Universidad Nacional de Rosario Facultad de Ciencia Poltica y Relaciones Internacionales

El cuento radiofnico. Dibujar el aire

Tesina de Comunicacin Social Alumna: Montaldo Florencia Directora de tesis: Andrea Calamari

ROSARIO - JULIO 2010

ndice

La ficcin en radio: el cuentopg. 3 El concepto de ficcin ..pg.7 A qu llamamos gneros radiofnicos.......... pg.9 Qu son los formatos...........pg.10 Si de adaptar se trata . pg.11 Elegir un cuento....... pg.11 Primer silencio o pausa: el lenguaje radofnico y sus elementos pg.11 La voz / la palabra.... pg.12 La msica..... pg.14 Efectos sonoros... pg.16 El silencio...pg 17 Adaptarlo/nos. pg.19 Tiempo de anlisis..........pg.19 Tiempo de decisiones..... pg.20 En relacin al mensaje y argumento.... pg.20 En relacin a las escenas..... pg.20 En relacin al lenguaje......pg.21 En relacin a las voces: el narrador y los personajes...pg.22 Segundo silencio o pausa: el narrador pg.22 Traducir la narracin de los hechos a dilogos.pg.23 Describir el ambiente y las acciones con efectos... .pg.23 Expresar los sentimientos con msica....pg.24 Adaptacin Adaptacin Adaptacin Adaptacin nmero nmero nmero nmero 1 pg.26 2 pg.27 3 pg.28 4.pg.28

Desafos . pg.30 Material Anexo . ..pg.32 Referencias bibliogrficas.. pg.54

La ficcin en radio: el cuento. Ficciones en radio, historias de fulanos, lugares recorridos en ojos de otros, sensaciones ajenas, tiempos que an no han llegado, pocas lejanas, turismo de la imaginacin. Considera la antagonista de la realidad y lo verdadero, la ficcin acompa a la humanidad desde siempre. Cada vez que la incertidumbre puso sus pies en la tierra, aparecieron relatos que buscaron desentraar, explicar, reunir, tranquilizar, entretener. En radio, este gnero tuvo como primer representante al radioteatro. O, para ser ms justos, deberamos decirlo a la inversa, fue en torno de aquella experiencia radial que el gnero ficcin pudo configurarse. Y es que la radio, desde su aparicin en la Argentina en lo aos 20, se ocup tanto de informar como de entretener, de acompaar y de estimular la imaginacin, de pasar msica y de contar historias. y el formato que predomin a la hora de contar esas historias fue el radioteatro. Aquellas historias narradas e interpretadas acontecan en otra dimensin, que irrumpa la cotidiana, dimensin libertaria. Estrellas de la programacin de los aos 30, 40 y 50, los radioteatros no slo tuvieron una repercusin enorme en su poca sino que adems parecen haber generado una memoria sonora tan potente que an hoy, luego de dcadas de su desaparicin, resuenan en la intimidad de cada oyente.1 Fue en los radioteatros donde se ha explotado la magia de los efectos sonoros, de los tonos e impronta de los actores, donde los autores han desarrollado recordados personajes y dilogos extensos y ricos. Y fue gracias a esos radioteatros que la radio se convirti en un verdadero espectculo para aplaudir.2 Qu pas luego? En los aos 50, la televisin comienza a instalarse en los hogares, y la radio, sintindose avasallada por el poder de la imagen, poco a
1

ANDRS, Mara. Laura. Historias del dial. Tesina de grado de la carrera de Comunicacin Social. Facultad de Ciencia Poltica y RRII. Universidad Nacional de Rosario. Mimeo. p. 3. 2 COTTON, Marcelo. Ficcin en radio, 2009, Material del curso del mismo nombre dictado por Narrativa Radial. Mimeo. p 7

poco, le fue cediendo la funcin de narrar al nuevo invento, al mismo tiempo que se reclua en los terrenos de la msica y de las noticias. Este reposicionamiento, producto de la evaluacin de sus ventajas comparativas en relacin a la prensa y la TV, trajo sus consecuencias. Por un lado, un avance del gnero musical, o, como sealan algunos autores, el inicio de la radio tocadiscos. Por otro lado, cierto nfasis puesto en la inmediatez de la informacin como cualidad distintiva del medio, lema que introdujo la necesidad de tiempos de produccin ms giles y de formatos acordes a ese nuevo ritmo. Podramos conjeturar que algunos formatos (entre ellos las ficciones) por los tiempos de realizacin que requeran, no eran funcionales a esta nueva radio, y que, quizs, sea ste uno de los motivos por el que fueron dejados de lado. Como resultado la ficcin, en su figura pblica, el radioteatro, fue desplazada de su lugar privilegiado, pero, por supuesto, no desapareci por completo del medio. S, fue ocupando otros espacios y modificndose con el paso del tiempo. La ficcin en radio, adquiere hoy nuevas formas: el sketch, la inclusin de personajes dentro de la estructura de programas (generalmente magazines), la publicidad (que ltimamente se ha desarrollado por el lado de las ficciones cortas en radio) o el dilogo (con personajes de ficcin o no) que se incluye como modo para desarrollar un tema determinado (Asimismo) la ficcin o sus elementos constitutivos- se cuela tambin en relatos aparentemente periodsticos o, mejor dicho, de estilo periodstico.3 Ahora bien, qu otros formatos de ficcin, adems de los antes mencionados, podemos identificar? Y, cmo podramos clasificarlos? Jos Ignacio Lpez Vigil4, identifica tres grandes grupos: las formas narrativas, las formas teatrales o dramticas y las formas combinadas. Por su lado, la autora Virginia Guarinos, en su libro Gneros radiofnicos ficcionales los divide en gneros de monlogo, gneros de dilogo y gneros mixtos.
3

COTTON, Marcelo. 2009. Ficcin en radio, Material del curso del mismo nombre dictado por Narrativa Radial. Mimeo. p 7 Cotton, Marcelo. Ficcin en radio 4 LPEZ VIGIL, Jos Ignacio. 1997. Manual Urgente para radialistas apasionados. Quito, Ecuador.

Si bien las clasificaciones de los autores no coinciden en forma exacta entre s, nos interesan a modo de establecer ciertas generalidades que nos permitan luego, profundizar en la arista elegida: los gneros narrativos o de monlogo. En relacin a las formas narrativas, Lpez Vigil sostiene que son aquellas en las que el acento est puesto en la evocacin que hace el narrador. Menciona entre ellas el cuento, las leyendas, los mitos, las fbulas, los relatos histricos, etc. La misma idea ronda alrededor del concepto de gneros de monlogo acuado por Guarinos: Un narrador cuenta a una sola voz toda la historia, pero se pueden incluir dramatizaciones (slo durante el desarrollo, nunca en la entrada o cierre) que la enriquezcan5. Las formas teatrales (o los gneros de dilogo, como los denomina Guarino), en cambio, son aquellas en las que el acento est puesto en los personajes, en sus dilogos y acciones. Los radioteatros, radionovelas, series, sociodramas, sketches cmicos, representaciones, personificaciones, escenas y escenitas, dilogos y monlogos de personajes forman parte de esta categora. En el ltimo caso (formas combinadas / gneros mixtos) los autores no coinciden. Desde nuestro criterio el desarrollo de Lpez Vigil es ms acertado en este punto, ya que para l las formas combinadas son aquellas en las que la ficcin se cruza con otros gneros. Por ejemplo: las noticias dramatizadas, cartas dramatizadas, poemas vivos, historias de canciones y radioclips, testimonios con reconstruccin de hechos (recreacin) Distinto es lo que postula Guarinos, quien incluye dentro del gnero mixto la adaptacin literaria, la cual, a nuestro entender, no es un gnero en s mismo, sino una posibilidad que puede estar presente tanto en las formas narrativas como en las teatrales. Como bien propone el ttulo de esta tesina, la intencin de este trabajo es indagar en el universo de la ficcin radial, haciendo hincapi en los formatos narrativos, especficamente en el cuento, y situndonos en el espacio de la produccin, lugar desde donde se toman las decisiones acerca de qu decir y cmo decirlo.
5

GUARINOS, VIRGINIA. 1999. Gneros Radiofnicos ficcionales. Espaa. Ed. Mad. P. 47

Algunos interrogantes nos acompaan en esta tarea: Qu caractersticas posee el cuento radiofnico? Es ms oportuno trasladar obras literarias al lenguaje radial o escribir propiamente para el medio? En qu medida el lenguaje radiofnico potencia al texto escrito? Cules son sus limitaciones? Cules son las funciones especficas de cada uno de los elementos del lenguaje radiofnico? De qu modos pueden combinarse estos recursos expresivos? Pero nuestra principal tarea ser la realizacin de cuatro piezas sonoras basadas en el cuento de terror para adolescentes Manos de Elsa Bornemann6. El fin: explorar las posibilidades del lenguaje radiofnico al momento de traducir una historia a sonidos, de combinar los recursos expresivos que este medio capitaliza. El procedimiento: elegir un cuento, adaptarlo, grabarlo, editarlo. El resultado: los audios que encontrarn en el disco compacto entregado junto a estas pginas. Ese camino ya recorrido se une aqu con las ideas, nociones, conceptos que acompaaron aquel viaje.

ELSA BORNEMANN, 1993. Socorro! . Buenos Aires, Argentina. Ed. Rei

Para introducirnos en la temtica propuesta nos ocuparemos primero de desarrollar algunos conceptos que el propio ttulo de este trabajo nos sugiere: El concepto de ficcin. La palabra ficcin proviene del latin Fingere y encuentra un triple significado: modelar, imaginar, simular. Cada una de estas acepciones nos abre una puerta para el entendimiento del trmino. Podemos reforzar la idea de modelado tomando las palabras de Marcelo Cotton quien afirma que ficcin significa dar forma, construir y que, por lo tanto, cualquier relato en radio, bajo esta idea, es ficcin, es decir, una composicin, producto de ciertas decisiones tomadas en relacin al uso y combinacin de los elementos del lenguaje radiofnico (palabra, msica, efectos, silencio), que transcurre en una, nica e irrepetible, lnea de tiempo. La asociacin de la ficcin con lo imaginario es muy habitual. Entre todas las definiciones que el verbo imaginar nos sugiere, nos gustara quedarnos con las que lo acercan a los trminos crear, inventar. Tambin el autor antes mencionado nos dice algo al respecto: La concepcin ms conocida de la ficcin es que es invencin. Es invencin en base al sistema perceptivo-sensible de quien la crea y, a su vez, no deja de someterse a las pruebas de la verdad. 7 Podramos agregar aqu, que es tarea de la ficcin la creacin de mundos posibles, de escenarios distintos a los reales, pero basados en ellos, donde los sujetos puedan ampliar sus imaginarios, experimentar nuevas percepciones, repensarse. Por ltimo, la idea de simulacin nos conduce hacia un debate alrededor de los lmites entre realidad y ficcin. En este sentido Virginia Guarinos explica: Tradicionalmente se entiende como ficcin la accin de fingir o simular y se entiende fingir como dejar ver o hacer creer con palabras, gestos o acciones algo que no es verdad. Desde luego si se trata de simular o aparentar algo que no es verdad, lo lgico ser que se tienda tambin a que no se note que se est falseando la realidad. Sin embargo, cuando contemplamos
7

