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DEFINICION DE FOLKLORE

El folclore, (del ingls folk, pueblo y lore, acervo, saber o conocimiento)2 es la expresin de la cultura de un pueblo: artesana, bailes, chistes, costumbres, cuentos, historia oral, leyendas, msica, proverbios, supersticiones y dems, comn a una poblacin concreta, incluyendo las tradiciones de dicha cultura, subcultura o grupo social, adems se suele llamar de la misma manera al estudio de estas materias. Sin embargo hubo muchos desacuerdos referentes a qu exactamente el Folcklore contena: algunos hablaban solo de cuentos y creencias y otros incluan tambin festividades y vida comn.3 El trmino ingls folklore fue acuado el 22 de agosto de 1846 por el arquelogo britnico William John Thomson, quien deseaba crear una palabra para denominar lo que entonces se llamaba antigedades populares. La definicin ms ampliamente aceptada por los investigadores actuales de la especialidad es la comunicacin artstica en grupos pequeos, propuesta por el investigador de la Universidad de Pensilvania Dan Ben-Amos. En 1960, la UNESCO design el 22 de agosto de cada ao como Da Mundial del Folclor como reconocimiento a Thoms CARACTERISTICAS DEL FOLKLORE El folclore es: Annimo, porque al producirse en grupo es difcil identificar al autor del hecho social que se estudia. Espontneo, puesto que su transmisin se da de manera natural entre las generaciones; no obedece reglas, tiempos u horarios ni en general cuenta con lugares especiales para el aprendizaje.

Antiguo, porque registra hechos del pasado, aunque algunos se conserven en nuestros dias. En ocasiones no se puede precisar la fecha de origen, que se pierde con el tiempo. Funcional, puesto que el saber del pueblo se aplica siempre para mejorar sus condiciones de vida. Es decir, se pueden generar cambios en los elementos culturales, con el fin de superar los problemas cotidianos. Emprico, porque el saber se fundamenta en creencias a partir de experiencias, y no necesariamente en la razn cientfica CARACTERISTICAS DEL HECHO FOLCLORICO Es tradicional: Se mantiene con el paso del tiempo y se nutre de costumbres y sucesos histricos trasmitindose de generacin en generacin. Es popular: Nace del pueblo y es parte del modo de vida y de la identidad cultural del pueblo. Es annimo: Se desconoce su autor individual. Es colectivo: Pertenece a una colectividad; es un producto compartido por la mayora de los miembros de una comunidad. Es emprico: Surge de una manera espontnea y se transmite de una generacin a otra en forma oral y prctica. Es funcional: Cumple siempre una funcin en la vida material, espiritual o social de la comunidad, satisface necesidades colectivas. Es dinmico: incorpora elementos que lo enriquecen es decir, es activo y renovador. Es vigente: Se conserva desde hace mucho tiempo hasta el presente, aunque haya variado.

Es comunitario:regional, nacional o internacional: Puede ser caracterstico, de una regin. o de una o varias naciones del pas

MOVIMIENTOS COREOGRAFICOS QUE ES EL FOLKLORE MUSICAL PERUANO El folklore peruano es probablemente el ms variado y rico de sur Amrica. Esto se debe a que el pas se ubica exactamente donde habitaron las ms antiguas y ricas culturas originarias de America del sur. A su vez esta regin destaca por haber sido el eje central del Tawantinsuyu o "Viru" (nombre de ro y regin donde haban metales preciosos) cuya capital era el "Cusco" y despus en pocas del

coloniaje, como el "Virreynato del Per", cuya capital era "Lima"; alberga hoy en da miles de danzas dentro de sus tres territorios geogrficos.

Publicado por Ember Martinez en 20:59

CARACTERISTICAS DEL FOLKLORE VIVENCIAL: 1 COLECTIVO:pues aunque en su origen halla sido creacin deun individuo luego compartido por todos los miembros de lacomunidad 2 POPULAR:porque ha sido adoptado por le pueblo o folklorecolectivamente 3 EMPIRICO:porque no es le fruto del estudio liberesco o tericosi no de la experiencia adquirida espontneamente ydirectamente de persona a persona 4FUNCIONAL:porque solo es aceptado si ha de satisfacer algunanecesidad colectiva del folklore. 5 ANONIMO:Ya que el pueblo al incorporar algo a su cultura sedespreocupa del autor y se considera participe de ese como deuna herencia comn 6REGIONAL:por que el ambiente natural se infiltra en el mbitomental de paisano afincado en su terruno IMPORTANCIA DE LA MSICA EN EL IMPERIO INCAICO Tuvo un papel predominante Cual se expresa un pueblo o comunidad en forma espontnea,tradicional y sobre todo annimamenteLa palabra esta compuesta por el vocablo FOLK que significa puebloo gente y LORE que significa saber o conocimiento Es el conjunto detradiciones, costumbres, canciones, alimentacin, etc. De unaregin , pueblo o pas , es el conjunto de manifestaciones culturalesy artsticas mediante el.El folklore es annimo porque no tiene el rostro representativo lepertenece a toda la sociedad en conjunto la representatividad es ellenguaje que el hombre, principalmente iletrado utiliza comoinstrumento de su cultura.El folklore es colectivo porque es de todos, no le pertenece enexclusiva a una clase social si no ms bien en el folklore estasdivisiones se pierden. Desde el humilde campesino hasta el recinencumbrado artista, trasmiten sus profundas vivencialestradicionales y conservan latentes sus estilos que no logran borrarlas modas metropolitanas de las audaces, el arte moderno, ni laciencia.El folklore es popular a partir de su sentido lingstico en el que seconsidera el vocabulario, la mmica, los pregones, entre otros. Elfolklore lingstico constituye la literatura oral de un pueblo , regino pas a partir de su aspecto

potico : refranes , poesas ,romances , canciones , adivinanzas , etc. y su aspecto narrativo :mitos , cuentos , leyendas , historias , casos ,etc.

Folclore del Per De Wikipedia, la enciclopedia libre Saltar a navegacin, bsqueda El folklore peruano es probablemente el ms variado y rico de sur Amrica. Esto se debe a que el pas se ubica exactamente donde habitaron las ms antiguas y ricas culturas originarias de America del sur. A su vez esta regin destaca por haber sido el eje central del Tawantinsuyu o "Viru" (nombre de ro y regin donde haban metales preciosos) cuya capital era el "Cusco" y despus en pocas del coloniaje, como el "Virreynato del Per", cuya capital era "Lima"; alberga hoy en da miles de danzas dentro de sus tres territorios geogrficos. Video Ejemplo de Arte Folklorico http://www.youtube.com/watch?v=5Bh9Rjx35rU El folklore peruano consta de tres geografas expresivas: la costea, la andina y la amaznica. En Resumen: La regin costea consta de una influencia criolla, mestiza, e indgena. La serrana consta de dos partes: un folklore tnico-autctono y uno mestizo nacido del mestizaje entre pueblos del altiplano y los espaoles o dems forasteros. Finalmente el folklore amaznico es el menos complejo que se destaca por poseer folklore propio de grupos amaznicos aislados, de algunos etnias andinas que habitaron la amazonia y uno finalmente moderno que nace del mestizaje de migrantes de la costa y la sierra hacia la selva, adems del contacto con varias regiones fronterizas. En Detalle: I) El Folklore Costeo (de influencia europea, roman y africana) La riqueza del folklore costeo se debe al enorme mestizaje etno-cultural que alberga la costa peruana y cuya historia comienza con la llegada de los espaoles + esclavos africanos y el encuentro con los habitantes de la costa norte. Es a partir de la fundacin de San Miguel de "Tangar" Piura en el ao 1532 que se puede decir comienza la peruanidad. Con esto no solo nos referimos al primer encuentro serio entre espaoles + foraneos y los nativos de la costa del pacfico o que Piura fue la primera ciudad espaola del continente sur americano sino a la primera region en llevar a cabo un mestizaje serio. Como resultado de la llegada de los Espaoles (estos de origen etnicomediterraneo y atlntico) y a su vez de la trata de escalvos tenemos desde los clidos manglares de Tumbes hasta la templada Tacna formas musicales mestizas capaz de entermecer al pecho mas frio. El folklore costeo consta escencialmente de lo que hoy se llama "musica criolla", yo preferiria llamarle "musica costea". El origen toma forma desde el ao 1532 hasta el siglo 18 con la independencia en donde quedan establecidos muchos del patrimonio muscical. La "musica" y "danza" costea nace apartir de la convivencia de hacendados espaoles, plebeyos europeos, nativos costeos y escalvos + libertos africanos y mulatos de padres caribeos. Todo este mestizaje y encuentro etnico se dio en los grandes pueblos que colindadaban con las haciendas costeas mas importantes de los siglos 16 y 17, ademas de los puertos de salida y entrada; y los callejones costeos. Como resultado de este encuentro etnico-cultural tenemos hoy que las regiones de Piura, Lambayeque, La Libertad, Trujillo, Lima, Callao y el departamento de Ica, son el eje de la cultura criolla, costea y extremamente mestiza (esto tambien puede incluir el departamento de Arequipa un poco mas al sur). i. Influencia Pre Cristiana Espaola y La Herencia Roman (Gitana)

