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'Enrique Verstegui

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Dialctica y trabajo potico

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Edicin a cargo de Esteban Quiroz Cisneros Cartula: Jorge Sposari Logotipo: Yadira del Castillo Coordinacin: Alberto Pacar Cceres Composicin IBM: Centro de Composicin IBM y Servicios Grficos S.A. Alfonso Ugarte 1428, Of. 505 - Brea Montaje: Jess Lizarzaburo Derechos reservados, Enrique Verstegui, Lima 1987 De esta edicin: Ediciones Mojinete, Tacna, 1987 Bolognesi 889, Tacna - Av. San Borja Norte 1166-401, Lima Hecho e impreso en el Per

FABRICA DE SIGNOS

I. Materia de la escritura No hay escritura que no sea una manifestacin histrica, no hay escritura que no tom e partido por algo (esto es: toda escritura se cohesiona a partir de su pro pia funcin, en el mismo sentido que ninguna funcin puede operar sin desarro llo de sus recursos): la escritura, de este modo, 110 es ms que un efecto de historia que slo opera como causa de la misma. Sin embargo, en este espacio de la relacin efecto/causa en el hecho concre to de la prctica literaria que no puede ser ms que su propio efecto inmediato aqu' *n relacin a quien consume (a quien goza) el te x to - se establece una lucha violentsima entre fuer/as regresivas y fuerzas progresivas por determinar no slo las especificidades de la prctica literaria sino, tambin, su propia funcin y su articulacin al proceso global de la historia. De hecho, la resolucin de esta lucha 110 responde tampoco sino al mismo movimiento histrico y esta lucha no es ms que una manifestacin I * la lucha de clases en el terreno literario (que, por otra parte, y segn una perspectiva de oposicin disimtrica", no puede determinar su funcin sino a partir de la re la c i n :------> escritor / modo de produccin tex tual , entendida como una relacin contrapuesta y articulada a su vez a las rela ciones de produccin de una sociedad). Esto quiere decir que un texto llega a producirse en tanto cpie quiebra de un cdigo, pero esta quiebra no es ms que un aspecto de las relaciones producti vas (esta quiebra se expresa como el desarrollo de los recursos productivos del texto enfrentados al cdigo burgus y tanto ms represivo cuanto ms regresivo re ) / / / de este modo el texto y su productor: el escritor, se sitan en un punto concreto de las relaciones sociales de produccin y este punto concreto no es ms que el de los productoresr el escritor produce y multiplica el se n tid o /// la relacin de lucha se establece entre, por 1111 lado, el cdigo literario como expre sin simblica pero real de la clase burguesa, y por el otro la produccin del tex9

to como quiebra y superacin de este cdigo desde el propio desarrollo de la lite ratura. El cdigo literario no es ms (pie la formalizacin legalizada (esto es: acadmi ca = formal /.acin jurdica) de la produccin de la imaginacin, mientras cjue la produccin de la imaginacin (esto es: la prctica literaria = el acto de ilegalidad que supone toda escritura) no puede producirse sin chocar, enfrentarse* y luchar contra las normas acadmicas que impiden el desarrollo de la prctica literaria que es una prctica de libraci n . Asi': la literatura es una produccin que se establece como el proceso de toda una dinmica interna, pero en tanto que prctica social es tambin un aspecto de la lucha de clases (en este sentido: la literatura no es ms que un efecto de histo ria, y en la dinmica interna de su produccin no pueden sino intervenir factores de cJase como determinantes de la produccin de la imaginacin): el cdigo literario y las relaciones del productor de cara a este cdigo determinan, segn estas mismas relaciones, la forma de la prctica literaria por ello, esta prctica a nivel histrico no es ms que la critica del cdigo acad mico imperante en una poca determinada, y a nivel social la prctica de la lite ratura se expresa como una forma de socialidad desarrollada: por lo primero escenifica (as como participa en) la lucha de clases, y por lo segundo constituye ya un ncleo de lo nuevo en tanto que futuro. La literatura es un ncleo de lo nuevo porque el texto y su escritura no son sino trabajo^ pero un trabajo especifico cuya cualidad consiste en el desarrollo de todas las capacidades del productor que se objetiva a travs de su texto (y es aqu', en este desarrollo de sus capacidades, donde reside la particularidad social de la literatura: esta particularidad, como objetivacin de las capacidades del poeta que es un productor: un obrero de la pgina , no es ms que un germen de la sociedad sin clases). En este sentido, no se equivocaban quienes desde hace cientos de aos intuan a la literatura como placer sencillamente porque el trabajo potico en la medi da (pie no slo desarrolla las capacidades de su productor sino que, como condi cin principal para este, se manifiesta com o el dominio absoluto del escritor so bre la naturaleza lingistica sometida a transformacin y sobre sus propias tcni cas e instrumentos de produccin no es sino, en tanto que dominio (y por esto trabajo libre), placer. Una teora materialista de la literatura debe reconocer el camino de su propia lucha por fundarse'' (por hacerse explcita, por hacerse, manifiesta) pero no podr hacerlo sino partiendo de la propia escritura materialista: Mas porque te he enseado que los cuerpos de la materia slidos y eternos giran perpetuam ente indestructibles. 10

examinemos ahora si la suma de stos es infinita o limitada; si tambin el vacio establecido, este lugar y espacio en que los cuerpos se mueven adems es limitado, o si es profundo, inmenso e infinito. Es infinito, pues, de suyo el iodo , aunque extremidad tener deba, como cuerpo ninguno se concibe sin que a l otro cuerpo le termine, de modo que la vista claramente ms all de este cuerpo no se extienda, confesemos por fuerza que no hay nada ms all de la sum a , pues no tiene extremidad, de lmites carece. De ferum natura, Libro I, 1192-1209 expuesta por Lucrecio que fue uno de nuestros primeros poetas materialistas, mientras que en la teora literaria lo ha sido Alonso Lpez Pinciano quien en su Philosophia Antigua Potica concibi la poesa como: un Arte superior a la Metaphsica, porque comprende mucho ms, y se extiende a lo que es y no es": UN A R T E SUPERIOR A LA METAFISICA (he aqu un enunciado de gran alcance histrico, que slo podemos comparar con el descubrimiento de otro c o n tin e n te ")------ porque pudo (en su tiem po: 1596) hacer el anlisis del texto como sistema (m etro, rima, ritm o = reflejo desintegrador) pero com o sistema en relacin a las cosas y en tanto que sistema concebir el texto com o una mquina de significacin y por ello analizar su funcin: Porque la poesa, deseando deleitar, busca el deleite, no slo en las cosas, ms en las palabras y no slo en stas, ms en el nmero de s labas cierto y determ inado que decimos m etro , cf. Lpez Pinciano, Ibidem. o dicho de otro modo: cuando se afirma que LA POESIA ES UN A R T E SUPE RIOR A LA M ETAFISICA , el Pinciano no ha hecho ms que invertir (colocar al revs) la propuesta platnica de expulsar al poeta de la ciudad perfecta y en consecuencia ha procedido a borrar del pizarrn de la historia el anatema de Pla tn y de su Estado ideal para volver a colocar en su lugar lo que es un carcter indisoluble del cuerpo humano: el deleite, el placer, el goce, la sensualidad, la plasticidad: la dcshinbicin /// los poetas llevan en s, como el endemoniado, una 11

legin: masas, m ultitu d es------>mientras que el dictador (el uno: lo indivisible, la potestad) o el tirano: matarlo no slo est permitido sino que es un deber sa grado", cf. (fustav Landauer, La revolucin /// y esta teora del Pinciano, solida ria con la poesa, se olvida de Platn porque no puede olvidarse de los hombres: lia cumplido el deber sagrado de liquidar la metafsica. Esta mquina materialista podemos dcs-montarla, de inmediato en dos piezas fundamentales que son su m otor interno: 1) R e c u r s o s Eleccin de cosas: eleccin de palabras: nmero de silabas: rima: metro (democracia gramtica). 2) F u n c i n Deleite en las cosas: deleite en las palabras: deleite en el nm e ro de silabas: ritm o (gramtica popular), \ m otor que funciona contraponindose a las normas jurdicas que regimentan el usufructo del sentido en la lengua. La poesa o el trabajo de la poesa no consiste ms que en quebrar este reglamento jurdico: en multiplicar, como pe da Epicuro, igual que en el jardn las flores tantos sentidos que yacen prisione ros de una legislacin acadmica. Sin embargo, el desarrollo de esta an rudimentaria mquina materialista no pudo ser posible sin los trabajos cientficos de la lengua (estudios fnicos) reali zados en los primeros aos de 1400 por el alquimista Enrique de \ llena, en su Arte de trovar que no es, como podra pensarse, un simple manual de precepti va literaria sino el primer anlisis lingstico hecho en lengua castellana donde analiza los fonemas en relacin al mismo circuito del habla" al tiempo que trata de establecer la grafa (inscripcin de la pulsin en la pgina) de estos fonemas como correlatos entre habla y escritura. A qu nos interesa resaltar que tanto para Lpez Pinciano com o para Enrique de Villena lo mismo que para los poetas proven/ales a los que conoci este* ltim o: la poesa no era sino placer objetivo concretizado en su sistema y placer subjetivo expresado en su funcin.

El texto potico es as sujeto de placer, aunque no necesariamente el placer es objeto del poema. Pero el poema no puede existir sino en tanto producto (a la vez que como devenir) de una prctica del poeta que tampoco puede existir sino produciendo el texto de su poema / / / nuestra metfora del productor y el deve nir es: Pero es claro, me dictes, que los cuerpos crecen y se sustentan de la tierra: si la estacin al aire no le presta una tem peratura favorable, y con las frescas lluvias no se mueven 12

las copas de los rboles, ni ayuda con sus rayos el Sol las producciones; ni sembrados, ni arbustos, ni animales jams podrn llegar a crecimiento. De rerum natura. Libro I el poema como flor raz, fruto fronda de un bosque en un paisaje perdido, brotar de racimos y hojas en los ramajes de un viedo, tubrculos culos y ver tus culos: es todo sto v es ms: sol y viento, roco escarcha y lluvia, sudor axilar ms lam pazos en tierra, agua sedienta, tierra abonada = el poema es unidad de lo interno \ lo externo (pero unidad de contrarios: factores primarios que devienen secun darios y factores secundarios que, en un m om ento, pueden devenir primarios): un laboratorio de fotosntesis---- > y sto es lo que va siendo: su propio autoimpulso. su impulso autodinmico en relacin a la materia que despus He / rn el curso de una LUCHA es transformada por el poema. !\o necesariamente el placer es objeto del poema: cierto, pero no hay objeto que no pase por el filtro" trans formador (metfora de la fotosntesis) de la prctica de la escritura como trabajo potico: la fotosntesis transform a la luz y la convierte en materia nutritiva del modo como el poema quiebra y transforma las formalizaciones lingsticas y las convierte en materia de profunda comunicacin. Pero el texto del poema no es ms que un sistema dinmico donde los signos luchan, se unen y se dividen. Kl poema escenifica siempre la dialctica: Kamn Llull, cuya Arte magna recibi entre otros insultos los de mquina le pensar'* y de jerga cabalstica", escribi un bellsimo poema: Libro de amigo y amado (1300), que no es ms que una exposicin del mtodo dialctico aunque empleando las categoras del idealismo de su poca: 26. Kl pjaro cantaba en el jardn del Amado. Kl amigo lleg y le dijo al pjaro: Si con el lenguaje no nos entendemos, enten dmonos con el amor, pues en tu canto mi Amado se represen la a mis ojos. 85. Kl amigo le pregunto a su amado qu cosa era mayor: am or o amar. Kl Amado respon di y dijo que, en la criatura, am or es el rbol y amar es el fruto, y las angus tias y las melancolas son las flores y las hojas y que, en Dios, amor y amar son 13

una misma cosa, sin ningn trabajo ni fatiga. pero si en lupar de Dios Iremos Materia y si en vez de fe leemos ciencia, si en vez de rbol leemos teora y si en hipar de fruto leemos prctica (como en una espe cie de ejercicio nominalista) el texto de Llull se nos tom a totalmente claro, y sto era precisamente lo que Llull quera como una doble operacin terica: 1) Extender y desplegar el pensamiento de Averroes: La religin es un inst ni m ent poltico" ... La fe y la razn son dos campos distintos: una cosa pue de ser verdadera segn la fe y falsa segn la razn , 2) Subvertir el pensamiento tomista de que: la fe no puede ser demostrada , precisamente mediante la demostracin de esta fe, que de este modo se revelaba como su propio vaco, para asentar el mtodo dialctico y en menor grado el materialismo: La fe est sobre el entendimiento, como el aceite sobre el agua (...) Con esto el entendi miento sube en la inteleccin a aquel grado en que estalla por la creencia. No por esto se destniye la fe sino que sube un grado ms, como si aadisemos agua en el vaso subira sobre ella el aceite. ------> Entonces, volvemos a echar un poco ms de agua en el vaso (segn la metfora: un poco ms de entendimiento) y veremo." cmo el aceite divino cae y se derrama sobre el piso, formando un charquito al que podernos acercar un fsforo encendido. Pero Llull escribe adems: El fin del entendimiento no es creer, sino enten der: pero se sirve de la fe como instrum ento. La fe es medio entre entendimiento y Dios. Cuanto mayor sea la fe, ms crecer el entendimiento. No son contrarios entendim iento y fe, como al andar no es contrario un pie al o tro . ----- Aqu, nuevamente, cambiemos fe por ciencia y cambiemos Dios por ma teria y tendremos una bellsima exposicin dialctica materialista1 : Ramn Llull est muy cerca de Spino/.a en tanto que los dos desarrollan una gnoseologa de lo absoluto que se niega a s mismo, pero el primero incluso avanza un poco ms cpie el segundo en la medida que ste no puede elucidar com o Llull aunque de forma no explcita un cierto criterio de prctica ( Amor es fervor de audacia y
1. Una m etfora de esta inversin nom inal podram os leerla, por ejem plo, am pliam ente expuesta en Mijail Bakunin: * Reconocem os la autoridad absoluta de la ciencia, pero rechazam os la infabilidad y la universalidad de los representantes de la ciencia. En nuestra iglesia samc perm itido servirme un m om ento de esta expresin que por otra parte d e te sto : la iglesia y el listado son mis dos bestias negras , en nuestra iglesij, com o en la iglesia protestante, nosotros tenem os un jefe, un Cristo invisible, la ciencia; y com o los protestantes, ms consecuentes an que los protestantes, no querem os su frir ni Papas ni concilios, ni cnclaves de cardenales infalibles, ni obispos, ni siquiera sacerdotes. N uestro Cristo se distingue del Cristo protestante y cristiano en que este ltim o es un ser personal, y el nuestro es impersonal; el Cristo cristiano, realizado ya en un pasado eterno, se presenta com o un ser perfecto, m ientras que la realizacin y el perfeccionam iento de nuestro Cristo, de la ciencia, estn siempre en el porvenir: lo que equivale a decir que no se realizarn jams. No reconociendo la autoridad absoluta m.s que la ciencia absoluta, no com prom etem os en ningn m odo nuestra libertad , cf. Dios y el listado.

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de tem or por fervor"). Pero si Spinoza llega a ser sobrepasado slo en este punto por Llull, ste del mismo modo no constituye sino un antiqusimo prlogo de Feuerbach y un buen apoyo de ste en su crtica de Hegel. Kn efecto, mientras que Feuerbach establece su relacin de oposicin a Hegel como un modo de inversin del predicado por el sujeto y del pensamiento por el ser (ya que para Hegel, en palabras de Feuerbach: La lgica es el pensar en el elemento de pensar o el pensamiento que se piensa a si mismo", cfr. Tesis provi sionales para la reforma de la filosofa), Llull por otra parte no har ms que si tuarse de antemano en el mismo lugar del pensamiento para desde all', en primer lugar, establecer la eternidad de lo existente ( Kl que afirma y prueba por razo nes necesarias que en Dios 110 hay corrupcin, afirma y prueba que hay genera cin) y luego, como al descuido, lanzar su bofetada critica y o negacin del pensamiento como ser: Kntre el que produce y lo producido debe haber distin cin de supuestos, porque nada se produce a s mismo . Este pensamiento dialctico es el que expone le un modo ms concentrado y de una forma dramtica, Ramn Llull, en su Libro de amigo y amado, partiendo sobre la base del principio de la contradiccin: este poema 110 es ms que una re presentacin (una puesta en escena) y un reflejo dialctico de la lucha de los contrarios y como tal constituye la m uestra" de que el poema que no es ms que un sistema dinmico contiene ya en s la contradiccin de sus propios sig nos com o reflejo del mundo a la vez que no es ms que parte (en tanto que la realidad de la imaginacin no es sino un aspecto de la realidad total) de este mis mo mundo. Kn la antigedad de todos los pueblos: tanto en occidente como en oriente, el pensamiento dialctico encontr un lugar para su desarrollo que ha quedado explcito en la misma construccin de sus textos: Ah Wiraqocham tiksi qapaq. el poema ms antiguo que se conserva del pueblo inkaico, no es ms que una escenificacin de los contrarios como principio de la filosofa que brot en tre los quechuas. Y el mismo principio podemos encontrarlo en textos de la India, China, (recia, Japn y Africa. Kn este sentido: el texto del poema no es ms que un sistema artic ulado sobre la con tradiccin de sus signos, y el poema no es ms que un texto mientras que el sistema es un producto histrico y en tanto que producto histrico, el sistema de signos se corresponde con la poca de un modo de produccin determinado. Kl sistema del poema, as, no se presenta sino como la imagen amplificada de un taller automtico: el poema, en verdad, no es ms que una reunin de instru mentos significativos (y estos instrumentos son mquinas de hablar cuya funcin no es otra que establecer el cortocircuito a la transmisin del cdigo acadmico a la vez que deslizar y com unicar el habla de una realidad oprim id a)/// nuestra metfora aqu es una frase de Gustav Landaucr: ' una y otra vez se comprueba que el pueblo y los pensadores y oclas son com o un barril de plvora, cargado 15

clr espritu y fuerzas creadoras y d estru ctiv as":----- * metfora que se aplica al poema en la medida que este no est conformado sino por una suma de ingre dientes, <le instrumentos, de mquinas, de planos, y de niveles: el sistema po tico no puede permitirse el lujo de soslayar ninguna realidad ni ningn recurso: ----- * las "mquinas de habla" operan interconexionadas pero en forma de cortoeireuito: son interrupciones de la maquinaria social2 / // y el poema no es ms (pu* una totalidad (com o la imagen del estmago de un hambriento), esto es: la expresin de una conciencia devenida accin. Y porque es una totalidad no puede existir sin enfrentarse a la reduccin del cdigo literario. Por ello, los trminos de lucha se plantean entre academia/ vanguardia y el princ ipio conductor es la prctica: 1. PRACTICA (deseo del poema) Lucha actual 2. Poema de la prctica I. academia: objeto de la prcti ca , 2. vanguardia: sujeto de la prc tica unidad academia / vanguardia (unidad de contrarios)

y esta lucha no puede emprenderse sino por la destruccin del cdigo literario, que de no ser destruido significara todo un retroceso de la linea regresiva encar nada en la vanguardia (de hecho: ello no seria ms que un retroceso de ia historia *n su conjunto). El gnero de la literatura no es ms que historia, pero tambin es una manifes tacin hiol<)gira: en tanto que manifestacin biolgica, es la expresin ms alta, ms concentrada y ms herniosa de la vida y no es ms qui* el mismo impulso de sta. Un poema contiene lodo el cuerpo y toda la capacidad espiritual de su pro ductor (y sto, finalmente, es lo que denom inam os----- >orgasm vil = poesia del cuerpo).
2. Las maquinas de habla son com o el delirio ininterrum pido de los alucinados ( locos, videntes", "psicticos": peligrosos) que ponen en cuestin (oda la superficie de la rea lidad. Realidad que no es otra cosa que un cierto ordenam iento ju rd ic o com o expre sin de unas relaciones de produccin: La experiencia psicoanaltica nos insta a tener en cuenta, fuera de la diferencia m asculino/fem enino, de dos tipos de cuerpos: el cuerpo neurtico y el cuerpo psictico. I I prim ero, el cuerpo del histrico particular m ente. es el cuerpo verosmil, construido de fantasmas, de proyecciones, a partir del narcisismo. E nfrente, el cuerpo del sictico es el equivalente del significante, que es un cuerpo que yo llam ara verdadero. Ll cuerpo verdadero y el lenguaje abierto a su juego, son ia misma cosa el trabajo sobre el cuerpo es el trabajo sobre el lenguaje. La expe riencia verdadera del cuerpo se designa por el hom icidio de la lengua que se llama te x to, y en este tex to es un cuerpo rehecho. C uerpo verdadero y texto, es lo mismo que una Transubstanciacin. Mientras el cuerpo verosmil se constituye por el relato de una instancia ex terio r que provoca toda la gama de la psicologa, el cuerpo sictico explora el espectro del lenguaje", cf. Julia Kristeva, El cuerpo y el tex to .

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Sin embargo, el texto como produccin es un despliegue de sus recursos que va negando tanto el a priori como el a posteriori: no es ms que el desencadena miento de su presente y no existe ms que a partir de la transformacin de su materia prima. Este sistema es un escenario: un campo, un ocano, un espacio, una realidad gravitacional: una fbrica de signos (y el poema es el lugar donde todo ocurre y donde nada deja de acontecer: no importa que exista o no decorado, no interesa que haya o no escenografa: el poema es un acontecimiento). Pero no hay poema del escenario sino escenificacin: hay escenario del poema y nuestra imagen es: ----- * el poema es un espacio vacio, pero cargado de inminencia. No es todava la presencia: es una parvada de signos que buscan su significado y que no signifi can ms que ser bsqueda", cf. Octavio Paz, Los signos en rotacin. Poema = fbrica de signos (herramientas, instrumentos): mquina. ( No tiene tambin el lenguaje tonalidades de soprano y de bajo y de tenor? No tiene su ritmo su tono bsico y muy diversas voces y velocidades? No son instrumentos diferentes las diferentes clases de estilos? , cf. Novalis, La Enciclopedia). El poema es un escenario porque es una reunin de instrumentos: una m quina de significar, una mquina que opera haciendo cortocircuito, una mquina intem ipta (y es una mquina porque no existe sino a una determinada velocidad: ----- a la velocidad que el maquinista determina segn su necesidad y segn su gusto, velocidad que depende, tambin, de una larga serie de faetn* entre los que puede devenir primordial la dialctica mquina/maquinista en relacin a la dialctica mquina/historia pero slo porque el maquinista que es parte d la historia acelere lo que tam poco deja de ser parte constitutiva de s: la misma historia).

Entonces resulta necesario emprender una Teora del Azar no porque un golpe de dados" pueda jams abolirlo , sino sencillamente porque este golpe de dados es la creacin en acto del azar. Esto es, que el azar es un efecto produci do por la dialctica mquina/maquinista y, en este sentido, no es sino causa de la dialctica mquina/historia: Lezama Lima Novalis Hay que experimentar el azar, viene a decir Bacon, provocan do una causalidad no esperada. La comunidad, el pluralismo es nuestra esencia. La tirani'a que nos oprime es nuestra indolencia espiritual. Ampliando y cultivando nuestras actividades, dominaremos nuestro des tino. 17

Engels

La causalidad no puede ser comprendida sino ligada con la categora del azar objetivo, forma de manifestacin de la necesidad. Hay otro inconveniente: la mayor parte de las leyes naturales inherentes al desenvolvimiento de la sociedad humana, y que son tambin necesarias, invariables, fatales, como las leyes que gobiernan el mundo fsico, no han sido debidamente comprobadas por la ciencia misma. Los dones de la esperanza pertenecen al dominio del porve nir. Yo no poda pues, bajo la conviccin de que 110 crea la cosa posible, refutar su esperanza de realizarla. lie obligado a com batir al enemigo que slo trataba de ganar tiempo; lu* elegido, por medio de sabias maniobras, as el te rreno como las disposiciones; he sabido inspirar seguridad al enemigo para cogerle ms fcilmente en su retiro; he sabido introducir el terror antes de llegar al combate: nada fie dejado a la casualidad, sino por la consideracin de una gran ventaja en caso de salir victorioso, y por la certidumbre de los recur sos en caso de una derrota; en fin no he empeado la accin sino asegurando la retirada, con que pudiese cubrir y conser var todo lo que haba conquistado antes. La voluntad es la negacin de la muerte. Es incluso indiferen cia ante la muerte. Slo la angustia introduce la preocupacin de la muerte, paralizando la voluntad. La voluntad se apoya sobre la certeza de la suerte, contraria al temor de la muerte. La voluntad adivina la suerte, la sujeta, es la flecha lanzada hacia ella. La suerte y la voluntad se unen en el amor. El amor no tiene otro objeto que ia suerte, y slo la suerte tiene la fuerza de. amar. Una virtud estricta, 1111 enfrentamiento riguroso, la exigencia de proezas constantem ente renovadas, lodo eso hace del li bertino 1111 ser extremadamente lcido. Valora exactamente la vanidad de sus victorias y las ilusiones del juego al que con sagra su vida. Valmonl, no sin amargura, asi' lo confiesa. Para la burguesa los acontecimientos polticos loman fcil mente forma de incidentes de mesa de juego. Souviens toi que le Temps est un joueur avide Qui gagne sans tricher a to u t coup! cest la loi El concepto ... de juego ... implica ... que ninguna partida de penda de la precedente. El juego no quiere saber nada de nin-

Bakiuiiu

Lu Sin

Choderios de Lacios

Bataillc

Roger Vailland

WaUter Benjamn Baudelaire Main

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Walter Benjamin

puna posicin segura (...). No tiene en cuenta los mritos ad- ' quiridos antes y por eso se diferencia del trabajo. El juego acaba pronto el pleito con ese importante pasado en el que se apoya el trabajo. Pero de lo que desde luego no carece [el juego] es de la futili dad, del vacio, de la incapacidad para consumarse inherentes a la actividad del obrero asalariado en la fbrica. Incluso sus gestos, provocados por el ritm o del trabajo autom tico, apa recen en el juego, que no se lleva a cabo sin el rpido movi miento de mano del que apuesta o toma una carta. En el jue go de azar el llamado coup" equivale a la explosin en el movimiento de la maquinaria. Cada manipulacin del obren> en la mquina no tiene conexin con la anterior, porque es su repeticin estricta. Cada manejo de la mquina es tan imper meable al precedente como el coup" de una partida de azar respecto de cada uno de los anteriores; por eso la prestacin del asalariado coincide a su manera con la prestacin del juga dor. El trabajo de ambos est igualmente vaciado de con tenido. I. Por la maana, cuando los obreros llegan al taller, encuntranlo fro, como obscurecido con la tristeza que se despren de de una mina. (...) El amo baja de su despacho ... aade en voz ms baja: No soy egosta, no, os lo juro... en ocho das he perdido cincuenta mil billetes. Hoy paro el trabajo para no ahondar ms la sima [lase su sim a"); ni siquiera tengo los primeros cinco cntimos de la suma que necesito para mis vencimientos del 15...*' (...) Son veinte, son treinta familias que no tendrn pie comer la semana prxima. Algu nas mujeres que trabajan en la fbrica sienten las lgrimas humedecrseles los ojos. II. El obrero est fuera de su casa, en la calle ... lia paseado las aceras durante ocho das sin encontrar trabajo ... ofrecin dose l en cuerpo y alma para cualquier faena, para la ms repugnante, la ms dura, la ms nociva. Y toda- las puertas se han cerrado. Entonces se ofreci a trabajar por la mitad del jornal; pero las puertas permanecieron cerradas. Aunque tra bajase de balde no se le podra admitir. Es la paralizacin del trabajo, la terrible paralizacin que toca a m uerto para los que habitan en las buhardillas. El pnico ha parado las indus trias | cul pnico"? una mayor conciencia obrera?], y el dinero, cobarde [como siempre: el alcahueto 3 ], se ha escondi-

Entile Zola

3.

Cf. Marx, Manuscritos econm ico-filosficos.

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<lo | dnde? en los bancos de Suiza, como sucede hoy por ejemplo?]. El obrero ha hecho una tentativa suprema y ahora vuelve con paso tardo, con las manos vacias, abrumado de miseria. (...) La lluvia ha cesado. El gas flamea en los escapa rates de las joyeras. Si rompiese un cristal, tomara pan para algunos aos con abrir y cerrar la mano | lo sorprendente aqu es como dice Wilhelm Reich que los hambrientos no ro ben siempre y que los explotados no estn siempre en huelga] |la huelga es sinnimo de organizacin : ya en acto, ya com o producto]. l as cocinas de los restaurantes se encienden; y detrs de las cortinas de muselina blanca, ve gentes [es la pa tronal en una reunin de finanzas] que comen. III. La mujer del obrero ha bajado a la puerta de la calle, de jando arriba a la nia dormida. (...) Ya no le queda nada en casa: todo lo llev al Montepo. Ocho das sin trabajo bastan para vaciar una casa. La vspera vendi a un trapero el ltimo puado de lana de su colchn: el colchn se fue as; ahora no queda ms que la lela. All arriba la colg delante de la venta na, para impedir que entre el aire, porque la nia tose mucho. (...) Pero la falta de trabajo ha alcanzado con ms dureza a las mujeres que a los hombres. Kn la meseta de su cuarto oye a unas desgraciadas que lloran durante la noche. Encontr una de pie en el rincn de una calle;otra ha muerto; otra ha desaparecido. (...) lia agotado el crdito: debe al panadero, al especiero, a la frutera y ya ni siquiera se atreve a pasar delan te de las tiendas. Por la tarde fue a casa de su hermana a pe dirle una moneda prestada, pero all encontr tambin tal miseria, que se ech a llorar, sin decir nada, y las dos, su her mana y ella, estuvieron llorando mucho tiempo. (...) El mari do no vuelve. La lluvia cae (...) A ratos se impacienta, se echa fuera a pesar de la lluvia, va hasta el final de la calle para ver si ve a lo lejos al que espera. Y cuando vuelve, toda mojada, pasa la mano por sus cabellos para escurrir el agua; aun cobra paciencia, sacudida por cortos calofros de fiebre. (...) lx>s hombres la miran frente a frente y a ralos siente alientos calientes que le rozan el cuello. (...) Despus, cuando al fin el marido aparece, rozando como un miserable las paredes de las casas, se precipita a su encuentro, y le mira ansiosamente. IV. Arriba la pequea no duerme. Se ha despertado y est pensando enfrente de un cabo de vela que se extingue en un extremo de la mesa. Y no se sabe qu pensamiento terrible y doloroso pasa sobre la faz de aquella chicuela de siete aos,

con rasgos serios y marchitos de mujer hecha. (...) ... sus ma nos de mueca enfermiza aprietan contra el pecho ios trapos con que se culire. Siente all" una quemadura, un fuego que quisiera apagar. Est pensando ( piensa? si y no: est vi viendo, est conociendo, est ... decidiendo4 ]. (...) Nunca ha tenido zapatos. (...) ... nunca ha estado contenta; siempre ha tenido hambre. (...) Es una cusa profunda en la cual penetra sin poder comprenderla. Pues qu, todo el mundo tiene hambre? (...) Piensa que es demasiado pequea f no obstante lo piensa porque siente h a m b re :----- * porque est viviendo] y que es preciso ser grande para saber. La madre sabe, sin du da [la madre y el padre y todo el resto de la familia: pero lo llegan a saber realmente?], esa cosa que se oculta a los nios. Si se atreviese, preguntara quin nos [este nos" es una ver dadera sorpresa en este texto de /o la que se titula: Sin tra bajo!, este nos', primera persona del plural, es una "bmba gramatical que estalla en un relato donde todo transcurre en tercera persona con el fin de perturbarnos o seducimos: ------* este plural no indicara sino: I) una forma expresiva del personaje (lo cual ya es una extraeza en el discurso), 2) un ligero sntom a de monlogo interior en la nia (seal de que en su inconsciente se imprime ya una mayor veln-* dad), ,* {) una posicin del narrador frente al problema (que se sirve aqu de los recursos de su personaje): graeias a la multiplicidad de sentidos que surge le este pequeo signo distintivo5 ] trae as al inundo para que s tenga hambre. (...) La nia tiene los ojos llenos de lgrimas. (...) Antes tenia
4. O com o dice David C oopcr: T odo ello est relacionado con la com unicacin y la falla en la recepcin del mensaje com unicado, propia del sistema familiar . Porque de lo que se trata es de am pliar el volum en com unicativo en tre los nios y la familia, de llegar a la interrelacin de mensajes: el nio, tam bin, em ite el suyo y el padre debe saber percibir y recepcionar las seales del nio. Un padre va de la m ano con su hija por la calle, la nia enva un signo de ruptura: El padre tiene que elegir entonces entre aum entar la presin o ser cm plice de aquello que le ensearon a experim entar com o un riesgo te m ible: perm itir que la nia lo deje, no en su tiem po o en el socialm entc prescrito, sino en el tiem po de la nia (...). Cmo llegar a aprender a m eternos slo en lo que nos incum be com o Basho, el poeta haiku japons?... saba que nada poda hacer p o r el nio m ientras no supiera qu tena que hacer por s m ism o . Cf. La m uerte d e la familia Sin embargo, un nio siempre sabe (y de un m odo m ucho ms decidido que m uchos adul tos) lo que tiene q ue hacer. Zola, cuyo pensam iento coincide en m uchos puntos con los de Survarin (extraccin fi gurada de Bakunin) en su Germ inal, tena una am plia conciencia del papel que juega la existencia de la conciencia deJ hom bre: Mi funcin es colocar de nuevo al hom bre en el lugar que le corresponde en la creacin, com o producto de la tierra, todava som etido a las influencias del entorno; y ju n to con el hom bre, tam bin he colocado el cerebro en su lugar entre los diversos rganos; pues no creo que el pensam iento sea sino una funcin de la m ateria", cf. Correspondance, 1872-1902.

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miedo cuando la dejaban sola; ahora no sabe lo mismo le da. Como no ha comido desde la vspera, cree que su madre ha bajado a buscar pan. Entonces esta idea la divierte. (...) La madre ha vuelto, el padre ha cerrado la puerta. La nia les mira las manos a los dos, muy sorprendida. (...) Tengo hambre, tengo hambre (...). El padre, en un rincn, se ha cogido la cabeza entre los puos; all' permanece abrumado, sacudida las espaldas por desgarradores y silenciosos gemidos. La madre, conteniendo sus lgrimas, acuesta a la pequea. La tapa con todos los andrajos que hay en la casa; le dice que sea buena, que duerma. Pero la n i a ............se hace atre vida. Se cuelga del cuello de su madre y muy quedito: Di, mam, le pregunta, pero por qu tenemos hambre?6 Pi y Marga1 1 No castiga ni limita ley alguna los hechos de que me acusas. Tienes razn: la ley no castiga al que hurta sino al que hur ta o defrauda sin arte. Eres atrabiliario como ninguno. - Quin, a tu juicio, podr decirse exento de pecado? Nadie; lo impide la actual organizacin econmica. Para los hurtadores sin arte bastan los presidios; para los hurtadores con arte, no basta el mundo. La fatalidad pone su mano de hierro enguantada sobre la ba lanza de las posibilidades que ahora sabemos ilimitadas. Las potencialidades estn latentes hasta que se hacen paten tes; duermen hasta ser despertadas. Los acontecimientos duermen en sus causas; la forma arquetfpica es la vida oculta de las cosas; a la espera de la resureccin. La investigacin puede compararse a los largos meses de pre ez y la solucin del problema al da del nacimiento. Investi gar un problema es, ciertamente, resolverlo. Ya brota el gran problema de los tiempos modernos, el descu brimiento de que liberar al hombre de su destino es entregar lo al azar.

Csar Moro N on n a 0 . Brown

Mao Tse-Tung

Camus

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La respuesta, naturalm ente, es conocida. Sin embargo, no estn dems las palabras de Wilhelm Reich respecto a la ideologa: La servidum bre de la clase oprim ida por los propietarios de los medios de produccin social no se hace casi nunca por la fuerza bru ta: su arm a principal es su poder ideolgico sobre los oprim idos, que sostiene eficaz m ente el aparato de Estado**, cf. Psicologa de masas del fascismo. A condicin de en tender que cuando las clases oprim idas pasan a la ofensiva, esto es: pasan a exigir sus derechos dem ocrticos, el Estado se repliega a travs de una brutal represin.

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Krckmannrtiatrian Csar Vallejo

Qu ^ despus de todo, el a/ar, sino el efecto le una causa que escapa a nuestra comprensin? Dios m o, estoy llorando el ser que vivo; me pesa haber tomdote tu pan; pero este pobre barro pensativo 110 es eostra fermentada en tu costado: t no tienes Maras que se van! Dios mo, si t hubieras sido hombre, hoy supieras ser Dios; pero t, que estuviste siempre bien, no sientes nada de tu creacin. Y el hombre s ite sufre: el Dios es l! Hoy que en mis ojos brujos hay candelas, como en un condenado, Dios mo, prenders todas tus velas, y jugaremos con el viejo dado... Tal vez oh jugador! al dar la suerte del universo todo, surgirn las ojeras de la Muerte, como dos ases fnebres de lodo. Dios mo. y esta noche sorda, oscura, ya no podrs jugar, porque la Tierra es un dado rodo y ya redondo a fuerza de rodar a la aventura, que no puede parar sino en un hueco, en el hueco de inmensa sepultura.

esto es: que la dialctica mquina/historia cancro tiza aquello que como pulsin, como magma, como llama interna se agitaba difuminado- en * ! cosmos' : la sociedad, la poca. Una teora del azar es necesaria porque como, no sin poca razn, ha dicho Koland tiarthes: la obra de arte es lo que el hombre arranca al azar o como escribe Sklovski: En las novelas est en juego el destino del hom bre. Es un juego de azar, de inters" , que entiendo como la creacin de un destino: como la elevacin al cuadrado de una pulsin que se plasma en el espa cio de una escritura. El azar, entonces, es eso que no es o el azar no es sino la relacin ca u sa ----- * e f e c t o ----- - causa: el azar es todo lo que, por accin o por inaccin (por la accin de una inaccin), provocamos: pero tam poco deja de ser el fantasma de una necesidad que ignoramos / / / y adems: Adems, la propia obra de arte es mquina deseante. El artista amontona su tesoro para una prxi ma explosin, y es por ello por lo que encuentra que las destrucciones, verdade ramente, no llegan con la suficiente rapidez", cf. Deleuze/Guattari, El AntiEdipo. 23

De este modo, la relacin entre obra de arte/azar es com o sigue: Una cosa lograda es la transformacin de una cosa fallida. Porconsiguiente, una cosa fallida slo lo es p'or abandono", cf. Paul Valry, Tel Quel 1

El poema = escenario/mquina. El escenario nos convoca exactamente como la mquina es mvil y el escena rio convoca, invoca, provoca como la mquina rueda. Poema = escenario mvil (aquelarre, sabhat o taller equipaje). Y aqu los trazos de nuestra xilografa verbal del escritor son: l va, como un fantasma (estudiante errabundo, lector trotamundos: peregrino), caminando me dio extraviado y entre embriagado por un laberinto de naipes que llueven: levan ta su tienda de nmade, como puede, cada vez que llega la noche: su tienda es un taller de mecnica (con utensilios no siempre imprescindibles: tabaco, b o l grafos, cuadernos) / / / y l es com o el hombre invisible" de H. G . Wells, que en cada posada levanta su Laboratorio Fantstico, se deja morder por los perros y contina su fatigoso trabajo por llegar a dominar las fuer/as de la naturaleza: En el momento en que el tenista lanza magistralmente su bala, le posee una inocencia totalmente animal; en el momento en que el filsofo sorprende una nueva verdad, es una bestia completa, dij o Vallejo.

El escritor es un Bcduino/Puruc/iuco en la ciudad: como Raymond Roussel (cuya vida y cuya obra no fueron ms extraas ni ms distintas que el leo de Pierre Roy: Invitacin al viaje = Raymond Roussel o el genio en estado puro, inasimilable por la lite ... Est solo. Si usted lo encuentra gracioso, l le prueba en algunas lneas (Olga Tcherwonenkoff) su sentido de la gracia opuesta, con tac to, en su lirismo gravemente meticuloso ... El se puebla de vida. Su obra no tiene una mancha de grasa. Es un mundo suspendido de elegancia, de magia, de miedo ... Roussel no ve a nadie. No tom a las cosas sino de s mismo. Inventa hasta en las ancdotas histricas. Maquina sus autmatas sin la menor ayuda exterior ... A los ojos de Roussel, los objetos que l transfigura se quedan com o son ... El estilo de Roussel es un medio no un fin. Es un medio que se ha vuelto fin bajo las espe cies del genio, pues la belleza de su estilo esta hecha de esto que se aplica a decir 24

ron exactitud de las cosas difciles, no ms relevantes que su propia autoridad, de no dejar ninguna sombra intrigante alrededor de el. Pero com o l es un enig ma y que l no tiene nada alrededor de s, este brillo intriga an mucho ms", cf. Jean Cocteau, Opiuin / / / como Sade (recluido pero escribiendo la enciclope. dia sexual de su poca sin por sto dejar de dirigir, con un m icrfono de su invento una bacenica a la que dio forma de embudo para usarla como parlan te , la toma de la Bastilla) /// como Baudelaire (que hall un templo entre la m ultitud: La m ultitud no es slo el asilo ms reciente para el desterrado:ade ms es el narctico ms reciente para el abandonado", cf. Benjamn) /// como el vagabundeo de una pulsin que quiebra fronteras y se desplaza, germinal, de un lugar a otro en la materia gramtica /// o el inmigrante y el nmade, el terro rista y el obrero que en los textos de Brecht resplandecen: Aqu tienes donde dormir La cama est recin hecha Slo un hombre ha estado en ella Y si eres quisquilloso Friega tu cuchara de estao en esta tina Quedar como nueva Estte con nosotros

(escenario = espacio) / (mquina = tiempo). Poem a----- Pero una mquina de interrupcin (subversiva, revulsiva, con las manivelas en direccin al futuro). Mquina que slo puede conducim os al Sabbat y el Sabbat es orga floracin corporal fruto que se parte y reparte comunin intenssima con la misma generatriz de la vida y el goce es el destruir todo lo que no impulsa a vivir. Del camino a la orgia y de la orga al camino pero cada camino se va multiplicando como cada orga es distinta y el sol es otro cada d a" (cf. Herclilo, 6). 25

I-I poema no existe sino como un destello ubicuo: relmpago, bazooka. guerrilla.

