A ROMANCIZAO DO DRAMA E SUAS IMPLICAES NA ESCRITA DRAMTICA MODERNA

Newton de Castro Pontes (Mestre em Literatura e Interculturalidade, UEPB; Doutorando em Teoria da Literatura, UFPE). newtondecastrop@hotmail.com

RESUMO: Este breve estudo utiliza o conceito de romancizao, formulado por Mikhail Bakhtin ao tratar das particularidades estruturais da forma romanesca, a fim de compreender as mudanas estruturais introduzidas forma dramtica aps a consolidao do romance como forma literria. Buscamos fazer breve anlise do modo como os princpios enunciados por Aristteles foram retomados e reinterpretados pelos tericos do teatro neoclassicista francs e, posteriormente, pelos teatrlogos do drama burgus, e a implicao que as mudanas trazidas por essas escritas teatrais tiveram na formao do drama moderno e sua configurao como teatro rapsdico (segundo terminologia de Jean-Pierre Sarrazac). Palavras-chave: romancizao, drama, teoria dos gneros.

Anatol Rosenfeld, em O teatro pico (2006), observa que os termos pico, lrico e dramtico podem ser usados tanto para descrever estruturas literrias quanto as determinadas caractersticas estilsticas referentes a estes gneros. Para o autor, tais termos so empregados em duas acepes diversas: uma substantiva e outra adjetiva. A primeira acepo visa categorizar as obras literrias, facilitando seu estudo: como observa Rosenfeld, seria difcil no perceber traos distintivos entre uma obra como

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Macbeth, de Shakespeare, e um soneto de Petrarca ou um romance de Machado de Assis. Dessa forma, ao utilizar os termos pico, lrico e dramtico como substantivos (portanto, estamos nos referindo pica, Lrica e Dramtica), aplicando-os literatura, o crtico visa uma forma simplificada de sistematizar alguns conjuntos de obras que compartilham determinadas caractersticas centrais, facilitando seu estudo. As razes deste tipo de diviso encontram-se j na Repblica de Plato (s/d, p. 104), quando o autor divide o que seriam os gneros mimticos, os que so simples relato do poeta e os mistos (correspondendo os trs respectivamente, e apenas de modo aproximado, tragdia, ao gnero lrico e s epopeias). A mesma diviso permanece de modo semelhante na Potica de Aristteles:

Uma terceira diferena nessas artes reside em como representam cada um desses objetos [modo ou maneira]. Com efeito, podem-se s vezes representar pelos mesmos meios os mesmos objetos, seja narrando, quer pela boca duma personagem, como fez Homero, quer na primeira pessoa, sem mud-la, seja deixando as personagens imitadas tudo fazer, agindo. (ARISTTELES, 2005, p. 21)

Ou seja, se epopeia e tragdia imitam os mesmos objetos (homens superiores), elas se distinguem pelo modo, uma narrando e outra representando aes mediante atores/personagens. A diferena entre estes gneros est, portanto, no modo atravs do qual ser concretizada a imitao. Assim, Rosenfeld sintetizar uma classificao da maneira a seguir:

Pertencer Lrica todo poema de extenso menor, na medida em que nele no se cristalizarem personagens ntidos e em que, ao contrrio, uma voz central quase sempre um Eu nele exprimir seu prprio estado de alma. Far parte da pica

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toda obra poema ou no de extenso maior, em que um narrador apresentar personagens envolvidos em situaes e eventos. Pertencer Dramtica toda obra dialogada em que atuarem os prprios personagens sem serem, em geral, apresentados por um narrador. (ROSENFELD, 2006, p. 17)