En el Per desde luego se evade una presencia Gitana significativa. En regiones similares de america latina existe el Gaucho Argentino, el Charro Mexicano, el Guajiro Cubano, el Cowoboy Americano Country y el LLanero Venezolano. Todos ellos son herencia Roman (Gitana). Recordemos de las Jarchas Arabes que heredaron los espaoles y perfeccionaron los gitanos. EVIDENCIAS GITANAS: Toda musica costea destaca por la vida de hacienda con esto nos referimos a los Chalanes, mestizos de estos (llamados Morochucos en la sierra central o Piajenos en el Norte) descendientes "criollos" (de padre espaol o al menos no nativo) muchos de los cuales afamaban reputacin bandolera, de mujeriegos, bohemios y valiantes. Estos eran generalmente trabjadores de la tierra, mineros, labradores, criadores de ganado,bandoleros,tratode caballos, muleros, aguateros,empleadores comunes, alfareros trabajadores de la plata, espueleros, galleros (pelea de gallos) y gente que servia en las "chinganas" o fiestas. Estos personajes cuyo dudoso origen europeo; se puede notar facilmente en la herencia gitana de la musica costea como el Valse Peruano o Valse Criollo Clsico La cuenca Piurano-Lambayecana o norteaaesta dotada de influencia Roma, Roman o Gitana (Tondero,Cumanana y Triste). ii. Influencia Africana A su vez, dentro de la musica costea uno puede divisar toda esa alegria y dulzura del pueblo descendietne de esclavo africano y de la picardia del mulato acriollado que llego desde el caribe. La musica costea consta de cantos, la herencia de la guitarra espaola, la creacion del cajn peruano (instrumento nacido en opcion al golpe trasero de la guitarra y de las mesas sobre la cual se tamborillaba en los puertos o chinganas), las cucharas en opcion a las castauelas. Inclusive aveces se apostaba por calabazas secas con agujeros escpecficoso pre cajones de piel de burro o mula para compansar ritmos aejos. Estas dos emociones se podria decir hispanocriollo-africanos hacen fusion con las expresiones llegadas del viajero migrante de origen mestizo andino. A traves de esto tenemos las siguientes expresiones costeas segunarea de herencia cultural. a) COSTA NORTE (Tumbes, Piura, Lambayequey La Libertad) La costa norte es creadora de las siguientes expresiones como escencia del peruano norteo. TONDERO CUMANANA TRISTE MARINERA NORTEA EL TONDERO PIURANO (MORROPANO) Es de evidente origen "Roman" (Gitano). La danza ms mestiza y antigua del Per. Su origen campestre lo diferencia de la Marinera y/o Zamacueca. Deriva de la terminologia del "Volero" (Volar) a la que se la agrega la pronunciacin de "Ton" explicando el sonar de la guitarra haciendola como una trompeta "Ton TonTon" en el bordoneo inicial de corte muy apasionado e trgico. El ritmo, letra y compas es de una "Buleria" o "Zarda acelerada" primitiva. Consta de Guitarras, Cajn Peruano, Checo, Cucharas, Palmeo, Coro y Voz principal. El mensaje del solitario campesino conocido como "Piajeno Norteo" retrata tres temas tpicamente gitanos: 1-La Volar de las Aves sin Rumbo y enamoradas (el pauelo usado sirve como figura) 2-La Pelea de Gallos (se semeja mucho el baile a la actitud de gallo y gallina cuando el primero persigue a su hembra hasta prendarla por el cuello): en los zapateos y actitud viril sobre mujer coqueta. 3-La vida del solitario de "forastero" (PIEJENO) en burro, su ganado perdido, su desamor, su vida

fugitiva, su vida campestre, la hechiceria, el "mal de ojo", "la suerte" etc.. Luego a la herencia gitana hay una "africana" dado que por esa zona tambien llego mucho persencia negra. Esta es la co-creadora o aportadora del ritmo de golpe-de tierra antes tocado en calabazas secas o "checo" (repique) y por los gitanos en las maderas de las mesas de chigana.Ojo, los esclavos no inventaron el Cajon Peruano sino lo adoptaron en su musica negra. Tambien se hace presenta la influencia indigena en la glosa/triste o cumanana que tiene mucho en comun con el canto triste indigena o yaravi. TRISTE Y CUMANANAS: Del Yaravi Arequipeo; de mestizo origen nace el "Triste" menos refinado y de influencia gitano hungara y palos lentos del flamenco que formulan el esquema "Sequirya por Bulerias" o Zarda lenta a rpida; hacia Triste con Fuga de Tondero. Las "Cuamananas" son aquellos tristes pero acompaados de stira y burla entre medio de toda real tragedia. Son cuarteto de versos, canto y guitarra inspirados en el amor y el sentimiento a lo divino, a la muerte y al insulto. En el reunir de CUMANANAS Y TONDERO O TRISTE CON FUGA DE TONDERO; uno puede notar claramente el panorama gitano-afro-andino. MARINERA NORTEA (Zamacueca Nortea) Origen La Libertad, Trujillo y Chiclayo: Version acelerada de la "Zamacueca Limea" o "Canto de Jarana"; con ligeras libertades atonderadas (existe marinera atondera en chiclayo es lo comun) ms sin el repique cajonero sincopado o la trgica escencia sentimental del bordoneo del Tondero Clsico. Son ms que las limeasy se prestanpara el baile. Su forma musical en banda o o en grupo de guitarra, voz y cajones quizamas completa que el Tondero y la Zamacueca o Canto de Jarana; es tambien menos bohemia, se puede decir "ms comercial". b) Costa Centro (Lima, Callao, Ica y Nazca) ZAMACUECA o "CANTO JARANA" VALSE CRIOLLO LANDO: gitano-afro FESTEJO AGUA'E NIEVE PANALIVIO ZAPATEO AFROPERUANO LA ZAMACUECA Y RESBALOSA (conocida como Marinera Limea por hoy) De la misma escencia bohemia que el Tondero y las Peleas de Gallos; esta es llevada a salon y es mucho mas lenta. Presenta en su ritmo de guitarra una herencia mora o arabe; mas no el exotico pero tambien oriental sonido gitano si presente en el Tondero de inicio a fin. Esta es mas elegante pero guarda en silencio una gran picaresca. Picaresca compartida por el aporte "africano" en su version ms libero (no Canto Jarana) y ms alegre. La "Resbalosa" es la fuga de la "Zamacueca"; muy de salon. La herencia de la "Zamacueca" es mas gitano-arabe y africanizada; no presenta mestizaje andino alguno. Anteriormente en Lima e Ica no habia presencia andina. El guitarreo original es de origen "morisco" arabe, no gitano, ni africano. BAILES AFRO-PERUANOS: El aporte negro en el estilo de tocar cajn, la cajita, la quijada, la guitrra y el canto se da en los siguientes: FESTEJO AGUAE NIEVE PANALIVIO ZAPATEO AFROPERUANO LANDO: En este genero se adviertesobre la herencia del tango primitivo, viajante y de puerto que fue

africanizado con el Lundu. Es apartide este esquema que nace mucho del metizaje criollo de lo gitano y lo africano en union. El Toro-Mata; especie de Land:es otro signo ms de este panorama VALSE CRIOLLO: Herencia de los valses gitanos del este de europa (estos de lo cuales ya presentan el uso de cucharas, mandolinas y palmas. Su esencia es El Valse Peruano tiene un ritmo diferente y su desgarro emocional trgico es unicoapesar de su constante ritmo jovial. Version alegre "VALSE DE JARANA"; influencia negra dentro de lo gitano. c)Costa Sur (Arequipa): YARAVI PAMPEA MARINERA SERRANA Estos dos podrian ser el punto de quiebre entre lo costeo criollo y lo andino; aunque aqui estamos hablando del mestizaje hispano-gitano-andino por excelenciaYARAVI: Orgullo Arequipeo. Estilo musical de origen mistiano hoy despatriado en todo los andes. Es una version Andina de coplas gitanas o Aires de Tango musical (no bailable argentino) del EsteEuropeo. Presente esquemas de "Vidalitas" Gitano-Flamencas pero con melodias andinas haciendo fusion. El "Characato" es el personaje PAMPEA: Baile en parejas de estilo carnavalistico mestizo andino. MARINERA SERRANA: Version Andina de ella; es mas Lenta y mas ligera pero igual de bella. II) Folklore Andino Dividido en dos: a) Autoctono-Nativo: El uso de instrumentos andinos netos: conchas, instrumentos de viento (quenas,zampoas) y tambores. HUAYNO comun y cantado. b) Mestizo Andino: HUAYNO (Ayacuchano es el mayor ejemplo del mestizaje del huayno, los morochucos son engendro de la influencia gitana por toda la sierra) MULIZA HUAYLAS PAMEA YARAVI De la fusion de coplas, carnavales espaoles y boleros gitanos; nace el Charangeo Andino. Apartir de la presencia espaola y migrante gitana nace el mestizo: Huayno, el Yaravi, La Pampea y el alegre Huaylas (sierrra central). III) Folklore Amazonico: Consta de ritmos y expresiones Amazonicas diversas; unas de las cuales incorporan influencia andina en grupos como los Ashianikas(migrante quechuas hacia la selva) por ello quenas y similares instrumentos. Los originales ritmos amazonicos tienen un parecido a la musica brasilea sin presencia negra. La "Chicha" hoy llamada "TECNOCUMBIA"; es un ritmo que posiblemente haya nacido en la selva peruana incorporando musicaamazonica neta, huaynos de la sierra, valses costeos y la cumbia colombiana en fusion. Esta fue llevada a Lima, luego comercializada por Bolivia a donde paso al Argentina y se le cambio de nombre a "Tecnocumbia" La "Tecnocumbia" es pues una creacion musical peruana difundida por todas las ciudades andinas. La

ultima creacion musical comercial peruana porspuesto mucho despues que el Valse Peruano y la Zamacueca.

En la actualidad, la palabra folclore significa sabidura popular y abarca todos los conocimientos transmitidos oralmente. El folclore es del pueblo y para el pueblo; es annimo, colectivo y funcional, los cantares que nuestros abuelos saban, las improvisaciones de los deseadores,.... es lo que llamamos saber popular y tambin tradicin. Es lo propio del pueblo desde hace generaciones. Lo popular, en cambio, es lo actual.

CARACTERSTICAS DEL FOLCLORE

Tradicional. Porque parte del pasado.

Oral: Porque se trasmite de or y prctica, ni por partituras ni escritos iniciales.

Annimo: Porque nadie recuerda su autor.

Emprico: Porque es producto de la experiencia, a veces colectiva, de un pueblo.

Dinmico: Porque el resultado puede ir cambiando con el uso.

Funcional: Porque responde a un objetivo prctico.

Colectivo: Porque pertenece a un grupo, a un pueblo a una comunidad.

Popular: Porque pertenece al pueblo que los transmite.