Escenario / voces (voces rodantes: mezcla de lenguas, pero lucha de hablas). La pgina es el reflejo de un mundo un universo d e : ------ voces, per) esta pgina no es tampoco sino una voz balbuceante: del cinematgrafo iudo" al parlafnico cinemtico" porque hoy en vez de iconos hay voces y la voz del que obligado escucha'1 sillo puede MURMURAR para s. Ki inundo se ha reducido a voces que 110 son nuestras porque lo nuestro es: silo ncio (un silencio sordo, opaco, balbuceado) (un silencio coral: estoy actuando, es toy movindome, estoy saboteando al opresor) (y mi silencio se lla m a :------* escritura: estudio, anlisis, emocin, reflexin) (se llam a:----- * aplicacin) (de la prctica al texto y del texto a la prctica). Lo nuestro es silencio, esto es: murmurar, maldecir, mentar la madre o ra/Vir, por lo bajo, contra el gobernante. \ a > nuestro es: Quiero escribir pero me s a le espuma , cf. Vallejo. Murmurar, maldecir: moverse como el pez en el agua (escribir con las uas, pintar las paredes) porque los hombres son escombros de voces", com o ha escrito Efran Huer ta, y la pgina es un ciclo acutico: napa de agua, desierto pluvial, sbana liquida donde el lindero se borra y el pobre nmade no se distingu* del agua. Mapa de agua; el agua (el flujo, el menstruo, la sangre, la bilis) es un principio de toda la literatura brotada en tribus sin territorio, en grupos de caminantes, entre los arrieros cansados. El agua, pero tambin el fuego. Una d ia l c tic a :----- *agua / fuego se anima en la literatura (la conversacin: chistes, relatos, maravillas: voces) de los que se toman un descanso al borde del camino. El agua es una metfora del da (caldo, sopa, cantimplora, infusin:------ su dor, camisa empapada, sed: refresco), 26

mientras el fuego lo es de la noche (cocimiento, conocimiento, cosimiento, fo g ata :----- sexo, ardor, acaloramiento: abrigo): al salir el sol el fuego se apaga (quedan brasas, carbones: humo) y, con rl comienzo de la jornada, el agua nuevamente es sagrada, pero al llegar la noche el agua se evapora (en estrellas, en nubes, en luna llena o creciente) y, con el trm ino de la jornada, el fuego sagrado vuelve a encender se. Quien hace arte est condenado a desplegar su propio escenario (o a enrollarse como la concha): a desencadenar el laberinto: Aqu la metfora concentrada es un signo que late, como un cora zn: la concha (vasija, recipiente) = sexo de la mujer: principio acti vo de la movilidad de la vida. Porque la concha contiene, * i s, el agua (el humor, el vulo, el lu bricante) y el fuego (la capacidad de absorcin, el temblor vaginal, el ardor, los pliegues acariciantes).

Teora: mquina / pintura: desencadenamiento de los laberintos, liberacin de las pulsiones = paisaje de cuerpos (y parasos donde el orgasmo no se bloquea y discurre, com o la lluvia.o los ros: vulvas chorreantes, falos chorreantes) o, en trminos psicoanaliticos : hay b-l-o-q-ii-e-o sexual all donde el poeta no penetra (igual que un falo) la superficie del mundo, all donde el poeta no logra rom per (com o en el acto del falo que rasga 1111 himen) el ordenamiento jurdico de una palabra, all donde el poeta no puede liberar, a travs de una multiplicacin (cf. Kpicuro), los sentidos gramaticales. 0 existe, tambin, bloqueo sexual (= represin ideolgica) all donde nos atracamos y no podemos continuar I discurso, all donde el deseo se frena y la pulsin no acta. Pero, entonces, pintamos (en las mrgenes de las pginas: florecidas, acrsti cos indescifrables, relmpagos de pensamiento: ideogramas). Entonces, la solucin est en el trabajo de nuestras manos (que insisten y per sisten en teclear, en garabatear, en dibujar lo an innominado). La solucin est en la agilidad y destreza de nuestros dedos (com o cuando se desnuda y acaricia al cuerpo amado, como se manejan las herramientas en un tra bajo que nos distrae" o nos gusta). Se trata, pues, de un trabajo manual, esto es: del trabajo material de la escri tura 27

porque hemos olvidado que las palabras no son ideas sino acciones concretas: trabajo de nuestras manos que tejen y bordan con madejas gramaticales (pun tos sintcticos, floraciones tropolglcas, explosiones verbales). Un trabajo no ms diferente que el que nos sedujo al penetrar el Cabaret Voltaire: Yo prefiero al poeta que es un pedo en una mquina de vapor es manso pero no llora educado y scmpederasta, va nadando (dijo Tristn 'I zara). Un trabajo de alto voltaje (lians Arp-Sophie Taeuber-Francis Picabia-J oan Mir-Kandinsky-1 )uchamp). Una completa actividad manual: pintura/escritura (porque la pgina es un cuadro de papel y la pintura es el flujo del habla : los pinceles son bolgrafos, la mquina de escribir es un fuego de acetileno y el modo le uso de los signos de puntua<in marca la velocidad en el to n o " del artista): el trabajo que produce los signos, los smbolos, las seales (de un saber <|ue no tardar en repercutir sobre el propio universo) ya que la mano articulada a la polea del h>mhro y al comps del codo no ha temido desplegar, como antes el G iotto, toda su <'apacilal de visK>n en un solo per) lohle trazo en 8 horizontal <]ue signifique y contenga todo el infinito: el trazo del existir:

Ante la maquinara social , ante la realidad en defecto no puede el poeta sino preparar: I) la Serie de los Cortocircuitos que, lcidamente utilizada, contribuya al co lapso de esta m aquinaria"7. Esta Serie es decididamente tcnica y surge como consecuencia del avance de las fuerzas productivas (las que no slo se reflejan en la producemn del texto sino que, fundamentalmente, leterminan, como corre-

7.

Tesis que, para Hans Magnus Enzensberger, se propone del siguiente m odo. T oda es trategia socialista de los m edios ha de tender, por el contrario, a la elim inacin del aisla m iento de los participantes individuales en el proceso social de aprendizaje y produc cin. Pero esto no es posible sin la auto-organizacin de los interesados. He a q u el n cleo de la cuestin de los medios. Aqu' est la cuestin que secara las tendencias socia listas, neoliberales y tecncratas. Q uien cree que la em ancipacin se puede lograr con ayuda de un aparato o sistema de aparatos tecnolgicos, cualquiera que sea su estruc tura, sucum be a una oscura fe en el progreso. Y quien cree que la libertad de los m e dios quedar im plantada tan p ronto com o cada individuo se dedique a em itir y recibir, sucum be a un liberalismo que, bajo unos ropajes actualizados, proclama la ya m archita idea de una arm ona pre-establecida entre todos los intereses sociales.

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Iacin de este reflejo, el cambio d- la funcin textual): necesariamente este avan ce permite, de hecho, no slo un crecimiento de capas tcnico-obreras sino una prolelarizacin de las mismas como producto de la crisis general del capitalismo. lOsto es inevitable e independiente de cualquier voluntad humana: la crisis se expresar en una agudizacin de la le ha de clases (que se reflejar entre, por un lado, la lucha antiimperialista de los pueblos oprimidos, y, por el otro, la propia crisis interna del m undo' imperialista). Luego, lo que est ocurriendo en el mundo es un cambio social entre amplias masas humanas que debe posibilitar una explosin de actos insurreccionales en cadena, tanto en la periferia (de los pueblos oprimidos) como en el mismo centro de la metrpoli (los pases impe rialistas). Por ello, no resulta casual que el mundo capitalista en su conjunto en e| que incluimos a los que han alcanzado la fase imperialista, como a los pases cuyo carcter se haya combinado entre la semifeudalidad y el prceapitalismoeste hoy convertido en un mundo totalm ente represivo y policaco: lo cual no significa sino que el capitalismo, con el signo de este repliegue que conlleva la liquidacin fsica o la tergiversacin jurdica de los derechos democrticos ms queridos por el pueblo , ha empezado a desmoronarse y a descomponerse: est enseando su faz fascista. Kste nuevo fascismo no tiene ms condicin de existencia que la represin realizada, en ltima instancia, bajo dos aspectos: a) en la periferia, donde las clases oprimidas elevan su conciencia a travs de la lucha por una verdadera democracia popular, el fascismo sencillamente procede al ametrallamiento sanguinario y a la muerte fsica de pueblos enteros, y b) en la metrpoli, donde la clase obrera sufre en carne propia los efectos (alza de pre cios, desempleo) de la crisis capitalista y se concientiza cada vez ms, el fascismo apela al ametrallamiento jurdico de la poblacin con el fin de evitar su movili zacin. Sin embargo, es pertinente resaltar que estos dos aspectos de la repre sin se combinan igualmente tanto en los mismos pases imperialistas como entre los pueblos oprimidos. Las grandes ciudades europeas, al igual que las nor teamericanas, no son ms que la ficcin hipcrita de un liberalismo inexistente son ciudades que viven (o mueren) bajo el control permanente y el patrullaje asqueroso de la polica literalmente eada uno o dos m inutos de reloj, ya a travs de coches blindados o en helicpteros armados, sin contar los otros medios de control ms ^refinados'' como el espionaje electrnico que las
Frente a tales ilusiones, cabe hacer hincapi en que el uso correcto de los m edios exige y posibilita una organizacin. T oda produccin que tenga por objeto los intereses de los productores, presupone un m todo colectivo de produccin. Ya es una form a de auto-organizacin de las necesidades sociales. Hoy en da, los m agnetfonos, cm aras fotogrficas y cmaras de cinc de 8 mm. ya se encuentran en gran medida en posesin de asalariados. Cabe preguntarse p o rq u tales m edios de produccin no aparecen m asivam ente en los lugares de trabajo, en las escue las. en las oficinas de la burocracia, y, en definitiva, en cualquier situacin de conflicto social. Produciendo una form a agresiva de publicidad, que sera la suya propia, las masas se podran asegurar que sus experiencias cotidianas y deducir de ellas unas ense anzas eficaces. Cf. Elem entos para una teo ra d e los medios d e com unicacin.

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publicacin*! progresistas denuncian cada vez ms. La poblacin de estas gran des ciudades vive, virtualmente, en estado de sitio o bajo estado de guerra: una guerra declarada por sus propios gobiernos o gobernantes (con el apoyo preci samente de una legislacin cuyo fin no es otro que la custodia del gran capital). Las ciudades han dejado de ser ciudades para convertirse en lo cpie verdadera mente son: ghettos, campos de concentracin, crceles inmensas donde la pobla cin vive con la punta de las bayonetas en los vientres. IVro lo mismo sucede en los pases coloniales o neo-coloniales, slo que sin ficcin alguna, donde un derecho tan elemental como es el de la vida ya no existe ms: cualquier signo de protesta (protesta ante el alza del costo de la vida, ante la progresin geomtri ca del desempleo) es de plano ahogada en sangre. Esta represin encuentra, sin embargo, su justificativo en la letra : en la ley, en el ordenam iento jurdico. No pasan das, 110 pasan horas sin que el gobierno o los famosos consejos de ministros* se encuentre en reunin o sesin per manente y urgente precisamente para dictar y continuar dictando cientos de leyes, normas jurdicas y acotaciones constitucionales con la nica misin de reprimir ms ya no slo al pueblo sino a la poblacin en su conjunto. Se puede afirmar que sto es un designio histrico: all donde un rgimen social empieza a desmoronarse, all donde un rgimen social como hoy el capitalismoapesta por sus cuatro costados surge inevitablemente el aparato legal" que trata, en vano, de apuntalarlo. Se produce, entonces, un fenmeno de simetra jurdica: (1 llamado cdigo penal pasa a segundo plano y es relevado, en importancia, por el llamado derecho constitucional (que es el que, en adelante, se encargar de administrar las relaciones entre el |>oder \ los gobernados) en tanto que el llamado cdigo civil se fortalece pues su funcin es la defensa de la propiedad. Esto < * s una verdad que no necesita confirmacin: basta coger un peridico cual quiera para darse cuenta de cules han sido las ultim as" medidas" del gobier no (y es inevitable coger el peridico pues todos los das hay ltimas medi das"): tienen que ver, siempre, con dos cosas------a) con la economa, tanto en lo referente a la^ normas que regularn, por ejemplo, el precio de los alimentos, los transportes, o las diversiones" (entre las que cnicamente se incluye, sobre todo, a la produccin cultural) y a las que regularn" las relaciones entre el patrn y el obrero (que cada vez son normas que tratan" de anular viejas con quistas sindicales, conseguidas gracias a la lucha y a la inmolacin de cientos de obreros), como a las que tienen que ver con la balanza de pagos" de un pas respecto <lcl gran capital hoy conocido como capital transnacional", y de inme diato con: b) con la poltica, con la* medidas que tratarn de inmovilizar" a la poblacin y, sobre lodo, a la dase obrera y a las capas ms marginadas, es decir: con las leyes que tratan de la cuestin administrativa8 .
8. Aunque hoy no podem os hablar ya de un tercio sino, por lo menos, de dos tercios en lo referente a la reproduccin de las leyes constitucionales, resulta tiecesario em prender el estudio de un tex to brillante y penetrante com o pocos que sobre esta mate*

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Ilecha *sta disgresin agregaremos tan slo que de lo inmediatamente ledo podemos extraer, para la materia que nos ocupa que es la produccin lite raria, dos conclusiones: a) en la produccin del texto se opera un cambio de funein como consecuencia del avance tcnico de las fuerzas productivas, lo que de- termina un cambio tecnolgico en la elaboracin literaria, y b) el modo de producin literaria imperante se vincula directam ente con la organizacin jurdica de la sociedad a travs de una normativa acadmica. En este sentido, el escritor tiene dos frentes de lucha entre s, dos muros que debe romper: por un laclo des montar lodo aquello que implique una camisa de fuerza en la lengua (lodo lo que implique formalizacin: sintctica o semntica) mientras, por otra parte, al tiempo que desmonta esta camisa de tuerza formal debe quebrar la tcnica obso leta (pie determina siempre una retrica hueca como reflejo de la cosificacin capitalista). Dos frentes de lucha, y una funcin: darle al texto su verdadero valor de uso, su valor agitativo. As el poema es una m q u in a:----- * de interrupcin, de cortocircuito: maqui na dcseante-halbuceante, aunque el texto no puede ser producido mas que por el cuerpo exactamente como la mano afila el slex que produce el brillo y logra una punta de hacha: como la mano produce sus propios instrumentos de trabajo III y preparar la Serie de los Cortocircuitos quiere decir eso: corlar correas de transmisin, quebrar la denticin de las ruedas conectadas a otras, invertir los mensajes del Sistema que dice que el medio es el mensaje" cuando le lo que se Irala es precisamente de lo contrario: el mensaje es el m edio , nico e inmedia to, con que cuenta el receptor en el m om ento de transmitir el mensaje. No hay que olvidar la gran enseanza de los anarquistas: LA PROPAGANDA DEL HE CHO, nica forma que tienen los oprimidos para expresar y transmitir sus ideas. El operativo poltico-militar (la voladura de una central nuclear, la expropiacin de un banco, el secuestro le jefe de la patronal) de un ipo revolucionario tie ne, aparte de los objetivos de justicia requeridos, la funcin de desplegar el Men saje a travs del medio mismo que signific el acto de justicia popular. De este modo, el texto 110 concluye cuando se le ha puesto el punto linar" sino que re cin empieza: el acto de lectura (consumo, goce) pone en movimiento c! audito rio, lo compromete, lo sensibiliza. Convertido el mensaje en medio, hay que apuntar al corazn mismo le la ma quinaria social: al ahorro, la ganancia, la plusvala (que son el corazn del capi talismo). Apuntar al corazn del rgimen es dilapidar ese ahorro que, en el plano
ria se han escrito: -> "Sabem os muy bien (...) que la misin de todo gobierno (m o nrquico. constitucional o republicano) es proteger y m antener por la fuerza los privi legios de las clases poseedoras, la aristrocracia. e id e r o y los negociantes. Por lo m enos un tercio de nuestras leyes (y todo pas posee varias decenas de miles), las leves fun dam entales sobre impuestos, tasas de consum o, organizacin de los d epartam entos mi nisteriales y sus oficinas, del ejrcito, la polica, la Iglesia, etctera, no tienen m s fin que el m antener, integrar y desarrollar la m aquinaria adm inistrativa. Y esta m aquinaria sirve a su vez. casi exclusivam ente, para proteger los privilegios de las clases poseedo ras", cf. K ropotkin, l^ey y autoridad, incluido en Folletos revolucionarios II.

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I simblico, se expresa mediante una tergiversacin semntica de las cosas o a tra vs de una devaluacin" lingstica: es el ahorro primero inflado y luego deva luado del sentido (del sentido m onista como reflejo del gobierno: como cdigo fuera del cual ya el mundo no existe sino como delito). Dilapidar este ahorro, en cambio, significa abrirlo, desplegarlo a todos los puntos del horizonte: significa multiplicar el sentido, rom per su hegemona monista, pero tambin significa restituirlo a la tierra: restituirle el peso semntico que sucesivas inflaciones (el inevitable eufemismo a que nos tienen acostumbrados los gobiernos) llevaron a su vaciamiento. Kl multiplicar el sentido no significa otra cosa que multiplicar las luchas contra el cdigo al tiempo que dilapidarlo es restituir en la escritura su carcter de riqueza oral (el materializar el despliegue de una tropologa pulsional) contra una plusvala lingstica realizada a travs de una redaccin unvoca (abstracta, aparentemente impersonal pero represivamente imperativa9) / // se trata, pues, de: -> multiplicar y dilapidar el sentido exactamente como la lucha de cla ses le significa a la maquinaria social una corrosin cada vez ms pro funda de sus relaciones de produccin. Sin embargo, de momento el poeta ante la fase fascista (o repliegue capita lista) en el m undo no puede sino situarse del lado ofensivo de las masas, no puede sino, tambin, desatar: 2) la Serie de las Huelgas, en forma de espacios en blanco (o diseos: lemas, slogans, consignas), en forma de perodos de silencio en la pgina (pero silencio entendido como restitucin semntica: silencio sordo con choque y lucha de sistemas poticos): un Poema en huelga no es ms que, como dira Kuo Mo-jo: M una torcin al re v s" ----- * un torcer lo torcido, un acto de violencia expre siva: la velocidad de unos signos diferenciados que as se revelan co mo lo NUEVO en el texto: un Poema en huelga es el cambio dialctico de lo que yace codifica do a su ruptura: la florida multiplicidad que brota para destruirlo en lo que yace osificado.10
9. Cf. para este acpite la novela de Vargas Llosa: Pantalen y las visitadoras, que es una amplia parodia del lenguaje notarial" y del im perativo im personal , un enorm e bur leseo de la plusvala lingstica" (de los partes, inform es, cartas y oficios militares). El verdadero poeta sabe que las palabras, en su nivel ms profundo, son ir relevantes para su experiencia que es la rem em oracin de s mismo, a s que en realidad genera una violencia contra el lenguaje que le retuerce la nariz a las palabras y las perfora con un anillo y las conduce hacia la realidad de su experiencia rem em orada , cf. Cooper, ibidem . Vallcjo, Artaud, son a q u imgenes grficas de lo que afirm a el anti-

10.

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La maquina del arte no puede existir sino chocando con la maquinaria" so cial, colisionando con la sociedad (no hay arte que no sea errabundo, no hay arte que no haya sido desterrado y condenado al silencio por el rgimen de lo petrificado): He desplegado mi orfandad sobre la mesa, com o un mapa. Dibuj el itinerario hacia mi lugar al viento. Los que llegan no me encuentran. Los que espero 110 existen, dice Alejandra Pizarnik queriendo expresar su desarraigo, su orfandad, su soledad (aunque no llegue a ver que su escritura por el mismo hecho de haberse produ cido: por haber discurrido, como un m enstruo de amarga lucidez, en el papel es ya un acto de relacin solidaria: al expresar el sentimiento de la orfandad ha dibujado el mapa de una interlocucin, que definitivamente ha de colocarla en relacin activa con los otros , con nosotros): Total estoy = Tolstov H 10 *el loro al ver a Leda encamada con un cisne. Y vos dale que dale con el blanco paxarilo. Y si te deja enjinta? Pinto la cinta de la finca Leda dixil. A br ese traste, sotreta dijo el cisne quien, sibilino cual cerrajero de Silos, descerrajle el ano a la enana que, mojada cual mojarrita compran do en Ilarrods una jarra, 110 repar que el arspice, munido de su gran pice, le hacia ver las estrellas. | m que por un cisne] porque la prctica de la escritura es un acto de compromiso total, una accin pasional que llega a romper la misma cerradura del cdigo de la lengua: detrs de la que no podemos hallar sino el infinito de un inconsciente social, la va lctea de una inconmensurable pulsin que se despliega a travs de nosotros. Por ello, el arte, cuando es arte (cuando el artista se las juega entero en cada palabra, en cada frase, en cada pgina) no es ninguna torre de marfil' ni se mantiene estti co e inmutable (es decir: no se sita en el banco de los que alegremente y sin peligro especian la corrida de toros) sino que permanece en continua lucha, trenzado al contrario com o en un cachascn" (y el arte golpea, prepara el corpsiquiatra (quien, por otra parte, ha conducido la experiencia de su vida hasta los lm i tes mismos de la ruptura sistemtica: hasta la interlocucin con el lenguaje de los robles del parque). En el m ism o sentido, cf. el tex to (los textos) de Pizarnik que la han lleva do a descerrajar el lenguaje, para lograr una ms intim a com unicacin con las estre llas.

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locircuito: La lctica y la es trai gi revolucionaria consisten en oslar ali 1 al tiempo c|ue se cuestiona el poder -d ic e Philippe* S o llers-.11 es decir, en estar lenir pero golpeando incesantemente'*), carcomindolo poco a poco, corroyn dolo lentamente, subvirtindolo, como en tina guerra prolongada, hasta lograr d colapso.

Si 1.a Mettrie, en fcl hombre mquina, vio al espritu corno un producto de los procesos fisiolgicos no era sino porque conceba que lo espiritual es una for ma di* la materia: un mecanismo (asible) de la mquina humana, como d poema tambin es para nosotros un mecanismo del cuerpo (un producto de la ma no). Pero cuando Descartes razona que: considerando el uso a que un reloj esl destinado por su arliTice, podra decirse que. la mquina del cuerpo humano como una obra de Dios, cuyo fin es tener los movimientos que suele haber en el cuerpo, podra pensarse que, si se le seca la garganta, siendo la bebida nociva a su conservacin, <sto es contrario al orden de su naturaleza 12 no podemos sino plantearnos al revs este problema cartesiano, es decir: ir contra esta natura leza de la mquina (o ms precisamente: ver que la ideologa es la obra de la m quina) / / / y desajustar el reloj: que el reloj marque las horas cuando le venga en gana, que sus campanadas resuenen cuando nadie las espera y, finalmente, que las agujas se rebelen contra el relojero divino (para responder invirtiendo el pos tulado cartesiano). De este modo, preparar la Serie de los Cortocircuitos es armar la vanguardia que, como el topo shakespeariano, se introducir en las entraas mismas de la maquinaria social. La base de apoyo vanguardista no podr ser, hoy, ms que la Serie de las Huelgas /// o mejor: se desatar una dialctica tctico/estratgica, que consistir en la desarticulacin del cdigo mediante una articulacin radical de vanguardia en el desarrollo de las fuerzas productivas. hslo se escenifica a s i : ----- dialctica de tctica/estrategia (tctica: Serie de los Cortocircuitos) / ( estrategia : Serie de las Huelgas). IVro tomando en cuen ta que lo estratgico se define en lo lctico, que las Huelgas han de decidir en lo global esta dialctica.

As la mquina del texto no es ms que un desajuste (un cortocircuito, co mo una chispa explosiva) en la maquinaria social, pero un desajuste que surge como producto mismo d^* la naturaleza de la sociedad: es su contradiccin/// la
11. Cf. Bataille. ' 1.2 Cf. Medicaciones m etafsicas.

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metfora le este texto la encontramos en las composiciones de Marche! I)u luinip quien, por otra parte, se interesaba en pintar la soinhra de la cuarta dimensin tanto como poner enjuego su sistema de oposicin en las partidas Ir ajedrez., o en las mquinas de Picabia: mquinas desajustadas, esplndida mente rotas, sin ms deseo que destruir le futur (como en efecto se llama i i i i . i pieza *n su l/E n fan t Carburateur): romper el circuito, cambiar en direccin opuesta los cables.

Ksccnario/mquina: despliegue y movimiento = espacio / tiempo. Ivl poema no es sino materia (es una manifestacin de la materia) y no refleja ms que la materia. Kscenario / mquina: el |M>cma como imagen del movimiento pero, tambin, como m otor del mismo. Invitacin al viaje (sombra, fantasma de la locomotora): hahitacim rodante, aquelarre mltiple y total. I\l aquelarre de la pgina: explosin de sentidos, signos que interconectan.

Y este mtodo lctico, momentneo, fugaz: 1. Collage: Teora de los intervalos: Montaje (Max K rnst------Dziga Vertov: Brecht) 2. Segn el principio de: iS'mcro Aureo (Kisenstein) 3. Por an esta imagen: bello como el encuentro de un paraguas y una m quina le coser sobre una mesa de diseccin (Kautramont). (Kl mtodo tctico'*' no sera sino el mtodo de investigacin mientras que el mtodo estratgico no sera sino el m todo de exposicin/// as: CiMtamenl< * * 1 m todo le exposicin <l*be distinguirse form alm ente del mtcxlo le investi gacin. A la investiga*K>n le corresponde hacer suya la materia en todos sus letalles, analizar sus diversas formas le desarrollo y descubrir sus vinculaciones inter nas. I na vez cumplula esta lar*a, pero solamente en ese momenlo, < l movimien to ral puede ser expuesto en su conjunto, cf. Marx. Postfaeio de Kl Capital. 1873).

I .a ecuacin sera: I 1. Poema S mquina 2. ('uerpo 25 poesa 35

T~

II 3. Cuerpo + poema = poesa mquina La poesa del cuerpo 110 ha de producir sino la mquina del poema en la misma dohle proporcin (pie el cuerpo de la poesa 110 puede existir sin destruir el poema de la mquina.

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2. Mquina de habla: poesa / texto KI texto del poema no es ms que un bloque** de sentidos (como un jardn, como la disposicin de tin jardn por el que caminamos). Un conjunto de signos, esto es: clulas, tom os: poem a \o hay cosa que no est formada por un conjunto de tomos asi' como no existe cuerpo que no sea una conformacin de clulas. Y del mismo modo que la poesa es como una expresin del cuerpo, tambin asi' el texto del poema se manifiesta como un efecto de mquina (o el texto no es producido sino como el hombre produce su propio instrumento de produccin) // / poesa y poema se corresponden como la flor a la planta, como la planta al fruto, com o el fruto a la ra'/, (o como las hojas la savia el sol el viento el agua el abono la tierra y la semilla al despliegue de su misma planta): son y no son la misma cosa. Pero algo, por lo menos, sabemos: poesa y poema existen como existen la luz y su dnamo.

(Hasta ahora se escribi de las propiedades de la poesa y de las caracters ticas del poema: por lo primero se ha cado en la metafsica y por lo segundo en el cdigo acadmico. Se cay en la metafsica porque no se consider a la poesa sino como una verdad incorprea o etrea, y, entre los estudios ms avanzados: com o una reali dad en s misma, como un algo en si' fuera del cual no exista ms que la ilegibi lidad de lo inexplicable. 37

Y se ha cado cu el cdigo acadmico porgue han hahido dos errores: 1) considerar al texto com o una realidad esttica, inmutable e inmvil que no posee una dinmica interna, y 2) considerar que el texto no es un producto de historia, y por tanto negar la dialctica del texto com o prctica social, y la de la propia historia corno tambin efecto del texto. Kn el mejor de los casos se ha establecido una identidad entre poesa y poe ma, pero esta misma identidad" 110 ha hecho ms que neutralizar c| estudio del trabajo potico: como neutralidad, la poesa se ha explicado como un fenmeno de smbolos mientras que, al poema se lo ha concebido como un hecho circuns tancial e invlido. Kl producto potico, ciertamente, no existe sino como producto acabado: como relacin entre poesa y poema pero com o relacin entre efecto y causa. Ksta relacin queda expresada, aunque no de forma global, en el proceso mismo de produccin. Por ello, se trata no de establecer la identidad entre poesa y poema, como se ha venido haciendo hasta ahora, sino todo lo contrario: estudiar el espacio de diferencia que existe entre uno y otro. Kl tema de estudio, por consiguiente, se expresa de la forma siguiente: CUAL ES , Y DE QUE MODO SE M ANIFIESTA. IA diferencia QUE IIA Y ENTRE POESIA Y POEMA ? Para resolver este problema necesitamos realizar una operacin matemtica: el despliegue de una operacin de calculo diferencial que finalmente nos Hevea la integracin de poesa y poema, pero a una nueva integracin o a una nueva sntesis. Kl anlisis matemtico escribe Sklovski se ocupa del desarrollo del verso, muestra la relacin del lenguaje del poeta concreto con el lenguaje literario y el lenguaje cotidiano". Kste anlisis mostrar, pues, la relacin entre trabajo potico e historia).

Lo que confiere calidad de existencia a la poesa y al poema es , al tiempo que la sobrepasa, el lenguaje: no hay |M>osa sin poema pero hay lenguaje sin poesa (y, sin embargo, tampoco existe poema sin lenguaje) aunque el poema no es ms que 1111 tipo de lenguaje. Kn tanto que tipo de lenguaje, el poema se relacio na difcrencialmente con la lengua (pero en tanto que el poema se diferencia de la lengua no es ms que habla). Podramos decir, tambin, que el lenguaje es al sig nificado lo que el habla es al significante (y, en este caso, el poema es al signo como la poesa lo es de la significancia). La significancia, en la nocin pro 38

puesta por kristeva/Barthes, no sera ms que uno de los modos de manifesta cin de la poesa un cortocircuito producido por la mquina/dnamo del poe ma (o la significancia no sera ms que un aspecto de lo q u e habamos denomi nado Serie de los Cortocircuitos). 1.a significancia as entendida, en ltima ins tancia, no es ms que el instante mismo en que se produce la ruptura de! cdigo literario mientras que el texto entendido como enunciacin- no es sino des pliegue de signos y dinamismo (cambio de una significacin por otra) ce los mismos. El texto del poema no es ms que un bloque' tic sentidos, en estado din mico.

l*a existencia de este bloque" (o conjunto de signos) (existen ia pie enten demos como la posicin significante que ocupa este bloque en la pgina) se ex presa como choque de lneas centrpetas/centrfugas: partculas de sentido (notaciones semnticas y rtmicas) que giran en torno a un ncleo que es y no es un ncleo integrado/diferenciado, por estas partculas, en este bloque que por la propia condicin de existencia (o latido) del te x to - es mvil (o mltiple, divisible, fragmenta ble). l)n bloque" como se habla le los astros: polvo nuclear, polvo de estrellas: la naturaleza quntica del texto. Mi idea es: --el poema est conform ado por tomos verbales. Estos tomos son los significados/significantes que, como elementos conlormativos (semnticos/sonoros) de un tom o en movimiento, si* estn de continuo mordiendo, peleando o interconectando. Sin embargo el significante, en el tom o de este signo, no representa sino la lnea centrfuga mientras que la lnea centrpeta est representada por el signifi cado: La fuerza centrpeta es la aspiracin sinttica y la fuerza centrfuga la aspiracin analtica del espritu tendencia a la unidad tendencia a la plura lidad. A travs de su recproca determinacin -se produce ese sntesis superior de la unidad y la pluralidad por lo que uno est **n todo y todo est en uno . cf. Nova lis. De este modo, la aspiracin de sntesis corresponde al sentido de unidad (el del espejo) de la escritura mientras que la aspiracin analtica al sentido de la diversidad (el del reflejo) de la poesa. No obstante, tenemos en claro que la sntesis ni el anlisis pueden llegar a existir en estado de completa pureza sino que estn interreiacionados y se van dando i orno por pasos (de all que Buudclaire afirmara: El alma lrica da zancadas vastas como sntesis, el espritu le nove lista s deleita en < * l anlisis", lo cual no min ara sino que existen momentos y que 1 poema se mueve a travs de un dinamismo intcrvlido): sto * s lo que lla mamos naturaleza quntica del texto. 39

Y a estos intervalos podramos graf icarios (cristalizarlos por un momento) en dos primeros momentos que se van multiplicando como los factores se m ultipli can al cuadrado:

I. ANALISIS
I. anlisis

II. SINTESIS
2. sntesis

3. sntesis

4. anlisis

a n lisis d e la s n te s is

6 . s n te s is del a n lisis

y se dan desdoblados en s hasta que cada uno: anlisis y sntesis, se apodera del otro: la sntesis (en el yo lrico) se desplaza como anlisis, mientras que el anli sis (en el t dramtico) se fija un instante como sntesis y el l pico revienta, pulverizado, como un nuevo signo (en el nosotros). Luego, el m om ento de sntesis (energa centrpeta) no puede darse ms que como un momento de pausa en el desencadenamiento de la energa centrfuga (momento de anlisis). Pero ni el alma lrica' ni el espritu del novelista" existen como tales: no son ms que conceptos romnticos que operaban como subdivisiones del gnero de la literatura y que no tenan ms funcin que la de bloquear" la produccin le texto como totalidad (esto es: reducirlo a ndices temticos o a ndices parcelarios de la realidad, a evitar la exposicin total de esta realidad y por sto reducirlo a la inmutabilidad y a lo insuficiente): a bloquearnos", tambin, com o lectores.

La relacin entre poema y lengua se da a travs de una doble operacin: ace lerando la velocidad del significante por un lado, y por el otro deglutiendo la univocidad del significado: Y el lenguaje lleva en s la dialctica de lo abierto y de lo cerrado. Por el sentido , encierra, por la expresin potica se abre".13 A s el texto del poema existe slo como un campo de lucha, como una dialc tica (esto es: como el campo donde el significado al chocar con el significante no puede sino ser excedido por ste).

13. Cf. Bachelard, La potica del espacio.

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El poema, cuya existencia se determina a travs de la malcra lingstica y sta 110 es ms que su materia prima , tam poco puede existir sino con una con dicin primordial e inmediata: transformando su materia prima, abrindola, rompiendo la univocidad del sentido (que por otra parte es una condicin de lodo cdigo: la expresin es, en Dios, la vida misma de Dios' 14) y multipli cndolo ( mi nombre es legin en la expresin del endemoniado que se en frenta al hijo de Dios que es el Dios mismo). Esta transformacin de la materia lingstica, a travs de la multiplicacin de sus sentidos, es, pues, el producto que consumimos como fruta verbal: como poema. Sin embargo, la transforma cin lingstica no es ms que el desplazamiento de una por otra conciencia (el afloramiento de un inconsciente colectivo en la conciencia de un individuo): la imposicin de un lenguaje sobre otro en el escenario del texto. Las ideas -escri be Marx no existen aparte del lenguaje 15: ideas que no son, tampoco, sino modos de expresin (y la expresin no es ms que lo que dice Marx: el lenguaje es la conciencia prctica 16). El poema, por ello, se manifiesta no slo com o un despliegue de sentidos sino tambin como comunicacin prctica y concreta: a travs de la expresin (de su modo) nos lanza el mensaje. Es decir que el texto potico, como producto, no es ms que lengua transfor mada: nuevo lenguaje o, para decirlo con Marx: En el acto mismo de la repro duccin se alteran no slo las condiciones objetivas..., sino tambin los produc tores, porque sacan de s mismos cualidades nuevas, se desarrollan ellos mismos a Iravs de la produccin, se transforman por ella, constituyen fuerzas y represen taciones nuevas, nuevos modos de trfico, nuevas necesidades y nuevo lengua je . 1 7 Sin embargo, este producto, como nuevo lenguaje que se com porta como nueva comunicacin, es a la vez un producto fin al y transitivo: no constituye sino un momento y nada ms que un m om ento de nudo relativo/absoluto que, como hecho concreto, se expresa en una sntesis epocal que ya no puede repetir seen el devenir incesante de la historia. Si es una verdad relativa decir, como Koland Barthcs, que el acto de la escritu ra es un hecho intransitivo , tampoco no es menos verdad absoluta concluir que la escritura, como producto, es un acto de trnsito: Un jardn no es un lugar: Es un trnsito, Una pasin: No sabemos hacia donde vamos,
14. Cf. Giles Deleuze, Spinoza y el problem a de la expresin. 15. Cf. Marx. Ideologa alemana. 16 Cf. Marx, Ideologa alem ana. 17. Cf. Marx, Elem entos fundam entales para la crtica de la econom a poltica, 1857-1858. (Subrayado nuestro)

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Transcurrir es suficiente, Transcurrir es quedarse. Una vertiginosa inmovilidad. como tan lcidamente nos lo dicen estos versos de Octavio Paz (cf. Cuento de dos jardines).

hl texto es un campo de lucha donde se enfrentan la dinmica del halda (o significan le), por un lado, y p o r el otro la formalizacin del significado (cdigo literario = ordenamiento jurdico = relaciones de produccin en un plano simb lico). Pero este choque dialctico d e l : ----- significado/significante, no se revela ms que en la misma pgina a la vez que constituye su movimiento interno (en el modo como el habla = conciencia prctica" y directa no es ms que la expre sin aulodinmica en el seno del poema: es, por ello, si si* quiere, su ritmo o el basamento de su ritmo infrcnable). Sobre esta dialctica del significado significante (que acta como expresin dinmica del sistema potico) se extrae (como de la interaccin de los electro imanes en el campo magntico del dnamo) el destello que a la vez que ilumina le prender fuego a esta poca oscura y sombra (mediante la repercusin que su goce obtenga en el corazn o la conciencia del lector). Este destello" no es o tro que ej orgasmo entendido como liberacin del cuerpo (es decir: la afir macin del sujeto en tan to que prctica) (o mas concretamente: la negacin/ respuesta del cuerpo a la abstraccin del mercado) (el orgasmvil: metfora de plenitud). Lo que denominamos destello" tiene la calidad de ser irrepetible y, asimismo, la calidad de lo Iranshistrico = se constituye como una trans formacin de la lengua en tanto historia. Pero este destello (la poesa), slo puede ser Iranslstrico en la misma medida que se reconoce com o producto de historia ) no de otra manera. I n producto (o lectura) de historia: esto es. en el nivcl.de la escritura lo que Lenin dice de Tolstoy: un punto de vista.

El texto del poema, como producto , no es ms que material lingstico transformado: un nuevo lenguaje que se manifiesta de la forma com o expone Marx: 1. El trabajo se com penetra y confunde con su objeto. Se materializa en el objeto, al paso que ste se elabora. Y lo que en el trabajador era dinamismo, es 42

ahora en el producto, plasmado en lo que es, quietud. El obrero es el tejedor, y el producto el tejido ;18 2. Por eso precisamente es slo en la elaboracin del mundo objetivo en donde el hombre se afirma realmente como un ser genrico. Esta produccin es su vida genrica trabajadora. A travs de ella la naturaleza aparece como obra suya y como realidad suya. Consiguientemente, el objeto del trabajo es la obje tivacin de la vida genrica del hombre: pues el hombre no se duplica en l slo intelectualmente, com o en la conciencia, sino poticamente, realmente, y, por lo tanto, se contem pla a s mismo en un mundo producido por l ; 3. El animal forma nicamente segn la necesidad y la medida de la especie a la que pertenece, mientras que el hombre sabe producir segn la medida de cualquier especie \ sabe siempre imponer al objeto la medida que le es inherente; por ello el hombre crea tambin segn las leyes de la belleza 0 (y estas leyes de la belleza, de que habla Marx, no son sino leyes intrnsecas al propio desarrollo del trabajo que es un hecho cultural del hombre: la belleza no es, en el fondo, sino necesidad producida como cualidad humana desarrollada por el hombre). Por ello: el trabajo" (...) se materializa en el objeto" / la elaboracin del mundo objetivo / segn las leyes de la belleza ----- * en el mundo de la litera tura (y concibiendo la literatura com o una prctica en nada diferente de las otras prcticas del hombre) no quieren decir otra cosa sino que el producto en reposo no es ms que el objeto trabajado = texto del poema: materia lingstica trans formada en poema pero transformada con una condicin ineludible que es ser, al mismo tiempo que poema, el destello del reflejo. Este destello del reflejo no es ms que la expresin dialctica de el reflejo al cuadrado (en el mismo sentido dialctico que Engels extrae de las magnitudes algebraicas), peni teniendo en cuenta pie aqu el destello no puede existir sin la condicin primera del reflejo: el destello <lel reflejo as no funciona sino como el reflejo desintegra dor del espejo = reflejo al cuadrado. Esto es: un reflejo que una vez brotado del espejse vuelve, a travs de muy diversas formas, contra el espejo: En una palabra toda ideologa es histrica mente condicionada, pero es incondicional que a toda ideologa cientfica (a diferencia, por ejemplo, de la ideologa religiosa) corresponde una verdad objeti-

18. Cf. El C apital. I. 19. Cf. M anuscritos: econom a y filosofa. Cita precedida del siguiente com entario de Gyrgy M rkus (cf. Marxismo y A ntropologa ): T I en to rn o natural cede su lugar a un entorno cultural, a un entorno que es el resultado de la anterior actividd trabajado ra y en el que, consiguientem ente, se han hecho objeto capacidades hum anas, fuer/as esenciales hum anas. 20. Cf. M anuscritos: econom a y filosofa.

