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Enrique Verstegui

La Erudicin Flotante y la Hybris

1951, Caete

WAL: ahora?

Cules

han

sido sus publicaciones

hasta

E V : No muchas, claro est, recuerdo que apenas lle vo un ao y pico de vida pblica ", estrictamente hablan do, si nos atenemos a la lecha de publicacin de mi primer libro. O si sacamos la cuenta desde que publiqu mis pri meros poemas en una revista de escasa circulacin pero bastante insolente, sern tres los aos. O si situamos la his toria desde el momento en que aparec para el gran p blico (aunque presentado com o un poeta indito) en ls pginas culturalcs-dominicales de dos diarios limeos, en tonces sern dos los aos. En lodo caso, este breve lapso me parece excesivo. En un pas com o el nuestro donde la carrera literaria apunta hacia destinos no literarios, el pri mer deber de un escritor es dejar de escribir. Pero lo mis mo pasa en todas partes. Supongo que para un estudiante, su primer deber ser dejar de estudiar. Le confieso que ya he destruido dos borradores intentando responder a su pre gunta. En el primer borrador hablaba largamente de la bu rocracia, le echaba la culpa de todo, pros y contras, Kafka y etc. Pero me estaba yendo por la tangente, as que all uoms lo romp. En el segundo, narraba la historia de un estudiante sanmarquino que conoca en mi primera incur sin sobre la Ciudad Universitaria, y que me llam la aten cin precisamente por su capacidad de pasar desapercibido.

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Nos encontramos en la puerta ile Letras que da a Econm i cas, pero l estudiaba el ltimo ao de Derecho, y yo el pri mero de Econmicas no en la misma ciudad sino en ese prembulo de los Barrios Altos que es la calle Tigre, donde quedaba mi Facultad entonces. Eran dos mundos apartes que se destrozaban dentro de m ; la Ciudad me dio la im presin (qu e en lugar de borrarse se ha acentuado) de ser un lugar desolado, con estudiantes callados, pensativos, brevemente animados por una que otra reunin politica, mientras que en Tigre (quiz porque era un edificio com pacto) la gente siempre pareca comunicarse ms, eran seis mil estudiantes que repartidos en cinco o seis pisos se movan slo de noche, los bares adyacentes siempre estaban llenos, botellas de cerveza, el humo medio azul de los ciga rrillos al disolverse con la luz de los flourescentes, la m sica barata que por un sol en la radiola atronaba el am biente, o esa picantera que haba en el cruce de Tigre con Ancash, frente a no s cmo se llamaba la Botica, buen vino en la mesa, las paredes cubiertas por un cartn que imitaba un enladrillado de piedras, y nos conocamos to dos los bares que quedaban entre la Facultad y el Comedor Universitario ( la muerte lenta com o le dicen) junto a la Morgue de Lima, era lo irnico del asunto, pero hasta de eso se bromeaba, a pesar del olor a form ol que llegaba hasta los mismos comedores. El com edor mismo era otro cuento: la broma del da eran los chismes que se pasaban sobre la dietista que segn se deca confeccionaba sus recetas culinarias especialmente para estmagos fuertes; por ejem plo: un men consista en caldo de mariscos con limn (p or cierto que al sabrossimo marisco slo podra probrselo en la im aginacin), un plato de frijoles, un huevo frito, una rodaja de pia, y un vaso de leche, com o para salir corriendo inmediatamente hacia el bao; esto en los mejores tiempos, porque de los peores slo recuerdo lo que le decan el narctico , un caf aguado que los estu diantes de Medicina se refocilaban en explicarnos a los co

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mensales cul sera su verdadera funcin patolgica en nuestro ya gastado organismo, aplausos para el orador, un aire de solemnidad, todo se desparramaba alegremente en conversaciones que celebraban la concurrencia pero la historia del comedor terminaba cuando alguien tena que ir al consultorio m dico de la Universidad. Entonces lo pri mero que invariablemente se recordaba, para cualquier en ferm edad, era la consabida terapia: deje de ir al comedor; el crculo vicioso; algo ms para conversar. Sin embargo, todos tenan sensaciones claustrofobia cas en la ratonera , aparte de que por consideraciones es paciales se consideraban desarraigados del m ismo San Mar cos, queran irse a la Ciudad, hasta que hubo una asamblea, en una sla noche se reunieron cerca de veinte mil soles, y al da siguiente, con ese dinero, a las cinco de la tarde de 1970, largas filas de camiones llenos de pizarras, carpetas, pupitres, y estudiantes bullangueros, llegaban a la Ciudad y tomaban el local de su Facultad no terminada de cons truir todava. As mora y empezaba un nuevo mundo para m: aventuras y depresiones. Bueno, en esta parte de mis repuestas romp el segun do borrador. El nombre del estudiante que cit al comienzo no es pertinente para esto. Quiero decir que todos mis ami gos no crean en la literatura, o no les interesaba, excepto Ral, el loco Ral con quien conversbamos solamente de John Dos Passos. Recuerdo que una vez les llev A ullido de Ginsberg, y a todos les pareci macanudo; dijeron que nunca haban ledo nada m ejor que eso. Despus de eso las lecturas se reducan ms bien a libros de sociologa, o de po ltica; cierta vez T uco y T ico, dos amigos inseparables, de esos que se enamoran de la misma m ujer, que comparten estudios y vagancias juntos, capos adems en matemti cas y grandes cervezeros, descubrieron un bar en la Unidad Vecinal que da frente a la Vivienda Universitaria. Se lla

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maba El Anzuelo , y all bamos a dar toda la collera, o nos ponamos a investigar todas las teoras econmicas des de Adam Smith, pasando por Keynes, llegando hasta Mandel, y la onda era descubrir las contradicciones del Kons tantinov, que las haba. Todo eso en el stano de Derecho que era donde quedaba entonces la biblioteca de Economa. Bueno, cito todas estas cosas porque en ese clim a, secretamente, fui escribiendo los poemas que publiqu en mi primer libro En los extramuros del mundo. A ellos les debo en parte toda la onda temtica, la onda romntica de los estudiantes provincianos que viven en pensiones oscu ras. Tal vez a Ud., Dr. Luchting ( o al amable lector), no le interesen estas cosas, pero con esta confesin construyo un contexto vital necesario para la insercin del texto, des de ese punto de vista. Una serie de hechos ( el azar de la historia ) me pusieron en contacto con la gente de Hora Zero, al finalizar el verano de 1970. La cosa fue as: cerca de las 12 de la noche, en la sala Per de la Biblioteca Nacional, yo me encontraba leyendo Las Comarcas, de Juan Gonzalo Rose, cuando por un golpe del destino (y de mi intuicin) me encontr despus de tres aos con mi viejo amigo Jos Mario que sacaba apuntes de la Guerra del Pa cfico para alguna tesis (l haba abandonado la Villarreal, y en ese entonces se mantena con lo que ganaba por re dactar toda clase de monografas y tesis para alumnos sin tiempo o desaprovechados). Nos sorprendimos, nos abraza mos, maravillados de nuestro destino, pero l se sorprendi ms cuando descubri que el libro que yo lea era poesa. Me pregunt qu relacin le encontraba a la economa con la poesa, y si finalmente haba decidido elegir el camino de la poesa: s, s, s, compadre, s, hay un deleite rilkea110 en esencializarse a travs de la escritura. Escribir haba sido siempre para m un acto secreto, casi inconfesable. Ahora era la segunda vez que con un poco de rubor confia ba a alguien esto ( la primera se lo haba dicho en un arran

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que de euforia a Ruth, una enamorada que me guardaba los asientos cuando yo llegaba tarde a clase en el aula de T ig r e ). Me dijo que tena un amigo que le gustara cono cerme, y nos fuimos a buscarlo. Lo encontramos en una ca lle de los Barrios Altos, y se llamaba Jos Carlos Rodrguez. Esa noche caminamos conversando por todo Lima hasta las siete de la maana del siguiente en que fuimos a caer en un caf que hay enlrc Azngaro y Colmena proleta ria' (en una esquina del Parque U niversitario). Me dijo que era de Hora Zero; me invit, y all se consum mi destino. En los primeros das de abril de 197 0 , cuando an tena 19 aos, viaj con Pimentcl a Chiclayo llevando car tulinas rosado salmn y dos o tres millares de papel bulky tamao carta. All, con Ramrez Ruiz, Jos Diez, editamos la revista Hora Zero - Chiclayo - 70 ' donde publicara mis poemas por primera vez en mi vida. Ahora pienso que quiz la historia sea sabia, de no ser por ese encuentro con Jos Mario, hubiera seguido escribiendo obsesiva y secretamen te, pero no me hubiera atrevido a publicar; Jos Mario a quien no pens volver a ver jams. He conocido mucha gente que practicaba la literatura, y que sin embargo por propia decisin permaneca ajena al circuito de la vida lite raria limea (en literatura, Lima sigue siendo todava el Per, lamentablemente, com o lo dijo Baldelom ar). Yo te na un amigo que estaba especializndose en Auditora. Se llamaba Pea, y durante muchos meses utiliz una hora todas las maanas el mimegrafo del Centro Federado, na die saba para qu, hasta que un da me invit a com pagi nar lo que haba impreso, y era una revista preparada con motivo del aniversario de su pueblo, una antologa en en sayo, narracin y poesa con toda la ltima onda de los j venes escritores limeos, una revista para un pueblito casi sin nombre (n o figura en los mapas) en algn lugar per dido de la sierra nortea del pas. Esta su pasin por la

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literatura, por llevar esas cosas novsimas a un sitio donde posiblemente el volumen de analfabetos sea superior al de la gente que lee, me sacuda, me conmova, me enseaba, y afirmaba mi fe inmarcesible, absoluta, en la prctica li teraria. Haba un muchacho tambin del ltimo de Con tabilidad que tena dos fervores: el estudio implacable de las leyes econmicas de Pirola durante su gestin como Ministro de Hacienda, o algo as, y la lectura de las obras completas de Hesse (se saba grandes fragmentos de me moria, los recitaba donde p oda). Ya no recuerdo su nom bre pero todos le decan pirola . Slo all poda darse una unin entre Pirola y Hesse, cosas que son el secreto orgullo de San Marcos. Tambin all escuch los insultos ms burdos y los ms sofisticados, sobre todo estos ltimos, insultos encabalgados sobre un lxico tecnolgico muy estu diado, especialmente cuando los deca un joven (barbita, melena, gafas, y pose de intelectual radicalizado) que segn se deca segua simultneamente cuatro carreras: Medicina, Matemticas Puras, Sociologa, y no s que otra cosa ms. No llegu a ser su amigo pero a m , francamente, me gustaba ( o me diverta) escucharlo tirar su discurso. N o el discurso en s ( o m ejor: no la temtica del discurso: exmenes, com edor, mnibus, etc., que era lo que menos me interesaba), sino la forma de su discurso, su violencia verbal, su pasin por jugar con el lenguaje, la manera c m o construa sus paradigmas de sentido, o la concatena cin de sus sintagmas de significante. Era genial cuando soltaba un chorro de hasta quince o veinte palabras sacadas de su lxico mdico o matemtico (dndoles un sentido pe yorativo) y concatenadas todas tan slo por sus acentos es drjulos. Tena tambin una particularidad especial en su voz y su capacidad histrinica que lo haca muy llamativo, era alguien que senta el placer de hablar y que creo no perteneca a ningn bando poltico. L o dejaban hablar por que era todo un espectculo y pues, com o dira Eugenio Tras, el loco tiene la palabra (V e r su excelente Filosofa 328

y carnaval, ed. Cuadernos Anagrama,-Baarcelona 1 9 7 0 ). Este contexto vital que viv en San Marcos y que de algn modo configur la escenografa visible de m i libro, se com plement con mi asistencia asidua a una segunda univer sidad subterrnea, claro est que se llama Palermo , ese viejo caf que segn me he enterado tiene ms de 40 aos de vida, y por donde han pasado un sin nmeros de promociones literarias. A ll fui conociendo a los poetas de mi generacin, a los remanentes de todas las generaciones, a las musas de la poesa, a todos los grupos: Estacin Reu nida , Cirle (los de la U. Catlica), a los nuevos inte grantes de Hora Zero , y al grupo de los sin grupo: Mora les, Snchez, Len, Watanabe, M eja, Lpez Maguia, He rrera, etc. Hacamos la crtica literaria de todo libro que encontrbamos, la crtica consista en el raje y en el elo gio , as que si Borges se hubiera enterado de esto all noms le daba un ataque fregadsimo. Se comentaban las pe lculas, los ltimos discos, Jimi Hndrix y los W ar, pero tambin Mara Bethania, Cactano Veloso, Chico Huarque de Holanda, y despus se agarr la onda de asistir todos los viernes invariablemente a la cazuela del M unicipal a escu char los conciertos de la Orquesta Sinfnica Nacional. As que a veces ramos cerca de 15 muchachos sentados en la ltima fila de arriba, fum ando cigarrillos crillos , pero muy silenciosos con el odo atento para percibir las variacio nes de Bach (una vez Santiago me iba contabilizando con gran seguridad cada variacin en voz baja; l iba por la cuar ta, yo tambin, cuando ya la OSN las haba cumplido tod a s). La msica que mejores comentarios elogiosos obtena era evidentemente la percusiva-explosiva de Tchaikovsky, tam bin Mussorgski con su Cuadros de una exposicin (en el ltimo cuadro: La gran puerta de K iev . todo el mundo inspira profundamente su aire, lo contena, los ojos clava dos en ese cuadro de luz que es el escenario con sus msicos volando, los cuerpos en trance, y en el punto final despus faltaban manos para aplaudir, y voces para gritar otro, 329