Nacional: Porque representa a una comunidad concreta, diferencindola de los dems. IMPORTANCI DE LA MUSICA EN EL IMPERIOINCAICO

La msica es el arte de los sonidos, algo sublime que est inmerso en nuestrasculturas actuales as como estuvo en las culturas precolombinas.Es un idioma, por ello tiene tantos dialectos como la lengua humana, as mismo esun idioma universal por medio del cual se comunican las culturas presentes ypasadas.A diferencia de la mayora de las lenguas de los pueblos precolombinos quesufrieron un proceso de extincin, la msica sufri un proceso de trasmutacin atravs de las combinaciones de elementos caractersticos y autctonos propios decada cultura precolombina, como pueden ser melodas, ritmos, estilo, formas deinterpretacin, estructura, esttica, e incluso instrumentos musicales, que sefusionaron en la bsqueda de nuevas formas para asegurar su supervivencia atravs del tiempo.Ejemplo de ello se podra ver presente en la mayora de los pueblosprecolombinos del rea andina, donde hoy en da vemos el reflejo de ese matiz,forma y trasmutacin que dieron a su msica que hoy le llamamos folklrica. Debido a la enorme diversidad presente en las culturas precolombinas, es posibledistinguir las caractersticas propias de su msica. Por ejemplo la msica inca sedestac por ser expresiva y melodiosa, mientras que la maya por lo rtmica ymelanclica y la azteca por lo dinmica y barbrica. (Miura 2004, 116).Se podra decir que la msica precolombina surge en el pueblo como un mediopara reflejar sus creencias, costumbres y medio ambiente. Para estas culturasprehispnicas fue de vital importancia, por lo que cumpli un papel relevante enlos servicios religiosos y estuvo ligada a la naturaleza.Por lo tanto, su funcin no fue provocar emocin y disfrute esttico, sino estar alservicio de la adoracin de sus dioses.La msica prehispnica fue imaginativa y expresiva, no se produjo con el fin demostrar las destrezas de los ejecutantes, sus emociones o se produjo por meroentretenimiento. Al contrario la msica fue el medio de expresin de su fe, suforma de honrar a sus deidades ancestrales, de representar sus esperanzas ytemores hacia ellas. Caractersticas de la Msica Inca La msica inca se desarrollo en el periodo Tawantinsuyo 1 , etapa donde lacivilizacin inca logra su mxima consolidacin como el estado prehispnico demayor extensin y mayor organizacin en Amrica.Se caracterizaporserpentatnica 2 sin tonos intermedios, y ser interpretada porinstrumentos de viento que simbolizaban el cielo y de percusin que simbolizabanlanaturaleza.Era de carcter popular de mltiples expresiones, ligada especialmente con elcanto y la danza, donde destaca como forma musical el taqui 3 .La cultura inca tuvo una infinidad de danzas ligadas a un tipo de msica enparticular, donde cada prctica humana era representada; por ejemplo seejecutaba msica durante las labores agrcolas, con lo que amenizaban las durasfaenas del campo, as mismo tenan otras danzas para actividades como laganadera, la guerra, el matrimonio, los funerales, los ritos de iniciacin, lafecundidadetc.Tanto la msica como la danza cumpli un importante rol en la comunidad, hechomencionado en documentos del

periodo colonial, especficamente en los archivosde misiones jesuitas donde se encuentran referencias tanto de ritmos como dedanzas ejecutadas por la cultura inca, a saber la llamaya 4 , el harahuayo 5 , la cashua 6 , el huayno 7 y el harawi 8

La msica tuvo un evidente protagonismo en el desarrollo de las culturasprehispnicas, y adems junto con los instrumentos musicales estuvo relacionadaa la estratificacin social.Por tanto los instrumentos musicales son la muestra existente para recapitular lamsica de los pueblos precolombinos, ya que en base a su construccin, esttica ysonoridad podemos llegar a tener una visin de la realidad sonora prehispnica,tomando en cuenta que hasta nuestros das contamos con algunos de dichosinstrumentos como la zampoa y la quena por ejemplo.Indudablemente los instrumentos musicales precolombinos ms que su finalidadmusical, estuvieron ligados a la comunicacin con lo natural y sobrenatural de ahque tuvieran un papel tan relevante en los ritos y ceremonias, sobre todochamnicas, de agradecimiento o adoracin a los dioses.Su construccin responda a una visin de estas culturas de los ciclos de la vida y lamuerte, los sonidos de la naturaleza con los cuales convivan, el movimiento de lasconstelaciones y el inframundo.En el caso de los instrumentos musicales incas, la mayora fueron fabricados enmateriales como la madera, hueso, arcilla.

El legado musical En la actualidad podemos referirnos a la existencia de un folklore musicalandino lleno de carcter y de vida, gracias a la evolucin de las tradicionesmusicales a partir de una serie de influencias preincaicas, incas, espaolasafricanas e incluso amaznicas, ya que cada regin desarrollo tradicionesmusicales con caractersticas propias, presentes tambin en sus danzas einstrumentos. Por ejemplo en las zonas andinas altas la sonoridad musical es evidentementemelanclica y en las zonas ms bajas como en Bolivia, la sonoridad musical esms alegre y vibrante.Se pueden reconocer en la msica andina actual dos caractersticasimportantes, la primera tiene que ver con el mbito rural presente en la msicacon una presencia en lo colectivo y ritual utilizada en diferentes actividadesreligiosas o como parte de la meditacin o el pastoreo. La segundacaracterstica es una msica andina desarrollada en el mbito urbano,teniendo ms proyeccin y difusin por agrupaciones que han llevado estamsica

fuera del continente, entre las que puedo citar a agrupaciones como IntiIllimani, Markama, Los Kjarkasetc.Es importante resaltar que dentro del proceso de trasmutacin musical quemencione al inicio, la msica andina como ejemplo de ello, fue instrumental ensus inicios pero dada la popularizacin de sus melodas introdujo la voz comootro elemento importante de su estructura.Adems, como parte de las tradiciones artesanales que prevalecieron, auncontamos con la construccin de algunos de los instrumentos musicalesincaicos como son la zampoa, la quena, las arpas y los violines, estos dosltimos construidos en el Chaco.Otra cosa interesante de mencionar, es que debido a la disminucin delproselitismo catlico, actualmente estos pueblos andinos han podido regresar asus costumbres ancestrales, pudiendo fusionar sus adoraciones msticas conelementos catlicos, siendo un ejemplo de ello la celebracin de la fiesta delcorpusCoyllorite 9 .Para concluir me gustara a manera de reflexin citar el pensamiento del ilustredirector orquestal Daniel Baremboim, quien considera que el sonido es la viday que a travs de la msica es posible imaginar un modelo social alternativo,que nos permite expresarnos libremente a nosotros mismos (Barenboim2008), pensamiento sin duda aplicable a la civilizacin inca y a su msica sobretodo por la relacin entre hombre, sonido y entorno que fue tan importanteparaellos.La msica fue y sigue siendo una fuerza vital en la vida de las culturasprecolombinas y actuales. Y como sealo Aristteles y la cultura incaicaimplemento: [] Nada hay tan poderoso como el ritmo y el canto de la msica, para imitar,aproximndose a la realidad tanto como es posible, la clera, la bondad, elvalor, la misma prudencia, y todos los sentimientos del alma, como igualmentetodos los opuestos a stos. Los hechos bastan para demostrar cmo la simple narracin de cosas de este gnero puede mudar la disposicin del alma [] (Barenboim 2008, 16-17)El sonido fue el idioma utilizado por las culturas precolombinas para tenercontacto con sus dioses, con el mundo del espritu; fue su latir, su vida misma.Al extinguirse su idioma se extinguieron sus creencias, su gente, su cultura,pero por suerte en la regin andina, al continuar sonando una zampoa o unaquena con la vibracin del aire en sus sierras, la vida de lo que fue el imperioinca prevalece aunque sea en cada suspiro de quienes tocan el legado de sumsica en nuestros das. F uentes Acha, Juan. Las culturas estticas de Amrica Latina (reflexiones). Mxico:Universidad autnoma de Mxico, 1993.Barenboim, Daniel. El sonido es vida. El poder de la msica. Bogot: Norma,2008.Corts, Hernn. Cartas de relacin, Madrid: edicin Mario Hernndez, 1985.De Mendieta, Gernimo. Historia eclesistica indiana, Mxico: edicin deJoaqun Garca Icazbalceta, 1870.Duica William. La msica de la vida: instrumentos rituales. Bogot: Banco de laRepblica, 1991.Gmez, David. El Pinquillo Aerfono Prehispnico o asimilacin de la flautadulce europea. Cal: Instituto Departamental de Bellas Artes, 2005.Mart, Samuel. Instrumentos Musicales Precortesianos. Mxico: InstitutoNacional Antropologa e Historia, 1955.Martnez, Enrique. La msica precolombina. Barcelona: Paids,

2004.Paz, Octavio. Los privilegios de la vista. Mxico: Fondo de Cultura, 2002.Ramrez, Juan Antonio. Historia del Arte, I El Mundo Antiguo. Madrid AlianzaEditorial, 1996. LA DANZA ES UN FIN O UN MEDIO

Cada hombre, cada cuerpo posee tanto en su interioridad como en su exterioridad infinitas formas de comunicarse, de crear lenguaje para expresar su ser. Este lenguaje corporal, auxiliado o no de la palabra, nos permite componer formas tanto individuales como comunes de identidad; identidad como hombres, como colectivo. Al hablar de identidad nos permite meternos de lleno en cuestiones como la formas de construccin y de expresin en las que nos encontramos con lo que somos, hacemos y decimos con otros. Tomar estas ideas a priori nos posibilita comenzar a pensar: La danza no solo como una de las formas sociales de expresar la cultura de un pueblo, portador de un lenguaje comn (compartido); sino, y por ah lo ms interesante, la Danza como un potencial vehculo de transformacin social capaz de revolucionar las formas en las que los hombres somos capaces de expresar nuestro ser en el mundo, y como tal, capaz de crea lazos; conexiones que adquieren los rasgos de un lenguaje intercultural. Entonces lenguaje, expresin, hombre, comunidad y realidad social, todas ellas son a la vez, medios y fines, capaces de revolucionar Ahora bien, nuestra realidad social est en permanente movimiento, y crisis, e indefectiblemente nos muestra que hay una necesidad de reconstituir cierta nocin de identidad comunitaria y dejar de ser cuerpos que buscan a lo largo de su existencia lneas de fuga. En la actualidad encontramos al hombre vedado (y vendado) por todos lados. Imposibilitados por innumerables crisis, de desarrollar todo este caudal expresivo, teniendo consecuencias directas en las formas en las que nos relacionamos con los dems. Hombres colonizados por doquier, a travs de los innumerables instrumentos de dominacin a los que somos expuestos cotiadiamentehombres silenciados! Es a partir de todas estas ideas que comienza a hacrsenos indispensable definir que es lo que entendemos por comunidad.[1] Es entonces que nos parece sugestivo introducir la nocin de comunidad rousseauniana, aquella que propone en el Contrato Social: Comunidad entendida como un entretejimiento de sujetos autnomos".[2] Extrapolando esta nocin nos permite pensar tanto la esfera individual como colectiva que posee todo individuo[3] ambas dos necesarias e importantes en la construccin de lo social. Red social compuesta por hombres que necesitan de otros para tejer de lo comn; componer el cuerpo social (y poltico). Comunidad que a la vez refuerza la identidad individual, otorgando a cada uno a la vez una identidad compartida, social y poltica, capaz de desarrollar formas conjuntas de expresin. Entonces comunidad, identidad y danza, establecen un vnculo y vehculo de comunicacin intercultural; lenguaje compartido y a la vez individual, que de forma artstica y creativa, es capaz de liberar y alimentar nuevas formas de expresin comunitarias. Cada hombre es portador de ese cambio en las formas relacionarse con otro, y capaz de construir nuevas formas de vnculo con los dems.

