A influncia do palhao na obra de Samuel Beckett como pista para uma potica do ator

Thiago anTunes de oliveira sanTos

resumo: Neste artigo, discutiremos a presena do palhao na obra de Samuel Beckett como indcio de uma potica cnica. Analisando exemplos do teatro e da prosa do autor, veremos como as descries fsicas dos personagens e o seu comportamento se assemelham e radicalizam caractersticas do palhao de circo, acentuando, sobretudo, o seu carter grotesco. O carter trgico do palhao seria reforado pela condio em que o ator colocado em cena. No teatro de Beckett o ator colocado num estado de risco similar ao do palhao atravs das repeties e da imobilidade impostas pelas rigorosas rubricas do autor.

absTracT: In this paper we discuss the presence of the clown in Samuel Becketts work as an evidence of a scenic poetics. Analyzing examples in his theatre and literature, we perceive how appearance and behavior of his characters resemble and radicalize that of the circus clown, stressing, especially, his grotesque elements. The clowns tragic aspect is reinforced through the own condition of the actor in the scene.. In Beckets theather, the actor is put in a risky condition similar to that of the clown throught repetions and the immobility imposed by the rigorous stage directions that he or she must follow.

Palavras-chave: Beckett, Samuel, clown, Keyword: Beckett, Samuel, clown, circus, palhao, circo, teatro, performance, sacrifcio, theeatre, performance, sacrifice, actor, comedy, tragedy ator, comicidade, trgico

Revista 1/2012 maio/outubro

Samuel Beckett, autor e dramaturgo irlands que recebeu o prmio Nobel de Literatura em 1969, teve seus personagens, muitas vezes, associados figura do palhao. clebre o interesse do autor pelo universo do Music Hall e do circo, expresso muitas vezes em sua obra de forma mais ou menos explcita. Embora o palhao tenha presena marcante na dramaturgia beckettiana, o trabalho que cabe ao ator no exerccio de interpret-lo aparentemente oposto ao trabalho elaborado pelo ator que interpreta um palhao no contexto do circo. Ali, o palhao se mantm fiel relao direta com o pblico e ao improviso; ao ator beckettiano, pelo contrrio, cabe movimentar-se e agir de acordo com as instrues detalhadas rubricadas pelo dramaturgo, alm de no romper com a quarta parede.1 Neste artigo, vamos partir da anlise da presena do palhao na obra de Beckett para refletir acerca do lugar do ator em seu teatro. Nossa hiptese que, malgrado as distines j apontadas entre os dois objetos, as inmeras referncias ao cmico circense na obra beckettiana transbordam do plano ficcional para uma potica cnica. Rubricas de difcil execuo e limitaes do movimento so algumas das estratgias do teatro de Beckett que pretendem colocam o ator em contato com a aflio concreta dos personagens que interpretam. Assim, poderamos dizer que o seu teatro contm um carter performtico, de forma que, como sugere Jonathan Kalb, os dois planos de significao, de apresentao e de representao, ficam misturados numa atmosfera consistente de ambiguidade. (KALB, Jonathan. Beckett in Performance. p.35) Inicialmente, discutiremos como a pardia do espetculo se encontra na origem do teatro de Beckett e dos nmeros de palhao no circo moderno, aproximando-os em suas estratgias de comunicao com a plateia. Para aprofundar as relaes entre os dois universos, localizaremos o palhao em exemplos do teatro e da prosa de Beckett, percebendo com que especificidades ele ali apresentado. Veremos como as descries fsicas dos personagens e o seu comportamento se assemelham e radicalizam caractersticas do palhao de circo, acentuando, sobretudo, o seu carter grotesco.

A pardia
Como apontam Martha Fehsenfeld e Dougald McMillan em Beckett in the Theatre, as peas escritas antes de Esperando Godot: Le Kid, Human Wishes e Eleutheria revelam o interesse de Beckett pela pardia das convenes teatrais e na imploso do drama. O coautor de Le Kid, Georges Pelorson, relata que a montagem de 1931 era uma tentativa de ridicularizar as convenes do teatro clssico francs; as unidades de tempo, espao e ao; a ausncia de violncia fsica no palco; a grandiosidade heroica e os cuidados excessivos na preparao de cada entrada e sada. (PELORSON, Georges apud McMILLAN, Dougald. Beckett in the Theatre. p. 19.) Em Human Wishes, de 1936, tambm h a inteno de comentar o teatro, ridicularizando os clichs dramatrgicos e a expectativa do pblico: 1. A boca de cena, que separa o palco da plateia.