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va, una naturaleza absoluta' 2 / // el destello no sera as sino esta verdad obje tiva, y el criterio de esta verdad no es otra que la produccin misma del texto pero en relacin a su goce. Por tanto, el destello" (entendido como reflejo desintegrador) no es otra cosa que espejo cualificado - nuevo momento y salto superior del espejo; el pro ducto del texto del poema que una vez trabajado puede reflejar al hombre que lo construy (y, de este modo, reflejar su poca). 1iUego: la calidad transhistrica de este espejo cualificado es lo que llamamos poesa , mientras que la condicionalidad histrica del texto no es ms que el producto que llamamos ptterna y que, en las condiciones actuales, no puede sino ejercer la vez que una crtica su propia autocrtica: una especie de destruccin construyente" de s mismo (en tanto que el texto debe enfrentarse al cdigo acadmico y formalizado22 como expresin ste de la dominacin de clase burguesa en el campo de la lite ratura).
21. 22. Cf. Lenin, Materialismo y em piriocriticism o. Este cdigo acadm ico y form alizado, esta preceptiva literaria en la m edida que es la expresin de la burguesa representa, tam bin, los intereses de esta clase (que, en la econom a poltica, se apropia del producto del obrero porque ha convertido la fuerza de trabajo dp este en propiedad del capitalista a la vez q ue este mismo producto queda convertido en m ercanca y en plusvala sin que por ello tam poco deje de congelarle" al obrero sus salarios): lo que, en el cam po de la literatura, se expresa com o la norm atividad de la produccin literaria m ediante una univocidad segn un a priori que corres pondi a o tro m odo de produccin que a su vez corresponde con el capitalism o en la m edida que la explotacin del hom bre por el hom bre constituye su relacin histrica: as el soneto y otras form alizaciones de la escritura que, com o univocidad, no son ms que visiones parciales de la realidad. Por ello, Barthes ha extrado una ecuacin que me parece fundam ental: clasicismo - literatura de clase precisam ente para poder interpretar m ejor el sociolecto de la literatura del clasicis m o (que, por otra parte, no se sustenta en tanto que im perio cultural sino en lo eco nm ico, com o tan lucidam ente afirm a Luis Buucl: desgraciadam ente, una literatura requiere un podero econm ico y m ilitar que la sostenga y d ifunda;la fama de Hemingway y Steinbeck sera impensable sin la hegem ona norteam ericana; el olvido de Quevedo y Gngora, inexplicable sin la decadencia espaola , a lo que Carlos F uentes agrega con las palabras del polaco P iotr R a w i c z : ---- Es forzoso aceptar que, por im portan te que se;, intrnsicam ente, una literatura que no se desarrolla a la sombra de una po tencia poltica, econmica, m ilitar ... est condenada a perm anecer castigada d e n tro de sus lm ites nacionales , cf. Fuentes, El espaol, lengua imperial?. T riunfo , 15 julio 1978. Se trata, entonces, de replantear nuevam ente el m odo com o una determ inada produccin literaria se halla en relacin diferencial con el m arco histrico en el que se inscribe y su consecuencia m s inm ediata; la reversin de lo subjetivo (la literatura), com o expresin de una posicin, en la base econm ica. Se trata de la literatura com o, en un m om ento, poder m aterial capaz de rom per ju n to con otras fuerzas las relaciones de produccin que implican a su vez una ideologa dom inante, de la literatura com o prctica social indesligable de las o tras formas de prctica: com o elem ento constitutivo

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Ksta destruccin constituyente del texto: su movilidad U nto como sus gr menes semnticos (exteriorizados a diversas velocidades), su multiplicidad y su despliegue, no es desde luego sino el propio desarrollo de su construccin y nada ms que por sto (como un primer momento) el texto implica ya un traba jo de descodificacin. Sin embargo: la destruccin del texto 110 se reali/.a sino en la misma proporcin que el hombre (pro letario----- poeta) se reconstruye o lo que es lo mismo: que el hombre no puede desabstraerse ms que en el traba jo de su poema que, por otra parte, tam poco lh*ga a exislir de un modo total sino como efecto de catarsis en su receptor: como poesa). Esto es: que tam poco el texto puede ser una destruccin construyente (nega cin de lo ya dado) sino es resolvindose a la vez en una construccin destructi va (afirmacin y salto a lo elevado: d estello -----+ reflejo desintegrador del espe jo) = destruccin de la economa espiritual burguesa. Y que el poeta se cague y se limpie el culo, una vez ms, con dichos valores. (Porque el poeta como ser que fue sacralizado: cuando era tanto 1111 poco brujo como mdico, hombre teolgico y hombre iuextrao, cuando su escri tura en la tierra no era sino el reflejo de la noche estrellada y del cielo ha sido

de las fuerzas productivas en una produccin determ inada que tam bin es una poltica determ inada. La fase imperialista-fascista por la que hoy atravieza el m undo, que es bsicam ente la de una divisin internacional del trabajo, repercute y determ ina, a nues tro entender, pero de un m odo contrapuesto , la produccin ideolgica com o lucha contra la dom inacin: frente a la espccializacin que conlleva toda divisin del trabajo, el poeta (el productor) no puede asum irse sino com o la totalidad de un cuerpo que debe reproducir el cuerpo de una totalidad (com o autoconsciencia que produce necesi dad de universalidad humana). E ntendem os p o r especializaein" al hecho consistente en la repeticin mecnica del gesto, sin la intervencin de la consciencia: lo que, en literatura, no sera ms que la instrum cntali/.acin de una retrica l: n este sentido, la burguesa es incapaz de producir literatura (que no indica ms que sil capacidad para la reproduccin de la retrica). La literatura, que por su propia condicin es una concen tracin de la vida, slo puede producirse, pues, en el lado don d e la vida se agita: entre las masas, entre las fuerzas productivas. Por sto, el poeta, al reproducir necesidades universales, no est ms que reflejando en su fondo condiciones m ateriales de vida (que a su vez han determ inado la tcnica en la produccin del texto). Kn consecuencia, adems de universalizar lo nacional que yace en toda literatura, el poeta debe com o una form a de prctica com binada a la de su literatura internacionalizar, tam bin, for mas de lucha antifascista y antiim perialista: desalar, por de pro n to , una guerra de clases internacional en el frente no m enos decisivo de la literatura l n este sentido, la lucha contra lo acadm ico (contra la fornializacin jurdica de la lengua) no es m s que una forma de lo que - e n el plano de la violencia antiim perialista se constituye, fundam en talm ente, com o una transgresin a la ley: com o un evidenciar la injusticia de una ley impuesta por la burguesa, com o un acto poltico totalm ente hum ano.

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reducido, Kr la burguesa, de un ser carnal y con funcin social en un ente abs tracto devorado por una econom a de mercado igual como las relaciones hum a nas no son hoy sino relaciones inhumanas bajo su forma de compra/venta. Esto quiere decir que el escritor, en el mundo capitalista, ha devenido en un proleta rio que no obstante y por la propia condicin en que se desarrlla su praxis an puede llegar a desabstraerse: a ser hombre humano, a re-construirse como hom bre en la medida que el trabajo de su texto lo lleve a desatar todas sus capacida des humanas pero tambin en la medida que se compenetre con los oprimidos que son los que producen el mundo: a contribuir en la agitacin de las masas desposedas).

Pero el sistema del texto (que no permanece sino mvil como una mquina de signos) es, tambin, una escritura: un tipo le relacin dialctica dada en un plano d e ----- * emisor/receptor, que no funciona sino al cuadrado": el emisor no es ms que un receptor social (del deseo) mientras que el receptor no funciona sino como emisor histrico. Se produce, entonces, un punto de vista" en la pgina y esta pgina potica es una manifestacin histrica = slo objetivndose de este modo la dialctica emisor/receptor, entendemos la produccin de la escritura como placer, pero este placer no es tampoco un concepto abstracto ni puede existir como placer en s sino que en esta relacin (del emisor/receptor) el placer no es otra cosa que esta relacin: un placer para si'. Por un lado, el placer como goce en el trabajo del texto (por parte del obrero de la pgina escrita: el escritor que goza y sufre y consume sus fuerzas vitales al producir el texto) y. por el otro, el placer como goce al consumirse el producto del texto (por parte del lector): una c.asa que no es habitada no es, de hecho, una casa real: el producto, pues, a diferencia del puro objeto natural, demuestra ser tal, se convierte en producto, slo en el con sum o" (cf. Marx, citado por llelga (alias: Teora marxista de la literatura). Sin embargo, este goce del producto del texto (del que su primer consumidor es otro que el propio productor del poema) no se da tampoco, ni mucho me nos, en un campo neutro y despolarizado, sino que <*ste goce: su consumo, se produce com o una praxis desabstractiva pero analtica en el receptor. Esto es: que el consumo del texto 110 se produce sino como una tom a de posicin en el lector. Me parece que este tipo de praxis (o tom a de posicin: este dejar de ser abs tracto mediante el anlisis para ser hombre concreto a travs del im pacto" artstico:
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El ver se distiende segn lo har el trayecto de la bala Harte de mi corazn y llega al tuyo mi lector Tu corazn se me ilumina faro que me recita seales Las recojo en la cuna de la mano y ahora te las devuelvo (...) T lees mis poemas como si fueras encendiendo luces se hace henala la emocin arte milagro de colores Tu voz corre por m igual al viento por los callejones Entra y me barre y sale renacida de mis dos mil atmsferas Todo lo escribo para ti que me lo dictas Estoy colaborado de tu aliento mejor Mi lector soy yo mismo, como escribe A lberto Hidalgo) podemos explicitarla con un esquema' de

FORMA DRAMATICA DEL TEATRO I. actuacin 2. enreda al espectador en una situacin escnica 3. vivencia 4. el espectador es llevado hacia algo externo 5. cada escena para los dems 6. desarrollo 7. acontecer lineal 8. movimiento evolutivo 9. sentimientos 1. relato

FORMA EPICA DELTEATRO

2. convierte al espectador en re fiexionaute, pero 3. despierta su actividad 4. le arranca decisiones 5. cada escena para si' misma 6. montaje 7. en curvas 8. saltos 9. razn, etctera

centrando fundamentalmente Brecht su tesis en un mtodo analtico, que permi ta el estudio total de un fenmeno (que, por otra parte, no se expresa sino como la relacin de fenmenos) hasta agotarlo : lo que implcitamente destruye el tab de los temas y abre un espacio de plenitud en el tratam iento de un de terminado contexto histrico-social. Por ello, si no existe ya tab de los temas
( e s d e c ir: si n o h a y p riv ile g io s " te m tic o s ) q u e d a p r e c is a m e n te c la r o q u e to d o s 23. Cf. Helga Gallas, T eoria m arxista de la literatura.

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Ic ternas ton no slo im portantes sino, tambin, necesarios: de lo inimportante brota pues lo importante, lo primordial, lo determinante en la misma medida (pie lo infinito no puede alcanzarse sino a travs de lo finito.24 La tesis de Brecht (pie en ltima instancia no es tampoco sino un momen to*' del desarrollo histrico apuntaba a la cri'tica, mediante su propia praxis artstica, de la tesis platnico/hegeliana (la cual, com o sabemos, primero expuls al poeta de la tierra y luego estableci que el texto era improductivo en la medi da que para Hegel el pensamiento era el ser en la misma proporcin que los senti dos no eran sino el no-ser o la nada, y como nada incapaz de oponerse al ser: as, el sistema hegeliano que estableca (pie fuera del ser no exista sino el mismo ser, estableca tambin que la nada' o el no-ser lo sensual, el sentimiento, los sen tidos: la materia en suma no era concreta y como tal incapaz de existir, incapaz de autodeterminarse como necesidad25) /// esto es: que Brecht volva a realizar nuevamente una operacin de puesta al reverso"' del arte (como ya, en su tiem po, lo haban hecho los goliardos : poetas del juego y el sexo, poetas de la vida inmediata, nmades por los caminos del mundo latino medieval y cantores del goce del cuerpo: que invirtieron las normas litrgicas catlicas para cantaren lugar de Dios y la Virgen a Molas y sus rameras, el coito entre las flores y las muchachas liberadas) al volver sobre la realidad concreta, los sentidos y la vida = la materia como principio desencadenante de la imaginacin y su concrecin en la escritura. El enfrentamiento terico/prctico entre Brecht y Hegel podemos sintetizarlo del m odo siguiente: 1) la tesis hegeliana del arte parta del/y llegaba al sentim iento" (que no po da entenderse sino como el no-ser = expulsin del pensamiento como ser hegeliano ya que ste no se fundaba sino sobre s mismo o como dijo Eeuerbach de Hegel: el pensamiento com o sujeto sin predicado o el pensamiento que essuje24. O com o describe Benjamn respecto de Brecht: Fl tratam iento dialctico de la cues tin. y con ello llego a nuestro asunto, nada puede hacer con cosas pasmadas, aisladas; obra, novela, libro. Tiene que instalarla en los c o n tex to s sociales vivos (...). Por tanto, antes de preguntar: en que relacin est una obra literaria para con las condiciones de produccin de un tiem po. C on otras palabras, a punta inm ediatam ente a la tcnica lite raria de las obras (...). Con el concepto de tcnica he nom brado esc concepto que hace que los productos literarios resulten accesibles a un anlisis social inm ediato, por tanto m aterialista. A la par que dicho concepto de tcnica depara el punto d e arranque dia lctico desde el de superar la estril contraposicin de form a y contenido. Y adems tal concepto entraa la indicacin sobre cm o determ inar correctam ente la relacin entre tendencia y calidad (...). Si antes, por tanto, nos perm itim os form ular que la tendencia poltica correcta de una obra incluye su calidad literaria, porque incluye su tendencia literaria, determ inam os ahora con m ayor precisin que esta ntim a tendencia puede consistir en un progreso o en un retroceso de la tcnica literaria*, cf. El a u to r com o productor. De all esta irnica pero certera observacin de Feuerbach: Slo Dios es el idealista consecuente, integral, verdadero: pues slo Fl se representa todas las cosas sin oscuri dad, es decir, en el sentido de la filosofa de Lcibniz. sin los sentidos y la imaginacin", cf. Principios de la filosofa del futuro.

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lo al tiempo que predicado de si'm ism o"26), 2) mientras que la tesis brechtiana parta, por el contrario, de lo finito: el re lato", esto es que parta de la materia para llegar al razonamiento com o produe lo de la materia y como principio de lo concreto. 7 Se escenifica, entonces, una lucha dialctica en el campo del arte: mientras que para Hegel no hay arte fuera de la nada, para Brecht hav arte en todo o lo que viene a ser lo mismo: que mientras que para Hegel no hay arte sin pensamiento como ser, para Brecht por el contrario no hay arte sin pasin" que no se resuelva en razona miento: 4) Entre los pecados llenos de vergenza de la muchedumbre yaca Baal desnudo y se revoleaba lleno de tranquilidad: slo el cielo y nada ms que el cielo cubra poderosamente su desnudez. 5) Y la gran hembra-mundo, que le dio el ser riendo, V de la que se dejaba estrujar en sus rodillas le dio algn xtasis, que el am. Pero Baal no muri: todava observa. 6) Y cuando Baal a su alrededor vio slo cadveres el deleite fue totalm ente excelso. Hay todava sitio, deca Baal, an no son muchos. Hay todava sitio, deca Baal, en este regazo-hembra. 7) Si hubo o no hubo Dios mientras Baal exista, daba lo mismo.
26. 27. C f Feuerbach, Tesis provisionales para la reform a de la filosofa. Sin embargo, en el plano histrico, se trataba de una lucha en tre la m etodologa pro puesta por Lukcs (pero apoyada en Hegel: distincin entre representacin m ediante imgenes y representacin abstracta) y la prctica del m ontaje brcchtiano (pero apoya da en Marx: distincin entre contem placin y transform acin), de la lucha entre el ala de derecha y el ala de izquierda en el seno de la T'PR alemana. V en el centro de esta lucha se encuentra una confusin lukacsiana <iue lleva a la ecuacin ideologa - psi cologa del personaje, la cual ignora la distincin entre la conciencia del autor y la de sus figuras, entre autor, narrador y personaje. 1:1 examen de la tcnica del relato en lo referente a punto de vista, perspectiva del narrador, etc., no es tom ado en cuenta por Luckcs. Listo puede explicar por que Luckcs no desarroll ningn criterio especfica m ente cientfico-literario para analizar las distintas formas de exposicin, por qu no se encuentran en sus trabajos investigaciones sobre la estructura lingstica de las obras literarias . Y. desde luego, explica tam bin por qu l.ukcs tiene que conform arse con hipstasis tales com o la grandeza , el carcter popular , la autenticidad estti ca . los verdaderos escritores y artistas . Mientras que de lo que se trata es de c o n cebir que lo esttico no es una esencia en s; no tiene p o rq u e estar ligado para siem pre a la expresin sensible concreta m ediante imgenes; los conceptos estticos y las w valoraciones estn som etidas tam bin al cam bio , c f (alias, Ibidem

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Para Baal primero era la blasfemia: si 1 1ubo o lio hubo vino. 9) Todo vicio es algo bueno. Tambin, dice Iiaal, para el hombre pie produce. Vicio es aquello que el hombre sabe que lo quiere. Escoge dos: uno es demasiado! 10) (No tan podrido, si no no hay gozo! Lo que uno quiere, dice Baal, es lo que uno debe. Cuando hagais vuestros excrementos, dice Baal, poned ms cuidado que cuando no habis hecho nada. 11) No sais tan corruptos ni tan blandos. Puesgozar no es, por Dios, tan fcil! Se necesitan miembros fuertes y tambin experiencia: y de vez en cuando perturbar un buen vientre ancho.

[ Der Choral vom gropen Baal, traduccin de: Gannen O ll/ E. Vcrstcgui] Naturalmente aqu Brecht lio est hablando sino a un nivel simblico : a un nivel que no por ello deja de ser menos real (ya que evita la vaporizacin de los signos mediante la camalizacin de los miamos a travs de un perfecto manejo de| peso semntico - como un modo de reflejar lo concreto y hacerlo deste llar"'): este canto a la pasin de Brecht no se entiende, pues, en ltima instancia, sino como 1111 modo de partir de y llegar a la materia, es decir: com o una nega cin de las tesis platnico/hegelianas (que, aplicadas a un momento histrico de terminado. no buscan ms que la eliminacin de la contradiccin de esencia y apariencia: lo cual, en el texto, elimina la po^hilidad de escenificar la dialctica emisor/receptor como una forma de evidenciar la lucha de clases). Es slo en lo concreto donde el arte se produce pero este slo podr manifes tarse com o materia en su totalidad a travs del m odo como empalme el peso semntico (es decir: en el modo como logre especificar y solucionar la contra diccin entre esencia y apariencia, que no es m asque la negacin del empirismo psicologista a travs de la autoconcicncia). La tesis brecht ana de la forma del teatro pico se corresponde, tambin, con otras que como producto de la agudizacin de la lucha de clases y de la ruptura de Ida relaciones de produccin brotaron como efecto natural : por ello la pri mera revolucin proletaria victoriosa signific tambin una liberacin de las ener ga- artsticas que con el futurismo ruso, los movimientos constructivista y produetivista ms el movimiento cinematogrfico (encabezado por dos m todos que se correlacionaban entre s por la produccin de un nuevo lenguaje cinem tico: Eisenstein/Dziga Vertov) hicieron profundos aportes al desarrollo de la teo ra materialista dialctica del arte a la vez que revolucionaron la realidad artstica 50

Ii.isla ese m om ento / / / asi', me parece necesario, por ejemplo, determinar el espa. io de relacin entre lo planteado por Dziga Vertov y lo planteado p o rB rec h ta nivel de prctica: porque Brecht, desde la perspectiva de una velocidad acelerada .11 su prctica artstica, centraba su trabajo en el montaje com o mtodo de de glutir las relaciones entre los fenmenos a la vez que trataba de agolar cada fen meno en s (este en s debe entenderse como el agotamiento del producto por el lector), lo que se corresponde con el K in o k ------ Kino = Cine, O ko ojo. Este Cine-ojo no se manifestaba sino com o lo que el mismo Dziga Vertov lla maba Cine-poema = componemos cine-poemas con las llamas y las centrales elctricas, nosotros admiramos los movimientos de los cometas y de los meteo ros, y los gestos de los proyectores que deslumbran a las estrellas (que empal maba metodolgicamente con la escritura de Maiakovski: Maiakovski es el cine-ojo. Ve lo que el ojo no ve que, aunque elpticamente, tambin es una exacta definicin del mismo cine-ojo) y por ello extraigo una serie de fragmentos de los muchos Manifiestos y textos escritos a lo largo de muchos aos de trabajo por Dziga Vertov y trato de presentarlos aqu segn el esquema de Brecht para la forma pica teatral mediante un m ontaje verbal en la pgina (sin en ningn momento dejar de recordar que los textos de Dziga, en la teora del poema, funeionan como guas para el trabajo potico pero, tampoco, sin dejar de tener el suficiente atrevimiento como jKira extraer las lneas maestras que informan estas tesis brechtiano/vertoviana y aplicarlas inventivamente a la prctica productiva del texto): FORMA EPICA DEL TEATRO CINE-OJO = (CINE-POEMA)

1. Relato 1. el campo visual es la vida: el material de construccin para el montaje es la vida; los decorados son la vida; los artistas son la vida /// de la forma como dejemos penetrar la vida en el objetivo, del momento que escojamos para ello, del modo con que captemos la huella que habr dejado, dependen la calidad tcnica, el valor social e histrico del material y, posteriormente, la calidad de lodo el film /// en lugar de los sucedneos de la vida (repre sentacin teatral, cine-drama, etc. ...), los hechos (grandes y pequeos) cui dadosamente seleccionados, fijados y organizados, elegidos tanto en la vida de los trabajadores mismos como en la de sus enemigos de clase 2. Convierte al espectador en reflexionante, PERO 2. los procedimientos del cine-ojo nos ofrecen la posibilidad de quitarle al hombre su mscara, de obtener un m omento de cine-verdad. La va que me he asignado en el cine tiene com o nico fin revelar esta verdad por todos los medios de que dispongo / / / fuerzo al irspeotador a ver ste o aquel fen meno visual como me resulta ms ventajoso mostrar. El ojo se somete a la 51

voluntad de la cmara y so deja dirigir por ella hacia tos momentos su ce* sivos de la accin que, por el camino ms corto, ms claro, conducen a la cinc-frase hacia la cumbre o el fondo del desenlace / // no el cine-ojo" por el cine-ojo , sino la verdad, gracias a los medios y las posibilidades del cine-ojo , es decir, del cine-verdad. 3. Despierta su actividad 3. el cine-drama cosquillea los nervios. El cine-ojo ayuda a ver. El cine-drama vela los ojos y el cerebro con una dulzona neblina. El cine-ojo hace abrir los ojos, ilumina.la visin. Con el cine-drama tenemos el corazn en un puo. Con el cine-ojo. recibimos en pleno-rostro el fresco viento primave ral, el aire libre de los campos y de los bosques, la inmensidad de la vida /// la cmara arrastra el ojo del espectador de las mapos a las piernas, de las piernas a los ojos, etc., en el orden ms ventajoso y organiza los detalles gracias a 1111 montaje cuidadosamente estudiado. \ . Le arranca decisiones i. la eleccin de los hechos fijados en el celuloide sugerir al obren o al cam pesino el partido a tomar /// el presente film constituye el asallo que efec tan las cmaras a la realidad y prepara el tema del trabajo crealivo >olre el fondo de las contradicciones de clase y de la vida cotidiana. Develando el origen de las cosas y del pan la c.tiara ofrece a cada trabajador la po>bilidad de convencerse concretamente de que es l, obrero, quien fabrica todas estas cosas y que, en con>eciieiieia, a l le pertenecen. 5. Cada escena para s misma 5. el kinokismo es el arte de organizar los movimientos necesarios de las cosas en el espacio, gracias a la utilizacin de un conjunto artstico rtm ico con forme a las propiedades del material y al ritm o interior de cada c o sa /// el ojo mecnico, la cmara, pie rehsa la utilizacin del ojo humano como pensador estpido, busca a lientas en el interior del caos de los aconteci mientos visuales, dejndose atraer o rechazar por los movimientos, el cami no de su movimiento propio o de su propia oscilacin y efecta experien cias de alargamiento del tiempo, de desmembracin del movimiento o, por el contrario, de absorcin del tiempo en s mismo, de engullimiento de los aos, esquematizando de esta forma procesos de larga duracin, inaccesi bles para el ojo normal. 6. Montaje 6. \1ontajr central. Resumen de las observaciones inscritas en el celuloide por el cine-ojo. Clculo cifrado por los agrupam cutos de m ontaje. Asocia cin (Mima, sustraccin, multiplicacin, divisin y puesta entre parntesis) de los trozos filmados de idntica naturaleza. Permutacin incesante de 52

estos trozos imgenes hasta que todos ellos csln colocados en un orden rtm ico en el cual los encadenamientos de sentidos coincidirn con los en cadenamientos visuales. Como resultado final de todas estas mezclas, des plazamientos, cortes, obtenemos una especie de ecuacin visual, una espe cie de frmula visual. Esta frmula, esta ecuacin, obtenida com o resulta do de un m ontaje general de los cine-documentos fijados en la pelcula, es el film en un ciento por ciento, el extracto, el concentrado del yo veo", el cine-yo veo" /// ser un extracto geomtrico del movimiento, por me dio de ja cautivadora alternancia de las imgenes, esto es le que se pide al montaje. 6.1. Teora de los intervalos Los intervalos (paso de uno a otro movimiento), y en ningn caso los mismos movimientos, constituyen el material (elementos del arte del movimiento). Son ellos (los intervalos) quienes arrastran la accin ha cia el desenlace cintico. La organizacin del movimiento es la orga nizacin de los elementos, es decir: de los intervalos, en el interior de la frase / / / una obra est hecha con frases, del modo como una fra.>e lo est con intervalos de movimiento. 7. En curvas 7. El metro, el ritm o, la naturaleza del movimiento su disposicin precisa en relacin con los ejes de las coordenadas de la imagen, y, quiz, de los ejes mundiales de las coordenadas (tres dimensiones + la cuarta, el tiempo) tie nen que ser inventariados y estudiados por todos los creadores del cine. Necesidad, precisin y velocidad: tres imperativos que planteamos al movi miento digno de ser filmado y proyectado. 8. Saltos 8. cf. Teora de los intervalos (6.1) / / / la progresin entre las imgenes ( in tervalo, visual, correlacin visual de las imgenes) es (para el cine-ojo) una unidad compleja. Est formada por la suma de diferentes correlacio nes, las ms im portantes de las cuales son: 1: Correlacin de los planos (grandes, pequeos, etc.). 2: Correlacin de los ngulos de toma. 3: Correlacin de los movimientos en el interior de las imgenes. 4: Correlacin de las luces, sombras. 5: Correlacin de las velocidades de rodaje. / // esta estructura de la obra cinematogrfica permite desarrollar cualquier tema, sea ste cmico, trgico, de tmeaje o cualquier otro. Todo radica en esta o aquella yuxtaposicin de situaciones visuales, todo radica en los intervalos. 53

9. Razn, etctera. * 9. esta experiencia compleja (...) opone brutalmente la vida tal como es,] vista por el ojo armado de una cmara ( cine-ojo) a la vida tal y como es vista por la mirada imperfecta del ojo humano / // pensamos que el film' simbolista e imgenes construidas sobre el principio de lo racional, pero que accedan a un valor simblico, son dos acepciones totalmente distintas. porque slo alguien que afirma, en el m om ento mikmo de la ruptura, en el mo m ento cero de aquel doble salto de su prctica: nosotros afirmamos que el fu turo del arte cinematogrfico es la negacin de su presente (Dziga Vertov, 1919): puede, con toda precisin, tener una comprensin de la productividad ar tstica como devenir, y slo alguien que ejerce la autocrtica de su propio arte (an cuando y ms todava si esta autocrtica no puede .sino expresarse elptica mente a travs de una crtica demoledora a las formas siempre en atraso de un ar te presente precisamente porque estas formal /aciones son cristalizaciones pasa das que constrien las energas de la imaginacin que deben reflejar -co m o escenificacin de los contrarios a travs de sucesivos puntos de vista oslo pre sente y no otro, esto es: que las formaciones artsticas se corresponden con una poca determinada en una dialctica que contribuye a sintetizar la poca a la vez que la abre, la devora y la destruye presentando de este modo el resplandor de la siguiente que se acerca) puede, slo as, abrir un delta de caminos a su arte: pero esta autocrtica que uno realiza en el m om ento mismo en que construye el texto (como una nopncin efectiva de lo hasta ahora dado) no se realiza, tampoco, sino en e| instante en que los signos se despliegan le un modo que cohesio nndose como espejo destellan el vislumbre de lo que ellos mismos significan como futuro en el devenir conciencia de s (o conciencia de un nosotros, que no es ms que la afirmacin de una conciencia elevada como respuesta a la reificacin capitalista) y el sujeto quiebra los valores inconscientes de su sociedad precisamente mediante este despliegue de signos que, en la escritura, se concibe com o un destello ubicuo en un espacio inmediatamente oscuro: ya que la auto crtica no es sino la crtica de unas normas devenidas inmanentes en el seno del arte. Por otra parte, esta autocrtica: la destruccin constmyente de s mismo (que no puede sino manifestarse como construccin destructiva), tampoco debe dejar de ser entendida sino com o afirmaba el mismo Dziga Vertov respecto del teatro (lo que ya establece esa correspondencia entre lo que llamaramos un cine di? la escritura y la escritura del teatro, segn las nuevas condiciones): Algunos maestros de la escena destruyen el teatro desde su interior, rompiendo las viejas formas y proclamando nuevas consignas de trabajo en el teatro (1923), en una tcita referencia a las innovaciones y al cambio teatral hechos por Meyerhold: del mismo modo que la correspondencia entre produccin textual y escritura cinemtica no debe dejar de lado, tampoco, la teora vertida por Walter Benja mn: La tcnica de la produccin cabra formular generalizando desprende 54

lo reproducido del mbito de la tradicin. Al multiplicar la tradicin, sustituye i existencia nica por una existencia masiva. Y al permitir a la reproduccin de ir al encuentro del individuo receptor en la situacin particular en que ste est, actualiza lo reproducido , entendiendo esta propuesta henjaminiana como la mancipacin del arte respecto de lo que hasta ahora pareci una inoperatividad, rom o la negacin de lo que fue presentado como una teologa. Estoes: que un gnero artstico y defino, aqu, gnero por aquella prctica (pie en parte no puede ser producida sino empleando determinadas tcnicas y herramientas que solamente pueden llegar a producir este gnero y no o tr o - segn como se lia desarrollado determina siempre, en ltima instancia, el desarrollo ulterior de otros gneros que no alcanzaron el estadio precedente del mas desarro llado . Por ello mismo: si una determinada herramienta pertenece a un gnero v no a otro, esto hace posible que por lo menos puedan reproducirse determina das funciones y determinados efectos (ms a un nivel de correspondencia prctira que a uno de metfora) exactamente como se establece la relacin entre el reflejo y el espejo, lo cual hemos de precisar como sigue: este espejo no sera, para los efectos de una objetivacin del desarro llo genrico, sino un gnero do totalidad y su reflejo no sera ms que la reproduccin de estos efectos con las mquinas, tcnicas y he rramientas propias del gnero que reproduce: un reflejo cuya funcin no es otra que la de negar criticar (esta vez como consumo) la realidad del espejo del que surgi.

Teora: Moviola/Cassette. El escritor no posee una mquina como la Movila, por ejemplo, pero puede reproducir sus efectos en el film de su escritura (o pue de adaptar una mquina que primitivamente no perteneca al gnero de la literatura pero que, rada vez ms, se vuelve hoy imprescindible para el propio de sarrollo de las tcnicas de produccin literarias: el Magnetfono-Cassette, que

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Y contina B e n ja m n :------ A m bos procesos conducen a una trem enda conm ocin de la tradicin, que es el reverso de la actual crisis y renovacin de la hum anidad. Se e n cuentran en estrecha relacin con los m ovim ientos de masas de nuestra poca. Su ms poderoso agente es el cine. Su significado social, incluso y prim ordialm entc en su form a ms positiva, resulta inconcebible sin su aspecto destructivo, catrtico: la liquidacin del valor tradicional en la herencia cultural , el'. La obra d e a rte en la poca d e *u reproductibilidad tcnica. Pues si los idiomas ms evolucionados tienen leyes y determ inaciones que son com u nes a los m enos desarrollados, lo que constituye su desarrollo es precisamente aquello que los diferencia de estos elem entos generales y com unes , cf. Marx, Elem entos fu n dam entales para I2 crtica de la econom a poltica.

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cumple el mismo papel en la escenificacin de la tnasasgnica en la pgina que la Moviola en el laboratorio cinematrogrfico). 0 lo mismo que la Moviola funciona MONTANDO imgenes (esto es: rom piendo el espacio y el tiem po lineal = intercalando imgenes, tejindolas y deste jindolas, pulverizndolas y hacindolas deslizarse en todas direcciones, cho rrendolas en zig-zags y hacindolas dar saltos fuera de un espacio para caer en otro tiempo pero porque es necesario interpretar una relacin que, de otro modo, permanecera inasible y en lo esencial incomprendida) tambin as la m quina del Magnetfono-cassette funciona MONTANDO palabras : desplegando las posibilidades de nuevos encadenamientos sintticos, efectuando una especie de Corte/accin en las secuencias orales y entre los desplazamientos de las acciones de las personas gramticas. De este modo el campo de visin, con los nuevos pro cedimientos y mtodos, queda enriquecido y ms abierto en el texto, modifi cndose tanto las relaciones entre los fragmentos textuales como las mismas rela ciones entre los signos = un cambio sintctico contribuye, as. a liberar (o a pre cisar ms completamente) las relaciones entre lo propios signos y el productor que los utiliza 0 de la misma manera que agudiza las percepciones del objeto designado, esto es: que tambin contribuye tanto a una mejor exploracin como a una ms profunda interpretacin del campo semntico. Lste cambio sintctico en la composicin del texto en cierto modo no es, pues, sino tambin un efecto operado por la introduccin de un nuevo instru m ento en el modo de produccin de la pgina: el Cassette (despus de otro (romo la Mquina de escribir): Cassette/Mquina de escribir: dos instrumentos que, a veces de un modo elptico, posibilitan un mejor manejo del material lingstico al mismo tiempo que destruyen un concepto obsoleto de lite ra tu ra '1(reprodu cida como realidad m tica e inmutable, como patrimonio de una divinidad inma terial y pura: como teologa sin actividad) y que destruyen este concepto obsolescentemente platnico slo porque el gnero literario en tanto que producto de historia no puede sino participar en la produccin de sta.

Teora: Mquina de escribir. Si, de hecho, com o en efecto parece serlo, la puesta (ii funcionamiento de la imprenta modific todo un milenario sistema de escritura, tanto a nivel de su rcproductibilidad tcnica como en la propia dimen sin en que el texto se produce: posibilitando, por lo primero, un acceso posible de grandes masas humanas a la lectura y quebrando, por lo segundo, entre otras
30. Lo cual, desde luego, puede tornarse evidente al lector de dos m odos inm ediatos: 1) en una form a totalm ente transparente y en un grado cero, com o sucede en Alm uerzo des nudo de Williams Burroughs, por ejemplo, y 2) en una form a totalm ente internalizada pero directa, a travs de un claroscuro* narrativo, com o en m uchos tex to s de Brecht, por ejemplo.

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rosas, el arte de la caligrafa y los manuscritos iluminados que como tales no eran sino cxteriorizacioncs de las preceptivas que adems de producir literatura deban mantener la divisin de los estamentos sociales en el mundo de la feudalidad (recordemos aqu que cada estam ento deba escribir con una caligrafa espe cial. correspondiente a la funcin social que desempeaba cada estamento feu dal, y tambin recordemos que nadie poda escribir fuera de la caligrafa asigna da a su rango31: as, hoy para descifrar el arte caligrfico de cualquier manus crito no slo medieval sino, fundamentalmente, feudal, como en Lima, hasla los relativamente recientes del siglo pasado debe recurrirse ya a la ciencia de la paleografa pues cada sistema de poder y cada profesin tena la suya propia) tambin la Mquina de escribir puesta a funcionar, com o su precedente la im pronta, modific y contina modificando el mismo hecho de escribir incluso si el escritor lo hace a bolgrafo. La Mquina de escribir opera como un eharter entre la mano que inscribe y la pgina inscrita, opera siempre como un suspenso entre la mente que reflexiona (a travs de su mano) y la pgina donde van a caer los signos que la reflexin y su pulsin agitada han determinado: es, pues, siempre un mecanismo interpuesto y una velocidad que permite el fraseo, el soltar frases a la velocidad de la pulsin hecha conciencia tanto como permite la exploracin topolgica del espacio don de los signos han de gravitar (y, en este sentido, tambin es un instrumento top grafo: un mirador privilegiado, una cmara filmadora: la Mquina de escribir no representa sino al ojo mecnico que se acopla al ojo natural, como un micros/ telescopio que explorara un determ inado campo de accin): pero en tanto que mecanismo interpuesto, en tanto que interposicin relativa es un mecanismo que induce al ejercicio autocrtico en el mismo m omento que se avanza y por eso se manifiesta como impulsor (funcionando exactamente com o un detonador de no es que se deje de la frase) / / / y, aqu, nuestra xilografa sexo-verbal e s : -------- escribir a mano por el escribir a m quina" ni que por sta se abandone al sa crosanto Bolgrafo smbolo, adems, del falo todopoderoso sino que a esta sexualidad, reducida exclusivamente el falo, se le opone otra donde el deseo se manifiesta impregnando igual que la pgina todo el espacio del cuerpo que, por otra parte, no es ms que el paisaje total del deseo: ni falo om nipotente ni vulva en cors (pero tambin: ni falo ni vulva como lugares exclusivos del placer geni tal) sino cuerpos integrales y materia erotizada: los diez, los veinte dedos del cuerpo manchando (metforas, metonimias, imgenes) el vaco puro del lienzo:

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Este uso represivo de la caligrafa llega hasta hoy. en un m odo ya percibido por Fn/ensberger: fil escribir es una tcnica extrem adam ente form alizada, que ya aesde el punto de vista puram ente fisiolgico exige una postura particularm ente rgida del cuer po (...). Las faltas de ortografa, com pletam ente indiferentes para la com unicacin, estn castigadas con el desclasam iento social del escritor (...). La intim idacin a travs de la escritura tam bin ha continuado siendo un fenm eno m uy distinto, especfico de clase, en las sociedades industriales desarrolladas", cf. ibid.

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Novedad Todos los portas han salido de la tecla U de la Undcrwood como escribi Oquendo de Amat, aunque en el momento de escritura frentica (com o en el magntico del roce que nos arrebata, cuando el orgasmo empieza ya a germinar en toda nuestra piel heehi/ada) al falo ni al cltoris no le quedan ms que sobarse (acariciarse, pegarse) contra el tahulador para marcar el ritmo del fraseo ) que m i producto: el orgasmo en la pgina, no ilumine m asque el domi nio del cuerpo sobre la mquina, la sexualizacin de los cuerpos en un territorio de mquinas segn estos versos de Miquel Mart Pol: F.l cuarto da amamos a una muchacha: letras de un almacn, con la presencia lejana y amortiguada de las mquinas como msica de fondo.