Somos nosotros, seres pensantes y cuerpos en movimiento los forjadores de nuestras formas de convivencia; seres que a travs de la palabra y el movimiento nos expresamoshombres que somos puro caudal expresivo. Vale decir, en consonancia con lo expuesto hasta este momento, que es particularmente esta disciplina artstica la que nos permite hacernos de muchos mas instrumentos para la comunicacin con el otro, ya que no slo nos vincula de una manera ms legtima con nuestro ser sino que abre enormes canales de expresin teniendo en cuenta a los otros. Somos seres que construimos nuestra comunidad y nuestra danza con otros, atendiendo a que necesitamos de los otros de una manera autntica; es por ello que tratamos de resaltar la enorme potencia e importancia de la expresin corporal a la hora de generar lazos comunitarios. Vehculo, medio y fin que seguramente necesite de mucho mas entrenamiento, corporal y mental, de lo que estamos acostumbrados

Laura B.-

[1] La nocin de comunidad, en lneas generales, siempre es definida por una oposicin a la individualidad; ms all de que en esta afirmacin no encontramos nada novedoso, es a la que nos invita a pensar algunas de las contradicciones por las que se atraviesa al pensar posibles construcciones comunitarias o el concepto mismo de comunidad en la actualidad.

[2] Pea Echeverra, Javier, Rousseau y la Comunidad Poltica, Universidad Vallaloid, ISEGORA/11 1995. [3] Estas esferas del hombre, encuentran en la danza sus sinnimos: en que se denomina como los espacios cercano, parcial y social. Espacios que hay que aprehender a habitar.

La danza es un fin o un medio Ahora bien, nuestra realidad social est en permanente movimiento, y crisis, e indefectiblemente nos muestra que hay una necesidad de reconstituir cierta nocin de identidad comunitaria y dejar de ser cuerpos que buscan a lo largo de su existencia lneas de fuga.

En la actualidad encontramos al hombre vedado (y vendado) por todos lados. Imposibilitados por innumerables crisis, de desarrollar todo este caudal expresivo, teniendo consecuencias directas en las formas en las que nos relacionamos con los dems.

Hombres

colonizados de

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doquier, a

travs que

de

los somos

innumerables expuestos

instrumentos

dominacin

los

cotiadiamentehombres silenciados! Es a partir de todas estas ideas que comienza a hacrsenos indispensable definir que es lo que entendemos por comunidad.[1]

Es entonces que nos parece sugestivo introducir la nocin de comunidad rousseauniana, aquella que propone en el Contrato Social: Comunidad entendida como un entretejimiento de sujetos autnomos".[2]

Extrapolando esta nocin nos permite pensar tanto la esfera individual como colectiva que posee todo individuo[3] ambas dos necesarias e importantes en la construccin de lo social. Red social compuesta por hombres que necesitan de otros para tejer de lo comn; componer el cuerpo social (y poltico). Comunidad que a la vez refuerza la identidad individual, otorgando a cada uno a la vez una identidad compartida, social y poltica, capaz de desarrollar formas conjuntas de expresin.

Entonces comunidad, identidad y danza, establecen un vnculo y vehculo de comunicacin intercultural; lenguaje compartido y a la vez individual, que de

forma artstica y creativa, es capaz de liberar y alimentar nuevas formas de expresin comunitarias.

Cada hombre es portador de ese cambio en las formas relacionarse con otro, y capaz de construir nuevas formas de vnculo con los dems. Somos nosotros, seres pensantes y cuerpos en movimiento los forjadores de nuestras formas de convivencia; seres que a travs de la palabra y el movimiento nos expresamoshombres que somos puro caudal expresivo.

Vale decir, en consonancia con lo expuesto hasta este momento, que es particularmente esta disciplina artstica la que nos permite hacernos de muchos ms instrumentos para la comunicacin con el otro, ya que no slo nos vincula de una manera ms legtima con nuestro ser sino que abre enormes canales de expresin teniendo en cuenta a los otros. Somos seres que construimos nuestra comunidad y nuestra danza con otros, atendiendo a que necesitamos de los otros de una manera autntica; es por ello que tratamos de resaltar la enorme potencia e importancia de la expresin corporal a la hora de generar lazos comunitarios.

Vehculo,

medio

fin

que

seguramente

necesite

de

mucho

mas

entrenamiento, corporal y mental, de lo que estamos acostumbrados

Folclore del Per De Wikipedia, la enciclopedia libre

Saltar a navegacin, bsqueda El folklore peruano es probablemente el ms variado y rico de sur Amrica. Esto se debe a que el pas se ubica exactamente donde habitaron las ms antiguas y ricas culturas originarias de America del sur. A su vez esta regin destaca por haber sido el eje central del Tawantinsuyu o "Viru" (nombre de ro y regin donde haban metales preciosos) cuya capital era el "Cusco" y despus en pocas del coloniaje, como el "Virreynato del Per", cuya capital era "Lima"; alberga hoy en da miles de danzas dentro de sus tres territorios geogrficos. Video Ejemplo de Arte Folklorico http://www.youtube.com/watch?v=5Bh9Rjx35rU El folklore peruano consta de tres geografas expresivas: la costea, la andina y la amaznica. En Resumen: La regin costea consta de una influencia criolla, mestiza, e indgena. La serrana consta de dos partes: un folklore tnico-autctono y uno mestizo nacido del mestizaje entre pueblos del altiplano y los espaoles o dems forasteros. Finalmente el folklore amaznico es el menos complejo que se destaca por poseer folklore propio de grupos amaznicos aislados, de algunos etnias andinas que habitaron la amazonia y uno finalmente moderno que nace del mestizaje de migrantes de la costa y la sierra hacia la selva, adems del contacto con varias regiones fronterizas. En Detalle: I) El Folklore Costeo (de influencia europea, roman y africana) La riqueza del folklore costeo se debe al enorme mestizaje etno-cultural que alberga la costa peruana y cuya historia comienza con la llegada de los espaoles + esclavos africanos y el encuentro con los habitantes de la costa norte. Es a partir de la fundacin de San Miguel de "Tangar" Piura en el ao 1532 que se puede decir comienza la peruanidad. Con esto no solo nos referimos al primer encuentro serio entre espaoles + foraneos y los nativos de la costa del pacfico o que Piura fue la primera ciudad espaola del continente sur americano sino a la primera region en llevar a cabo un mestizaje serio. Como resultado de la llegada de los Espaoles (estos de origen etnicomediterraneo y atlntico) y a su vez de la trata de escalvos tenemos desde los clidos manglares de Tumbes hasta la templada Tacna formas musicales mestizas capaz de entermecer al pecho mas frio. El folklore costeo consta escencialmente de lo que hoy se llama "musica criolla", yo preferiria llamarle "musica costea". El origen toma forma desde el ao 1532 hasta el siglo 18 con la independencia en donde quedan establecidos muchos del patrimonio muscical. La "musica" y "danza" costea nace apartir de la convivencia de hacendados espaoles, plebeyos europeos, nativos costeos y escalvos + libertos africanos y mulatos de padres caribeos. Todo este mestizaje y encuentro etnico se dio en los grandes pueblos que colindadaban con las haciendas costeas mas importantes de los siglos 16 y 17, ademas de los puertos de salida y entrada; y los callejones costeos. Como resultado de este encuentro etnico-cultural tenemos hoy que las regiones de Piura, Lambayeque, La Libertad, Trujillo, Lima, Callao y el departamento de Ica, son el eje de la cultura criolla, costea y extremamente mestiza (esto tambien puede incluir el departamento de Arequipa un poco mas al sur). i. Influencia Pre Cristiana Espaola y La Herencia Roman (Gitana) En el Per desde luego se evade una presencia Gitana significativa. En regiones similares de america latina existe el Gaucho Argentino, el Charro Mexicano, el Guajiro Cubano, el Cowoboy Americano Country y el LLanero Venezolano. Todos ellos son herencia Roman (Gitana). Recordemos de las Jarchas Arabes que heredaron los espaoles y perfeccionaron los gitanos. EVIDENCIAS GITANAS: Toda musica costea destaca por la vida de hacienda con esto nos referimos a los Chalanes, mestizos de