Centro de Pesquisa em Experimentao Cnica do Ator

PesquisAtor
Pesquisas/Thiago Santos

Sra. W. As palavras nos faltam. Sra. D. Agora seria o momento em que um escritor nos obrigaria a falar sem dvida. Sra. W. Ele nos obrigaria a explicar Levett. Sra. D. Para o pblico. Sra. W. Para o pblico ignorante. Sra. D. Para a galeria. Sra. W. Para o fosso.2 Sra. D. Para os camarotes. (BECKETT, S. Disjecta Miscelaneous Writings and a Dramatic Fragment. p. 160) Em Eleutheria, de 1951, estes elementos so ainda mais acentuados. O personagem principal, Victor Krap, se recusa a participar da ao da pea. Diversos personagens tentam convenc-lo a tomar uma atitude em relao aos conflitos familiares que o implicam, inclusive o Ponto e um Espectador, levando a discusso do mbito ficcional para o prprio acontecimento teatral, estacionado por sua causa. Victor termina a pea deitado de costas para o pblico. Em toda a obra de Samuel Beckett, a metalinguagem est presente. Seja na pardia das convenes, ou nas referncias prpria pea ou presena da plateia. A relao com o pblico, no entanto, no se d pela forma direta tpica dos palhaos de circo, no havendo, por exemplo, triangulao.3 Apesar disto, outras formas de comunicao com a plateia, de forma indireta, se encontram presentes em diversas de suas obras. 4O comentrio de Winnie em Dias felizes um exemplo tpico dessa forma de ironia: Estranha sensao. (Pausa. Idem.) Estranha sensao, de que algum est olhando para mim. Estou ntida, depois embaada, depois desapareo, depois embaada de novo, depois ntida de novo, e assim por diante, indo e vindo, aparecendo e desaparecendo, no olho de algum. (BECKETT, Samuel. Complete dramatic works. p. 155.) Aproximando-nos do universo do palhao, podemos observar como o seu surgimento est intrinsecamente ligado pardia do prprio circo. Quando o circo de Philip Astley chegou em Paris, por volta de 1792, o espetculo consistia basicamente de nmeros de acrobacia equestre. Foi l que se iniciaram as primeiras reprises de palhao, termo que define a cena cmica que parodia os nmeros de circo, em especial aqueles apresentados na mesma noite. Billy Saunders, o primeiro palhao equestre, ficou famoso pelos seus nmeros em que o cavalo perseguia o cavaleiro ou se recusava a ser montado. Quando a acrobacia assume o posto de carro-chefe do circo, a partir de 1820, ser ela o alvo dos cmicos de pista, antes ainda do
2. O fosso da orquestra (N. do. T.) 3. A ao do ator de olhar para o pblico para realizar algum comentrio sobre a cena. 4. Uma hiptese a ser investigada, em outro estudo, seria se esta comunicao indireta se deve ao cumprimento das convenes clssicas, como mais uma forma de esvazi-las pela ironia.

Centro de Pesquisa em Experimentao Cnica do Ator

Revista 1/2012 maio/outubro

surgimento das duplas de Branco e Augusto,5 responsveis pelo desenvolvimento do repertrio do palhao em nmeros mais longos, ento chamados de entradas, desenvolvidas a partir de meados do sculo XIX. (LEVY, Pierre-Robert. Les Clowns et la Tradition Clownesque. p. 13 a 20.) Como aponta Douglas McManus, a metateatralidade foi um dos fatores que mais levou a ateno dos encenadores e dramaturgos modernos ao palhao. Para Dario Fo, a dicotomia brancos e augustos, ou patres e empregados, reflete a luta por poder entre uma classe que manda e outra que obedece. (MCMANUS, Donald Cameron. Clown as Protagonist in Twentieth Century Theatre. p. 87.) Para McManus, no entanto, a essncia do jogo de cena do palhao no est na subverso do poder pelos dominados, uma vez que h exemplos de clowns que, com enorme sucesso, promoveram o preconceito racial (os menestris de cara preta, nos Estados Unidos, durante o sculo XIX). Para o autor, no h uma moralidade inerente ao palhao; a sua funo contradizer as regras do espao em que se apresenta, sendo o seu significado particular dado pelo artista, pelo contexto da apresentao e pelo pblico. Este ponto de vista nos interessa para abordar o teatro de Samuel Beckett, pois consideraremos a presena do palhao em sua obra como um sinal de como o autor buscava questionar a prpria linguagem teatral. Cabe-nos agora identificar a sua presena e verificar com que singularidade o palhao citado na obra do autor.