Teora: Magnetfono-cassette. El Cassette es una mquina que consta de dos mecanismos fundamentales: un micrfono y una cinta para grabar, que aplicados a la produccin de los textos en cierto modo ponen en crisis la idea de creativi dad" (ya que esta herramienta puede, por ejemplo, registrar una oralidad auto mtica o inscribirse, sobre la cinta, una totalidad de discursos que nada tienen que ver con el creador om nipotente ni con el que ha de beber alueingenos para escribir): as, el discurso histrico el habla, el sociolccto y el idiolccto de un obrero o de un campesino, lo mismo que de un otro marginado, que en prin cipio no tuvieron hasta ahora nada que ver con la prctica directa de la literatura (pues la academia, como aparato ideolgico de la sociedad, los ha reprimido de la produccin literaria) tiene la posibilidad de una entrada radical al seno de la produccin de la pgina, transformndose el discurso de este obrero/campesino (tan to como el de otro explotado: desposedo, pobre, paria, desocupado) en el m otor mismo de la literatura, como la expresin/comunicacin de la necesidad del cuerpo ante la realidad en defecto, com o el canto de autoafirmacin de la vida frente a la muerte legalizada en las relaciones de produccin y, por eso, transformando y enriqueciendo la funcin literaria hacia una praxis poltica que se expresa, en su fundam ento, como la construccin del texto que no es otra cosa sino un hecho historie y que opera transmitiendo una determinad carga vital. La utilizacin de esta herramienta de trabajo dada la actual condicin hist rica por parte del actor histrico exije la colaboracin de un com/xifirro que, por su trabajo igualmente histrico, deviene en la teora epicuresta un 58

materialista gramtico cuya funcin, en esc caso, no se limita sino com o tam bin plantea la teora vertoviana a montar los encadenamientos semnticos con los encadenamientos verbales y a stos con el contexto socio-histrico en que el discurso se produce: el escritor, de este modo, no se revela sino corno un partenaire/Afona/isla (o, para m ayor precisin, l es un: Operador de Sin taxis22). De cualquier forma, si el productor textual no usa el Magnetfono-cassette, en cambio los efectos de la herramienta resplandecen sobre la pgina y sus re cursos hoy se utilizan en el montaje sintctico del texto: no necesariamente en el registro de la oralidad, pero s introduciendo como material productivo otros textos no literarios para producir aquel efecto llamado del paragrama . Pero el escritor puede utilizar, tambin, su herramienta del cassette para re gistrarse a si mismo y, en este caso, no habr hecho sino perfeccionar la teora de la escritura automtica en la medida que permite un flujo de conciencia casi sin cortes (com o estaban, de hecho, obligados los surrealistas al escribir a bolgrafo pues la escritura caligrfica no permite la velocidad de la oralidad). Mquina de escribir/Magnetfono-cassette, en el campo de la literatura, no son pues sino com o la Cmara/Moviola en el campo de la cinematografa = dos gneros que hallan su lugar de encuentro, su talI r de signos y su realizacin en una pgina que llamaremos: pgina cinemtica (ese espacio donde los signos ya visuales o ya verbales siguen una rbita en nada diferente que la de los come ta*: piedras brillantes, flores hmedas de la noche: cine de la escritura) (el mo mento mismo en que el significante, al exceder al significado, se transforma en significancia: el placer de luchar, la destruccin de las camisas de fuerza acad micas: cf. Martn Adn, Iai casa de cartn).

Tanto la produccin, como el consumo del texto, no se relacionan sino a tra vs de un elemento: el placer (y este placer 110 es, tampoco, sino un modo de consumo: No es nicamente el objeto del consumo, sino tambin el modo de consumo, lo que la produccin produce no slo objetiva sino tambin subjetiva mente34).
32. Miguel Barnet, Biografa de un cim arrn: cuyo texto, en idiom a castellano, fuc/cs el com ienzo de una nueva literatura basada directam ente en el discurso histrico, com o expresin del principio de la lucha de clases (y tambin para testim oniar la form a racis ta de la ideologa dom inante). Y cf. Gregorio M artnez, C anto d e sirena. Los tex to s de esta form a literaria, tam bin llam ada testimonial, son un producto directo de la lucha de clases y contribuyen a su desarrollo y a su resolucin en una existencia superior (aparte de que se constituyen com o una rcvitalizacin de la m isma literatura): este camino abierto es fructfero y pertenece a un presente dram tico que mira al futuro.

33. Cf. Kduardo Mendoza, La verdad sobre el caso Savolta, y cf. II. M. Rnzensbergcr, Durruti; el c o rto verano de la anarqua, que su a utor define com o novela docum ental . 34. Cf. Marx, Ibid.

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No se lee lo mismo un texto de antropologa que uno de lgica-matemtica, ni uno de economa que otro de qumica molecular pues cada entorno semn tico tiene su modo de aprensin y su modo de consumo: El hambre es ham bre, pero el hambre que se satisface con carne guisada, comida con cuchillo y te nedor, es un hambre muy distinta del que devora carne cruda con ayuda de ma nos, uas y dientes"35. A s el texto del poema, en principio , 110 se relaciona con el lector sino me diante un modo de consumo que es el placer: pero ste aparte de serlo como modo es, tambin, y por ello mismo, en la sociedad actual, tanto un tipo inexperimentado como inexteriorizado de conocimiento (contrariamente al conoci miento de las sociedades tribales, recolectores, campesinas, pastoras y nmadas donde toda gnoseologa, por una cuestin de principio vital y de supervivencia, parte de los sentidos y tiene com o criterio gnoseolgico al hecho de su compro bacin prctica: as p. ej. determinadas plantas no pueden comerse por veneno sas, pero estas mismas plantas mortales pueden utilizarse como carnadas" en la pesca para el consumo tribal, lo que en un nivel metafrico equivale al Frag mento 61 de lo dicho por Herclito, lo mismo que el criterio de la economa sexual determina que, entre las tribus de la amazonia, no existan ni hombres ni mujeres sin compaa sexual y, como lgica consecuencia, no existe, tampoco, el concepto de viudez" puesto que a la muerte del cnyuge ste es de inmediato sustituido por un pariente de lnea cosan guinea inmediata, como tam poco existe el concepto de niez desamparada" puesto que los nios son el patrimonio de toda la tribu: ellos son la encarnacin, o la re-encamacin, de los que murieron y por eso llevan nombres tote micos) (y, del mismo modo, entre los campesinos de la serrana peruana existe la prctica del conocimiento sexual del servinacuy: nominacin quechua que de signa el perodo de cohabitacin sexual pre-matrimonial entre las parejas, aunque ste no est determinado por el tiempo ni la concepcin temporal lineal sino por una cuestin que me parece no menos hermosa que dichosa expresada en el grado de comprensin sexual/espiritual a que puedan llegar los amantes: por ello, a nadie de la comunidad campesina extraa que durante el servinacuy nazcan nios, ya que stos no pueden sino permanecer a su comunidad y son su patri monio: as, si despus del servinacuy la pareja no ha podido alcanzar su com prensin total sta se separa y los nios que hubieron en este prematrimonio pasan a formar parte de la comunidad sin que por ello sufran los traumas produc to de una concepcin moralista que clasifica a los hijos en legtimos", ilgitimos" o naturales" pues para los campesinos del Ande esta concepcin ni existe ni tiene utilidad prctica alguna a no ser, claro est, que el Estado, en su inevita ble funcin represiva, intervenga para reprimir a los dichosos amantes, emplean do las armas legales de su cdigo civil o penal que habr de sentenciar, como siempre, una pena de crcel pero si, al contrario, la pareja demuestra que pue35. C f. Mane, Ibid.

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d comprenderse entonces s recin se realiza, entre grandes festividades, el ma trimonio a cuyo soporte la comunidad contribuye con trabajo comunal levan tndoles la casa nupcial v proveyndola, adems, de todo lo necesario: pero si, en el servinacuy , no hubo comprensin la pareja se separa y cada quien va por su lado hasta que mediante una nueva experiencia de servinacuy se llegue al *ncuentro del am or ideal y etctera): el placer. el placer com o sexualidad siempre fue, salvo pocas y violentas excepciones, un espacio vaco en la literatura de occidente y en la vida, entendida sta com o lo cotidiano y concebido el placer como goce total, no ha existido quiz sino de un modo preliminar . Si en esas pocas y violentas excepciones * 1 plac er no ha sido ms que un obje to de la literatura (y pienso aq u en los escritos de los libertinos tanto como en los de quienes como Bataille, Bretn, Klossowski, Verga, Musset, Diderot, Nabokov. Apollinaire. Belda, Lezama Lima, De Berg los han revitalizado), menos pudo ser, entonces, un sujeto activo que como cuerpo social impregna ra las relaciones humanas y as tampoco ha podido manifestarse en tanto conm im icnlo (como lo ha sido entre las sociedades secretas de los primeros coniunitaristas o en la India, por ejemplo, donde los textos aparte de constituirse como ritos eran verdaderos modos de acceder a la sexualidad: Rig Veda, Kama Sutra, IJpanishads, Rama vana - a la vez que cosmogonas y visiones de mundo, guas de prctica cotidiana, orculos para convocar la bondad de las fuerzas benficas de la naturaleza y espantar el mal agero'). Pero el placer, en la medida que se revela como conocim iento, debe en tanto manifestacin de la materia que reconoce su lugar de origen enfrentarse a la "idea (autorreada y omnisciente = representacin hcgeliaua del ser) para recor darnos una vez ms que el conocimiento, que todo conocimiento no brota en dtima instancia sino de la carne material y que a la carne se debe, com o as lo entendemos en el poema de Nicols Guillen: Tu vientre sabe ms que tu cabeza y tanto como tus muslos. Ksa es la fuerte gracia negra de tu cuerpo desnudo. (Madrigal) 61

en ii na hermosa y correcta concepcin de la sexualidad material, com o del mis mo modo conceba al ser Lucrecio: l\o hay ser, ora se esconda en el monte, en la senda o en la onda, y en el prado florido, ya en hojosa mansin columpie el nido, que a tu voz, subyugado, no responda. Todos de blando amor el pecho herido en tu fuego se inflaman, y la feliz asociacin reclaman. (De rerum natura, I, versos 27-34) y como lo dice, en un verso admirable, Alberto Hidalgo: Entre los dos est tu cuerpo que, en palabras de La Vlettrie, podramos leer como sigue: quin hubiera adi vinado nunca apriori que una gota del lquido que se arroja en el coito hiciera experim entar placeres divinos y que de all naciera una pequea criatura que pu diera un da, supuestas ciertas leyes, gozar de las mismas delicias? (cf. El hom bre mquina). Sin embargo, este placer del erotismo apenas logra ser un primer momento del goce (o este inmediato placer, en tanto que an sujeto escindido en la escritura, rondar siempre como un fantasma del texto, del mismo modo que el dolor de vivir una vida abstrada de s no puede sino expresarse como una metfora ausen porque el goce no es ms que, entre otras cosas, el consu te del p la c e r):-------- * mo del placer, es decir, en un sentido absoluto: la totalidad de su consumacin. Luego, el placer que opera como la relacin siempre conflictiva, pero 110 siem pre antagnica, sino apenas entendindose como la relacin pasional entre pro ductor y receptor (y el texto sin lector tampoco existe): este mismo placer no puede devenir en acto concreto ms que sacando al lector de su posicin privile giada y asccptica (lectura en silencio, amor platnico entre l v el signo, soledad absoluta mientras se lee muy calmadamente el texto) para que, de lector platni co, se transforme en amante camal, en amante concreto y real que realiza una copulacin no con el intelecto sino con el cuerpo del texto. Es decir: para que el lector se transforme a travs de los efectos producidos por una lectura activa y crtica pero sobre la base de su propio ser en emisor social o que este mo mento de consumo del texto no sea sino un m omento, entre otros, de la produc cin global de la literatura: El consumo como necesidad es el mismo momento interno de la necesidad productiva. Pero esta ltima es el punto de partida de la realizacin y por lo tanto, su factor permanente, el acto en que todo el proceso vueIve a repetirse. El individuo produce un objeto y, consumindolo, retorna a s 62

mismo, pero com o individuo productivo v que se reproduce a s mismo. De este modo, el consumo aparece como un mom ento de la produccin' 36. Y tambin, de este modo, el texto no e.s ms que un intertexto, pero el intertexto no es sino un punto de relacin en el texto, de tal modo que nada (la tradicin, por ejem plo. que vuelve a ser releda" mediante su crtica y as tambin es un material para la produccin) ni nadie (el lector, por ejemplo, que sin el texto tampoco podra existir puesto que su funcin es la de consumirlo) puede quedar fue ra del proceso productivo de la imaginacin: es el encadenamiento dialcti produccin + consum o-------- crtica + produccin. co --------

El texto como mquina de habla" contiene en s mismo no un conocimiento racional, fro y puro lo que tampoco quiere decir que en su elaboracin formal, en su construccin concreta se dejen de emplear precisamente una suma le tcni cas, procedimientos y elaboraciones igual a como se produce una mquina, o a como a travs de un proceso fsico-qumico, en el laboratorio de la fotosntesis, llegan a constituirse el capullo de una flor o de un frutosino una serie le intui ciones, un conglomerado de puntos de vista, un tipo sin embargo de conocimien to tan directo com o lo es el que nos llega, por ejemplo, de la actividad sexual: .ilpo que puede confundirse con eso que los msticos llamaron revelacin, expe riencia interior o contemplacin activa pero que Benjamn denomin ilumina cin profana y yo llamo materialidad del espritu , sntesis total de la materia en un momento determinado = orgasmo vil (expresin de la humanidad le hojnbre como metfora de su praxis en la vida): una especie de percepcin que tanto sis tematiza lo sensual como sensualiza lo sistemtico: un enfoque multifocalmente analtico de la vida, pero desde un lugar asentado en la tierra /// y. aqu, nuestra metfora es una nota a pie de pgina de Oquendo de Amat: Los poemas acntricos que vagan por los espacios subconscientes o exteriorizada mente inconcretos son hoy captados por los poetas, aparatos anlogos al rayo X, en el futuro, los registrarn" cf. Film de los paisajes. Eta mquina de habla no puede sugerir, por ello, sino un cierto valor de uso", o dicho en la forma ms simple: nadie escribe ni lee un poema sin que este doble acto sea la manifestacin de algo, en el mismo sentido que nadie escribe ni

36.

El objeto del arte de igual m odo que cualquier otro p ro d u c to - crea un pblico sen sible al arte, capaz de goce esttico. De m odo que la produccin no solamente produce un objeto para el sujeto, sino tam bin un sujeto para el o b jeto , cf. Marx, Ibid.

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lee si no necesita leer o escribir:37 1) La mercanca es. en primer trmino, un objeto externo, una cosa apta para satisfacer necesidades hum anas de cualquier clase que ellas sean. El carcter de estas necesidades, el que broten por ejemplo del estmago o de la fantasa, no interesa en lo ms m nim o para estos efectos"; 2) La utilidad de un objeto lo convierte en valor de uso 3) El valor de uso slo toma cuerpo en el uso o consumo de los objetos. Los valores de uso forman el contenido material de la riqueza, cualquiera que sea la forma social de sta , cf. Marx, El Capital. Lo que, a la luz de este anlisis de Marx, nos lleva a concebir que el poema se convierte en valor de uso en tanto que satisface una necesidad concreta: la de nuestro espritu, manifestada tanto como un deseo de lo bello a la vez que como el deseo de percibir un aspecto que de otro modo permanecera extrao ante no sotros. Pero esta necesidad de lo bello se expresa, en su satisfaccin, como nues tra sntesis total en tanto cpie individuos con la concrecin intensa de la vida que el poema comporta. Por ello, podemos decir tambin que el texto significa un valor de uso en la medida que el receptor no existe ms que para aprenhender una multiplicidad de fluidos emitidos por un foco exterior a | (aunque este foco exterior no ha hecho ms que, en ltima instancia, expresar a su recep to r = sintetizarlo, no tanto como conciencia, sino como ser social: expresarlo como los signos de un discurso que, en la historia, se objetiva a travs de una es critura y de un estilo), an cuando ese foco exteriora/emisor no se revela ms que com o una expresin subjetiva en el receptor (= una lectura no es, de hecho, ni ascptica ni cjscptica: una lectura se define siempre como una toma de posi cin: contra/por, crtica/autocrtica, correcto/incorrecto, que de este modo se presenta como una forma de la produccin global de la literatura) porque tam bin, y ello es incuestionable, el foco emisor no existe sino desplegando su pro pio receptor. Este receptor es un agitador (o una negalividad) de ese exterior: El sujeto, en su existencia social, no es ya una unidad biolgica, sino una per sona, definida en su abstraccin como pura conciencia de s negadora de todo dalo natural**38.

37.

Pero el hecho de que la produccin artstica llegue a convertirse en m ercanca como valor de cam bio", p atente sobre todo en la actividad plstica, exige o tro nivel de estu dio de la sociedad inm ediato a este trabajo cuyo fin se plantea com o algo tal vez senci llo pero primordial. Kstc trabajo apunta, apenas, a destruir la concepcin metafsica (p o r acadm ica) de la produccin literaria y, de inm ediato, a c o ntribuir a una tesis m aterialista de la escritura. Por ello, bien recordam os lo que dijera Csar Moro: que la poesa surge donde term ina el mercado. 38. Cf. Tran-Duc-Thao. El m aterialism o de Hegel.

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'

Este tipo de conocimiento (subyacente en el placer: lectura primordial) no es, por eso, sino la segunda lectura del placer como goce: una lectura al cuadrado: un conocimiento que profundiza el placer en la medida que permite una liheracin de las pulsiones del cuerpo (esto es: una liberacin de su propia poesa): el orgas mvil, cuyo lugar infinito se manifiesta en la pgina como una explosin de los signos, como los signos cuya dinmica entra en conflicto con el referente y esta liberacin del cuerpo es su capacidad para obrar en la historia.

Entonces, el goce del texto viene a fijarse como una operacin matemtica que eleva el signo al cuadrado: una magnitud inscrita sobre otra como expg'sin texto/lectura: esta de una plenitud donde se sita la relacin dinm ica-------- magnitud es el placer = imagen primordial del ser (el ser como lenguaje, pero sobre todo el ser del lenguaje como discurso de otro ser que es social: relacin que est sin cesar rompindose). Texto/lectura: relacin diferencial cuyo eje de rotacin, aunque aparenta resi dir, incrustrado com o la pulpa de un caracol, en un adentro , est en realidad movindose por el afuera (y lo afuera no es ms que ese infinito cuya condicin es la de permanecer en transformacin, nunca inmvil pero siempre a una veloci dad cambiable y determinada por la operacin de ruptura hecha por el escritor, como parte de ese infinito, en el cdigo obsolescente): el afuera existe, pero slo a condicin de estar marcado , pues, por la operacin niptural de la escritu ra = nuestra propia vida.

Todo placer (concebido como conocimiento) es tab para la burguesa, pero igualmente todo placer (devenido en mero objeto de referencia) corre el riesgo de convertirse en ttem para las vanguardias que luchan, en nuestro campo literario, contra la burguesa: as, un mecanismo de avance puede conver tirse debido a una incorrecta estrategia terico/prctica en un mecanismo de contencin, com o de hecho ocurre con la actual represin sexual a travs de una mcrcantilizacin del sexo que lo enfoca sin su interrelacin a la complejidad de la vida. Sin embargo, en la medida que este ttem no existe an para la van guardia literaria quiero decir: en la medida que el ttem del placer no est ins crito en una sociedad capitalista39, como s lo est en una sociedad socialista y aqu el placer es una serie de valores espirituales como la solidaridad y el compa erismo (aparte de las condiciones materiales que perm iten lo mismo el desarro-

39. De hecho, la inscripcin del placer en el capitalism o no se efecta sino en tanto que desgaste del sistema, com o forma d e lucha contra la burguesa.

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lio que la liberacin de la socialidad) la nira realidad que resulta evidente hoy com batir es aquella del tab burgus que, por otra parte, ha rosificado lo sexual. Pero tambin el placer es 'tab , para la burguesa, porque l no es ms que un elemento de subversin que se manifiesta como una quiebra de la univocidad de la legislacin represiva, mediante lu multiplicacin de los .sentidos (en loque ya propuso Kpicuro: romper la norma instituida, lo apriorstico y las prenocio nes ) con el lin de llegar a la precisin del discurso y en lo que le da su calidad subversiva de cara a la actual "devaluacin* lingstica llevada a efecto por c sistema de la publicidad y por los comunicados de gobierno la destruccin de los grilletes de una lengua presentada com o de origen natural" o "divino" que

40.

(Y. Carta a lle ro d o to : II, X. Y cf. para evidenciar la puesta en cuestin (y su negacin) de la legislacin de la lengua com o p io d u cto de un ser nico o representante de lo divino o prim ero. De rerum natura. V: l'nse al hom bre la Naturaleza las varias inflexiones de la lengua, y la necesidad nom br las cosas Por lo tan to , creer que un hom bre entonces a las cosas dio n o m b re:q u e los o ro s del aprendieron los vocablos nuevos es m ucha necedad: cm o ha podido llamar a cada cosa por su nom bre, y los varios sonidos del lenguaje l solo producir, al tiem po que otros no pudieron hacer la misma cosa? Porque, adem s, si no haban usado los dem s entre s de las palabras, cm o es q u conocan sus ventajas? Y de qu m odo el inventor se ha dado a e n te n d e r los otros, y ha podido hacer que ellos abracen su proyecto? Reducir no poda un hom bre solo a tanta m ultitud, y precisarla a que tan varios nom bres aprendiese. No poda ensearlos: imposible era que hubiesen ellos aguantado les majase m s tiem po las orejas con aquel ruido vano de sonidos. Sera, por fin. acaso maravilla que, teniendo los hom bres voz y lengua, diesen distintos nom bres a las cosas segn las afectasen, cuando om os la variedad de voces y sonidos que hacen los anim ales y las fieras conform e se suceden en sus almas el m iedo o el dolor o el regocijo? Pues esto lo declara la experiencia. I n fin, no hay diferencia en el relincho del llorido caballo entre las yeguas

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rom o tal origen", no existe, pues, en lo q u e hemos visto, la lengua no es sino el cdigo quo la formaliza * '. En este sentido, el placer no tiene ms finalidad que la de desperdiciar, liberar y barrer el polvo del valor excremencial (excremen to = moral = moneda = plusvala) acumulado por el capitalismo: placer que se comprende como la unificacin de las fuer/as vitales que llevan a cabo el desgas te de las relaciones productivas, por una parte, y, por la otra, la puesta en cues tin de la normatividad acadmica.

En texto del poema es, sin embargo, una mquina delicada (apenas como un alicate, un desarmador o una ganza de esas que abre los cinturones de castidad: instrumentos que todo obrero mecnico lleva consigo) porque acta poniendo al reverso lo que, como lo entendieron los poetas goliardos, estaba in v ertid o /// y ----- la mquina delicada acta para invertir lo aqu nuestra metfora es: * apriorstico y sodom iza" e intensifica = aceleracin del placer que se amplifica \ abr<' as, cada vez ms, mi espacio sensibilsimo hasta concretizar lo que es, en I fondo, como la escritura de Sade: un placer que no busca sino destruir a su objeto de referencia, pero a travs de una operacin cbica" = Sade teatraliza" el drama all donde precisamente Fourier lo borra para inscribir un futuro virtual. De este modo, podramos extraer una serie de relaciones diferencalos sobre la funcin del placer como escritura: Escritura del placer 1) La funcin del placer no es ms que corporizar el no-ser (y el placer no acta sino por lo que, en matemtica, se denomina: por el absurdo")
cuando viene furioso, traspasado p o r el alado am or, a los que arroja por sus anchas narices en la guerra cuando agita sus m iem bros otra causa? Pues si las diferentes sensaciones al anim al obligan, siendo m udo, a proferir sonidos diferentes. cunto ms natural es que haya el hom bre podido designar diversas cosas entonces con sonidos peculiares? Es por ello que podem os decir que. alcanzando un determ inado nivel, la lengua, en el feudalismo, se jerarquiza a travs de su uso en los estam entos, y. en el capitalismo, abs trae el contenido real del sentido a travs de una inflacin del lenguaje que se da me diante la im plantacin de su univocidad en la enseanza pblica y en los cdigos lega les: lo cual produce una represin en el habla del individuo (y es, en este sentido, que se afirm a que una lengua deviene represiva). Por ello, bien dice Coopcr: lin el sentido que le dio lr e u d la represin concierne, en gran medida, a la experiencia que Se arro ja' de la m ente y que debe e ncontrar el cam ino de retorno a la experiencia conocida a travs del alam bre de pas de las palabras , ibid.

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= corporizar lo que no somos y eso que no somos es lo que nos falta. 2) La funcin del placer no es ms que corporizar el no-ser (y el placer no acta sino por lo que, en fotografa, se denomina: en negativo) = corporiznr lo que nos falta y aquello que nos falta tampoco deja de ser lo que somos. 3) La funcin del placer no es ms que corporizar el no-ser (y el placer no acta sino por lo que, en artes grficas, se llama: imagen contrastada1 ) = corporizar lo inminente que no es ms que evidenciar lo pasado y eviden ciar lo fxisado no es sino reflejar el presente. Sin embargo. EL PLACER NO ES OTRA COSA QUE EL NO-SER Y POR ELLO NO PUEDE HACER SINO LUCHAR POR CORPORIZARSE. Luego: El. PLACER NO HACE MAS QUE EVIDENCIAR LA ANGUSTIA EN EL DOLOR' lAi lucha es: LUCHA ENTRE EL PLACER Y EL DOLOR. V ' la dialctica placer/dolor es: Slo el dolor que se manifiesta como dolor hace posible la inminen cia del placer en el mismo modo que la concretizarin del placer evi dencia al dolor (y el poema no hace ms que manifestar esta dia lctica): Cada uno tiene su mensaje: totalm ente legible. Dejaron la sangre preciosa del 'a rte ' para lanzarse a la conquista de la poesa, en la que el hombre ha de encontrar su clima ideal. El clima implacable del acto gratuito, del amor-pasin, del suicidio lento, violento, individual o colectivo y, com o recompensa inmediata, la absoluta inconformi dad, la desesperacin tenaz como la m onotona . cf. Csar Moro, Los anteojos de azufre.

Xilografa sexo-verbal. Poema = mquina de habla: placer/dolor, que trans forma tambin al sujeto que lo produce (yo: lector incurable) en un ser que elude lo puro, en un ser que elude lo impuro. Escritura de mi cuerpo que una muchacha ah, la ms violenta, la ms suave de las muchachas ai acariciarlo y, entre sus labios manos senos cabellos muslos, sin fatiga explorarlo, como, no sin temblorosa ansiedad, se hunde uno entre los petalos desprcndibles de un geranio que suea, lo impulsa angustiosamente a 68

pensar, inmerso como estoy en el hecho de lograr el orgasmo con fila, en lo que sirvindose de unas dulces tetas sedientas al envolverse con los testculos que las seducen le desata algunas imgenes de poesa. Rila (mientras se deja caer en una vieja cama de hotel): Tiene, para t, un sig nificado o es un significado el placer? Vo ( desnudo , pero en calzoncillos): Tiene modos de bignificacin y estos mo dos no son sino determinados por t, como lectora. Ella (con manos giles lo va acariciando): \ veces siento como si el placer no habitara en m , como si el placer estuviera all lejos donde las mariposas se cie gan frente a los focos de las calles vacas. Yo (le m ete la mano en el calzn): Y yo, tambin, me siento desamparado. En las calles soy como una mariposa espantada, como una mariposa que pisotea da languidece de tristeza. Por eso te amo (la besa con lentitud): porque en l an puedo encontrar dulzura. Ella (cojindole el falo): Entonces el amor... Yo: El amor? Qu es el amor? Ella: Digo el placer, el placer no est en m pero - p o r lo que dicestampoco en t. Yo: El placer apenas es una relacin. Sin t, sencillamente yo no tendra pla cer. Ese placer de tocarte la piel, de olerte, de olfatearte, dira, de mojar mis dedos en tu vagina. Ella: Oye, qu duro est esto. Pero si se parece a un palo muy tierno, a un palo lleno de vida. Me gusta, me gusta muchsimo. Cuando est chiquito y de cado me produce escalofros: es como una cosa muerta. Yo: Slo t puedes darle vida. T y nadie ms que t. Ella : 0 sea que tambin el placer es un soporte. Yo: Recuerdas los cuentos de Boccaccio? Ella: S. Yo: All el falo es el diablo, y la vagina el infierno. Lo que se ignora es dnde o qu es el cielo. Ella: Ah, el cielo. El cielo es el pecado. Yo: Comerse una buena verga. Ella: Saborear un buen coo. Yo: Pero saborearlo en mil formas distintas, con todas las cochinadas, con todo lo que uno es capaz de hacer cuando se excita. Ella : Y gozar, culear rico, tirarse diez polvos seguidos. (Porque el poema a la vez que cubre descubre un placer de lo contrario no sera poema: lo que ni contiene ni es placer es, tambin, siempre la redaccin unvoca'' en cuanto que sta slo se dedica a dictar, por un lado, la norma, y, por el otro, la consecuencia de esa norma que es la prohibicin. La escritura no puede reconocerse como tal, por eso, sino a condicin de deshinbirse y su lectura no es ms que, como en til texto de Carroll, un atravezar el espejo: percibir unas relaciones que, en lo emprico, permanecen inaccesibles. As la escritura operar 69

com o una alteracin de la vida inmediata, mientras que do a la escritura. La lectura consume y acelera al texto truye la economa simblica, mientras que la escritura diferencial del ser un modo diferencial integrado en el

la lectura lo har alteran del modo como ste des no es ms que un modo placer).

El texto del poema existe en tanto valor de uso, como un producto cualquiera que, sin su impuesta teologa, satisface/produce nuestra necesidad. Pero en tanto valor de cambio, al interior del proceso produccin/necesidad, el texto es senci llamente impensable y en realidad no existe puesto que, aparte de ser en tanto materia un hecho multivalente y no poder reducirse a la univocidad, tampoco es poscsible por un equivalente : es inconmensurable, y esta inconmensurabili dad no es ms que sensibilidad refractante (pero como negatividad) de la natura leza y de la historia en su totalidad. En este sentido, el poema no es ms que una totalidad: una complejidad de interrelaciones, una multiplicidad, una expresin concreta de la diversidad y, en s mismo, aunque producido desde un punto de vista , una expresin atmica del mundo atmica, en el sentido lucreciano. En el poema no puede haber, pues, principio de equilibrio , econmico lenguaje , armonioso acento, y, en suma pulcritud ! (que son, ms o me nos, las categoras empleadas por la burguesa a la hora en que reproducen su cdigo acadmico) ya que el lenguaje es, como dice Marx: conciencia prctica , y este sentido, tampoco puede darse, si no es en forma inoperante, aquello que Lenn califica de ridculo com o economa de p e n s a m ie n to E n todo poema late una desmesura, un exceso, un torrente de vitalidad, y no hay escritura que no sea exactamente com o Paganini, al interpretar su msica, fue definido por una metfora radical de Heinrich Heme: vampiro del violn (porque extraa, con su violn, toda la sangre del corazn y quiz hasta el dinero del bolsillo de sus oyentes, cf. Noches florentinas). Y Marx mismo, cuando se refiere al efecto operado en el receptor por el trabajo del pianista, dice: imprimir ms vigor y vi talidad a nuestra individualidad"42. El texto del poema, lo mismo que su escritura, es una totalidad: en el poema, com o en la canasta de la mujer que hace la plaza , entra TODO: carne, legum bres, menestras, verduras y condimentos. El poema no es ms que la canasta de una mujer desesperada que va al mercado por los alimentos de sus hijos: SU CANASTA ESTA SIEMPRE ABIERTA A TODO - y por ello a veces va por car ne y regresa con apios, va por garbanzos y regresa con lentejas y, cuando escasea la leche, trae un puado de yerbas: manzanilla, t, yerbaluisa, yerbabuena: EL POEMA NO EXPRESA SINO EL HAMBRE DE SU EPOCA, exactam ente como la canasta de la mujer que va a la plaza, y en el poema entra todo como en el es42. Cf. Elem entos fundam entales...

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lomago del ham briento: El dolor del hambre slo consiste en que no hay nada objetivo en el estmago, en que el estmago es objeto de s mismo, en que sus paredes vacas se rozan entre s, en lugar de rozar un material, cf. Feuerbach, l'nncipios de filosofa del futuro. Este dolor del hambre espiritual, en literatura, nlo puede ser satisfecho mediante la utilizacin de lodo el material nutritivo poible y sin desperdiciar nada >ara la elaboracin del poema. El poema en proceso de serlo no hace ms que rom per eso denominado como gneros a fin de cohesionarlos en torno a un peso semntico (expresado por el habla): las formas narrativas, dramticas y versificadas como las picas y las nsay slicas no son ms que instrum entos' en la produccin del texto que lla mamos poema: aqu la interconexin elctrica que las liga es sencillamente el hecho de utilizar el material de las palabras. La divisin de la literatura en gneros no es ms que una expresin un lan o sutil de la divisin del trabajo capitalista: en este sentido se habla de la novela romo un producto del siglo XIX a^ como en este mismo siglo surge lo que lienjamin llama la bandera del arte por el arte (que Ernst Fischer interpreta corno principio correspondiente al principio de los economistas capitalistas de produccin por la produccin"43). Esta divisin de la literatura en gneros llega a evitar que el escritor pueda aprehender la realidad en su total complejidad \ ii su compleja totalidad, as como esta misma divisin no puede sino reducirle el ngulo le visin al poeta, es decir: que dada una divisin en el seno de la lite ratura el poeta no puede mantener una visin global de su realidad. En cierto modo, Hegel percibe las interconexiones de los instrum entos literarios como to talidad, pero las percibe de manera inversa y para negarlas: Una concentracin tan intensa no puede por menos que ser fragmentaria y no puede exceder la me dida de una cancin o de una simple seccin dentro de un conjunto mayor; pues si se extendiese y desarrollase, tendra que convertirse en accin y peripecia v transmitir una representacin objetiva" (cf. Esttica, II). Pero esta misma tesis hegeliana no es ms que una verdad en su reverso: pues de lo que se trata es pre cisamente de lograr de reflejar poro en su m ovimiento interno a la m ateriauna nterrelacin dinmica (com o una expresin del movimiento/tiempo = ac cin) de los sucesos materiales a travs de una masa verbal como totalidad y de un modo intenso. Aqu es donde precisamente lu tcnica del montaje, como una innovacin surgida del avance de las fuerzas productivas, deviene necesaria: pues su manejo permite el enfoque de una totalidad sin la prdida de su intensidad .

43. Cf. Benjam n, Pars, capital del siglo XIX. Y cf. Fischer, La necesidad del arte. 44. Recordem os aqu, por ejemplo, los grandes poemas de Pablo Neruda, Nicols G uillen, Octavio Pu/., Rafael Alberti, E rnesto Cardenal, etc. Sin contar, por supuesto, los tex to s de futuristas y constructivistas rusos (am n de la produccin factogrfica ), ni los de los surrealistas y dadastas, por ejem plo.

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Por sto, podram os decir que: 1) concebido como totalidad, el producto contendr en s una carga explosi va (en el mismo sentido que, por ejemplo, un cuadro de Courbet la contiene com o carga vital): Lo que caracteriza a la divisin del trabajo en el taller auto mtico es que en l el trabajo ha perdido todo su carcter de especialidad. Pero desde el momento en que se detiene todo desarrollo especial, comienza a hacerse sentir la necesidad de universalidad, la tendencia hacia un desarrollo integral del individuo. El taller autom tico borra las especies y el idiotismo del oficio , cf. Marx, Miseria de la filosofa. 2) Pero reproducida la divisin de la literatura en gneros, sta no seria sino eso que Marx analiza como: Lo que caracteriza la divisin del trabajo en el in terior de la sociedad moderna es que engendra las especialidades, las especies, y con ellas el idiotismo del oficio , cf. Miseria de la filosofa. Y, en este sentido, el escritor se vera conducido por el ser del cdigo acadmico, como en cierto modo expresin de unas relaciones de produccin, al aislamiento de la ya tan fa mosa Torre de Martil (a una cierta prdida de visin de mundo): puesto que ser poeta no es ms que reconocerse como Yo integral en contraposicin al hom bre, moralista asumido por encima de las contradicciones histricas. Yo integral/totalidad = no temer a las convulsiones dramticas de la historia, viviendo estas convulsiones en el mismo escenario de la escritura. La mquina de habla = texto del poema = conciencia de la escritura tiene, por esto, el deber y el derecho de efectuar su crtica de los gneros , y que stos, cristalizados ayer pero reproducidos hasta hoy, no sean sino estadios en el desa rrollo de la prctica literaria: momentos relativos que se suman a otros hasta constituir sencillamente el gnero de la literatura = el Poema (como etimologa griega: poiesis). As el texto del poema no es ms que la articulacin de los diversos discursos que son el producto de la complejidad de la realidad, y lo m nim o que hoy po demos hacer, como contribucin a un desarrollo literario, es objetivar este pun to de articulacin (porque todos los saberes forman parte del texto literario: desde la matemtica a la msica, desde la economa a la filosofa y desde sta a la antropologa y la fsico-qumica ms la biologa pasando por la astronoma y la pintura unidos a la prctica siempre compleja de la lucha de clases) que se concretice en la escritura del Poema = canasta de una mujer desesperada que va al mercado en busca de los alimentos para sus hijos.

La escritura = aceleracin del significante = sobrelectura de la lectura: caja de resonancias, sueo esplndido en un vientre florido: dimensin paragramtica de un cuerpo que se decuplica en el otro por la percepcin que yo tuve del aro ma encantado como florecillas del delicado Giorgone en tus pechos, querida. 72

Carcter conflictivo/subversivo de la escritura: pliegue, repliegue y desplie gue: -------- destello ubicuo: guerrilla: trabajo mvil.

Pero el producto ya elaborado y tcnicamente producido: ya ensambladocohesionado-integrado-y-pulido tiene la aparente sencillez de la categora de lo bebestible, tiene el sabor de lo comestible: no es una posicin en la tierra de nadie (puesto que no puede existir sin lector) sino una posesin entendida co mo valor de uso: algo que yo como lector (como hambriento, como todo insatis fecho) gozar hasta su tns m nim o resto.

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EXPRESION/EXPLOSION

3. Trabajo del poema: teora/praxis (lucha de clases - sexualidad) El texto del poema no es ms que el producto de un trabajo pertinente: no es una elaboracin ingenua ni menos un contemplar las Musaraas, tampoco es un sentarse alegre o triste a la mesa (aunque por aqu, en lo que podemos calibrar de superficie, se tiene la aparente sensacin de un comienzo: disponiendo mquina y papel, notas, esquemas y una buena cantidad de lectura subrayada en la memo ria) para colocar luego la cabeza entre las manos, como aquel pensador de Kodin, en espera de sintonizar el discurso celestial de Swedenborg: el mundo natural, con todo lo que contiene, existe y subsiste gracias al mundo espiritual y estos los mundos gracias a la Divinila!", cf. El cielo y d infierno, aunque bien sabe mos que sto corresponda a otra historia y a otra poca que no pudo encontrar el fundam ento de su literatura sino en la Divinidad (concibiendo, por sto, el sig no en trminos le un valor equivalente: La Palabra... como medio de unin entre el :i;lo y * l hom bre", Ibid.) / / / y nuestra metfora es: el poema no es un producto de la inspira*in"' que cae como el man del cielo (pues entonces le garemos a concluir que la Virgen Mara concibi por obra y gra*ia del Ksprilu Santo), lo que, para esta misma metfora, significara que del modo como el poe ma * 8 una inspiracin" la Virgen pudo concebir sin ayuda de nadie o, como pensaron algunos doctos escolastas: con ayuda de la Paloma celestial4s / / / pero el poema no es ninguna inspiracin", y para continuar nuestra analoga diremos que el F m to creci en < rl vientre de Mara gracias a la unin del vulo con aquel animalito movedizo del espermatozoide: <*lla, como todas, abri el entrecejo de sus muslos humedecidos y recibi la Anunciacin cuando con dulzura recproca el falo la penetr y eyacul abundantemente en su vulva suave de muchacha campesina (segn la escritura no por simblica" menos apasionada del Cantar de los cantares).
45. Y no por el corto sino por el o d o : Algunos problem as de orden teolgico me preocu paban singularmente. He aq u algunos: 1) Que valor debe otorgarse a la teora d e que F.va sali, no de las costillas de Adn, sino de un tu m o r donde la espalda pierde su ho nesto nom bre (es decir, el culo). 2) Mara concibi por el odo, com o afirm an San A gustn y Abobardo? , cf. Beckett, Molloy. O. com o d ira G enet refirindose a Juana de A rco: no por ser virgen dejaba de tener m enstruacin, cf. Pompas fnebres.

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El poema no se plantea sino como trabajo, en ia ecuaci n :-------- - poiesis = haror.