estos (llamados Morochucos en la sierra central o Piajenos en el Norte) descendientes "criollos" (de padre espaol o al menos no nativo) muchos de los cuales afamaban reputacin bandolera, de mujeriegos, bohemios y valiantes. Estos eran generalmente trabjadores de la tierra, mineros, labradores, criadores de ganado,bandoleros,tratode caballos, muleros, aguateros,empleadores comunes, alfareros trabajadores de la plata, espueleros, galleros (pelea de gallos) y gente que servia en las "chinganas" o fiestas. Estos personajes cuyo dudoso origen europeo; se puede notar facilmente en la herencia gitana de la musica costea como el Valse Peruano o Valse Criollo Clsico La cuenca Piurano-Lambayecana o norteaaesta dotada de influencia Roma, Roman o Gitana (Tondero,Cumanana y Triste). ii. Influencia Africana A su vez, dentro de la musica costea uno puede divisar toda esa alegria y dulzura del pueblo descendietne de esclavo africano y de la picardia del mulato acriollado que llego desde el caribe. La musica costea consta de cantos, la herencia de la guitarra espaola, la creacion del cajn peruano (instrumento nacido en opcion al golpe trasero de la guitarra y de las mesas sobre la cual se tamborillaba en los puertos o chinganas), las cucharas en opcion a las castauelas. Inclusive aveces se apostaba por calabazas secas con agujeros escpecficoso pre cajones de piel de burro o mula para compansar ritmos aejos. Estas dos emociones se podria decir hispanocriollo-africanos hacen fusion con las expresiones llegadas del viajero migrante de origen mestizo andino. A traves de esto tenemos las siguientes expresiones costeas segunarea de herencia cultural. a) COSTA NORTE (Tumbes, Piura, Lambayequey La Libertad) La costa norte es creadora de las siguientes expresiones como escencia del peruano norteo. TONDERO CUMANANA TRISTE MARINERA NORTEA EL TONDERO PIURANO (MORROPANO) Es de evidente origen "Roman" (Gitano). La danza ms mestiza y antigua del Per. Su origen campestre lo diferencia de la Marinera y/o Zamacueca. Deriva de la terminologia del "Volero" (Volar) a la que se la agrega la pronunciacin de "Ton" explicando el sonar de la guitarra haciendola como una trompeta "Ton TonTon" en el bordoneo inicial de corte muy apasionado e trgico. El ritmo, letra y compas es de una "Buleria" o "Zarda acelerada" primitiva. Consta de Guitarras, Cajn Peruano, Checo, Cucharas, Palmeo, Coro y Voz principal. El mensaje del solitario campesino conocido como "Piajeno Norteo" retrata tres temas tpicamente gitanos: 1-La Volar de las Aves sin Rumbo y enamoradas (el pauelo usado sirve como figura) 2-La Pelea de Gallos (se semeja mucho el baile a la actitud de gallo y gallina cuando el primero persigue a su hembra hasta prendarla por el cuello): en los zapateos y actitud viril sobre mujer coqueta. 3-La vida del solitario de "forastero" (PIEJENO) en burro, su ganado perdido, su desamor, su vida fugitiva, su vida campestre, la hechiceria, el "mal de ojo", "la suerte" etc.. Luego a la herencia gitana hay una "africana" dado que por esa zona tambien llego mucho persencia negra. Esta es la co-creadora o aportadora del ritmo de golpe-de tierra antes tocado en calabazas secas o "checo" (repique) y por los gitanos en las maderas de las mesas de chigana.Ojo, los esclavos no inventaron el Cajon Peruano sino lo adoptaron en su musica negra. Tambien se hace presenta la influencia indigena en la glosa/triste o cumanana que tiene mucho en comun con el canto triste indigena o yaravi.

TRISTE Y CUMANANAS: Del Yaravi Arequipeo; de mestizo origen nace el "Triste" menos refinado y de influencia gitano hungara y palos lentos del flamenco que formulan el esquema "Sequirya por Bulerias" o Zarda lenta a rpida; hacia Triste con Fuga de Tondero. Las "Cuamananas" son aquellos tristes pero acompaados de stira y burla entre medio de toda real tragedia. Son cuarteto de versos, canto y guitarra inspirados en el amor y el sentimiento a lo divino, a la muerte y al insulto. En el reunir de CUMANANAS Y TONDERO O TRISTE CON FUGA DE TONDERO; uno puede notar claramente el panorama gitano-afro-andino. MARINERA NORTEA (Zamacueca Nortea) Origen La Libertad, Trujillo y Chiclayo: Version acelerada de la "Zamacueca Limea" o "Canto de Jarana"; con ligeras libertades atonderadas (existe marinera atondera en chiclayo es lo comun) ms sin el repique cajonero sincopado o la trgica escencia sentimental del bordoneo del Tondero Clsico. Son ms que las limeasy se prestanpara el baile. Su forma musical en banda o o en grupo de guitarra, voz y cajones quizamas completa que el Tondero y la Zamacueca o Canto de Jarana; es tambien menos bohemia, se puede decir "ms comercial". b) Costa Centro (Lima, Callao, Ica y Nazca) ZAMACUECA o "CANTO JARANA" VALSE CRIOLLO LANDO: gitano-afro FESTEJO AGUA'E NIEVE PANALIVIO ZAPATEO AFROPERUANO LA ZAMACUECA Y RESBALOSA (conocida como Marinera Limea por hoy) De la misma escencia bohemia que el Tondero y las Peleas de Gallos; esta es llevada a salon y es mucho mas lenta. Presenta en su ritmo de guitarra una herencia mora o arabe; mas no el exotico pero tambien oriental sonido gitano si presente en el Tondero de inicio a fin. Esta es mas elegante pero guarda en silencio una gran picaresca. Picaresca compartida por el aporte "africano" en su version ms libero (no Canto Jarana) y ms alegre. La "Resbalosa" es la fuga de la "Zamacueca"; muy de salon. La herencia de la "Zamacueca" es mas gitano-arabe y africanizada; no presenta mestizaje andino alguno. Anteriormente en Lima e Ica no habia presencia andina. El guitarreo original es de origen "morisco" arabe, no gitano, ni africano. BAILES AFRO-PERUANOS: El aporte negro en el estilo de tocar cajn, la cajita, la quijada, la guitrra y el canto se da en los siguientes: FESTEJO AGUAE NIEVE PANALIVIO ZAPATEO AFROPERUANO LANDO: En este genero se adviertesobre la herencia del tango primitivo, viajante y de puerto que fue africanizado con el Lundu. Es apartide este esquema que nace mucho del metizaje criollo de lo gitano y lo africano en union. El Toro-Mata; especie de Land:es otro signo ms de este panorama VALSE CRIOLLO: Herencia de los valses gitanos del este de europa (estos de lo cuales ya presentan el uso de cucharas, mandolinas y palmas. Su esencia es El Valse Peruano tiene un ritmo diferente y su desgarro emocional trgico es unicoapesar de su

constante ritmo jovial. Version alegre "VALSE DE JARANA"; influencia negra dentro de lo gitano. c)Costa Sur (Arequipa): YARAVI PAMPEA MARINERA SERRANA Estos dos podrian ser el punto de quiebre entre lo costeo criollo y lo andino; aunque aqui estamos hablando del mestizaje hispano-gitano-andino por excelenciaYARAVI: Orgullo Arequipeo. Estilo musical de origen mistiano hoy despatriado en todo los andes. Es una version Andina de coplas gitanas o Aires de Tango musical (no bailable argentino) del EsteEuropeo. Presente esquemas de "Vidalitas" Gitano-Flamencas pero con melodias andinas haciendo fusion. El "Characato" es el personaje PAMPEA: Baile en parejas de estilo carnavalistico mestizo andino. MARINERA SERRANA: Version Andina de ella; es mas Lenta y mas ligera pero igual de bella. II) Folklore Andino Dividido en dos: a) Autoctono-Nativo: El uso de instrumentos andinos netos: conchas, instrumentos de viento (quenas,zampoas) y tambores. HUAYNO comun y cantado. b) Mestizo Andino: HUAYNO (Ayacuchano es el mayor ejemplo del mestizaje del huayno, los morochucos son engendro de la influencia gitana por toda la sierra) MULIZA HUAYLAS PAMEA YARAVI De la fusion de coplas, carnavales espaoles y boleros gitanos; nace el Charangeo Andino. Apartir de la presencia espaola y migrante gitana nace el mestizo: Huayno, el Yaravi, La Pampea y el alegre Huaylas (sierrra central). III) Folklore Amazonico: Consta de ritmos y expresiones Amazonicas diversas; unas de las cuales incorporan influencia andina en grupos como los Ashianikas(migrante quechuas hacia la selva) por ello quenas y similares instrumentos. Los originales ritmos amazonicos tienen un parecido a la musica brasilea sin presencia negra. La "Chicha" hoy llamada "TECNOCUMBIA"; es un ritmo que posiblemente haya nacido en la selva peruana incorporando musicaamazonica neta, huaynos de la sierra, valses costeos y la cumbia colombiana en fusion. Esta fue llevada a Lima, luego comercializada por Bolivia a donde paso al Argentina y se le cambio de nombre a "Tecnocumbia" La "Tecnocumbia" es pues una creacion musical peruana difundida por todas las ciudades andinas. La ultima creacion musical comercial peruana porspuesto mucho despues que el Valse Peruano y la Zamacueca.

En la actualidad, la palabra folclore significa sabidura popular y abarca todos los conocimientos transmitidos oralmente. El folclore es del pueblo y para el pueblo; es annimo, colectivo y funcional, los cantares que nuestros abuelos saban, las improvisaciones de los deseadores,.... es lo que llamamos saber

popular y tambin tradicin. Es lo propio del pueblo desde hace generaciones. Lo popular, en cambio, es lo actual.

CARACTERSTICAS DEL FOLCLORE

Tradicional. Porque parte del pasado.

Oral: Porque se trasmite de or y prctica, ni por partituras ni escritos iniciales.

Annimo: Porque nadie recuerda su autor.

Emprico: Porque es producto de la experiencia, a veces colectiva, de un pueblo.

Dinmico: Porque el resultado puede ir cambiando con el uso.

Funcional: Porque responde a un objetivo prctico.

Colectivo: Porque pertenece a un grupo, a un pueblo a una comunidad.

Popular: Porque pertenece al pueblo que los transmite.

Nacional: Porque representa a una comunidad concreta, diferencindola de los dems. IMPORTANCI DE LA MUSICA EN EL IMPERIOINCAICO La msica es el arte de los sonidos, algo sublime que est inmerso en nuestrasculturas actuales as como estuvo en las culturas precolombinas.Es un idioma, por ello tiene tantos dialectos como la lengua humana, as mismo esun idioma universal por medio del cual se comunican las culturas presentes ypasadas.A diferencia de la mayora de las lenguas de los pueblos precolombinos quesufrieron un proceso de extincin, la msica sufri un proceso de trasmutacin atravs de las combinaciones de elementos caractersticos y autctonos propios decada cultura precolombina, como pueden ser melodas, ritmos, estilo, formas deinterpretacin, estructura, esttica, e incluso instrumentos musicales, que sefusionaron en la bsqueda de nuevas formas para asegurar su supervivencia atravs del tiempo.Ejemplo de ello se podra ver presente en la mayora de los pueblosprecolombinos del rea

