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SENAC EAD PS-GRADUAO EM ARTES VISUAIS

MRCIA BELLOTTI

O LBUM SILENCIOSO DO VAZIO Uma coleo imagtica das construes americanas encontradas atravs da US-61

RIO DE JANEIRO 2012

SENAC EAD PS-GRADUAO EM ARTES VISUAIS

MRCIA BELLOTTI

O LBUM SILENCIOSO DO VAZIO Uma coleo imagtica das construes americanas encontradas atravs da US-61

Trabalho de Concluso de Curso apresentado ao Curso de Especializao em Artes Visuais Cultura e Criao do Servio Nacional de Aprendizagem Comercial SENAC como requisito parcial para a obteno do ttulo de Especialista em Artes Visuais.

Orientador: Prof. Me. Bruno Melo Monteiro

RIO DE JANEIRO 2012

Mrcia Bellotti

O LBUM SILENCIOSO DO VAZIO Uma coleo imagtica das construes americanas encontradas atravs da US-61

Trabalho de Concluso de Curso apresentado ao Curso de Especializao em Artes Visuais Cultura e Criao do Servio Nacional de Aprendizagem Comercial SENAC como requisito parcial para a obteno do ttulo de Especialista em Artes Visuais.

__________________________________________________ Orientador: Prof. Me. Bruno Melo Monteiro __________________________________________________ Examinador(a): __________________________________________________ Examinador(a):

RIO DE JANEIRO 2012

Com amor e gratido: Aos meus pais, pelo apoio constante; Luiza, pelo companheirismo e carinho; Ao Dr. George e sua equipe, pela amizade e orientaes.

RESUMO O objetivo deste trabalho o desenvolvimento e anlise de uma coleo imagtica constituda de construes encontradas s margens da estrada US-61, antiga estrada conhecida como Te Blues Highway. A crtica poltica presente no retrato documental das cidades abandonadas, construes envelhecidas e, sobretudo, enormes reas vazias, torna-se pano de fundo para questionamentos inerentes fotografa contempornea, como os processos de apropriao e preservao da imagem. Por meio de um lbum fotogrfco hiperrealista embasado na potica do vazio e atravs de uma forosa falta de referncia em cada imagem, so criados dilogos entre documentrio e fantasia, realidade e imaginrio coletivo. Palavras-chave: Coleo. Construes. Documentrio. Fantasia. Fotografa contempornea. Hiperrealismo. US-61.

ABSTRACT Te aim of this essay is the development and analysis of an imagetic collection constituted of buildings found on the margins of the US-61 highway, an old road known as "Te Blues Highway". Te political critique in this documentary portrait of abandoned cities, old buildings and, above all, huge empty areas, becomes a backdrop for questions inherent in the contemporary photography, such as the processes of appropriation and preservation of the image. Trough a hyperrealistic photo album grounded in the poetics of emptiness and a forced lack of references and associations in each image, dialogues between documentary and fantasy, reality and imaginary are created. Keywords: Collection. Constructions. Documentary. Imaginary. Contemporary Photography. Hyperrealism. US-61.

LISTA DE ILUSTRAES

Fotografa 1: UNTITLED (dptico). BELLOTTI, M. PORTO, L. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 11 Fotografa 2: UNTITLED. BELLOTTI, M. PORTO, L. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 14 Fotografa 3: UNTITLED. BELLOTTI, M. PORTO, L. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 16 Fotografa 4: UNTITLED. BELLOTTI, M. e PORTO, L. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 16 Fotografa 5: UNTITLED. EGGLESTON, William . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 17 Fotografa 6: LOS ALAMOS. EGGLESTON, William . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 17 Fotografa 7: TUCAMARI, NEW MEXICO. SHORE, Stephen . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 18 Fotografa 8: JACKSONVILLE, FLORIDA. SHORE, Stephen . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 18 Fotografa 9: WINDING TOWERS. BECKER, Bernd and Hilla . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 19 Fotografa 10: UNTITLED. BECKER, Bernd and Hilla . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 19 Fotografa 11: UNTITLED. BELLOTTI, M. e PORTO, L. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 20 Fotografa 12: UNTITLED. BELLOTTI, M. e PORTO, L. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 21 Fotografa 13: UNTITLED. BELLOTTI, M. e PORTO, L . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 21 Fotografa 14: UNTITLED. BELLOTTI, M. e PORTO, L. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 28 Fotografa 15: UNTITLED. BELLOTTI, M. e PORTO, L. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 28 Fotografa 16: UNTITLED. BELLOTTI, M. e PORTO, L. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 28 Fotografa 17: UNTITLED. BELLOTTI, M. e PORTO, L. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 28 Fotografa 18: UNTITLED. BELLOTTI, M. e PORTO, L. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 28 Fotografa 19: UNTITLED. BELLOTTI, M. e PORTO, L. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 28

SUMRIO

1 2 3 4 5 6 7

O LBUM SILENCIOSO DO VAZIO . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 09 1.1 'BY THE RIVERSIDE' E A ESTRUTURA COLETIVA . . . . . . . . . . . . . . . . . 10 A POBREZA AMERICANA . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 11 METODOLOGIA IMAGTICA . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 14 INFLUNCIAS . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 17 A POTICA SILENCIOSA DO VAZIO. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 20 O TEMPO FOTOGRFICO E O COLECIONISMO . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 22 ARTE-REGISTRO, POESIA-DOCUMENTO . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 25 7.1 IMAGEM-OBJETO . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 26 7.1.1 FINE ART . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 26 7.1.2 COLEO . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 27 CONCLUSO . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 29 REFERNCIAS . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 30