COTTON, Marcelo. 2009. Ficcin en radio, Material del curso del mismo nombre dictado por Narrativa Radial. Mimeo. p 7

un objeto artstico ficcional, ya sea literario, audiovisual o teatral, la consciencia de la ficcin es necesaria para el establecimiento del pacto ficcional entre emisor y receptor.8 La mayora de los autores coinciden en que, hoy en da, es prcticamente imposible distinguir realidad de ficcin y viceversa. Es que la ficcin por delirante que sea, hunde sus races en la experiencia humana, de la que se nutre y a la que alimenta. 9 Asimismo Marcelo Cotton afirma: No hay una lnea divisoria entre realidad y ficcin. O por lo menos, si existe, no es tan clara ni tan precisa. () Decamos que el lenguaje de por s es invencin, que la radio tiene su propio lenguaje, por lo tanto la radio es invencin. Todo lo que escuchemos o produzcamos est intermediado por artificios de comunicacin. 10 Por lo tanto la tajante divisin entre gneros periodstico y dramtico (o ficcional) comienza a relativizarse. acaso en una historia de ficcin, para que sea verosmil, no tenemos que indagar en la realidad o en ciertas verdades? Acaso al informar, no necesitamos que nos crean y, si es posible, entretener y (por qu no?) conmover, para que esa verdad que intentamos transmitir sea aceptada? 11 Asimismo, esta distincin de gneros deja de ser til cuando, por ejemplo, aparecen formatos que combinan elementos provenientes de gneros distintos y los hacen funcionar juntos en una nueva unidad. Por todo lo dicho, no nos aparece afortunada la definicin de ficcin como simulacin de la realidad, ya que no es realismo lo que debemos exigirle a un relato ficcional sino verosimilitud. La verosimilitud en un relato es ms bien un pacto entre emisor y receptor en tanto ambos conceden y dan lugar a los artificios que la historia propone para que sta sea efectiva en tanto genere adhesin. 12

8 9

GUARINOS, VIRGINIA. 1999. Gneros Radiofnicos ficcionales. Espaa. Ed. Mad. P.17 VARGAS LLOSA, MARIO, 2002, La verdad de las mentiras. Madrid. Santillana Ed, p. 20. 10 COTTON, Marcelo. 2009. Ficcin en radio, Material del curso del mismo nombre dictado por Narrativa Radial. Mimeo. Uni 2, P. 2 11 COTTON, Marcelo. 2009. Ficcin en radio, Material del curso del mismo nombre dictado por Narrativa Radial. Mimeo. Uni 2. P. 3 12 COTTON, Marcelo. 2009. Ficcin en radio, Material del curso del mismo nombre dictado por Narrativa Radial. Mimeo. Uni 2 p. 6

Lo verosmil es resultado de convenciones instaladas gracias a la repeticin, convenciones propias de cada cultura, poca, gnero, lenguaje, capaces de perdurar pero tambin de transformarse. En nuestras palabras, son necesarios ciertos acuerdos entre los sujetos involucrados en el proceso de comunicacin para que la historia relatada sea aceptada, creble, nos conmueva o entretenga. Para concluir con la definicin de este concepto elegimos las palabras de Marcelo Cotton: la ficcin es construccin, es una forma de narracin tendiente a generar empatas, compromisos emocionales, adhesiones o rechazos.13 Es un gnero que se distingue por apelar a los componentes afectivos. A qu llamamos gneros radiofnicos Entendidos por Ricardo Haye como categoras colectivas14, los gneros radiofnicos consisten en el agrupamiento de esquemas expresivos que se repiten como tales de un mensaje a otro. 15 Permiten la organizacin de los contenidos producidos y, a la vez, brindan las coordenadas necesarias para la interpretacin de los mismos. Los gneros resultan, de ese modo, una estrategia de intercambio discursivo, ya que responden a ciertos acuerdos, hbitos, vnculos, establecidos entre emisores y receptores. Asimismo, cada gnero posee una narrativa propia, producto de un determinado uso y combinacin de los recursos expresivos del lenguaje. En el Manual urgente para radialistas apasionados16 encontramos la siguiente clasificacin de gneros: Segn el modo de produccin. Dramtico (ficcional, narrativo), Segn la intencin del emisor. Informativo, educativo, de periodstico, musical. entretenimiento, gnero participativo, cultural, religioso, de movilizacin social, publicitario
13

COTTON, Marcelo. 2009. Ficcin en radio, Material del curso del mismo nombre dictado por Narrativa Radial. Mimeo. Uni 2. P. 8 14 HAYE, RICARDO. 2004 El arte radiofnico. Buenos Aires. La Cruja Ediciones. 15 GUARINOS, VIRGINIA. 1999. Gneros Radiofnicos ficcionales. Espaa. Ed. Mad. P.14 16 Libro escrito por Jos Ignacio Lpez Vigil mencionado anteriormente

Segn la segmentacin de la audiencia infantil, juvenil, femenino,

gnero de tercera edad, campesino, urbano, sindical, deportivo Qu son los formatos. Segn Ignacio Lpez Vigil los formatos son los moldes concretos de realizacin. Estos moldes o estructuras establecen algunas pautas acerca, justamente, de las formas que pueden adoptar los elementos del lenguaje radiofnico. Un formato se caracteriza por ser una unidad en s mismo, dueo de una autonoma y sentido propios. Dentro de los ms conocidos encontramos la revista, el documental, la entrevista, el radioteatro, el mvil, los informes, el ranking, la publicidad, las columnas, etc. El cuento, formato que le interesa a esta investigacin, pertenece a la familia de los gneros narrativos de ficcin. En relacin a la eleccin de un formato en detrimento de otro Lpez Vigil sostiene: Cada formato radiofnico tiene sus leyes, sus pautas aceptadas por el pblico despus de muchos aos de experimentacin. () En cada caso, hay que evaluar la mayor o menor oportunidad de un para el formato.
17

formato en funcin de los objetivos

planteados en el programa. El formato es para el tema, no el tema

17

LPEZ VIGIL, Jos Ignacio. 1997. Manual Urgente de Radialiastas Apasionados. Quito, Ecuador. P. 86

10

Habiendo acercado hacia nosotros algunos conceptos e ideas capaces de ordenar y aclarar nuestros pensamientos en relacin al tema elegido, avanzaremos un paso ms hacia el discernimiento del cuento radiofnico en tanto gnero narrativo ficcional. Para dar inicio a ese proceso tomaremos las principales etapas de su proceso de produccin y, a partir de la indagacin en las mismas, nos iremos deteniendo en los conceptos y teorizaciones que de ellas se desprenden. Cabe aclarar, que si bien consideramos que la radio posee un lenguaje propio, una narrativa especfica, y merece escritos pensados para ella, hemos decidido, sin embargo, no adentrarnos en el proceso de redaccin del guin del cuento, ya que esa decisin nos demandara abordar un vasto universo alejado de nuestro inters central, el de explorar las posibilidades del lenguaje radiofnico al momento de traducir una historia a sonidos, de combinar los recursos expresivos que este medio capitaliza. Preferimos entonces centrar nuestro anlisis y basar nuestra produccin en una obra literaria, en un cuento escrito. Si de adaptar se trata Elegir un cuento: Al parecer, una decisin sencilla. Pero si bien todos los cuentos pueden ser ledos ante un micrfono, tal cual son, es decir, tal cual fueron escritos, no es esa prctica la que nos interesa explorar. Por qu? Porque ms all de si esta prctica funcionara (lo cual evaluaramos segn el oyente se detuviera a escuchar y mantuviera su atencin hasta el final, o no) estaramos desperdiciando todas las posibilidades que nos abre el lenguaje radiofnico. De qu posibilidades hablamos?

11

Especialmente del aporte de la msica y los efectos de sonido, de la inclusin de otras voces (de personajes), sus dilogos y sus silencios. Primer silencio, o pausa: el lenguaje radiofnico y sus elementos. La radio es un medio eminentemente sonoro. Pone en movimiento el lenguaje oral y se dirige hacia un nico sentido: el odo. Como dice Jos Ignacio Lpez Vigil, del lado de la emisin, se trata de una voz triple18: - La humana, porque entramos en el territorio de la palabra hablada y de sus especificidades. - La de la naturaleza, expresada a travs de los efectos de sonido. - La del corazn, representada por la msica. Del lado de la recepcin, por su parte, la unisensorialidad nos reta a estimular, a partir de la escucha, el resto de los sentidos. Para construir sus discursos, la radio cuenta con determinados elementos: la voz o palabra, la msica, los efectos de sonido, el silencio. Estos elementos del lenguaje radiofnico no tienen una funcin decorativa como muchos suelen utilizar. Son narradores que apuntan a zonas especficas del ser humano (estimulacin de la imaginacin, lo sensorial, los sentimientos, lo emocional y lo intelectual). Su utilizacin y combinacin concierne directamente a la efectividad del mensaje a comunicar seala Marcelo Cotton19. Para explorar sus usos, lmites y alcances nos detendremos un momento en cada uno de ellos: La voz / La palabra: La radio, refugio de la oralidad, espacio donde la palabra hablada perdura a pesar de la fugacidad que la caracteriza y donde las personas redescubren ese envoltorio sonoro de s mismos20, que es la voz humana. Voz que, segn
18

LPEZ VIGIL, Jos Ignacio. 1997. Manual Urgente de Radialiastas Apasionados. Quito, Ecuador. P. 36 19 COTTON, Marcelo. 2009. Ficcin en radio, Material del curso del mismo nombre dictado por Narrativa Radial. Mimeo. Uni 1. P. 4 20 EL HAOULI, JANETE, Demetrio Stratus, en busca de la voz-msica

12

Ricardo Haye, jerarquiza la percepcin en torno a ella21, por sobresalir del paisaje creado por la msica, el silencio, los efectos. Voz, palabra oda, que se graba en el preconciente. Ahora bien, nos gustara plantear aqu una discusin que algunos autores vienen dando en relacin a si no es ms oportuno pensar en la voz como principal elemento del lenguaje radiofnico, y no en la palabra. Es decir, voz en tanto palabra que carga con un sentido y en tanto sonido mismo que involucra un tono, un ritmo, una expresividad propias. Distinguir estas dos aristas de la voz nos permite a la vez hincar ms profundamente en el anlisis de este recurso. En el caso de la voz - palabra, Lpez Vigil nos dice: La palabra humana es la principal portadora del mensaje y su sentido () entre las tres voces del lenguaje radiofnico, es la palabra la que ms se dirige a la razn del oyente22. Coincidiendo en la idea anterior, Ricardo Haye sostiene que la palabra constituye el vehculo preferente para la informacin conceptual y la transmisin de ideas23. Entre otras cualidades, dichos autores advierten sobre la capacidad de la palabra dicha/oda para despertar imgenes auditivas en la mente del receptor. 24 Siguiendo esta lnea Haye afirma: La llamada corporeidad de la palabra hablada radica en su capacidad para proyectar imgenes en cierta pantalla inmaterial. Palabras concretas que se cuelan por el odo e interpelan todos los sentidos humanos. Se trata del lenguaje verbal que estructura el pensamiento y viaja directo a la imaginacin La voz msica, por su parte, apunta directamente a las sensaciones. Las palabras vibran en la voz que las nombra con particular entonacin, intencionalidad, volumen, textura, timbre y ritmo. Suenan y se extinguen25
21

HAYE, RICARDO. 2004 El arte radiofnico. Buenos Aires. La Cruja Ediciones.

