MATEMATICAS Y MUSICA

Francisco Balibrea Gallego (Profesor de Matemticas) a Universidad de Murcia

El pasado 15 de Noviembre de 2003 tuvo lugar en el Colegio Azarbe, organizado por el Aula de Msica de la Universidad de Murcia, un ciclo de dos u conferencias impartidas por Salvador Comalada (profesor de Algebra de la Universidad Autnoma de Barcelona, compositor e investigador en Teor de la o a Msica) y por Yvan Nommick (director musical del Archivo Manuel de Falla u de Granada, compositor y musiclogo), sobre las inuencias que han existido y o existen entre las matemticas y la msica; ms claras las de las matemticas a u a a con relacin a la msica y menos claras en el sentido contrario. Sin tratar de o u reproducir lo que all se dijo, creo interesante repasar algunos hechos relevantes que justican tales inuencias mutuas. Es evidente que el elemento bsico de la msica es el sonido. Este se produce a u por las vibraciones de un cuerpo en un medio elstico que se propagan como a ondas sonoras en el aire u otro medio. Tres son las caracter sticas esenciales de un sonido: altura, intensidad y timbre. La altura de un sonido es el nmero de u vibraciones por unidad de tiempo del cuerpo que vibra y viene dado en ciclos por segundo. Es conocido que el nmero de ciclos por segundo que puede percibir u el o humano, oscila entre los 16 y los 50.000. La intensidad de un sonido do es la amplitud de las vibraciones producidas y el timbre es una cualidad del mismo como resultado de la mezcla de diferentes sonidos accesorios, denominados armnicos que acompaan al sonido ms importante al que denominamos o n a principal ; estos armnicos var segn la voz o el instrumento. o an u Decimos que existe msica cuando escuchamos una sucesin de sonidos y u o cuando adems esta sucesin se ordena con una intencionalidad expresiva, tena o emos una melod con la particularidad de que en este caso, hay que atender a, a otra caracter stica de los sonidos que componen tal sucesin, la duracin. Se o o puede decir que en una melod los sonidos se mueven hacia adelante en el a, tiempo mediante la duracin y hacia arriba y abajo en el espacio mediante la o altura. Estos son los aspectos f sicos de la melod cuya jacin y estudio han a, o preocupado a los tericos musicales y a los compositores de todas las pocas. o e En principio cualquier sucesin de sonidos es vlido para combinndolos, o a a obtener una melod Sin embargo, la teor musical de Occidente tras un largo a. a proceso de elaboracin, seleccion solo doce y dentro de ellos, unicamente fueron o o siete los que merecieron mayor atencin. En otras palabras, se jaron unas reglas o de juego para que todo el mundo las siguiera y las composiciones musicales pudieran ser entendidas universalmente. En este sentido, la losof de esta a eleccin se parece mucho a la de las matemticas, donde unas cuantas reglas de la o a lgica natural son aplicadas sistemticamente para producir razonamientos que o a 1

tienen una validez universal y pueden ser reproducidas por cualquier persona. Hay que decir que el camino seguido por la cultura occidental, fu en este sentido, e diferente al seguido por el resto de culturas. La seleccin de los doce sonidos del sistema occidental tiene su origen en las o investigaciones matemticas de la escuela pitagrica de los griegos. El nmero de a o u las vibraciones que dan lugar a un sonido y que determinan su altura, depende en muchos casos de la longitud del cuerpo que vibra y tambin de su grosor, e generalmente una cuerda en tensin, una columna de aire dentro de un tubo o o una membrana vibrante jada por su contorno. Estas longitudes y grosores tienen un papel importante en la msica y pueden expresarse por nmeros. De u u aqu viene el que la msica se presentase a la cultura griega como parte de u una losof matemtica que los pitagricos consideraban como esencia de la a a o losof a. Los pitagricos usaron el monocordio que era un instrumento que constaba o simplemente de una cuerda en tensin que se pod poner en vibracin en toda o a o su longitud o en parte de ella, dependiendo del punto donde se presione. Si por ejemplo,se hacen vibrar dos cuerdas del mismo grosor, una con doble longitud que la otra y con las mismas condiciones f sicas, la cuerda ms corta producir un a a sonido o nota una octava ms alta que la nota producida por la cuerda en toda a su longitud denominada diapasn. En este caso las notas estn en relacin 1:2. o a o Si la relacin de las longitudes de las cuerdas es de 2 a 3, la diferencia de o altura ser de una quinta o diapente y si las longitudes de las cuerdas se hallan a en relacin 3 a 4, la diferencia de altura ser una cuarta o diatessaron. o a Es decir, los pitagricos hab descubierto que las notas pod interpreo an an tarse espacialmente y que las consonancias o relaciones entre las diferentes notas estaban determinadas por cocientes entre nmeros enteros. Las consonancias u en las que se fundamentaba el sistema musical griego, puede expresarse por la relaciones 1:2:3:4. Esta sucesin de proporciones contiene no solamente las o consonancias de octava, quinta y cuarta, sino tambin las consonancias come puestas reconocidas por los griegos, esto es, la octava ms la quinta 1:2:3 y a las dos octavas 1:2:4. Sobre estas combinaciones se construy buena parte del o simbolismo y misticismo del nmero, que ha tenido un extraordinario inujo en u el pensamiento humano durante los dos milenios siguientes. Para los pitagricos slo exist cuatro sonidos armnicos (es decir, sonidos o o an o cuya manifestacin simultnea origina una sensacin agradable a nuestro o o a o do: los sonidos naturales, las cuartas, las quintas y las octavas. Al establecer la relacin entre ciertas proporciones numricas y los sonidos armnicos, la escuela o e o pitagrica inaugur una teor matemtica de la msica. Las bases de esta teor o o a a u a eran dos: 1) El sonido producido por la vibracin de una cuerda elstica tensa depende o a de su longitud. 2) Los cuatro sonidos armnicos se originan por la pulsacin de cuerdas igualo o mente tensas cuyas longitudes se disponen segn ciertas proporciones numricas. u e Una aclaracin a esta segunda ley es que si un sonido se produce al pulsar o una cuerda de longitud l, entonces la cuarta se produce al pulsar una cuerda tensa de longitud 12 l = 4 l, la quinta se produce al pulsar una cuerda tensa de 9 3 2