8 9

9 1. O LBUM SILENCIOSO DO VAZIO Em outubro de 2011 cruzamos os Estados Unidos atravs da US-61, do Sul ao Norte, acompanhando as margens do rio Mississipi. Esse percurso foi historicamente utilizado como meio de transporte para os negros (escravos) norte-americanos que, partindo de Nova Orleans, seguiam em direo as lavouras do Norte. Por esse caminho nos deparamos com uma realidade muito diferente daquela promovida pelos meios de difuso cultural dos EUA. Encontramos cidades abandonadas, casas destrudas, reas desoladas, evidenciando um xodo rural proporcionado tanto pelos constantes desastres naturais e a falta de apoio estrutural governamental, quanto pela falncia do antigo American Dream 1. Enormes reas vazias, construes destrudas, estradas sem pessoas talvez sejam sinais do prenncio da to temida falncia econmica. Nosso foco principal foi documentar aquela sociedade atravs do retrato de suas construes. E, atravs do princpio do registro documental, da miniaturizao inerente ao processo fotogrfco, fomos ento capazes de colecion-las. Optamos por no marcar as localidades com exatido pois no nos interessavam as histrias especfcas de cada construo, e sim as histrias que ns podemos criar atravs da falta de referncias de cada imagem. Sugerimos assim, ao espectador, a possibilidade de experimentar a criao de novas associaes entre fotografa e memria, entre as imagens apresentadas e suas prprias lembranas, vivncias e fantasias. Um vasto trabalho fotogrfco, sem referncias exatas, sem qualquer presena fsica humana nas imagens, desenvolvido sobre a potica do vazio, construes, paisagens e fantasia. As nicas linhas guias desta coleo de imagens so o rio Mississipi, a US-61 e as dores cantadas pelo blues.
O que determina a possibilidade de ser moralmente afetado por fotos a existncia de uma conscincia poltica apropriada. (SONTAG, Susan. Sobre Fotografia. P.29)

1 Defnio criada pelo escritor James Truslow Adams em 1931. Sugere que, atravs do trabalho duro, a vida dos americanos poderia ser melhor e mais rica, com oportunidades para todos de acordo com suas capacidades ou realizaes, independentemente da classe social ou as circunstncias de nascimento.

10 1.1 'BY THE RIVERSIDE' E A ESTRUTURA CRIATIVA COLETIVA Enquanto percorramos os Estados Unidos, do sul ao norte do pas, registramos o percurso no somente fotografcamente, conforme exclusivamente discutido neste trabalho, mas tambm nos utilizamos de recursos audio-visuais. A este universo criativo maior, que engloba o trabalho O lbum Silencioso do Vazio, mas no se limita a ele, denominamos By Te Riverside. Referncia geral a todo registro obtido no trajeto que acompanhou as margens do rio Mississippi, o projeto 'By Te Riverside' foi desenvolvido segundo uma estrutura criativa coletiva, composta pelas artistas Mrcia BELLOTTI, especializada em fotografa, e Luiza PORTO, cujo maior conhecimento reside sobre o universo audiovisual. Durante todo o percurso da roadtrip2, no somente imagens fotogrfcas foram capturadas, mas tambm foi formado um acervo composto por vdeos e gravaes sonoras. Todo o material registrado durante a viagem fotografa, udio e video foi resultado do trabalho conjunto, e indissocivel, de ambas artistas. No espao de tempo relativo ao perodo de edio do material bruto, uma diviso natural ocorreu: a artista Luiza Porto tornou-se responsvel pelo audiovisual, e o desenvolvimento de video-artes, e o trabalho fotogrfco e sua anlise terica, aqui discutidos, tornam-se responsabilidade de Mrcia Bellotti. Embora haja uma diviso de trabalho tcnica, esta existe apenas como soluo a uma melhor produo do coletivo. Todos produtos resultantes desta experincia devem permanecer ligados a ambas artistas e associados permanentemente assinatura BELLOTTI, Mrcia e PORTO, Luiza. Deve ser ressaltado que o trabalho aqui apresentado, O lbum Silencioso do Vazio, contempla exclusivamente a tcnica fotogrfca e seus desdobramentos, sem qualquer associao ao universo audiovisual. , inclusive, necessria a ausncia de outras tcnicas, sobretudo qualquer associao sonora: para o entendimento e apreciao de O lbum Silencioso do Vazio, indispensvel o silncio.

2 Termo que defne viagens de longas distncias realizadas atravs do uso de automveis.

11 2. A POBREZA AMERICANA Ao contrrio do que vendido pelos meios de difuso cultural norte-americana (principalmente televiso, cinema e publicidade), os Estados Unidos possuem partes extremamente pobres. Para alcanarmos esta realidade no preciso procurar muito, possvel retratarmos esta desigualdade atravs do retrato das construes e moradias desta populao esquecida pelo mainstream3. O primeiro olhar que a sociedade norte-americana lanou sobre os pobres ocorreu em 1962, atravs do Livro Te Other America, de Michael HARRINGTON:
O livro de Harrington chocou uma nao que at ento se orgulhava de sua ausncia de classes e at mesmo queixava-se dos efeitos da riqueza abundante. Ele estimava que um quarto da populao vivia na pobreza negros dos bairros pobres, brancos da regio de Apalaches, trabalhadores agrcolas e os americanos idosos entre eles. Existe... uma linguagem dos pobres, uma psicologia dos pobres, uma viso de mundo dos pobres. Ser pobre ser um estrangeiro em seu prprio pas, para crescer em uma cultura que radicalmente diferente da que domina a sociedade(i).

Embora fnalmente houvesse uma confrontao com realidade da pobreza americana, esta no parecia to real assim para os leitores presumidamente ricos, ao menos pertencentes classe dos no-pobres devido a distncia cultural que o discurso de HARRINGTON impunha. De acordo com o autor, o que distinguia os pobres era sua singular cultura da pobreza, conceito que pegou emprestado do antroplogo Oscar Lewis, que o obteve a partir de seus estudos a respeito de moradores de favelas mexicanas.

Fotografia 1: BELLOTTI, Mrcia e PORTO, Luiza. UNTITLED (dptico). USA, 2011.