22

LPEZ VIGIL, Jos Ignacio. 1997. Manual Urgente de Radialiastas Apasionados. Quito, Ecuador. P. 36 -37 23 HAYE, RICARDO. 2004 El arte radiofnico. Buenos Aires. La Cruja Ediciones. P.46
24 25

ANDRS, Mara. Laura. Historias del dial. Tesina de grado de la carrera de Comunicacin Social. Facultad de Ciencia Poltica y RRII. Universidad Nacional de Rosario. Mimeo. p. 24

13

Las palabras resuenan en aquellos que las escuchan, avivan sus sentidos, movilizan sus emociones, transforman sus estados. En el caso especfico de la narracin de ficcin, es primordial que las palabras generen imgenes y para ello es necesario que el relato avance mediante acciones, y no se detenga en descripciones muy extensas ni en el uso excesivo de adjetivos. Palabras simples, oraciones simples, frases cortas. Evitacin de adjetivos. Oraciones con sujeto, verbo y predicado, es lo ms recomendable.26 La msica: Movilizando emociones y cuerpos, dando vuelo a poesas e ideas, acompaando vivencias (quin, acaso, no asocia una experiencia significativa con la msica que sonaba en dicha ocasin), la msica, en palabras de Vigil, le habla prioritariamente a los sentimientos del oyente () hace sentir con la piel, con los cinco sentidos.27 En la radio, la msica se ofrece como el contenido mismo de los programas de corte musical, o el elemento expresivo que nos permite identificar una determinada emisora, un programa radial, un bloque por sus cortinas, sintonas, etc-, pero, desde el punto de vista de este trabajo, su papel es esencial cuando se trata de: describir un espacio o ambiente concreto (poca, pas o regin, exteriores / naturaleza, interiores) para situar al oyente en dicho lugar. En ese caso cobra un carcter escenogrfico. - crear un clima determinado (romntico, de suspenso o accin, festivo, de melancola, etc.) - revelar estados de nimo, provocar sensaciones, emociones. Como indica Haye, la msica expresa y apoya situaciones anmicas y crea un ambiente emocional.

26

COTTON, Marcelo. 2009. Ficcin en radio, Material del curso del mismo nombre dictado por Narrativa Radial. Mimeo. Uni 1. P. 6
27

LPEZ VIGIL, Jos Ignacio. 1997. Manual Urgente de Radialiastas Apasionados. Quito, Ecuador. P. 117

14

En definitiva, si pretendemos hacer arte con la radio la msica se convierte en la banda de sonido de nuestras palabras.28 Marcelo Coton propone una distincin entre msica incidental y msica ambiental29: Msica incidental: es aquella que est por fuera de la escena. Es decir, no se escucha dentro de la escena, los personajes no la escuchan. La funcin principal que el autor atribuye a la msica incidental fue mencionada anteriormente: Es un recurso que tiende a generar un clima al oyente, anticipando, sugiriendo sentimientos tales como peligro cercano, tensin, romanticismo, etc.. Msica ambiental: es parte de la escena y de lo que oyen los

personajes. Por ejemplo, la que el personaje escucha mientras viaja en la ruta, la msica que sale de los parlantes de una disquera en el centro de la ciudad, o, en nuestro caso, la que suena en el living de una casa para que sus habitantes bailan. La msica ambiental brinda una cantidad y una calidad de informacin que de otra manera nos llevara mucho tiempo darla, a saber, poca en que sucede lo que estamos contando, zona geogrfica, caracterstica del lugar donde suena, caractersticas del personaje, etc. Y en esto no slo es importante qu suena sino tambin cmo suena.30 Se trata de la funcin descriptiva sealada por Haye. Usos de la msica en la ficcin radial.

28

COTTON, Marcelo. 2009. Ficcin en radio, Material del curso del mismo nombre dictado por Narrativa Radial. Mimeo. Uni 1. P. 10 29 COTTON, Marcelo. 2009. Ficcin en radio, Material del curso del mismo nombre dictado por Narrativa Radial. Mimeo. Uni 1. P. 11
30

COTTON, Marcelo. 2009. Ficcin en radio, Material del curso del mismo nombre dictado por Narrativa Radial. Mimeo. Uni 1. P. 12

15

Lpez Vigil identifica tres grandes posibilidades que ofrece la msica en el gnero de ficcin: separar las escenas, subrayarlas o ambientar las mismas.31 Nos interesa detenernos en la primera de ellas porque no fue desarrollada previamente y nos parece relevante. Tiene que ver con cierto funcionamiento gramatical de la msica, es decir, con su uso como sistema de puntuacin. Una nueva escena, por ejemplo, con su cambio de tiempo y/o lugar, es sugerida habitualmente con el comienzo de una msica diferente a la que venamos escuchando. El fin de la meloda anterior y el inicio de la actual nos indica un punto y aparte. Con diferentes nombres, la primera funcin de una cortina ms larga o ms corta es enlazar unas escenas con otras, separarlas y unirlas al mismo tiempo.32 Una opcin interesante dentro de lo que Vigil denomina subrayar una escena es la de establecer una relacin entre un personaje o escenario y una msica que lo caracterice, y as, cada vez que dicha cancin suene, uno u otro se abrirn paso en la imaginacin del oyente En ficcin, sobre todo cuando hay muchos personajes, o locaciones, se instalan determinadas msicas para ubicar al oyente en contexto. () Se trata de lo que se denomina Leitmotiv. Por repeticin la msica leitmotiv genera un cdigo con el oyente para predisponer la escucha hacia determinados momentos de un relato.33 Nos interesa, por las particularidades de este trabajo, indicar otro uso que puede darse a la msica, sobre todo cuando de cuentos infantiles se trata. Este tiene que ver con la opcin de que la historia avance a travs de lo que narrar la letra de una cancin. Queramos compartir como idea final, que la ficcin nos exige trabajar con los elementos del lenguaje radiofnico en tanto recursos expresivos, es por eso que resulta fundamental que la msica adopte un carcter narrativo, que no slo transcurra sino que cuente.
31

LPEZ VIGIL, Jos Ignacio. 1997. Manual Urgente de Radialiastas Apasionados. Quito, Ecuador. P. 117-120
32

LPEZ VIGIL, Jos Ignacio. 1997. Manual Urgente de Radialiastas Apasionados. Quito, Ecuador. P. 118 33 COTTON, Marcelo. 2009. Ficcin en radio, Material del curso del mismo nombre dictado por Narrativa Radial. Mimeo. Uni 1. P. 13

16

Efectos sonoros. Nos interesan particularmente aquellos sonidos que intentan reproducir la realidad o crear una distinta (fantstica), y que apuntan a despertar la imaginacin del oyente generando, a partir de la informacin que suministra la materia sonora, evocaciones mentales de objetos, sujetos, o espacios ausentes ()34. Los efectos sonoros son artificios discursivos () que sitan escenarios y ambientes, narran acciones, describen climas u organizan las emisiones y la programacin radial.35 Segn su funcin se los suele clasificar en efectos descriptivos y efectos narrativos. Sobre esta clasificacin Marcelo Cotton sostiene: Los efectos narrativos son aquellos que representan una accin, que hacen avanzar la historia36 Una secuencia de acciones en sonido, podra ser la siguiente: pasos que se acercan, una puerta se abre, el grito de una mujer. En relacin a los efectos descriptivos en el mismo texto el autor afirma que los mismos tienden a pintar un entorno o una circunstancia donde se llevan a cabo las acciones principales. Lpez vigil completa esta idea diciendo: lo ms propio de los efectos de sonido consiste en describir los ambientes, pintar el paisaje, poner la escenografa del cuento.37 Algunos autores proponen tambin un uso metafrico de los efectos de sonido. Por ejemplo, la utilizacin del ladrido de un perro para indicar un estado de nimo de enojo. Para cerrar: El sonido radiofnico ofrece la iconicidad acstica del mundo, despierta la evocacin y an el reconocimiento de la realidad. En tal sentido, los sonidos sugieren dos dimensiones: tiempo y espacio.38

34

HAYE, RICARDO. 2004 El arte radiofnico. Buenos Aires. La Cruja Ediciones. P. 50

35

ANDRS, Mara. Laura. Historias del dial. Tesina de grado de la carrera de Comunicacin Social. Facultad de Ciencia Poltica y RRII. Universidad Nacional de Rosario. Mimeo. p. 25 36 COTTON, Marcelo. 2009. Ficcin en radio, Material del curso del mismo nombre dictado por Narrativa Radial. Mimeo. Uni 1. P. 16 37 LPEZ VIGIL, Jos Ignacio. 1997. Manual Urgente de Radialiastas Apasionados. Quito, Ecuador. P. 36 38 HAYE, RICARDO. 2004 El arte radiofnico. Buenos Aires. La Cruja Ediciones. P. 50

17

El silencio. Ms que definirlo como ausencia de sonido en mi opinin se debera pensar el silencio como un tenso momento de quietud, como una pausa cargada de sentido. Algunos autores entienden el silencio como: - el momento de tensin antes del desenlace de la accin. Marcelo Cotton nos dice que es la reflexin luego de un pensamiento, la expectativa ante un misterio aun sin revelar, el cuestionamiento luego de una pregunta y prosigue: se dice que el silencio en radio ayuda a resaltar, subrayar, a dar envin, a generar expectativa, tensin, etc. 39 - el espacio para que sea completado por el oyente 40, por su pensamiento, su sentimiento o su imaginacin, es el momento de la incorporacin del otro al proceso comunicacional. - un sistema de puntuacin. Comas y puntos que sirven para recordar al lector la oportunidad de separar frases y prrafos. 41 Para Balsebre el silencio cobra significacin slo al colarse entre los otros elementos del lenguaje radial, es decir, en la relacin que establece con la palabra, la msica, los efectos sonoros. 42 Algunos lo comparan con los blancos de una pgina, con la sombra en los cuerpos o con la aparente quietud de un movimiento. Recorridas las particularidades de cada uno de los recursos expresivos del lenguaje radial, recursos imprescindibles a la hora de dar vida al texto elegido, nos situaremos nuevamente al inicio de este proceso de produccin, en la etapa de la eleccin del cuento. Considerando las caractersticas que debera tener el texto seleccionado para verse potenciado por el lenguaje radiofnico,
39

COTTON, Marcelo. 2009. Ficcin en radio, Material del curso del mismo nombre dictado por Narrativa Radial. Mimeo. Uni 1. P. 19
40

COTTON, Marcelo. 2009. Ficcin en radio, Material del curso del mismo nombre dictado por Narrativa Radial. Mimeo. Uni 1. P. 20
41

LPEZ VIGIL, Jos Ignacio. 1997. Manual Urgente de Radialiastas Apasionados. Quito, Ecuador. P. 38
42

BALSEBRE, ARMAND 1999 El lenguaje radiofnico en http://www.slideshare.net/jeve31/armandbalsebre

18

convenimos que ser ms adecuado para nuestro fin aqul relato que: - desarrolle acciones, que puedan ser representadas (y no abunde en descripciones de emociones o pensamientos) - posea personajes y dilogos, que puedan ser recreados (para contar con la posibilidad de que no sea el narrador el nico que hable) - use un vocabulario cercano al cotidiano (con palabras simples y oraciones cortas) Sabemos que encontrar todas stas propiedades reunidas en un mismo escrito no es nada sencillo. Comienza entonces a cobrar gran importancia la tarea de adaptar el cuento al medio. Adaptarlo/nos. Ya tenemos el cuento, ahora debemos elegir el modo en que queremos contarlo. Respetaremos el texto en su literalidad? o llevaremos adelante una adaptacin ms libre? Ser relatado por un narrador? O incorporaremos tambin a los personajes? La pregunta sobre cmo contar la historia se torna un planteo tico y esttico. tico, porque nuestras decisiones, por lo general, atentan contra lo que el autor escribi. En este sentido Graciela Montes en su artculo El cuento escrito: un cuento sagrado?43 afirma que trasladar un cuento escrito a la narracin oral es siempre traicionarlo, pero que esa traicin puede hacerse de una manera sutil, cuidada, o, por el contrario, con tijera y apuro. Es dentro de ese margen de libertad y respeto en el que debemos movernos.