A aparncia do palhao
Na prosa de Beckett, especialmente nas obras anteriores sua escrita dramtica, h exemplos de como a aparncia do palhao emprestada aos seus personagens. Watt, personagem do romance de mesmo nome, tem o nariz avermelhado, um tufo de cabelos ruivos, usa um chapu amarelo e anda de uma forma desajeitada, com as pernas abertas como se tivesse com hemorroidas. Mercier e Camier, dupla que d ttulo a outro romance, caracterizam-se por serem um alto, magro e barbudo e o outro baixo, gordo e atarracado. Em Esperando Godot, Vladimir e Estragon, alm das roupas levemente fora de tamanho, usam o chapu-coco, com o qual realizam uma famosa cena cmica. Krapp, de A ltima gravao de Krapp, talvez o mais prximo da imagem clssica do palhao, descrito da seguinte forma: Calas justas, bastante curtas, de uma cor preta desbotada pelo excesso de uso. Colete da mesma cor das calas, com quatro bolsos enormes. Pesado relgio de prata com corrente. Camisa branca encardida, desabotoada no pescoo, sem colarinho. Surpreendente par de botas brancas, porm sujas, bem maiores que os seus ps, muito estreitas e pontudas.
5. O palhao chamado Branco aquele que manda, que detm o poder, servindo em geral de apoio para o efeito cmico provocado na maioria das vezes pelo Augusto, este sim, desajeitado na aparncia e nos gestos.

Centro de Pesquisa em Experimentao Cnica do Ator

PesquisAtor
Pesquisas/Thiago Santos

brancas, porm sujas, bem maiores que os seus ps, muito estreitas e pontudas. Rosto branco. Nariz prpuro. Cabelos cinzentos em desalinho. Barba por fazer. Muito mope (mas sem culos). Ouve muito mal. Voz rachada. Um modo particular de falar. Andar penoso. (BECKETT, Complete Dramatic Works. p. 215) De maneira especial nas primeiras peas Esperando Godot, Fim de jogo, Dias felizes, A ltima gravao de Krapp os personagens trazem elementos de vestimenta da belle poque, como chapus-coco, camisas, palets, bengalas e relgios de bolso. Como sabemos, esse mesmo estilo comum a muitos palhaos, que se utilizam desses adereos e de outros, pertencentes a pocas e estilos diferentes, tendo em comum com o universo beckettiano o fato de estarem fora de moda. As distores de tamanho tambm so importantes, especialmente nos augustos, cujos trajes so ora curtos, ora grandes demais. Mas em Beckett h ainda um terceiro elemento: o estado de conservao. A ideia do fim est presente com especial intensidade nos objetos de cena. o caso da pasta de dentes de Winnie, quase acabando; dos biscoitos de Hamm e Clov; do lpis que Malone utiliza para escrever seu livro; da bicicleta de Molloy; do cachorro de pelcia de trs patas de Fim de jogo; das peas de figurino pudas os objetos em pssimo estado explicitam a proximidade do fim de sua vida til. Assim como eles, a sade precria dos personagens anuncia a proximidade da morte.