3 Pensamento ou gosto corrente da maioria de uma populao, determinados pelos meios de comunicao em massa.

12
Na era Reagan, a 'cultura da pobreza' tornou-se o ponto nevrlgico da ideologia conservadora: a pobreza no foi causada por baixos salrios ou pela falta de empregos, mas por ms atitudes e estilos de vida defeituosos. Os pobres eram imorais, promscuos, mais propensos aos vcios e ao crime, incapazes de demonstrar gratido, ou possivelmente at mesmo de ajustar um despertador. A ltima coisa que poderia ser confada a eles era dinheiro. Na verdade, Charles Murray argumentou em seu livro Losing Ground, em 1984, que qualquer tentativa de ajudar aos pobres com as suas circunstncias materiais s teria a consequncia inesperada de aprofundamento da sua depravao. (EHRENREICH, Barbara)

Em 2010, o nmero de norte-americanos vivendo abaixo da linha de pobreza alcanou a cifra recorde de 46,2 milhes de pessoas. Tambm foi informado, atravs do Escritrio do Censo, que a taxa americana de pobreza havia subido pelo terceiro ano consecutivo. Foi o maior percentual de pessoas abaixo da linha da pobreza desde que os dados comearam a ser coletados, em 1958. Segundo matria publicada no jornal O GLOBO, em setembro de 2011, temos que:
A linha de pobreza dos Estados Unidos corresponde a uma renda anual de US$ 22.113 para uma famlia de 4 pessoas (algo prximo de R$ 800 por ms para cada pessoa da famlia) e de US$ 11.139 para uma pessoa que viva sozinha, ou cerca de R$ 1,6 mil por ms. No Brasil, h cerca de 29 milhes de pobres, que tambm correspondem a 15,32% da populao do pas, segundo dados da Fundao Getlio Vargas. Mas a FGV considera pobres, os brasileiros com renda mensal de at R$ 150 por pessoa. (ii)

Em 2012, uma nova pesquisa realizada pelo National Poverty Center, e publicada na REVISTA EXAME, trouxe dados atualizados sobre a pobreza nos Estados Unidos:
1,4 milho de famlias esto vivendo com menos de dois dlares ao dia, ou 60 dlares ao ms o nmero mais que o dobro do registrado em 1996; 2.8 milhes de crianas fazem parte desta estatstica; 866 mil famlias viviam em condies de pobreza extrema; 45,2 milhes de pessoas recebiam benefcios do Programa de Assistncia Nutrio Suplementar (SNAP, na sigla ingls), que prove cupons de alimentao para as famlias de baixa renda, em 2011. O nmero quase o dobro do registrado em 1996; 25% das famlias vivendo em pobreza extrema so afro-americanas e 22% hispnicas. Embora no sejam maioria, estes grupos foram os mais penalizados nos ltimos 15 anos. O crescimento dos dois grupos foi de 182,7% e 131,9%, respectivamente, enquanto, entre as famlias brancas, o aumento foi de 109,9%. (iii)

Para entendermos melhor esses dados, basta que voltemos aos anos posteriores exploso do conceito 'American Dream'. Nos anos 60, houve nos Estados Unidos um certo ganho econmico graas entrada das mulheres na fora de trabalho. No fm dos anos 70, a classe mdia enfraqueceu diante do surgimento de novas tecnologias automatizadas e com a busca por novas fontes de produo em pases subdesenvolvidos. A partir de ento, pouco foi feito para evitar a subverso do poder econmico da classe mdia. As aes governamentais permitiram que empresas destrussem sindicatos; as alquotas

13 fscais para pessoas de alta renda foram reduzidas, assim como os gastos com infra-estrutura; gastos com educao pblica foram altamente reduzidos, assim como os raios de ao do seguro desemprego e do plano de sade pblico. (iv) Hoje, aps a recente crise econmica mundial, a classe mdia americana tornou-se ainda mais pobre: apenas 5% da populao mais abastada responsvel por 37% de todo o consumo do pas. O rendimento dos mais alto executivos cresceu 400%, enquanto os salrios dos trabalhadores que no estavam em postos de gerncia caram quase 10%. 14,5% das famlias norte-americanas so consideradas completamente inseguras, ou seja, sujeitas a viver situao de fome (v). Estes nmeros no so representativos apenas estatisticamente, mas facilmente traduzidos atravs dos inmeros protestos que surgiram recentemente naquele pas. Como exemplo emblemtico do atual panorama, temos o Occupy Movement4, protesto que se difundiu atravs de redes sociais na internet e mdias independentes, alertando parte da sociedade americana de suas prprias limitaes e problemticas relativas desigualdade social.

4 Movimento popular de protesto contra a desigualdade econmica, corrupo e influncia indevida de grandes corporaes do setor fnanceiro sob o governo. Iniciado em setembro de 2011, no distrito fnanceiro de Manhattan / NY e com o nome de 'Occupy Wall Street', teve desdobramentos por todo o mundo.

14 3. METODOLOGIA IMAGTICA Enquanto viajvamos por aquele universo esquecido, mesmo diante de sinais to fortes de pobreza e um passado de dores profundas, notamos que embora os traos de destruio e abandono poltico-econmico rasgassem continuamente a paisagem beira do rio Mississippi, existia tambm ali, de forma por vezes velada e oscilante, sentimentos de dignidade e at mesmo leveza. Seramos levianas se ignorssemos essa atmosfera que, por vezes, chegava a se apresentar de maneira ldica e como elemento amenizador do sofrimento ali enraizado. Para a ps-produo das imagens selecionadas, optamos pelos conceito de correo das perspectivas para reduzir a dramaticidade provocada pela distoro das arestas, quando no uso de objetivas grande angulares. Este tipo de de correo faz com que as imagens se assemelhem aos efeitos obtidos com o uso de objetivas 50mm, tambm conhecidas como 'normais', estruturas pticas cujos resultados so prximos viso oferecida pelo olho humano. Assim, embora muitas das imagens tenham sido capazes de capturar o senso de vazio, desolamento, destruio ou abandono - parte da realidade daquelas regies-, nem por isso as construes e elementos foram apresentadas mais 'deformadas' do que realmente eram no momento do clique fotogrfco. Sempre que possvel foram escolhidas as imagens que retratavam as casas e construes de maneira frontal. Tal escolha ocorreu para evitar a dramaticidade das distores, para mostrar de maneira crua a face do que era fotografado. As casas e construes deveriam, sempre que possvel, ser retratadas como um registro documental, elementos enunciativos de uma intrnseca antropologia visual.