43

MONTES GRACIELA, El cuento escrito: un cuento sagrado?, en Conferencia 4 Congreso Argentino Y Latinoamericano de Narracin Oral

19

Esttico, porque lo que est en juego es la forma del mensaje. Forma, que ser el resultado de la combinacin de los recursos expresivos que nos ofrece el medio: voz, msica, sonidos, silencio. Tiempo de anlisis: Lpez Vigil seala que una lectura del cuento en clave radiofnica consistira en develar: - cul es el mensaje del cuento, es decir, qu quiso decir el autor - en qu consiste el argumento, cul es el conflicto principal, y cuales son los secundarios - Cuntas escenas se plantean, y en qu orden - Cules son los personajes principales y cuales los secundarios - qu uso del lenguaje hace el autor Tiempo de decisiones: - En relacin al mensaje y al argumento: La linealidad del tiempo radial44 hace que lo que estoy diciendo en este momento comience a formar parte del pasado, que lo que termino de decir, ya qued atrs, y que si mis palabras se le escaparon al oyente, ste no tenga modo de recuperarlas. La fugacidad del medio radial nos reclama cierta economa y claridad a la hora de relatar. Es por eso que, desarrollar la trama completa del cuento (abarcando todos los personajes y conflictos) puede llegar a ser un error. Pedirle al oyente un esfuerzo excesivo de atencin para seguir el argumento de la historia, se traducira, probablemente, en el abandono de la escucha. Preferible es, respetando el mensaje que

44

La lnea de tiempo obliga al emisor a organizar su relato linealmente y en un solo tiempo, el mismo para todos. Intentar que el oyente no se pierda, que no se quede atrs, y que tampoco se aburra. COTTON, Marcelo. 2009. Ficcin en radio, Material del curso del mismo nombre dictado por Narrativa Radial. Mimeo. Uni 1. P. 2

20

atraviesa la obra, abordar el conflicto principal de la historia y, quizs, algn conflicto secundario que se vincule con aqul. - en relacin a las escenas: Ya recortamos el cuento, detectamos las escenas en que se va desarrollando en conflicto principal, descartamos las otras. - Delimitamos el comienzo y final de cada una. Por ahora lo hacemos slo en el texto, pero cuando nuestro cuento sea traducido a sonidos dispondremos de otro elemento para separar (y, a la vez, enlazar) las escenas: la msica. - Definimos el orden de las mismas Cmo se suceden los hechos en el cuento? El relato es lineal? es decir, respeta el orden cronolgico de los acontecimientos? o presenta saltos? Cuando omitimos hechos por ser poco relevantes, y unimos dos acontecimientos que suceden en tiempos o espacios distantes hablamos de elipsis.46 Este elemento nos ayuda a recortar el relato, quitarle aquellos datos o acciones que no aportan a la evolucin del argumento principal y que entorpeceran la escucha y comprensin de la historia. Este recurso est estrechamente vinculado con la economa del relato que mencionbamos anteriormente. Asimismo, si nos interesara alterar el orden lineal de los hechos como un modo de potenciar el relato, los recursos que se presentan en nuestra ayuda son los flashback y flashfoward.
45

45

Qu sobra? Quedarse con las escenas fundamentales y con lo fundamental de cada escena.Quedarse con los personajes y conflictos principales. En los narradores, especialmente, es donde ms podemos recortar. LPEZ VIGIL, Jos Ignacio. 1997. Manual Urgente de Radialiastas Apasionados. Quito, Ecuador. P. 131
46

Tcnica que consiste en omitir en el discurso sectores ms o menos amplios del tiempo (real) de la historia, provocando una aceleracin de su desarrollo. HAYE, RICARDO. 2004 El arte radiofnico. Buenos Aires. La Cruja Ediciones. P. 113

21

El salto hacia atrs (flashback)47 nos permite viajar hacia el pasado y contar un suceso que se vincula con la situacin actual del personaje. El salto hacia delante (flashfoward), por el contrario, nos adelanta un acontecimiento, o nos insina una proyeccin (mental) que el personaje hace desde el presente en que se encuentra. - en relacin al lenguaje: Como venimos diciendo la radio cuenta con otros elementos adems de la voz - palabra, recurso esencial del texto escrito, para generar sensorialidad, provocar sentimientos, o producir imgenes. Ya los hemos nombrado: msica, silencio, efectos de sonido. Asimismo, los tiempos de la escucha son diferentes al de la lectura. Mientras el lector puede detenerse a imaginar, o puede volver atrs la pgina cuando, desconcentrado, obvi un dato importante. El oyente no puede hacerlo. Es por eso que el modo en que se escribe para radio difiere del uso que se hace de la palabra cuando sta va a ser leda. Es necesario tener en cuenta entonces: - Que las frases y oraciones deben ser simples y cortas, algunos autores respaldan el esquema sujeto, verbo, predicado. - Que los datos sern los necesarios para explicar los hechos, y que no se debe abundar en datos secundarios que obliguen al oyente a un esfuerzo por retenerlos. - Que para generar imgenes, debern predominar las acciones - Que los adjetivos, por lo general, no se traducen a acciones y por ende debemos evitarlos, o transformarlos en sonidos o silencios - que el vocabulario utilizado debe acercarse al usado en la cotidianeidad, que no debemos caer en palabras extraas o difciles.
47

Se puede saltar (en el tiempo) solo o acompaado. En el primer caso, el personaje trae a su memoria, evoca paras, un pasaje de su vida. En el segundo el conocido revival el personaje se lo cuenta a otro. LPEZ VIGIL, Jos Ignacio. 1997. Manual Urgente de Radialiastas Apasionados. Quito, Ecuador. P. 106

22

- en relacin a las voces: el narrador y los personajes Identificamos a los personajes, qu caractersticas tienen? Cmo suenan sus voces? Es decir, cmo deberan sonar? Quines representarn sus papeles? Disponemos de los actores que necesitamos? Nos basaremos en los dilogos que ya existen? Agregaremos nuevos? Y el narrador? De qu tipo ser? Segundo silencio, o pausa: el narrador. Nos detenemos, porque justamente los formatos narrativos son denominados de ese modo por la importancia que en ellos cobra el relato del narrador. Lpez Vigil explica que a la hora de contar, el narrador puede posicionarse desde tres puntos de vista diferentes: como narrador objetivo, un espectador presente en todas las escenas pero que no participa en ellas; como narrador testigo, quien cuenta la historia en tiempo presente como si estuviera presenciando y relatando lo que sucede ante sus ojos; como narrador personaje, quien involucrado en la trama, relata algo que vivi y se mueve entre el presente de lo narrado y el pasado de los hechos.

Llegamos al momento clave de la adaptacin. Teniendo en cuenta todas observaciones previas, emprendemos las tareas de: - Traducir la narracin de los hechos a dilogos48: muchas veces es el narrador quien se encarga de contar lo que los personajes de la historia piensan o hacen. Pero teniendo, en radio, la oportunidad de que esos personajes hablen por s mismos, por qu no
48

LPEZ VIGIL, Jos Ignacio. 1997. Manual Urgente de Radialiastas Apasionados. Quito, Ecuador. P. 132

23

aprovecharla?. Si decidiramos crear dilogos a partir del cuento original tendramos que prestar mismos. Ej.: Texto: En la cama de la izquierda, Martina, porque prefera el lugar junto a la puerta. En la cama de la derecha, Camila, porque le gustaba el sitio al lado de la ventana. En la cama del medio, Oriana, porque era miedosa y deca que as se senta protegida por sus amigas. (este fragmento no es un eslabn relevante de la trama, excepto por el dato de cmo estaban ubicadas las nenas y su alusin en dilogos posteriores) Dilogo que podra suplirlo: Oriana: Canto la del medio! Camila: yo la de la ventana! Martina: bueno, bueno, yo me quedo al lado de la puerta mucha atencin a los que ya aparecen en el texto y elaborarlos a imagen y semejanza de los

- Describir el ambiente y las acciones con efectos.

49

La

escena transcurre en la ciudad? O en un paisaje natural? en un ambiente interior o externo? En alguna geografa en especial? En una poca determinada? Todo ello lo podemos contar con sonidos y msica, ahorrndole al narrador largas explicaciones y economizando los tiempos del relato. Ej.: Escuchamos pjaros, bicis andando, risas de chicos. Probablemente nos ubiquemos en un espacio al aire libre.
49

LPEZ VIGIL, Jos Ignacio. 1997. Manual Urgente de Radialiastas Apasionados. Quito, Ecuador. P. 131

24

Y si escuchamos el agua de la canilla, el ruido de platos, el chirrido de la esponja sobre un vaso, la radio de fondo? Definitivamente ser una cocina Lo mismo sucede con las acciones. Como mencionamos al comienzo los efectos de sonido narrativos hacen avanzar la historia por s solos, no necesitan de la palabra, siempre y cuando estn correctamente utilizados. Ej.: Nos encontramos en una avenida (sonidos de autos que pasan a gran velocidad). Nuestro personaje es un perro: en primer plano el jadeo de un perro que se viene acercando Una bocina Seguimos escuchando el jadeo del perro Otro bocinazo Un auto que clava los frenos, el sonido de las llantas Un estruendo No tuvimos necesidad de recurrir a las palabras y sin embargo hay accin, hay imgenes, hay historia. - Expresar los sentimientos con msica50 Para describir el estado anmico de un personaje, la msica es nuestra mejor aliada. Mencionamos otra de sus funciones ms arriba: la de separar las escenas entre s. Claramente, el recurso musical nos ofrece diversas posibilidades. Pero, en este caso, la msica se ocupa de conectar al oyente con las sensaciones del personaje. Ej.: si continuamos nuestra escena anterior (la del perro en la avenida) y luego del impacto del auto, aparece una msica lenta, triste, fnebre (que podemos reforzar con algn efecto sonoro como,
50

LPEZ VIGIL, Jos Ignacio. 1997. Manual Urgente de Radialiastas Apasionados. Quito, Ecuador. P. 131

