granadino se senta inclinado a simpatizar y comprender la causa de todo perseguido, por sentir, que en cierto modo l llevaba en su ser interracial ese mismo sentimiento de aislamiento social y humano. Propuse que este hecho crea en el poeta una afinidad natural hacia lo marginal, hacia el hondo sentimiento por los discriminados sociales. Ello fue as desde siempre, desde su primer poemario hasta el ltimo de sus poemas. Tal fue la razn que le permiti llevar a la escritura la vida, natural y simple que conoca y apoyaba, antes de serle arrebatada su existencia por la misma intolerancia oficial que desde su obra combati. Segn la crtica y de acuerdo con sus propios versos y otros escritos, Lorca era un espritu amablemente contradictorio, religioso catlico por herencia familiar, pero a su aire, no ortodoxo segn le es propio al ser humano andaluz que crea el Cante Jondo, que reza a Cristo y pide a la Virgen entre cantes y romeras y a la misma vez invoca el duende, a la hora de ponerse en contacto con sus adentros y piropea a sus deidades sensualmente. Para Lorca, y ello puede verse en sus poemarios, desde el primero al ltimo, sus iconos son cuestionados, adorados y an folclorizados, por un genuino y honesto andalucismo, ms all de modas literarias o ataduras poltico-sociales. En lo que se refiere a Lorca como espaol, l se define as mismo como espaol integral. Se ver como un hermano de todos y detestar al espaol nacionalista que se ufana por el slo hecho de amar a su patria y ser patritico. Del mismo modo que detestar, por ejemplo, la inautenticidad del mariquita, el

homosexual fraudulento que no abraza genuinamente su sexualidad. Se define como un ser universal y sin fronteras. No obstante, su casa y su corazn fueron siempre de Espaa y dentro de ella, de su patria chica, Granada. Vale reiterar aqu que es en su infancia y primera juventud, corriendo como l seala, desnudo por la Vega de Granada, donde nacen (sus poemas iniciales, y su arte todo) los primeros versos de una lnea fiel de pensamiento esttico-natural, como advierte la mayora de la crtica consultada y examinada, algo que logro probar en este trabajo. Con ese bagaje sencillo y su posterior contacto con la intelectualidad Lorca elabora su potica, compuesta de una natural sencillez y humanidad propia de un campesino granadino, pero con la prestancia y conocimiento del intelectual entero, a tono con el devenir de sus tiempos. La presencia del Cante y su mundo est en la humanidad misma del Garca Lorca artista y hombre andaluz; hecho que queda evidenciado explcitamente por la propia obra del autor y reconocido por la crtica que la interpreta. Su sentido de justicia social aflora desde la ms tierna infancia. De ah le viene su identificacin con las clases marginadas. Finalmente queda todo ello decantado e intelectualizado por el filtro de la educacin formal, pero tambin por su propio acendrado espritu filantrpico y altruista. Lorca sigue con ello una constante en literatura espaola, entremezclar lo culto con lo popular, creando un estilo indistinguible y nico entre ambos mundos, pero siempre siendo fiel al ideario del Cante Jondo. De todo ello nace un autor con la alegra de su tierra (el a veces mal interpretado espritu andaluz de charanga y pandereta), pero templado por la angustia de sentir propia la (pena negra) del hombre comn (pena limpia y siempre sola al decir de Lorca), identificada con los marginados; con el gitano, el negro, la mujer, el homosexual. No slo en sus inicios y en la poca de su poesa andalucista aparece este Lorca social y elemental; en su poca de Nueva York lanza su crtica radical contra todo lo material y consumista, moderno y fro que amenaza con aplastar lo natural, lo visceral, lo autntico. As tambin ocurre cuando enfoca su mirada lrica al panorama gallego. Privilegia nuevamente el sentido de lo natural frente de un ambiente hmedo y oscuro que ensombrece el alma gallega primigenia y autntica. Ms adelante en su Divn del Tamarit, har lo propio con el entronque arbigo-andaluz, tan natural de su tierra. En el resto de su obra, contina puesta su atencin intelectual y humana en los sentimientos duales del amor y de la muerte, frente de todo sentimiento amenazante. De igual modo lo hace la Copla, en el acervo lrico del Cante Jondo. La obra de Garca Lorca est fundamentada en la vida misma. Ve el mundo desde un claro sentido humano y social, en un tiempo ntimo y universalista. Para escribir sobre ello le basta con ser lo que es, andaluz, con un profundo sentido humano. Su enfoque novedoso que podra atribuirse fcilmente a movimientos literarios de ocasin como ha ocurrido hasta la fecha con mucha de la crtica lorquiana est realmente en mantenerse del lado de aquellos que no tienen nada, y an la misma nada se le niega, como dijera el mismo poeta. La crtica examinada, con la que coincido, advierte que estas inclinaciones sociales y humansticas, exhibidas en su obra artstica andaluza (Romancero, Cante Jondo), as como en sus obras teatrales, fueron las que