Fotografia 2: BELLOTTI, Mrcia e PORTO, Luiza. UNTITLED. USA. 2011.

15 O processo de colorizao, durante o tratamento das imagens, teve como diretrizes as referncias imagticas relacionadas s sensaes de passado, quilo que antigo e envelhecido, mas tambm ao calor dos corpos afro-americanos, suas dores e sangue, com tais elementos sendo traduzidos em cores quentes, tonalidades avermelhadas nas baixas luzes e amareladas nas altas luzes. Caractersticas de produo das imagens: . Deadpan: fotografas frontais com correo de possveis perspectivas para reduzir a dramaticidade provocada pela distoro das arestas;
Deadpan photographs, so technically well done, pristine in their presentation, rich visual information, and with a commanding presente, lent themselves well to the newly privileged site of the gallery as a place for seeing photography. (...) Te deadpan aesthetic we see today is often characterized as 'Germanic'. (...) Teir approach was encyclopedic: they created typologies of nature, industry, architecture and human society throught the sustained photographing of single subjects, their most resounding influence on contemporary art photography. (COTTON, Charlotte. P. 81)

. Fotografa com referncias etnogrfcas: alm da ausncia fsica dos habitantes possvel percebermos a presena 'fantasmagrica' das pessoas que habitaram cada construo. Cada casa analisada como retrato de cada famlia, cada celeiro como retrato de seus trabalhos, e assim por diante. . Processo taxonmico: seleo de imagens que apresentem, sempre que possvel, perspectiva frontal das construes. Outras imagens, como fotografas da prpria estrada, Rio Mississippi, plantaes, componentes pertencentes ao universo geral da roadtrip, foram descartadas; . Fotografa em cores: em oposio opo de tratamento preto-e-branco que tornaria imediatamente as imagens objetos do passado, o uso de cores quentes, tonalidades avermelhadas nas baixas luzes e amarelas nas altas luzes cria uma associao mais prxima com a dualidade realidade x memria. Segundo BERGSON, a lembrana pura no se manifesta normalmente a no ser na imagem colorida e viva que a revela. Embora no sejam relevantes as histrias reais de cada imagem, por meio da falta de referncias e do uso das cores, elas abrem possibilidades para se tornarem memrias imediatas para quem quiser apropri-las como suas prprias lembranas. . Efeito pictrico: a soluo tcnica necessria para o congelamento do 'momento' durante a captao das imagens foi o uso de um ISO 5 extremamente alto (3.200) associado altssima velocidade
5 Escala padro dos ndices de exposio ou sensibilidade do flme fotogrfco que funde os dois padres existentes anteriormente, ASA (americano) e DIN (alemo).

16 do obturador6 (1/2000). Diante dos resultados obtidos, foi necessrio um processamento de imagem que acabou por transformar o noise7 das imagens em um efeito semelhante a tcnica de pastel seco, o que corroborou com a ligao esttica dos pintores hiperrealistas, influncia direta das referncias imagticas citadas adiante.

Fotografia 3: BELLOTTI, Mrcia e PORTO, Luiza. UNTITLED. USA. 2011.

Fotografia 4: BELLOTTI, Mrcia e PORTO, Luiza. UNTITLED. USA. 2011.

6 Dispositivo mecnico que abre e fecha, controlando a quantidade de luz a entrar em uma cmera fotogrfca. 7 Rudo. Interferncias indesejadas que ocorrem em imagens digitais, geralmente devido a situaes de pouca luminosidade no ambiente associada ao uso de ISO alto.

17 4. INFLUNCIAS A construo imagtica deste projeto foi influenciada diretamente atravs do trabalho de outros fotgrafos contemporneos, como analisado a seguir. O processo de colorizao das imagens caracterstica fortemente baseado no universo de trabalho de Willian EGGLESTON. Este fotgrafo americano, natural do Mississippi Delta, uma das localidades cujas construes documentamos no projeto 'O lbum Silencioso do Vazio', um dos principais responsveis pela introduo da fotografa colorida nas grandes galerias, mercado de arte e museus, e explorou a complexidade e beleza das situaes mundanas americanas. Com o uso de flmes diapositivos (slides), transfers8, e at cmeras automticas, alcanou imagens hiperrealistas que transformavam o dia-a-dia em imagens coloridas, perfeitamente banais, perfeitamente entediantes, em momentos dignos de serem observados.

Fotografia 5: EGGLESTON, William. Untitled. 1999-2000.

Fotografia 6: EGGLESTON, William. Los Alamos. 1974.

Te magic of these [Eggleston's] photographs was their compositional intrigue and sensitive transformation of a slight subject or observation into a compelling visual form. (COTTON, Charlotte. P.12)

8 Tnica de transferencia de uma ampliao fotogrfca para outro suporte. Processo geralmente associado fotografa obtida em cmeras instantneas Polaroid.

18 Stephen SHORE, fotgrafo crescido em New York, tambm desenvolveu um forte trabalho colorido baseado nas banalidades do dia-a-dia americano, sendo outro responsvel pela difuso da cor no universo da fotografa contempornea. Percorreu as estradas dos Estados Unidos em vrias 'road trips', influenciado pelas histrias de Robert BENTON 9 e Jack KEROUAC10. Criou imagens cuja sntese e composio demonstravam ser frutos da influncia de pintores hiperrealistas enquanto mesclava estruturas da arte conceitual com uma espcie de poesia visual.

Fotografia 7: SHORE, Stephen. Tucumcari, New Mexico, July 1972. C-Print.

Fotografia 8: SHORE, Stephen. Jacksonville, Florida. July, 1972-2005. C-Print.