25

por ejemplo, un gemido de dolor) sabremos lo que le est pasando al personaje, lo que est sintiendo: est esperando la muerte. Los dos primeros tems se vinculan con la idea de quitarle letra al narrador. Por qu buscar esto? Para darle dinamismo al relato, para acercarnos al ritmo real de la historia. Nos encontramos a mitad de camino, para seguir avanzando deberamos ocuparnos de los procesos de grabacin y de edicin o montaje. Sin embargo, nos interesa menos caer en un sin fin de recomendaciones y enseanzas tcnicas que compartir algunas ideas producto de la experiencia vivida. En cuanto a la grabacin no tenemos mucho para decir. Una vez elegidas las voces, en este caso, bajo el criterio de su expresividad, la grabacin transcurri con tranquilidad, con la necesidad de algunas repeticiones de los parlamentos para conseguir mejores tomas, con ruidos que se colaron en el material (las hojas del libreto, por ejemplo), y con algunos inconvenientes como la saturacin de fragmentos del audio. Nada ajeno a los problemas caractersticos de un estudio de grabacin y nada que no pudiera ser superado. Al momento de editar se procedi a homogeneizar el audio, eliminado los ruidos (respiraciones, ruidos de ambiente - hojas, golpes en el micrfono-), normalizando las frecuencias, emparejando el volumen. Luego, nos ocupamos de la seleccin de las mejores tomas, de la bsqueda de las msicas y efectos de sonidos acordes, y del montaje, guin en mano, de los recursos obtenidos. Cabe destacar la ventaja de disponer de programas especficos para estos fines que facilitan enormemente nuestra tarea. En relacin a este ltimo aspecto creemos que la tarea del editor va ms all de la sumisin a lo establecido en el guin. La edicin es un momento de creacin, de experimentacin, de prueba y error. El montaje supone un margen de libertad. A continuacin, y luego de haber trazado un marco general que contiene nuestro andar, pasaremos a contar el proceso de produccin transitado. 26

El cuento que elegimos para trabajar se llama Manos, le pertenece a Elsa Bornemann y se encuentra en el libro Socorro!51 Partiendo del mismo, pensamos en algunas de sus posibles realizaciones. Las decisiones tomadas en el momento de la adaptacin del escrito derivaron en cuatro versiones que tienen entre s semejanzas y diferencias. Adaptacin nmero 1 Decisiones: a- Que predomine el narrador. Eleccin: transformar el narrador objetivo en narrador personaje. Es decir, pasar de un narrador que no participa en la trama a uno que est o estuvo involucrado en la misma. Esta decisin supone reescribir el texto original. En esta propuesta una de las protagonistas (una de las nenas), contara la historia pero mucho tiempo despus, es decir, se tratara de una mujer adulta que relata una experiencia que vivi en su niez. Recrear los sucesos e imgenes que la protagonista narra como parte de su pasado. b- Respetar los dilogos existentes en el cuento, no en su literalidad sino en su cantidad. c- Usar el final del cuento tambin como comienzo, es decir, como flashfoward o revival. d- Buscar las voces de una mujer adulta (narradora), Camila y Oriana) y un hombre adulto (pap de Martina). En relacin a la msica la idea fue apoyar el relato de la narradora alternando fondos musicales y momentos de silencio que subrayen lo que se est diciendo. En las escenas que recrean lo sucedido se combinaron todos los elementos del lenguaje radial: msica, efectos, voces de los personajes, silencios. En la totalidad de la pieza opt por usar la menor cantidad de efectos posibles. En los momentos en que la narradora tiene la palabra us algunos de carcter descriptivo (viento, lluvia), mientras que en las escenas donde
51

3 nias (Martina.

El cuento original se halla en el anexo y tambin se puede acceder a l en el siguiente

sitio web: http://www.scribd.com/doc/2886220/Bornemann-Elsa-Socorro

27

intervienen los personajes eleg descriptivos y narrativos (puerta que se abre, corte elctrico, etc) Las diferencias que podrn advertir entre lo guionado y lo que finalmente fue dicho y grabado tiene que ver con la libertad por parte del actor de parafrasear el libreto, esto es: aadir palabras de su cosecha, duplicar algunas expresiones, titubear otras, meter pequeos contrabandos que flexibilizan el texto. (Ya que) Con este parafraseo se logra mucha frescura en la interpretacin. 52 Adaptacin nmero 2 Decisiones: a- quitarle protagonismo al narrador. Recortar sus textos. Respetar el tipo de narrador utilizado por la autora: el objetivo. b- hacer nfasis en los personajes. Recrear los dilogos que existen y crear nuevos para sustituir la narracin de los hechos. c- Para esta adaptacin sera necesaria la voz una mujer adulta (narradora), 3 nias (Martina. Camila y Oriana) y un hombre adulto (pap de Martina). Un modo de sustraerle texto al narrador sonido y dilogos entre los personajes. Ejemplos: - El texto las luces se apagaron de golpe justo en el momento en que el reloj de la sala marc las 12 de la noche fue remplazado por la siguiente frase sonora: Lluvia + tic tac de un reloj + campana del reloj + msica de tensin + sonido de corte elctrico - La expresin y as, entre las lamentaciones de Oriana y las palabras de consuelo de las amigas ms corajudas fue sustituida por la intervencin de los personajes:
52

consiste en que algunas

acciones, en vez de ser descriptas, puedan ser recreadas por efectos de

LPEZ VIGIL, Jos Ignacio. 1997. Manual Urgente de Radialiastas Apasionados. Quito, Ecuador. P. 114

28

Oriana llorando, quejndose y sus amigas dndole nimo, alentndola. Adaptacin nmero 3. Decisiones: a- elaborar un relato monocorde Relatos monocordes: puestos en boca de un nico narrador que adems de poseer las funciones propias del narrador conlleva las de proferir en discurso indirecto los hipotticos parlamentos de los personajes, inexistentes como cuerpos fsicos. 53 Es el caso de cuando nos leen un cuento. La persona que relata encarna todas las voces que aparecen en el mismo b- Respetar los dilogos propios del cuento. No agregar nuevos. c- Para esta adaptacin sera conveniente la voz de una mujer, Adaptacin nmero 4 Decisiones: a- narrador objetivo, conciso. b- nfasis en los personajes c- cancin que suplanta una de las escenas d- en cuanto a voces son necesarias dos, y ya que predominan los personajes femeninos en el cuento, podran ser mujeres, una que narre y otra que cante. El guin y realizacin son similares a la versin anterior, la diferencia se encuentra en la construccin de la escena nmero 3. En la cual la historia se desarrolla no slo en la voz de la narradora y personajes sino, tambin, a partir de la letra y meloda de una cancin compuesta especialmente para este cuento. El siguiente paso consisti en hacer estos cuentos audibles, en trasladarlos al plano del sonido. Desde mi punto de vista, lo interesante de ese trabajo fue
53

Guarinos, Virginia. Gneros Ficcionales Radiofnicos. Pag. 47

29

el hecho de poner en juego todas las ideas, nociones, pensamientos, conceptos que nos rondaron desde el comienzo, y, de algn modo, materializarlos. Las piezas resultantes, ya con vida propia, se encuentran en el disco compacto, dispuestas a ser escuchadas.

30

Desafos Ni certezas, ni conclusiones. Este trabajo se propuso explorar, experimentar, producir. Su primer objetivo fue acercarse a los recursos del lenguaje radiofnico y preguntarles sobre sus aptitudes para la ficcin radial. Idneos resultaron ser. El paso siguiente consisti en indagar sobre los modos en que convivan, sus hbitos y costumbres. Algo aburridas sus existencias. Nos preguntamos, vagamente, los por qu de este descuido, y encontramos algunas pistas para su entendimiento. Pero, sin dudas, el hallazgo mayor, luego de haber recorrido escritos y transitado sonidos, fue vislumbrar el mundo de los posibles: de todo aquello que podra ser, de todo lo que, de a ratos, es. Desde ahora, entonces, slo nos queda desear (y procurar): - Creatividad, al momento de pensar y de hacer radio. Sorpresas, llamados de atencin, imprevistos. - La elaboracin de piezas que no sean resultado de la repeticin de estndares sino de procesos ligados a la produccin artstica. - Una radio al servicio de la invencin de historias y relatos. Una radio atravesada de ficciones, porque de lo que se trata es de programacin54 - Sonidos que vuelen y huelan, imprudentes y con tacto. Deliciosas frecuencias por ver y escuchar. Es que desde esta raz temporal y unisensorial, la radio debe propender hacia las configuraciones espaciales y multisensoriales, nos indica Ricardo Haye.55 - Una radio que se entrometa en la rigurosa marcha del tiempo y proponga suspensiones, cmaras lentas, pausas. O como dira Marcelo Cotton que haga de ese tiempo corto, rpido, transitorio e individual (de la escucha radial), algo ms perdurable. dramatizar la

54

LPEZ VIGIL, Jos Ignacio. 1997. Manual Urgente de Radialiastas Apasionados. Quito, Ecuador. P. 133 55 HAYE, RICARDO. 2004 El arte radiofnico. Buenos Aires. La Cruja Ediciones. P. 45

31

En fin, nos interesa dibujar el aire. Sugerir trazos, plasmar formas, evocar imgenes que se suspendan en el soporte intangible del ter. Ilustrar pginas de cuentos incorpreos, esos que habitan en las bocas de quienes los narran, y que transcurren en un plano extracotidiano, el de la imaginacin de cada cual. El nfasis puesto en la produccin radial como proceso creativo va de la mano con la idea de que los textos sonoros resultantes tienen un valor testimonial: el dar cuenta de una poca56

Ampliando cdigos, alimentando imaginarios, creando nuevos hbitos, disputando sentidos. Haciendo radio, bella arte.

56

COTTON, Marcelo. Vuelve el radioteatro?, artculo publicado en www.narrativaradial.com, marzo 2010

32

Material Anexo

MANOS
Montones de veces y a mi pedido mi inolvidable to Toms me cont esta historia "de miedo" cuando yo era chica y lo acompaaba a pescar ciertas noches de verano. Me aseguraba que haba sucedido en un pueblo de la provincia de Buenos Aires. En Pergamino o Junn o Santa Luca... No recuerdo con exactitud este dato ni la fecha cuando ocurri tal acontecimiento y lamentablemente hace aos que l ya no est para aclararme las dudas. Lo que s recuerdo es que de entre todos los que el to sola narrarme mientras sostena la caa sobre el ro y yo me echaba a su lado, cara a las estrellas este relato era uno de mis preferidos. Te pone los pelos de punta y sin embargo encantada de escucharlo! Quin entiende a esta sobrina? me deca el to. Ah, pero despus no quiero quejas de tu mam, eh? Te lo cuento otra vez a cambio de tu promesa... Y entonces yo volva a prometerle que guardara el secreto, que mi madre no iba a enterarse de que l haba vuelto a narrrmelo, que iba a aguantarme sin llamarla si no poda dormir ms tarde cuando de regreso a casa me fuera a la cama y a la soledad de mi cuarto. Siempre cumpl con mis promesas. Por eso, esta historia de manos como tantas otras que sospecho eran inventadas por el to o recordadas desde su propia infancia me fue contada una y otra vez. Y una y otra vez la cont yo misma aos despus a mis propios "sobrinhijos" as como ahora me dispongo a contrtela: como si tambin fueras mi sobrina o mi sobrino, mi hija o mi hijo y me pidieras: Dale, ta; dale, mami, un cuento "de miedo"! Y bien. Aqu va: Martina, Camila y Oriana eran amigas amigusimas. No slo concurran a la misma escuela sino que tambin se encontraban fuera de los horarios de las clases. Unas veces, para preparar tareas escolares y otras, simplemente para estar juntas. De otoo a primavera, las tres solan pasar algunos fines de semana en la casa de campo que la familia de Martina tena en las afueras de la ciudad. Cmo se divertan entonces! Tantos juegos al aire libre, paseos en bicicleta, cabalgatas, fogones al anochecer... Aquel sbado de pleno invierno por ejemplolo haban disfrutado por completo, y la alegra de las tres nenas se prolongaba an durante la cena en el comedor de la casa de campo porque la abuela Odila les reservaba una sorpresa: antes de ir a dormir les iba a ensear unos pasos de zapateo americano, al comps de viejos discos que haba trado especialmente para esa ocasin.
33