O automatismo: imobilidade e repetio

A impossibilidade do deslocamento est no centro das atenes de Beckett, especialmente na trilogia de romances Molloy, Malone morre e O inominvel. Ali, o personagem com maior capacidade de locomoo Molloy, que no tendo o movimento de uma das pernas, move-se a princpio com uma bicicleta, at que finalmente passa a rastejar e rolar no cho. Malone passa o tempo sobre uma cama, escrevendo, e j no capaz de diferenciar o prprio corpo do restante do espao. Em Inominvel, clmax da trilogia em que j no sabemos mais quem fala, o narrador se descreve ora como um olho, um ouvido ou uma esfera. Seja como for, um objeto impedido de se movimentar. No teatro de Becket h diversos exemplos de personagens que no andam ou que se deslocam com dificuldade. Em Esperando Godot, Estragon tem problemas com sua bota e seu p doente. Hamm paraltico e cego, e Clov tem um problema misterioso que o impede de sentar-se (hemorroidas?). Nagg e Nell perderam as pernas num acidente de bicicleta. Winnie est enterrada at a cintura, assim como seu marido, que rasteja. Krapp tem um andar penoso. Nas peas do chamado perodo tardio, os personagens que aparecem de corpo inteiro e no esto absolutamente imveis realizam algum movimento repetitivo que os coloca na mesma posio inicial, como em Cadeira de balano, Passos e Quad. O Protagonista de Catstrofe,

Centro de Pesquisa em Experimentao Cnica do Ator

Revista 1/2012 maio/outubro

para mudar de posio, necessita da ajuda da Assistente, e quase chora quando ela muda seu brao de lugar. Se o caminhar mecnico pode emprestar graa ao andar dos palhaos, a exemplo de Charles Chaplin e seu clebre Carlitos, o mesmo recurso ganha contornos ttricos em Beckett, pois ali o ato repetitivo insinua a doena. Sendo apenas uma mquina destinada sobrevivncia e que no produz nenhuma possibilidade de salvao, o corpo um peso morto, um objeto alheio aos movimentos incessantes do pensamento: No me lavo nunca, mas tambm no me sujo. Se sinto que alguma parte do meu corpo est suja, esfrego o lugar com o dedo molhado na saliva. O essencial comer e cagar. Prato e penico, penico e prato, esses so os dois polos da vida. (BECKETT, Samuel. Malone Morre. p. 16) Nas rarssimas passagens em que o autor se refere ao amor romntico, a dificuldade fsica do encontro ressaltada. O corpo ainda o objeto inerte que atrapalha. Em Malone morre, os nonagenrios Macmann e Moll vivem um romance; ao invs da rigidez de que tratvamos, aqui ser a flacidez o empecilho ao desfrute do sexo: Dadas sua idade e pouca experincia no amor carnal, era natural que no conseguissem, num primeiro momento, se dar a impresso de terem sido feitos um para o outro. Via-se ento Macmann se esforando para fazer seu sexo entrar no da parceira como quem tenta enfiar um travesseiro numa fronha, dobrando-o em dois e empurrando-o com os dedos. (BECKETT, 2006. p. 112.) Nagg e Nell, de Fim de jogo, o casal de velhos que mora nas latas de lixo com as pernas amputadas, tambm protagonizam uma cena de amor. Os personagens no conseguem se beijar, pois as duas latas esto distantes e seus corpos tm pouca flexibilidade: Nagg Um beijo! Nell No d. Nagg Vamos tentar. As cabeas tentam com esforo aproximar-se, no chegam a se tocar, separam-se.(BECKETT, Samuel. Complete Dramatic Works. p. 99) Para o poeta e crtico francs Charles Baudelaire (1821-1867), o grotesco seria o grau absoluto da comicidade. Ao contrrio dos sbios, santos e filsofos, portadores do sorriso provocado pela alegria, o riso irrompe naqueles que no conseguem esconder o orgulho de sentirem-se melhores que os que so objeto do riso. Ele ope ao grotesco o cmico de significado, que trata, sobretudo, das relaes entre os homens. Ao reino do grotesco estaria ligada a temtica do embate do homem com a natureza. Deplorando Molire e as comdias de costumes, preferindo a ele a pantomima e o clown ingls, Baudelaire um dos primeiros artistas do sculo XIX a colocar o palhao como duplo do artista.