andina, donde hoy en da vemos el reflejo de ese matiz,forma y trasmutacin que dieron a su msica que hoy le llamamos folklrica. Debido a la enorme diversidad presente en las culturas precolombinas, es posibledistinguir las caractersticas propias de su msica. Por ejemplo la msica inca sedestac por ser expresiva y melodiosa, mientras que la maya por lo rtmica ymelanclica y la azteca por lo dinmica y barbrica. (Miura 2004, 116).Se podra decir que la msica precolombina surge en el pueblo como un mediopara reflejar sus creencias, costumbres y medio ambiente. Para estas culturasprehispnicas fue de vital importancia, por lo que cumpli un papel relevante enlos servicios religiosos y estuvo ligada a la naturaleza.Por lo tanto, su funcin no fue provocar emocin y disfrute esttico, sino estar alservicio de la adoracin de sus dioses.La msica prehispnica fue imaginativa y expresiva, no se produjo con el fin demostrar las destrezas de los ejecutantes, sus emociones o se produjo por meroentretenimiento. Al contrario la msica fue el medio de expresin de su fe, suforma de honrar a sus deidades ancestrales, de representar sus esperanzas ytemores hacia ellas. Caractersticas de la Msica Inca La msica inca se desarrollo en el periodo Tawantinsuyo 1 , etapa donde lacivilizacin inca logra su mxima consolidacin como el estado prehispnico demayor extensin y mayor organizacin en Amrica.Se caracterizaporserpentatnica 2 sin tonos intermedios, y ser interpretada porinstrumentos de viento que simbolizaban el cielo y de percusin que simbolizabanlanaturaleza.Era de carcter popular de mltiples expresiones, ligada especialmente con elcanto y la danza, donde destaca como forma musical el taqui 3 .La cultura inca tuvo una infinidad de danzas ligadas a un tipo de msica enparticular, donde cada prctica humana era representada; por ejemplo seejecutaba msica durante las labores agrcolas, con lo que amenizaban las durasfaenas del campo, as mismo tenan otras danzas para actividades como laganadera, la guerra, el matrimonio, los funerales, los ritos de iniciacin, lafecundidadetc.Tanto la msica como la danza cumpli un importante rol en la comunidad, hechomencionado en documentos del periodo colonial, especficamente en los archivosde misiones jesuitas donde se encuentran referencias tanto de ritmos como dedanzas ejecutadas por la cultura inca, a saber la llamaya 4 , el harahuayo 5 , la cashua 6

, el huayno 7 y el harawi 8

La msica tuvo un evidente protagonismo en el desarrollo de las culturasprehispnicas, y adems junto con los instrumentos musicales estuvo relacionadaa la estratificacin social.Por tanto los instrumentos musicales son la muestra existente para recapitular lamsica de los pueblos precolombinos, ya que en base a su construccin, esttica ysonoridad podemos llegar a tener una visin de la realidad sonora prehispnica,tomando en cuenta que hasta nuestros das contamos con algunos de dichosinstrumentos como la zampoa y la quena por ejemplo.Indudablemente los instrumentos musicales precolombinos ms que su finalidadmusical, estuvieron ligados a la comunicacin con lo natural y sobrenatural de ahque tuvieran un papel tan relevante en los ritos y ceremonias, sobre todochamnicas, de agradecimiento o adoracin a los dioses.Su construccin responda a una visin de estas culturas de los ciclos de la vida y lamuerte, los sonidos de la naturaleza con los cuales convivan, el movimiento de lasconstelaciones y el inframundo.En el caso de los instrumentos musicales incas, la mayora fueron fabricados enmateriales como la madera, hueso, arcilla.

El legado musical En la actualidad podemos referirnos a la existencia de un folklore musicalandino lleno de carcter y de vida, gracias a la evolucin de las tradicionesmusicales a partir de una serie de influencias preincaicas, incas, espaolasafricanas e incluso amaznicas, ya que cada regin desarrollo tradicionesmusicales con caractersticas propias, presentes tambin en sus danzas einstrumentos. Por ejemplo en las zonas andinas altas la sonoridad musical es evidentementemelanclica y en las zonas ms bajas como en Bolivia, la sonoridad musical esms alegre y vibrante.Se pueden reconocer en la msica andina actual dos caractersticasimportantes, la primera tiene que ver con el mbito rural presente en la msicacon una presencia en lo colectivo y ritual utilizada en diferentes actividadesreligiosas o como parte de la meditacin o el pastoreo. La segundacaracterstica es una msica andina desarrollada en el mbito urbano,teniendo ms proyeccin y difusin por agrupaciones que han llevado estamsica fuera del continente, entre las que puedo citar a agrupaciones como IntiIllimani, Markama, Los Kjarkasetc.Es importante resaltar que dentro del proceso de trasmutacin musical quemencione al inicio, la msica andina como ejemplo de ello, fue instrumental ensus inicios pero dada la popularizacin de sus melodas introdujo la voz comootro elemento importante de su estructura.Adems, como parte de las tradiciones artesanales que prevalecieron, auncontamos con la construccin de algunos de los instrumentos musicalesincaicos como son la zampoa, la quena, las arpas y los violines, estos dosltimos construidos en el Chaco.Otra cosa interesante de mencionar, es que debido a la disminucin delproselitismo catlico, actualmente estos pueblos andinos han podido regresar asus costumbres ancestrales, pudiendo fusionar sus adoraciones msticas conelementos catlicos, siendo un ejemplo de ello la celebracin de la fiesta delcorpusCoyllorite

9 .Para concluir me gustara a manera de reflexin citar el pensamiento del ilustredirector orquestal Daniel Baremboim, quien considera que el sonido es la viday que a travs de la msica es posible imaginar un modelo social alternativo,que nos permite expresarnos libremente a nosotros mismos (Barenboim2008), pensamiento sin duda aplicable a la civilizacin inca y a su msica sobretodo por la relacin entre hombre, sonido y entorno que fue tan importanteparaellos.La msica fue y sigue siendo una fuerza vital en la vida de las culturasprecolombinas y actuales. Y como sealo Aristteles y la cultura incaicaimplemento: [] Nada hay tan poderoso como el ritmo y el canto de la msica, para imitar,aproximndose a la realidad tanto como es posible, la clera, la bondad, elvalor, la misma prudencia, y todos los sentimientos del alma, como igualmentetodos los opuestos a stos. Los hechos bastan para demostrar cmo la simple narracin de cosas de este gnero puede mudar la disposicin del alma [] (Barenboim 2008, 16-17)El sonido fue el idioma utilizado por las culturas precolombinas para tenercontacto con sus dioses, con el mundo del espritu; fue su latir, su vida misma.Al extinguirse su idioma se extinguieron sus creencias, su gente, su cultura,pero por suerte en la regin andina, al continuar sonando una zampoa o unaquena con la vibracin del aire en sus sierras, la vida de lo que fue el imperioinca prevalece aunque sea en cada suspiro de quienes tocan el legado de sumsica en nuestros das. F uentes Acha, Juan. Las culturas estticas de Amrica Latina (reflexiones). Mxico:Universidad autnoma de Mxico, 1993.Barenboim, Daniel. El sonido es vida. El poder de la msica. Bogot: Norma,2008.Corts, Hernn. Cartas de relacin, Madrid: edicin Mario Hernndez, 1985.De Mendieta, Gernimo. Historia eclesistica indiana, Mxico: edicin deJoaqun Garca Icazbalceta, 1870.Duica William. La msica de la vida: instrumentos rituales. Bogot: Banco de laRepblica, 1991.Gmez, David. El Pinquillo Aerfono Prehispnico o asimilacin de la flautadulce europea. Cal: Instituto Departamental de Bellas Artes, 2005.Mart, Samuel. Instrumentos Musicales Precortesianos. Mxico: InstitutoNacional Antropologa e Historia, 1955.Martnez, Enrique. La msica precolombina. Barcelona: Paids, 2004.Paz, Octavio. Los privilegios de la vista. Mxico: Fondo de Cultura, 2002.Ramrez, Juan Antonio. Historia del Arte, I El Mundo Antiguo. Madrid AlianzaEditorial, 1996. LA DANZA ES UN FIN O UN MEDIO

Cada hombre, cada cuerpo posee tanto en su interioridad como en su exterioridad infinitas formas de comunicarse, de crear lenguaje para expresar su ser. Este lenguaje corporal, auxiliado o no de la palabra, nos permite componer formas tanto individuales como comunes de identidad; identidad como hombres, como colectivo.

Al hablar de identidad nos permite meternos de lleno en cuestiones como la formas de construccin y de expresin en las que nos encontramos con lo que somos, hacemos y decimos con otros. Tomar estas ideas a priori nos posibilita comenzar a pensar: La danza no solo como una de las formas sociales de expresar la cultura de un pueblo, portador de un lenguaje comn (compartido); sino, y por ah lo ms interesante, la Danza como un potencial vehculo de transformacin social capaz de revolucionar las formas en las que los hombres somos capaces de expresar nuestro ser en el mundo, y como tal, capaz de crea lazos; conexiones que adquieren los rasgos de un lenguaje intercultural. Entonces lenguaje, expresin, hombre, comunidad y realidad social, todas ellas son a la vez, medios y fines, capaces de revolucionar Ahora bien, nuestra realidad social est en permanente movimiento, y crisis, e indefectiblemente nos muestra que hay una necesidad de reconstituir cierta nocin de identidad comunitaria y dejar de ser cuerpos que buscan a lo largo de su existencia lneas de fuga. En la actualidad encontramos al hombre vedado (y vendado) por todos lados. Imposibilitados por innumerables crisis, de desarrollar todo este caudal expresivo, teniendo consecuencias directas en las formas en las que nos relacionamos con los dems. Hombres colonizados por doquier, a travs de los innumerables instrumentos de dominacin a los que somos expuestos cotiadiamentehombres silenciados! Es a partir de todas estas ideas que comienza a hacrsenos indispensable definir que es lo que entendemos por comunidad.[1] Es entonces que nos parece sugestivo introducir la nocin de comunidad rousseauniana, aquella que propone en el Contrato Social: Comunidad entendida como un entretejimiento de sujetos autnomos".[2] Extrapolando esta nocin nos permite pensar tanto la esfera individual como colectiva que posee todo individuo[3] ambas dos necesarias e importantes en la construccin de lo social. Red social compuesta por hombres que necesitan de otros para tejer de lo comn; componer el cuerpo social (y poltico). Comunidad que a la vez refuerza la identidad individual, otorgando a cada uno a la vez una identidad compartida, social y poltica, capaz de desarrollar formas conjuntas de expresin. Entonces comunidad, identidad y danza, establecen un vnculo y vehculo de comunicacin intercultural; lenguaje compartido y a la vez individual, que de forma artstica y creativa, es capaz de liberar y alimentar nuevas formas de expresin comunitarias. Cada hombre es portador de ese cambio en las formas relacionarse con otro, y capaz de construir nuevas formas de vnculo con los dems. Somos nosotros, seres pensantes y cuerpos en movimiento los forjadores de nuestras formas de convivencia; seres que a travs de la palabra y el movimiento nos expresamoshombres que somos puro caudal expresivo. Vale decir, en consonancia con lo expuesto hasta este momento, que es particularmente esta disciplina artstica la que nos permite hacernos de muchos mas instrumentos para la comunicacin con el otro, ya que no slo nos vincula de una manera ms legtima con nuestro ser sino que abre enormes canales de expresin teniendo en cuenta a los otros.