Adorable la abuela de Martina. No aparentaba la edad que tena. Siempre dinmica, coqueta, de buen humor, conversadora. Haba sido una excelente bailarina de "tap"1. Las chicas lo saban y por eso le haban insistido para que bailara con ellas. Por qu no lo dejan para maana a la tardecita, eh? Ya es hora de ir a descansar. Adems, la abuela no par un minuto en todo el da. Debe de estar agotada. La mam de Martina trat en vano de convencerlas para que se fueran a dormir a las cuatro y no slo a las nias, porque la abuela tampoco estaba dispuesta a concluir aquella jornada sin la anunciada sesin de baile. As fue como al rato y mientras los padres, los perros y la gata se ubicaban en la sala de estar a manera de pblico la abuela y las tres nenas se preparaban para la funcin casera de zapateo americano. Afuera, el viento pareca querer sumarse con su propia meloda: silbaba con intensidad entre los rboles. Arriba bien arriba el cielo, con las estrellas escondidas tras espesos nubarrones. La improvisada clase de baile se prolong cerca de una hora. El tiempo suficiente como para que Martina, Camila y Oriana aprendieran entre risas algunos pasos de "tap" y la abuela se quedara exhausta y muy acalorada. Pronto, todos se retiraron a sus cuartos. Alrededor de la casa, la noche, tan negra como el sombrero de copa que haban usado para la funcin. Las tres nenas ya se haban acostado. Ocupaban el cuarto de huspedes, como en cada oportunidad que pasaban en esa casa. Era un dormitorio amplio, ubicado en el primer piso. Tena ventanas que se abran sobre el parque trasero del edificio y a travs de las cuales sola filtrarse el resplandor de la luna (aunque no en noches como aquella, claro, en la que la oscuridad era un enorme poncho cubrindolo todo). En el cuarto haba tres camas de una plaza, colocadas en forma paralela, en hilera y separadas por slidas mesas de luz. En la cama de la izquierda, Martina, porque prefera el lugar junto a la puerta. En la cama de la derecha, Camila, porque le gustaba el sitio al lado de la ventana. En la cama del medio, Oriana, porque era miedosa y deca que as se senta protegida por sus amigas. Las chicas acababan de dormirse cuando las despert de repente la voz del padre. Terminaba de vestirse nuevamente y de prisa a la par que les deca: La abuela se descompuso. Nada grave creemos, pero vamos a llevarla hasta el hospital del pueblo para que la revisen, as nos quedamos tranquilos. Enseguida volvemos. Ah, dice mam que no vayan a levantarse, que traten de dormir hasta que regresemos. Hasta luego. Dormir? Quin poda dormir despus de esa mala noticia? Las chicas no, al menos, preocupadas como se quedaban por la salud de la querida abuela. Y
1

Tap: zapateo americano.

34

menos pudieron dormir minutos despus de que oyeron el ruido del auto del padre, saliendo de la casa, ya que a la angustia de la espera se agreg el miedo por los tremendos ruidos de la tormenta que finalmente haba decidido desmelenarse sobre la noche. Truenos y rayos que conmovan el corazn. Relmpagos, como gigantescas y electrizadas lucirnagas. El viento, volcndose como pocas veces antes. Tengo miedo! Tengo miedo! grit Oriana, de repente. Las otras dos tambin lo tenan pero permanecan calladas, tragndose la inquietud. Martina trat de calmar a su amiguita (y de calmarse, por qu negarlo) encendiendo su velador. Camila hizo lo mismo. La cama de Oriana fue entonces la ms iluminada de las tres ya que al estar en el medio de las otras reciba la luz directa de dos veladores. No pasa nada. La tormenta empeora la situacin, eso es todo deca Martina, dndose nimo ella tambin con sus propios argumentos. Enseguida van a volver con la abuela. Seguro opinaba Camila. Y as entre las lamentaciones de Oriana y las palabras de consuelo de las amigas ms corajudas transcurri alrededor de un cuarto de hora en todos los relojes. Cuando el de la sala grande y de pndulo marc las doce con sus ahuecados talanes, las jovencitas ya haban logrado tranquilizarse bastante, a pesar de que la tormenta amenazaba con tornarse inacabable. Las luces se apagaron de golpe. No me hagan bromas pesadas! chill OrianaEnciendan los veladores otra vez, malditas! y asustada, ella misma tante sobre las mesitas para encontrar las perillas. Slo encontr las manos de sus amigas, haciendo lo propio. Yo no apagu nada, boba! protest Camila. Se habr cortado la luz! supuso Martina. Y as era noms. Demasiada electricidad haciendo travesuras en el cielo y nada all en la casa donde tanto se la necesitaba en esos momentos... Oriana se ech a llorar, desconsolada. Tengo miedo! Hay que ir a buscar las velas a la cocina! Hay que bajar a buscar fsforos y velas! O una linterna! "Hay que!" "Hay que!" Qu viva la seorita! Y quin baja, eh? Quin?se enoj Camila. Yo, ni loca! Yo tampoco! agreg Martina. Esta Oriana se cree que soy la Supernia, pero no. Yo tambin tengo miedo, qu tanto! Adems, mi mam nos recomend que no nos levantramos, recuerdan? Oriana lloraba con la cabeza oculta debajo de la almohada. Buaaaah... Qu hacemos entonces? Me muero de miedo! Por favor, bajen a buscar velas... Sean buenitas... Buaaah... Martina sinti pena por su amiga. Si bien eran de la misma edad, Oriana pareca ms chiquita y se comportaba como tal. Se compadeci y actu entonces cual si fuera una heramana mayor.
35

Bueno, bueno; no llores ms, Ori. Tranquila... Se me ocurri una idea. Vamos a hacer una cosa para no tener ms miedo, s? Q--u..? balbuce Oriana. Qu cosa? Camila tambin se mostr interesada, lgico (aunque segua sin quejarse, el temor la haca temblar). Martina continu con su explicacin: Nos tapamos bien cada una en su cama y estiramos los brazos, bien estirados hacia afuera, hasta darnos las manos. Enseguida, lo hicieron. Obviamente, Oriana fue la que se sinti ms amparada: al estar en el medio de sus dos amigas y abrir los brazos en cruz, pudo sentir un apretoncito en ambas manos. Qu suertuda Ori!, eh? brome Camila. Desde tu cama se recibe compaa de los dos lados... En cambio, nosotras... complet Martina slo con una mano... Y as de manos fuertemente entrelazadas las tres nias lograron vencer buena parte de sus miedos. Al rato, todas dorman. Afuera, la tormenta empezaba a despedirse. Gracias a Dios, la abuela ya se siente bien les cont la madre al amanecer del da siguiente, en cuanto retornaron a la casa con su marido y su suegra y dispararon al primer piso para ver cmo estaban las chicas. Fue slo un susto. Como a su regreso las nias dorman plcidamente, la abuela misma haba sido la encargada de despertarlas para avisarles que todo estaba en orden. Qu alegra! As me gusta. Son muy valientes! Las felicito y la abuela las bes y les prometi servirles el desayuno en la cama, para mimarlas un poco, despus de la noche de nervios que haban pasado. No tan valientes, seora... Al menos, yo no... susurr Oriana, algo avergonzada por su comportamiento de la vspera. Fue su nieta la que consigui que nos calmramos... Tras esta confesin de la nena, padres y abuela quisieron saber qu haban hecho para no asustarse demasiado. Entonces, las tres amiguitas les contaron: Nos tapamos bien, cada una en su cama como ahora... Estirarnos los brazos as, como ahora... Nos dimos las manos con fuerza, as, como ahora... Qu impresin les caus lo que comprobaron en ese instante, Mara Santsima! Y de la misma no se libraron ni los padres ni la abuela. Resulta que por ms que se esforzaron estirando los brazos a ms no poder sus manos infantiles no llegaban a rozarse siquiera. Y haba que correr las camas laterales unos diez centmetros hacia la del medio para que las chicas pudieran tocarse apenas las puntas de los dedos! Sin embargo, las tres haban realmente sentido que sus manos les eran estrechadas por otras, no bien llevaron a la accin la propuesta de Martina.

36

Las manos de quin??? exclamaron entonces, mientras los adultos trataban de disimular sus propios sentimientos de horror. De quines??? corrigi Oriana, con una mueca de espanto. Ella haba sido tomada de ambas manos! Manos. Cuatro manos ms aparte de las seis de las nias, movindose en la oscuridad de aquella noche al encuentro de otras, en busca de aferrarse entre s. Manos humanas. Manos espectrales. (Acaso a veces, de tanto en tanto los fantasmas tambin tengan miedo... y nos necesiten...)

37

Guin n 1 1- Presentacin personajes y lugar (Narradora: Camila adulta Nias, Padre /Campo) Flashfoward Msica slo para el comienzo y final Efecto: intercalando las frases de Camila palabras o frases de otros momentos del relato Camila: eran cuatro manos ms aparte de las nuestras Cuatro manos desconocidas que nos acompaaron en la oscuridad de aquella noche si eran manos humanas? Nunca lo supimos Msica que aumenta su intensidad y se desvanece Camila: y fue en la poca de la primaria, yo era chica. Msica que da cuenta del inicio de la ancdota En ese entonces tena dos amigas con las que nos veamos todo el tiempo: Martina y Oriana. bamos juntas a la escuela, pero adems nos reunamos siempre a tomar la leche, a hacer alguna tarea o a jugar. A veces pasbamos el fin de semana en la casa de la familia de Martina, que quedaba fuera de la ciudad. Un fin de semana de esos Msica: indicando que se larg el cuento Camila: era invierno, me acuerdo porque haca un fro!...., Efectos (de ambientacin, por debajo de las palabras del narrador): espacio al aire libre pjaros -, risas de las nenas, bicis andando) Camila: igual esa tarde la pasamos afuera jugando, andando en bici. Nos encantaba estar as, al aire libre. Msica: que introduce suspenso Pero lo que quera contarte pas a la noche Silencio

38

La abuela de Martina, que haba ido con nosotros, nos haba prometido ensearnos unos pasos de tap. Era bailarina ella, viste. Camila: As que despus de cenar le insistimos, le insistimos, y enseguida nos organiz una clase. Msica (entra por debajo de Camila ): jazz, charleston Despejamos el living y la abuela cop la pista empez a bailar y nosotras a intentar seguirla. (recuerda y se re). .. nos divertimos mucho esa noche. Tenamos pblico y todo, los paps de Martina se haban sentado en el silln y nos alentaban desde ah. Msica: que introduce suspenso Camila: Mientras, afuera, la tormenta se iba armando. El viento pareca querer sumarse con su propia meloda Camila: y las nubes empezaban a cubrir todo el cielo. Silencio Camila: La clase dur como una hora. Despus de semejante esfuerzo fsico la abuela qued agotadsima. Camila: Al rato, todos subimos a nuestras habitaciones, y estbamos listos para dormir. 2- Escena padre anuncia la partida hacia el hospital Msica (que indique el comienzo de otra escena y que vaya generando un clima de misterio, suspenso) Camila: Nosotras dormamos en una pieza del primer piso, bastante amplia, que tena ventanas que daban al patio de atrs de la casa un parque enorme, en realidad. Por lo general, cuando la noche estaba despejada la luz de la luna se filtraba en la habitacin, pero aqul da la oscuridad era tremenda. Msica se desvanece Silencio Camila: En el cuarto haba 3 camas, colocadas una al lado de la otra, y separadas entre s por mesas de luz. Esa noche Martina se acost en la cama que estaba al lado de la puerta, que era la de la izquierda. Yo, en la cama de la derecha, debajo de la ventana. 39