hicieron notar a Lorca ante los ojos de la oficialidad derechista y conservadora, como un izquierdista, y an comunista, que haba que acallar a las puertas de lo que sera la guerra Civil Espaola, ubicada entre las dos Guerras Mundiales, en que luchaban la derecha y la izquierda, cada una pensando ser la solucin y salvacin del mundo. Concluyo aqu, y ello valida nuestra hiptesis inicial, que de no haber una constante del Cante Jondo, desde su temtica humana y social en toda la obra de Garca Lorca, y de ser el andalucismo o el gitanismo un tema meramente pasivo y secundario en ella, nadie se hubiese percatado de su obra, a la hora de estallar la represin con la Guerra Civil en su patria, al punto de entender que su influencia era nociva al sistema derechista antipopular, y de tener que eliminarlo para que prevaleciera una mentalidad colectiva reaccionaria e insensible ante los derechos humanos. Esa derecha oficialista irnicamente utiliza el Cante, la Copla, para promocionar su rgimen y su ideario reaccionario relatan los historiadores por ser el Cante, el alma misma de Espaa. Irnicamente al ser asesinado se cumplen en Federico Garca Lorca los presagios expuestos en sus dramas y su poesa, a travs de su obra de creacin, convirtindose el poeta en un protagonista del Cante Jondo y de su premonitoria poesa, muerto violentamente al querer perseguir el amor a contra corrientes. Amor y muerte en un enfrentamiento fatal, se encarnan en el poeta mismo. Es forzoso concluir que en el incipiente rgimen derechista de Francisco Franco, un personaje como Garca Lorca, humanista, socialista, gregario, homosexual y partidario de los marginados, no tena lugar. Tena que ser eliminado no slo por el peligro que podra representar, sino a modo ejemplarizante para otros que osaran seguir la misma ruta de aqul jinete lorquiano, que se lanzaba en pos de su destino an sabiendo que los caminos nunca llegaran a Crdoba. Resulta esto evidente, no slo al advertir que Lorca muri asesinado, de un modo intempestivo e inevitable, por la oficialidad derechista de su Pas, y como primera vctima importante de la fratricida Guerra Civil, sino por el asesinato de su imagen y su obra que se evidencian con posterioridad a su muerte fsica. La obra de Federico Garca Lorca permaneci oculta, clandestina y proscrita en Espaa durante el rgimen establecido luego de la Guerra Civil, hasta 1976, con la muerte del Generalsimo Francisco Franco. Pienso por ello que el Federico Garca Lorca total, an no se ha escrito; posiblemente dada su complejidad como hombre y como artista, no lo sea nunca. Eso precisamente es lo que le confiere vigencia, lo que justifica por dems este trabajo que ahora concluimos, sabiendo que la ltima palabra sobre el granadino universal, an est por decirse, pero agregando a lo dicho esta nueva aportacin nuestra. Valdra la pena citar aqu a modo de eplogo, los versos que el propio Lorca dedicara al torero Ignacio Snchez Mejas aplicados, esta vez, a la imagen propia del poeta: Tardar mucho tiempo en nacer, si es que nace, un andaluz tan claro, tan rico de aventura. Yo canto su elegancia con palabras que gimen. La figura de Federico Garca Lorca parece quedar, despus de todo, unida para siempre al gemido entraable del Cante Jondo que le es natural y

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EL CANTE JONDO EN LA OBRA POTICA DE FEDERICO GARCA LORCA

FRANCISCO R. AGRAIT-LLAD

UNIVERIDAD DE PUERTO RICO AGOSTO DE 2006