Sin embargo, lo que podra denominarse inspiracin existe slo en tanto capa cidad desarrollada por el produetor que, en el despliegue de los recursos de su texto, debe resolver un problema de azar (que se presenta siempre de un modo inesperado en el proceso productivo): ella no es ms que una respuesta inmedia ta. La inspiracin, as, no puede ser ms que una correccin de ultimo momento \ sta la entiendo com o el ajuste, el entornillado o la precisin de un tono" en una determinada frase o como un ensamblaje di* sta en un conjunto mayor: es, finalmente, una cuestin de tcnica, y es un carcter peculiar del trabajo: un texto slo est logrado , bellamente inspirado , en la medida que se ha objeti vado como el desarrollo de su propia autocrtica en la produccin de belleza (que como poema no produce sino necesidad de s mismo en tanto que poce es piritual: necesidad por conquistar la belleza, necesidad universal, estoes: necesi dad de rebelin). El trabajo lo es pertinente s y slo s lo es referente en forma inmediata a) logro de su producto (aunque este mismo trabajo no sea sino, por un lado, tra bajo acumulado, y por el otro, trabajo en proceso y por ello un momento del de sarrollo absoluto): pero el mundo, com o el poema, lo es todo: el texto se cons truye a partir del material que poetiza y a partir de este material desencadena sus recursos /// y nuestras imgenes de apoyo aqu son: En realidad, para m, lo ms inartstico de esta poca no es la indiferencia del pblico ante las cosas be llas, sino la indiferencia del artista ante las cosas que son consideradas feas. Por que para el artista autntico, nada es hermoso ni feo en s mismo. En absoluto, cf. Oscar Wilde / / / *'Una poesa impura como un traje, como un cuerpo, con manchas de nutricin y actitudes vergonzosas, con arrugas, observaciones, sue os, vigilia, profecas, declaraciones de amor y de odio, bestias, sacudidas, idilios, creencias polticas, negocios, deudas,afirmaciones, impuestos , cf. Pablo Neruda. De este modo, y en principio, un texto slo es bello porque sea cual sea su material: puro o im purocontiene trabajo y porque es trabajo. La inspiracin, por esto, no es ms que la negacin del azar \ el azar no abo lido e.s slo un problema no resuello: El azar escrib* Lezama Lima es una seleccin que brota de una lectura indescifrable: las cadenas causales, adelantn dose. son los torreones donde el azar sucum be46. As. la inspiracin es slo una forma de trabajo: un anlisis y su resolucin inmediata de la nueva condicin surgida como consecuencia del desarrollo mismo del texto: (Ningn poeta o artista plstico escribe H. Koechlin podra comenzar una obra sin una con46. Y agrega Lezama tim a : Lo que ha quedado es la poesa , cf. Preludio a las eras imagi narias.

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ccpcin previa, pero la forma real slo surge en el propio fuego de la creacin, lo que no quiere decir sino que lo que nos sale com o inspiracin es una conse cuencia surgida en el curso mismo de la produccin. Por ello, una inspiracin que no guija en el mismo fuego de la creacin" es tan absurda como un pensamiento que no sea un reflejo de su ser social, del modo com o es absurdo que una escritura no brote en relacin contrapuesta al propio ser del edigo dominante. Slo ampliando y cultivando nuestras activi dades dice Novalis , dominaremos nuestro destino , y, en este sentido, la ins piracin no es ms que una multiplicidad analtica (la suma de materiales, recur sos e hiptesis) que, en el inspirado, se manifiesta com o un atrevimiento a pro fundizar en su practica y saltar sobre el muro de contencin de su presente, al avanzar contracorriente y hacer su propia autocrtica mediante la crtica d< * lo coetneo, asumiendo en su carne los zarpasos del escarnio, la incomprensin o I silenciamiento.

Kl texto no se produce sino como una crtica del referente del cual es su reflejo (y este reflejo en el texto no es ms que espejo quebrado, destruido: transformado) = destello ubicuo. Destruccin del referente: cuerpos que lo niegan y que lo niegan de esta forma: el texto, eomo reflejo, contiene una totalidad y al contenerla contiene a su vez las contradicciones internas del referente = esceni fica la lucha de clases que nunca es pura, asptica, doctoral, aislada <*n el aula pura de las dicciones universitarias: \ veces, de acuerdo al terreno, la lucha de clames asume, como en el caso ex puesto, formas insospechada^: stas, de ndole semntica, aparentemente ino cuas. son peculiares en Lima, cf. Sebastin Salazar Bondv. Kntonces, doctores de la Litera-Pura: no confundan chicha con limonada ni quieran damos gato por liebre: el sol no se evita porque Stcphen Daedaliisse tapaba los ojos con los dedos de su mano. Kilo es confundir la lucha de clases que, en el campo de la literatura, no se presenta tambin sino en la forma de lo nuevo contra lo viejo: Respetables camaradas venideros! Registrando la porquera petrificada de hov, estudiando 79

las tinieblas de nuestros das, vosotros, probablemente, preguntaris por m. Y probablemente dir vuestro profesor, encubriendo en erudicin el enjambre de las cuestiones, que viva una vez uno que cantabu el agua hervida y era enemigo encarnizado de la cruda. Profesor, autesc las gafas-bicicleta! Yo mismo hablar sobre el tiempo y sobre m. como alude Maiakovski en A plena voz. Esta destruccin del referente se organiza desde la interconexin de dos pers pectivas: partiendo de la lucha de clases (historia) y partiendo de la lucha sexual (biologa), como la expresin de dos realidades interrelacionadas: 1) 2) la sexualidad como una forma de la lucha de clases, la lucha de clases como una totalidad,

(esto es: la lucha de clases como el m otor de la historia, la sexualidad como ex presin de la reproduccin de las fuerzas vitales). Para la burguesa (su academia: sus cdigos de valor) el sexo es sucio , co chino", perverso", degradador de costum bres" porque no llega a comprender que, en el fondo, el am or no es ms que el roce y el juego de los genitales: su unin y su disyuncin, y que el poema se construye con la energa de estos jue gos sexuales. Pero tam poco llega a entender que el amor = sexo, esperma y su dor, cltoris hmedo, mordiscos, pedos y besos: no es una cuestin acadmica ( No se puede aprender el com portam iento sexual en los libros *, dice Wilhelm Reich) ni se lo transcribe unilateralmcnte de su entorno social ( ... es necesario politizar esta cuestin, transform ar la rebelin sexual de la juventud, secreta o pblica, en una lucha revolucionaria contra el orden social capitalista , cf. Reich), sino que el sexo es tambin el hombre y, en el transcurso de la historia, se revela de diversos modos. En este sentido, el amor no es amor sino fornicacin y sta comportam iento social que, por otra parte, no se estudia sino se practica en forma natural : La imaginacin pone mucho ms en el coito humano que el mero contacto de los cuerpos. Y, acaso, conviene que as sea piensa Antonio Machado, porque, de otro modo, slo se perpetuara la animalidad (lo cual 80

no implica que el hombre ha de destruir su animalidad sino que, como ser cultu ral. alcanzar una relacin de equilibrio). Por otra parte, la lucha de clases jams se lleva a cabo en una torre de vidrio sino en un campo dramtico donde nadie queda al margen y convertido en un espectador privilegiado. La literatura no es sino el reflejo desintegrador del espe Segn la concepcin materialista de la jo: una realidad viva e h ist ric a :-------- historia, el factor determinante de la historia es, en ltima instancia, la produc cin y la reproduccin de la vida real", cf. Engels a Joseph Bloch. Pero la con cepcin materialista de la literatura se corresponde con la concepcin materialis ta de la historia, puesto que la literatura no es ms que una de las formas de la prctica social. En este sentido los elementos de la literatura son: 1) lucha de clases = m otor de la historia, 2) sexualidad = m otor de la vida (reproduccin), o sexualidad entendida como sujeto en relacin hacia algo (= motor del deseo). Los factores del texto no son, pues, sino: 1. produccin, 2. reproduccin.

La destruccin del referente, en literatura, se presenta -d a d a esta sociedad capitalista como el reflejo del hombre sin reflejo (o com o el reflejo del hombre que no es hombre) (o como el reflejo del hombre abstracto) (porque el hombre, esto es: el obrero manual/intelectual ha sido convertido por la burguesa en un mero instrum ento de produccin) y, a la vez, elpticamente como la recupe racin de esc reflejo perdido: lo que porque nos falta lo imaginamos presente (que no es ms que atreveree a colocar un pie en el futuro o dar el primer paso: en el mismo sentido que Lenin deca que en cada cultura nacional, aunque sin desarrollo, existen elementos de cultura democrtica y socialista porque hay una masa que siendo trabajadora y explotada engendra inevitablemente una ideolo ga democrtica y socialista). Y aqu nuestra xilografa verbal e s : ---- destruccin del referente: un do minio de nuestras capacidades en el Taller Automtico: elaboracin de los sue os = produccin de la pgina liberante. Este pequeo cuarto desordenado (li bros, cigarrillos, un poco de msica, la cama, la mesa) y los sueos se van suce diendo como una palabra tras otra en la mquina. El m otor del deseo: rebelin/liberacin = orgasmvil. Porque no podemos sino vivir enfrentados , de una u otra forma, al poder y empleando todos los me dios, tanto los permitidos como los ilegales. Porque somos como esos vagabun dos cuyo camino se hace al andar: Son los hombres del alba. Los bandidos con la barba crecida y el bendito cinismo endurecido, los asesinos cautelosos con la ferocidad sobre los hombros,

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lo? maricas con fiebre en las orejas y en los blandos rones, los violadores, los profesionales del desprecio, los del aguardiente en las arterias, los que gritan, allan, como lobos con las patas heladas. Los hombres ms abandonados, ms locos, ms valientes: los ms puros, dijo Efran Huerta.

Pero esta destruccin del referente no se logra sino con el explosivo" del poema v por esto el poema es un trabajo no menos delicado que minucioso: una prctica que exige el desarrollo de todas las capacidades del proletario intelectual porque el poema finalmente ha de resumir, mediante una serie de empalmes, de funciones y de efectos, toda la vida de este proletario de la pgina que es tam bin la vida en que '* 1 est inmerso. Poeta = obrero de la gramtica. El trabajo del poema, empero, no slo es el hecho de sentarse a la mesa y como un demonio ponerse a escribir sino que empieza mucho antes: empieza exactamente cuando el hombre decide ser poeta, empieza cuando el hombre se reconoce un proletario que va a trabajar con el material de la lengua, cuando todo en l se impregna de escritura (com o muy bien lo entendi uno de los sur realistas que, cuando se echaba a dormir, colocaba este letrero en la puerta de su habitacin fiara no ser interrumpido: EL POETA T R A B A JA ): porque, en efecto, un texto ya est siendo elaborado, levantado, construido, escrito y trabajado cuando el poeta est dedicado, com o Baudelaire, a tom ar un bao de multi tu d , a gozar el arte de la muchedumbre, al atracn de vitalidad segn escri bi en lie Spleen de Pars: Multitud, soledad: trminos iguales y convertibles por el poeta art fice y fecundo. Quien no sabe poblar su soledad, tam poco sabr estar solo en un<j muchedumbre atareada. o cuando est dedicado a contemplar el mar, a lavar su ropa, a defecar y orinar, a enamorar la muchacha de los senos impulsivos, a com prar su pan, a fumar como una chimenea, a leer el peridico o estudiar cualquier materia de su inte rs y etctera: ya que todas estas actividades quiz en superficie nada importan tes pero s muy humanas son tambin materia prima del poema y, sobro todo. porque el texto no es ms que un intertexto y porqii'* el texto no contiene en s

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ino una acumulacin de trabajo anterior = teretura, experiencias, memorias topo/tropolgicas = parfrasis/perfrasis: la misma vida del poeta aqu no slo en trminos de contenido vital sino, tambin, en trminos del tiem po que* un liombri* cualquiera emple en ser poeta (desde la misma paulatina constitucin de su sensibilidad siendo nio an basta la conciencia, con todo lo que sto implica, por su vocacin)47 / / / o. como dice Marx: Ninguna produccin es po sible sin un instrumento de produccin, aunque este instrumento sea slo la mano. Ninguna es posible sin trabajo pasado, acumulado, aunque este trabajo sea solamente la destreza que el ejercicio repetido ha desarrollad y concentrado en la mano del salvaje48.

El texto, as, es un producto histrico pero irrepetible y, por esto mismo, tambin es transhistrieo: capaz de ser modificado por otro texto a la vez que, como producto histrico, modifica la produccin ulterior de los nuevos textos = dialctica que permite que un texto est siempre en movimiento, en ludia y polemizando y que, en los momentos de lucha intensa, a veces sea obligado a brillar por su ausencia. Pero el trabajo de construir el explosivo verbal en nada se diferencia del amor entre los cuerpos: su relacin est dada por el placer. No se puede destruir el referente sin placer (en la medida que esta destruccin est dada por la cons truccin del explosivo textual) (es decir: que la construccin del texto es pla cer porque el desarrollo de su trabajo libera las virtualidades del sujeto activo) \. a la vez, no hay placer que no brote de la destruccin (consumo) de las energas
47. F. incluso Jean Jaurs ve en el trabajo acum ulado de un producto artstico no slo el largo tiem po de aprendizaje del productor de textos que. com o liemos visto, puede em pezar tal vez inconscientem ente desde la infancia y que de hecho empieza con el lento afinam iento de la sensibilidad pero no slo en el plano biolgico sino tam bin en el histrico ( La form acin de los cinco sentidos es un trabajo de toda la historia uni versal hasta nuestros das , cf. Marx. Manuscritos 1844) y, claro est, con el mismo quehacer cotidiano del aprendiz" de escritor desde sus primeros textos insuficientes, desde su prim era composicin escolar, desde los versos y tex to s an no m arcados por el dom inio total sobre la m ateria, sino tambin su misma form a de vida personal, en un planteam iento que se me o curre no m as real que rom ntico, donde por igual incluye no la form a sino el tipo de alim entacin como tam bin los objetos que lo r o d e a n :....... En cuanto a los literatos, los pintores, los escultores y los que se dedican a un trabajo sedentario e intelectual, tienen todos ellos necesidad de una alim entacin delicada, de fcil coccin y m uy digestiva, que contenga, en m uy poco volumen, im portantes prin cipios nutritivos. Tambin es necesario que todo su co n to rn o , su hogar, su m obiliario, m antengan y aviven constantem ente en ellos la imagen de la belleza. As, pues, el valor de cada cosa depende de los gastos y del tiem po necesarios para su produccin: ste es el valor del trabajo , cf. Jaurs. Los orgenes ael socialism o alema'n. 1 n el m ism o senti do, pero de una forma m s precisa, escribe David C ooper: La disciplina de la poesa ... no debe consistir en el despliegue de letras sobre el papel ... sino en una operacin interior previa que es e l trabajo a rtstico , ibid. Cf. E lem entos fundam entales...

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del cuerpo que se une y desune con otro hasta conseguir el orgasmo: Es cierto que la negacin, tal com o la practican estas naturalezas rebeldes, est llena de amor, que es energa, pero slo lo est en el sentido tan esplndidamente defi nido por Bakunin: el placer de la destruccin es tambin un placer creador , cf. Landauer. De este modo, el placer de escribir no es ms que liberacin de sentidos: el explosivo = despedazamiento del muro de lo apriorstico (que se nos da como lo inmutable).

El trabajo del tex to no es, tampoco, sino la concretizacin de las capacidades del sujeto productivo y stas slo podrn ir concretizndose en la medida que el sujeto dr la prctica imprima una mayor velocidad al desarrollo del texto del m odo como estas mismas capacidades aparte del hecho de estar sentado en la mesa constituyen, sobre todo, la visin global del mundo en tanto que la mesa del escritor como ste mismo no se reconocen sino como una parte del mundo, tal como lo concibe Dietzgen: Mi mesa de escribir, como contenido de mi pen samiento, coincide con este pensamiento, no difiere en nada de l. Pero fuera de mi cabeza, dicha mesa escritorio es objeto de mi pensamiento, completamente diferente de ste .4 9 Por ello, el trabajo del texto no es ms que el despliegue de una visin del mundo, pero slo puede serlo en la medida que esa visin de mundo no sea ex presada sino a travs de una intensa liberacin de las tcnicas productivas como hecho contrapuesto de la visin retrica dada hasta un ahora. 0 sea: que la visin de mundo = wpllanschauung = lectura de poca no existe sino como producto , como texto, com o prctica objetivada y slo por esto el texto se define como una funcin radicalmente crtica de su poca: su crtica (esto es: su ruptura del edigo) no es ms (pie una consecuencia de su lectura (como totalidad: antimonista, antisupercial). Pero la sexualidad como factor del texto lo determina a ste como una con juncin disyuntiva : el mecanismo de encuentro/separacin entre la Esposa y el Amado (para emplear las nominaciones de San Juan de la Cruz que, despus de todo, no ha realizado sino una labor intertextual modificatoria del Cantar de los cantares; texto tanto ms contem porneo , y tan transhistrieo, precisamente porque refleja las pulsiones del cuerpo): un placer que no puede sino resolverse en dolor que a su vez conduce al placer: Mi esposa ha muerto. No creo en el alma. Su alma no es nada para m , 110 la conozco.
49. J. Dietzgen. 1m esencia del trabajo intelectual humano.

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Lo que conozco es este helio cuerpo le mujer que tuve bajo m, que abrazaron mis brazos. Son esos cabellos negros y finos, esos rojos labios, esos hombros, esa espalda, esos senos tibios y suaves que en nuestras noches de insomnio, tras la hora de fiebre, mi boca marcaba con mil besos enloquecidos. Eso es, slo eso. Eso es lo que he visto vivir, lo que me embriag del todo, corazn y cabeza, cuyo recuerdo, incluso ahora, todava me embriaga o me vierte por todo el cuerpo una languidez. como escribi Jules Laforgue, o tambin: Esa a la que a m me lian robado por desquitarse habr de robar tambin. No se vengar en seguida sino que vivir luchando consigo misma e inconscientemente pondr su atencin en alguien extrao a ella. ;()h cuntas nerviosas enfermizas intiles relaciones: amistades intiles! Estoy ya enfurecido! Oh t -alguien: ven destruye las uniones entre extraos y el aislamiento entre almas afines! % como dice Evtushenko, o tambin en su ms alto grado de conflic Te va mejor con la otra? u n simple golpe de remos, y la isla y o - borrada lejos de la orilla, lejos. Cmo se olvida la tierra desde el mar, t me olvidaste? Vuestras almas, com o hermanas vivirn: no com o amantes. ;Te agrada ms una moza ocl montn que la elegida

del cielo? Destronaste, corno a tu reina, tu dic ha. Cmo se mueve y encoge? Cuntame cmo se afana. Cmo vives, mequetrefe vulgar, perdidas tus alas? Deja de hacer muecas tontas, no interrum pas..." Cmo puedes vivir con una cualquiera, viento que no me estremeces? Es manjar ms exquisito que yo? Si ya no te gusta, no te quejes. Profanaste el Sina y tu ventura. Cmo puede ser posible que la del montn te guste? Que t azote la vergenza como el ltigo de Jpiter! Cmo vives? ;TV funcionan bien la salud y Jas fuerzas? Ni siquiera le remuerde, mequetrefe, la conciencia? Han subido los impuestos? Te va bien en el mercado? Ahora tienes escayola, t, que moldeaste < * 1 mrmol de Currara (igual que Dios fue le roca y hoy es polvo...) El que posey a Lilitn, sabe revolcarse en lodo? Te gusta lo cotidiano? Te aburriste le una ondina... La piel vulgar do una moza acaso *s que ms te excita? ;D e verdad no te arrepie ntes? En esa sima sin fondo, cmo se vive, querido? Tal vez como yo con otro? como ha escrito Marina Tsvoteva: porque esta lucha amorosa, este enfrenta miento pasional que es esta relacin unin/disyuncin no puede sino, en el plano ideolgico, conducir a un desquiciamiento 1 * la continencia teolgica, a una ro tura le uno indiviso (<|ue en teologa puede s*r Dios, pero que en el plan> del individuo no es ms pie el individuo reducido: I individuo especializado y re primido tanto poltica como psquicamente, * l individuo reducido a un apndice de la mquina). 86

La pulsin sexual acta de este modo como ruptura y como multiplicador (porque la auseneia de diversidad dice Lezama Lima es el primer m uro que la imagen encuentra en su cam ino, cf. La imagen histrica); o la multiplicacin no es ms que una consecuencia de la ruptura del uno indivisible, pero esta pul sin no puede actuar sino com o ruptura/apertura en un proceso dialctico que >e da, por un lado, como negacin de la indivisibilidad del sujeto, \ , por el otro, rom o afirmacin de la divisibilidad operativa del m ism o :------- * (indivisibilidad inaccin) (divisibilidad = accin). Porque: si la burguesa ha establecido la divisin del trabajo ai interior del gnero total de la literatura (esto es: si la burguesa establece conceptos subgcnricos en la produccin literaria) es precisamente porque trata de lograr una "especial/.acin del escritor, porque trata de reducir la capacidad explosiva del texto (ya que si el texto se sub-divide en conceptos sub-genricos no puede, tam poco, lograr un reflejo totalizante del mundo y en la medida que no logre el re flejo global del mundo tam poco podr evitar la unilateralidad de su crtica) (lo nal se explica porque a burguesa, en lo econmico, impide la capacidad ope rativa del sujeto al aislarlo como asalariado50 dentro de la divisin social < ! * ! trabajo): mientras que una pulsin sexual liberadora no acta sino poniendo en movimiento al sujeto, interrelacionndolo como centro de una multiplicidad de prcticas, esto es: que la pulsin no hace en este caso sino multiplicar los enfo ques de la literatura que, de este modo, se reconoce operativa (o: la pulsin no acta sino como la divisibilidad analtica del mundo que se critica) (o tambin: la divisibilidad no es ms que la riqueza inultifocal que por otra parte no puede sino precisamente corporizar al sujeto en tanto que sujeto completo y, por lo mismo, no puede sino concretizar al texto literario en tanto que texto total: Slo el poeta, dueo del acto operando en el germen, que no obstante sigue siendo creacin, llega a ser causal, a reducir por la metfora, a materia compara tiva la totalidad", cf. Lezama Lima. Preludio a las eras imaginarias).

50. C uestin q u e nos lleva a la concepcin del tex to com o proceso , pero com o proceso indesligado a una dinm ica social: com o proceso inm erso en las relaciones sociales de produccin. Por ello, la tesis de Benjamn nos parece de eran precisin en este punto: Por tanto, antes de preguntar: en qu relacin est una obra literaria para con las condiciones de produccin d e la poca?, preguntara: cm o est en ellas? Pregunta que apunta inm ediatam ente a la funcin que tiene la obra d entro de las condiciones literarias de produccin de un tiem po. Con otras palabra.*, apunta inm ediatam ente a la tcnica literaria de las obras. C on el concepto de la tcnica lie nom brado ese concepto que hace que los productos literarios resulten accesibles a un anlisis social inm ediato, por tan to materialista. A la par que dicho concepto de tcnica depara el p u n to de arranque dialctico desde el que superar la estril contraposicin de form a y c o n ten i do (...). Si antes, por tanto, nos perm itim os form ular que la tendencia poltica correcta de una obra incluye su calidad literaria, porque incluye su tendencia literaria, d e te rm i nam os ahora con m ayor precisin que esa ntim a tendencia puede consistir en un pro greso o en un retroceso de la tcnica literaria (...). El lugar del intelectual en la lucha de clases slo podr fijarse, o m ejor an elegirse, sobre la base de su posicin en e! proceso de produccin , cf. El a u to r com o productor.

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Xilografa sexo-verbal. El poema como despliegue tropologico: tempestad de metforas, campos de letras, relmpagos gramticos. El poema como una fbrica cuya tecnologa es un florecimiento de la funcin .social: sueos, sueos que ya se generan en lo profundo del hoy mismo. El poema como aquellos universos que Rlake inscribi en la pgina de metal: vulva de cobre /falo del estilete / cidos corrosivos como semen, com o shi, como tinta: olas inmensas se suceden levantndose como ruedas sin freno pero aqu recuerdo a Ilokusai en sil bello abanico: manojo de cartas: pictogramas en serie (verde plido, blanco azulado, espuma a trasponer) del Fuji que como una caricia tras otra o un tierno mordisco, en un tiempo convulso como el amor que bebo en tu piel, van conduciendo un trenzado de cuerpos apenas velados por el impudor: dtiles que han madurado como unos pezones en los que una mariposa revolo tea y dulce brote de ciruelas: pliegues balbuceantes de una vulva, matorral de vellos donde mi rostro cae como la lluvia o torrentes de caricias en un vrtigo llevndonos al fondo inextinguible del orgasmo. Muchacha que eres un geranio que nace entre mis dientes, poema an incon cluso, ropa por los suelos: oh mi vicio, mi pecado, mi chica de los ojos almendra, sentimiento indecible, cuerpo habitado por demonios \ pasin infinita cuyo inicio es tan indeterminado como su conclusin: senos que ruedan como las olas que ruedan como los senos que ruedan en mis labios, sabor a coo, belleza de otoo, tu olor, el olor, ese olorcito.

Y de la plancha de cobre a la de plomo estas ardorosas pasiones han pasado: nieve blanca como el papel que e.s papel de nieve por la que entre los espacios tipogrficos una vegetacin olor de tinta se abre y como un beso te marca, cuerpo de papel, o papel del cuerpo, o como un mordisco en el cuello donde se lee el fotograbado del coito, el revolcn o el encuentro en el cine, la espera en un bar: palimsesto donde unos signos - manchas de tinta o trazos pequeos como ras tros de gorrin en el polvo, dibujos entre geomtricos y amorfos pero ya determinados para siempre ( ;jara siempre?) 88

que han recibido el nombre de alfabeto , fuera del que ya no pueril* haber escritura (y sin embargo la hay: en todas las formas imaginables, como todas las flores del mundo, como tejidos, como bordados: fogatas y ceniza, m ontoncitos de piedra: en mil formas distintas a este alfabeto que lees): gotas lentas y agridulces del ser espermtico poseen el extrao poder de reflejar, en un modo ms intenso que la mquina del espejo, este m undo del que somos tanto su parte como un naturalmente inacabado resumen y tal vez para siempre: cmo he de reflejar este mundo que es tanto mi re flejo como yo soy un producto de l? Entonces el reflejo es un reflejo en conflicto y el signo se enfrenta a su refe rente: no hay identidad ni hay metafsica porque la poesa es produccin (cambio, transformacin): orgasmvil, la poesa transforma aquello que es reflejado. El signo refleja este mundo, pero lo refleja porque se enfrenta (lucha, pelea) con l. Oh signos con aquel otro poder no menos extrao pero ms delicioso de: ------ -contener/transm itir imaginacin: archipilago de letras, sirenas que como abejas se consumen lentas como el amanecer en un escenario biomecnico: pocas y decisivas letras (entre vocales + consonantes = 28) que sin embargo ms que el vehculo de lo existente son el inevitable vehculo de lo que vendr y no cesar de venir en el mismo sentido que no dej de contener su pasado que, tampoco, dej de serlo sino que fue hacindose aquello que ser. Letras: archipilago florido, signos que la escritura cohesiona/fisiona como tomos/clulas y arroja jardn o muladar, lecho o pertrecho, trecho o maltrecho, Paraso o dolor, rabia o arrullo, grito o amor ante mis ojos o los tuyos, querida. William Blake (lo mismo, aunque tropolglcamente ms cerca a nosotros que el cantor de Beatriz) se desliz hasta lo profundo del infierno donde tras montaas de azufre y tantos preceptos funcionaban las IM PRENTAS (estas que en los momentos actuales y de acuer do a las condiciones son pequeas, desam ables, trasladables y clandestinas: mquinas tarjeteras, mimegrafos y off-set instalados en un stano) para extraer el Mtodo: 89

haciendo desaparecer las superficies aparentes y descubriendo el infinito que tenan oculto"1 (s, porque nada menos cierto y ms anticientfico que el empirismo y por que nada es tampoco ms cierto que ese conocimiento cuyo criterio 110 es otro que la prctica = desaparecer las superficies aparentes , quien desea pero no obra engendra peste"). Ol cuerpo de la escritura tan bello como la escritura del cuerpo y significacin en la magnitud n = m otor del deseo: prctica elevada a la ensima potencia = velocidad d< * los significantes multi plicadores del signo, de los significantes cucstionadores de la realidad. Cuerpo/compaera, angeles fornicando en la niebla, en el sol, entre las ruinas de un tiempo maldito: senderos de tierra entre los yerbazales, carreteras por las que hemos deambu lado sin piedad y te cogas a mi cintura mientras yo -sereno como un rayo: la vista, los nervios inalterables giraba ms y ms y maaaassss el manubrio de esta mquina trotante que una tarde intersacamos de un bello volumen de Juan Parra del Riego: Sesgada en el viento la clida quilla del perfil tajante v suelto el espritu al da como una corneta yo todas las tardes me lanzo al tum ulto de la* avenidas mi motocicleta! Zumban los pedales, palpita la llanta y en la traquearteria febril del m otor yo siento (pie hay algo que es como mi ardiente garganta como mi explosionante secreto interior. Y corro... corro... corro... Rstocada dr mi mido que atraviesa la ciudad y ensarto avenidas... suspiro una rambla... disloco una esquina y envuelvo en las rueda* la vertiginosa cinta palpitante de las alamedas... La fusilera de los focos rompe la iluminacin... Y me lanzo a un tiro de carrera al mar y otra vez me escapo por los bulevares, rpidas serpientes de autos y sombreros, mujeres y bares y luces y obreros que pasan y chocan y fugan y vuelven de nuevo a pasar...

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\ corro... coito ... corro...

hasta que ebrio y lodo plido de peligro y cielo y vrtigo en mi audaz, velocidad ya mi alma no es mi alma: es un mbolo ron msica, un salvaje trompo clido lodo el sueo de la vida que en mi pecho incendio y lloro la feliz carrera de oro de la luz. desnuda y libre que jams nos dejar. : Ah, correr locamente convencido de alcanzar como los pjaros hasta el confn azul. escuchando, indinado. al odo, el motor, cual si fuera el nervioso corazn de un amigo que se quema en un terco secreto de amor! Los ojos se roban la vida a pedazos! Luces, hombres, rboles, lina estrella... el mar, y ya solo siento un deseo loco de ser com o el viento que solo parece que quiere pasar. Curva suave, pattica... embestida, njien tin o embrague seco... vuelta sbita explosin! Fue la muerte? Fue la vida? El m otor sufre y trepida y otra vez me empapa el viento con su vino el corazn. Camaradas! Camaradas! denme una camiseta de violetas pintas verdes y oro como resplandores para hundirme a pualadas de motocicleta por e| campo estremecido de esta larde de colores. En el fulminante caballo que suena su sangre encendida para abrir todas las tardes de la vida a un romntico m om ento de parlida. Partir... llegar... llegar... partir... Correr... volar... morir... soar... partir... partir... partir... llegar. 91

porque en este Porritm o dinmico de la motocicleta, como en tantos otros tex tos que ms que letras eran actos en los que aparte de sentirnos reflejados tam bin tombamos parte, hemos atravesado ocanos tan inmensos orno las combi naciones de una sinfona de Bethoven que transpuestas en un Sintetizador dia gramado y manejado, aunque tierna, matemticamente por Stockhausen- se confunden, se unen y se desunen, lo mismo que los suaves pero interminables enroques de Bach, con el vrtigo levemente enloquecedor en las imgenes de Vassarely para remansarse luego en la ciruela plida de unos ojos humedecidos contemplando lo que en vez de lentas olas azules son stiros y sirenas acoplndo se salvajemente como todos, como nadie, como t y como yo en los hoteles al paso de esta mitologa maldita y urbana: mundos diversos que coexistan lu chando como niveles bruscamente diferenciados entre el Tam-tam (mundo que 110 cesa de alejarse) & la Radio (m undo que no cesa de acercarse), entre el Relato Oral (mundo lleno de saber) & la TV (saber vaco de mundo), entre el rostro curtido del hombre de Aldea (en quien an quedan signos de actividades mlti ples) & aquel otro maquillado del Cinematgrafo (en quien se empozan los signos de una actividad que lo aisla an ms), entre el horno funcionando con lefia aquel otro a B u ta n o :------- en suma, el enfrentamiento del mundo de la sabidura sin industria, y el mundo de la industria sin sabidura (que se resumen en una paradoja mierdosa = la radio, el cassette, el tocadiscos almacenan, regulan y parcelan pero tambin transmiten, de vez en cuando, la msica, la danza, el fresco sonido del tam-tam): contradiccin que desgarra pero contradiccin escenificada en el campo de los signos poticos: pgina donde se multiplica el enfoque analtico que se divide y no cesa de dividirse para destruir, mediante su aprehensin, esta realidad obsolescente (o liberar aquel infinito entrevisto por Blake: hacer que brote, igual que flores sobre los prados de la primavera, lo real como metfora de lo que es verdadero) porque la magnitud n no opera sin una relacin diferencial con la realidad (del objeto que luego, cualificado, destellar los mismos rasgos del sujeto) y el Deseo/el corazn/el cuerpo = ma teria, para algunos cochina o lodosa y, para otros, sabrosa, es lo que siempre y de todos modos pone en movimien to a la prctica literaria: inevitablemente.

Y porque el poema no es sino trabajo del mismo modo que el amor no se con sigue sin accin, necesitamos una Teora de la Prctica (que, sin embargo, per manece en continuo flujo y se va modificando de acuerdo con el proceso mismo de la produccin potica): 92

S. Scottus Annimo de Ripoll

Sum vestcr miles sophiae praeditus armis. Puedo as concluir que sera feliz y ms que feliz si pudiese conseguir despierto a la doncella que fue ma mientras soa ba en el prado. Todos los jvenes que se abrazan en el amor deben buscar con quien alegrarse, y ser amados lo mismo que aman. / Cuando ms aborrezco lo que conviene, ms me engolfo en lo prohibido. Cuanto ms fcil me es la conquista ms me atrae lo ilcito. Omitamos el estudio que es dulce el disiparse y aproveche mos los placeres de la tierna juventud. 1.a razn me dice que me d al estudio, pero eomo el amor desea otra cosa me consumo entre contrarios. Me atormenta la razn luchando con Dione. Unidos en la mente, unmonos en los hechos , gocemos ale gremente en dulces abrazos. Amor es fervor de audac ia. Estar despojado, ser pobre, forma la naturaleza.
110

Ibid.

Carmina Rurana

Ibid.

Ibid.

Ibid.

Ramn Llull Meister Erkhart

tener nada, estar vaco, trans

Giordano Bruno

Toda potencia de la naturaleza o del espritu debe formar su opuesto como nica condicin y medio de su manifestacin; y toda oposicin es, en consecuencia, una tendencia a la unin. Apartadas las instancias (idealistas) de una teora del conoci miento, Spinoza sugera entonces que 4 *U > verdadero se inicia a s mismo no com o Presencia, sino como Producto, en la doble acepcin del trm ino producto ( resultado del trabajo de un proceso que le descubre ), como probndose en su produccin misma. Porque las cosas invisibles, y que son objeto del slo pensa miento no pueden ser vistas por otros ojos que las dem ostra ciones. Quien por lo tanto no tiene demostraciones nada ve en absoluto de esas cosas. 93

lx>uis Althusser

Spinoza

Novalis

Solamente sabemos algo en la medida que lo podemos expre sar. es decir, hacer. Cuanto ms completamente y de ms for mas podamos producir , ejecutar una cosa, tanto mejor la co noceremos. Slo la negacin del pensar, desde el ser-determinado por el objeto, desde la pasin , desde la fuente de todo deseo y nece sidad, se engendra el pensamiento verdadero y objetivo, la fi losofa verdadera y objetiva. Los filsofos hasta ahora slo han interpretado el mundo de diferentes formas, de lo que se trata ahora es de transfor marlo. Los resultados de nuestros actos suministran la prueba de la conformidad de nuestras percepciones con la naturaleza ob jetiva de las cosas percibidas. Ahora bien, com o todos los objetos son anteriores o poste riores, temporales o, si se prefiere, son cambios, es preciso tambin que lodos los cambios que se ofrecen a nosotros, seres razonables, tengan un antecedente regular, es decir, una causa. ' Si lo que confirma nuestra prclica es la verdad nica, lti ma, objetiva, de ello se desprende el reconocimiento del ni co camino conducente a esta verdad, el camino de la ciencia, que se mantiene en el punto de vista materialista. A la afirmacin nietzcheana y conservadora responde la ase veracin leninista y revolucionaria: el mundo no satisface al hombre, y el hombre decide cambiarlo por medio de su ac cin . En una palabra, la lucha econmica presenta una continui dad, es el hilo que vincula los diferentes ncleos polticos; la lucha poltica es una fecundacin peridica que prepara el terreno a las luchas econmica*. En Dorcitat pudo convencerse bien el pequeo len de que su amigo no haba exagerado cuando le hablaba de la repbli ca. Le bast para ello asistir una sola vez a una audiencia del tri

Feuerbach

Marx

Engels

J. Dietzgen

Lenin

J.P. Faye

R. Luxemburgo

Carlo Malato

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bu nal, donde le condujo Estanislao, porque esas audiencias eran pblicas, y muchos desocupados, que no podan pagarse un asiento en el teatro, asistan all y se hacan la cuenta de que viendo juzgar tenan comedia de balde. Era la primera vez que el nio penetraba en un pretorio, y despus de haber franqueado la puerta, guardada por un ma tador de profesin, porque desgraciadamente se encuentran an por todas partes, se vio en una sala bastante espaciosa llena de curiosos. A un lado, sentado en un banco, entreds guardianes armados, se hallaba un obrero de miserable aspec to. En el fondo, detrs de una especie de mostrador, se hullahan tres hombres sentados, vestidos con negras vestiduras; el de en medio tena la barba blanca y en el pecho ostentaba una cinta roja; los otros dos tenan patillas negras. Qu son esos? Son curas, o mujeres barbudas? pregunt Len. No, respondi Estanislao. Son jueces; hombres como los matadores profesionales, los verdugos o los polizontes, que el sexo masculino tiene el honroso privilegio de suministrar. Visten casi como los curas, a los cuales se parecen por sus costum bres) sus funciones, con la diferencia de que los cura* condenan o absuelven para una vida futura, en nombre de un dios imaginario, mientras que los jueces condenan en la vida presente, en nombre de un libro estpido y brbaro llamado Cdigo. ; Quin ha escrito ese libro? Quin? Conquistadores, emperadores, reyes, amos, gober nando por el derecho del ms fuerte o por la astucia. Es decir malhechores pblicos. Ello es lo que han escrito o hecho es cribir por sus servidores. Pero escucha. El presidente, es decir, el hombre sentado en medio, mand con voz glacial al obrero sentado entre los guardianes que se levantara; le pregunt su nombre, edad, estado, profesin y domicilie. Cuando el interrogado hubo contestado con voz sorda, el juez aadi: A usted se le acusa de haber dormido sobre 1111 banco en la calle del Pueblo Soberano, debiendo saber que la vagancia est prohibida. Qu tiene que exponer en su defensa? Sencillamente que no tengo domicilio. \1i casero me ha echado de la casa y me he visto obligado a dormir en la calle. ^ por qu lo ha echado a usted el casero a la calle? Porque 110 poda pagarle. Por qu no poda usted pagarle? 95

Porque no tena trabajo. Adems, se acusa a usted de haber injuriado al agente que lo ha detenido. Usted dir si poda yo estar contento de verme arrancado al sueo, mi nico consuelo, y llevado a la prevencin como un malhechor, despus de haber trabajado honradamente toda mi vida. El tribunal apreciar. El presidente se inclina hacia los otros dos jueces, sus aseso res: consulta con ellos un instante, y dice: Seis das de prisin... Otro! He ah, murmur Estanislao, al odo de Len, una cosa que har brotar en el corazn de ese pobre obrero un poco de odio contra el rgimen social. Al segundo procesado, que entr por una puerta lateral para sentarse tambin entre los dos guardianes, se le inculpaba de haberse hecho servir una comida en un restaurant y de haber dicho luego al dueo: Ahora hgame usted prender, si quie re, porque no tengo un cntimo para pagar". Por qu hizo usted eso? pregunt el juez. Porque tena necesidad de comer, como la tiene todo hom bre, y consider que era preferible eso a atacar al primero que se presentase al volver una esquina pidindole la bolsa o la vida. Cuatro das de prisin y veinte monedas de multa, senten ci el presidente. Toc en seguida el turno a otro procesado de gnero diferen te: era un hombre bien vestido, sentado, no entre los guardia nes, sino en la primera fila de los asistentes, quien declar su nombre, V ctor Mast, y su cualidad, contratista de obras. Seor, le dijo el juez empleando por primera vez este califi cativo: a usted se le acusa de haber roto el bastn sobre la> costillas de un obrero que reclamaba su jornal. A peticin suya se le ha citado a usted. Seor juez, respondi el acusado; ese obrero es tan tunante que quera robarme y me amenaz con la justicia. Por lo de ms mi abogado explicar el asunto mejor que yo puedo ha cerlo. Y aquel patrn, que si no era muy elocuente era astuto y te na dinero de sobra para poder pagarse un abogado hbil, se sent, dejando a su defensor explicar el asunto a su manera, quien declar que V ctor Mast, viendo a su obrero hacer ade mn de pegarle, se consider en el caso de legtima defensa.