Naturalmente, Rosenfeld est lidando com categorias abstratas, com arquigneros. Tais formas puras no existem concretamente: o autor cita diversas excees (as baladas, muitas vezes dialogadas ou de cunho narrativo, certos contos inteiramente dialogados e obras dramticas em que vemos um nico personagem manifestar-se, atravs de um monlogo extenso) que confirmam a artificialidade da classificao dos gneros, o que no entanto no diminui a necessidade de sua existncia: uma vez que as classificaes servem para organizar, em linhas gerais, a multiplicidade dos fenmenos literrios e comparar obras dentro de um contexto de tradio e renovao (ROSENFELD, 2006, p. 17). Sendo, portanto, muitas vezes insuficiente a classificao substantiva dos gneros, Rosenfeld reconhece a importncia de se considerar os termos pico, lrico e dramtico de acordo com sua segunda acepo, adjetiva: se no primeiro caso tratamos do modo atravs do qual ser representada a fbula, agora estamos considerando traos estilsticos referentes a cada um dos gneros. Cada gnero pressupe uma srie de aspectos formais alm do prprio modo da representao. Naturalmente, h uma aproximao entre o gnero e os traos estilsticos: assim, uma obra que se enquadra na categoria pica possuir, acima de tudo, caractersticas picas. Mas no somente: uma poesia lrica, por exemplo, pode eventualmente conter um ou outro personagem uma caracterstica do drama ou da pica. Anatol Rosenfeld observa que a Lrica, configurada como um gnero em que um Eu exprime seu estado de alma, marcada pela intensidade expressiva, concentrao

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e carter imediato do poema, alm do uso do ritmo e da musicalidade das palavras e versos; tambm pela no configurao ntida nem do personagem central (o eu-lrico) nem de quaisquer outros, alm do uso constante do tempo presente (que visa criao de um momento eterno na poesia, tambm anulando o distanciamento espaotemporal que encontraramos em uma narrativa que se refira ao pretrito). Enfim, um gnero essencialmente marcado pela subjetivao. A pica, ao contrrio, traz-nos um mundo objetivo que, como tal, est emancipado da subjetividade do narrador: se temos a expresso de um estado de alma, este no o do narrador, mas dos seres que participam da narrativa. Temos, portanto, um desdobramento entre sujeito (narrador) e objeto (mundo narrado), e como o primeiro narra uma histria que j se passou no segundo (o que nos traz, portanto, a prevalncia do tempo pretrito), aquele possui um horizonte mais vasto que este: o narrador j conhece, desde o princpio da narrativa, o destino de seus personagens. Alm disso, o narrador est distanciado dos acontecimentos: mesmo quando se trata de uma histria da qual participou ativamente (sendo personagem dela), encontra-se em outro lugar temporal. Na Dramtica, temos a configurao de um mundo inteiramente objetivo, sem interveno de uma voz narrativa. Como consequncia, o drama deve ter um rigoroso encadeamento causal (afinal, no h uma voz narrativa que ligue os acontecimentos). Cessa a diferena de horizontes da pica: o futuro desconhecido, brotando do desenvolvimento das aes representadas. Tambm no se pode retornar ao passado: a digresso atravs de um pleno retrocesso cnico ao passado impossvel, pois evidenciaria a manifestao de um narrador manipulando a estria; o drama deve comportar-se como o tempo emprico. O tempo da ao presente: sempre que representada, a ao se desenrola agora, e no no passado (como na epopeia). Com o

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desaparecimento do autor, a fbula desenvolvida atravs do dilogo entre as personagens: como descreve Rosenfeld (2006, p. 34), O que se chama, em sentido estilstico, de dramtico, refere-se particularmente ao entrechoque de vontades e tenso criada por um dilogo atravs do qual se externam concepes e objetivos contrrios produzindo o conflito. Descrevemos, em linhas gerais, alguns dos traos estilsticos pertencentes a cada gnero. Entretanto, nossa descrio refere-se a gneros puros, ideais, que no existem na realidade: afinal, segundo Rosenfeld (2006, p. 16), A pureza em matria de literatura no necessariamente um valor positivo. Ademais, no existe pureza de gneros em sentido absoluto. Na tragdia, por exemplo, a existncia do coro denunciava uma interveno narrativa no drama a funo deste era um misto de lrica e pica, uma vez que narrava acontecimentos que se passavam fora da cena e exprimia estados de alma, fazendo julgamentos subjetivos das aes das personagens. Neste caso, a interveno de traos estilsticos provenientes de outros gneros literrios no compromete a estrutura fundamental da tragdia: ela ainda permanece como forma dramtica. O que nos interessa mais de perto, entretanto, quando, como observa Rosenfeld:

Uma pea, como tal pertencente Dramtica, pode ter traos picos to salientes que a sua prpria estrutura de drama atingida, a ponto de a Dramtica quase se confundir com a pica. Mas, ainda assim, tal pea pode ter grande eficcia teatral. Exemplos disso so o teatro medieval, oriental, o teatro de Claudel, Wilder ou Brecht. [...] evidente que na constituio mais ou menos pica ou mais ou menos pura da Dramtica influem peculiaridade do autor e da sua viso de mundo, a sua filiao a correntes histricas, tais como o classicismo ou romantismo, bem como a temtica e o estilo geral da poca ou do pas. (ROSENFELD, 2006, p. 22)

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Embora a tragdia e a epopeia gregas no fossem gneros puros, sua estrutura no era comprometida pela interferncia de traos estilsticos provenientes de outras formas literrias especialmente pelo fato de suas configuraes formais coincidirem perfeitamente com o desenvolvimento filosfico-cultural da sociedade a que estavam identificadas; de suas ticas serem um a priori formal. Quando cessa essa coincidncia e os gneros, agora interpretados apenas como estilos, no mais coincidem perfeitamente com a sociedade em que so produzidos, estes mesmos gneros entram em crise temos, nesse processo, por exemplo, a ascenso do romance, forma literria muito mais adequada para lidar com o crescente processo de abertura lingustica e cultural europeia, com suas novas correntes filosficas e com a sua forma crtica de lidar com o prprio percurso histrico. Se alguns gneros deixam de existir em seus meios e com seus objetos de representao originais (no caso da epopeia grega, em especial), outros tentam adaptar-se a partir de processos de hibridao com a forma romanesca, gerando novas formas literrias que, guiadas por um forte grau de experimentao, no mais compartilham de cnones que as caracterizem. Introduz-se, assim, o fenmeno a que Mikhail Bakhtin chamaria de romancizao. Para Bakhtin, o romance nasce da Era Moderna, e est profundamente identificado a ela e ao seu dinamismo o domnio da forma romanesca o presente inacabado, a viso crtica da Histria. O seu carter evolutivo o que melhor exprime o presente em transformao; tal aspecto o levou a alcanar a supremacia entre as formas literrias, a granjear a funo de orientador do desenvolvimento da literatura. E quando os outros gneros so por ele estilizados, parodiados e ressemantizados (enfim, romancizados),

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[...] se tornam mais livres e mais soltos, sua linguagem se renova por conta do plurilingismo extraliterrio e por conta dos estratos romanescos da lngua literria: eles dialogizam-se e, ainda mais, so largamente penetrados pelo riso, pela ironia, pelo humor, pelos elementos de autoparodizao; finalmente e isto o mais importante , o romance introduz uma problemtica, um inacabamento semntico especfico e o contato vivo com o inacabado, com a sua poca que est se fazendo (o presente ainda no acabado). (BAKHTIN, 1998, p. 400)

O fenmeno da romancizao est entrelaado ao das transformaes sofridas no campo da realidade, que passam, desse modo, a determinar o desenvolvimento das formas literrias. Assim, a romancizao no diz respeito a uma imposio de um cnone romanesco aos outros gneros uma vez que, por seu carter inacabado, o prprio romance carece de um cnone que o sintetize e o fixe como gnero ; ao contrrio, esfora-se por libertar esses gneros de seus convencionalismos, da rigidez de sua linguagem e seu campo de representaes; introduz um contato vivo e direto com a poca em que esto sendo produzidos, levando at eles um esprito crtico (e autocrtico) ausente no mundo da totalidade pica. Vejamos o que se d no mbito da forma dramtica. Comecemos pela tragdia grega: Raymond Williams, no estudo intitulado Formas, destaca, entre as condies sociais da prtica do teatro tico, a localizao de representaes teatrais competitivas dentro de uma festa religiosa (WILLIAMS, 1992, p. 147). Nas modalidades prdramticas iniciais (a partir das quais se desenvolveria a tragdia) vigorava um carter profundamente coletivo, diretamente ligado ocasio religiosa, o que se alterou justamente pelo advento da competio (que teve como efeito, nos primeiros dramaturgos, gerar uma maior nfase sobre o carter dramtico que o puramente religioso das peas). Assim, uma forma inicial (o canto coral) sofreu uma interao com

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novos elementos formais que incorporavam relaes sociais diferentes. Como nota Williams:

O surgimento da personagem singular em relaes deliberadas e evidentes com o coro era compatvel com modalidades pr-dramticas, como o sacerdote (inclusive o sacerdote representando deus) em relaes formais com um conjunto de devotos. Contudo, tinha tambm elementos de compatibilidade com a forma dramtica, medida que essas relaes se tornavam deliberadamente representadas. Mas foi com o surgimento da segunda personagem, que tornou possveis relaes mais ou menos independentes entre personagens distintos marcados, que se deu o movimento essencial em direo quilo que hoje reconhecemos como teatro; obviamente o surgimento da terceira personagem levou isso mais longe. (WILLIAMS, 1992, p. 150)

Contudo, as inovaes dentro dessa forma chegam a um limite: embora parea consequncia lgica um desenvolvimento da individualizao das personagens e consequente desaparecimento do coro, tal no acontece, mantendo-se uma distino entre um nmero limitado de personagens individuais e uma nfase coletiva. Acontece que tal forma est profundamente identificada a uma articulao culturalmente especfica das relaes dinmicas entre o excepcional e o comum, o singular e o coletivo, e essa articulao cruza com outras formas de discurso e com a histria prtica de uma sociedade sob as presses de uma transio da maior importncia (WILLIAMS, 1992, p. 151). Assim, o desenvolvimento da tragdia grega est circunscrito ao prprio desenvolvimento cultural de sua sociedade, que ainda impunha um carter fortemente coletivo representao (que, embora graas competio tenha dado nfase aos aspectos dramticos, ainda parte das festividades religiosas e cvicas, que a direcionam manuteno de uma coletividade). Alm disso, o desenvolvimento

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filosfico ainda no amadurecera de modo a completar a passagem da imanncia (da epopeia) transcendncia (da filosofia), de modo que ainda impossvel representar o homem na sua dimenso puramente individual, apartada do (ou mesmo oposta ao) mundo de valores que o circunda, o qual est representado no coletivo apenas com a filosofia esses valores deixaro de pertencer exclusivamente coletividade para pertencerem ao mundo das ideias platnico. S perceberemos uma alterao ulterior desta forma quando vem a ser retomada dentro de ordens sociais distintas. Temos, ento, dois casos principais de renascimento da forma da tragdia, notadamente no que se refere utilizao dos recursos do meio verbal: o primeiro, a pera italiana, a partir de cerca de 1600, que mantm o canto e o recitativo coral e solista; o segundo, que nos interessa mais de perto, a tragdia neoclssica francesa do sculo XVII, que seleciona a fala formal, em dilogo, como meio central. O abandono do canto na tragdia neoclssica no representativo apenas de uma escolha formal: com ele desaparece tambm o coro, o elemento scio-formal com que se relacionava, implicando a substituio de um elemento coletivo da forma pelo predomnio das relaes interpessoais que caracterizariam o teatro a partir de ento, vendo surgir de um elemento formal o dilogo falado uma espcie de forma geral do drama. Em substituio ao coro, teremos o advento do prncipe e do criado confidente que, se mantm a dinmica que havia entre o ator e o coro no teatro grego, por outro lado trazem elementos inteiramente novos: a confisso de sentimentos privados (confidenciais), na relao problemtica entre a realidade privada e possibilidade pblica; e intriga consciente, no acentuado carter poltico de uma sociedade cortes e aristocrtica (WILLIAMS, 1992, p. 152). Assim, o que se inicia como especializao cultural (a separao entre canto e fala e o