Somos seres que construimos nuestra comunidad y nuestra danza con otros, atendiendo a que necesitamos de los otros de una manera autntica; es por ello que tratamos de resaltar la enorme potencia e importancia de la expresin corporal a la hora de generar lazos comunitarios. Vehculo, medio y fin que seguramente necesite de mucho mas entrenamiento, corporal y mental, de lo que estamos acostumbrados

Laura B.-

[1] La nocin de comunidad, en lneas generales, siempre es definida por una oposicin a la individualidad; ms all de que en esta afirmacin no encontramos nada novedoso, es a la que nos invita a pensar algunas de las contradicciones por las que se atraviesa al pensar posibles construcciones comunitarias o el concepto mismo de comunidad en la actualidad.

[2] Pea Echeverra, Javier, Rousseau y la Comunidad Poltica, Universidad Vallaloid, ISEGORA/11 1995. [3] Estas esferas del hombre, encuentran en la danza sus sinnimos: en que se denomina como los espacios cercano, parcial y social. Espacios que hay que aprehender a habitar.

.Por qu la danza como herramienta de socializacin e inclusin en la escuela de hoy? La actividad artstica, como la danza est orientada a procesos de cambio. Establece compromisos para llegar a resultados esperados; todos deben asumir responsabilidades individual y colectiva. El aprendizaje o la adquisicin de valores se da mediante un proceso de construccin a travs de la actividad y el trabajo de los pares y se realiza con la realizacin de desempeos autnticos. El proyecto permite desarrollar compromiso y motivacin en los estudiantes para alcanzar un logro comn. Exige una labor de coordinacin tanto de estudiantes como docentes (durante los ensayos) administrativos, padres de familia y comunidad en general (invitados durante las presentaciones y/o muestras). Este tipo de actividades hacen parte de la construccin de una institucin democrtica: Escuelas en donde los actores de la comunidad educativa, tienen la oportunidad de participar en actividades colectivas donde se establecen relaciones armnicas

y se resuelven los conflictos pacficamente; predomine el respeto y se valoren las diferencias, creando un ambiente de justicia y preocupacin por el bienestar de los dems. Es un trabajo centrado en las relaciones: que el estudiante se apropie de su entorno, se reconozca en un espacio e identifique cul es su relacin con ese contexto; entrar en relacin con su par, reconocer quin es a diferencia y en relacin con los dems; fortalece la relacin consigo mismo, reconoce sus gustos, preferencias y bsqueda de la propia identidad y por ltimo hay un acto creativo cuando se lleva a cabo la actividad. 17 Aportacion del desarrollo integral y el curriculo En este artculo pretendo destacar la importancia de la danza folklrica como herramienta educativa para la formacin integral de los nios, as como el lugar que ocupa esta disciplina en el Plan y Programas de Estudio 1993, que an sigue vigente; pese a que, a estas alturas, integrar y formar un grupo de danza folklrica en la escuela sigue siendo un tema controversial, pues se sigue considerando que la danza no aporta grandes beneficios. Expertos en la materia, como Laban, nos muestran lo contrario. Laban percibe que los beneficios de la danza, en el terreno educativo, son trascendentales para quien experimenta el placer de bailar, a solas o en grupo experiencia poco comn en las sociedades modernas, tambin as en las escuelas, de la cual, gracias a una buena comunicacin corporal, emergen aprendizajes a los que se le pueden denominar: alegra del movimiento. Danza y escuela Hoy en da la escuela primaria es uno de los espacios donde los nios tienen la oportunidad de conocer el mundo a travs de contenidos temticos que favorecen su aprendizaje. En la currcula, adems de los conocimientos generales, el alumno tiene tambin la oportunidad de adquirir habilidades y destrezas que le permitirn formarse ntegramente para estimular su creatividad e imaginacin, ampliando sus horizontes culturales; es decir, puede obtener satisfactoriamente una formacin que logre distinguirle en una de las asignaturas que conforman el actual Plan de Estudios 1993 de educacin primaria, la Educacin Artstica. Esta asignatura dirige su atencin hacia el desarrollo de los nios, abordando en sus contenidos los elementos bsicos de las cuatro formas de expresin en las que se organiza: Expresin corporal y danza es una de ellas y la destaco porque de sta se desprende la inquietud por escribir este artculo, como una invitacin a reflexionar sobre la importancia de la danza folklrica en la escuela, porque cuenta con una perspectiva que incide en el desarrollo y formacin integral de los nios y con elementos que le facilitan la convivencia en la sociedad actual, cada vez ms demandante y globalizada. Muchas de las actividades que realizan los nios en sus juegos tienen relacin con las manifestaciones artsticas. Al cantar, pintar, bailar, actuar y representar situaciones diversas, el nio disfruta y expresa sus sentimientos y emociones, creando ambientes favorables que le ayudan a percibir su entorno de manera ms profunda y natural.

Dado que la escuela es una parte medular para su desenvolvimiento, crecimiento y desarrollo, los maestros somos partcipes directos de estos cambios, por lo que nos apoyamos en la estructura temtica de las asignaturas que conforman el currculum; as que, si el nio canta, pinta, baila y acta, entonces es recomendable que la Educacin Artstica sea tomada en cuenta como una asignatura completamente necesaria para la formacin de los alumnos, y no aislada y ajena o como relleno en actividades extracurriculares. As lo establece Aguilar al decir que la caracterstica peculiar de la asignatura de educacin artstica es que pone mayor nfasis en la vida emotiva de los alumnos, que muchas veces es menospreciada pero que es fundamental tanto para el desarrollo del individuo como para la propia construccin del conocimiento (2000: 7). De ser cierta esta afirmacin, los nios de las escuelas primarias tendran mayor capacidad de desenvolvimiento en otras reas, obtendran mejores resultados en el aprovechamiento escolar y, en trminos generales, se estara hablando de seres humanos completos con capacidades y habilidades que les permitiran un desarrollo personal ntegral, y el reconocimiento cultural que envuelve a factores relacionados con el arte en cualquiera de sus manifestaciones. Este enfoque nos permite entender que todas las personas nos expresamos corporalmente de diferentes maneras, desde nuestro nacimiento y hasta el da en que morimos. Se sabe tambin que cuando el ser humano, como tal, apareci sobre la tierra sus primeras expresiones fueron los movimientos gestuales y corporales en general. De todas esas expresiones corporales, se ha comprobado que ninguna ha alcanzado mayores alturas que la danza. Expresin sta, que hoy por hoy se nos muestra naturalmente consolidada, determinando significativamente las caractersticas particulares entre una cultura y otra. Corresponde a la escuela convertirse en el espacio donde se promuevan actividades que contribuyan a desarrollar en los alumnos la percepcin, la creatividad, la imaginacin, la sensibilidad, la adquisicin de valores, la necesidad de pertenecer a un grupo, a tener identidad nacional, y a ejercitarse fsica, emocional y espiritualmente. La danza folklrica mucho puede contribuir a que el cometido propuesto por la Secretara de Educacin Pblica (SEP) a travs de los libros de apoyo como gua en la Educacin Artstica se cumpla. Adems, cuando se relaciona a sta con las dems asignaturas se evita, con el fomento de este gnero dancstico, la entrada de otras culturas y tradiciones ajenas a la nuestra, que, poco a poco, van teniendo entrada a nuestro pas, sin ofrecer ventaja alguna. Judith Hanna, investigadora de este medio de expresin, define a la danza como secuencias de movimientos corporales no verbales con patrones determinados por las culturas, que tienen un propsito y un valor esttico a los ojos de quienes presencian la danza (1979: 19). Los usos que se la ha dado a este gnero en la actualidad Foto: Nicols Cruz Valle son diversos, y gracias a los aportes de Gardner se han (detalle) puesto como evidencia antropolgica los siguientes:

La danza puede reflejar y validar la organizacin social, puede servir como vehculo para la expresin secular o religiosa, como diversin social o actividad de recreacin; como escape y liberacin psicolgicos, como declaracin de valores estticos, como reflejo de un patrn de subsistencia econmica, y por supuesto para propsitos educacionales (1999: 271).

Estas evidencias ponen de manifiesto un sin fin de posibilidades para ser aplicadas en la escuela primaria. El maestro a cargo de un determinado grupo de nios, deber ser quien pondere los usos ms apropiados, destacando a esta actividad como la mayor de las expresiones que han acompaado a la humanidad a lo largo su la historia, en todas las pocas y en todas las culturas del mundo. En el actual Plan se concibe a la cultura como un proceso individual y colectivo de creacin y recreacin; un modo de organizar, percibir e interpretar el mundo natural y actual en el que vivimos; una manera de comunicarnos e interrelacionar con el medio fsico y social; un proceso del que forman parte las manifestaciones artsticas, donde se ubican: la sonoro-musical (msica), gestual-dramtica (teatro), plstica (pintura, escultura y arquitectura) y por supuesto, la motriz-dancstica (danza). La escuela privilegia cada una de estas actividades y les da sentido de acuerdo con las necesidades institucionales que se requieren. Toma en cuenta, adems, que todas son adecuadas para trabajar con los alumnos pequeos, sobre todo porque la infancia facilita el aprender cosas nuevas al tener despierto el inters, la curiosidad y el asombro. Recursos que luego aplicar en espacios de su inters personal. En este sentido y tomando en cuenta las 4 manifestaciones artsticas antes sealadas, la danza en la escuela ha sido una de las actividades que pocas primarias llevan a cabo. En la mayora slo intentan hacer uso de este medio expresivo cuando van a presentar actividades cvicas, culturales y artsticos; sin darse cuenta cabal que los nios son un importante potencial creativo para dar forma y sentido a una pieza musical folklrica. Ello porque la expresin corporal es su principal medio de lenguaje, pero en la prctica est olvidada. En el Libro para el maestro de educacin primaria, se define a la expresin corporal y danza como: una disciplina que busca desarrollar el placer por el movimiento, que se traduce en la comunicacin de emociones a travs del uso creativo del cuerpo (2001: 27). El cuerpo es uno de los principales elementos que los nios utilizan, de diferentes maneras, para expresarse a lo largo de toda su vida, este elemento es el llamado lenguaje corporal. Se manifiesta al caminar, en sus actitudes al sentarse, en los movimientos que hace al rer, cuando da o recibe un abrazo o cuando bosteza. Estas acciones forman parte de la expresin corporal cotidiana y se manifiestan en todo momento, desde el interior del nio. La utilizacin del cuerpo, es un elemento necesario que sirve de apoyo en la comunicacin. As tambin para interpretar piezas musicales con movimientos, pasos y despliegues especficos al representar un baile o danza folklrica. Se dice de esta ltima, que no es tan slo una frase con cierto costumbrismo, tpica o de espectculo al servicio del turismo nacional o internacional; sino una disciplina bien definida. Chamorro, especialista en este gnero, con destacadas investigaciones etnogrficas, dice al respecto que folklore es una ciencia que se ocupa de diversos campos del conocimiento, tales como la cultura material, la espiritual-mental, la narrativa tradicional, y desde luego, la danza y la msica (2003: 9). La prctica actual de la danza y la msica folklricas en las escuelas primarias es una tarea estimulante para quien la practica y para quien la ensea, pues se obtienen resultados en beneficio no slo de un prestigio cultural y social, sino por lo que significa en trminos