El Iribunal, en su alta sabidura, apreciar los hechos y no ex citar la rebelda de lo obreros contra los patronos. Los jueces acogieron aquel discurso por signos apenas percep tibles de aprobacin. El pblico homenaje tributado a su sabidura fue de su agrado, por lo que el contratista fue absuelto y el obrero condenado en costas. Esto, dijo Estanislao a su amigo de modo que lo pudieran or los que ge hallaban cerca, ensear a ese obrero a hacerse justicia por s mismo, en vez de implorarla a los magistrados. Una vez fuera respiraron con satisfaccin el aire libre. Len, profundamente impresionado por lo que haba visto y odo, permaneca silencioso; la melancola se reflejaba en su rostro. En qu piensas? le pregunte) su compaero. En lo que llaman justicia, respondi el nio. Qu es la jus ticia? Existe? Estanislao permaneci un instante silencioso: buscaba las pa labras ms apropiadas para hacer comprender su pensamiento a aquel nio de nueve aos. La justicia no es una especie de divinidad reparadora y ven gadora del mal, como se la imaginan todava muchos indivi duos influidos por la enseanza religiosa; es sencillamente el equilibrio, la armona o la concordancia de los intereses. En la sociedad presente todos los intereses, el del patrn y el del obrero, el del vendedor y el del comprador, el del gober nante y el del gobernado estn en contradiccin y en luchas perpetuas; en tales condiciones la justicia no puede existir y no puede pedirse ciertamente a los jueces, defensores del or den de cosas actual. Por el contrario, en una sociedad en que todo sea de todos, los individuos tendrn el mismo inters en producir y no po dr haber conflictos entre gentes que trabajen y gentes que hagan trabajar por su beneficio exclusivamente personal. Cuando la propiedad individual desaparezca, desaparecern con ella una multitud de males y de crmenes. No es mejor impedirlos que castigarlos? Del mismo modo, la eliminacin de la autoridad har desapa recer tambin la opresin de los unos, el cobarde servilismo de los otros, los odios, las rebeldas sangrientas, las guerras. No habr indudablemente* la perfeccin absoluta, porque en tre los seres humanos hay diferencias de tem peram ento y de. gustos, cromo hay tambin enfermedades que producen de sarreglos del entendimiento y de la voluntad que causan actos 97

perjudiciales. pero los que* las padezcan sern una nfima ex cepcin, y como no tendrn fuerza para imponerse a toda la sociedad, como lo hacen actualmente los gobernantes y los capitalistas, todo quedar reducido a ponerlos fuera de esta do de causar dao. En lugar de matarlos o de martirizarlos, se les cuidar como invlidos o como enfermos y se procurar su curacin. He ah el concepto que nosotros tenemos de la justicia. Ya ves que no tiene nada de comn con la de los magistrados. Efectivamente, respondi Len. Alcxandr Blok Pasea el viento, la nieve vuela. Los doce hombres marchan en vela. Negras correas de los fusiles, y en torno a ellos hay luces miles. Entre los dientes, un cigarrillo: marca merecen llevar los pillos. Libertad, libertad. Ay, ay, sin cruz al pecho van! Tra - ta - ta! Fro hace, camarada, fro ya! Con Katka est Vaka en un tabemucho. Dinero en la media lleva en un cartucho. Vaniushka ya es rico, lo haba soado. Era de los nuestros, se ha hecho ahora soldado. Ah, Vaka, burgus', ay, hijo de perra, si a mi Katka besas, el golpe no yerra! Libertad, libertad. Ay, ay, sin cruz al pecho van! Katka con Vaka ocupada est En qu mi querida ocupada estar!... Tra - ta - ta! Y alrededor hay luces miles... En los hombros, correas de fusiles... Ms fuerte tu paso revolucionario, que est el enemigo cerca y temerario! Sostn, ( amarada, tu fusil sin miedo. A la Santa Rusia una bala lancemos; a la del pasado, a la de las isbas, a esa que llamamos del trasero pesado. Ay, ay, sin cruz al pecho van. Los doce, 2 98

Vladimir M.nakovski

Desplegando en desfile los ejrcitos de mis pginas, yo paso por el frente de mis versos, firmes estn con pesadez de plomo, prestos a morir y prestos a la gloria inmortal. Los poemas estn inmviles apretando uno con otro los (caones de los ttulos apuntados y prestos al disparo. El arma preferida - l a caballera de las agudezaspresta est a lanzarse al grito de hurra!,, levantando de las rimas las lanzas puntiagudas. Y todos esos ejrcitos armados basta los dientes, que pasarn a travs de veinte aos de victorias, te los entrego yo, poeta, basta la ltima hoja, a t, proletario del planeta. El enemigo de la mole-clase obrera es tambin mi encarnizado enemigo desde hace mucho tiempo. Abramos de Marx cada tomo como en la casa propia los postigos; pero sin libros, nosotros comprendamos a qu bando ir y en qu bando luchar. Nosotros, 99

la dialctica aprendamos no en Hegel; en el fragor de los combates ella irrumpa en el verso cuando, bajo las balas, los burgueses huan de nosotros, como nosotros, hace tiempo, huamos de ellos. Dejad que detrs de los genios, como viuda inconsolable, la gloria se arrastre tras el cortejo fnebre. Muere t, verso m o, muere como el soldado de filas, eomo nuestros soldados desconocidos moran en los asaltos! No me importa el peso de muchas arrobas de bronce, no me importa el fango del mrmol; ya arreglar mis cuentas con la gloria; somos ntimos amigos. Que nos sirva de comn monumento el socialismo construido en los combates. A plena voz Boris Pasternak Hasta la esencia misma de las cosas llegar quisiera: en i trabajo, caminando a tientas, o en la embriaguez confusa del amor. Hasta el por qu del tiempo ya pasado, la savia que alimenta sus races... la luz de sus orgenes, hasta el soplo que enciende el corazn, sintiendo el suave tacto del hilo de la vida, de los hechos para meterme dentro, estar en ellos y un mundo con mis manos alumbrar.

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Ah si del soplo aquel estremecieran mis dedos la caricia...! Escribir en tal caso yo podra de la virtud de un alma pasional; de la injusticia, el cuenco de las manos, de la caza del hombre, de la sorpresa en que el azar se esconde, del pecado dira su sabor: su ley descubrira descortezando el velo de su grano, y entonces ya sabra el gesto mgico con que apresar su voz. Irguiendo su estatura, como tilos temblorosos y firmes, alineados por cientos o por miles, cultivara versos mi jardn: versos con el aliento de la rosa, la gracia de la menta, de los juncos, el canto de la siega... con la fuerza del trueno para herir. As sembr Chopin el misterioso mensaje de los sotos, de las tumbas, de loe campos polacos en su msica transida de dolor... Que si tenemos preparado el arco, tirante cada vena, alcanzaremos con nuestra flecha el premio por cuyo fruto apuesta el corazn. Lu Sin Los golpes provenientes del exterior son el fondo un estm u lo para formamos un espritu nuevo (...): olvidaba que el pri mer objeto de la vida de un hombre es hacerse una vida y que en la bsqueda de este camino de la vida tienen que ir dos, tomados de la mano, o bien tiene que aventurarse uno atrevi damente solo. Pero si slo se limita uno a agarrarse de los fal dones del otro, a ste le ser muy difcil luchar, aunque sea un bravo com batiente; ambos perecern juntos. La verdad de un conocimiento o de una teora es determina da no por una apreciacin subjetiva, sino por los resultados objetivos de la prctica social. Salgo de mi sueo! Tristeza de mi desilusin! 101

Mao Tse-tung

Kuo Mo-jo

Cadveres ociosos, libertinaje y orga de la carne, largos vestidos de hombre, mangas,cortas de mujeres, esqueletos que llenan mis ojos, atades por todas partes, desordenados, entrechocan, desordenados, pasan. Mis lgrimas fluyen. Repugnancia. Salgo de mi sueo! Tristeza de mi desilusin!

Ulrike Mcinhof

El m omento progresivo del incendio de unos grandes almace nes no est en la destruccin de las mercancas; est en la cri minalidad del hecho, en la violacin de la ley. (...) El negro del ghetto que saquea tiendas incendiadas aprende que el sis tema no se hunde porque l se procure sin pagar lo que nece sita imperiosamente y no puede comprarse* por su pobreza, y porque*, est parado; puede aprender que un sistema que le priva de le) que necesita para vivir es un sistema podrido. La conciencia de la necesidad de una transformacin de las relaciones sociales no es ms que un elemento de la concien cia revolucionaria; para convertirse en fuerza explosiva hist rica se tiene que aadir a esto el convencimiento de la posibi lidad de una tai transformacin revolucionaria. Si se plantc*a el problema de identificar la teora y la prctica, se plantea en este sentido: construir sobre una determinada prctica una teora que, coincidiendo e identificndose con los elementos decisivos de la prctica misma, acelere el pro ceso histrico en acto, haciendo la prctica ms homognea, coherente y eficiente en todos sus elementos, es decir poten cindola al mximo, o bien, dada una cierta posicin terica, organizar el elemento prctico indispensable* para su puesta en accin. Aprended que slo se sale de la esclavitud a travs de una gran revolucin.

Ro. Ar. Fra.

Gramsci

Laclos

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l e/am a Limn

... lo imposible al actuar sobro lo posible engendra un patena, cpie es lo posible en la infinidad. As el hombre que pertenece al orden de la palabra, en cuan to lal, y aunque a la vez sea hombre de accin o contempla cin, com o es el caso venturoso de nuestro M art, ha <le vivir en incesantes pactos, en deslumbramientos de teodicea postdiluviana, porque la palabra, que exige primero el cataclismo del dilogo y las instituciones, reclama despus < * | castillo de la escritura, la fortaleza del signo, la sucesin inmvil del dis curso, para incorporarse a la historia y ser un documento ms entre sus textos y contratos fundadores. ... hemos estudiado, con el nombre de imaginacin material. este asombrosa necesidad de penetracin que, ms all de las seducciones de la imaginacin de las formas, se propone pensar la materia, soar la materia, vivir en la materia, o bien lo que viene a ser lo mismo materializar lo imaginario. Tengo pues derecho a estar verde y contento y peligroso, y a ser el cincel, miedo del bloque basto y vasto; a meter la pata y a la risa. La prctica es conducida bajo la direccin de pensamientos determinados, este es su aspecto subjetivo. Al mismo tiempo su objeto y sus resultados son realidades existentes objetiva mente, ste es su aspecto objetivo.

Cintio Vitier

G. Bachelard

Yallejo

Tchang En-ts

Y necesitamos una Teora de la Prctica porque slo sta, cuyo funcionamien to se da en tanto que prctica (de la teora que ha sistematizado unas relaciones en el objeto: de cara a un fin concreto), puede modificar y romper, quebrar y cambiar los conceptos reductores del texto: una teora de la prctica no surge, tam poco, de una reflexin terica sobre s misma lo que sera caer en un llegel ya superado por Feuerbach sino que sta brota como la consecuencia de una actividad, como la que no puede sino revertir enriquecedoramente en el propio proceso de la prctica. Sin embargo, no es la teora de la prctica o lo que en ltimo mom ento se ra su elevacin al cuadrado: la teora elaborada por la prctica lo que ha de cambiar como un ente apriorstico al texto porque ste no es una entidad pasiva. 10 3

ni el texto ser cambiado en el curso de una lucha terica (aunque la teora co mo elaboracin de la prctica: como su elevacin al cuadrado'', es tambin un factor decisivo de este cambio) porque ello del mismo modo que sohrestimara a la teora tambin subestimara a la prctica, sino que el texto se cambia y con este cambio su propia concepcin en el curso de su propio desarrollo histrico: en el campo de las luchas gramticas (que es el campo donde se plasman las lu chas ideolgicas). Y es as como debemos entender el problema de la teora en la produccin li teraria (problema terico que no es ms que el de la prctica): LA TEORIA NO ES SINO UN MOMENTO Y SOLO UN MOMEN TO EN EL DESARROLLO DE LA PRACTICA y, en este sentido, la teora no es ms que un efecto causar : un efecto que opera como causa y una causa que es la expresin de un efecto: 1) 2) en tanto que efecto, la teora no es ms que un momento de la prctica, y en tanto que causa, la teora no es ms que una prctica del momento.

No obstante que la teora como causa no deja de ser tampoco una prctica del efecto, del mismo modo que la teora como efecto es tambin una causa de la prctica. Por ello, la teora no es ms que la dialctica de lo pasado y lo porvenir cuyo ncleo dinmico es la prctica: 1) en tanto que pasado, la teora no es ms que efecto de lo porvenir (o efec to de lo que est incesantemente siendo porvenir), 2) mientras que en tanto que porvenir, la teora no es ms que causa de lo pasado (o causa de lo que est siendo incesantemente pasado). La teora, pues, es siempre un m omento de la prctica, y en tanto que mo mento la teora no es sino una autocrtica de la prctica que de este modo es siempre una crtica de la teora. La teora no existe sino para ser negada por la prctica, en tanto que la prc tica no puede sino ser afirmada por la teora: esta es como una verdad dialctica, que entendemos como slo un m omento en el desarrollo de la literatura. La teora, as, no existe sino como uno de los contenidos del texto (que a su vez no es sino un producto de la prctica) = la teora no puede darse fuera del texto y su relacin con la prctica es el propio texto. La relacin de la teora y la prctica no es otra que el producto (y slo en el producto = texto = poema, y nada ms que en el producto, puede expresarse el desarrollo de la prctica): el producto, por ello, no es ms que la solucin matemtica del pro104

blema de la prctica y ste no es otro que la actividad del trabajo com o despliegue de la escritura y como objetivacin gramatical de la historia. ya que sin producto objetivo, sin producto concreto, sin producto tangible, el trabajo del texto no est resucito (y el problema de la prctica no ha encontrado solucin, es decir: la prctica, al no poderse haber resuelto en texto, no ha podi do tam poco quebrar a la teora como causa que as deviene en metafsica), mien tras que habindose concretizado el producto, mientras que habiendo agotado el trabajo toda su actividad y toda su agitacin biolgica/espiritual en un producto solucionado en te x to , la prctica aparte de haber afirmado a la teora como efecto, es decir: haber afirmado a la teora como un momento de la prcticano lia hecho ms que negar a la teora como prctica del momento y, de este modo, se ha negado a s misma de este modo no ha hecho ms que resolverse dialcti ca y materialmente en el tex to como producto, y en tanto que producto no ha hecho sino concentrar en s( toda la actividad prctica humana que no podr expresarse ya sino en producto para s ( yo, como lector, consumo un determina as est pues objetivado el productor o poeta o proletario de la do te x to ) : -------- lengua, es decir; que as estoy y o objetivado en nii Poema, y en tanto que el pro ductor no es ms que una parte de su realidadsl no ha efectuado sino una lectu ra/interpretacin de esta misma realidad, no ha realizado ms que una lectura de poca como producto de esa poca y, en esta medida, el producto del escritor no es sino una toma de posicin como primer consum idor de su propio producto. Por esto el producto del texto = poema (o llmese novela o drama o "poesa lrica o ensayo o etctera, que por la dialctica misma de la prctica literaria no pueden ser al contrario de lo establecido por la ideologa burguesa y sus instituciones de saber para expresar la divisin capitalista del trabajocon ceptuados como sub-gneros literarios, ya que a pesar de la gnoseologa bur guesa estos productos nunca pueden darse ni se dan como sub-gneros puros: una novela no es exclusivamente una novela ni un drama exclusivamente un dram a , salvo precisamente en lo que por evadir lo rmltiple y lo total no es literatura): el texto potico , por eso mismo, no es ms que, por una parte, la ob jetivacin cualitativa de toda la capacidad prctica del productor y, por otra parte, no es ms que la expresin cuantitativa de un momento de la literatura
51. C iertam ente, las creaciones de la fantasa son tam bin creaciones de la naturaleza, puesto que tambin la fuerza de la fantasa, a sem ejanza de las dems fuerzas del hom bre, es al fin y al cabo l zulctz l, en su base misma y por su origen, una fuerza de la naturaleza; pero el hom bre es, sin embargo, un ser diferente del sol, de la luna y de las estrellas, de las piedras, de los animales y de las plantas; diferente, en una palabra, de to d o s los seres l Wcsen J a los que aplica la denom inacin general de naturaleza ; y por consiguiente, las representaciones ( Bildcr ) que se forja el hom bre del sol, de la luna y las estrellas y de todos los seres restantes de la naturaleza | N aturw esen | tam bin son creaciones de la naturaleza, pero otra clase de creaciones, que difieren d e los o bjetos de la naturaleza que representan , cf. Peucrbach (citado por Lenin, M aterialis m o y em piriocriticism o, 11, 3).

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entendida como desarrollo del propio productor y com o evolucin de la socie dad humana en su conjunto.

El producto literario, como producto calificado , no es otra cosa que un pro ducto final, histrico y opocal; mientras que el producto literario, como pro ducto cuanlificadoy no es ms que un producto infinito, transhistrico y por ello siempre presente. En este sentido, el producto como producto finito o histrico no es ms que trabajo cualificado: Lo que por el lado del trabajador apareca en la forma de la agitacin, aparece ahora, por el lado del producto, como propie dad en reposo, en la forma del ser'52. Y en este mismo sentido, el productor li terario en tanto que trabajo cualificado 110 es ms que trabajo finito: Toda mi tologa somete, domina, moldea las fuerzas de la naturaleza en la imaginac in y mediante la imaginacin y dcsafxirccc por lo tanto cuando estas fuer/as resultan realmente dominadas 53. Que es lo que, en todo momento, afirma Feuerbach: La tarea de la verdadera filosofa no consiste en reconocerlo infinito como fi nito, sino en reconocer lo finito como lo no finito, com o lo infinito; en otras pa labras, en no poner lo finito en lo infinito, sino lo infinito en lo finito t esto es: en reconocer al texto potico como un producto histrico, como una mani festacin del ahora y del aqu. Mientras que este mismo producto como texto in finito y transhistrico no < ss otra cosa que trabajo cuantificado (o trabajo en pro ceso, trabajo relativo: Para Engels, la verdad absoluta se constituye de verdades relativas ): el producto, como tal, no es pues sino, por un lado, trabajo finito y por ello absoluto, mientras que por otro lado, el producto del texto no es ms que trabajo relativo V por cito infinito. En tanto que producto infinito, el texto no es ms que el resultado de un tra bajo f in ito :-------- el resultado de un trabajo que porque ha debido objetivarse en su producto no ha podido hacerlo sino a condicin de consumir toda la reali dad de su poca (que, por otra parte, en su aspecto relativo no poda sino mani festarse como una realidad absoluta) y este consumo total no ha podido realizar se tampoc o sino desplegando la totalidad de la prctica: este trabajo finito no hace, pues, sino liberar la infinitud del texto y sus enunciados = ... el tema en
52. Cf. Marx, FJ Capital. I. 53. Cf. Marx, El arte griego y la sociedad m oderna (el subrayado es nuestro). 54. El arte es la prueba evidente de que el espritu absoluto es el llamado espritu finito, es decir, el espritu subjetivo, y, por consiguiente, no puede ni debe separarse de l. F.l arte em ana del sentim iento de que la vida en el aquende es la verdadera vida, de que lo fin ito es lo in fin ito ; emana del entusiasm o por un ser determ inado, real, en tan to que el ser divino", c f Tesis provisionales...

55. Cf. Lenin. Materialismo y em piriocriticism o, II, 5. T am bin podram os recordar, aqu, la frase de Malato: "Las concepciones m s avanzadas no han sido hasta a q u ms que etapas, puntos de reposo".

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que todas mis obras se apoyan: el gozo de alcanzar lo Infinito en el seno de lo Finito, como escribi Tagor. Por esto, el trabajo cualificado no es ms que la expresin de la materialidad del texto y es su ooncreti/.acin, esto es: el aspecto objetivo. Mientras que el tra bajo cuantifcado no expresa ms que la movilidad de la materia literaria y es su devenir, esto es: el aspecto subjetivo. As: el producto finito que ha consumido toda su poca no puede sino (en tanto que al consumirla ha reflejado su absoluto) poseer una cognoscibilidad que ser tanto ms infinita cuanto ms nos diferenciemos de una poca histrica determinada y es as como escribe Marx: Pero la dificultad no consiste en com prender que el arle griego y la epopeya estn ligados a cierta forma de desarrollo social. La dificultad consiste en com prender que puedan an proporcionamos goces artsticos y valgan, en ciertos aspectos, com o una norma y un modelo inal canzables"'56. Este criterio de cognoscibilidad (o reflejo de factores espirituales, de formas de humanidad y de contenidos sentimentales como productos histricos57) no es otro que el trabajo liberado , el trabajo como expresin de la virtualidad del hom bre: este trabajo es el de la literatura y el arte en general, pero en tanto que suma de factores espirituales el trabajo no es ms que la expresin real y concre ta del hombre viviente y no tiene, en ltima instancia, otra funcin que la de en riquecer espiritualmentc al hom bre58. De este modo un tex to ser ms indeterminado cuanto ms nos diferenciemos del perodo en que el texto se produjo, en la misma medida que ese texto ser tanto ms determinado cuanto ms nos asemejemos al perodo de la produccin del texto: un texto ser indeterminado en la medida que el modo de produccin en que vivimos es distinto del modo de produccin en que el texto se produjo, as mismo ese mismo texto est determinado en la medida que sus formas de socialidad como los sentidos espirituales se asemejen a las de nuestro perodo histrico.
56. 57. Cf. El arte griego y la sociedad moderna. O en palabras de C intio Vitier: pero en todo caso el testim onio de la poesa viene a decirnos que d entro de las leyes esenciales e inm utables de su reino, la experiencia no puede ser borrada , y a q u radica tal vez la causa ltim a de su fascinacin terrible", cf. M nemosyne. De otro m odo, y subjetivam ente considerado, a s como slo la msica despierta el sentido musical del hom bre, as com o la ms bella msica no tiene sentido alguno para el odo no musical, no es objeto, porque mi objeto slo puede ser la afirm acin de una de mis fuerzas esenciales, es decir, slo es para m en la m edida en que mi fuerza es para l com o capacidad subjetiva, porque el sentido del objeto para m (solam ente tiene un sentido a l correspondiente) llega justam ente hasta don d e llega m sentido, a s tam bin son los sentidos del hom bre social distintos de los del no social. Slo a travs de la riqueza objetivam ente desarrollada del ser hum ano es, en parte cultivada, en p arte creada, la'riqueza de la sensibilidad hum ana subjetiva, un odo musical, un o jo para la belleza de la form a. En resumen, slo a s se cultivan o se crean sentidos capaces d e goces hum anos, sentidos que se afirm an com o fu er/as esen ciales humanas ", cf. Marx, Manuscritos: econom a y filosofa.

58.

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Esto quiere decir que la literatura es una de las manifestaciones vitales por excelencia en tanto que como produccin no puede sino producir la necesidad de la vida (del mismo modo que la reproduccin sexual hace lo mismo) y produ ce la necesidad de la vida porque la literatura encarna las fuerzas de la naturale za: El conocimiento puede ser biolgicamente til en la prctica del hombre, en la conservacin de la vida, en la conservacin de la especie, nicamente cuan do refleja la verdad objetiva, independiente del hom bre 9. La literatura produce la vida porque va desarrollando, como trabajo, cualida des humanas que el hombre como ser biolgico no posea ms que en potencia y en este sentido la produccin literaria, que 110 por sto deja de ser una mani festacin biolgica, aparte de ser un m otor de la vida que de este modo es la que produce la literatura, se efecta como una elevacin a conciencia de lo que se agitaba como lo natural": es, sencillamente, historia. Esta vitalidad, este motor, este impulso en el cuerpo literario no es otro que el Motor del Deseo: el cual para existir, para agitarse y vivir no se manifiesta sino com o la produccin de la necesidad (de la universalidad y de la belleza en su sen tido de humanidad), que slo llega a existir en tanto que una incesante liquida cin de la muerte: Im Muerte. Hemos trabajado ambas de consuno. El mundo nos debe m ucho, si no todo, puesto que si t le arrebataras lo que le has prestado de ilusorio y yo le restituyera lo que le he quitado de real, volvera al caos y a la fealdad. />a Literatura. Qu ms remedio! T eres sencillamente mi colaborado ra y careces de sentido por t misma. Lo adquieres por privacin, como la sombra recorta al objeto y lo destaca, o como el espacio demarca e individualiza los cuerpos ponindoles un lm ite que ellos mismos no pueden superar. La Muerte. An si el amor y la felicidad son algo (t misma lo has di cho), es porque han de morir. Lo eterno no es bello. Im teratura. No es bello porque est muerto. La Muerte. T eres en realidad mi colaboradora. Das sentido a lo que an no lo tiene, descubres una conclusin en lo que an est elabo rndose, hacindose. La Literatura. En tal caso, todo el arte y toda la ciencia es muerte. La Muerte. Claro! Para la vida la combustin del pensamiento produce esas escorias que los hombres llaman ciencia y arte y que han de utilizar para abono de nuevas ideas y nuevos sentimientos. I m Literatura. S; mas he vuelto a darles el sentido de sufrimiento y de alegra que tuvieron cuando estaban vivas y as las he rescatado de t, no de la muerte evidente, sino de la que para el hombre est oculta; de
59. Cf. Lenin, ibid. II, 6.

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la muerte definitiva y total, que es la de no haber sido nunca. cf. Ezequiel Martnez Estrada, Dilogo inverosmil.

Por esto, en tanto que trabajo, en tanto que producto histrico, la literatura se manifiesta en el terreno semntico como una forma de la lucha de clases: un factor de accin y com bate, como reflejo de la vida misma, com o reflejo de quienes encarnando el impulso a vivir (los desposedos) se enfrentan contra quienes todo lo cosifican (las clases explotadoras). Y 110 puede ser de otro modo, ya que la literatura al producirse como proceso global como proceso en el que intervienen todas las energas espirituales e ideolgicas acumuladas en un pero do determinado, ms una suma de conocimientos aportados hasta ese entonces por el choque de la* triases en lucha- produce un efecto de ruptura de ciertos condicionamientos superestructurales en la conciencia del hombre que lo man tienen encadenado a la maquinaria social a la vez que libera su propia subjeti vidad. La literatura all donde se concretiz como producto esto es: como reflejo desintegrador'* del espejo, que no es ms que el resultado de la articulacin de una multiplicidad de discursos- no ha podido sino operar una revolucin en el terreno de las superestructuras no ha podido sino s<ir, adems, y muchas veces a pesar de s, un instrum ento de la clase en lucha contra lo pasado y no ha hecho ms que desmoronar-socavar-subvertir-quebrar-y-pulverizar los valores de un mundo ya caduco a la vez que simultneamente anunciaba (a travs de un logos" ciertamente hedonista pero concretizado como locus imaginativo: como la posibilidad de lo imposible ya hecho posible en el espacio del texto y en la ma terialidad de la escritura) un salto superior en las relaciones entre; las osas: siem pre fue as y lo seguir siendo puesto que la literatura no es ms que la negacin, pero por sntesis y por explicacin, de un perodo histrico. Ser una negacin (pero a travs de una unificacin de fuerzas vitales siempre renovadoras) es su condicin nica de existencia: nada ms que porque la lite ratura es, de hecho, una forma de prctica, una forma de la prctica social. No ha habido, hasta ahora, un texto que no se haya correspondido con esta verdad histrica: desde los pueblos primitivos, cuya escritura pudo haber sido un con junto de signos trazados sobre la pgina de las rocas con escenas de caza y magia, com o un modo de exorcizar (negar, criticar) a los espritus malignos que im pedan la recoleccin de los frutos y la caza abundante, es decir: como un exor cismo de estos espritus que debemos entender como las m etforas'1 de condiciones objetivas adversas o como la misma subjetividad 110 fortalecida que impedan tanto la supervivencia de la tribu como su propio desarrollo; pasando, por ejemplo, por la literatura femenina del perodo Ileian japons que, en el siglo X, surgi [ara liquidar un pasado siendo estas escritoras quienes impusieron la 109

lengua japonesa a la literatura del Japn, obligando de este modo incluso a que los hombres que deseaban escribir en su lengua y en su habla cotidiana tuvieran cpie emplear la primera persona gramatical bajo su forma femenina ya que la Academia slo perm ita la reproduccin de las normas estticas provenientes de la corte feudal china y abrir otra poca caracterizada, sobre todo, por su rique za lingstica; o el Dante que resume toda la literatura del perodo feudal cerrn dolo y abriendo otro, como ya lo explic Engels y lo analiz Sklovski60 a pro psito del Purgatorio, XI: -------- Oh, gran engao de los vanos esfuerzos humanos, cun poco dura la verde copa, cuando nace una era civilizada. -------- El ruido mltiple de la oleada humana es como el remolino que surge a diestro o a siniestro; cuando cambia de nim bo, cambia de nombre. terceto este ltimo que Sklovski interpreta como el relevo de los sistemas de la nueva cultura"; v agrego, adems, la literatura goliarda y provenzal que hizo el efecto de cido corrosivo de las ideologas religioso-feudales: el Bocaccio que, con su desnudez de costumbres, abre * 1 perodo capitalista propiamente di cho; el Renacimiento y etctera pero preludiado por grandes sublevaciones po pulares en todo el bajo medioevobasta nuestros das. En este sentido es que afirmamos que la literatura est incesantemente re novndose igual que -el cuerpo sus clulas, y que est en continua lucha contra lo que tambin no puede ser sino incesantemente pasado = la literatura no es ms que una vitalidad (o como escribe Viticr: la vida mana y late adentro, en el acto di* poetizar, que es vida romo un acto de amor o de* herosmo. Y ese acto del poetizar es, esencialmente, una fidelidad. Porque la poesa es el testimonio abso luto de que creemos en la vida ciegamente y sin condiciones61) y, *n este senti do, siempre la percibimos como lo nuevo. Sin embargo, una vez cumplida su funcin de liquidacin del pasado, la litera tura, como devenir, entabla nuevamente una lucha pero ahora por evitar su pro pio estancamiento en las nuevas ormalizaciones que son ya viejas en tanto formalizaeiones normativas para recuperar, con esta lucha, su carcter progresivo: La letra muerta. La metfora muerta. Slo las metforas muertas son tomadas literalmente y nos atrapan (la magia negra). El lenguaje es siempre un viejo testam ento, que hay que hacer nuevo; reglas, que hay que rom per; metfora muerta, a la que hay que dar vida; signifi
60. Cf. La disim ilitud de lo similar. 61. Cf. La zarza ardiendo, 1.

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cado literal, que hay que hacer simblico: vejez de la letra que hay que hacer nueva mediante el espritu. El espritu creador est en la tum ba, en el m ontculo de residuos, en el estercolero de la cultura (com o en Finnengas Wake): rompiendo el sello de la famliaridnd; rompiendo el pastel de la costumbre; corriendo la piedra del sepul cro; infundiendo nueva vida a la metfora inerte. Norman 0 . Brown, El cuerpo del amor. Con ms vividez que nunca se percat de que el arte tiene dos intere ses constantes, permanentes: siempre medita sobre la muerte y as siempre crea vida. Pasternak. Dr. Zhivago. Apoyarse en obras le la antigedad y que los antiguos no se convier tan en seres ms muertos. L ii Sin. No obstante que en esta lucha y de acuerdo a las condiciones actuales, la lite ratura se cohesiona como un instrumento bajo la forma de armas de la crti ca" de la produccin material de quienes encarnan las fuerzas productivas, y lo es en la medida que la literatura est trenzada en una lucha con la economa de los valores burgueses mediante (y segn las circunstancias) una lenta o rpida corrosin de stos. Lo cual es como un designio histrico pues el capitalismo ha convertido al es critor en un paria, en un asalariado \ ha eliminado todo su resplandor de poeta individualista y romntico: lo ha convertido, como al viejo artesano, como al campesino, en un proletario. Estos versos de Eduardo Sanguinetti quiz grafiquen mejor lo que se afirma: (pero esta noche, antes de que discutamos si hacer o no hacer un cuarto hijo, te recomendar dos trozos del Manifiesto: aquel en el que se ha dicho que la burguesa ha despojado a la poesa de su Heiligensehein, transformando al poeta en un depen diente suyo asalariado {fin bazahltrr Lohnarbciter ): (y ha arran cado a la familia su pattico y sentimental velo, desmitificndola 11 1

como un desnudo Geldverhtnis): y aquel otro (dos pginas despus) en el que explican, Marx y Engels, por qu ha nacido una Weltliteratur)y la literatura, desde su propia caracterstica, funciona como una de las armas de la crtica'' an cuando causalmente no llegue a definirse como tal (esto es: an cuando metodolgica o de algn modo aprorsticamente no llegue a expre sarse como discurso em inentem ente poltico ya que ste en el literario tam poco es un campo en s), aunque la crtica poltica en el campo literario se reco noce de todos modos a travs de su efecto porque entre las cadenas que han de ser rotas por el proletariado y todas las capas oprimidas no pueden ser dejadas de lado las cadenas morales y superestructurales: desde la misma sexualidad (mise ria sexual) hasta las formas de comportam iento cotidiano, que sin embargo no han dejado de ser corrodas va desde el perodo romntico de la literatura. Para m no es aventurado decir que las revoluciones proletarias victoriosas ocurridas en este siglo, lo mismo que las que bajo la forma de lucha de clases agu dizada se encaminan hoy mismo a la destruccin del poder burgus, son tambin como elemento subjetivo reflejo de las aspiraciones histricas de la clase del porvenir un EFECTO de la contribucin crtica de la literatura (operado me diante un largo trabajo de decantacin parecido al de las olas del mar que van pu liendo las rocas o carcomiendo los pilares de los muelles a lo que llegado su momento se materializa como crtica de las armas : Lenin, por ejemplo, se re mite a Chemishevski que haba escrito un texto sobre Feuerbach y la esttica en 1850 con el fin de acentuar la gnoscologa materialista en Materialismo y empi riocriticismo, al igual que Mac Tse-tung cuando se apoya en alpinas novelas y re latos histricos para acentuar el carcter dialctico en algunos de los aspectos de sus tesis filosficas. Sin embargo, no porque no sea en muchos casos metodolgicamente poltica la literatura deja de enunciarse polticam ente: al contrario, se enuncia interrelacionada a una suma de* prc ticas y a travs de muchos discursos (lo que final mente se constituye como una negacin del carcter disciplinario o como una crtica del carcter metafsico impuesto por la burguesa al campo de la praxis y del saber humano): no reconocer este aspecto decididamente poltico de la lite ratura es no haber resuelto, en principio, el problema de la contradiccin = nada se expresa en estado de pureza ni nada existe puramente y porque s: todo est en lucha y todo se interrelaciona, lodo deviene en su contrario. Una prctica literaria lo es poltica porque la econom a se apoya igualmente en una superestructura y porque sta revierte sobre el campo econmico = no hay principio de* identidad" (es decir: no hay inmovilidad y una rosa no es una rosa, cf. Engels). Es pues una labor de topo: un principio m otor desde que la lite ratura se produjo como necesidad humana (que no es ms que necesidad hist rica) por la propia universalidad del hombre. Esta necesidad humana es precisa mente el modo de expresin de lo poltico en la escritura. 112

En fin, lo cualitativamente importante para el poeta, en tanto que productor de su texto, es sencillamente el saber que la literatura es una necesidad y que por ello mismo es una practica y el concebirla como un trabajo que entra en la lucha por la transformacin histrica de la sociedad.

La literatura, como trabajo y como obra de un trabajador, participa en la lu cha de clases, pero la literatura en tanto que manifestacin del cuerpo parti cipa tambin en la reproduccin de la vida: estos dos campos, el de la lucha de clases y el de la sexualidad, son hoy dos campos irreductibles e irrecuperables por las instituciones del saber burgus. En tanto que sexualidad, la literatura opera de dos formas: 1. como una liberacin de las manifestaciones vitales y, en este sentido, su funcin no es otra que la de expresar el cuerpo como una totalidad, com o una realidad real capaz de expresarse mltiplemente y diversamente, como una nega cin de lo denominado especializacin" a lo que el hombre ha sido sometido por las relaciones de produccin en la sociedad burguesa. 2. la literatura toca de hecho a lo que constituye su expresin" en la socie dad, es decir: se ocupa de las relaciones del sexo en tanto que pareja, y de las re laciones de la pareja en tanto que familia, y se ocupa de la familia en tanto que considerada clula bsica" en una sociedad concreta. En tanto que sexualidad, la literatura no puede pues sino ocuparse de los di versos modos de manifestacin sexual en la historia: aunque el aspecto principal es hoy la familia como reproductora de ideologa y de comportamientos. No puede sino reflejar desintegradoramente este aspecto de la sociedad capitalista, y lo hace de un modo que parece inquietante hasta el punto de llevar a pensar en ciertos aspectos decadentes del modelo arquetpico que hoy, sin embargo, est quebrado y no puede repetirse: a lo cual podemos contestar que es y no es decadente", pero que en su esencia profunda la literatura no slo no es deca dente" sino, todo lo contrario, fundamentalmente progresiva. La produccin literaria, cuando se integra com o reflejo de la sexualidad el reflejo de la pareja en su constitucin familiar 110 puede sino, en efecto, repre sentar una imagen decadente de s misma porque no escenificar a la familia como la realidad decadente y obstrucsiva que es no es haber comprendido lo que constituye la familia en el mundo capitalista: en este sentido, la literatura ms que ser un reflejo mecnicamente" temtico de lo que sucede en el mundo (no es una instantnea" fotogrfica en un da de camping) se articula como un re flejo dialctico cuya principal caracterstica es reflejar las contradicciones inter nas del hecho que refleja: es reflejar sto y lo otro, y es reflejar la lucha entre sto y lo otro del modo como tambin es reflejar las relaciones integral es/ dife renciales entre sto y lo otro. Por ello, reflejar un objeto no significa sino asumir las contradicciones del objeto reflejado y sto es lo que determina la concepcin 113

ele la escritura como totalidad que refleja al hecho total que est reflejando. Sin embargo, este mismo reflejo de la decadencia familiar capitalista nos hace comprender que la literatura no es decadente , sino al reves: que la literatura al reflejar la decadencia capitalista (al reflejar en s misma esa degradacin), y precisamente porque la puede reflejar en su totalidad, significa que ella lia madu rado y que cuenta con nuevos medios y nuevos recursos para s, significa que la literatura al reflejar la decadencia est incesantemente renovndose ante una rea lidad siempre cambiante = las fuerzas productivas se desarrollan basta el punto de entrar en contradiccin antagnica con las relaciones de produccin, y en este mismo sentido este desarrollo de los instrumentos tcnicos productivos estrecha mente ligados a quien los maneja (a sus productores) como vgr. en el desarrollo tic la cinematografa llega a un punto tal que ya no es posible avanzar sin entrar en contradiccin ni luchar con las relaciones de forinalizacin (o contra el cdi go acadmico). Por sto. (yorgy Mrkus analiza con justeza las interacciones de los indivi duos con la sociedad, \ las interacciones de la sociedad y el arte: Cmo va a compensar la ilimitada ampliacin del m bito de las relaciones socio-materiales, conseguida por la produccin mercantil, la disolucin de las re laciones socio-personales I * la vida realmente comn, que es la otra cara de este mismo progreso? An se podran formular numerosas preguntas ms de este tipo. Y no se trata de lo que, considerado por el lado de la sociedad, es un pro greso corresponda, por el laclo de los individuos, a un proceso unitariamente re gresivo, no se trata de que el reverso de (a medalla del desarrollo de la ciencia y el arte sea una degradacin de las costumbres , cf. Marxismo y Antropologi a
* M

En realidad agrega Mrkus, desde el punto de vista de los individuos tpi cos que se suceden en la historia, la historia transcurrida hasta ahora no aparece ni como proceso progresivo ni como proceso regresivo, por la sencilla razn de que no se puede desc ribir como proceso unitario. Est fuera de* duda que la uni versalizacin del gnero humano no tiene porqu im plicarla produccin histri ca de individuos cada vez ms universales. Tambin se puede realizaren las mul tiplicadas relaciones y situaciones recprocas de individuos cada vez ms unilate rales, ms limitados, ms abstractos Esto es una verdad en el sentido de: mientras el arte y la literatura es un sallo cualitativo del hombre ge nrico (en tanto que libera sus capacidades espirituales), y por ello un desarrollo progresivo del trabajo en tanto que productor de uni versalizacin y de nuevas necesidades, por otra parte este* mismo hombre en tanto que inmerso en las relaciones de produccin se en cuentra en una transitoria situacin regresiva (puesto que es un ex plotado) que* slo culminar con la ruptura de* esa re laciones pro ductivas:
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es por esto que la literatura es siempre, por un lado, un faetor progresivo de la sociedad como sociedad producida por el hom bre, y por el otro un factor de la lucha de clases como m otor de la historia (y lo es, en estos dos aspectos, sen-. ( llmente porque no es otra cosa que trabajo).

Lo decisivamente radical, lo decisivamente primordial y lo decisivamente revolucionario es poder partir de la literatura com o trabajo e igualmente llegar^ ella corno producto de este trabajo: (Todo acto o voz genial viene del pueblo y va hacia l, de frente o trasmitido por incesantes briznas, por el humo rosado de amargas contraseas sin fortuna) en el decir de Vallejo. Es decir: estudiar el movimiento interno del proceso de la produccin literaria, como una prctica que siendo especfica no puede serlo sino com o articulacin a otras formas de prctica social (precisamente porque el trabajo literario no es ms que una de las formas de esta prctica social): Pero incluso cuando yo slo acto cientficamente, etc., en una actividad que yo mis mo no puedo llevar a cabo en comunidad inmediata con otros, tambin soy so cial, porque acto en cuanto hombre. No slo el material de mi actividad (como el idioma, merced al que opera el pensador) me es lado como producto social, sino que mi propia existencia es actividad social, porque lo que yo hago lo hago para la sociedad y con conciencia de ser un ente social", cf. Marx^2. V, del mismo modo, Mao ha precisado: ... el conocimiento depende de la prctica social, es decir, que depende de la produccin y de la lucha de clases.. Los marxistas consideran ante todo que la actividad productora del hombre constituye la actividad prctica ms fundamental, que es la que determina toda otra actividad. El conocimiento humano depende principalmente de la actividad de produccin material, durante la cual el hombre va comprendiendo progresiva mente los fenmenos de la naturaleza, sus propiedades, sus leyes, as como las relaciones del hombre con la naturaleza; al mismo tiempo, por su actividad pro ductora aprende a conocer en diferente grado y tambin de manera progresiva las determinadas relaciones existentes entre los hombres. Todos esos conocimientos no pueden ser adquiridos fuera de la actividad productora (...) La prctica social no se limita nicamente a la actividad productora: tiene tambin otras muchas formas: la lucha de clases, la vida poltica, la actividad desplegada en la esfera de la ciencia y del arte; en una palabra, el hombre social participa en todos los do minios de la vida prctica de la sociedad. Por esa razn el conocimiento del hom62. Ibid.