otro, otro ) . Eran los das en que ya bamos descubrien do por nuestra propia prctica sobre el texto posibili dades musicales inmensas para la construccin inflorescente del poema. De all a la radicalizacin potica slo haba un paso. Bueno, me parece que en abril y mayo de 1971 publiqu poemas en los diarios Expreso y El Com ercio (E l D om inical), gracias a la gentil mediacin de Alfonso La Torre y Abelardo Oquendo (c o n quien no he podido con versar todava). Sucede que la relacin se dio epistolar mente. Despus, a mediados de ese ao, Vctor Bueno Ro mn (el h ijo ' del poeta Leoncio B ueno) y me parece que tambin Coca, m e invitaron a una clase del Dr. Francisco Carrillo sobre The Waste Land , y as nacieron los nme ros de Haraui dedicados a mi grupo. Yo publiqu en el nmero 26. Haca ya un ao que mi libro buscaba editor, Csar Calvo quera mandarme a Pars (y o 110 s c m o ); Pablo Guevara se haba llevado el libro a La Habana en los primeros das del 71 cuando fue com o jurado en poesa al concurso Casa de las Amricas , para ver si las edi ciones ( D avid se llaman? esos de formato cuadrado) podan publicarme. Pablo se caracteriz siempre por su ra diante utopa, pero la publicacin no sali. Hasta que en agosto decid presentarme, de puro aventado, en las ofici nas editoriales de Milla Batres, sin tarjetas de presentacin, sin padrinos, sin recomendacin, y sin haber visto la cara (n i en fotografa) del mismo Milla Batres. Estaba yo all en la lujosa oficina, resbalndome con el brillante encera do, despeinado, los ojos alertas, el cigarrillo consumindose entre mis dedos, con mi fardo de poemas bajo el brazo (hasta el sucio folder, le juro, Dr. Luchting, lo haba reco gido ese da de la calle porque tena dinero solamente para comprar cigarrillos y sin cigarrillos no poda estar tranqui l o ) . Estaba pues, com o dira Cardenal, solo com o un as tronauta frente a la noche espacial ; era mi ltim o naipe, me las estaba jugando el todo por el todo, la vida se haba detenido para m en ese instante, de la puerta hacia la Pla

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za Francia slo vea un pasado que se levantaba y envol va en todos los tonos cromticos para caer destrozado com o una ola sobre la playa. De la puerta hacia dentro no vislum braba nada pero tena la certeza de abandonar ese pasado que fuera en la Plaza Francia me esperaba, para enredar me y lanzarme contra los rboles. M illa acept leerme; despus acept publicarme; despus le dije que no me im portaba firmar ningn contrato sino slo publicar, pronto, pronto, pronto, y en febrero de 1972 sali En los extramu ros del mundo. Se haba iniciado otra variante en m i destino. El li bro editado significaba la aceptacin o compromiso pblico de algo que ya me haba comprometido ntimamente a rea lizar en el verano de 196 6 , a los 15 aos: una noche de bodas permanente con la poesa. Desde que ingres a H o ra Z ero yo haba sido su parte terica discrepante. Estaba siempre por la alucinacin en la textura del verso, por el dom inio tcnico perfecto del poema ( nada de formalismo, ni de tecnicismo , m e respondan) y por la necesidad de rescatar a olvidados macanudos poetas peruanos, tales co mo Vicente Azar, Atahualpa Rodrguez, Francisco Xandoval, Carlos Alfonso Ros y los poetas del grupo Las M ora das que ahora despus de 30 aos empiezan a ser ledos. Conoc a Vladim ir Herrera, un joven poeta puneo muy bueno que recin haba llegado de Buenos Aires, y cuando le pregunt si haba ledo a Vicente Azar empez a recitarme de memoria el poema que habla de Porgy y Bess llegando al Central Park. Eso bast para sellar nues tra profunda hermandad. Despus conoc a Santiago Lpez Maguia que del tercer ao de Sociologa en la Universi dad Agraria se haba pasado a Letras en San Marcos, y era un ferviente asistente a las clases de Enrique Bailn y de David Sobre villa. Despus conoc a Jos Cerna, conver samos largamente y nos hicimos amigos. Entre los cuatro empezamos a ultra-acelerarnos tericamente, a descubrir

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los soportes infraestructurales del texto, a develar el circui to econmico sim blico en la significacin textual, y a e x plicam os cul es el fracaso potico de las mayoras de las generaciones (la del 50 por ejem plo) en la poesa peruana. Ya no nos interesaba enfrentarnos locamente con ellas, s lo queramos estudiarlas cientficam ente (a ll nos ayuda ron Derrida, Sollers, Kristeva, Deleuze) para no repetir sus errores, para trabajar algo consistente no potica mente hablando, desde luego. Llegados a este punto, Cerna y yo ya no podamos seguir en Hora Zero , habamos sobrepasado largamente su esquema teolgico de la repre sentacin, su teora del reflejo. Cerna renunci en junio de 1972, yo en setiembre del mismo ao. Esta renuncia nos ha servido para poder calibrar m ejor, con una mayor perspectiva, el poder del grupo y para ser todos juntos ms colleras todava. He publicado despus en algunas revistas. Hay poemas mos en la antologa El corazn de fuego, sclccionada por Manuel Velsquez Rojas, ediciones de la Universidad Nacional de Educacin, ao 1 9 7 2 , aun que esta antologa estuvo esperando en imprenta alrededor de un ao. Luego, fragmentos de un poema mo se publi caron en una antologa llamada Poetas jvenes del Per en la poesa ertica , seleccin de Enrique Solano, Edicio nes Nuevo Arte, 2 ? Edicin, 1 9 7 2 . Soy tan descuidado que en este momento no tengo conm igo ningn ejemplar de mi libro, ni de estas dos antologas mencionadas. En marzo de 197 3 , Jos Miguel Oviedo public una amplia muestra de la poesa de nuestra generacin, la antologa se llam Estos 13, ed. Mosca Azul Editores. N o dejo de reconocer que ese polmico prlogo (consta de 5 partes) de Ovie do, es un primer intento serio de visualizacin de la llama da generacin del 7 0 , intento serio en el sentido de un estudio especfico. Tambin en Estos 13 publiqu un poe ma indito, y una declaracin ms o menos terica. En resumen, los aos pasados fueron aos de inten 332

sidad vital, de aventuras, de vagancia, de liberacin de los sentidos, de conocimiento directo e inmediato sensorial de las cosas: un contexto vital que explicar, de algn m odo, al texto que l mismo produjo, o al texto que en l se produjo. W A L : P or qu su poesa ha llamado tanto la aten cin ? y por favor , no m e vaya a decir que es cuestin del talento. E V : Cuando la poesa deja de ser un sujeto condicio nado por lo real, y se convierte ms bien en objeto condi cionante del referente, se produce entonces la relacin transferencial texto/lectura. N o el reflejo de lo real en el texto, sino el texto como refractante de lo real tambin el lec tor. Pienso que quiz esa tranferencia texto/lectura, sea una relacin narcisista mediante la cual el objeto libidino so se fija en el texto ( o es el texto ese objeto libidinoso), y el texto es una supcrvaloracin del ser (inconsciente o consciente) donde el lector al reunificar sus dispersiones y verse narcisistamente com o quiere verse alcanza la gra tificacin. El texto, pues, emite un placer que atrapa al lector (y lo atrapa fcilmente porque ese placer es su otra verdad: el paraso que perdi bajo el dom inio del principio de actuacin) y eso produce en el lector una doble opera cin simultnea: por un lado recepciona las ondas magn ticas de placer, mientras que por el otro liberar su ener ga negativa reprimida, se quiebra el tab, y esto le pro duce ms placer todava. Si bien es cierto que el placer es una situacin general a todos los textos, mucho ms cierto es que ese placer se particulariza enmascarndose (tal vez sim bolizndose) en cada texto, de acuerdo ( o en re lacin ntim a) con la tecnologa empleada para la cons truccin de ese texto, etc. Ahora, contestando especfica mente a su pregunta, me parece que esa es una cuestin de valor en la que quiero tener inferencia. Creo que esta pre

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gunta le corresponde, ms bien, por derecho, al lector, o a mis amigos, no a m. Por favor, no me tiente con la vani dad. Lo que hago, respecto a lo que no hago, es siempre muy poco. Ya s que se trata de lo que hago, pero eso es exclusivamente un problema del lector es all, en sus ojos, donde el poema alcanza su plenitud. Slo puedo ha blarle de lo que no hice. W A L : Publicaciones planeadas? E V : Dentro de algunos meses (espero que no ms de 3 6 4, (m i editor me ha dicho 2 ) debe editarse m i segun do libro de poemas. Lo termin en setiembre del 7 2 , y se lo entregu a Milla Batres en enero o febrero del 7 3 , o en marzo. Es un libro un poquito extenso, en una onda que es una explicacin complementaria del primer libro. El t tulo prefiero no adelantarlo todava. Sin embargo he ade lantado dos poemas: un (D ib u jo del venerable varn Fray J. de la C .) publicado en el nmero 35 de Haraui , y el otro ( Penelopea de Itaca pas por Lim a ) fue publicado como trabajo indito en Estos 13. Luego, a fines del 7 4, posible mente publique un libro de ensayos sobre poesa que en cierta forma ser una explicacin de mi segundo libro, una explicacin tcita pues no mienta ningn verso del li bro. Este libro se llama La tcnica del verso , y posiblemente lo publique Joaqun Mortiz en M xico. Estos dos libros son, pues, digamos, publicaciones seguras para el curso de este prximo ao. \VAL: Podra resumir lo que la generacin de Ud.9 en cuanto a sus poetas , narradores , dramaturgos. QUIE R EN dentro del recinto de la literatura? E V : Esta clase de repuestas es un poquito fregadita en cuanto que se tiende a generalizar algo que es una reu nin de situaciones particulares. De hecho, existe la llama da generacin del 70 , mi generacin por haber insur

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gido dentro de ella, n o ? Pero, dentro de toda generacin hay tendencias, niveles, estratos, ecuaciones singulares ( p o r qu?, producto de la cada vez ms refinada divi sin del trabajo?, no lo s ), que la hacen dispersarse, o nuclearse en torno a determinadas concepciones tericas a veces, dndose una relacin de antagonismo. Partamos noms del hecho de que un texto es ms que una cues tin particular (la particularidad es en estos casos tambin una generalidad: un m icrocosm os) asunto de un tipo de marca personal. Personal no el sentido teolgico, menos en el sentido burdamente legal. Hablemos de marca perso nal, en el sentido que Marx le dio: Sin embargo, an cuando yo acte cientficamente, etc., desarrolle una acti vidad que rara vez puedo llevar a cabo directamente en com n con otros, acto socialmente , porque acto com o hombre. No slo me es dado com o producto social el ma terial de m i actividad ya que en el pensador acta inclu so el lenguaje, sino que ya mi propia existencia es acti vidad social; de ah que lo que yo haga por m lo hago por m , para la sociedad y con la conciencia que tengo de ser un ente social (v er Manuscritos econmicos-filosficos9 pp. 117, ed. Coleccin 70, M xico 1 9 6 8 ). Ahora bien, nuestra generacin se abre com o un abanico en varias ten dencias; pero caminamos hacia un punto en que terminare mos por confluir todos. Definitivamente no estamos en el marco geogrfico de los del 60 ( ms que estar de acuer do en algo, estn de acuerdo contra algo , Rodolfo Hinostroza en Los Nuevos9 pp. 69, seleccin de Lenidas CevaUos, Lima 1 9 6 7 ); nuestra generacin est ms bien en desacuerdo contra ese algo y de acuerdo con ese desacuerdo, es decir: no est ya contra , sino por: ahora sabemos hacia dnde apuntamos, y sabemos que lo que queremos es liqui dar una retrica: un por liquidar la infraestructura econ mica simblica del lenguaje (pero esto es tambin una ope racin tctica com plem entaria). El querer que verifica mos es el siguiente: un acontecer nuestra escritura: ella

es, por encima o por debajo de este valle de lgrimas , la afirmacin, pues, de un imperativo negante de lo real (si se prefiere: de lo real en el sentido hegeliano ms expl cito ). Aqu est uno de los quid de nuestra fisin con los compaeros de Hora Zero : ellos trabajan (o trabajaron) en funcin de ruptura , nosotros ( o y o ) preferimos traba jar en un nivel de apertura. Est sentado fuera de duda que Hora Zero fue un momento preciso y singular en nuestra literatura, un movimiento tan importante com o el Colnida en los comienzos del siglo, ellos cerraron la etapa a la manera como la espiral se cierra para abrirse: un parricidio que fue tambin un suicidio, y de ese modo se proyectaron. Me sigue siendo difcil contestar a esta pre gunta: sucede que preguntas as, tan generales, son muy ambiguas. Cada gnero (poesa, narracin, teatro) tiene su propio soporte, tan distinto uno del otro, que no s qu contestar. Ud. ha olvidado dos cdigos tan importantes co mo los que ha mencionado: la msica, y la pintura. Si nos ponemos a analizar los cdigos de la poesa, de la narra cin, y el teatro, vamos a ver que en estos momentos se estn constituyendo en lecturas de formas musicales. Coja Ud. por ejem plo un texto de Jos Cerna, el Mesa Pelada de Julio Ortega,-y Los hijos del orden de Urteaga Cabrera (desde luego este ltimo libro nos va a remitir a los textos de Vargas Llosa, juego de resonancias que nos remitir a su vez hacia Robbe Grillet: el contexto musical donde estos tres maestros se sitan, su form a , 110 su temtica, no su ideologa a pesar suyo si la quisieran tener). Cerna, Ortega, Urteaga Cabrera: no son muy distintos si los cogemos dentro de esta ptica, tres aperturas en el espacio del tiempo, no an en el espacio-espacio que sera la liquidacin absoluta de la representacin. En este sen tido tambin, si hay un contexto que los une (sigamos con el ejemplo: Cerna/O rtega/Urteaga Cabrera), ese contexto implica que la palabra generacin en literatura es una ilusin, un espejismo que no existe. El problema es