So, in 1972, I set of on my frst photographic road trip, the series that is called 'American Surfaces'. A few days after leaving New York, I realized that I wanted to make a photographic diary of the trip: every meal I ate, every person I met, every bed I slept in, every toilet I used, every town I drove through. I also realized that driving for extended periods, seeing the world pass by the windshield for hours, put me in a very clear and focused state of mind. Robert Benton, who wrote the screenplay of the great road movie, Bonnie and Clyde, has spoken of discovering, during his youth in Texas, that a compelling aspect of long drives was that they put him in a trance state. Te experience seems to me to be more attentive than a trance, but I know what he means. On road trips I am an explorer traveling in a bubble of familiarity, my car. Tere is the freedom of being able to travel in any direction I want for as long as I want. Each journey is an adventure. (SHORE, Stephen.VI)

Alm das fronteiras da cor, outra grande influncia o trabalho do casal alemo Bernd e Hilla BECKER. Por meio de inmeras e longas viagens, construram um slido trabalho conhecido como tipologia fotogrfca. Suas imagens preto-e-brancas, submetidas a um bem defnido mtodo de catalogao, levam a comparao e anlise de estruturas arquitetnicas encontradas no interior da
9 Roteirista americano e premiado diretor de cinema. 10 Escritor americano. Alcanou grande sucesso atravs de seu livro On Te Road (1957).

19 Alemanha. Apresentam um estudo taxonmico fotogrfco, marcado pela arte conceitual das dcadas de 1960 e 1970, atravs de conexes mentais e visuais simultaneamente relacionados tanto com a histria quanto com o dia-a-dia. Com cada srie composta de fotografas deadpan, com o mesmo uso neutro da perspectiva, construram uma coleo coesa e obsessiva, se apropriando de construes, sobretudo as industriais.

Fotografia 9: BECKER, Bernd and Hilla. Winding Towers. Alemanha. 1971-91.

Fotografia 10: BECKER, Bernd and Hilla. Alemanha. 1968-72. Gelatin Silver Prints.

Everybody who collects something groups, whether you collect beer mugs or butterflies... Or stamps, for instance: you collect them for countries, colors, images, time. [Likewise] you can also group these very difcult to understand industrial buildings. (BECKER, Hilla)

20 5. A POTICA SILENCIOSA DO VAZIO Prdios, casas, construes em geral, so palavras que promovem nos habitantes de qualquer cidade a sensao de fora, permanncia, estabilidade e, at mesmo, continuidade. A degradao das construes de uma rea, seja por qual razo, demonstra a falncia de um sistema, seja este micro ou macro, pessoal ou social. No interior dos EUA, este problema aumentou gradativamente com o passar das ltimas dcadas. Com a mecanizao nas plantaes, parte dos fazendeiros e da mo-de-obra ligados produo rural deixaram suas terras ou migraram, abandonando muitas das construes antes utilizadas para armazenagem agrcola ou hospedagem dos trabalhadores.
Te population growth in rural areas over the past decade does not indicate an increase in the number of farmers; in fact, both the number and the proportion of farmers in American society are smaller than ever before. In 1991 only 1.9 percent of Americans lived on farms, as compared to 44 percent in 1880. Tere are also fewer farms today, but the ones that remains are larger. () Until de 1950s most farmers, in addition to raising a variety of cash crops, engaged in general farming (). In order to compete economically, farmers often feel forced to buy or lease more land, plow marginal soil, or pull down obsolete structures on land that can be cultivated. (STOKES, S. and WATSON, Elizabeth (vii))

Percorremos em nossa viagem milhares de milhas e, em grande parte, tudo o que avistamos foi o 'nada'. Vazio nas construes abandonadas, deterioradas pelo tempo e descartadas pelas novas tecnologias; na longa e plana estrada substituda, na preferncia dos motoristas, pelas rapidssimas e modernas interestaduais; mas, sobretudo, no vazio nas casas, construes que por defnio deveriam abrigar pessoas. A completa ausncia de movimentao, de vida humana, geram uma sensao fantasmagrica enquanto falam sobre um passado ainda presente, quase adormecido.

Fotografia 11: BELLOTTI, Mrcia e PORTO, Ribeiro. US-61. 2011.

21 Normalmente a expresso arquitetura da destruio associada perodos e situaes de guerra. No caso das construes que vimos e colecionamos atravs da cmera fotogrfca , a destruio foi promovida pelas mos da natureza, por meio de desastres naturais como enchentes e tornados, por um capitalismo extremamente agressivo, por dolorosas histrias particulares e, sobretudo, o tempo. Todas as mincias e especifcidades de tais fatos permanecem propositadamente misteriosas para ns.

Fotografia 12: BELLOTTI, Mrcia e PORTO, Ribeiro.UNTITLED. USA, 2011.

Independente das histrias particulares a cada construo, o que resta o vazio. No houve uma drstica edio das imagens que deixasse de lado aquelas onde os indivduos e as populaes locais pudessem estar sendo representadas. Tampouco houve preocupao concernente ao 'evitar fotografar pessoas', ou esperar pelo instante em que 'ningum estaria passando'. No h ningum nas imagens simplesmente porque eles no existiam no momento do registro fotogrfco.

Fotografia 13: BELLOTTI, Mrcia e PORTO, Ribeiro. UNTITLED. USA, 2011.

22 6. O TEMPO FOTOGRFICO E O COLECIONISMO O tempo e a fotografa so quase to intimamente associados quanto a arte fotogrfca e a prpria luz. O tempo, contado aqui como segundos, parte do mecanismo da cmera fotogrfca, necessrio absoro da luz, mas tambm ao antigo processo de revelao, qual trazia quase misteriosamente imagens tona de um papel molhado na bacia qumica de um quarto escuro. O tempo, que como instrumento bem utilizado leva o fotgrafo captao de sua viso seja documental, hiperrealista ou at mesmo abstrata - tambm inimigo, elemento limitante quando, aqui contado como anos, age sobre o material fotogrfco distorcendo, esmaecendo, transformando e destituindo as imagens de seu valor inicial. Age em conjunto com fungos, agentes transformadores, qumicos mal fxados, verdade, mas no deixa de ser a ao do tempo. Este, entretanto, apresenta-se no processo fotogrfco de inmeras outras maneiras. Pode ser o elemento que permite a sensao de manuteno de uma presunosa noo de realidade. Nos oferece os conceitos de instante, de registro que prova e distorce a histria, que comprova nossos atos e que, diante de um processo de apropriao e miniaturizao dos seres, transforma aquilo que nossos olhos vem em algo colecionvel, armazenvel e, por que no, consumvel.
A perpetuao da memria , de uma forma geral, o denominador comum das imagens fotogrfcas: o espao recortado, fragmentado, o tempo paralisado; uma fatia de vida (re)tirada de seu constante fluir e cristalizada em forma de imagem. Uma nica fotografa e dois tempos: o tempo da criao, o da primeira realidade, instante nico da tomada do registro no passado, num determinado lugar e poca, quando ocorre a gnese da fotografa; e o tempo de representao, o da segunda realidade, onde o elo imagtico, codifcado formal e culturalmente, persiste em sua trajetria na longa durao. O efmero e perptuo, portanto. (KOSSOY, Boris. Os tempos da fotografia. P. 133)