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bre consist* tambin en percibir en diverso prado las distintas relaciones que exis ten entre las personas no slo en la vida material, sino tambin en la vida poltica y cultural (que est estrechamente relacionada con la vida material). Entre estas relaciones, la lucha de clases en sus diversas formas ejerce una influencia particu larmente profunda en el desarrollo del conocimiento humano. En la sociedad de clases, cada persona ocupa una posicin de clase determinada y no existe ningu na ideologa que 110 tenga un sello de clase", cf. Acerca de la prctica. Y ms adelante, Mao dice: Para reflejar totalmente las cosas enteras, su esen cia y sus leyes internas, hay que crear un sistema de conceptos y de tesis tericas despus de haber sometido los ricos datos de la percepcin sensible a una elabo racin mental que consiste en quitar lo secundario para detener lo esencial, en eliminar lo falso para conservar lo verdadero, en pasar de una cosa a otra, de lo externo a lo interno; hay que sallar del conocimiento sensible al racional, cf. Ibid. En este sentido, la prctica de la produccin del texto literario exige entre otras muchas cosas un nivel tecnolgico (pero apoyado en una teora) que se ha venido desarrollando desde que el hombre invent los signos alfabticos para poder comunicarse y para poder expresarse: lo que, por otra parte, quiere decir que un texto en tanto que texto concreto no permanece ya nunca inmvil pues en s resume toda una larga experiencia anterior y, asimismo, se proyecta como contenido de la produccin textual ulterior6 . Sin embargo, no slo desarrolla un nivel de tecnologa nivel que se da como heredad de una experiencia de todo el proceso literario (en el que se incluyen las literatura* de otros pueblos, otras lenguas y otra* pocas) y no slo del momento presente y por eso relativo de una sociedadsino que por eso mismo, porque las tcnicas literarias van tanto envejeciendo corno renovndose, el texto no puede construirse sin el desarrollo de nuevas tcnicas ni el paulatino pero seguro afina miento de sus propias mquinas de habla" (renovacin que entendemos como la destruccin de las viejas tcnicas a travs de la superacin cualitativa). Esta contradiccin real se objetiva de un modo dialctico: toda nueva tcnica deviene siempre, porque ella i*s un aspecto del proceso incesante de la produc cin, en algo viejo (y sto es tan verdadero que no deja de suceder en el mismo productor del texto), pero todo lo que ha devenido corno lo envejecido formali zado no puede sino ser roto por lo nuevo (el escritor va entramando en s mismo un proceso de maduracin) = en lo viejo se anida com o el polluelo en la cscara del huevo una vida nueva, un ncleo activo que permite el salto dialctico que en lo literario, pero de un modo nunca mecnico, se manifiesta simultneamentr a las contradicciones, los procesos y los relevos de las clases y capas sociales en
63. Por eso los conocim ientos del hom bre se com ponen slo de dos partes: la experiencia directa y la experiencia indirecta Al m ism o tiem po, lo que para m es experiencia indi recta, para otros es experiencia directa. Por lo tanto, si se tom an los conocim ientos en su conjunto, puede decirse que ningn conocim iento puede estar separado de la expe riencia directa, cf. Mao, ibid.

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lucha de acuerdo a lo que, en la superestructura, no sera ms que una deman da' histrica. Las tcnicas literarias no podran funcionar de o tro modo: El Quijote no hubiera existido sin todas las novelas de caballera ni Hamlct. como afirma Sklovski, hubiera podido ser creado sino como necesidad de la tcnica del escenario (porque ello era evidentemente una demanda tanto social com o hist rica). Por otra parte, si bien es cierto que lodo lo nuevo envejece tambin lo es que en lo viejo se agita un ncleo nuevo que debe abrirse paso mediante la li quidacin o la autoliquidacin de lo viejo, aunque en ningn m om ento dejamos de tener en cuenta que en los textos literarios existe aunque de un modo com plejo, en forma de valor esttico, de belleza, y an como un tipo peculiar de co nocimiento un aspecto permanente al que siempre hemos de volver, como lectores, para gozarlo. De este modo nunca dejamos de leer las novelas de Sten dhal, por ejemplo, pero tampoco olvidamos que gran parte de sus tcnicas han envejecido: el modo cmo narra y el tratam iento de la frase fueron nuevos en su tiempo pero boy son ya viejos, aunque en el conjunto global del procedimiento tecnolgico se anid un elemento vivo, un ncleo activo que aplicado por otros novelistas fue lo que permiti el ulterior desarrollo de la novela: este elemento activo fin*, naturalmente, el tratamiento sicolgico de los personajes (que prime ro sera aplic ado por Flaubert y, tras varios encadenamientos, ultracelcrado hasta su disolucin por Joyce). En lo viejo se agita pues, de todos modos, un elemento nuevo, pero lo nuevo tiene tambin un aspecto que envejece: El arte es sustancial y eternamente heterodoxo. Y, en su historia, la hereja de hoy es casi seguramente el dogma de maana , cf. Maritegui, Tpicos de arte moderno. dogma que aqu no implica ms que el cese de toda actividad, y por ello el arte que no contina en lucha contra las formalizaciones deja tambin de ser hereje: El desarrollo del movimiento del conocim iento humano es igual mente un desarrollo lleno de contradicciones y de luchas. Todo mo vimiento dialctico en el mundo objetivo puede, larde o temprano, encontrar su reflejo en el conocimiento humano. El proceso del na cimiento, del desarrollo y de la muerte, en la prctica social, es infi nito; igualmente es infinito el proceso del nacimiento, del desarrollo y de la muerte en el conocimiento hum ano , cf. Mao, Acerca de la prctica. De este modo es necesaria la tcnica com o elemento productivo pero sta no puede funcionar sino porque opera como instrumento en manos del escritor = las mquinas de habla" no son independientes en relacin a las ideas que trasmiten 117

y oslas deas no son sino la conciencia material del escritor: la humanidad (el contenido) del producto literario est dada, pues, por la multiplicidad de los discursos que el texto contiene. Estos discursos son los diversos enfoques, los ngulos de visin y los encua dres del objeto que por global e internamente reflejado se c ritica: todos los dis cursos, desde el emocional al analtico y bajo sus diversas formas, tienen final mente por funcin la. destruccin del referente en la misma medida que el escri tor 110 puede darse el lujo de desperdiciar para poner en prctica esta destruc cin que no es, por ltimo, sino la construccin de su texto ningn discurso en el mismo sentido que Lu Sin dice que aunque en la prctica unos se levantan por la sociedad, otros por una d iq u e , por una mujer o por s mismos, o incluso para consumar con tillo un suicidio. Y, sin embargo, el ejrcito revolucionario progresa64. Porque tampoco para la escritura existe algn elemento discursivo que de acuerdo a un adecuado tratam iento y segn el material a poetizar deje de tener una funcin concreta en la produccin del texto global.

Teora/prctica del Panfleto : es cierto que sobre la palabra panfleto" se ha escrito mucho, generalmente para menospreciarla y se la ha incubado de un modo inconciente en nosotros como algo nocivo. Sin embargo, ms que la pa labra nos interesa desarrollar la nocin y lt>s conceptos que a partir tic su propio funcionamiento pueden extraerse. Los discursos del texto que, aunque mltiples, se encuentran relacionados siempre por un punto de vista, abren el camino de una funcin doble y diferen cial: 1. a la funcin del GOCE ARTISTICO. 2. que se expresa como PANFI,ETO.

K 1 Panfleto (com o nocin, como prctica) designa siempre a la vez que^n* fica algo = niega sto y afirma lo otro, pero al negar t afirmar algo siempre es eso que afirma (porque en su propia relatividad no es ms que concentracin ab soluta de fuerzas vilales como esencia objetiva de un determinado criterio): una carta de am or pert) sobre todo el poema es un Panfleto lo mismo que un volante sindical. Y nada necesitamos ms en las actuales condiciones que una Prctica del Pan fleto, aunque escribirlo hoy es como haber com etido un acto indeseable": se comete pecado y uno al haber tratado de expresar en un poema la totalidad relativa de un m omento que como tal no pudo sino ser la materializacin misma
64. C f. Unrevolutionres Eifem fiir d ie Revolution (c ita d o p o r Jo a ch im s S chikel: China: Revolucin en la literatura).

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di* lo absoluto es acusado de muchas cosas, entre ellas las de violar el cdigo de la buena redaccin" y del estilo puro , del 'equilibrio' y de la economa", de la esplendidez erudita" y otras estupideces que u*an los Doctores le la Litera-Pura al tiempo que uno es despreciado y quemado como lodo buen hereje junto con sus escritos en la lea verde de la erudicin" acadmica, menosprecia do y hasta catedrticam ente subestimado" (aunque para la propia desgracia acadmica y por la propia elipsis: por el carcter semntico le esta lucha se clases, ello no hace ms que produc ir 1111 efecto contrario): de todos modos esto no es otra cosa que una vieja y archisabida lctica burguesa para enfrentarse a lo nuevo, como ya le escriba Valdelomar a su compaero el vanguardista Hidalgo: Hermano: estoy enferm o de vida solitaria; solo entre tanta gente de idealidad precaria, interm itente espritu y alma universitaria. Yo ne siento morir entre esta borda vana; mi talento es para dios como una flor malsana. Los que ahora me condenan, me aplaudirn maana... Pero necesitamos una prctica del Panfleto, una prctica continua, perenne y persistente porque ste 110 es ms que cuestin pie la academia burguesa no lle gar nunca a concebir pues para ella la literatura es 1111 modelo arquetpico: un manual de recetas la expresin concentrada de un momento social incandes cente (llamamiento a la huelga por ejemplo) que se corresponde con otro mo mento subjetivo lgido (la prdida de un ser querido, el deslumbramiento de la pasin): en los dos casos la relacin entre Panfleto y texto literario no est dada solamente por el valor de uso inmediato que ello comporta sino, tambin, fun damentalmente por la relacin de abstdulo (esto es: por la concentracin de todas las energas vitales/intelectuales, por la unidad de los factores diverso en la resolucin del momento coyuntural. por la actividad tan pasional como apasio nada llegada luego de un anlisis objetivo de la situacin concreta). Ksta relacin de absoluto entre el Panfleto y el texto literario se expresa como el momento en que las condiciones objetivas \ las subjetivas concuerdau y el fac tor subjetivo se torna entonces un poder material: el triunfo de la huelga depen de de la capacidad ofensiva/resistente de la c lase obrera y popular, el enamora miento de la mujer de nuestros sueos de nuestra propia cualidad humana con centrada en un puado de versos (en 1111 puado de letras que materialmente son la misma esencia de* nuestra persona): el Panfleto es a la realidad lo que el texto literario es al P anfleto9 se escribe un Panfleto com o se escribe un texto potico (con vitalidad, entusiasmo, pasin y desmesura) y, a su vez, se escribe un Poema como se escribe un Panfleto: de cara a la realidad 119

porque nadie le escribe un poema a un ente incorpreo ni a una idea platnica, sino que yo escribo este poema porque me gusta esta mujer culona y no otra por que me seducen esos bellos senos rebeldes al sostn, porque en este poema que yo escribo (donde no slo estoy sino que soy yo mismo conc re tizado en cuerpo y espritu) le manifiesto que ella es/ser por su inteligencia, su hermosura, su vitalidad, su imprescindible actividad mi compaera ideal para toda la vida o por slo un momento plenamente tem pestuoso y porque en este poema que yo le escribo (aqu se desliza necesariamente una connotacin del concepto del encar go del que tampoco se puede prescindir, pues el amor concentra en s no slo lo subjetivo sino que materializado en sexualidad expresa lo objetivo como repro duccin de la especie que a travs del coito encarga) le estoy manifestando que la necesito ahora y aqu, o escribo este poema para manifestarle a mi compaera que contino enamorado de su ser y de su hacer y que el amor no es slo ya un ramo de lirios adolescentes, como en los ms locos momentos de nuestro amor, sino que hoy se ha transformado en algo tan amplio como todo aquello que nos relaciona: desde la lucha comn por un ideal ( No olvides que casarse y hacer la revolucin son dos osas que parecen encerrar una contradiccin. Pero en una situacin definida no es as, sino al contrario. Naturalmente que en la vida ocu rre a veces que el matrimonio echa a perder a un compaero, pero tambin hay muchas otras en que los hace mejores luchadores. Kso depende del hombre y tambin de la mujer , cf. Anh Duc, Hon Dat) hasta cosas un poco cotidianas y quiz tan vulgares como lavar nuestra ropa o cambiar de paales a la hija, desde ponernos a discutir por las relaciones sintcticas en un texto cualquiera o escu char algo de msica mientras vemos que sale ms barato cocinar ahora y luego ponernos a refregar los platos. En fin, se escribe por algo concreto y real porque como dice Lu Sin: Toda literatura se convierte en propaganda tan pronto se la muestra a alguien. En lo que respecta a las obras individualistas, tambin es propaganda tan pronto como se escribe. Pero existe una posibilidad para quien quiera evitar este hecho: no es cribir y no abrir la boca. Por consiguiente, es obvio que la literatura puede utili zarse como instrum ento de la revolucin , cf. Literatura y revolucin. As el texto concebido como Panfleto no se objetiva sino a partir del mismo acto de escribir que es pues su materialidad y por sto mismo se constituye como prctica.

La literatura, en tanto que prctica, posee sus formas especficas de operar: sus cualidades internas y sus condiciones externas, y es como dice Mao una de las formas de la prctica social. A qu sus cualidades internas: la contradiccin de sus signos (entre el sentido y su forma), como conjunto, no es ms que un aspecto que de continuo permanece en contradiccin con el mundo al que refleja como condicin de la prctica. El objetivo: la transformacin de lo reflejado, pero te 120

niendo en cuenta que el carcter de todo reflejo es dialctico (en el sentido que escenifica la lucha de los opuestos empleando incluso smbolos que, a pesar de s, destellan el sello de clase). De este modo el campo de la literatura y su producto: el texto literario, en tanto que factor tic la produccin social de la vida y de la manifestacin biolgi ca de la misma, opera como prctica social entre otras cosas porque como lo comprendi Barthes su principio no es el por qu escolstico sino la prctica del cm o escribir: no, en ltima instancia, lo causal mecnico sino aquello que empieza a concretizarse como efecto y, sobre todo, la finalidad de este efecto unida indisolublemente a una adecuada aplicacin tecnolgica que conduzca a su xito o conclusin. Este cmo se resuelve como una articulacin de los signos, mientras que el sig no se resuelve en cm o funciona (un signo 110 es ms que una articulacin d funciones): as el texto posee una dinmica interna como producto de una com plejidad de niveles que lo articulan como tal = construcciones verbales, relaciones sintcticas, aprehensiones semnticas que son a su vez dinamitados por las inte racciones de los significados/significantes en su lucha con lo que se da como re flejo, y concretizados por su valor de uso: el factor decisivo en el resultado del texto como producto se produce en el m om ento que el escritor articula las di versas velocidades (eso que tambin llamaramos tonos y cromos) del material este proceso de la sgnico y extrae el destello desintegrador del e sp e jo :-------- produccin de imaginacin es, de inmediato, un proceso tecnolgico a travs del que la materia prima (lengua, lenguaje y habla) es modificada y exige, por tanto, la liberacin de todas las capacidades del productor que aqu se manifiestan como herramientas tcnicas encarnadas en la personalidad productora que de este modo y exclusivamente de este modo decide la alteracin y las velocidades productivas en el m om ento preciso. Este poder de la decisin en acto es lo que caracteriza como placer al trabajo de la produccin literaria. El proceso de la produccin de la imaginacin es una actividad diversa, ml tiple y simultnea (el pensamiento aparece a propsito de un objeto y al mismo tiempo que l, ha escrito J. Dietzgen): sin embargo, podemos exponerlo me diante un diseo analtico que igualmente articule estos momentos:

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adjetival MOMENTO PASIVO modos verbales

sustantival TRABAJO estilo adverbial personas t


vo

relaciones morfolgicas NUCLEO UTO/ DINAMICO

l (nosotros) tropologa unin/disyuncin revelacin PUNTO DE VISTA sensual

emocional CAMBIO INCESANTE

cognoscible

axiolgieo

lenguaje fluido = floracin espontnea = germinacin continua

siendo aqu el trabajo una constante (una k : en sentido matemtico) cuya ve locidad 110 se regula sino en funcin de la propia materia sometida a su transfor macin y en funcin sintetizada ya una teora que se objetiva a travs de la prctica de las anulaciones del azar (m om ento activo). Pero tambin el trabajo se define como k porque permanece en interrelacin continua con la materia del lenguaje (es decir: el escritor permanece en relacin estrecha con las condiciones materiales que permiten el florecimiento del len el guaje del momento histrico que vive, pero qu cosa es el lenguaje?):-------- lenguaje es una manifestacin com unicante de masas humanas determinadas por su posicin social en la sociedad, es decir: que el lenguaje no existe real y mate rialmente sino com o habla y en tanto que habla se produce tambin una lucha de lenguajes = el escritor est inmerso en uno de estos bandos en lucha y por esto no puede sino tom ar partido por uno de los bandos contra el otro (esta lucha de

lenguajes no es ninguna ludia acadmica sino que osla manifestacin de la lucha de clases en el seno de la literatura: lomar partido por un lenguaje no es ms que. en ltima instancia, pero en ltima instancia para quien trabaja en el campo lite rario, tom ar partido por una dase contra otra: las masas populares tienen su len guaje. y tienen sus hablas del mismo modo que la burguesa maneja el suyo pro pio tanto como un habla caracterstico). Por eso, en forma tanto previa considerando lo previo com o un momento ya vivido como presente considerando el presente como un instante en el de venir la prctica del texto se plantea com o un conocimiento del lenguaje utili zado como material (esto es: como el conocim iento de una forma de existencia social que Mao Tse-tung plante del modo siguiente: Qu quiere decir falta de conocimiento profundo? Carencia de un conocimiento profundo de la gente. /.../ Qu significa falta de comprensin? No comprender el lenguaje, es decir, carecer de un conocimiento adecuado del rico y vivo lenguaje de las masas. Mu chos artistas y escritores permanecen apartados de las masas y llevan una vida vaca, y naturalmente no se hallan familiarizados con el habla del pueblo; /.../ qu significa realmente estilo de masas? Significa que las ideas y sentimientos de nuestros artistas y escritores deben fundirse con los de las grandes masas d e* obreros, campesinos y soldados. Y para realizar esta fusin lendrn que aprender concienzudamente el lenguaje de las masas", cf. Intervenciones en el Foro de Yenn sobre Arte y Literatura). Lo que se resuelve simultneamente de dos modos: l) como conocimiento del material que uno utiliza en funcin de algo, simul tneamente a la prctica del texto que debe operar un EFECTO. Este conoci miento, que es conocimiento de un determinado lenguaje en una situacin deter minada, no busca sino adecuar las distintas tcnicas expresivas (una forma de la prctica) al efecto deseado, y en este sentido: escritor que no conoce su tcnica o que, como ocurre generalmente, la desprecia, es escritor que no existe (siendo naturalmente un deber elevar a conciencia los procedimientos tcnicos con el fin le lograr una mejor comunicacin) puesto que un escritor, por ltimo, no es ms que la escritura que l mismo produce y es en esta escritura la multiplici dad de sus estilos surgidos a partir del material en transformacin desde su punto de vista y desde su posicin donde l existe: Los escritores revolucionarios fruncen el entrecejo en cuanto escuchan la menor alusin a la palabra *tcnica \ Pero creo que toda literatura es propaganda y no toda propaganda es literatura, del mismo modo que todas las flores tienen un color (cuento al blanco entre los colores) pero no todas las cosas que poseen un color son flores. La revolucin, adems de lemas, consignas, proclamas, saludos y manuales, necesita literatura: simplemente, porque la revolucin es literatura", cf. Lu Sin. Esto quiere dec ir pie un escritor no slo debe conocer su tcnica sino, adems, desarrollarla : pero desarrollarla en tanto que prctica literaria sobre la base del mom ento histrico concreto: slo de este modo la literatura podr reconocerse com o un hecho tc 123

tico dentro de una estrategia revolucionaria, que permita nuevos y ms profun dos saltos cualitativos. 2) pero no se tiene ningn conocimiento de nada ni se puede desarrollar nada si, simultneamente, no se realiza una autocrtica del propio trabajo literario: tanto de la prctica tcnica como de la social (esto es: tanto del hecho en s como del para s) (tanto de la prctica como de su efecto). Ksta autocrtica se desarrolla de dos modos: por un lado, como autocrtica objetiva e histrica, y, por el otro, como autocrtica subjetiva y social. En tanto que autocrtica histri ca esta se produce como la crtica a determinadas prcticas literarias no progresi vas, y en tanto que autocrtica subjetiva sta no es sino la pausa antes del salto (que debe remarcar nuestras posibilidades y flaquezas): estas dos formas auto crticas no se dan desligadas una de la otra sino que se presentan relacionadas por una lucha entre las dos, pero tampoco estas dos formas pueden darse sino en tanto enfrentamiento contra la normatividad acadmica: aqu no surge ningn tercer trmino, sino que el factor histrico - porque en el proceso global se ha llegado a un punto agudo y antagnico se determina al social formando una unidad indisoluble que lucha contra las fuerzas de la regresin acadmica. Esto es: "Quien est animado por una intensin realmente buena tiene que tom ar en consideracin el efecto, resumir sus experiencias y estudiar los m todos o, como se dice en el trabajo de creacin, la tcnica de expresin. Quien tiene una intensin realmente buena debe criticar con toda sinceridad las deficiencias y errores de su propio trabajo, y estar resuelto a corregirlos'65 porque para los efectos de un trabajo concreto, y para el xito de este trabajo: A la revolucin, los artistas y los tcnicos le son tanto ms tiles y preciosos cuanto ms artistas y tcnicos se m antienen66. Lo cual no entendemos sino como que la causa, esta vez en trminos de Spinoza, en s misma no existe sino manifestndose como efecto y en el efecto. Pero como efecto de transformacin de lo dado. Podemos, pues, concluir afirmando que no basta slo que el escritor conozca su tcnica ni que la desarrolle apriori o en el vaco sino que, como condicin para este conocimiento y para este desarrollo, se plantee lo mismo el hecho le su identidad con el medio social a partir del cual brota y se desarrolla su tcnica expresiva que el de su propia autocrtica (de una lorma tal que le permita ex traer las hiptesis y la teora para extraer el saber que le haga posible el dominio de la materia en su produccin de imaginacin), pero se plantea estos hechos
65. Cf. Mao, Intervenciones en el Foro de Yenan sobre arte y literatura (subrayado m o). 66. Cf. Jos C arlos Maritegui, El alm a m atinal ( La novela y la guerra , 6).

124

omo se los plantea Dante en el 1 verso de su Comedia : no tanto volviendo la vista atrs como, a su vez, dando el primer paso de un largo camino que lo lleva a su Beatriz: slo porque el funcionamiento tcnico es tambin, junto con el punto de vista, una de las condiciones primordiales en el trabajo del texto poti co, que resumimos en la consigna histrica lanzada por Kuo Mo-jo: La revolucin en literatura debe conducir a la literatura de la revo lucin .

125

4. El deseo y la accin: escritura n + k. El deseo mueve las t osas, las empuja, las divide, las penetra, las transforma y las subvierte en relacin a las propias cosas con las que entr en contacto: es su condicin ltima, necesaria, inevitable (porque el deseo se agita como una rela cin dialctica entre conciencia y accin: como lo que parecicndonosuna met fora oscura y quiz espontnea se ilumina, a travs de su roce con el mundo, en forma de un efecto en el que podemos verificar la fuerza hecha materia su capacidad transformadora). El d oseo 110 es ms que un factor vital del hombre (entendido ste no slo en su aspecto biolgico sino, fundamentalmente, en lo que de histrico desarrolla por hacerse a si' mismo en tanto contenido humano) que produce en forma cada vez ms amplia y ms alta y de un modo infinito sus propios deseos de historia (su propia necesidad de internacionalizacin, universalidad y totalidad) = el de seo existe *-n tanto que ncleo vital en frentado contra la muerte y no es ms que la energa dinmica de esta contradiccin, porqu** en ltima instancia el deseo por s mismo no existe sino como negatividad. como factor contradictorio en el seno de la unidad real idad/deseo (pero como una unidad en estado contrapueslo). Sin embargo, el poema escenifica esta unidad de realidad/deseo pero bajo una nueva cualidad: bajo la cualidad de ser l mismo una realidad transformada (o metfora de una cierta organicidad entendida como conciencia). En este sentido, i*l poema que por ser una forma de conciencia y por ello la expresin en lodos sus sentidos de una teora deviene y es, a travs del hecho de su goce, un factor le la accin (en tanto factor subjetivo cuya base material reside en el hecho mis mo del trabajo potico): la mediacin enlre esta forma de conciencia que se dispone a la accin no sera ms que el deseo hecho voluntad (un deseo que por lo mismo impregna nuestra conciencia). Esto no quiere decir sino que el deseo, realidad material de lo que es una vita lidad en el individuo como tal, no es ms que una necesidad vital que no es tam 127

poco sino una realidad sustancial y esencial en el hombre que no puede existir sino en tanto que agitacin , com o actividad transformadora de lo que le ha sido dado o sea: que esta necesidad sustancial no existe sino com o el hecho de su objetivacin a travs de algo que dej de ser en el proceso de un nuevo ser, como prctica: Los hombres tienen historia porque tienen que producir su vida, y la tienen que producir de un modo determ inado67. En efecto, la producen em pleando diversas formas de prctica social. El texto del poema no es ms que una de estas formas de prctica en tanto qife producto, en tanto que resultado, pero tambin como adems proceso. El m otor de esta prctica es, como lo hemos concebido, este deseo. El deseo factor n. Pero el texto del poema en tanto que trabajo, en tanto que proceso posee una constante que lo determina como tal. El trabajo = k. Y a su vez en tanto que trabajo, pero tambin en tanto que producto del tra bajo el poema se relaciona con un denominador que es el placer. El placer = d. El poema - T/e. Por ello, podram os asumir determinadas ecuaciones que nos lleven a una me jor precisin de los conceptos que definen una dialctica del trabajo potico en su aspec to objetivo. I. Aspecto objetivo: n + k ------------d

1.

T/e

11 +

2.

------------T/e

3.

n + k = T /e (d )

1. El proceso de trabajo en tanto que produccin del poema contiene en su seno una determinada agitacin caracterizada fundamentalmente por lo hum a no en relacin a la tcnica (mquinas de habla) empleada. Esta agitacin en su re lacin con la produccin potica en tanto que esta iltima no significa otra cosa
67. C. Marx. La ideologa alemana.

128

que libertad se halla determinada y tambin impregnada por el elemento del placer. 2. Mientras que el poema como denominador, pero sobre todo como produc to, se relaciona a travs del placer (que en este caso no sera ms que una ex presin de la socialidad) con el propio proceso de su produccin en cuyo seno habitan, como fuerza determinante, el papel activo del productor que aparte del productor en s igualmente contendra a un productor colectivo (e| cual se ra la totalidad de quienes en el mismo m om ento pero a distintos niveles se en cuentran participando de la produccin c u ltu ra l)-, las tcnicas de trabajo y los diversos materiales que en ella se emplean. 3. Por esto es que el proceso de trabajo, cuyo motor es el deseo como expre sin de la pura ac tividad humana, al alcanzar necesariamente un momento de pausa que no es otro que su producto se identifica con este producto a travs de quien encama la socialidad que es el productor pero un productor colectivo (que, por otra parte, es ya un primer consumidor): pero esta identidad se expresa com o una identidad al cuadrado, como un hecho superior en el que lo sometido a transformacin deviene en un mundo nuevo (a la ve/, reflejo y carne de quien lo ha producido). De aqu podramos desprender dos ms de las tres tesis citadas: 3a. k = T/e + d n 3b. n = T/e + d - k 3a. El producto com o tal, pero considerado como mercanca, lleva el sello del valor de cambio a la vez que satisfac e necesidades. En tanto valor de cambio l queda enajenado de su productor (que como actividad ha desaparecido: n) lo mismo que ste de su producto, aunque queda consumado el trabajo como eje sobre el que el mercado establece un determinado valor (que, sin embargo, no es nunc a supuesto a partir del trabajo invertido). Aqu el mercado y el valor que l impone estaran a su ve/, determinados por las condiciones histrco-polticas de* la clase en el poder y de su ideologa (la ideologa burguesa) que, en el campo literario, reacciona en forma de* academia. Se produce, por tanto, slo en este ni vel que es el de la teora del valor- una aguda lucha de clases por diferenc iar y unificar tanto la herencia cultural como la misma produccin potica contempo rnea: esta luc ha se torna totalmente visible cuanto ms visible es, en todos los niveles de nuestra vida, la lucha poltica y es tanto ms decisiva cuando a travs de ella se pone en juego" el destino y el desarrollo ele toda una literatura que concebida como ideologa finalmente en su momento ha de convertirse, tam bin, en poder material capa/, de* contribuir a la transformacin de la sociedad. 3b. En tanto que valor de uso, lo que gozamos del producto es precisamente a la vez que la concentracin de la multiplicidad de sentidos contenida por l pero legada por la actividad (+ n) del productor en s y colectivo su propia so129

cialiilad que, aparte de reflejarnos, produce en nosotros, porque la gozamos, una mayor necesidad de lo social.'A qu lo que permanece fuera de nuestro alcance ( k) no es otra cosa que lo que est ms all del momento de pausa (que el pro ducto comporta) en su desarrollo incesante. II. Aspecto subjetivo.

En cuanto al aspecto subjetivo, el trabajo potico contiene en s un mvil (+ n) que se expresa en la combinacin dialctica del factor social (+ (f) y del factor histrico (+ k). Esta combinacin es lo que precisamente en forma de esencia: en forma autodnmica se contrapone a lo inmediatamente dado, a la realidad, a la racionalidad de lo que para llegel -segn el anlisis de Engcls era lo existente, pues aqu lo natural por s mismo no es ms que el objeto sobre el que acta (asimilndolo) el sujeto del cuerpo que, por otra parte, no es ms que naturaleza para s: el producto de esta asimilacin es por esto una naturaleza cultural cuyo contenido es nuestro propio cuerpo. Nuestra ecuacin sera:

4.

n = d x k, k2

n
5. d = -------------------------------

k! (proceso)

6.

n k2 (reposo) = ---d

4. El deseo (+ ti) as se objetiva como un desarrollo de la socialidad esto de cuya expresin es: + d a travs del trabajo (+ k). Aqu lo decisivamente impor tante es que el deseo por s mismo no existe sino como unidad de placer y traba jo: en este punto en el del trabajo poticolos trm inos son por el mismo en cadenamiento de lo relativo y lo absoluto indistintos, aunque sus distinciones pueden darse siempre de acuerdo a una situacin concreta surgida como puede ser el caso de una corriente literaria (una forma de trabajo: unas herramientas, unos materiales, una visin de m undo) y de acuerdo a la misma situacin con creta pero problemtica (la corriente literaria en su relacin al cdigo acadmico y en su relacin a la economa material del m om ento: en su relacin al modo de produccin le un pas o de un conjunto de pases). Por ello, en * l ampo 1iterra rio la necesidad no es otra cosa que libertad: sin embargo, esta liht'rlad es preci samente la que condiciona todo el dcsarroll) del movimiento potico (entendido 130

como social), pues tampoco la libertad (del trabajo: trabajo com o actividad no alienada) no puede existir sino como condicionada en el sentido de la resisten cia ofrecida (ante una accin de la tcnica y sus mtodos) por el objeto al cual asimila, negndolo, pero del que en ltima instancia forma parte en tanto que conciencia (en tanto que actividad concicnte). Slo por sto afirmarnos que el deseo es un motor, pero tambin por sto hemos especificado los factores de este m otor. El m otor del deseo aqu es pues tanto prctica vital como actividad concente: el acto misino por el cual la voluntad entra en accin para liquidar una cosa y transformarla en su contrario (en poema). 5. Pero el trabajo com o proceso acta sobre la socialidad y sobre el producto de sta que aqu no es otra cosa que el poem a. Esto se entiende en el sentido de que todo poema, una vez concluido, pasa a formar parte de la herencia de la cul tura (del legado, de la tradicin) y se convierte por tanto a la vez que en soporte y conductor en material capaz de ser modificado por la accin incesante de la produccin potica ulterior. Ahora bien, la accin del proceso potico sobre la socialidad y sobre el poema se efecta a travs de una ntima relacin que los identifica: a travs del placer que, en un sentido, es sufrimiento porque ello es energa en tensin contra. 6. Esta energa acta, a su vez, como elem ento del trabajo en reposo sobre el trabajo en proceso y sobre la socialidad que no es ms que un efecto real de la produccin y de su modo de produccin. As: el poema, en ltima instancia, 110 es otra cosa que la expresin de la accin de la socialidad sobre s misma a travs del trabajo. La prctica del poema es, por un lado, una manifestacin biolgica, y, por otro, una produccin social: en tanto que manifestacin biolgica no reproduce sino la vida (esto es: que reproduce nec esidades vitales y aspectos subjetivos: amor, compaerismo, mayor sensibilidad artstica as como la necesidad de un goce pleno en la unin sexual sin intervencin de elementos metafsicos como la moral ), y en tanto que produccin social de la vida no es ms que, en el fondo, una herramienta de trabajo en la produccin de la necesidad histrica (esto es: una prctica concreta, un aspecto objetivo que se determina histrica mente y que no existe sino como historia ).

68.

La conciencia es conciencia del objeto corno idntico a si: es conciencia de 51'. Pero la vida y el deseo no superan la separacin sino de manera inm ediata: term inan de he cho en la reproduccin y en la proliferacin de existencias individuales , cf. Tran-DueT hao, lil m aterialism o de Hegel. El objeto econm ico, com o negacin del d a to inm ediato, implica un sentido de u n i versalidad, como disponibilidad universal. Resultado de la actividad subjetiva, transfor m a a su vez el sujeto constituyndolo com o sujeto universal. La vida econm ica es el trabajo de lo negativo, que eleva el S a la universalidad sobre el plano de lo real o del

69.

131

En tanto que produccin histrica, el texto no slo es la produccin deter minada de s mismo sino que por serlo deviene en una forma determinada de produccin: esta forma, en su relacin al cdigo y al legado, es lo que no sola mente modula una velocidad sino lo que tambin imprime una cierta direccin en el desarrollo de la produccin potica. Esto quiere decir que la prctica literaria no permanece sino negndose, aun que este acto de negatividad no se produce sino como una lucha entre lo nuevo encarnado por una prctica progresiva (de absorcin de una realidad que, por ello, se eleva a travs del sujeto de la tcnica) que surge de las propias entraas del m omento histrico y entre lo viejo cristalizado en el fetiche de lo inerte (cuyo carcter no es otro que su propia reproduccin como barrera ante las nue vas necesidades) y que se da como lo ohsolescente. Aquello que se da (y que de inmediato encontramos) como lo ohsolescente no es otra cosa que lo que a pesar nuestro se reproduce como academia litera ria. como cdigo de la lengua y de la literatura, como manual de preceptivas en la medida que ciertos contenidos tanto formales com o semnticos dejaron de ser una manifestacin biolgica de la vida y no son ms que como un cascarn rese co del que ya naci el polluelo: en este sentido, no pueden enfrentarse ya a la realidad y han devenido en la misma muerte. Por otra parte, lo que hemos deno minado prcticas progresivas se enfrentan precisamente a lo dado como obsolescente porque ellas no responden sino a nuevas necesidades como expresin de factores vitales: a la lucha entablada por el hombre genrico contra la muerte (que no es ms que la lucha por la transformacin de lo inconsciente en concente o el devenir luz de la oscuridad). Por ello, consideramos que contina sien do aplicable el principio de Manuel Gonzlez Prada: EOS VIEJOS A LA TUM BA, LOS JOVENES A LA OBRA, quien adems en un helio poema dira: Son inviolable doncellas los lxicos? Son las palabras sagrados cadveres. Momias de reyes en ptreos sarcfagos? Son las palabras liblulas vivas: \ o las atrapo, si rasan mis sienes; Yo. palpitantes, las clavo en mis versos. Vengas de Londres, de Roma o Pars, S bienvenida, oh extica voz, Si amplio reguero derramas de luz. Guerra al vetusto lenguaje del clsico! : Fuera el morboso purismo acadmico! Libre y osado remonte el espritu.
en-s. lil reconocim iento de la esencia social hum ana, com o S universal, define el transtorno dialctico, que hace pasar a la espiritualidad com o verdad de la vida natural o ser-para-s del en-s*, cf. Tran-Duc-Thao, ibid.

1 32

Vista ropaje del siglo la idea: Deje el rado jubn de Cervantes, Rasgue la vieja sotana de Lope. Tmido esclavo del Verbo ancestral, No ames el guila, el cndor ni el Rock; Ten de Pegaso un dormido avestruz. Ritmo sin rima Entonces, las prcticas progresivas no pueden existir sino com o energa autodinmica. Estas prcticas se califican por ello como de vanguardia. Vanguardia = expresin concentrada, vital y autoconscientc de la lucha contra lo acadmico, contra los cdigos, contra las preceptivas, contra todo aquello que impide el desarrollo de la literatura. Vanguardia = expresin de la economa, en tanto que fuerza productiva, Ir una poca dada en una situacin determinada. El deseo es el m otor de la vanguardia, el m otor de lo progresivo, el motor le lo nuevo: aunque este deseo no es nada sin la tcnica con la cual entra en accin (sencillamente porque ella constituye la relacin: es la interposicin, la interco- nexin entre el deseo y lo dado). Pero el deseo no puede existir sino luchando contra lo que se le opone70.