3 longitud 12 l = 2 l y la octava al pulsar una de longitud 12 l = 2l. Si se supone que 8 6 l = 1, las fracciones correspondientes a los sonidos armnicos son: a un sonido le o corresponde 1, a la cuarta le corresponde 4 , a la quinta 3 y a la octava 2. Esta es 3 2 muy resumida la teor matemtica inicial de los pitagricos, que con el tiempo a a o continu su progreso mediante los avances de dos disc o pulos de Pitgoras que a llegaron a fundar escuelas propias: Arquitas de Tarento y Aristgenes de Tarso. o Pero se tuvo que esperar un poco ms hasta que Platn consigui calcular las a o o proporciones que produc los sonidos naturales. Aunque no voy a describir el an procedimiento realizado, s presentar el resultado nal: e Si describimos los sonidos naturales por los s mbolos Do, Re, Mi, Fa, Sol, La, Si, Do , las proporciones que los describen son respectivamente 1, 9/8, 81/64, 4/3, 3/2, 27/16, 243/128 y 2. Esta escala pitagrico-platnica se conoci como o o o la Escala del Timeo pues apareci publicada por primera vez en el manual o losco Timeo escrito por Platn. o o Adems de la matematizacin de los sonidos, un asunto importante fue tratar a o de denir un sistema de representacin grca de los mismos, para tratar de cono a seguir el efecto de universalidad al que nos hemos referido anteriormente y en esto se encuentran bastantes analog con el mundo de las matemticas. Tal as a representacin fue una gran procupacin de los tericos de la msica durante o o o u siglos. Como ilustracin de lo anterior, comentar la aparicin de una obra muy o e o importante, el Ars Nova de Philippe de Vitry (1291-1361) personaje curioso que fue compositor y diplomtico y estuvo al servicio de cuatro reyes de Francia, a llegando a ser incluso obispode Meaux. Buen matemtico, fueron precisamente a sus disc pulos los que anotaron sus lecciones y difundieron varias redacciones de las mismas, la ms completa de las cuales constituye un tratado dividido a en dos partes. En la primera, expuso el sistema de la msica elaborado a nes u del siglo XIII y codicado por Johannes de Muris, al que denomin Ars Vetus. o En la segunda expon sus propias innovaciones que transformaban las teor a as anteriormente expuestas. Por ello la llam Ars Nova. En esta poca, la msica o e u adquiri categor de ciencia insertndose en las disciplinas del nmero que se o a a u enseaban en la Universidad de Par dentro de lo que se denomin el quadrivn s, o ium, que comprend aritmtica, geometr astronom y msica. Con algunas a e a, a u variantes, la nomenclatura y notacin del Ars Nova ha llegado prcticamente o a hasta nuestros d as. Hasta ahora ya hemos establecido el origen numrico de los sonidos que han e servido para que los grandes compositores de la historia de la msica hayan u constru sus maravillosas obras. La pregunta es ahora han intervenido las do matemticas en sus procesos creadores?. La respuesta es negativa ya que los a grandes maestros obtuvieron sus obras a travs de ciertas tcnicas, pero sigue e iendo su propia inspiracin; aunque existe hoy en d un abuso en la actual o a teor de la msica de querer ver patrones matemticos en las obras de los a u a grandes compositores clsicos, siendo la realidad que en muchos casos no los a hay. Al acabar la Guerra Mundial en 1945, los jvenes compositores comenzaron o a conocer una difusin que habr sido imposible unos aos antes. El lenguaje o a n musical, que particip de la necesidad general de hacer borrn y cuenta nueo o