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situar a los jvenes escritores de m i edad, en su contexto, no en otra parte. Si persistimos en la palabra generacin , entonces vamos a tener que decir por ejem plo que Martn Adn pertenece a la generacin del 7 0, com o ya lo sugiri una vez en forma tan alegre y con bastante humor (pero con precisin) Jos Rosas Ribeyro. El Martn Adn de La casa de cartn , ese libro que se ir a ensamblar en todos sus bordes, treinta aos despus (del 28 al 6 0 ) , con el Festn desnudo de W illiam Burroughs, y cuarenta aos despus con: Reivindicacin del conde don Julin de Juan Goytisolo, y Cobra de Severo Sarduy. N o s si me dejo enten der. Mientras que, por ejem plo, el Lolita de Vladimir Nabokov (en la forma capsular de su fra se), se ensambla con los textos de Borges, y con los textos de Beckett (y o re cuerdo ese excelente ensayo de Beckett sobre Proust, donde Samuel reconoce a Borges ver Eh Joe y otros escritos, M onte Avila Editores, Caracas 1 969, bueno, no encuentro la pgina precisa en estos m om entos). Y , U d. qu dice? tambin se ensambla La casa de cartn con La naranja mecnica de Anthony Burgess? Pero hay tambin un con texto histrico, eso que Alien Ginsberg d ijo: finalmente nos dimos cuenta de que somos un planeta, un ser, una conciencia ecolgica, una mente. Hay una nueva concien cia en el planeta, debido a la condicin global de los siste mas nerviosos ( . . . ) com o si de repente todos se dieran cuenta de que el m undo es una nave espacial, o un ser simple formado por muchas clulas entretejidas, interco municadas y conscientes la una de la otra (en-la revista P elo , ao III, N? 3 0 , sin fecha: 1 9 7 2 1 9 7 3 ? ). Esta onda histrica se refiere al Dios del hogar sobre el que nues tra. sociedad contempornea se mueve: el T V . Mediante este aparatito de m . recepcionamos y emitimos seales, y nos situamos en eso que Carlos Fuentes llama lo exntrico . La naranja mecnica se va a ensamblar perfectamente con los sonetos de Fernando Arrabal, y los poemas de Oli-

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verio. P or qu? No lo voy a decir aqu. Etctera, etc. En tonces, en m i generacin hay diversos contextos, y, desde luego, lo que ms me interesa es la ltima onda, la de mis amigos, ellos cuyos textos se ensamblan con Eguren y con Csar M oro, con San Juan de la Cruz y con Westphalen, con Rimbaud y el primer Octavio Paz, Ponge y Vicente Azar, el ltimo Eielson y Burroughs, el ltimo Paz, y etc. N o puedo, pues, dar una respuesta definitiva. Hay gente de Estacin Reunida que ha madurado bas tante. Por ejem plo, ahora T ulio Mora ha comprendido que para trabajar sobre la mitologa peruana debe primero con tar con una tecnologa, la que le entrega Claude LviStrauss. O Elqui Burgos que est trabajando sus textos so bre pinturas de Dubuffet, o de K ooning, segn me escribe desde Mxico (quien haya ledo a Burgos ver que efecti vamente hay un juego de espejos entre l y Dubuffet, o el primer de K oon in g). El grupo Cirle de la Universidad Catlica, empez con un planteamiento falso del problema, su extremada mala conciencia pequeo-burguesa no les per mita plantearse con objetividad el asunto, esa mala con ciencia los haca caer burdamente en el social-realismo (d e paso: es necesario denunciar que el social-realismo se nos da com o plato de todos los das, ya no com o el antiguo bur do y deschabado, sino ahora se presenta en form a de ar tculos que hablan contra el social-realismo, el populismo, y etc., el mismo diablo disfrazado de ngel; pero por sus actos los conoceris, la forma retrica de sus artculos arts ticos, su ideologema nos aclara que son social-realistas, por lo tanto ms peligrosos que cualquier social-realista del vie jo estilo). Cirle se disolvi despus, y se ha pasado a San Marcos. A ll ha entrado en la onda de la gramtica gene rativa de Chomsky. Ahora que Deleuze nos trae a Nietzsche (en uno de sus ltimos trabajos Foucault ha dicho que tal vez un da el siglo ser deleuziano ; si no lo afirma rotun damente es por el pudor burgus que le queda, com o lo re conoci en sus reflexiones sobre el cido lisrgico), vuelven

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todos los nietzscheanos, Alberto Guillen entre ellos, Nietasche y su problema del retorno, Guillen (e l que present M aritegui) con el eterno retorno . De los de Cirle , Gustavo Tamayo, Luis La Hoz, Luis Granda, Nicols Yerovi, todos en la nueva onda. El contexto histrico: El cn dor pasa de Simn & Garfunkel, y los textos musicales de El P olen , en Barranco. Pero, y la poesa no limea? Me temo que nada, excepto algo. Por com odidad geogrfica ha blar, com o siempre, de 4 ncleos principales: Norte, Cen tro, Oriente, Sur. Del Norte conozco algunas revistas y li bros editados en torno a las universidades que hay en T rujillo y Cajamarca. No hay nada nuevo por all. Sus revistas se dedican a reproducir poemas de Washington Delgado, Ja vier Sologuren, y me doy cuenta (a h ora ) que la publica cin de estos viejos poetas es (lamentablemente) una nece sidad para ellos. En Cajamarca hay un joven interesante: Ricardo Ravines (v er Letras N? 2 , Cajamarca 1 9 7 1 ); en T ru jillo casi nada, nada: mala poesa con buena conciencia de clase; en Piura estn peor, no hay ni buena conciencia de clase siquiera, an cuando la actividad cultural de su Universidad es muy activa: sus colecciones Algarrobo y to do eso. En el Centro conozco cosas de Huancayo y Ayacucho, actividad universitaria tambin; pero estn en la calle. De Huancayo o Jauja, me quedan dos nombres: R osales?, Garca Zrate?, o Zrate G arca?, o G arca?, aparte de Csar Gamarra que ha estudiado en Lima y es- de Hora Zero y es muy bueno. No conozco a nadie ms. En Ayacucho el social-realismo impera, haba un grupo (e l Ja vier Heraud ) , pero ya no existe me parece; sin embargo, hay alguien interesante aunque no ayacuchano : Car los Degregori, antroplogo de profesin, profesor en la Universidad de all; luego conozco una revista (Escritura para el pueblo) editada en la Universidad de Cerro de Pas co, animada por V ctor Domnguez, y ahora se edita en Hunuco me parece, pero tambin la misma conciencia de clase sin buena poesa. En el Oriente: Pucallpa e Iquitos: 339

pero slo Pucallpa (lugar santificado por Ginsberg hace una dcada) tiene actividad interesante: Jorge N jar, y to da la gente de Hora Zero ; despus nada. A h, felizmente Njar ha sido buen maestro para los muchachos de all; as que all hay buena onda. En el Sur, las universidades de Cuzco y Arequipa. Por lo que me dice Vladim ir Herre ra, en Cuzco no hay nada, yo le creo (pero hay que men cionar, por ejem plo, a Alberto Osorio, Gloria Mendoza Borda, Ana Bertha Vizcarra). En Arequipa parece que all est la salsa, despus de Lima, gracias a su Universidad que es muy activa (hablo de Universidad en el sentido no institucional), la nueva crtica que all se forja, por lo menos Patrick Rosas y Oscar Mlaga estuvo aqu me pare ce unos das en el 69 y los puso sobre la trascendnecia de la droga en el verso, y ahora las nuevas teoras literarias que los arequipeos estn elaborando. De esa tierra de Melgar recuerdo un par de nombres: W alther Mrquez (v er A n gel Inesperado , Arequipa, 1 9 7 0 ) con un lenguaje m uy ter so y elegante, bacn. Me parece que es uno de los mejores poetas que tenemos. Pero Arequipa, la famosa Repblica out%el regionalismo, y los limeos no se ven ni en pintura. No tenemos contacto con esa gente, lamentablemente. El otro nombre es el de Brumilda Joyce, ojos de uva Italia, as. No conozco (n o he ledo) otras cosas mejores. Y final mente, Tacna la heroica; la revista In Terrs es lo nico que conozco. Tacna, tan lejos, sus poetas no escriben con conciencia de clase pero tampoco con gran rigor; otra vez: Sologuren y Delgado, es lo nico que al parecer leen. Este es, ms o menos, el triste panorama literario en las pro vincias del pas. Lima es el Palermo , Palerm o es el Per (c f. V aldelom ar), todava. Aunque ya nadie frecuen ta el Palermo . Y el movimiento perifrsico se cierra, y se abre. Veamos. D ije que en esta pregunta Ud. haba (in v o luntariamente ) olvidado dos cdigos: msica y pintura. Los textos fundamentales de la literatura peruana se estn escri biendo en esa onda: formas musicales. Por eso tambin, la

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releclura de Vicente Azar cuyo libro paradjicamente ti tulado A rte de olvidar (1 9 2 4 ) est completamente olvida do. Un da un viejo poeta amigo casi se amarga cuando le habl de este libro, y me dijo que era una poesa exquisi ta , y que esa onda no debera volver (pero yo creo que s, me disculpas, Gonzalo R ose). Quiero recomendar: A rte de olvidar , Vicente Azar, C 8 6 9 .5 8 /A 4 5 2 A , sala Per , B. N ., segn mis viejas fichas bibliogrficas; pero tambin, para que no se crea que estoy "cochineando , lo siguiente: Las Comarcas, Juan Gonzalo Rose, 8 6 9 .5 8 /R 8 4 C ; R einos , Jorge Eduardo Eielson, C 8 6 9 .5 8 /E 3 3 R ; Retorno a la creatura , Pablo Guevara, C 8 6 9 .5 9 /G 8 8 R ; Trafalgar Square. Csar M oro, C 8 6 9.5 8 Q 97T F ; Los Malditos, Manuel M o reno Jimeno, C 8 6 9 .5 8 /M 7 9 4 M ; los libros de Westphalen estn nombrados en las fichas, pero han desaparecido de los estantes. Denuncio esto para que se haga lo conveniente para reubicar esos textos, o para que los reediten; felizmen te yo los le en la casa de Leoncio Bueno; la gente de V uel ta a la otra margen son ms accesibles al lector, y etc., etc.) Y quiero recomendar al nico poeta que he visto en la Bi blioteca, y adems lector infatigable, don Tulio Mora, cu yos poemas ltimos manejan muy bien el montaje; por el dom inio de esta tcnica, su contexto es el de Mirko Lauer, junto con Antonio Cisneros (ver Dos Soledades del Canto Ceremonial contra un oso horm iguero; ese montaje que presenta hubiera sido un deleite para Eisenstein, a no d u darlo). Los tres de ms lectura sajona. Si los poetas j venes estn en plena efervescencia jazzstica, si Miles Davis est en onda, y el break es una tcnica de jazz que debe aplicarse con gran xito a la escritura, qu m ejor que A rte de Olvidar un texto que nos pone sobre el camino de Gershwin, y esa mecedora (segn Borges) del blues . Esta pa labra me trae a la mente el A ve Soul (M adrid 1 9 7 3 ) de Jorge Pimentel, un libro valioso por su textura. Tengo la radio encendida, estn pasando vieja can

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ein de los Rolling Stones: Satisfaction . Mientras la es cucho, recuerdo: aos 60, estoy con mis amigos en un ma gro local de la calle Ofc Higgins de San Vicente de Caete, el poeta de hierro pintado en azul pastel (ya no est), al gunos muchachos recuestan sus hombros sobre l, otros pa tean una pelota, queremos form ar un club de ftbol, los Rolling Stones a toda velocidad en el tocadiscos, llevo el ritmo crujiendo mis dedos pulgar y cordial de la mano de recha, las malas palabras se suceden como ros de autos a las 3 de la tarde de un dom ingo de verano en la autopista que lleva a los balnearios del sur. Entonces ya me haba ledo a Oquendo de Amat, un cuento de Vallejo, los libros de Ciro Alegra, Lpez Albjar, y cucntos sueltos de Ribeyro (u no casi me palte: despus no poda ni ver la tapa de ese lib ro ), Arguedas, Clemente Palma (cuyos Cuentos ma lvolos, lo confieso, me agradan bastante), y todos los editodos en las antologas de ese tiempo: Wagner de Rey na, Pineda Martnez, Len Herrera, Buenda, etc., etc., bue nos, y malos en el fondo no habra nunca un libro malo, to dos conforman un zcalo continental literario, el soporte necesario y brutal sobre el que ha de elevarse la arquitec tura maciza (m aciza en el sentido metafsico deleuzeano) de una literatura. N o hay pues un creador , hay una inte ligencia (m quina computadora) ordenadora que coordina las seales que le llegan, que las mezcla (com o lo quieren Burroghs y Jimi H ndrix), que las purifica implacable mente en un alambique precioso, o com o dice Lu Sin: A n tiguos relatos vueltos a contar (ed . Pekn, 1 972. Si Ud. me quiere creer, este es un libro que llega en m i ayuda para explicar esto; me ha llegado hace exactamente 5 m i nutos, desde China, a Lu Sin lo conoca con el nombre de Lu Hsun por su texto: Diario de un loco, Tusquets, 1971; Lu Sin fue un gran aplicador del sicoanlisis a su literatu ra, los chinos lo llaman comandante en jefe de la revolu cin cultural, gran literato , pero sus textos de locos, de gente marginal, de gente que desprecia el poder, son de lo