Oriana se qued en la cama del medio, porque era miedosa y deca que as se senta ms protegida. Estbamos acostadas y a punto de dormirnos cuando, de repente Msica de misterio Camila: se abri la puerta de la habitacin. Padre de Martina: la abuela se descompuso, nada grave creemos. Pero vamos a llevarla hasta el hospital del pueblo para que la revisen, as nos quedamos tranquilos. Enseguida volvemos. Efecto: pasos que se alejan y detienen Padre: Ah! Dice mam que no vayan a levantarse, que traten de dormir. Hasta luego! 3- Escena soledad, tormenta, corte de luz Silencio Camila: Dormir? Quin poda dormir despus de esa noticia? Camila: enseguida escuchamos el auto saliendo de la casa, y casi al mismo tiempo, las primeras gotas de lluvia cayendo sobre el techo. Efecto (que se mantendr hasta que terminen los dilogos): lluvia que se intensifica, tormenta Oriana (de repente, sollozando): Tengo miedo! Martina: - No pasa nada Ori. La tormenta empeora las cosas, es eso. Camila: - Enseguida van a volver con la abuela. Efecto: sollozos de Oriana y frases de consuelo de Martina y Camila que se van desvaneciendo hasta convertirse en un murmullo y que quedan en segundo plano mientras el narrador dice: Camila: Y as, pasamos un rato largo intentando tranquilizar a Oriana. Pero cuando el reloj de la sala marc las doce Efecto: campanada y tic tac de un reloj Msica que genere tensin Efecto: apagn (ruido elctrico) Oriana (chill): No me hagan bromas pesadas! Enciendan los veladores otra vez, malditas! Camila (protestando): Yo no apagu nada, boba! 40

Martina: Se habr cortado la luz. Camila: Y s, as era noms, demasiada electricidad en el cielo y ni un poquito en la casa. Desaparece la msica Silencio Oriana (llorando, caprichosa): Tengo miedo! Hay que ir a buscar velas a la cocina! fsforos y velas! O una linterna! Camila (enojada): Hay que! Hay que! Y quien baja, eh? Quien?. Yo, ni loca! Martina: Yo tampoco!. Adems, mi mam nos dijo que no nos levantramos. Oriana (llorando, enojada): Y qu vamos a hacer?Martina: Bueno, bueno, no llores ms Ori. (silencio) Ya se, se me ocurri una idea Msica que entra en las ltimas palabras de Martina Oriana (balbuceando): Q--u? Camila (intrigada): Qu cosa? Martina: Nos tapamos bien cada una en su cama y estiramos los brazos, bien estirados hacia afuera, hasta darnos las manos. Camila: Enseguida lo hicimos. Se desvanece la msica Martina: (bromeando) Ori, as no vale! Desde tu cama se recibe compaa de los dos lados Camila: Al rato, todas dormamos. Afuera la tormenta se iba desvaneciendo. Efecto (disminuyendo hasta desaparecer): tormenta 4- Desenlace. A la maana siguiente: dilogos.. Msica: que de idea de una nueva escena, y de un nuevo da Efecto: puerta que se abre, y pasos que entran a la habitacin Padre: Por suerte la abuela ya se siente bien. Fue slo un susto. Y ustedes son muy valientes. Las felicito! Msica que se desvanece hasta quedar en silencio 41

Oriana (susurrando avergonzada): No tan valientes, seor Al menos, yo no Fue su hija la que consigui que nos calmramos. Camila: El pap de Martina nos mir como queriendo saber ms Msica: la misma que se us para acompaar la idea de Martina Camila: Nos tapamos bien, cada una en su cama como ahora Oriana: Estiramos los brazos as, como ahora Las tres nenas al mismo tiempo: Nos dimos las manos con fuerza, as Desaparece la msica Silencio. Camila: Que impresin nos caus lo que comprobamos en ese instante. Por ms que estirbamos los brazos a ms no poder, nuestras manos no llegaban a rozarse siquiera. Martina (consternada): Pero entonces Camila (continuando la frase de Martina): . de quin eran las manos que sentimos anoche? Camila: el pap de Martina trataba de disimular sus propios sentimientos de horror Oriana (con una mueca de espanto): De quienes?, dira yo. Msica: la misma que al inicio Camila: Cuatro manos ms aparte de las nuestras Cuatro manos desconocidas movindose en la oscuridad de aquella noche Cuatro manos annimas al encuentro de las nuestras Manos humanas? Manos espectrales? En silencio (Susurrando) - Quizs a veces, de tanto en tanto- los fantasmas tambin tengan miedo y nos necesiten) Msica que reaparece con fuerza

42

Guin n 2 1- Presentacin personajes y lugar (Nias, padres y abuela / campo) Msica: vals Narrador: Martina, Camila y Oriana eran grandes amigas No solo iban a la misma escuela sino que tambin se reunan fuera de los horarios de clase. A veces pasaban el fin de semana juntas en la casa de la familia de Martina, que quedaba en las afueras de la ciudad. En una de esas oportunidades sucedi un hecho digno de ser contado. Crossfade y nueva msica indicando que se larg el cuento Narrador: Era un sbado de pleno invierno. Las chicas haban disfrutado, como de costumbre, del aire libre y los paseos en bicicleta. Efectos (de ambientacin, por debajo de las palabras del narrador): espacio al aire libre pjaros -, risas de las nenas, bicis andando) Narrador: Pero la noche an les aguardaba una sorpresa. La abuela de Martina les iba a ensear, antes de ir a dormir, unos pasos de zapateo americano. Msica, crossfade, se desvanece la anterior y entra otra: jazz, charleston Efectos: por debajo de la msica zapateo de tap y risas Narrador: Despus de la cena se larg la anunciada sesin de tap. Las nenas y la abuela comenzaron a moverse al ritmo de la msica, mientras los padres de Martina hacan de pblico sentados en el silln del living. Msica que se disipa Efecto: viento silbando Narrador: Afuera, el viento, pareca querer sumarse con su propia meloda Narrador: Arriba, bien arriba, las estrellas se escondan tras espesos nubarrones. Msica: retoma la del comienzo La improvisada clase de baile dur casi una hora. Tiempo suficiente para que las nias aprendieran algunos pasos de tap y la abuela quedara exhausta y acalorada. 43

Msica: se desvanece hasta quedar en silencio Narrador: Pronto, todos se retiraron a sus cuartos. Alrededor de la casa la noche era tan negra como el sombrero de copa que haban usado las bailarinas. Efectos (de ambientacin, mientras el narrador habla): noche grillos, ladrido de perro a lo lejos fantasmas - viento 2- Escena padre anuncia la partida hacia el hospital Msica (que indique el comienzo de otra escena y que vaya generando un clima de misterio, suspenso) Narrador: Las nenas ocupaban un dormitorio amplio con ventanas que daban al parque trasero de la casa. Cuando la noche estaba despejada el resplandor de la luna se filtraba en la habitacin, pero aqul da la oscuridad era un enorme poncho cubrindolo todo. En silencio Narradora: En el cuarto haba 3 camas Msica Narradora: colocadas una al lado de la otra, separadas por slidas mesas de luz. Oriana: Canto la del medio! Camila: yo la de la ventana! Martina: bueno, bueno, yo me quedo al lado de la puerta Fin de la msica En silencio Las chicas estaban acostadas y acababan de dormirse cuando, de repente Efecto: fantasma Efectos: pasos, sonido de una puerta que se abre En silencio Padre de Martina: la abuela se descompuso, nada grave creemos. Pero vamos a llevarla hasta el hospital del pueblo para que la revisen, as nos quedamos tranquilos. Enseguida volvemos. Msica: de suspenso 44

Ah! Dice mam que no vayan a levantarse, que traten de dormir. Hasta luego! 3- Escena soledad, tormenta, corte de luz Narrador: Dormir? Quin poda dormir despus de esa mala noticia? Martina: pobre abuela, que tendr? Camila: ay, seguro no es nada y vuelven enseguida La msica se enlaza con el sonido de un auto partiendo Narrador: Con los ojos bien abiertos escucharon el auto saliendo de la casa, y los tremendos ruidos de la tormenta que finalmente se haba desatado. Efectos: truenos, lluvia (que se mantendrn en segundo plano hasta que terminen los dilogos) Oriana (de repente, sollozando): Tengo miedo! Martina: - No pasa nada Ori. La tormenta empeora las cosas, es eso. Camila: - Ya van a volver, no te preocupes Oriana: Pero chicas Efecto: sollozos de Oriana y frases de consuelo de Martina y Camila que se van desvaneciendo hasta convertirse en un murmullo y que quedan en segundo plano mientras el narrador dice: Narrador: Y as, transcurri alrededor de un cuarto de hora. Efecto: comienza a escucharse el tic tac de un reloj Narrador: Pero a eso de las 12 Efecto: una campanada que indica la medianoche y contina el tic tac Efecto: apagn (ruido elctrico) Msica de tensin Oriana (chill): No me hagan bromas pesadas! Enciendan los veladores otra vez, malditas! Camila (protestando): Yo no apagu nada, boba! Martina: Se habr cortado la luz. Msica que se diluye Silencio Narrador: Y as era noms, demasiada electricidad haciendo travesuras en el cielo y nada all, en la casa, donde tanto se la necesitaba en esos momentos. 45

Oriana (llorando, caprichosa): Tengo miedo! Hay que ir a buscar las velas a la cocina! Hay que bajar a buscar fsforos y velas! O una linterna! Camila (enojada): Hay que! Hay que! Y quien baja, eh? Quien?. Yo, ni loca! Martina: Yo tampoco!. Adems, mi mam nos dijo que no nos levantramos, se acuerdan? Oriana (llorando): Qu hacemos entonces?Martina: Bueno, bueno, no llores ms Ori. Tranquila, se me ocurri una idea Msica: acompaa la idea de Martina Oriana (balbuceando): Q--u? Camila (intrigada): Qu cosa? Martina: Nos tapamos bien, cada una en su cama y estiramos los brazos, bien estirados hacia afuera, hasta darnos las manos. En silencio Narrador: Enseguida lo hicieron. Camila (bromeando): Qu suertuda Ori, eh? Martina: Desde tu cama se recibe compaa de los dos lados Narrador: Al rato, todas dorman. Afuera la tormenta empezaba a despedirse. Efecto (disminuyendo hasta desaparecer): tormenta 4- Desenlace. A la maana siguiente: dilogos.. Msica: que de idea de una nueva escena, y de un nuevo da Efecto: puerta que se abre, pasos de hombre que entran a la habitacin Padre: gracias a dios la abuela ya se siente bien. Fue slo un susto. Y ustedes son muy valientes. Las felicito. Fin de la msica En silencio Oriana (susurrando avergonzada): No tan valientes, seor Al menos, yo no Fue su hija la que consigui que nos calmramos. Narrador: Tras esa confesin, el pap quiso saber qu haban hecho para poder dormir. Msica: la misma que sonaba cuando Martina daba su idea 46