va, encontr en el serialismo el instrumento para escribir una nueva etapa. La o sociedad musical se dividi entre serialistas y no serialistas y esa divisin no o o fu slo social, sino tambin moral, buenos y malos, y pol e o e tica, progresistas y reaccionarios. El serialismo es el movimiento consiste en escribir msica a travs de un u e lenguaje musical hipercodicado en el que no sea la imaginacin del composo itor la que d forma al producto, sino que ste sea consecuencia de un proe e grama previo, con lo cual se elude la memoria histrica, que traicionar los o a deseos de novedad del compositor. Este programa previo puede ser una estructura matemtica, extra por ejemplo de la Teor de los Grupos, de La a da a Lgica Simblica o de otras partes de las matemticas. El punto de partida del o o a movimiento serial fue Antn Webern, compositor sobre cuya obra apenas existe o informacin y que se convirti en autntico objeto de culto. Es curioso que haso o e ta 1948 no se interpret en Europa ninguna obra suya; hasta bien avanzadala o dcada de los cincuenta no se pudo disponer de grabaciones discogrcas suyas e a y sus partituras eran casi inasequibles. Fu en 1955 cuando al publicarse Die e Reihe aparecieron una antolog de sus documentos y escritos. a En la gestacin del serialismo inuy tambin la obra de un msico que nada o o e u tuvo que ver con lo dicho anteriormente, Olivier Messiaen. Una de las consecuencias del serialismo integral fue la renuncia a la forma musical; dicho de otra forma, se tuvo que renunciar al concepto tradicional de forma toda vez que la ordenacin del material ven impuesta por una preordenacin o a o del mismo por unas estructuras generalmente tomadas de las matemticas. a Los aos transcurridos desde el trmino de la Segunda Guerra Mundial no n e han sido, sin embargo, especialmente fruct feros en el aspecto formal que el serialismo nos impone. De todas formas han aparecido creadores relevantes. En particular, voy a hacer una referencia a dos compositores diametralmente opuestos, pero que encontraron algunas de las soluciones mejores de todos estos aos. Me reero al hngaro Gyrgy Ligeti, nacido en 1923 y al griego Iannis Xen u o nakis (1922-2001) del que el profesor Nommick (uno de nuestros conferenciantes) fu un destacado alumno. Ninguno de los dos se adhiri al serialismo integral. e o Los dos son protagonistas solitarios de un viaje por la Nueva Msica que no u conuye ms que de forma espordica con las modas y usos de las vanguardias. a a Explicar en qu consiste la msica de Ligeti es realmente dif Quiz habr e u cil. a a que compararla con algunas realizaciones pictricas sobre una pel o cula cinematogrca. El resultado podr ser un cuadro abstracto en el que se sucedieran a a m nimas modicaciones en un proceso dinmico continuo en el que no se puede a hablar de evolucin o desarrollo. Su msica, carece de forma y de cualquier cosa o u que se le parezca. Sin embargo, Ligeti ha tenido experiencias musicales en el mundo de los instrumentos electroacsticos. u Tanto los que eran partidarios del serialismo como de la tradicin se mostraron o sorprendidos cuando en 1955 se dio a conocer Xenakis con una extraa obra n orquestal titulada Metstasis, compuesta a ntegramente por gissandi entrecruzados (procedimiento pian stico que consiste en ejecutar una serie ascendente o descendente de notas pertenecientes a las teclas blancas del teclado, haciendo que uno o ms dedos se deslicen rpidamente sobre ellas). Tal como sucede a a 4

con Ligeti, resulta dif explicar cmo suena su msica. Es frecuente que al cil o u hablar de la msica de Xenakis, se emplee el trmino msica estocstica. Con u e u a tal denominacin, lo que se ha querido signicar es que su msica tiene que o u ver con algunos modelos de ls matemticas, concretamente con modelos proba abil sticos. En 1978, l mismo distingu en su msica cuatro tipos de modelos e a u matemticos: 1) Leyes de Probabilidad (per a odo estocstico), 2) La Teor de a a Juegos, 3) Teor de los Grupos, 4) Lgica Simblica y Algebra de Boole. a o o Resultar ahora muy costoso de explicar en qu consiste componer msica a e u teniendo en cuenta estas teor matemticas, pero s hay quedecir que rec as a procamente, las matemticas han encontrado nuevos campos de aplicacin en la a o msica y esto ha sido un est u mulo para las propias matemticas para seguir a entendiendo mejor e investigando en ciertos campos. Baste citar que tal cosa ha ocurrido en la investigacin sobre la Teor de los Grupos de Klein impulo a sada adems por sus aplicaciones en la F a sica Terica y en el desarrollo de las o Sucesiones de Fibonacci, por ejemplo la [1,1,2,3,5,8,13,21,34,...]. Es decir, que las matemticas se estn retroalimentndose actualmente de la msica, por lo a a a u menos en ciertos campos. Es de justicia que al cabo de los siglos, esto se produzca con un arte humano como es la msica que tuvo un origen (por lo menos u en la cultura occidental) fundamentado en la matemticas, concretamente en el a nmero. u