Centro de Pesquisa em Experimentao Cnica do Ator

PesquisAtor
Pesquisas/Thiago Santos

Como aponta Simons, a proximidade que Baudelaire havia visto entre o palhao e o artista, tomando-o como duplo, serviu futuramente a dois tipos de associao: a identificao com figura sublime do Pierrot (ou mesmo do Arlequim, j civilizado em sua verso francesa) ou a identificao com o grotesco, presente nas figuras ainda pouco presentes nas artes plsticas e nos poemas, os palhaos do circo, tanto o branco quanto o augusto. Na obra de Beckett a corporeidade se sobrepe ao sublime. Poderamos identificar a inadequao do corpo com o palhao augusto ou, ainda, a violncia extrema de alguns personagens com o clown ingls. Hamm e Pozzo, por exemplo, levam a violncia contra seus parceiros ao extremo, com chicotes, correntes, castigos fsicos e ameaas de morte. Mesmo quando carrega nos traos trgicos aproximando-se do simbolismo , Beckett opta pela via do grotesco, dissolvendo a metafsica existencialista na pardia do existencialismo. o que aponta Theodor Adorno em seu estudo Tentando Entender Fim de Partida. (ADORNO, Theodor. Intento de Entender Fin de Partida. Verso em espanhol do original Versuch, das Endspiel zu Verstehen, publicada em 1961 in Noten zur Literatur.) As deformidades, mutilaes, doenas, humores e vsceras de seus personagens lembram-nos constantemente da existncia do corpo.

O trgico como circunstncia da apresentao

No h nada mais cmico que a infelicidade. Nell, personagem de Fim de Jogo. Beckett acentua a impossibilidade de sada ao fim de suas peas. H em suas peas como que um movimento interno que caminha do cmico para o trgico. Os atos finais de suas peas so particularmente mais cruis com os personagens. Bons exemplos dessa guinada para o trgico so os segundos atos de Esperando Godot e de Dias felizes. Nesta, alm de Winnie ter sido puxada mais para dentro da terra que no incio da pea, o que a deixou s com a cabea para fora, a relao com o som da campainha estridente que toca a cada vez que ela fecha os olhos toma o primeiro plano da cena. Em Esperando Godot, Didi toma se aproxima de tomar conscincia de sua condio, sem que isso possibilite a superao da sua espera; ao contrrio, faz com que ele perceba a impossibilidade de superao. A apresentao ganha contornos de ato sacrificial, em que a plateia acaba ocupando o lugar de algoz, obrigando os personagens a continuarem quando j no podem. Para Alfred Simons, os traos trgicos do palhao esto ligados principalmente capacidade de fazer rir, capacidade estar que a Igreja Catlica interpretaria como poder sobrehumano e demonaco, fadado, portanto, condenao. A deformidade da maquiagem acentuaria a relao ntima do palhao com a bestialidade, exagerada que em expresses grotescas, prprias de um ser temvel. Sua punio sempre fsica e une, portanto, o artista e sua figura na mesma condio de sofredores. Simons afirma ainda que o fato de diversos palhaos famosos terem tido vidas miserveis acentua ainda mais o carter trgico dessa figura, contrastando com a alegria que provocam na plateia. Especialmente aps a metade do sculo XX, em que o circo entra em decadncia diante de outros espetculos de entretenimento, como o cinema, o fator