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ms interesantes, su lenguaje es misterioso, rico, e tc .). En su prefacio Lu Sin dice que se apoya en obras de la anti gedad , y que busca lograr que los antiguos no se con viertan en seres ms muertos . En otras palabras, la interlextualidad, tambin la kristeviana dimensin paragramtica. Me falt agregar que entre los textos que le hace tiem po (a los 9 aos, no creo que despus, figuraba uno que sigue permaneciendo a la cabecera de mi cama: Poesas escogidas de Jos Mara Eguren (ed . en 1 9 5 7 ). Eso en un momento me em puj hacia Tagore ( c f . Maritegui) (el aforismo: no es que la comida sea mala sino que t no tienes hambre ). Desde entonces Eguren me sigue deslum brando, nunca ces de deslumbrarme. Hay cosas que yo no me puedo explicar: all, Eguren, es una lectura del gozo; pero de ese gozo que te impulsa hacia la catatona, el silen cio, la contemplacin: adentro, l te internaliza en un mun do maravilloso. Mis viejas lecturas se vuelcan ahora en este papel: Salazar Bondy, Diez Canseco, Garca Caldern, Congrains, Beingolea, Zavaleta, Meja Valera, Vargas Vicua, Loayza, etc., etc. Pero se trata de decir la verdad: a Jos Mara Arguedas no lo puedo comprender hasta ahora en su totalidad. He intentado Todas las sangres; lo le, bacn, s; pero haba algo en su lenguaje que se me impona com o cosa extraa, com o afectado, un serranito (u n campesino) no habla as, el oropel sonaba a bronce baado. No quiero dar a entender que el referente debe reflejarse en el texto (sera una gran metida de pata); tampoco voy a decir que nada de Arguedas me gusta: su W arma kuyay me im pre sion siempre. N o es propiamente un cuento, el texto est gobernado por un elemento (del significado) que es priori tario de la construccin potica: el (elem ento) emocional que siempre estar presente para martillar sobre el lector. Otros cuentos suyos me agradan tambin, sin embargo exis te siempre la descoordinacin entre l y yo (com o le cto r). Eso me perturba, me apena, me preocupa, tal vez el cul pable sea yo y no l. Y , R ibeyro? Sigo con la tradicin:

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a todos les encanta, tiene una simpata que uno capta en su escritura, cuentos viejos. Hay una maestra en la onda que practica. La misma simpata la encuentro en los cuentos de Skrmeta. Y , Vargas Llosa? Slo recuerdo que en el colegio haba que leerlo, junto a Bocaccio, Kafka, Ramayana, Hemingway, etc. (notar U d. el arropaje de lectu ras). Ha presentado una tecnologa nueva, vale. Pero, y qu de los ms recientes, o contemporneos, paralelos a Ribeyro, Vargas Llosa? Bryce tiene tambin esa onda sim ptica de Ribeyro, la novela (U n mundo para Julius) me gusta, su lenguaje, su ternura, y esa tristeza de los aos perdidos. Pero por favor no tienen nada que ver con Proust, ni en la tcnica (a ll queda lejos) (tcnica proustiana, d ig o ), ni en el lenguaje proustiano. Es, s, una bue na novela. Ahora, los crticos dicen que esa es su denuncia de la burguesa peruana. Y o no s si Bryce habr querido denunciar a la burguesa (m s bien me parece que ese es un descubrimiento extraliterario) . M e da la impresin de que Bryce quiso construir solamente com o dice un mundo para su personaje y com o el nico mundo que co noce (o el m undo que ms con oce) es el burgus, pues re trat eso com o es (a pesar de un par de frases que hay por all desentonando con el contexto de la novela, cuando se refieren explcitamente a cuestiones polticas concretas). Lo salva a Bryce, y ese es su valor, en cierto modo su aporte: la capacidad de ironizar que tiene com o enfoque totalizante desde arriba. Esa irona es (si nos metemos en el nivel poltico, extraliterario) su salsa y su subversin, me parece. Luego, mentar a Reynoso: En octubre no hay milagros. Hay elementos profundamente ingenuos en esta novela. Sus personajes son ingenuos. Por mi parte yo no creo en ese tipo de panfleto donde para cuestionar un sis tema poltico se representa al burgus invariablemente gordo, sensual, porcino ( c f . Maritegui, T om o 6 ) . Un poltico de derecha que elige un m uchacho para sus rela ciones de amor, com o temtica, es absurdo aunque en nues

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tro valle de lgrimas es muy cierto, (tam bin este es ms o menos el tema de de H a b ich ?). Si al menos el m uchacho fuera una especie de Tariq, o el arcngel teo remtico de Pasolini. Estoy cayendo en esta lectura tem tica porque lo temtico es, precisamente, la piedra filoso fal, el punto neurlgico, de la toma de posicin terica de Reynoso, y del grupo al que pertenece Narracin. Fuera de los problemas polticos o sociolgicos que ellos quieren ca tapultar hacia la literatura (la caracterizacin de la socie dad, y e tc .), creo que ellos son si bien ingenuos pro fundamente honestos. Pero la honestidad en literatura no sirve de nada; o, si se persistiera en el trmino, honestidad es el dominio de la prctica sobre la escritura. Creo que ellos deberan de leer con m ucho ms rigor a Marx (a l menos su teora econ m ica), para que se establezca con pre cisin las relaciones de significacin capitalista, en el plano fundamental de toda sociedad: su lenguaje (plano de ex presin ) , saber acelerar sus fuerzas significativas en el tex to hasta que el cascarn de la mercanca (significado) se rompa, el significado (m ercanca) engendra com o el capi talismo su propio germen destructivo. 3 elementos que se pueden acelerar en el signo para alcanzar la liquidacin del significado. En todo caso, ellos podran intentar la cr tica de la semitica revisionista (en el sentido telquelista) de Resnikov. En una larga discusin sobre el tpico li terario podramos terminar tomando el mismo caf ( ms amargo que ayer , cf. Ral Vsquez), pero ellos tendrn antes que despojarse de toda su ideologa burguesa; al menos que se desdasen. Todo arte est siempre fuera del tiempo, incluso los murales de Siqueiros. W ilhelm Reich, Marcuse, Freud (sobre tod o), lavarn las impurezas. En cierto modo esta es una caracterstica de mi generacin: so mos unos desclasados permanentes (n o pequeo-burgueses com o d ijo Marco Mar tos en el nmero 3 de Hipcrita L ec tor) . Desclasados porque no tomamos parte en (n i form a mos parte de) la produccin, com o los estudiantes, no so 345

mos ni explotados ni explotadores. Este carcter es tambin nuestro poder. Hay una fuerza radical indita entre la com primida copa del lumpen. Esa marginalidad no se va a re flejar en la escritura mecnica, sino que en la economa simblica (len gu a je) esto se dar paralela y combinada mente. Entonces la marginilidad (significante) en el texto podr dar el triple salto mortal (dialctico) en el aire, ha cia afuera (c f. Foucault): la metafsica deleuzeana en la superficie, el erotismo del cuerpo que es el texto. La posi cin terica literaria del grupo Narracin se ensambla, per fectamente, con los postulados literarios de Jos Adolph (c f. Esos malditos intelectuales , en Oiga N? 5 13 , febrero 1973, o Muerte de la literatura o literatura muerta , en Oiga N? 5 24 , mayo 1 973; son los nicos trabajos suyos que he podido conseguir). A dolph y la gente de Narracin estn en el m ism o bando; ambos pretenden la internalidad del individuo en constante interaccin con la existencia objetiva del universo (es lo que dice A d o lp h ), y sigue abarcar todas las realidades , postulado que se ensambla tambin con los predicados de mis amigos de Hora Zero (ellos dicen: poesa integral ) . A ll, en la prctica terica, Adolph Narracin/ Hora Zero , se intercambian los mis mos elementos (d ice Adolph: el verdadero realismo ). Para ellos todo se reduce a la realidad , esa palabra tan suculenta; lo temtico es decisivo para su prctica (tem tico no com o cuestin tcita, sino com o cuestin explcita), su frmula es: temtico (r e a l) = contenido

La representacin de lo real , viene a ser la continua cin de esa misma realidad, la institucionalidad de lo real en la expresin, an as se pretenda denunciar al sistema con elementos polticos concretos: panfletos (y a Engels dijo que el panfleto no tiene nada que ver con la literatura, y agreg algo importante: para la correlacin de fuerzas

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polticas el panfleto se transmuta ms bien en soporte de la burguesa). El panfleto (o las diversas formas que pue da tom ar) en su teologa hegeliana, la toma de posicin terica sobre la realidad categorizada es una posicin retros pectiva, un auto en retroceso (la caminada del cangrejo) (p o r lo tanto: extemporneo. M e contradigo? N o creo; todos vivimos contextos temporales diversos, algunos son realistas colonialismo suprstite , cf. Maritegui, Tom 2, otros leen a Jos Balza. Q uin ha ledo a Balza en el Per, siendo com o es uno de los ms importantes escrito re s ? ). Oswaldo Reynoso emite (em p ero) una seal intere sante, importante, y necesaria: la orquestacin en la super ficie del lenguaje en su estado ms incandescente. Hay una lujuria asociativa en su frase, una riqueza cromtica que nos hechiza (y nos pervierte). En octubre no hay milagros se produce el milagro de un Reynoso que llega para abrir una segunda variable en el terreno de la novelstica perua na. Esta novela es pues, de algn m odo, el complemento de los textos de Vargas Llosa (la primera variable). Todo depende de que Reynoso radicalice su teora de la literatu ra y se comprenda que la nica revolucin se da en el lenguaje. El lector se dir que hablo y no hablo, que d i go y me desdigo. Sucede que los textos que leo se van a ve ces por la tangente, y entoces hay que restituirles su orga nizacin. A m por ejem plo de toda la obra potica de Velazquez Rojas, slo me gustan 2 versos (n o dir cules; pertenecen al poema La voz del tiem po' ) por su forma asociativa poundiana. Para muchos, esos son los dos versos ms oscuros del poema. Y por esos dos versos me podra trompear con cualquiera. En los textos hay seales posibles y seales imposibles, todos captan las imposibles, las elo cuencias, lo visible. Para hablar de una novela se habla de su tema, se la repite, se infiere sobre eso. Es la misma vaina de Corn Tellado. Q u buscan los lectores en ella? Conts teme Dr. Luchting, si no su temtica: la novia infeliz, la novia feliz, los chismes, all radica la esencia no slo de

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Corn Tellado sino tambin de muchas de nuestras novelas ( decimonnicas ) . Y seguimos: Gonzlez Viaa, Glvez Ronceros, Meneses, Higa, M orrillo, Maldonado, puede que sean jvenes pe ro sus textos pertenecen al siglo pasado. De repente escri ben pero a nadie le interesa escribir bien ( escribir bien en el sentido acadm ico). Por otra parte se supone que al guien con la etiqueta de escritor (p or llamarse as) escri be bien, as que eso de que se escriba bien ' es problema de los manuales de retrica, no de la prctica en la escritura. Si alguien quiere ser revolucionario tiene que serlo en su elemento, all donde se da su prctica que marca su cua lidad de hombre. Un escritor slo puede ser revoluciona rio cuando emprende la revolucin en su escritura. Barnard es por ejem plo revolucionario, no por sus opiniones polticas (q u e no las conozco, ni me interesan) sino por su prctica en la medicina. Y as. Tambin le El viejo sati rio se retira de Miguel Gutirrez, me parece que es una libreta de apuntes, aproximaciones y ejercicios para una obra futura, en todo caso una obertura (visto as, Guitrrez es un alumno aplicado). Lpez Maguia me dice que ha ledo fragmentos de Matavilela (la novela indita de Gu tirrez), y que es buena. Lo mismo dice Mora. Y o prefiero leerla completa. La novela de Thorndike, no he podido conseguirla todava. Y todos estos nombres citados son mis lecturas, mi sedimento, mi soporte. Tal vez soy un ambiva lente; creo que la tarea de todo joven escritor es fulminar su soporte, pero a la vez eso me produce un poco de tristeza porque es en todo caso m i propio pasado lo que estoy fulminando. Y as me quedo en el aire. Pero creo que todo escritor (en cuanto que no es escritor) debe tener dos co sas: la oreja parada , y la lengua larga . Su sistema receptor emisor debe ser m uy sensible, dispuesto a soltarse (n o importa por donde sea) en cualquier momento. Etc. Hace mucho rato que en mi radio Satisfaction , ya cum