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desenvolvimento destes em formas artsticas distintas) desenvolve-se de modo a permitir a representao de um novo tipo de relao social no teatro (interpessoal, em detrimento da relao entre o singular e o coletivo). Em Introduo s grandes teorias do teatro, Jean-Jacques Roubine nota que o teatro neoclssico francs resultado de um crescente interesse, por parte dos intelectuais franceses do sculo XVII, nas leis da perfeio esttica enunciadas por Aristteles: para a gerao dos anos 1640, as regras constituem um modo de conhecimento cientfico da arte teatral e uma tecnologia cuja eficcia as obras-primas antigas comprovaram (ROUBINE, 2003, p. 26). O interesse est no em criar uma esttica original (embora este tenha sido o resultado final), mas sim em analisar e pr em prtica a Potica de Aristteles. Tenta-se reproduzir as formas da tragdia grega a partir das regras que a definiam (como a necessidade de verossimilhana e as chamadas unidades aristotlicas, largamente discutidas pelos neoclssicos e que detalharemos em captulo posterior), ficando para trs o elemento social que estava plasmado atravs daquelas formas, o que possibilitou o avano das inovaes introduzidas ao gnero que, se no foram em maior nmero, tal deveu-se ao prprio carter de doutrina fechada sobre o qual estava fundado o aristotelismo, enquanto perspectiva normativa da forma. Como nota Roubine (2003, p. 58), o fato de no ter suscitado nenhuma obra-prima duradoura, sequer uma pea na qual se possa encontrar outro interesse seno o documentrio, diz bastante da esterilizao progressiva de uma esttica e do poder normativo sobre o qual ela se apoiava. Influenciado pelo racionalismo filosfico, o teatro neoclssico francs estava fundado sobre o monoplio de uma casta de eruditos, que se imbua do dever de julgar a produo teatral da poca luz da doutrina aristotlica, o que gerou um descompasso (a princpio remediado por algumas pequenas

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inovaes, mas logo incontornvel) entre a forma dramtica e o material social disponvel aos dramaturgos, pois aquelas regras em que se baseava o teatro neoclssico pretendiam-se sempiternas (sendo a-histricas) e ignoravam a necessidade de modificaes devido a mudanas nas prticas sociais, no gosto do pblico, no avano da tecnologia cnica etc. A crtica do modelo aristotlico inaugurada, na tradio francesa, por Perrault que, em 1687, sugere que a criao artstica, como a cincia, tambm est submetida lei do progresso, e que os autores modernos realizaram suas obras to bem quanto seus modelos. Posteriormente, no sculo XVIII, tal raciocnio culminar na explorao de dois caminhos diferentes no que diz respeito s transformaes estticas: o primeiro caminho, relativista, pretende no romper com o aristotelismo do sculo anterior, mas renov-lo de modo a corresponder s aspiraes dos autores contemporneos essa ser a posio, por exemplo, de Voltaire. O segundo caminho, radical, rompe com (ou reinterpreta) as regras e procura estabelecer as bases de uma nova esttica (que viria a ser conhecida como o drama burgus). Entre as regras que este segundo caminho busca reinterpretar est o conceito de verossimilhana. Fundamental no teatro neoclssico, o verossmil est baseado no em uma representao do real, o acontecido historicamente comprovvel, mas em uma representao do possvel, que poderia ter acontecido. Ao mesmo tempo, o modelo aristotlico pe a tragdia no terreno da idealizao, preferindo uma representao da bela natureza (desde que no deixe de ser persuasiva) a uma representao realista. Afinal, a finalidade da obra de arte, para Aristteles, est em provocar um prazer de natureza esttica, que consequncia no do objeto representado, mas dos meios da representao: por isso os neoclssicos buscaro a representao de uma realidade

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depurada, axiologicamente superior, o que deixar de fora, no teatro francs do sculo XVII, a quotidianidade e seus homens inferiores (que, segundo a Potica, deveria ser objeto de outra forma artstica, a comdia). Para os comentadores do sculo XVIII, entretanto, prefervel a veracidade verossimilhana; busca-se uma substituio da bela natureza neoclssica por uma natureza verdadeira, que corresponda atualidade. Outro aspecto da tragdia neoclssica revisado no sculo XVIII a noo de decoro. Embora este no pertena Potica, indissocivel da busca pela verossimilhana, e diz respeito s expectativas do pblico em relao s aes das personagens (lembremos que o verossmil caracteriza-se como persuasivo) e seu enquadramento num conjunto de valores que define a viso do pblico sobre certos aspectos da vida social. O decoro seria, assim, um sistema derivado no da economia interna da fbula, mas de uma vulgata da qual o espectador seria detentor. Podemos exemplific-lo atravs da representao da realeza no teatro neoclssico francs: de um texto verossmil, esperava-se que as aes de personagens superiores estivessem em concordncia com a imagem que o pblico fazia da realeza francesa (o estamento social superior). Assim, qualquer singularidade histrica estava eliminada: o decoro afirmava uma certa natureza aristocrtica geral, que era aplicada tanto a personagens lendrias ou histricas quanto de diferentes espaos geogrficos de personagens to distintas quanto Teseu, Nero ou uma majestade otomana esperava-se uma mesma postura, condizente com a da prpria realeza francesa, postura que distinguiria essas personagens (hierarquicamente falando) do homem comum. O realismo do drama burgus, por outro lado, veio acompanhado de uma viso em profundidade histrica que negou tal tipo de essencialismo do teatro neoclssico. Alm disso, a noo de