Camila: Nos tapamos bien, cada una en su cama como ahora Oriana: Estiramos los brazos as, como ahora Las tres nenas al mismo tiempo: Nos dimos las manos con fuerza, as Musica que desaparece Y en silencio: Narrador: Que impresin les caus lo que comprobaron en ese instante. Por ms que estiraban sus brazos a ms no poder, sus manos no llegaban a rozarse siquiera. Martina (consternada): Pero entonces Camila (continuando la frase de Martina): . de quin eran las manos que sentimos anoche? Narrador: el padre de Martina trataba de disimular sus propios sentimientos de horror Oriana (con una mueca de espanto): De quienes?, dira yo. Msica final Narrador: Cuatro manos ms aparte de las seis de las nias, movindose en la oscuridad de aquella noche. Al encuentro de otras, en busca de aferrarse entre s. Manos humanas Manos espectrales Msica que se desvanece Y en silencio Narradora: (Acaso, a veces, de tanto en tanto Efecto: fantasma pasando Narradora: los fantasmas tambin tengan miedo y nos necesiten) Msica intensa

47

Guin n 3 1- Presentacin personajes y lugar (Nias, padres y abuela / campo) Msica que acompaa el relato de la narradora Narrador: Martina, Camila y Oriana eran amigas amigusimas. No solo iban a la misma escuela sino que tambin se reunan fuera de los horarios de clase. A veces pasaban el fin de semana juntas en la casa de la familia de Martina, que quedaba en las afueras de la ciudad. En una de esas oportunidades sucedi un hecho digno de ser contado. Crossfade: nueva msica indicando que se larg el cuento Narrador: Era un sbado de pleno invierno. Las chicas haban disfrutado, como de costumbre, del aire libre y los paseos en bicicleta. Efectos (de ambientacin, por debajo de las palabras del narrador): espacio al aire libre pjaros -, risas de las nenas, bicis andando) Narrador: Pero la noche an les aguardaba una sorpresa. La abuela de Martina les iba a ensear, antes de ir a dormir, unos pasos de zapateo americano. Efectos: zapateo americano Narrador: Despus de la cena, se larg la anunciada sesin de tap. Las nenas y la abuela comenzaron a moverse al ritmo de la msica, mientras los padres de Martina hacan de pblico sentados en el silln del living. Efectos: (al mismo tiempo que el narrador habla) zapateo, risas Efecto: viento silbando Narrador: Afuera, el viento, pareca querer sumarse con su propia meloda Narrador: Arriba, bien arriba, las estrellas se escondan tras espesos nubarrones. Msica: igual que la del comienzo La improvisada clase de baile dur casi una hora. Tiempo suficiente para que las nias aprendieran algunos pasos de tap y la abuela quedara exhausta y acalorada. Msica se desvanece hasta quedar en silencio 48

Efectos de ambientacin que se escuchan mientras la narradora habla: noche, grillos, ladridos de perro a lo lejos Narrador: Pronto, todos se retiraron a sus cuartos. Alrededor de la casa la noche era tan negra como el sombrero de copa que haban usado las bailarinas. 2- Escena padre anuncia la partida hacia el hospital Msica (que indique el comienzo de otra escena y que vaya generando un clima de misterio, suspenso) Narrador: Las nenas ocupaban un dormitorio amplio con ventanas que daban al parque trasero de la casa, y a travs de las cuales sola filtrarse el resplandor de la luna. Pero esa noche no haba luz alguna, la oscuridad era un enorme poncho cubrindolo todo. Msica: se desvanece la anterior e ingresa otra En el cuarto haba 3 camas, una al lado de la otra, separadas por slidas mesas de luz. Martina haba elegido la cama junto a la puerta, Camila, la de al lado de la ventana. Y Oriana la cama del medio porque deca que as se senta protegida por sus amigas. Msica desaparece En silencio Las chicas estaban acostadas y acababan de dormirse cuando, de repente Efecto: pasos, sonido de una puerta que se abre. Tic tac de un reloj Padre de Martina: la abuela se descompuso, nada grave creemos. Pero vamos a llevarla hasta el hospital del pueblo para que la revisen, as nos quedamos tranquilos. Enseguida volvemos. Ah! Dice mam que no vayan a levantarse, que traten de dormir. Hasta luego! 3- Escena soledad, tormenta, corte de luz

49

Narrador: Dormir? Quin poda dormir despus de esa mala noticia? Efectos: (por debajo de las palabras del narrador) llantas de auto, truenos, lluvia Narrador: Con los ojos bien abiertos escucharon el auto saliendo de la casa, y los tremendos ruidos de la tormenta que finalmente se haba desatado. Oriana (de repente, sollozando): Tengo miedo! Martina: (no muy convencida) - No pasa nada Ori. La tormenta empeora la situacin, eso es todo. Camila: (intentando ser optimista) - Enseguida van a volver con la abuela. Efecto: sollozos de Oriana y frases de consuelo de Martina y Camila detrs de las palabras de la narradora Narrador: Y as, entre las lamentaciones de Oriana y las palabras de consuelo de las amigas ms corajudas transcurri alrededor de un cuarto de hora. Efecto: tic tac de un reloj grande, de pndulo Narradora: las luces se apagaron de golpe Efecto: la lluvia y el tic tac del reloj continan. Y se escucha un sonido elctrico que recrea un corte de luz Narrador: exactamente en el momento en que el reloj de la sala marc las doce de la noche Efecto: la lluvia va desapareciendo, prosigue el tic tac y aparece la campanada del reloj (en el momento en que es mencionada) Oriana (chill): No me hagan bromas pesadas! Enciendan los veladores otra vez, malditas! Camila (protestando): Yo no apagu nada, boba! Martina: Se habr cortado la luz. Narrador: Y as era noms, demasiada electricidad haciendo travesuras en el cielo y nada all, en la casa, donde tanto se la necesitaba en esos momentos. Efecto: el tic tac se diluye finalmente En silencio Oriana (llorando, caprichosa): Tengo miedo! Hay que ir a buscar las velas a la cocina! Hay que bajar a buscar fsforos y velas! O una linterna! Camila (enojada): Hay que! Hay que! Y quien baja, eh? Quien?. Yo, ni loca! 50

Martina: Yo tampoco!. Adems, mi mam nos dijo que no nos levantramos, se acuerdan? Oriana (llorando): Qu hacemos entonces?Martina: Bueno, bueno, no llores ms Ori. Tranquila, se me ocurri una idea Msica: que acompaa la idea de Martina Oriana (balbuceando): Q--u? Camila (intrigada): Qu cosa? Martina: Nos tapamos bien, cada una en su cama y estiramos los brazos, bien estirados hacia afuera, hasta darnos las manos. Narrador: Enseguida lo hicieron. Se desvanece la msica En silencio Camila (bromeando): Qu suertuda Ori, eh? Martina: Desde tu cama se recibe compaa de los dos lados Narrador: Al rato, todas dorman. Afuera la tormenta empezaba a despedirse Efecto (disminuyendo hasta desaparecer): tormenta 4- Desenlace. A la maana siguiente: Msica: que de idea de una nueva escena, y de un nuevo da Efecto: puerta que se abre, tacos de dos mujeres que entran a la habitacin Madre: Gracias a Dios, la abuela ya se siente bien les cont la madre al amanecer del da siguiente. - Fue slo un susto. Corte de la msica Y en silencio Abuela: As me gusta. Son muy valientes! Las felicito. Y la abuela las bes y les prometi servirles el desayuno en la cama. Oriana (susurrando avergonzada): No tan valientes, seora Al menos, yo no Fue su nieta la que consigui que nos calmramos. Narrador: Tras esa confesin, padres y abuela quisieron saber qu haban hecho para poder dormir. Msica: la misma de la idea de Martina Camila: Nos tapamos bien, cada una en su cama como ahora 51

Oriana: Estiramos los brazos as, como ahora Las tres nenas al mismo tiempo: Nos dimos las manos con fuerza, as Msica que se disuelve Narrador: Que impresin les caus lo que comprobaron en ese instante. Por ms que estiraban sus brazos a ms no poder, sus manos no llegaban a rozarse siquiera. Sin embargo, las tres haban realmente sentido que sus manos les eran estrechadas por otras. Todas: (consternadas): las manos de quien??? Pero entonces Narrador: los adultos trataban de disimular sus propios sentimientos de horror Oriana (con una mueca de espanto): De quienes? Msica de suspenso Narrador: Cuatro manos ms aparte de las seis de las nias, movindose en la oscuridad de aquella noche. Al encuentro de otras, en busca de aferrarse entre s. Manos humanas Manos espectrales Desaparece la msica En silencio Narrador: (Acaso, a veces, de tanto en tanto- los fantasmas tambin tengan miedo y nos necesiten) Msica de suspenso, intensa

52

Guin n 4. Slo la escena que fue modificada, a saber, la nmero 3: soledad, tormenta, corte de luz Narrador: Dormir? Efectos: que van apareciendo en el siguiente orden debajo de la meloda de la cancin: viento, auto que arranca, truenos, lluvia Cancin: Dormir, quin puede as dormir A los adultos oyeron partir En una noche muy gris Silbar, el viento parece cantar Y el cielo se va a desplomar Y muy solas ellas estn Y muy solas ellas estn Oriana (de repente, sollozando): Tengo miedo! Martina: (no muy convencida) - No pasa nada Ori. La tormenta empeora la situacin, eso es todo. Camila: (intentando ser optimista) - Enseguida van a volver con la abuela. Tarareo que funciona como meloda de fondo Efectos: lluvia y truenos que se desvanecen, tic tac de un reloj, corte elctrico En silencio Oriana (chill): No me hagan bromas pesadas! Enciendan los veladores otra vez, malditas! Camila (protestando): Yo no apagu nada, boba! Martina: Se habr cortado la luz. Tarareo nuevamente de fondo Oriana (llorando): Qu hacemos entonces?Martina: Bueno, bueno, no llores ms Ori. Tranquila, se me ocurri una idea Oriana (balbuceando): Q--u? Camila (intrigada): Qu cosa? 53

Martina: Nos tapamos bien, cada una en su cama y estiramos los brazos, bien estirados hacia afuera, hasta darnos las manos. Tarareo que se extingue Cancin (estribillo) Camili, Oriana y Martina en la cama Toman sus manos para no temer Se van durmiendo no estn asustadas Suean tranquilas ya va a amanecer Suean tranquilas ya va a amanecer

54

Referencias bibliogrficas.

Guarinos Virginia, 1999, Gneros Ficcionales Radiofnicos, Espaa, Ed. Mad Haye, Ricardo M., 2004, El arte radiofnico, algunas pistas sobre la constitucin de su expresividad, Buenos Aires, Argentina, La Cruja ediciones. Lpez Vigil, Jos Ignacio, 1997 Manual Urgente para radialistas apasionados, Quito, Ecuador. Marcelo Cotton, 2009, Ficcin en radio, Material del curso del mismo nombre dictado por Narrativa Radial. Andrs, Mara Laura, 2008, Historias del dial, tesina de grado de la carrera de Comunicacin Social. Facultad de Ciencia Poltica y RRII. Universidad Nacional de Rosario. Montes, Graciela, El cuento escrito: un cuento sagrado? son sagrados los textos? en Conferencia 4 Congreso Argentino Y Latinoamericano de Narracin Oral Elsa Bornemann, 1993, Socorro! 12 cuentos para caerse de miedo. Ed. Rei El Haouli, Janete, Demetrio Stratus, en busca de la voz msica

Sitios web:

www.narrativaradial.com www.vivalaradio.org

55