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pli su funcin. Luego vino Diana Ross cantando Acua rio deja que el sol entre ; y ahora alguien canta Eu el ao 2 ,5 2 5 . Y me doy cuenta que ese hipottico ao 2,525 no est all, sino aqu en los textos de los muchachos de mi generacin. Y del texto pasemos al teatro. El teatro que se prac tica aqu es, como en todas partes, un buen teatro burgus (n o en el sentido de buen teatro, sino en el de buen bur gu s). No conozco m ucho, pero dir lo que pienso (ya dije que aqu se trata de decir la verd ad ): Salazar Bondy, Solari Swayne. El primero entreg su activismo, su fe. Real mente no se puede ejercer la crtica contra nadie, porque despus de todo ellos no son culpables de nada ni siquie ra de que su teatro sea retrico. Entonces, no se puede pe dir ms. o slo se puede pedir buena fe, que realicen un trabajo sin pausas y que en lo posible, cuando tengan tiempo, cojan una que otra tcnica. Eso es patemalismo. Evidentemente. Pero, qu otra cosa se puede hacer? Ele na Portocarrcro, Sarina Helgott. Levanto una ceja. Sigue la lista. El TUSM ha presentado cosas interesantes (n o es toy confundiendo al actor con el autor; ya que me expli ca r ). Pero el TUSM en su trabajo de proyeccin social (incluso para universidades) slo presenta: Castillos en el aire (a n n im o ), Abuse Ud. de las cholas (creo que de Cor t s), y otra cualquier cosita por el estilo. Se salva porque en su teatro ha puesto en escena obras tan interesantes eocsa (creo que es Dos viejos pnicos) del cubano Pieiro. Tambin el TU C, gente que est ms cerca de las experien cias vanguardistas. Pero yo no veo consistencia en la vida teatral limea. Quiero contar una ancdota. A finales del 7 1, o co mienzos del 72 (n o recuerdo b ien ), pude conversar con un escritor de teatro que por esos das estrenaba una obra su ya (n o recuerdo el nombre de la compaa, ni el de la

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obra) en el Municipal. Por cierto que la fu i a ver, con Jos Daz y una pintora que nos convid las entradas. Era una obra totalmente burda, social-realista hasta ms no po der. Creo que hasta nos divertimos cuando los actores em pezaron a disparar (o h ) sobre el pblico. La muchacha que nos acompaaba se rea hasta las lgrimas, y se supone que el autor de esta obra quera significar con este gesto una agresin contra el espectador, o en todo caso una agre sin para que el espectador tome conciencia social. Gestos ingenuos (para no emplear una mala palabra), cosas de feria en las que el rigor se desconoce. Nos salimos a mitad de la obra. Das antes yo haba conversado con el autor, sobre el teatro, principalmente, y lo que me sorprendi fue su pobreza de informacin sobre poesa, o narracin, o pin tura. Cuando le habl de Las cuatro estaciones, no saba qun era el autor, ni nunca haba escuchado ni el ttulo de esta obra. Cuando lo llev hacia el terreno de Grotowski, cero en conocimientos. Cuando le habl de Jodorowsky, ce ro en conducta. Cuando le habl de Weiss, cero en aprove chamiento. Se disculpaba de que por razn de su trabajo no poda leer m ucho. Hablarle en esas condiciones del tea tro expresionista alemn (exceptuando a B rech t), o el tea tro (n e g ro ) de Praga, hubiera sido una tortura para l. Ahora, si le mentaba a algn contemporneo suyo,* diga mos a R odolfo Santana, hubiera credo que se trataba de un integrante del conjunto musical Santana. Tal vez ni el teatro de Francisco Uroido conoca. Menos hablar entonces de Jacques Derrida. Si alguien se mete en algo, es porque ese alguien piensa que puede hacer algo en ese algo. En li teratura, no hay disculpas posibles. Lo que se debe hacer es acelerarse en la prctica del texto, alcanzar un punto equis, y despus si se prefiere abandonar la literatura, como lo dijo Abelardo Snchez Len, sin problemas. Entonces, gen

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te que hace teatro as, sin un conocimiento bsico, es algo triste. Pero hay tambin un teatro de la representacin, mu cho ms elaborado, quiz lo m ejor que dentro de esa onda hay en Lima, el teatro de Alonso Alegra. Es un teatro del autor, incluso del director. Nunca de los actores. N o hay pues lo que debe ser un teatro: fiesta de mscaras, ritual de los gestos, negacin del discurso, rigor de la improvisa cin (en el sentido propuesto por Sollers), teatro de la crueldad (en su sentido literal, no en el figu rado), aque larre, sabaat, un jeroglfico sobre la escena, la erotizacin del silencio, el teatro es la vida. Cf. Artaud, cf. Derrida. Una vez se puso en escena El cem enterio de automviles (A rra b a l), una obra maestra, pero mal escenificada. Los actores estaban crudsimos, sus gestos eran torpes y retri cos, eran gritones. Sin embargo, me sigue obsesionando el paranoico ambulatorio que recorra obsesivamente la es cena. Etc. Cuando estudiaba en Ciencias Econmicas, en la misma aula, haba un muchacho que aunque no fue gran amigo mo me daba la voz, era alto y delgado, la piel canela transparente, el cabello tupido, y tena esa camina da de los que se subliman, caminaba com o pidindose per miso a l mismo, flexionando las rodillas acentuaba la pun ta de sus pies (nunca los talones), lo que desarrollaba m ovi mientos de mim o en su parte superior (aplicar el principio fsico de las poleas a un organismo cam inando). Yo dej de ir a la Facultad, y no me vea con nadie. Cierto da, mientras descansaba en una banca a unos metros del Tea tro La Cabaa, lo vi entrar, nos saludamos, y le pregunt por los amigos de la Facultad, me d ijo que tambin haca tiempo que no iba por all, y ahora se dedicaba a hacer teatro. Esto que me pas con este am igo me di abundante material para pensar. Me pareci ver en eso una toma de posicin ideolgica (n o estoy muy seguro de que esta ca tegora sea la ms precisa para designar el estado de cosas que estoy presentando). No dir estado ideolgico, dir contraofensiva juvenil, el desclasamiento. Igual me pah 351

con otro amigo de Econmicas. Haca mucho tiempo que no lo vea. Pero un da me encontr con l en Chimbte. Yo haba viajado a ese puerto invitado junto con T ulio M o ra, Manuel Morales, Vladim ir Herrera, Jos Rosas Ribeyro, a unos recitales que organizaban los universitarios chimbotanos en Lima. Ibamos para pasarnos un buen fin de semana por all. Mientras que el otro amigo (e l de Eco nmicas) haba viajado con el grupo al cual perteneca: el Cuatrotablas . Tambin fue una gran sorpresa, nunca lo imagin haciendo teatro. As que fue una buena onda. Creo que tampoco l se imagin que yo escribiera poesa. A ll, en Chimbte vi trabajar a Cuatrotablas por prime ra vez y me impact su prctica. Creo que es uno de los mejores grupos de teatro que existen en este momento. Tienen ritmo, son jovencsim os, y 110 estn (n o estaban) contaminados con nada. Despus de este grupo, el teatro se acab en Lim a. Me interesa de ellos su prctica colectiva (en el sentido no de auto sacramental, sino en el de univer salidad de los gestos). He visto otros grupos teatrales, pero extranjeros, as que hablar de ello no corresponde aqu. Algunas pginas antes le haba dicho que Ud. olvid el c digo de la pintura. Quiero referirme a esto aunque entre la palabra y el color aparentemente no se encuentra ningu na relacin; son dos cdigos absolutamente distintos (pero no antagnicos) que no s cm o se ensamblan pero que yo siento que se ensamblan. Por lo dems algunas pinturas de Picasso estn muy cerca de algunos textos de pollinaire. Las pinturas surrealistas estn muy cerca de los textos su rrealistas. Las pinturas del expresionismo alemn (M aritegui gustaba de uno de sus pintores; si mal no recuerdo era Franz M arc) estn muy cerca de los textos expresionis tas: Else Lasker-Schber, Trakl, quiz el primer Benn. Y de algn m odo las diversas formas de la pintura peruana se corresponden con las diversas formas de la poesa perua na. Hablo de pintura o poesa peruana para hacer ms f cil explicarme. Ya dije que nos movemos a nivel de con

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textos. En este sentido la nacionalidad del autor no deter mina su obra, y as el texto (pintura o poesa) es una suma de transgresiones. Ya se sabe que, por ejemplo, para Octa vio Paz los textos de Vallejo se explican en el contexto de Que vedo. Empecemos desde atrs: no me gusta la primera re trica peruana: M erino, Bacaflor, Lazo (este ltim o es un poco sobrio, tal vez me atrae su claroscuro, quiz el cuadro La Pascana , as se lla m a ?), Hernndez, etc. De los In digenistas , 110 me agrada Sabogal (aunque s sus grabados cuando estn en la onda de los mexicanos Posada y M n d e z ). Pero s me gustan las pinturas de Enrique Camino trent; creo que es un pintor que necesita ser reactualizado con urgencia; me parece que es uno de los pocos gran des pintores que tenemos en este siglo. Es una textura sen sual, ertica, su ptica distorsionante del referente nos pre senta un juego de espacios que se orientan en torno al nico espacio posible: el del centro que se desplaza en su propia inmoviildad. El trazo quiz sea vangoghiano, y el volumen del objeto es el disloque visual introducido por el Parmigiano, generalmente dentro de un enfoque directo, un pri mer plano. Luego, Camilo Blas, Vinatea Reynoso, Julia Codesido, menos. Este grupo llamado de los Indigenistas es un movimiento tan importante com o el movimiento Colnida , los dos rompieron una estructura tradicional, la herencia de la colonia. Y en ese sentido se complementa ron, no importa que no se leyeran (los Colnidas tal vez no llegaron a conocer sus cuadros, pero ellos haban sido sus precursores). Su contexto ideolgico se dio a travs de la revista Amauta. Despus de los Indigenistas , q u ? A ll est el problema. Habla Szyszlo: En Lima encontr que el indigenismo haba cedido ante los ataques que ini ciara Ricardo Grau. En la dcada del 4 0 , fuera de la obra de Ricardo, haba un grupo de pintores no indigenistas que tenan realmente inters: Srvulo, por supuesto. Juan

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Barreto, Juan Manuel de la Colina, Ricardo Snchez y Sa bino Springuett, adems de Carlos Quispez Asn, que per teneca a una generacin un poco anterior (en Oiga N? 549, noviembre 1 9 7 3 ). De Grau, no hablo; totalmente figura tivo al com ienzo, luego se va puliendo; no me interesa. Juan Manuel de la Colina: este pintor s me interesa. N o s cul ser su evolucin actual, pero sus figuras, que se des lizaban sobre el espacio en una suerte de cmara lenta, son sencillamente macanudas; es exactamente el reverso de L. S. Lowry, sobre una temtica de muchedumbres en calles, los parques totalmente llenos de gente, es decir, la soledad en la ciudad. Pero de la Colina trabaja sobre primeros planos, figuras amplificadas, una especie de blow-up, foto grafas en m ovimiento; un poco as que en sus textos nos introducimos ya a un tipo de prospeccin en la poesa. Ahora Szyszlo: introductor del arte abstracto en el Per. No es propiamente una pintura abstracta (en el sentido li teral de la palabra), sino unas texturas que se retuercen y gotean significaciones. Es difcil hablar de Szyszlo, o series, o bloques; cada uno dice una cosa dstinta y lo mismo. El perodo de las texturas oscuras, huecos negros en el espa cio, iluminados apenas por breves trazos de color clido me dio rojo y vinoso, o flash de violeta concentrada, en claros curo, un equilibrio en su tono, luz y oscuridad se comple mentan, y en cierta forma es tambin figurativo: no por lo que vemos en la pintura sino por lo que imaginamos ver cuando nos enfrentamos ante su presencia. Hay una magia, pero hay un dom inio tcnico (q u e nos explica a esa m agia) que nos incita a la respuesta, ms a la accin que la con templacin, en una accin lentamente comprensora, venta nas abiertas hacia adentro: no del yo personal sino del yo histrico, el viejo Per precolombino (digam os m ejor: pul sin de Amrica precolom biana) . As Martn Adn (L a mano desasida) y Ernesto Cardenal (E conom a de Tahuantisuyo) encontrarn su puente a travs del smbolo en Szyszlo. Los tres trabajan sobre una textura seca, inflexi

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ble (conceptualmente, no plsticamente, rigurosa, y retor cida. Lo que me interesa en este pintor son (aparte de lo d ich o) sus tautologas del concepto, su simbolizar algo en focndolo desde los ngulos posibles. Por esta prospeccin tautolgica, Szyszlo est muy cerca de nuestro textos, an cuando nos separe algn elemento de su retrica. Despus de estos nombres ya la pintura empieza a es fumarse otra vez. Llega la poca del vanguardismo, el pop, y el op, el miniinalsimo, etc. Y un sabor a tiempo perdido es lo que queda. Nosotros necesitamos tener nuestros pinto res (hablar de ellos ms adelante) ( o nuestras pinturas) si un arte no progresa, el otro tampoco progresar. Hay un vaso comunicante inconsciente en esta relacin. Mezclar nombres. Los trabajos de Ciro Palacios, retrico, de todos m odos, l me entreg algo. Sus estructuras no son pro piamente estructuras sino volmenes, altos relieves, escul turas camufladas; siento un salto en el corazn, una fugaz em ocin, y luego levanto una ceja. El pop en Zevallos y Comandona: qu podemos encontrar en ellos, no lo s; tal vez Oscar Mlaga se explique en ellos, en su poesa descha vada, libre. Me va a disculpar, pero voy a mezclar nombres viejos y nuevos, tendencias diversas, segn vayan apare ciendo en la pantalla de mi memoria. Venancio Shinky, su color (n o me gusta como grabador) es lrico y hacia eso apunta su significacin. Lpez Maguia dice que es una pintura muy hermosa, y que es uno de los colores ms be llos que ha visto (refirindose a la ltima exposicin de S h in ky). Gastn Garreaud, su pintura con smbolo precoz hace ahora, aunque hace un mes ( u n mes, dos, tres?) expuso dibujos que no pude ir a verlos. El pintor amaz nico Yando, de quien slo he visto dibujos; an cuando son curiosos, llamativos, minuciosos, e imaginativos, son de todos modos un poquito toscos, plsticos. Vuelvo a Ciro Palacios, creo que all est de todos modos el germen ( leja no pero evidente) de por ejemplo los textos de Hinostroza,