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originalidade que acompanhou seu surgimento levou os autores a desafiarem as expectativas do pblico, criando representaes audazes que zombavam do decoro. Por fim, o drama burgus trazia ainda uma nova teoria da emoo teatral, baseada em duas categorias antitticas complementares: a proximidade e o afastamento. Intimamente ligada busca pela veracidade, a nova teoria afirma a necessidade de uma proximidade dos objetos e dos meios da representao em relao ao pblico (seu conhecimento, sua experincia, suas prticas, seus usos e costumes etc.), negando os convencionalismos do teatro neoclssico que, ao representar ordens sociais distantes do universo dos espectadores e utilizar como meios de representao no a linguagem vvida do quotidiano mas uma linguagem convencional, versificada, causaria um afastamento indesejvel entre o pblico e o palco. Segundo Roubine (2003, p. 66),

A proximidade no fundo a sensao de que o palco funciona como um espelho fiel da realidade mais familiar ao espectador. Assim, uma famlia burguesa dos anos 1760 pode ser considerada mais prxima do espectador que os tridas. Do mesmo modo, a prosa entrecortada, suspensa, da conversa cotidiana tambm mais prxima do que a tirada e o alexandrino...

A proximidade causa uma abertura, no drama, para a representao da diversidade: interessa aos autores esboar um retrato realista de sua sociedade, o que lhes obriga a incluir representaes do quotidiano em diferentes camadas sociais, alm de atualizar essa representao: passa-se, assim, da esttica da tragdia, que valorizava a distncia temporal e axiolgica dos homens representados, para uma nova esttica que assegura a homologia dos tempos vivenciados pelo pblico e aqueles a serem representados. Aproximao tambm hierrquica: o drama passa a se concentrar na clula familiar burguesa, microcosmo mais familiar aos autores e ao pblico.

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Naturalmente, tais fatores coincidem com a tomada de conscincia da burguesia, que v a ascendncia do seu peso econmico e poltico diante de uma realeza em vias de decadncia. O teatro, antes submetido ao monoplio dos doutos, agora se v frequentado e discutido por uma burguesia que o tem como fermento de sua vida intelectual, e que deseja ver nele uma correspondncia sua ascenso. Os valores do heri trgico (sua ociosidade prestigiosa, virtude guerreira, delicadeza sentimental) no ecoam nesta nova configurao social. Dessa maneira, para Roubine, a posio radical do sculo XVIII:

Define as bases de um teatro novo em ruptura com as regras ou que conserva delas apenas o que lhe convm. Ser a dramaturgia elaborada por Diderot, Beaumarchais, Mercier etc., que rejeita a mitologia arcaizante, a pompa inerente ao gnero trgico, os dilogos versificados, a unidade de lugar etc. Prope-se encenar personagens que pertencem experincia cotidiana de cada espectador: burgueses, artesos, homens do povo etc. E que falam a mesma linguagem que ele, que enfrentam problemas, angstias que lhe so familiares. Em suma, essa nova doutrina recusa radicalmente as convenes do aristotelismo em nome de um realismo. Condena a esttica da bela natureza em nome da natureza verdadeira. Seu sonho consiste em suplantar a tragdia pelo drama burgus. (ROUBINE, 2003, p. 59)

A passagem da tragdia (e da tragdia neoclssica) para o drama burgus anloga passagem da epopeia para o romance. Naturalmente, essa passagem nas artes representativas ser um pouco diferente em outras ordens sociais. Por hora, limitemos nossa discusso tradio francesa. O advento do drama burgus no acaba, entretanto, a possibilidade de renovao no teatro. Lembramos do que diz Bakhtin sobre a relao entre o romance e os outros gneros literrios:

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Na poca da supremacia do romance, quase todos os gneros resultantes, em maior ou menor grau, romancizaram-se: romancizou-se o drama [...], o poema [...], e at mesmo a lrica. Aqueles gneros que conservavam com tenacidade seu antigo cnone, adquiriram um carter de estilizao. (BAKHTIN, 1998, p. 399)

O drama burgus, como os outros gneros, assimilar cada vez mais elementos picos, culminando no surgimento do que poderamos chamar, conforme sugere JeanPierre Sarrazac (2002, p. 49), de um teatro rapsdico impresso na forma do drama moderno, composto por momentos dramticos e fragmentos narrativos. Este crtico trabalha o surgimento de tal teatro sob os termos da epicizao (que coincide perfeitamente com o conceito bakhtiniano de romancizao): teramos uma extenuao do drama que coincide com sua regenerao, a partir dos ataques s noes de microcosmo, conflito e ao dramtica (SARRAZAC, 2002, p. 43). O que o drama moderno busca fazer dissolver a dicotomia entre microcosmo e macrocosmo presente no drama burgus, em que o mundo exterior ao espao da ao (na maioria das vezes o espao familiar, o lar, a sala de estar) visto como hostil s personagens o microcosmo o seu refgio. No drama moderno, essa dicotomia trocada por uma dialtica, em que os dois espaos esto perfeitamente conjugados exatamente como buscaram fazer os autores do romance realista no sculo XIX, a existncia humana passa a ser vista como teatro de uma disjuno trgica entre o social e o existencial (SARRAZAC, 2002, p. 55). a ironia romanesca que se faz presente aqui, atravs de personagens cujos ideais no coincidem com sua realidade (e essa realidade s pode surgir com toda a sua fora quando microcosmo e macrocosmo esto conjugados). Alm disso, semelhana da forma romanesca, o teatro pico liberta-se do tema unificador, compondo-se de um entrelaado de temas: da a utilidade da definio de um

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teatro rapsdico. Sarrazac sumariza as antinomias entre os modelos pico e dramtico da seguinte maneira:

Com o drama, penetramos num universo fundado sobre a clausura e a proximidade: na atmosfera fechada do microcosmo teatral, reunio de individualidades fixadas no seu papel subjectivo, deslocamo-nos, gradualmente, por entre senhores e vassalos, credores e devedores, mestres e escravos. Com o teatro pico, acedemos a uma nova dimenso do distante. E, obviamente, para mostrar estes planos distantes em simultneo, estas realidades que se cotejam, reduz-se, condensa-se, corta-se. O autor do teatro dramtico cria um mundo aparentemente feito de uma s pea; o autor do teatro pico compe um patchwork. A pea dramtica lisa, sem ondulaes, o seu desenho/ilustrao de eleio o matizado; a obra pica franzida, com riscas em todos os sentidos, o seu efeito dominante o contraste. (SARRAZAC, 2002, p. 37)

A forma do drama est assumindo, neste processo, a incompletude, a fragmentariedade e o remeter-se alm de si mesmo do mundo (LUKCS, 2000, p. 71) do romance, alm de sua liberdade formal, seu carter acannico e pardico, s possvel a partir de uma viso histrica das categorias estticas afinal, se tivermos em conta a posio de Hegel, a forma um reservatrio do contedo e as formas antigas deixam transpirar as velhas ideologias (SARRAZAC, 2002, p. 33-34). Isso no seria possvel sem que antes houvesse uma alterao no eixo temporal da literatura, uma viso crtica em profundidade histrica: apenas assim se pde entender tambm a categoria esttica como histrica, transferindo a tica da forma ao contedo e identificando a literatura ao tempo presente e seu carter inacabado.

ABSTRACT: This brief study uses the concept of romancizao, formulated by Mikhail Bakhtin to address the particular structure of the novel form, in order to

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understand the structural changes introduced to drama after the consolidation of the novel as a literary form. We seek to do a brief analysis of how the principles enunciated by Aristotle were reiterated and reinterpreted by theorists of the French Neoclassicism and, later, by playwrights of the bourgeois drama, and the implication that the changes brought by these writings had over the modern drama and its configuration as a rhapsodic theater (in the terminology used by Jean-Pierre Sarrazac). Keywords: romancizao, drama, genre theory.

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