Neste trabalho, contudo, a ao temporal alcana outros desdobramentos. Como em um moto contnuo de justifcativas intrnsecas, o tempo do registro e ao temporal que altera e modifca o prprio registro tambm uma documentao da ao do tempo agindo fsicamente sobre cada construo. O tempo fotogrfco tambm sinnimo de lembrana, de passado, de instante capturado, flagrante. Como uma mgica que, superando nossa incapacidade, capaz de congelar o tempo da vida. O tempo passa e associa-se aos fatores naturais como ao sol, a rotao terrena e a tantos outros elementos que nos tornam pequenos diante da grandeza de tudo aquilo que ainda no compreendemos e tememos. A fotografa, neste caso, torna-se tambm um recurso emocional, dispositivo sobre o qual

23 depositamos frustraes, desejos, fugas, lembranas. Um dos maiores atrativos para o gosto pela fotografa a possibilidade de colecion-las. No apenas no sentido comercial ou como investimento, mas principalmente como uma antologia de imagens, onde reside a plena possibilidade de se colecionar, atravs de tais objetos, o mundo. Quando nos apropriamos e miniaturizamos tais construes e todas histrias e detalhes correlacionados -, e construmos um lbum fotogrfco deste interior americano, guardamos conosco o silncio do passado, modifcvel a cada instante segundo nosso prprio querer, uma vez que tais imagens independentes de qualquer legenda podem facilmente ser associadas a qualquer nova inteno, desejo ou pensamento de quem a possui, de quem as coleciona e visualiza.
Quando as imagens do passado se desconectam de seus tempos intrnsecos, passamos a ter diante de ns 'prteses' fotogrfcas, cuja funo a de ilustrarem os mais diversifcados temas(...). Trata-se de f ces documentais: contedos imagticos transferidos de contexto, situao tpica do processo de criao/construo de realidades. (KOSSOY, Boris. Os tempos da fotografa. P. 141)

Entre os retratos apresentados, as fotografas de cada casa apresentam uma potica ainda mais contundente. Segundo Susan SONTAG, por meio de fotos, cada famlia capaz de construir uma crnica visual de si mesma: um lbum de famlia , em geral, um lbum sobre a famlia ampliada e, muitas vezes, tudo o que dela resta. De acordo com o receptor sua cultura, valores e experincias a mesma imagem pode alcanar inmeras leituras. Em uma compreenso gestltica, o silncio e o vazio de tais imagens indicam tudo aquilo o que lhes faltam e completam: as histrias de cada casa, cada famlia que ali esteve, sons, odores, retratos de seus indivduos, suas dores ou conquistas. Cada casa a manifestao icnica de cada famlia que imaginamos ali possa ter existido. As histrias intrnsecas e no-reveladas pairam sobre tais fotografas como fantasmas reveladores de um passado incerto e so estmulos para o sonho.
Fotografa memria e com ela se confunde. O estatuto de recorte espacialinterrupo temporal da fotografa se v rompido na mente do receptor em funo da visibilidade e verismo dos contedos fotogrfcos. A reconstituio histrica de um tema dado, assim como a observao do indivduo rememorando, atravs dos lbuns, suas prprias histrias de vida, constitui-se num fascinante exerccio intelectual pelo qual podemos detectar em que medida a realidade anda prxima da fco. Veremos que a reconstituio quer seja ela dirigida investigao histrica quer mera recordao pessoal sempre implicar um processo de criao de realidades, posto que elaborada por meio das imagens mentais dos prprios receptores envolvidos. (KOSSOY, Boris. O Fotogrfco. P.40)

Em um instante especfco representado, o olhar cclico do observador sobre os elementos

24 da imagem distende o tempo. Assim, a viso interpretativa mais prxima que podemos abraar diante de to complexa relao existente entre imagem e tempo a de que a fotografa pode ser entendida como a frao do espao a ser percorrida pelo olhar, desassociada de qualquer relao temporal daquilo que chamamos realidade.
O carter mgico das imagens essencial para a compreenso das suas mensagens. Imagens so cdigos que traduzem eventos em situaes, processos em cenas. No que as imagens 'eternizem' eventos; elas substituem eventos por cenas. E tal poder mgico, inerente estruturao plana da imagem, domina a dialtica interna da imagem, prpria a toda mediao, e nela se manifesta de forma incomparvel. (FLUSSER, Vilm. P. 8)

25 7. ARTE-REGISTRO, POESIA-DOCUMENTO
Fotos fornecem um testemunho. Algo de que ouvimos falar mas de que duvidamos parece comprovado quando nos mostram uma foto. (SONTAG, Susan. P.16)