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quiz tambin de Mora en lo que hay de frialdad en sus poemas (n o en su poesa). Jess Ruiz Durand, Emilio Her nndez, Jos Tang ahora derivados hacia las artes grfi cas trabajaron en sus comienzos con una buena onda, mezcla de op y pop. Jos Tang tuvo particularmente una iluminacin singular (pero fu g a z), en la crtica hacia la pintura com o objeto retrico; en cierto modo me gusta su insolencia: quebr la perspectiva, el tiempo, el espacio, se trajo abajo toda la convencin pictrica. Su cuadro Requiem para el color negro , es un texto capital en la pintu ra peruana, texto que se niega porque su sentido subyace en el lector, no en el color. En ese cuadro se expres la ra zn ltima del vanguardismo de esos aos. Es una pna que no siga pintando, o quiz no: all consum su misin, con esc cuadro. Ruiz Durand, Hernndez, buena onda. El primero me interesa tambin por sus artculos sobre los medios de com unicacin masiva. Si ellos siguen pintando, 110 lo s. G. Gmez Snchez, T . Burga y Regina Aprijaskis. La primera muy movida (quiz en la onda de Martha M in u jin ); en la misma onda an cuando sea ms geo mtrica y emplee cosas manuales, Teresa Burga en eso, o Aprijaskis con su acrlico que no se consuma. Cajahuaringa no me agrada. El cinetismo de la Krebs, pase noms. Tilsa Tsuchiya presenta algo com o un mundo sumergido, opa lescente, interesante; pero con nuestros textos no tiene na da que ver. En Ciro Palacios hay efectivamente una nega cin de la pintura; eso es lo bueno, an cuando no pueda negarla desde la pintura misma. Nieri, Dvila, Aitor Cas tillo: levanto una ceja. Quintanilla es bueno. Eduardo Mol en la onda (estaba) del pop, pero nada. Lo que vi de M i guel Angel Cuadros no me gust. Y creo que esta es la pin tura peruana, el soporte de nuestra sensibilidad. Q u que da de ella? Supongo que nada, excepto los nombres que he mencionado (para m, cla ro). Entonces, en conclusin, uno puede decir que verdaderamente el Indigenismo ha re presentado un paso adelante, radical (n o se trata de Sabo356

gal, se trata de su m ovim iento) en la pintura de Camino Brent, pintor que necesita un saludo apasionado. Me si guen deslumbrando las telas que vi en el Museo de Sitio de Paracas. Szyszlo, de la Colina, son pintores permanentes, la evolucin ms alta a que se ha llegado, una estacin de la personalidad peruana. Tambin Shinky. Los otros, des de luego, son necesarios como sedimento, y todos en su conjunto como la base sobre la que se alzan los nuevos pin tores (afines a nosotros) y de quienes despus hablar. Etc. Vayamos a la escultura. Los trabajos de Pereira no me agradan. Las esculturas de Piscoya, tampoco. Pero s Alberto Guzmn. Tambin Fabin Snchez. Fourier dice que la onda debe ser la del rechazo absoluto. A m me gus tan cosas, y tengo que decirlas. Pero tambin no me gustan cosas, y tengo que decirlas. Ya dije que lo de que se trata aqu es decir la verdad. Ahora, en el cdigo de la msica, cuando los maes tros trabajan sobre cromatismos indgenas aciertan muy bien. Pero vi (y escuch) una cosa pattica. Fue en un concierto de la SN en el Municipal (a o 1 9 7 2 ). N o re cuerdo exactamente la obra ni el nombre del autor en estos momentos, pero se trataba de un trabajo basado en el rit mo negroide. No hablar de la obra en general (pero puedo decir que no me gust m u ch o); quiero noms nombrar la insercin de un solo de cajn que estuvo a cargo parece de Ronaldo Campos, el director de Per Negro . N o se pro du jo la transmutacin plstica suave o violenta (pero ar m nica) de la msica orquestal a la msica puramente percusiva, al cajn. El cajn realmente estaba de ms, es de cir: el cajn no creaba un espacio inmanente en torno a l, 110 se converta en concepto sobre el cual sus lectores ba mos a girar. En cierta forma la msica peruana est tam bin de capa cada. Sin embargo, hay gente que est en nuestra onda. Luego veremos. Slo queda el ballet, la dan

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za, pintura en movimiento. Todos saben cm o entre el ballet y la pintura existe una profunda adecuacin por lo menos Kandinsky lo demuestra (c f. Punto y lnea sobre el plano , pp. 4 2-43, Barral 1 9 7 1 ). Tambin Octavio Paz encuentra analoga entre la danza y la poesa (n o recuerdo si es en El arco y la lira , o en El nuevo festn de Esopo ) . A m me interesaba el ballet ( me interesa) porque tena ( ten g o ) la sensacin (in tu icin ) de que se puede trabajar con bloques sintcticos (estructuras) a los que se les puede im primir un determinado movimiento de acuerdo con una determinada coreografa, una arquitectura de la danza, una danza de los textos. Un da, puede conversar sobre esto con una ballerina. M e expliqu ms o menos de qu se trataba; yo necesitaba esquemas no slo de R . A. Feuillet o de Luigi Manzotti, o cualquier otro clsico, sino de danza moderna, as hubieran sido los esquemas de la Kessel. En fin , la ballerina sta sencillamente no computaba el asunto, no lle g a comprender que entre la danza y los signos hay rela ciones interactivas de causa y efecto, de espacio y de tiem po; le era difcil (y la com prendo) comprender el asunto, as que de todos modos prometi ayudarme con los esque mas, pero hasta ahora la estoy esperando. As que si t (a t, ballerina) ya los conseguiste puedes ubicarme citndote con la misma persona con la que yo me haba citado esa maana de otoo del 72, recuerdas? Etc. Luego viene el mimo, los ms conocidos: Acua y Re verter. N o es m ucho lo que puedo hablar ya. En suma, este es un rpido paso por todas las artes ( y escrituras) puestas en prctica en nuestro pas. Qu hay? Nada. Nada. Nada. Nada. Por favor, no caigamos en el autoengano; digamos la verdad, por lo me nos ya. Entonces, ahora puedo contestarle (con todo el respe to que se m erece) a Jos Miguel Oviedo, o preguntarle

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(porque eso que d ijo me obsesiona): qu es esto? Cul tura de la pobreza" o pobreza de la cultura? En Estos 13 (p p . 1 7 ) Oviedo dijo que la poesa del 70 slo alcanz a definir una cultura de la pobreza . Me parece que la ver dadera cuestin es precisamente la contraria, la que no se d ijo. Porque detrs de ese clich ( cultura de la pobreza la onda de Oscar Levvis), .se esconde todo un arsenal terico decim onnico, el rostro teolgico hegeliano; es decir: cul tura de la pobreza" es ma ilusin que no se aplica ni a no sotros ni a nadie, me parece. Creo que la verdadera cues tin es: pobreza de la cultura. Y all Jos Miguel Oviedo tendr que ponerse de nuestro lado, evidentemente, porque todo esto que hemos visto no puede verse de otra manera sino as, reconociendo que nuestra cultura es realmente po bre, lamentablemente, creo que es lo ms justo. No es pues cultura de la pobreza , sino pobreza de la cultura, el ver dadero rostro de la cultura. Pero tampoco esa pobreza de la cultura es una caracterstica nuestra sino que ella es un smbolo de ellos, los de las generaciones pasadas, los que hi cieron posible, esa pobreza ( ellos es, para m , la gente metida en el contexto del realismo; no slo los peruanos sino todos, latinoamericanos o no, quienes viven en el siglo pasado. No es pues un clich que se aplica a nosotros, sino a ellos. Nosotros recin abrimos los ojos, recin estamos aprendiendo a situarnos en el m undo, recin estamos esta bleciendo nuestra transferencia con las cosas. En cambio, ellos estn ya cerca de la tumba, estn completando su ciclo, han cum plido su parte, estn muy cerca del museo (estoy hablando com o dira Todorov en el sentido figurado de lo literal). Es a ellos (al soporte a ) quienes se aplica el clich. Tal vez se trata del narcisismo de occidente: su pla cer, pero tambin su llaga. Lo que requiere una terapia continuada (F reu d/an arqu ism o/M arx/N ietzsch e), meter el dedo para que salte la pus (c f. Gonzales P rada), o esa nica receta que tena Frcud, que no la nombro por im pdica (c f. Obras completas, T om o II, pp. 893 ed.

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Biblioteca Nueva Madrid 1 9 4 8 ): Esa terapia es la asun cin de la poesa como concepto de respuesta al principio de actuacin ( c f . M arcuse). Como el sicoanlisis que fue una agresin al narcisismo occidental. As, la poesa (el ar te) es un rechazo, pero tambin otro mundo. Y la profun didad de la burguesa es lo que dice Foucault: banalidad , exactamente eso. Se trata de liberar el inconsciente, de ha cer las relaciones sociales un espectculo. En ese sentido, quiz, las teoras de Vargas Llosa sobre los demonios son importantes teoras que descienden directamente de Freud, y parece que nadie ha reparado en eso. Por lo menos de monio es un smbolo que Vargas Llosa usa en su lectura/ escritura (intertextual) de Freud, en cuanto se hace escri biendo (c f. Barthes). Me gustara ampliar todas estas co sas, pero ya no tengo tiempo, tengo que contestar rpido la encuesta. En sntesis, se trata de contestar, la poesa contesta, ella com o poesa, no com o vehculo ni com o carga en el vehculo. El narcisismo occidental ya ha sido sacudido has ta por tres veces (c f. F reud). 1 fue Coprnico, al demos trar que la tierra no era ningn centro de nada; 2? fue Darwin, al demostrar que el hombre descenda del m ono; 3 Freud, al demostrar que la conciencia es slo una fic cin, que no existe, que lo determinante es el inconsciente. Estamos pues sobre la hora de que occidente se sacuda por cuarta vez. La poesa, el alterador, lo que dice Carde nal: el amor es el agitador . Veamos pues, nuestra cultura que no existe. Pero hay gente interesante. Nos interesan por ejem plo los textos mu sicales de A dolfo Pollack. En pintura, particularmente, creo que lo ms alto a que hemos llegado ( dentro de la ten dencia que me interesa) son los textos de Hastings. El dijo alguna vez que buscaba alcanzar el grado cero en su escri tura (cd igo de pintura). En la misma onda pero no des pojada ella de la textura, se encontran los textos de Her360

man Braun, que me parece m uy buenos. Y en el nivel de la textura, por lo que tienen de Csar M oro, los textos (p in turas) de Carlos Revilla, Gerardo Chvez (resonancia de M atta). Y en otra onda un casi marginal a la pintura pe ruana, Jos Tola (sus dibujos son m uy sugerentes). En es cultura, Roca Rey. En otro sentido, Eielson (q u e ya com o poeta es de lo m ejor que tenem os). Tambin en pintura com o una vuelta al color, Jos Carlos Ramos (tam bin sus grabados). En la primera respuesta habl de un contexto vital. Ahora quiero decir que lo nombrado (en estas lti mas lneas) es nuestro contexto intelectual necesario: nues tros textos se insertan en l. Sobre esto me parece caminan los narradores jvenes. Hablo de Fernando Am puero. A r turo Castaeda Lin, Nelson Castaeda, Pedro Benavides, Ricardo Or, Vega Herrera (n o tan jo v e n ), no recuerdo ms. De los nombrados, el que me parece ya hecho es A m puero. Si se tratara de un problema de valor, yo dira que en ese terreno, despus de Ribeyro, el ms grande cuentis ta que tenemos es Fernando Am puero. Por los menos en los textos que yo conozco: Los nuevos nuevos (volum en co lectivo con Nelson Castaeda y Csar Vega H errera); pero sobre todo en: Paren el mundo que ac me bajo (E d . Ari 1 9 7 2 ). Un libro muy bueno. Si el amable lector no lo ha ledo, es su deber leerlo. Si no lo lee se pierde una de las mejores lecturas. Reconozco que Bryce es muy buen cuen tista tambin. Luego, en otro sentido, Ricardo Or (ha pu blicado solamente un texto, es de Hora Zero , pero su es critura no tiene nada de ellos), a Or hay que esperarlo en un plazo de unos 2 3 aos. Y cuando publique su libro, se traer abajo toda la narrativa peruana. Entre los jvenes poetas inditos, me interesan (estn en nuestra onda) A r mando Arteaga, Isaac Rupay, Aragn, Elias Durand, Julino Dvila, Enriqueta Belevan, Rubn Urbizagstegui, C sar Valcrcel, Luis Alberto Castillo ( o jo con ste), Alberto Coln, Espinoza Snchez, etc. Una vez con T ulio Mora lle gamos a la conclusin de que si la novsima poesa debiera 361

tener un padre , ste sera Manuel Morales, por su poesa (Poem as de entrecasa) que signific una apertura, a nivel del lenguaje, en el contexto que le corresponde. Y empiezo a poner punto final a esta respuesta que se me ha hecho tan larga, y que sin embargo sigue siendo corta en comparacin con lo que debera ser un verdadero resumen de nosotros. Queremos pues verificar en el terreno de la prctica la T e sis X I sobre Feuerbach (c f. M a rx ), es decir: transformar el lenguaje, puesto que la expresin ltima del mundo se da en el lenguaje. El mundo es lenguaje, y entonces hay que transformar ese lenguaje. O hablando en Rimbaud: cambiar la escritura, puesto que slo quien escribe pertene ce a la vida. N o se trata pues del clich marxista-rimbaudiano, sino de amplificar ese pensamiento para descubrir su sentido absoluto: todo es lenguaje, y hay que transfor mar ese lenguaje. Y con esto quiero decir que no hablo generacionalmente , 3no que trato de hablar situndome en un contexto que no pertenece a la historia. Puesto que hay muchsimos textos que se ensamblan con mis textos y porque habiendo otros poetas que sin ser tan jvenes como yo, o que siendo ms jvenes que yo, entre todos, intenta mos una cientificidad de la escritura. W A L : Y qu cosas (y a ) no quieren hacer? E V : Bien, puesto que tendra que resumir largamen te lo que pienso que no queremos hacer, prefiero no decir nada. En todo caso dira que lo que no queremos hacer es lo que quieren hacer todos. W A L : P o r qu ltimamente Ud. se ha afanado en su poesa en ser muy erudito9 9? E V : Partamos del principio siguiente: Quien quie ra gozar del arte necesita ser un hombre artsticamente culto (subrayado m o ). N o se trata de que yo me afane en ser erudito en mi poesa, sino de ese refrn popular