Centro de Pesquisa em Experimentao Cnica do Ator

Revista 1/2012 maio/outubro

trgico acentua-se ainda mais. Se quisermos complementar estas impresses do autor com a teoria do riso de Bergson, podemos considerar como o riso, enquanto punio, coloca aquele que o provoca numa situao incmoda. O poder do palhao estaria em suportar este incmodo e transform-lo cenicamente. Podemos encontrar entre os atores do teatro de Beckett relatos experincias que se assemelhem a este desconforto. Martha Fehsenfeld, crtica especializada na obra do autor e atriz, relata sua experincia de representar Winnie, de Dias Felizes da seguinte forma: Muito da pea trata da resistncia e do medo real. O caminho para a verdade deste medo real pode ser encontrado na mecnica e no ritual da prpria performance. Voc conta apenas consigo l. Willie tambm est no palco, mas o ator que o interpreta no pode ajudar a atriz que interpreta Winnie, para alm do que o prprio papel pode fazer. Voc est l sozinha por uma hora e meia. Voc est na corda bamba e no h rede de proteo. (FEHSENFELD, Martha. From the Perspective of na Actress/Critic in Myth and Ritual in the Plays of Samuel Beckett. p. 55) As indicaes de Beckett, tanto ao dirigir como por meio das rubricas, acentuam o carter maquinal das personagens e provocam no ator um estado de ateno diferenciado. Em seus cadernos de direo, boa parte das notas descreve e mapeia as repeties de falas, aes e trajetrias no espao. E o ator levado a no buscar sentidos psicolgicos para alm das indicaes fsicas. A experincia da atuao, assim como a vida das personagens, passa por uma obedincia regras sobre as quais no se tem o menor controle ou explicao. O sacrifcio das personagens se assemelha ao do ator e esta identificao se torna central para o jogo que a cena cria com o pblico. A respeito das peas tardias de Beckett, em que as indicaes ficam ainda mais precisas, Douglas McManus afirma que o autor assume caractersticas de um clown Branco que deixa o ator na posio de Augusto. (MCMANUS. No Kidding! Clowns as Protagonist in Twentieth-Century Theatre. p. 87) A fisicalidade desse jogo ultrapassa a metfora e se apresenta diante do pblico, no espao mesmo do teatro. O controle da iluminao, o rigor das indicaes de cena buscando criar imagens bastante definidas no espao, a busca pelos ecos, a intrincada relao entre fala e ao, so todos elementos que buscam as vias da sensao para se comunicar com o pblico, criando uma atmosfera especfica que se afasta de qualquer reproduo da realidade. Isso fica claro nas diversas declaraes de Beckett, quando questionado acerca do significado de suas peas: No estou preocupado com inteligibilidade. Espero que minha pea consiga operar nos nervos da plateia, no no seu intelecto. (BRATER, The I in Becketts Not I. p. 200.) A expectativa do pblico de compreender a obra racionalmente, como um decodificador de mensagens, repetidamente exposta como infrutfera. Mas como afetar os nervos da plateia? A frase final de O Inominvel, (...) no posso continuar, vou continuar, (BECKETT, Samuel. O Inominvel. p. 137.) pode ser compreendida como exemplo do tipo de experincia

Centro de Pesquisa em Experimentao Cnica do Ator

PesquisAtor
Pesquisas/Thiago Santos

performtica que este teatro exige, em que o risco de errar, o desconforto e a ateno devem ser superados pela qualidade de presena do ator. O palhao serve domo exemplo a ele, pela coragem que manifesta ao se oferecer ao sacrifcio do ridculo.

Bibliografia:
ANDRADE, Fbio de Souza. O Silncio Possvel Ateli Editorial, 2001. BECKETT, Samuel. The Complete Dramatic Works Faber & Faber. Londres, 2006. ______.Malone Morre. Traduo de Paulo Leminski Codex. So Paulo, 2004. ______.Molloy. Traduo De Ana Helena Souza Globo. So Paulo, 2007. ______. O Inominvel. Traduo de Waltensir Dutra Editora Nova Fronteira. Rio de Janeiro, 1989. BAUDELAIRE, Charles. Sobre a Essncia do Riso. Traduo de Znia de Faria. Disponvel em: <http://www.proec.ufg.br/revista_ufg/dezembro2006/textos/essencia_riso.pdf> . Acesso em: 19 de janeiro de 2012. BERGSON, Henri. O Riso Ensaio sobre a Significao do Cmico Zahar Editores. Rio de Janeiro, 1983. BOLOGNESI, Mrio Fernando. O Circo Civilizado. Disponvel em: < http://www.brasa. org/_sitemason/files/c36CfC/Bolognesi%20Mrio%20Fernando.pdf>. Acesso em: 20 de Janeiro de 2012. BRATER, Enoch. The I in Becketts Not I. Twentieth Century Literature, XX, Hofstra University, 1974. FEHSENFELD, Martha. From the Perspective of na Actress/Critic in Myth and Ritual in the Plays of Samuel Beckett. Associated University Presses. Ontario, 1987. KNOWLSON, James. Damned to Fame The Life of Samuel Beckett. Grove Press. Nova Iorque, 1996. LEVY, Pierre-Robert. Les Clowns et la Tradition Clownesque. Ed. La Gardine, 1991. MCMANUS, Donald Cameron. No Kidding! Clown as Protagonist in Twentieth Century Theatre. University of Delaware Press. Delaware, 2003. SIMON, Alfred. La Plante des Clowns La Manufacture. Lyon, 1988.

Centro de Pesquisa em Experimentao Cnica do Ator