A fotografa mudou as bases da arte no sculo XX. Inicialmente sua tcnica foi entendida como um processo possibilitador da reprodutibilidade da realidade. A existncia do ponto-de-fuga, o foco seletivo, a capacidade de captao de um fulgz instante temporal, o fotojornalismo, a fotografa tcnica, entre outros, so algumas das caractersticas que no somente instigaram a curiosidade humana, como tambm a criatividade artstica e cientfca e, ingenuamente, propagaram a frgil conexo da fotografa com aquilo que chamamos verdade. Com o surgimento e a disseminao da fotografa, as barreiras criativas que aparentemente limitavam esta tcnica na busca resultados relacionados exclusivamente com a natureza, o realismo e a percepo, caram em desuso e foram suplantadas pela necessidade criativa do prprio homem.
Esta passagem do real do objeto em si para o naturalmente percebido o objeto tal como aparece estabelece uma distncia, ou um nvel inicial de abstrao, entre a imagem percebida e a coisa em si e, na seqncia, entre a imagem percebida e sua representao visual. (FATORELLI, Antonio. P. 1)

Durante o sculo passado, as manipulaes dessa realidade, hoje to banais e comuns, eram tidas como, seno impossveis, ao menos muito improvveis. No se entendia como alteraes da realidade as manipulaes feitas pelo fotgrafo na hora do clique, atravs daquilo do simples enquadramento. Tambm as alteraes analgicas ocorridas dentro dos quartos-escuros sobreposio e colagem de frames, manipulaes qumicas durante as ampliaes , a relao entre foco e profundidade de campo, o uso das mais diversas objetivas que acentuavam distores ou achatamentos, impregnando as imagens de sensaes quase subliminares, todos estes foram fatores desapercebidos pela maior parte do grande pblico. Documentalmente registramos por meio de fotografas, durante o percurso relativo roadtrip na US-61, todas as construes que de alguma forma nos tocavam, nos contavam histrias silenciosas de uma Amrica que at ento desconhecamos. Fotografamos em um ritmo alucinante, muitas vezes de dentro do prprio carro. Embora estivssemos em movimento, fomos tecnicamente capazes de congelar aqueles momentos atravs do apertar do obturador: ultrapassamos o fluxo contnuo do deslocamento espacial e obtivemos ntidas fatias temporais.

26 No h ordem narrativa entre as imagens constituintes do projeto O lbum Silencioso do Vazio. No h ligao direta com o caminho percorrido na viagem, norte ou sul, ou informaes sobre cada cidade. Ao contrrio, existe sim o desejo por uma aleatoriedade narrativa que devolva ao prprio espectador a responsabilidade de re-construo fantasiosa daquela realidade.
Quando contemplo uma seqncia fotogrfca, minha tarefa no decifrar as conotaes das imagens:, tento reconstruir o desenrolar de um acontecimento ou de uma ao, cujas imagens me apresentam certos momentos precisos. (SCHAEFFER, p. 86)

7.1 IMAGEM-OBJETO A manuteno de fotografas exclusivamente no campo digital abriga uma lacuna conceitual entre fantasia e realidade. Diante de uma anlise tcnica, imagens digitais no passam de bits acumulados, informaes escritas sob cdigos que friamente variam apenas entre os algorismos zero e um. No so palpveis, no tem cheiro. No envelhecem com o tempo. Ao contrrio do que sugere o universo digital, os quarenta e cinco retratos das construes documentadas em O lbum Silencioso do Vazio possuem, intrinsecamente, odores, temperatura, sensaes tteis. Precisam e devem ser materiais, envelhecer, ser sujeitas incontrolvel ao do tempo. Poeticamente, existem duas caractersticas marcantes nesta documentao: a apropriao e coleo das imagens, e a ao do tempo, algoz maior de cada construo. Assim, como resultado, encontramos duas representaes possveis para a transposio das imagens digitais em objetos-reais.

7.1.1 FINE ART11 A primeira possibilidade, caminho natural no campo contemporneo, a transformao das imagens em ampliaes fotogrfcas 'fne art'. Devem ser preferencialmente impressas segundo as caractersticas a seguir: . Formato A1 (60x84cm): grandes formatos oferecem maior detalhamento e requisitam
11 Impresses fotogrfcas que, partindo de matrizes digitais, obedecem rigorosos padres de qualidade quanto ao processo de impresso.

27 maior tempo para leitura das imagens. Quanto maior esse tempo, maiores o silncio e possibilidade para criao de uma narrativa fantasiosa por parte do espectador; . Tiragens nicas: assim como as construes reais colecionadas atravs da cmera fotogrfca, o papel, como objeto fotogrfco, tambm dever ser nico, sujeito a ao do tempo e sua inevitvel deteriorao. Devem ser impressas sobre papel algodo, referncia aos extensos campos de algodo, presentes por toda a US-61; . Em caso de montagens expositivas no deve existir ordem pr-determinada para as imagens, no deve existir narrativa imposta ao espectador. Diante da ausncia de referncias, todas imagens possuem a mesma importncia e possibilidades. A sugesto de montagem que a ordem das imagens seja aleatria, obtida por meio de sorteio, a ser repetido a cada novo processo expositivo; . Ttulos: Untitled (Sem ttulo), para todas as quarenta e cinco imagens. Todas as fotografas possuem o mesmo peso. Imagem alguma deve apresentar diferenciais, nem mesmo em seu ttulo.

7.1.2 COLEO A segunda transposio das imagens digitais para objetos reais baseia-se na construo de pequenas caixas, compostas por todas as quarenta e cinco imagens colecionadas para o projeto By Te Riverside e um lbum vazio. Aqui, sobretudo, manifesta-se o lbum fotogrfco, o desejo do colecionador. Deve-se seguir, para o desenvolvimento das colees, as especifcaes abaixo relacionadas: . Formato das imagens: 10x15cm, so quarenta e cinco pequenas impresses fine art em papel algodo; . Caixa-objeto: imagens no podem ser distribudas separadamente, devem vir agrupadas como coleo indissocivel dentro de uma pequena caixa preta. Dentro das caixas deve prevalecer a ordem aleatria para empilhamento das fotografas; . lbum: acompanha, cada coleo, um lbum fotogrfco vazio em seu interior. Em sua capa deve haver o ttulo O lbum Silencioso do Vazio. Aos donos de cada coleo cabe a ordem de organizao de seus prprios lbuns fotogrfcos, conforme as imagens contidas na caixa-objeto.