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que dice: amor con amor se paga . Joyce tambin d ijo (en Ulises) que la oscuridad no estaba en sus textos sino en el alma del lector. P or otra parte, respecto a mi poesa, eso que Ud. llama erudito , no es problema mo sino del lec tor, o del tipo de lectura que el lector emplee para acercar se al texto. Para leer un peridico se emplea un tipo de lec tura diferente al tipo de lectura que se emplea para leer el m en de un restaurante. Para leer la pgina editorial de un peridico se emplea un tipo de lectura diferente al tipo de lectura que se emplea en leer la pgina de noticias (ex tranjeras/nacionales/locales), y este ltimo tipo de lectu ra es diferente al tipo empleado en la lectura de la pgina femenina, y sta de la pgina deportiva. Etc. Porque en la pgina femenina se expresan diversos sistemas semiolgicos, y entonces, se necesitan diversos tipos de lectura: una para la decoracin, otra para la repostera, otra para el ves tido (poca de invierno o de p la ya), etc., etc. Si saltamos del peridico al texto (p oem a ), en primer lugar veremos que ese salto es ya una proeza, salto de la lectura ingenua a la lectura rigurosa. Quiero decir que a un tipo de escritu ra nueva corresponde un nuevo tipo de lectura, se necesita un nuevo lector. Ahora bien, regresando a la pregunta, mis textos ltimos no son eruditos , ni difciles . Sucede solamente que ellos son el producto del desarrollo de mi prctica. En el poema Breve estudio de Jorge M anrique (d e En los extramuros del m u n d o)y que fue adems el pri mer texto que escrib para ese libro, el lector avizor podr descubrir en su form a el origen de mis textos recientes, de los que ha ledo en Estos 13, en Haraui, o en Eros . La prc tica productiva (econ om a) continuada tiene que desem bocar siempre en nuevas cosas. Las fuerzas productivas (significante) nunca se detienen, menos en el lenguaje que es siempre creacin incesante. Pero tambin esta pre gunta es un poquito ambigua, puesto que no s a cul de sus dos ms inmediatos sentidos se refiere. La palabra eru dito , se refiere a q u ?. . . ( a ) a la forma del texto?

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( b ) a la dimensin intertextual? o ( c ) al escritor mis m o? En cualquier sentido todo conocimiento es siempre un salto adelante, m ejor si el conocimiento ha sido erotizado. Y todos sabemos que el conocimiento no est en el conocimiento mismo, sino en la forma cm o l se expresa, es decir: en su erotismo. Puede existir form a, pero no co nocimiento. Pero no puede existir conocimiento sin forma. W A L : Q u Idiomas domina como para leer poesa u otros textos en ellas? E V : Slo el peruano acompasado (c f. Vladim ir He rrera ). W A L : Explique por favor como si fuese para un pblico curioso pero no necesariamente familiarizado con el argot de los poetas los trucos tipogrficos que Uds. usan y, sobre todo por qu. E V : Pues no s qu debo explicar. Siempre me ha parecido que mis textos no necesitan explicacin. Creo que ellos se crean, se explican, y se complementan solos. Con tienen tambin su propia negacin, as que ellos son una va riacin continua. Cada lector los explicar de manera dis tinta. Es decir que los trucos tipogrficos responden a una coherencia, a la del texto. Sin esa tipografa el texto sera un objeto mutilado. He dicho mutilado , y me doy cuenta que quiz la tipografa (an cuando sea el dibujo de una m ujer, por ejem plo) es un smbolo flico, y si una m ujer es un smbolo flico, eso quiere decir que el lector debe andarse con cuidado al leer el texto. N o vaya a ser que se encuentre con un personaje del tipo de los ngeles de Pasolini. Salindonos de broma. Los ideogramas no tienen el sentido que tenan para Pound. No son una decoracin. Los ideogramas en el texto, por la forma de su disposicin sintctica en el contexto del poema, son una tropologa que tiende a marcar el espacio tropolgico primario del verso.

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Cuando digo disposicin sintctica , no me refiero a la dis posicin del signo en la pgina, sino a la estructura sintc tica de un signo en su relacin con otros signos. Eso sera el punto central. Pero los ideogramas por la forma cm o se estructuran sintcticamente en el contexto del poema, constituyen una amplificacin (blow -u p) del cam po se m ntico de ese poema, an cuando esa amplificacin se ve rifique tautolgicamente. Y eso es por supuesto tambin la amplificacin de todo el libro. En la medida que yo he manipulado esos ideogramas (en cuanto que soy al m om en to de escribir una inteligencia/sensibilidad programada pa ra computar los signos en un [cie rto ] campo especfico que se llama literatura ), esos ideogramas han sido ma nejados por el pragmatismo a que todo signo se debe. Los ideogramas no estn pues de ms. Y no slo no cumplen una funcin til (para el texto), sino que son radicalmen te necesarios. Hace poco (algunos meses atrs) me he en terado que Philippe Sollers ha intentado igualmente la pre sencia del ideograma en su novela Nombres, as que todo esto es producto de un contexto que aflora hacia el merca do de los lectores. Sollers escribe con ideogramas chinos; yo escribo con ideogramas japoneses. Para Eiesenstein el descubrimiento del ideograma japons le result decisivo en el desarrollo de su prctica sobre el montaje cinemato grfico. Pero hay muchas cosas de las que tenemos que hablar, y hablar especficamente sobre mi libro. Tendra que ser una conversacin (n o en La Catedral , pero s en Palerm o , o Versailles ) un poquito larga para explicar toda la onda del libro: su escritura en neutro, bizarra, los dibujos, los diagramas, los ideogramas, las relaciones ma temticas de una palabra con otra, la escritura impresionis ta, el gnesis de la lengua castellana (A lfon so el S abio), la escritura en blanco y negro, etc., etc. Y la coherencia inter na de todas estas formas. Me interesaba presentar en el li bro un extenso diseo formal transparente. Su valor? Eso es problema del lector. La estructura musical sobre la que 365

el libro est construido, es una pelcula, una sonata. Tam bin un viaje, una huida o una bsqueda. N o tengo tiempo de explayarme sobre estas cosas, y cada cosa necesita bas tante tiempo. N o hablar, pues, del texto, hablar de m: nunca sent tanto la satisfaccin del trabajo cumplido co mo cuando terminaba cansadsimo cada da (p or agota miento corporal) de escribirlo. La escritura de ese libro ha sido una experiencia que me empuja hacia otra cosa; no s muy bien hacia qu, slo s que ya estoy sobre la marcha de otro libro. Pero ahora la magia, la fascinacin por la es critura se da en el libro que ahora estoy construyendo. El que tiene el editor (y hace com o un ao que lo tiene) ya dej de pertenecerme, en cierta forma ya no me interesa, puesto que ya he perdido toda dominacin sobre ese texto, ya pertenece a mi pasado, es slo un recuerdo delicioso: una amante que conoc una noche, y que ahora sigue su propio destino; el destino que cada lector (en la medida de sus po sibilidades) le ofrecer, el lector que ser buen o mal aman te de ese cuerpo erotizado que es el texto, o lo que dice Freud: Me parece indudable que el concepto de 4 lo bello arraiga en la excitacin sexual y significa originariamente lo que excita sexualmente ( f c los encantos ) , en Obras com pletas, pp. 7 9 0 , Tom o I.* Un texto para que el lector pro yecte su paraso perdido en l. W A L : H a escrito narraciones? C ules? E V : Hace muchos aos escrib un libro de cuentos, e intent dos o tres novelas. Pero todo ese material lo des tru. En ese entonces estaba entre Borges y Cortzar (C or tzar es la otra cara de Borges, la que el mismo Borges no pudo realizar, habiendo confluido, los dos son distintos). An no haba ledo Rayuelo. Y puesto que ya esas narra* Quin va a controlar las referencias? Parecen chistes (com o los he hecho yo mism o), pruebas de la ruptura". - WAL.

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ciones de que hablu no existen, podra decir que no he es crito narracin. A finales de 1972 escrib un relato slo para desintoxicanne de la onda potica en la que haba es tado profundamente metido durante muchos meses; pero supongo que esas pginas pertenecen al gnero ilustre de las cosas que slo tienen valor en la ineditez. W A L : Le parece que el ambiente 4 * intelectual9 9 de Lima debera caldearse ms, por ejem plo mediante batalla? plumales entre jvenes poetas , narradores, dramaturgos? E V : Como habr visto 110 se trata slo de jvenes es critores, sino tambin de pintores y msicos, y hasta de las muchachas del ballet. No es tampoco un enfrentamiento entre los mismos jvenes. Se trata de polarizar por un lado la nueva escritura, y por el otro a la vieja escritura. Se tra ta de que los jvenes se ultra-aceleren tericamente en el nico campo sobre el que es posible la vida absoluta: el len guaje. En este enfrentamiento de la nueva escritura, el tr m ino generacin se disuelve en la nada. Y o creo que den tro de algunos aos, la generacin del 60, y la generacin del 70, se disolvern hasta conform ar un slo bloque con junto. Es ms: creo que estas dos generaciones no existen, sencillamente. Tam poco creo que existan otras generacio nes pasadas. Existen slo textos que se atraen, y se niegan. Textos que conforman un slo contexto. Entre los libros que cit hace algunas pginas, me olvidaba de un libro ca pital: Paisajes para uiui emperatriz , de Quispez Asn (n o encuentro mis notas bibliogrficas ahorita). Habra que leer las traducciones de Petrarca hechas por Clemente Althaus; habra que dedicarle una lectura detenida a Jos Eufemio Lora y Lora ( Y para el pensamiento que en la noche / sin bordes de la Nada qued preso / antes de hallar su ver bo cristalino ) , o leer a Francisco Xandoval ( N o hay pa sado, no hay futuro. / Todo es hoy y est en el centro / de la bveda del alma. / Te fuiste y ests volviendo: / pero

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siempre palpitaste / como el fuego / que, apagado, an abrasa / por dentro ) . As, vamos reconociendo poco a po co a quienes a travs de los aos permanecieron siempre marginales al mercado del lector. En estos textos podemos restituir un pasado que no tenamos, podemos ampliar nuestra caja de resonancias. Y en cierto m odo, esos textos podemos considerarlos tangencialmcnte contemporneos nuestros, puesto que al descubrirlos (rigurosam ente) hoy en da, es com o si esos textos hubiesen sido escritos hoy mismo, es decir: por gente que piensa com o nosotros. En suma, se trata de radicalizar la escritura com o nica forma de enfrentamiento polmico, y de refinar la teora para ace lerar esa misma prctica en la escritura. Sin ninguna concesin a la facilidad de la retrica. Lo que d ijo Carlos Marx: Quien quiera gozar del arte necesita ser un hom bre artsticamente culto (c f. Manuscritos econm ico-filos ficos, pp. 1 6 0 ). Las ciencias matemticas necesitan un co nocimiento previo, igual las artes. Creo que el primer de ber de un lector es abandonar la lectura. W A L : Puchas! Pero vamos a otra cosa: siempre me ha intrigado sa ber cmo una persona llega a descubrir que es poeta, c mo se hace poeta. Cundo y cm o com ienza? Q u reac ciones psicolgicas sobre todo en un pas com o el Per trae consigo un tal descubrim iento? Ya que Ud. est lo su ficientem ente cerca todava de la edad cuando le comenz a dar por la poesa, sera interesante que me describiera el proceso y sus reflexiones sobre l hoy? EV: Esta misma pregunta me la he hecho yo un mon tn de veces: cm o, por qu, cundo, dnde? Es una res puesta que no cesar nunca de agotarse, en pocas lneas ni en varios libros. Creo que para el caso la palabra poeta est de ms. El asunto central se refiere seguramente al ar tista , cualquiera sea su cdigo de expresin. Realmente