del rescate y la preservacin del folklore nacional y que ste no se deforme ni se pierda, sino por el contrario, que trascienda y que el nio encuentre sentido de pertenencia e identidad nacional. La identidad nacional no slo alude a los rasgos fsicos que distinguen a un pueblo de otro, sino al conocimiento de nuestros orgenes y cmo estos se han ido gestando a travs del tiempo, para establecer quines somos y as reconocernos como una Nacin con personalidad propia y diferenciada del resto de los dems pueblos que habitan nuestro planeta. La identidad nos distingue de culturas que amenazan su irrupcin con costumbres exticas y decadentes, algunas enajenantes y fantizantes, sin ningn beneficio especfico. La identidad nacional tambin est conformada por la historia, el territorio, los smbolos patrios, idioma, religin, arquitectura y, por supuesto, la msica y la danza, entre otros. Es importante que a travs de la danza folklrica se forme conciencia en la escuela para enraizar la identidad nacional en los alumnos; pero no slo eso, sino que tengan la posibilidad de entender y revalorar nuestra cultura. Slo mediante el aprecio, goce y disfrute de nuestras races, podremos defender eficazmente nuestras costumbres y tradiciones. La danza folklrica, adems de consolidar una identidad nacional en los nios, puede alcanzar otras metas:
...un potencial dancstico para promover sistemticamente un amplio desarrollo corporal, creativo y expresivo; un potencial psicopedaggico, es decir la capacidad para detonar procesos de desarrollo en el nio y un potencial educativo que promueva experiencias estticas que despierten el deseo de disfrutar la danza como futuros bailarines o espectadores de esta. (Hutchinson, 1995).

Actualmente se han analizado propuestas metodolgicas como alternativas para el Sistema Educativo Nacional que han servido de sustento para que Alejandra Ferreiro y Josefina Lavalle elaboren un Programa de Desarrollo de la Creatividad por Medio del Movimiento y la Danza, y crear con l, los recursos didcticos y coreogrficos para su aplicacin. En este sentido es determinante y prioritario el hacer uso adecuado y considerar con mucha conciencia la prctica de la danza en la escuela primaria. El apoyo a los programas vigentes de Educacin Artstica, en particular lo referido a la expresin corporal y danza, es uno de los mayores retos que estoy seguro muchos maestros deseamos impulsar. Tambin debera serlo para todos aquellos docentes creativos e innovadores que quieren encontrar verdadero sentido al folklore nacional. Su difusin, con el apoyo de los nios, lo llevarn a su mximo esplendor, a cualquier rincn del pas o fuera de ste, logrando que la danza recupere su valor artstico y se pueda apreciar desde distintas dimensiones. Con respecto a la intencin de demostrar con argumentos cientficos la importancia del arte en la educacin, se reconocen las investigaciones de la Universidad de Stanford al representar una importante lucha en distintos frentes. Sus conocidas teoras justifican hoy en da la educacin artstica como una disciplina que fomenta un aprendizaje global del arte. Numerosos estudios se han realizado al respecto, en este sentido es importante mencionar el giro que le ha dado el norteamericano Elliot W. Eisner a la educacin artstica, destacando su importante papel dentro de las ciencias humanas y, sobre todo, definiendo el mbito de esta disciplina, que todava no tiene un reconocimiento especial en nuestro Plan y Programas de estudio, al hacer poco nfasis para su aplicacin como asignatura determinante en la formacin y desarrollo integral de los alumnos.

La visin interdisciplinar del hecho artstico se da a partir de la trayectoria acadmica del profesor Eisner, que le brinda la posibilidad de relacionarse con diferentes profesionales de todos los campos del saber. Considerando que el aprendizaje artstico y la experiencia esttica forman parte de las expresiones mas sofisticados de la actividad y sentimientos humanos, se han analizado y descrito ciertos conocimientos y lneas de actuacin orientadas a la preparacin de programas de arte que resultan esperanzadores. Para ello es fundamental hacer nfasis en por lo menos cuatro fuentes del saber, que Eisner (1995) seala muy acertadamente:
Primero: es importante comprender concepciones relacionadas a cuestiones como: por qu ensear arte? , y cmo justificar el empleo de tiempo, esfuerzo y dinero en esta rea concreta de la experiencia humana? Segundo: cmo se ha justificado la enseanza de la educacin artstica en las escuelas pblicas de nuestro pas? Tercero: qu tienen que decir las ciencias sociales al respecto de las manifestaciones artsticas en su conjunto y de las condiciones que afectan la capacidad individual de experimentarlas?, y Cuarto: qu se puede llegar a saber a partir de la prctica del desarrollo curricular, de la enseanza de arte o educacin artstica y de su evaluacin?

La danza como arte, en su esencia, es la manifestacin artstica que recoge los beneficios del ritmo, el movimiento y los aportes que el hombre hace en funcin de su propia vida, porque la danza es vida y sta es disfrutar de los recursos que estn al alcance del ser humano. Es una de las formas universales de comunicacin que permite desarrollar y enriquecer las principales cualidades fsicas, la elasticidad, la resistencia, el equilibrio, la imaginacin y la expresin. Y si hablamos de una parte del folklore, ste tiene que ver con el orgullo nacional por cuanto da realce a los propios valores tradicionales y autctonos, despertando el amor por lo nuestro, ya que se cultiva, se siente orgullo colectivo y se logran fuertes lazos de unin a causa del conocimiento vivo de una herencia cultural que podemos sealar como nuestra, que nos identifica y da carcter propio. En todos los lugares de la tierra el folklore expresar, donde ofrezca el prestigio de su aporte, lo ms propio y autntico para expresar con entusiasmo el orgullo de una raza y un mestizaje con sentimiento nacional. Desde esta perspectiva es evidente que utilizar la danza folklrica como herramienta, es una propuesta educativa y cultural que se concreta en actividades creativas, en las cuales cada nio se enriquece, se sensibiliza e imagina, de manera que aprende a escucharse y a apreciarse a s mismo y a los otros, a expresarse y a compartir sensaciones, sentimientos y visiones del mundo que lo toca, que lo conmueve. No perdamos de vista que, en trminos genricos, todo lo que produce una comunidad es cultura. No se pretende la formacin de bailarines, sino la formacin de personas capaces de construir un lenguaje en movimiento que se relacione con la produccin artstica y cultural dentro de un marco pedaggico de formacin de formadores, y si la escuela es un espacio propicio, sera importante hacer uso de ella, con seres humanos que apenas estn conociendo el mundo que los rodea. Recapitulaciones Bajo esta mirada, quise sealar los beneficios y la importancia que tiene la danza folklrica y su aplicacin en las escuelas primarias para la formacin integral de los nios.

Me propuse destacar el potencial dancstico, psicopedaggico y creativo que tiene la Educacin artstica, a fin de hacer conciencia en los maestros de la importancia de su prctica en relacin con la escuela. Es benfico y gratificante pensar en las ventajas y los aprendizajes que los nios pueden adquirir al practicar la danza, si es folklrica mucho mejor. En relacin con el potencial dancstico, tratamos de mostrar la capacidad para colaborar en el desarrollo y la formacin integral, promoviendo estrategias educativas que permitan al estudiante habitar su cuerpo, vivirlo, conocerlo, compartirlo y disfrutarlo; al mismo tiempo que descubre el placer de moverse en armona con l y con los que compartir tiempo y espacios, al caracterizar alguna pieza musical en especfico. De acuerdo con Vygotski, pudimos recordar que la mente y el pensamiento operan mediante smbolos; que estos son mediadores de los planos interpsicolgicos e intrapsicolgicos que permiten internalizar la cultura, una cultura a la que todos estamos condicionados desde nuestro nacimiento y que, a la fecha, hemos de entenderla como sujetos que actuamos sobre los objetos que la conforman. Tambin result til destacar que la educacin artstica, como resultado de una cultura que se ha formado a travs del tiempo, slo ser promotora del desarrollo integral del hombre cuando se considere de manera seria el descubrimiento que haga el nio de manera interna, cuando reflexione por s mismo sobre lo que es l y el sobre mundo que lo envuelve. Destacamos, tambin, la importancia de sembrar y fecundar el espritu nacionalista con el apoyo de la danza folklrica en el trabajo formativo con los nios. Dijimos que era necesario proporcionar elementos con los que iran descubriendo la cultura nacional para as defender mejor al pas. Que el folklore no debe ser visto como expresin de cosas raras, sino como una forma bella de amar a Mxico. Porque slo nuestro pasado puede explicar mejor nuestro presente. Bibliografa
biblioteca.universia.net/.../interculturalidad...danza/id/38124630.html
AGUILAR, Mendoza Nora (et al.). Libro para el maestro. Educacin Artstica (Primaria). SEP. Mxico, 2000. CHAMORRO, Escalante Jorge Arturo. Gua Etnogrfica para la investigacin de la msica y la danza tradicionales. Ed. CUAADUDG. Guadalajara, Mxico, 2003. GARDNER, Howard. Estructuras de la mente. La Teora de las Inteligencias Mltiples. Ed. Fondo de Cultura Econmica. Mxico, DF, 1999. HUTCHINSON Guest, Ann. Your Move: A New Approach to the Study of Movement and Dance (2da. Edicin, Gordon and Breach Publisher, Nueva York, 1995), en: revista DIDAC. SECRETARA de Educacin Pblica. Libro para el Maestro. Educacin Artstica (Primaria). SEP. Mxico, DF, 2001.