28 . Tiragem limitada: 10 caixas, numeradas e assinadas. Ao contrrio das caractersticas das ampliaes fine art de tiragem nica, aqui a coleo submete-se ao objeto, caixa e ao lbum que organiza a coleo ao mesmo tempo que a protege. Remete aos 'lbum de fgurinhas' infantis ou queles repletos de selos raros. Neste caso, O lbum Silencioso do Vazio um objeto raro, digno aos mais exclusivos e dedicados colecionadores, porm no nico.

Fotografia 15: BELLOTTI, Mrcia e PORTO, Luiza. UNTITLED. USA. 2011.

Fotografia 14: BELLOTTI, Mrcia e PORTO, Luiza. UNTITLED. USA. 2011.

Fotografia 16: BELLOTTI, Mrcia e PORTO, Luiza. UNTITLED. USA. 2011.

Fotografia 17: BELLOTTI, Mrcia e PORTO, Luiza. UNTITLED. USA. 2011.

Fotografia 19: BELLOTTI, Mrcia e PORTO, Luiza. UNTITLED. USA. 2011.

Fotografia 18: BELLOTTI, Mrcia e PORTO, Luiza. UNTITLED. USA. 2011.

29 8. CONCLUSO
Quanto mais me esforo para recordar uma dor passada, tanto mais tendo a experiment-la realmente. (BERGSON, Henri. P. 157)

Atravs da US-61, antiga estrada conhecida tambm como Te Blues Highway, cruzamos os Estados Unidos. Neste percurso nos deparamos com uma realidade econmica-social que nos impressionou, e por vezes nos chocou: a enorme disparidade entre a realidade do interior americano, do campo, em contraste com a imagem de potncia rica e super desenvolvida, disseminada pela grande mdia e governo local. Por meio da cmera fotogrfca fotografamos aquilo que consideramos smbolo da instabilidade e degradao: as construes. Colecionamos, do sul ao norte, todas as construes que nos demonstravam ser potncias iconogrfcas, representantes das conturbadas emoes por ns ali percebidas. Imagens que falavam sobre um passado incerto, dores desconhecidas, da ao do tempo e, principalmente, sobre o vazio. Das imagens colecionadas, montamos um lbum. Um lbum vazio da presena fsica humana, mas que ainda sim revela por meio de tais construes, oscilantes entre o fantasmagrico e a fantasia, a presena de todos os que passaram por ali. Nos apropriamos de todas as construes que nos marcaram, como colecionadoras fervorosas a espera da prxima pea para a coleo. Por fm, devolvemos ao espectador a coleo completa, o lbum Silencioso do Vazio. Um lbum de imagens desassociadas de referncias ou histrias particulares. Delegamos ao observador a funo de narrador. E ao colecionador devotado, aquele que no se satisfaz em observar mas que precisa possuir, oferecemos toda a coleo, dentro de uma pequena caixa rara, e a funo de reorganizar tais imagens, segundo sua vontade, dentro de seus prprios lbuns.

Fotografar apropriar-se da coisa fotografada. (SONTAG, Susan.)

30 9. REFERNCIAS
SONTAG, Susan. Sobre fotografa. Ed. Companhia das Letras. So Paulo, 2004. MELENDI, Maria Anglica Melendi. Bibliotheca - Rosngela Renn. Editorial Gustavo Gilli. Barcelona. 2003. BERGSON, Henri. Matria e memria. Martins Fontes. So Paulo. 1999. ZARKOWSKI, John. Old south mets new, in living color. New York Times. 07/11/2008. P. C25. FLUSSER, Vilm. Filosofa da caixa preta. Sinergia / Singular. Rio de Janeiro. 2009. KOSSOY, Boris. Os tempos da fotografa: o efmero e o perptuo. Ateli Editorial. So Paulo. 2007. KOSSOY, Boris. O Fotogrfco. Fotografa e memria: reconstituio por meio da fotografa. Senac/Hucitec. So Paulo. 2005. FATORELLI, Antonio. Passagens da fotografa. Senac EAD. 2011. SCHAEFFER, Jean-Marie. A imagem precria. Campinas: Papirus, 1996. GUINSBURG, J., BARBOSA, Ana Mae. O Ps-modernismo. Perspectiva. So Paulo. 2008. ARCHER, Michael. Arte contempornea: uma histria concisa. Martins Fontes. So Paulo. 2001. COTTON, Charlotte. Te photography as contemporary art. Tames and Hudson. London. 2004. DYER, Geof. O instante contnuo: uma histria particular da fotografa. Companhia das Letras. So Paulo. 2005. EHRENREICH, Barbara. Redescobrindo a pobreza nos EUA. Jornal Carta Maior em 20/03/2012. Disponvel em <http://migre.me/bIZ81>. Acesso em 09/11/2012.
(i)

NMERO de americanos vivendo abaixo da linha de pobreza bate recorde. O Globo, caderno de Economia. Publicada em 13/09/11, s 0h00, e atualizada em 31/10/11, s 13h08. Disponvel em <http://migre.me/bIYUa> Acesso em 09/11/2012.
(ii)

MOREIRA, Daniela. Nmeros retratam a pobreza nos Estados Unidos. Revista Exame, 27/02/2012. Disponvel em <http://migre.me/bIZi3>. Acesso em 09/11/2012.
(iii)

REICH, Robert B. A pobre classe mdia americana. O Estado de So Paulo. Disponvel em <http://migre.me/bQXMu>. Acesso em 09/11/2012.
(iv)

MARTINS, Antonio. Pobreza americana. Escola Livre de Comunicao Compartilhada. Disponvel em <http://rede.outraspalavras.net/pontodecultura/2011/12/01/pobreza-americana>. Acesso em 09/11/2012.
(v)

SHORE, Stephen. Te road trip. Disponvel em <http://stephenshore.net/writing.php?menu=info>. Acesso em 09/11/2012.


(vi)

STOKES, Samuel; WATSON, Elizabeth; MASTRAN, Shelley. Saving america countryside. Te National Trust for Historic Preservation. Maryland. 1989, 1997.
(vii)