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no s qu conLestar. N o s por qu me met en el terreno del arte. Siempre me atrajeron las formas, los colores, los sonidos. Pero eso es algo instintivo, algo que estoy sistema tizando. Una vez Csar Lvano me pregunt cul era mi re cuerdo ms viejo con la poesa, y le dije que de nio haba escrito 4 versos. Pero realmente no s cul es mi ms viejo recuerdo. M i memoria est llena de impresiones visuales: enormes tapices verdes con flores silvestres en primavera, montaas azules a lo lejos, la imponente belleza del mar (a lg o que ejerce sobre m una atraccin increble). Pero m i ms viejo contacto con la prctica de la escritura fue cuando con un amigo resolvimos escribir cada uno un cuento y all quiz empec a trazar lneas sobre el papel. Siempre fui adems muy fantasioso. Mi onda era hablar mitomnicamente de hechos maravillosos a mis amigos, in ventar cosas y toda la collera ( o gallada ) hablando de aparecidos, duendes, hasta muy tarde sentados en crcu los sobre la vereda. A veces era lindo ponerse a observar la noche estrellada, un manto negro con miles de punios plateados, y uno tena la sensacin de que el cielo se m o va, lentamente; era asombroso. O por el color del cielo sabamos si al da siguiente habra sol o lluvia. La necesi dad de escribir 110 era tanto com o la necesidad de expresar me (algo de lo que yo no me daba cuenta). A los 10 u 11 aos un profesor nos habl del poeta Csar Vallejo (a quien yo conoca por su narracin Paco Yunque ) ; ese nombre lo pronunci con respeto y admiracin. Para ese entonces me gustaba leer todo lo que no fuera un texto escolar. En casa haba suscripciones de revistas argentinas y espaolas. Y revistas muy viejas de los aos 30 a 40, revistas que hablaban de la guerra, folletines de novelas por entrega. Cuando a los 11 12 aos me dieron permiso para leer lo que quisiera, me prohibieron varios nombres que m i ma dre me explic haban sido tachados por el Papa, o algo as. De ellos slo recuerdo uno: Vargas Vila, y no lo he ledo hasta ahora. M i madre haba sido suscriptora durante

ms de 40 aos seguidos a la revista Florecillas de San Antonio , donde se relataban las aventuras de los sacerdotes misioneros entre los indgenas de la selva. En esta revista seguramente aprend a leer. Por lo menos, fueron los pri meros textos que le, solamente la parte que relataba las costumbres de la selva ( p o r all vivira T a rz n ?). Tengo tambin viejos recuerdos del cine, esas primeras impresio nes son maravillosas: un cuarto muy grande y oscuro, la sensacin del piso en declive, el aire acondicionado, la voz fuerte y casi chillona, las formas de la figura en movimien to en la pantalla. En fin, cosas as. Cuando el profesor se nos habl de Vallejo sent dos cosas opuestas: me placa que hablara de V allejo, pero tambin me pareci absurdo que no nombrara a Oquendo de Amat de quien yo me sa ba de memoria Aldeanita y Madre , entonces pens que el profesor estaba atrasado. Un amigo (ahora fisico matemtico en la U N I) me contaba que l se haba deslum brado (fija d o ) a ciertas palabras que yo pronunci sobre el ro Amazonas en respuesta a una pregunta de la profesora; l se acuerda de esas palabras pero yo no. A los 6 7 aos, ya habamos descubierto el juego de la palabra prohibidas, con gran secreto y complicidad. Por ejem plo, alguien de ca: pronuncia clculo sin decir la primera slaba y todos se rean, sabios, maravillados de todo lo que poda ocultar una palabra. Y la pregunta de moda era: cunto es la mitad de dos ms dos? El poseedor de ese secreto era el que roncaba en la clase. Los del clan ya sabamos que la respuesta era tres: era un juego de lenguaje que practic bamos. Tengo tambin una ancdota del ao 5 8, algo que me ense que las palabras eran algo serio, y que una sla palabra poda tener varios significados. Cierto da un po lica se llev a un alumno m uy alto y atltico, del ltimo ao. No sabamos por qu (tenamos las cejas m uy arriba y los ojos bien abiertos), hasta que alguien d ijo: es que estaba en el buque. Y o inmediatamente proyect mi ima ginacin y relacion el asunto con una escapada de clases,

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una aventura en el muelle de Cerro Azul. Esa noche a la hora de comer todos estbamos en la mesa cuando se me ocurri contar con grandes detalles que un alumno haba sido capturado por haber estado en el buque. Nadie me contest nada, todos siguieron com iendo, y sent un silen cio profundo. Despus sal a la puerta, y me encontr con un amigo un poco mayor en edad. Le pregunt si saba lo del alumno, y le dije que lo acababa de contar en m i ca sa. El muchacho ste estall en una gran carcajada miste riosa, mova las manos diciendo ya te fregaste, y en menos de un minuto me d ijo: oye, t no sabes lo que es el buque? Es all donde, etc., etc., y sent mi rostro se pona rojsim o. As aprend que se poda insinuar cosas sin realmente de cirlas, decir algo con doble sentido para provocar al oyente. El lenguaje com o agresin. En secundaria (entre 19636 5 ) hubo en mi colegio un profesor, Jorge Calvo, que se haba ganado la admiracin de todos los alumnos; no era muy severo, jams pona una mayor de 14, tampoco pona menos de 08 (creo que nadie sala jalado a fin de a o ); en los exmenes uno poda abrir sus libros sobre la carpeta para resolver las preguntas (com o se estila en las universi dades); los alumnos menos aprovechados tenan siempre una oportunidad para salvar el curso (d e Historia, univer sal o peruana). Y este profesor era al que ms se respeta ba, nadie jugaba en el aula. Pero el respeto se lo haba ga nado por la extrema seriedad de sus clases que nunca fue ron efemrides de nada. La seriedad radicaba en sus inter pretaciones sobre la historia. Todo estaba para l en fun cin econmica. T odo se explicaba bajo el lente econm ico. As entramos sobre el camino de Maritegui. Recuerdo que este profesor nos recomendaba leer los artculos de Hugo Neira; todava conservo esos viejos recortes. Las cla ses de historia eran verdaderamente historia contempor nea. Sabamos cul era el problema del partido laborista en Inglaterra, y cul el de la social-democracia en Alem a nia, cul el de de Gaulle. etc. Recomendaba los libros de

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Stefan Zweig. Entonces yo escriba artculos econm icos' para la revista del colegio. Y lea todo lo que encontraba a mano en la biblioteca; lea de todo. Recuerdo que fue all en uno de esos libros (u n o sobre Anatoma con pastas de un feo color am arillo). Ya no s exactamente quin era el autor, pero all encontr una explicacin fisiolgica so bre los poetas, cosa que me result graciosa. En el 6 5, me parece, fue m i ao marcativo: all le tres textos de Maritegui: 7 ensayos, El Alma Matinal, El artista y la poca. Estos libros me dieron una ptica clarsima de las cosas, una forma de pensar. Tuve la suerte de que todos esos aos anteriores no cayera en mis manos ningn libro potica mente desastroso. Nunca me haban gustado (n i nunca los le ) los poemas que se publicaban en los textos escolares, nunca los romnticos espaoles, nunca los modernistas. A Rubn Daro le tena fobia, y ms fobia a Chocano y Whitman (a este ltimo porque Chocano lo citaba en alguna parte). Aos despus recin le a Whitman completo, y vi que era un gran poeta. Y lo le porque lo recomendaba Thoreau. En el 65 le tambin un texto potico que me pa reci genial y que me hizo pensar que as deba ser la poe sa: El canto de amor de J. A . Prufrock de T . S. Eliot. Poemas de lleraud, y de toda la generacin del 60. Poe mas de todas las generaciones. Tena ms o menos una vi sin completa de la poesa peruana hasta ese instante. Pero Maritegui me haba metido en la onda del surrealismo. En ese ao hice teatro, y pint un par de cuadros al leo. Real mente la escritura era una forma ms que tena para ex presarme. Tena la urgencia de hacer cosas, no importaba en qu gnero. La biblioteca municipal no era m uy extensa, pero con paciencia fui leyendo a mucha gente. Haba una buena revista: El mercurio peruano. All le traducciones de poesa sueca, holandesa, etc. De los alemanes me gus taban m ucho Grass, Eich, pero sobre todo: Erich Kaestner. Ahora p or qu me decid por la escritura? Eso es un mis terio para m . El tomar conciencia de mi posicin en la

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realidad, en ese entonces, signific tambin un hecho social: tuve que clasificar a mis amigos, casi separarme de ellos, buscar otra.gente. En el verano del 6 6, escrib algunos tex tos, y tambin fue la ltima vez que practiqu deporte in tensivamente (m s basket, y menos f tb ol), cinco o seis horas seguidas. Luego, ya no, no he vuelto a practicar deportes desde ese entonces. Ya casi no perteneca a la co llera de mi calle. Y empec a moverme por otras zonas. Esos textos los conservo, uno de ellos se llama: Sinfona de Quijote en jazz degollando la palabra hacia la luz , un poema escrito exclusivamente sobre palabras inventadas. Hace unos das lo rele y estaba inintelegible para m mis m o / Cuando lo escrib lo hice sobre la base de frmulas gramticas arbitrarias que establec para el texto. As cada accidente gramatical deba tener una determinada canti dad de slabas, casi todas con vocales fuertes. P o r qu escrib eso? qu razn tena para hacerlo? por qu ese primer texto no escrito en un lenguaje normal? N o lo s; lo hice noms. Escriba por instinto; pero tambin por ins tinto saba que haba un diseo interno en cada poema. Creo que en cierta forma he vuelto a ese texto; no a su re trica, ni a sus imgenes casi surrealistas, sino a su cons truccin, a su mecnica interna, a esa dinmica de asocia cin de palabras; por lo menos la ltima parte del libro que se va a editar tiene algo de eso. Bueno, y sigo sin contes tar a su pregunta. Nunca me hice pasar com o poeta, no me gustaba, adems. Recuerdo que por esos aos un amigo quiso ponerme la chapa de poeta. Tuve una reaccin violenta, me amargu, y casi nos trompeamos. Despus ya nadie utiliz esa chapa . Tena s una fama de lector obsesivo. Tendra que trazar una larga lnea autobiogrfi ca, pero no tengo^ tiempo y me parece que tampoco este es un lugar muy especfico para eso. Creo que mi mayor
* Siempre me ha parecido que mis textos no necesitan explica cin ( . . . ) es problema del lector. - EV.

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deseo era estudiar Antropologa en Ayacucho. La prctica de la poesa era mi secreto. Nadie jams supo que yo es cribiera poemas. Hago un alto para escuchar Domingo de noche 7, una cancin italiana que me encanta muchsi mo. La canta una m ujer, no s quin. Pero tratar de adquirir ese disco. Su voz tiene un parecido con Mara Bethania, o con Nada. Las voces de estas mujeres son muy lindas. Tambin me encantan los corridos mexicanos de Chavela Vargas. Tiene una voz ronca. Y en el otro lado, por esa voz lricamente delgada: Rita Pavone, Edith Piaff. U d. recuerda ese final donde ella quiebra una copa? Bueno, en m i casa se enteraron que yo escriba poe sa cuando me publicaron poemas en los peridicos. Antes no; creo que ni se lo imaginaban. De hecho: nunca se lo imaginaron. En m i casa no quisieron que fuera a Ayacu cho; pensaban que lo m ejor era San Marcos y, all, la Fa cultad de Econmicas. Y as ingres a San Marcos, a su Facultad de Econmicas. Era una onda que en cierto m o do me atraa porque iba a tener la posibilidad de ampliar mis conocimientos sobre la estructura econmica, y de in vestigar por m i cuenta algo que me obsesionaba: el modo de produccin inkaico. Averig eso, y un poco que me decepcion: tena que partir de cero absoluto, no haba bi bliografa especializada, nadie haba emprendido un traba jo as. El m odo de produccin inkaico lo quera estudiar porque no comprenda muchas cosas de la historia perua na: la conquista del Per por los espaoles, por ejemplo. Las explicaciones que a esto se daban me parecan tontas, no encontraba cientificidad en esos trabajos. Tam poco crea en el imperio socialista; o en todo caso quera comprobar lo con estudios muy precisos. Polticamente nunca me in teres el sovietismo ( o revisionismo ) , pero el nico pun to interesante de partida que encontr eran los trabajos de gente que se mova en esa lnea: Jean Chesnaux, Sachs, Nikiforov, Percika. Trabajos a los que haba que aproxi

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marse con m ucho cuidado pues estaban contaminados con lnea poltica; y me parece que un trabajo cientfico jams debe contaminarse con ninguna linca poltica. Y no em prend ningn trabajo; me freg encontrar puro esquemas. Otra pasin que tena era el estudio de las teoras econ micas anarquistas; creo que me agote la seccin de la Bi blioteca Nacional, y de la Central de San Marcos. De all, empec a admirar a Hcrbert Read, y tanto sus teoras sobre el arte como sus teoras propiamente dichas sino ideolo gas , formas de pensar, cosas no muy bien sistematizadas. Bueno, no s si as se forma un artista adolescente. No s si as se prepara la gente. No s si alguna vez hubiera pu blicado, seguramente s, pero 110 tan pronto. Lo que yo que ra ( q u ie r o ? ) era ( e s ? ) formarme artsticamente en to do sentido. A los 17 aos me trac el diseo de un texto para escribirlo en los prximos aos, conforme fuera avan zando en el dom inio sobre la tcnica del verso que yo saba me era en muchas partes desconocida. No s si alguna vez emprender realmente, con nimo de terminarlo, ese tra bajo. As pues, no s qu contestar a su pregunta. N o s si mi actividad de poeta es una actividad circunstancial. N o s si llegar a publicar algunos libros ms y despus me retire com o llegu, silenciosamente. No s nada. N o me planteo vitalmente nada para el futuro. Le he dado los elementos dispersos de mi formacin en el arte, y Ud., sa que sus propias conclusiones. En fin, no es la form acin de un poeta sino la formacin de alguien que quiso expre sarsc con algo. Elegir el cdigo es lo de menos, lal vez al guna vez se eliminen los cdigos. ( fd o .) Enrique Verstegui

San Vicente de Caete, Diciembre 197 3 /E n ero 1974.

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