La academia existe y se reproduce de diversas formas (por sto hay que luchar contra ella all donde sta se reproduce, golpe por golpe, segn sus maneras re productivas): I a* nuevo est contra la eriogenizacin" del texto y contra su neutralizacin.; 1. la academia se reproduce (programas acadmicos, ciclos universitarios, cur sos literarios donde se ensea cm o embalsamar*' un cuerpo y cmo ven-! darlo y cmo colocarlo en el respectivo sarcfago y cmo despus volverlo un elemento decorativo en el museo de cera = aula de clases donde el po bre estudiante provinciano siente que se le amputan sus miembros y siente
70. La infinidad se presenta entonces bajo dos aspectos: com o subjetividad, es el deseo que suprime la alteridad del objeto y se le apropia; com o objetividad, es ei m ovim iento m ismo de la vida, com o totalidad de form as independientes que no se m antienen en suexistencias separadas sino por la actividad misma por la cual se com prom eten en un proceso universal de cam bios recprocos. Desde el punto de vista del exterior, los seres vivientes se alim entan unos de otros, el acto por el cual cada uno conserva su existencia individual no es sino la actualizacin de un circuito universal. Desde el punto de vista del interior, el m ovim iento aparece com o subjetividad deseante, nihilizando al o tro y asimilndolo a $f *, cf. Tran-Duc-Thao, Ibid.

que su escritor: carne le su carne, es linchado y desposedo de contenido y colgado por las sogas metafsicas del doctoreito autosuficiente y represi vo: Un maestro que manda, que oprime y que explota, es un personaje muy lgico y por com pleto natural. Pero un maestro que se sacrifica por los que le estn subordinados por su privilegio divino y humano, es un ser contradictorio y absolutamente imposible", cf. Bakunin, lbid. Ix> nuevo est contra el principio de identidad y contra la metafsica de lo inmu table (esto es: contra lo inmutable de lo que no es ms que metafsica). 2. la academia se reproduce (programas universitarios donde no slo se ense a a \ embalsamar" el cadver sino, adems, a rematarlo con los clichs y con los dogmas y con las preceptivas y con las ortodoxias = camisa de fuer za = tenazas doctorales en que el cuerpo del texto sucumbe y luego, luego r\ sacrosanto altar del Mito: la desposesin de sentido definitiva ( pero en verdad definitiva?) y el texto se vuelve intocable1 * del modo como se ve obligado a perder su vitalidad: ha sido neutralizado, apartado de la lucha y permanece equidistante de los partidos en la tierra aunque, sobre todo, el doctorcito se muestra en lo que realmente es: ineapaz de estudiar el proceso mismo d* gestacin del cuerpo textual en su sntesis de pasado combinado en su proyeccin al porvenir: as funciona la universidad como ideologa dominante y as trata de neutralizar el trabajo y la prctica in famable de la escritura sin poder percibir el tejido de sus relaciones, puesto que no busca slo el encasillamiento de un texto determinado bajo una cierta cantidad de normas apriorsticas sino que a travs de ese encasi llamiento de-por s ya apriorstico busca precisamente perpetuar la pro pia vejez de su hermeneutsima metafsica en la historia). Lo nuevo est contra la concepcin burocrtica del hombre y de la literatura que evita tom ar posicin y aisla la vida. 3. la academia se reproduce (cursos literarios donde salen como hongos los especialistas'' en Bibliografa, incapaces de escribir cualquier otra cosa por no decir ya de em prender un estudio y sobre todo incapaces d* tomar posicin por sto o contra sto como es, por ejemplo, la especialidad cro nolgica (de la ms huaehafa, de la ms estreida, de la ms plusvlica y ahorrativa): que el autor se muera de rabia, de cncer, de cansancio, aba leado, olvidado, borracho, hundido en un manicomio y a la vuelta de 3 das lo tendremos resucitado en medio de espumosas exequias exegticas en su pequeo nicho cronolgico: naci tal da, tal ao, fue o no fue a la universidad, public dos o tres libros que no volvieron a editarse, mu ri tal da, muri tal ao pero all no hay nada de cmo sufri, se co mi las uas, tuvo un colapso de amor, vomit mil veces, fue apresado y torturado, se cag en las rosas, luch contra el sistema, se qued sin traba jo y el cadver, ay, el cadver sigui muriendo). 134

Estas formas acadmicas se reproducen como los microbios de un organismo \ putrefacto que 110 slo es viejo y obsoleto sino, sobre todo, obsolescente : una fuerza regresiva que acta para perpetuarse, que se opone de muchos modos a las lneas progresivas de la prctica literaria. Es una fuerza vieja, aunque no por eso y en ningn m om ento permanece inmvil: envejece, y envejece tratando de aplastar todo lo que toca exactamente com o la mano del ahogado trata de hun dir todo lo qu<* est a su alrededor71.
71. La medida d e la fuerza de este cdigo acadm ico reproducido com o un m uro de con tencin a la totalidad o la plenitud de la vida hum ana no es ms que aquella que la burguesa y sus gobiernos tom an contra las clases desposedas: m edidas de represin cam ufladas bajo el trm ino eufem ista de austeridad ( verso m edido", econom a de pensam iento, equilibrio , sano e sp ritu , pureza de lenguaje", verso limpio y otras form as represivas de la escritura que son, efectivam ente, reglas que surgidas a par tir de la concepcin m etafsica del signo com o moneda tienen por funcin, aparte de la. em inentem ente represiva b de producir una m ayor acum ulacin de plusvala en abs trac to que aqu sera su reproduccin en tan to ideologa d om inante: pero como ideologa que trata de avasallar los contenidos ideolgicos de las tuerzas productiva*, reales precisam ente a travs de la enajenacin de todo trabajo, a travs de la conver sin del trabajo potico en un simple acto de copia del m odelo sin tener en cuenta lo que realm ente cuenta en la produccin potica: el habla, el lenguaje y la agitacin de un m om ento histrico determ inado). Kn este sentido, los m odelos literarios estructuralm cntc no son m s que una pom olo ga de las m edidas de austeridad dictam inadas por los gobiernos y por el l'stado de la burguesa hoy en da sobre las fuerzas del trabajo, y en el mismo sentido el cdigo acadmico no es finalm ente sino una m anifestacin del aparato jurdico-poltico bur gus. Aunque el m odelo del soneto expresin por excelencia de la poesa en el pero do clasicista dej de serle til, en form a real, a la burguesa que lo reemplaz por algo no slo ideolgica sino tambin econm icam ente rentable com o la novela, ello no ha impedido en lo m s m nim o que la clase burguesa lo contine utilizando por m e dio de la norm atividad acadmica com o una form a de desposesin de la socialidad. com o algo cuyo carcter es precisam ente la ausencia de ser social al no poseer el prime ro correspondencia alguna con la econom a actual. T odo avance en las fuerzas produc tivas que por ello implica un cam bio tctico/estratgico en las relaciones de produc c i n - produce de hecho y necesariam ente la base material para una liberacin de los contenidos form ales y sem nticos de la expresin, aunque esta liberacin slo es posi ble en el curso y despus de una dursim a lucha con lo que en el cam po literario supo ne a las relaciones productivas por el dom inio sobre la riqueza cultural legada por las generaciones precedentes: riqueza que segn la forma cm o se b utilice, cm o se la explote, cm o se la destine y cm o se la aplique puede llegar a constituirse puesto que ella no sera m s que un m aterial de primer orden en la superestructura- en un factor igualm ente decisivo para el desarrollo de la produccin literaria. El 27 de o c tu bre de 1890 Engcls escriba: La econom a no crea ella m isma nada directam ente, sino que determ ina el tipo de m odificaciones y de desarrollo de la m ateria intelectual existente, y. m s an, hace esto a m enudo indirectam ente, ya que son los re lejos polticos, jurdicos y morales los que ejercen una accin ms directa sobre la filoso fa ; esta sera pues la base real sobre la que se escenificaran las revoluciones literarias y sto sera, tam bin, el aspecto determ inista del asunto aunque se plantee com o nece sariam ente am biguo porque si bien es cierto que la produccin literaria, en tanto que produccin y en tan to que rama de una produccin ms amplia com o la cultura y lo que podra denom inarse imaginario de una poca, contiene sus propias especificidades, sus propias leyes y en suma su m odo, tam bin lo es que ella encuentra su base m aterial especfica y se desarrolla a partir de esta base en la riqueza llegada del perodo prece dente y en la riqueza sim ultneam ente elaborada por lo que se n a un productor colecti vo al perodo actual en que se est elaborando un determ inado texto (lo cual: el legado

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Contra la Academia, me adhiero a este pensamiento de Errico Mal atesta: l os hombres trabajan, cambian y estudian, viajan, siguen como las entienden las reglas de la moral y de la higiene, se aprovechan de los progresos de la ciencia y del arte, tienen infinitas relaciones entre s, sin experimentar la necesidad de que nadie les imponga un modo de conducirse, /cf. Malatesla.
cultural, en ltim a instancia pero en su propia especificidad ha sido m ovido e impulsa do tam bin por factores sociales com o reflejo de la econm ico: sto es lo que hemos llamado am bigedad en lo determ inante de una produccin literaria). Fxiste. pues, en toda produccin textual una relacin de carcter com plejo con lo econm ico que constituye la base de la literatura pero sta, en tanto que tal, no puede desarrollarse ms que a partir de un impulso que se m anifiesta com o contradiccin de sus signos (contradicciones en tre habla y lengua, entre significante y significado, entre un tex to y otro, siendo aq u el habla, por ejemplo, el aspecto dinm ico privilegiado por ser la produccin por excelencia del trabajador colectivo adems de constituirse com o una expresin real de la agitacin social): esta contradiccin y el anlisis de esta c o n tra diccin es lo que nos interesa puesto que. com o escribi Marx, la dificultad no consis te en com prender que el arte griego y la epopeya estn ligados a cierta form a del desa rrollo social", o tam bin: Respecto de ciertas form as del arte, la pica por ejem plo, se reconoce directam ente que. una v e / que hace su aparicin la produccin artstica com o tal, ellas no pueden producirse nunca en su form a clsica, en la form a que hace poca m undialm ente: se adm ite a s que en la propia esfera del arte, algunas de sus crea ciones insignes son posibles solam ente en un estadio poco desarrollado del desarrollo artstico. Si esto es verdad en el caso de la relacin en tre los distintos gneros artsticos en el m bito del propio arte, es m enos sorprendente que lo mismo ocurra en la relacin entre el dom inio total del arte y el desarrollo general de la sociedad. La dificultad con siste tan slo en form ular una concepcin general de estas contradicciones" (cf. In tro duccin general de 1857). Lo cual no sera ms que el aspecto principal de una concep cin sobre el trabajo potico, y esta concepcin general incluye por tanto -p u e sto que adm ite la diferencia entre el p roducto de un texto de carcter irrepetible y su ulterior desarrollo com o produccin genrica la com prensin de que las revoluciones literarias com o saltos cualitativos slo pueden producirse precisam ente com o negatividad, com o actividad contrapuesta a lo que dado como lo clsico ya no puede repetirse, lil princi pio de la prctica y el principio de la lucha - q u e son los nicos criterios con los que pueden desarrollarse y llevarse a cabo esta contradiccin tom an aqu un carcter deci sivo, necesario c incuestionable: la econom a constituye, ciertam ente, la base m aterial de toda transform acin literaria pero slo en el cam po de la literatura, considerndolo com o una regin interconectada pero independiente debido a sus propias leyes, se lleva naturalm ente a cabo la revolucin literaria porque ella se realiza a partir de la contra diccin entre la negatividad de lo nuevo surgido com o expresin de las fuerzas produc tivas sociales en un m om ento determ inado y lo ya dado esto es: las norm atividades acadm icas com o expresin de unas relaciones de produccin. Dicho m s directa m ente: no se trata de negar u olvidar a Shakespeare, Dante. Cervantes, Kafka o cual quier otro au to r sino, al contrario, de poder gozarlos tan to com o poder desarrollar en lo que en ellos encontram os de socialidad y de factores constituyentes del ser genri co aunque histricam ente no posibles todava tal com o ellos, a su vez y en su tiem po, lo hicieron c*on la riqueza cultural elaborada por la prehistoria: porque de lo que se trata es, precisam ente, de no repetirlos tal com o hara Pierre Menard sencillam ente porque las condiciones histrico-socialcs c ideolgicas no son las mismas.
E n c u a n to al c o n te n id o in te rn o q u e a travs d e una serie d e reflejos diversos recib e su in flu e n cia y sus d e te rm in a c io n e s p o r p arte de la e c o n o m a - en la actividad litera ria, sta se d esarro lla co m o co n secu en cia d e los m ateriales q u e recib e en fo rm a d e legado o trad ici n , p o r una parte, y en fo rm a de lenguaje c o tid ia n o p o r o tra : esto s m ateriales so n el p ro d u c to de un tra b a jo co lectiv o y tien en u n c a r c te r social, lo m ism o q u e la

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Contra la Academia, me adhiero a este pensamiento de Elseo Keelus: Si la ciencia, la. literatura y el arte han llegado a ser anarquistas; si todo progreso, toda nueva forma de la belleza se deben al floreci miento del pensamiento libre, este pensamiento trabaja tambin en lo profundo de la sociedad y no es ya posible contenerlo. Es muy tarde para detener el diluvio /cf. Keelus.
misma actividad literal ia en cuanto que sta no es m asq u e la m anifestacin del indivi duo en tanto que ser social. Nos parece que ha sido l'ranz Kafka quien en su persona reuna algunas condiciones bastante com plejas com o las de pertenecer a una minora ju d a inserta en la nacin checa, rica en tradiciones filosficas, y con la conciencia de reconocerse com o tal respecto de un pas com o Alemania en cuya lengua Kafka escri ba uno de los que m ejor han analizado este problema del legado literario en su rela cin a la pura produccin literaria, en su relacin al problema de la nacionalidad y en su relacin a la produccin de otros pases: aqu lo im portante de Kafka reside no en el anlisis que l pueda hacer del papel a protagonizar por un escritor, sino en el de la produccin literaria considerada com o proceso global del trabajo y el ser de un escritor determ inado por la fuerza de la socialidad que este trabajo literario implica. Me permi to, por ello, transcribir lo que el 25 de diciem bre de 1911 escribi: Lo que, a travs de Lwy, descubro de la literatura juda contem pornea, y lo que descubro en parte con mi propia experiencia de la actual literatura checa, indica que m uchas ventajas del trabajo literario el m ovim iento de los espritus, la cohesin uni taria de la conciencia nacional, a m enudo inactiva en la vida pblica y siempre en dis persin, el orgullo y el sostn que recibe la nacin a travs de una literatura, para ella misma y ante el am biente hostil, la actividad de llevar un dietario de una nacin, que es algo distinto de la historiografa y que tiene com o consecuencia una evolucin ms rpida y no obstante controlada en sus diversas facetas, la espiritualizacin detallada de la superficializada vida pblica, la integracin de elem entos insatisfechos, que inmedia tam ente son tiles cuando el mal slo puede venir por desidia, la organizacin del pue blo en todo el conjunto, que se crea con la circulacin de publicaciones peridicas, el hecho de localizar la atencin de la nacin en su propio crculo y de recibir lo extran jero slo por reflejo, la aparicin del respeto hacia las personas que se dedican a la acti vidad literaria, el transitorio despertar, que no dejar de tener repercusiones, de unas aspiraciones m s elevadas entre las nuevas generaciones, la inclusin de acontecim ientos literarios en las inquietudes polticas, el ennoblecim iento y la posibilidad de debate de la oposicin entre padres c hijos, el planteam iento de los defectos nacionales de un m odo sin duda especialm ente doloroso, pero liberador y digno de perdn, la form acin de un com ercio del libro que sea vivo, y por ello consciente de si mismo, y el ansia de poseer libros- todos estos efectos pueden provocarse ya por m edio de una literatura que no se desarrolla realm ente con una am plitud excesiva, pero que lo parezca a causa de la falta de talentos de significacin. La vitalidad de tal literatura es incluso m ayor que la de una literatura rica en talentos, ya que, como en este caso no hay escritores ante cuyas aptitudes tengan que callarse al m enos la m ayora de los escpticos, la pol mica literaria adquiere en su mxima m edida una verdadera justificacin. De ah que la literatura sin rupturas provocadas por el talento, tam poco posea lagunas por donde se abra paso la indiferencia. El derecho de una literatura a reclam ar atencin resulta por ello ms aprem iante. La autonom a de cada escritor, naturalm ente slo dentro de las fronteras nacionales, se preserva mejor. I^i falta de m odelos nacionales irresistibles m antiene apartados de la literatura a los totalm ente incapacitados. Pero ni siquiera unas facultades escasas bastaran para que alguien se dejase influir por las borrosas ca ractersticas de los escritores ms relevantes, o para introducir los resultados de litera turas extranjeras, o para im itar esta literatura extranjera una vez que ya est in tro d u cida, lo que podem os com probar, por ejem plo, d en tro de una literatura rica en grandes talentos com o la alem ana, donde los m alos escritores se atienen en sus im itaciones a lo que hay en el propio pas. La fuerza creadora y beneficiosa en las direcciones arriba

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Conira la Academia, me adhiero a este pensamiento de Carlo Maialo: La humanidad comienza a tener conciencia de si misma: la similitud y solidaridad de intereses, la necesidad de aprovechar en comn los descubrimientos, las uniones ms o menos pasajeras el simple he cho, por ejemplo, de viajar juntos en un vagn o en un tranva , todo conduce al comunismo. / cf. Malato.
apuntadas, de una literatura mala en sus aspectos individuales, se revela especialm ente dinm ica cuando se inicia el registro de escritores desaparecidos con un criterio hist rico literario. Sus innegables repercusiones anteriores y actuales se convierten en algo tan evidente, que puede ser confundido con sus creaciones literarias. Se habla de estas ltim as y se piensa en las primeras, e incluso se leen estas ltim as y slo se ven aque llas. Pero com o estas repercusiones no se pueden olvidar, y las creaciones literarias no influyen de manera autnom a en el recuerdo, tam poco existe un olvido ni un nuevo recuerdo. La historia de la literatura ofrece un bloque inam ovible y digno de confianza, al que poco pueden perjudicar los gustos del da. La mem oria de una nacin pequea no es m enor que la de una nacin grande, de ah que asimile ms a fondo el m aterial de que dispone. Sin duda dar ocupacin a m enos historiadores de la literatura, pero la literatura no es ta n to un asunto de la historia lite raria com o un asunto del pueblo, y por esta razn se conservar de un m odo, si no tan puro, m ucho m s seguro. Porque las exigencias que la conciencia nacional, d en tro de un pueblo pequeo, plantea al individuo, trae consigo <juc cada uno deba estar siempre dispuesto a conocer la parte de la literatura que ha cado en sus manos, a conservarla, a defenderla, y a defenderla en cualquier caso, aunque no la conozca ni la conserve , cf. D iario s (1910-191 3). Sin embargo. Kafka no excluye las polmicas ni las luchas literarias: todo lo co n tra rio, las afirm a y las acepta incluso com o una necesidad en la que se com prom eten la vida y la m uerte, aparte de considerar que la literatura se constituye com o una forma de prctica poltica. F.n la misma fecha, escribe: Al faltar la cohesin de las personas, falla tam bin la cohesin de las acciones litera rias. (U n nico asunto es hundido hacia las profundidades para poder observarlo desde las alturas, o es lanzado hacia las alturas para poder afirm arse uno mismo a su lado. E rrneo.) Aunque a m enudo el asunto concreto sea exam inado a fondo y con calma, no por ello se llega a los lm ites donde entra en conexin con asuntos afines; m ucho ms fcil es alcanzar el lm ite en la poltica, e incluso se aspira a ver este lm ite antes de que se presente, y a descubrir por doquier estos lm ites restringidos. La estrechez del espacio, y adems el respeto por la sencillez y la hom ogeneidad, y finalm ente la consi deracin de que. a causa de la autonom a interna de la literatura, es inofensiva su cone xin externa con la poltica, conducen a que la literatura se extienda por el pas en virtud de que se aferra a consignas polticas. Existe por lo general la com placencia en el tratam iento literario de pequeos temas, que slo pueden tener la m agnitud suficiente para que pueda consum irse en ellos un pequeo entusiasmo, y que poseen unas perspectivas y unos respaldos polm icos. Insul tos pensados com o algo literario van circulando de un lado a o tro ; vuelan en el m bito de los tem peram entos ms enrgicos. Aquello (jue, d en tro de las grandes literaturas, se produce en la parte ms baja y constituye un solano del cual se podra prescindir en el edificio, ocurre aqu a plena luz; lo que all provoca una concurrencia espordica de opiniones, aq u plantea nada m enos que la decisin sobre la vida y la m uerte de to d o s , cf. Ibid. Si en la prim era parte de lo q u e hemos transcrito, Kafka analiza lo q u e podram os con siderar el aspecto sincrnico de la estructura literaria en el seno de una com unidad, en este segundo fragm ento trata de percibir lo que no p o d ra ser sino el aspecto dinm ico de esta misma estructura. El dom inio sobre la riqueza cultural estara caracterizado no slo por un sentido positi vo evolutivo de signo acum ulativo que despus de todo sera el mismo materia! en su

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Contra la Academia, ni* adhiero a este pensamiento de Mao Tse-tung: Cumplir ciegamente una directiva de un rgano superior, y, aparente mente, sin ningn desacuerdo, no significa realmente cumplirla sino que es la forma ms habilidosa de oponerse a ella y sabotearla. (...) Cmo podemos superar el eulto al libro? La nica forma es investi gar la situacin real./cf. Mao. La vanguardia tiene un motor: el factor n (en sentido matemtico: n como progresin infinita) que es el principio vital, el principio de la sexualidad que como expresin cultural en el sentido que el instinto existe en tanto que huma nizado , pero tambin histrica, late en nuestra imaginacin encamada como
aspecto clsico, sin cuya referencia com o base nada puede e x is tir- sino, fundam ental m ente, por un sentido negativo de contradicciones y superaciones dado por el criterio de lucha com o m otor de toda actividad literaria que. en el puro trabajo del texto, es el que incuestionablem ente prima por sobre cualquier otra consideracin (pues de lo que se trata es de la existencia misma de la literatura como tal. de la literatura como vida). Esto quiere decir que, a pesar de todo, la produccin tcnica de un texto se relaciona con un m aterial previo entendido com o lorm alizacin slo a travs de su negacin ( Con el poder de sus obras. G oethe detiene probablem ente la evolucin del idioma alem n , cf. K afka en la misma fecha de su Diarios lo cual debem os entender como el elem ento revolucionario frente a lo dado y por ello un p ro ducto clsico, pero tam bin com o elem ento de freno al devenir en tanto que form alizacin): aunque sin dejar de m antenerla com o referencia a negar pues de lo contrario se caera, com o dice el mis m o Kafka, en una dependencia sin lm ites (lo cual, por otra parte, no dejara de ser un absurdo si ello no conllevara a la liquidacin de la propia literatura). Por ello, estam os de acuerdo con Jos Carlos Maritegui cuando en su Teora del Anti soneto escribe: Ahora s podem os creer en la defuncin definitiva, evidente, irrevocable del soneto. Tenem os, al fin, la prueba fsica, la constancia legal de esta defuncin: el anti-soneto. El soneto que ya no es soneto, sino su negacin, su revs, su crtica, su renuncia. Mien tras el vanguardism o se content con declarar la abolicin del soneto en poemas cubis tas, dadastas o expresionistas, esta jorn ad a de la nueva poesa no estaba an totalm en te vencida. No se haba llegado todava sino al derrocam iento del soneto: faltaba su ejecucin. R1 soneto, prisionero de la revolucin, espiaba la hora de corrom per a sus guardianes; los poetas viejos, con m scara de juventud, rondaban capciosam ente en torno de su crcel, acechando la oportunidad de libertarlo; los propios poetas nuevos, fatigados ya del jacobinism o del verso libre, empezaban a m anifestar a ratos una tm ida nostalgia a e su autoridad clsica y latina. E xista la amenaza de una restauracin espe ciosa y napolenica: term idor de la repblica de las letras. Jaim e Torres Bodet, en su preciosa revista C ontem porneos , inici ltim am ente una tentativa formal de regreso al soneto, reivindicado as en la ms trrida sede de Amrica revolucionaria. Iloy. por fortuna. M artn Adn realiza el anti-soneto. Lo realiza, quiz, a pesar suyo, m ovido por su gusto clsico y su don tom ista de reconciliar el dogma nuevo con el orden clsico. Un capcioso propsito reaccionario lo conduce a un resultado revolucionario. Lo que l nos da, sin saberlo, no es el soneto sino el anti-soneto. No bastaba atacar al soneto de fuera com o los vanguardistas: haba que m eterse d en tro de l, com o M artn Adn, para com erse su entraa hasta vaciarlo. T rabajo de polilla, prolijo, secreto, escolstico. M artn Adn ha intentado introducir un caballo de Troya en la nueva poesa; pero ha logrado introducirlo, ms bien, en el soneto, cuyo sitio concluye con esta m aniobra, aprendida a Ulyses, no el de Joyce sino el de Homero. Golpead ahora con los nudillos en el soneto cual si fuera un m ueble del R enacim iento; est perfectam ente hueco; es

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esencia y como sntesis de lo que sin dejar de ser analtico se concretiza como Poema = * l principio autodinm ico de la prctica y materialidad de la escritura (como manifestacin b io l g ica):-------- el poema es un impulso sexual, pero el proceso de su trabajo es una manifestacin de la economa como base de toda soeialidad. I'J sexo, por esto, no se reafirma como una manifestacin biolgica en s sino que existe como una forma de la soeialidad a la vez que se interrelaciona con la prctica soeial: la especie humana no podra reproducirse slo biolgicamente, pero sin sexualidad tampoco habra produccin social. En este sentido, el poema sin dejar de ser sexo es tambin soeialidad: en tanto que soeialidad, el poema participa como forma de conciencia (solidaridad, amis tad), como Panfleto en el sentido que com) aspecto de una accin hemos reiv indicado y como una forma de la lucha de clases (puesto que en ltima instan cia 110 hace ms que representar determinadas relaciones econmicas): pero en tanto que sexo, el poema no es ms que la expresin de la sexualidad objetivada en formas sociales (el sexo no es sexo sino un modo de comportamiento: el indi viduo, de lo. que las literaturas de todas las pocas abunda en ejemplos, se levan ta para luchar contra determinadas coerciones y prejuicios impuestos por socie dades represivas como la capitalista). Ahora bien, en tanto que producto el poema al ser consumido no liar ms que crear una doble necesidad: lucha de clases y lucha entre lo nuevo y lo viejo (como factores objetivos que actan como causales del mismo poema), y nece sidad d<* compaerismo y unidad de los explotados (como factores subjetivos que se manifiestan en tanto efecto del factor objetivo de la lucha de clases) que de este modo actan contra las cadenas de la opresin burguesa y de los m ono polios imperialistas.

Pero el poema, como trabajo, no es ms que la transformacin del material lingstico y la ruptura de su cdigo sobre la base de la riqueza cultural aportada por el desarrollo social. Este cdigo: normas, reglas, leyes, preceptivas impuestas al habla siempre
cscara pura. Barroco, culterano, gongorino, M artn Achn sali en busca del soneto, para descubrir el anti-soneto, com o Coln en vez de las Indias encontr en su viaje la Amrica (...). Fl anti-soneto anuncia que ya la poesa est suficientem ente defendida contra el soneto: en largas pruebas de laboratorio, M artn Adn ha descubierto la vacu na preventiva. U1 anti-soneto es un anti-euerpo. Slo hay un peligro: el de que M artn Adn no haya acabado sino con una de las dos especies del soneto: el soneto alejandri no. I'l soneto clsico, toscano, autentico es el de Petrarca, el endecaslabo. Por algo, T orres Bodet lo ha preferido en su reivindicacin. M I alejandrino es un m etro decaden te. Si nuestro amigo, ha dejado vivo an el soneto endecaslabo, la nueva poesa debe mas de la poesa clsica , cf. P eru an icem o s el P en i, volum en XI de sus Obras C om ple tas.

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cambiante de las masas humanas: normas literarias que se sobreponen a la masa lingstica, pero que no pueden estar sino de continuo envejeciendo (y entorpeciendo el desarrollo del habla) en la medida que esta masa no permanece inmvil. Sin embargo, este mismo cdigo no es ms que la expresin polftiea de las clase* dominantes en el terreno del lenguaje (= se debe escribir de este modo y no de otro o se debe redactar un texto de tal forma y no de otra, se debe pronunciar una palabra as y no as o esta palabra no significa sto sino eso y un muy largo etctera). El trabajo del poema se plantea, pues, como un cambio del cdigo lin gstico lo que podemos grfica r como sigue: 1. POEMA (trabajo potico) -------- * unidad lengua/hombre (unidad de contrarios) 1. 2. Trabajo del po r na 2. escritor: sujeto del poema lengua: objeto del poema

En este sentido, el trabajo del poema en la medida que se plantea la trans gresin y la ruptura del cdigo de la lengua no har ms que, en el terreno his trico, agudizar la lucha de clases que como contradiccin objetiva a la vez que como expresin de esta lucha existe ya donde se enfrentan dos formas de lengua je o dos hablas: el habla del oprimido y el lenguaje normativizador del opresor. Contradiccin que existe desde que existe diferenciacin de lenguaje (lo cual se objetiva desde el momento mismo en que se constituyen las formas primitivas de propiedad privada y con sta los primeros rudimentos jurdicos que aseguran la propiedad de la tierra: por ejemplo, los ms antiguos cdices en prosa caste llana que se conservan o que se han podido encontrar se refieren a relaciones contractuales sobre determinadas tierras), pero esta diferenciacin existe tam bin all donde algo empieza a envejecer al tiempo que algo insurge como nuevo: ------ -los textos poticos o literarios no son, finalmente, sino rupturas del c digo y transgresiones: aunque esta ruptura no es otra cosa que un mecanismo que funciona como un a travs ,-como una mediacin , com o un medio por que en s misma no existe y slo puede darse en la medida que a la vez que rom pe el cdigo se agita como producto social y es portadora de las aspiraciones del momento en que ella se produce. Esto es: que la construccin del texto queda expresada en la nfima relacin EXPRESION-COMUNICACION (o mejor dicho: que un habla determinada se impone sobre y contra el cdigo, pero a travs de l = Para qu transgredir la gramtica si los ingredientes espirituales de la poesa son los mismos de hace veinte o cincuenta aos? , cf. Maritegui): relacin en que la Comunicacin se apoya necesariamente en la Expresin -p u e sto que sin sta como base puramen te material tam poco la primera podra funcionar ni existir , aunque esto que lla-_ 14 1

iramos Expresin no pueda objetivarse sino necesariamente en forma de ciertos contenidos cuyo carcter es lo diferencial como producto de la transformacin lingstica (metforas, metonimias: imgenes/ritmo) indisolublemente ligados y de hecho sustantivos a la Comunicacin potica, a lo que se define como punto de vista. El momento de la Ruptura es lo que llamamos Expresin, pero el momento culminante en que esta ruptura deviene Apertura sin la que, como expresin de la totalidad a la vez que como mvil del momento histrico en que el texto se produce, el efecto de ruptura no podra verificarse realmente como tal no es ms que lo que llamamos Comunicacin: la transgresin y la ruptura del cdigo queda realizada al tiempo que comunica (habla, dice) algo, en el momento que un lenguaje oprimido se impone al opresor y grita su propia verdad: es el mo mento que se rompen todas las normas formalizantes del lenguaje, el momento en que se pulverizan las com puertas y el torbellino de la verdad humedece los campos del conocim iento72. Un lenguaje se impone sobre otro (como una forma de lucha contra la ideolo ga dominante) y sto es el texto potico: et poema no es, al fin, sino la rebelin contra unas formalizaciones lingsticas que impiden la comunicacin en una poca determinada. Para nosotros, escribir es un acto de solidaridad. Sin embargo, el poema como producto no ha podido realizarse sino precisa mente transgrediendo el cdigo y en una relacin contrapuesta con ste: esta relacin tiene un principio dinmico que no es otro que la propia prctica -------- (que aqu es la contradiccin: cdigo/poema) = la prctica es la relacin entre el escritor y el objeto que se transforma. Ella es planteada por el escritor como un trabajo a realizar de cara a lo for mal: 3. PRACTICA (trabajo del poema) -------- unidad cdigo/poema (unidad de contrarios) 1. 4. Poema de la prctica 2.
72.

cdigo: objeto de la prctica poema: sujeto de la prctica

Por ello estam os de acuerdo con J. C. Maria'tegui cuando escribe: - El sentido re volucionario de las escuelas o tendencias contem porneas no est en la creacin de una tcnica nueva. No est tam poco en la destruccin de la tcnica vieja. Est en el repudio, en el deshaucio, en la befa del absoluto burgus. El arte se n utre siempre, conscientem ente o no. - esto es lo de menos del absoluto de su e'poca (...). El hom bre no puede m archar sin una fe. porque no tener una fe es no tener una m eta ", cf. A rte, revolucin y decadencia.

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porque el poema es actividad objetivada, prctica hecha cuerpo (y no slo cuer po hecho prctica): prctica vuelta realidad objetiva73. El tanto que prctica social, el poema slo puede ser entendido como la mul tiplicidad de discursos que frente a la lengua inmediatamente dada en la forma de una funcionalidad cuantitativa y con un carcter denotativo, se concretiza com o esencia mltiple en tanto que cualidad surgida como consecuencia de la interrelacin (en su propia esfera) de los diversos contenidos formales y semnti cos: los cuales se diferencian de lo dado mediante su negatividad de lo emprico (mediante la conciencia de que el signo es necesariamente un hecho social de nuestra conciencia, com o producto de una actividad humana universal izada) cuyo fin inmediato, en el plano superestructura!, es la destruccin del cdigo lingstico como ideologa y expresin poltica de la clase dominante, y, en el plano histrico, es la trasmisin de los contenidos de la vida que luchan por im ponerse contra la muerte personificada en el capital que ha hecho de| hombre un ser unilateral y abstracto, una "m quina productora de plusvala*' como dice Marx. Para nosotros, el poema es una rebelin. Pero lo es slo porque se reconoce com o trabajo en su sentido de actividad ge nrica y bajo circunstancias especficas que no son las de la alienacin: circuns tancias cuyo fundam ento mismo se encuentra en el dominio del productor sobre la materia, sobre el proceso de trabajo y sobre el producto (la riqueza cultural aqu en su sentido ms amplio). Por ello, en tanto que prctica la produccin del poema no puede serlo sino como actividad conciente: puede determ inar su objeto, sus lmites, sus fines y sus mtodos. Esto no quiere decir otra cosa sino que, como actividad conciente, la prctica del poema es tambin prctica revolucionaria: la que como fuerza subjetiva, pero sobre la base econmico material de la sociedad en 1111 momento determinado, acta para liberar a la humanidad de la* formas inhumanas en que bajo relaciones de alienacin: relaciones de compra-venta la sociedad capita lista (que la sociedad donde lo m uerto se impone o domina sobre lo vivo, don de la rosa domina sobre el hombre pero que, por ello mismo, ste ltimo, como clase , establece su relacin contrapuesta frente a la cosa personificada en la bur guesa que en la alienacin del sujeto en objeto encuentra su carcter histrico) la ha hundido.

73.

La m ediacin es la actividad que perm ite al hom bre independizarse de las condiciones inm ediatas y elevarse a la universalidad en un m undo que l m ism o ha elaborado /, Pero la dialctica, tal com o la entiende Hegel, consiste precisam ente en identificar las contradicciones y hacer surgir la diferencia en la unidad misma. La dualidad d e la naturaleza y del espritu implica un doble pasaje, como devenir-hum ano de la n atu ra leza y devenir-natural de la idea, donde cada trm ino se realiza negndose en su opues to , cf. Tran-Duc-Thao, Ibid.

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El poema, *n el m om ento presente, slo puede comunicar la vida mediante el factor de la intensidad que lo es tambin del Panfleto (el cual no podr serlo sino a condicin de reconocerse una pretiea com iente, esto es: a condicin de perfi lar y madurar sus tcnicas de expresin''). Este factor de intensidad que para Rachelard sera la suma artirntica de los esfuerzos particulares (com o oposicin al ritmo que sera la dispersin de estos mismos esfuerzos a lo largo de una sucesin para producir el efecto de dura cin74) no es por ello sino la materializacin de la voluntad que, concentrada en el esfuerzo, acta en tanto que prctica transformadora: prctica del poeta que reconociendo su objeto com o exterior a l, aunque considerndolo como un todo y por ello reconocindose tambin como una partcula de este mismo ob jeto, no puede sino precisamente transformarlo de acuerdo a los fines de su pro pia necesidad: El hombre es para el universo un espejo omniforme o variado al infinito: la reflexin uniforme sera contraria a la armona y a la unidad de las pasiones, y lesionara a la dcimoprimera pasin radical llamada alternante que exige la variedad y el unitesm o que exige la progresin, cf. Fourier. Esto quie re decir que la dialctica de la intensidad no es ms que una forma: la ms alta, la ms elevada - e n tanto que concentracin de esfuerzos dirigida no puede ser entendida slo como la consecuencia de una causa ni como el efecto de una ne cesidad (aunque fundamentalmente la prctica no se verifica sino com o efecto), Espesino que su misma comprensin debe realizarse en la dialctica d e l-------- jo/R eflejo y es Lenin quien, coincidiendo con la tesis de Fourier, sienta las bases de esta comprensin materialista dialctica cuando critica la afirmacin de Basrov d< * que "la representacin de los sentidos es precisamente la realidad existen te fuera le nosotros : lo cual no era sino caer en el principio de identidad o en la metafsica: por ello, Lenin contesta: Esto es una mentira idealista o un subter fugio del agnstico, camarada Basrov, porque la representacin sensible no es la realidad existente fuera de nosotros, sino slo la imagen de esta realidad (cf. Materialismo y empiriocriticismo. II, 2) que, por otra parte, tam poco se da como inmutable. La prctica es, pues, reflejo desintegrador del espejo: efecto sobre el espejo (y en este sentido lo primordial es poder determinar las relaciones entre lo rela tivo y lo absoluto as como las relaciones entre el objeto y la prc tica: una teo ra del Espejo/Reflejo que precise las condiciones de toda prctica literaria): T e o r a --------Espejo/Reflejo I. Espejo y reflejo se condicionan. II. I*a condicin del espejo es su reflejo del mismo modo que la condicin de ste es el espejo.
74. Cf. La dialctica de la duracin. Para la cuestin de la intensidad: II, 2 y para la del ritm o: VII, 4.

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III. El reflejo es una condicin del espejo, IV. PERO lo que no est condicionado es la CUALIDAD del reflejo. T eo ra --------Espejo Prctica I. Espejo y prctica se relacionan (por contraposicin). II. La prctica es un producto del espejo del modo como el reflejo es una condicin del espejo. III. La prctica es una cualidad del espejo. IV. PERO la cualidad NO es el espejo. V. La prctica es una cualidad porque se constituye com o diversi dad (o cambio dialctico), VI. sin embargo: en tanto que diversidad, la prctica destruye al espejo. Vil. La prctica es un m om ento del espejo (un momento dinmico y activo): el reflejo de la prctica se enfrenta al espejo. VIII. Es decir: esp ejo /reflejo --------reflejo/prctica: la prctica del reflejo slo puede operar en la medida que se constituye como un momento del espejo, esto es: como reflejo de la prctica. IX. El espejo y la prctica se enfrentan: la prctica destruye al espe jo: la destruccin del espejo no es ms que la construccin de un nuevo espejo. X. Nuevo espejo: sntesis , unidad de lo diverso: totalidad. Aqu la sntesis y la totalidad no son ms que una concentracin esencial de las contradicciones internas en relacin a las relaciones externas (y condiciona mientos histricos) del objeto referido y transformado. En un poema de largusimo ttulo: Dificulta el retratar una grande her mosura, que se lo haba mandado, y ensea el modo, que slo alcanza, para que fuese posible Quevedo (cribe dos tercetos: Conoc el imposible en el bosquejo; mas vuestro espejo a vuestra lumbre propia asegur el acierto en su reflejo. Podros l retratar sin lux impropia, siendo vos de vos propia en el espejo, original, pintor, pincel y copia. lo cual no significa otra cosa que la escritura, como producto, contiene a su vez I referente, el productor, el modo de produccin y su resultado: aunque los contiene en tanto que ser de las relaciones internas ya que resulta imposible el 145

bosquejo del objeto. Por ello, bien escribe Dietzgcn: Toda representacin determinada, todo pensamiento efectivo, es idntico a su contenido, pero no a su objeto . Porque tambin la prctica del poema al destruir el cdigo formalizado no hace sino simultneamente constituirse como un nuevo lenguaje a la vez que transporta el contenido real el ser de lo que se grafica en el texto y, de este modo, liberar las capacidades expresivo-comunicativas (expresivo/explosivas) de ste que se encuentran contenidas en la masa lingstica. En este sentido, la produccin del poema es un acto de conciencia = un salto cualitativo de la masa espontnea del habla que porque es trabajada contendr, como producto relativo y final, toda la cualidad humana que porque se realiza ligada y en relacin a la estructura econmica lo es tambin social de su pro ductor (en tanto que, fundam entalm ente . productor colectivo). Pero en tanto que acto de conciencia, el texto del poema como producto del trabajo: produc to que debe ser consumido para confirmarse como ta l- sirve al consumidor = lector que ve a travs del tex to una serie de actos enunciativos, relacionados por la posicin gramatical, mediante un proceso de relaciones sin tctico/semnticas su propia posicin en el referente.

El poema, entonces, no es ms que un explosivo en manos del lector (un ex plosivo que acta como condicin analtica de la conciencia del lector: su teo ra) y por sto un apoyo real a toda su actividad con vista a lograr el efecto de seado. El poema es reconcentracin de la vida: pasin: deseo objetivado en el explo sivo semntico, en la gramtica, V este deseo no se plantea sino como una lucha entre el cdigo formalizado y la prctica (que, en ltima instancia,se plantea de este modo: el deseo es el principio dinmico de toda prctica potica): 5. DESEO (prctica del poema) -------- unidad cdigo/prctica (unidad de contrarios) 1. 6. Prctica del deseo 2. prctica: sujeto del deseo cdigo: objeto del deseo

porque lo mismo que es el deseo la carne, el cuerpo, la animacin, la vida: sta - no se objetiva ms que en la lucha contra lo que le es hostil. Sin embarg, el ncleo de la vida no es o tro que el mismo deseo (la voluntad de accin: La sub jetividad es la tendencia a abolir esta separacin ( de la idea con el objeto) /.../ El concepto (el hombre), en tanto que subjetivo presupone de nuevo el ser otro 146

en s (la naturaleza independiente del hombre). Este concepto (= el hombre) es el deseo de realizarse, de darse una objetividad en el mundo objetivo y de cum plirse /.../ En la idea prctica (en el dominio de la prctica) este concepto en tanto que actual (activo?) se opone a la actualidad' /.../ La certeza de que el sujeto (aqu sbitamente en lugar del concepto) tiene el en y para s en su ser. en tanto que sujeto determinado, es la certeza de su propia realidad y de la irreali dad del m undo / ..J Es decir que el mundo no satisface al hombre y que el hombre decide cambiarlo por su accin , cf. Lenin, Cahiers sur la diaiectique de Hegel).

Por otra parte, si bien es verdad que el deseo se constituye como una combi nacin de los factores social e histrico, tambin lo es que en cuanto a la socialidad sta no puede desarrollarse en un primer momento ms que a travs del pro pio sujeto: en la base de este sujeto, como sujeto biolgico y nada ms que como eso, encontramos el instinto sexual el instinto de reproduccin de la especie corno germen del concepto de belleza entre otros grmenes. Por ello es que se nos deslizan, inevitablemente, referencias a la sexualidad al mom ento de abordar una Teora del Deseo en tanto que lo reconocemos como m otor de nuestra escri tura. Sin embargo, igualmente debemos decir que se nos deslizan, en una forma imprecisa respecto a su diferencia con el deseo , referencias a la pasin por cuanto ella no sera ms que un determ inado grado (una determinada velocidad: su aspecto positivo) de la propia negatividad del deseo: Epicuro Necesitamos el placer cuando sufrimos su ausencia; pero cuan do no la sufrimos 110 tenemos necesidad acuciante de l; por lo que decimos que el placer es el comienzo de la vida feliz. Bulle en nosotros, como dije, el semen cuando la juventud nos robustece: cada rgano es movido y provocado por el objeto propio: humana imagen el rgano prolfico conmueve; cuando de sus depsitos se sale el semen esparcido por el cuerpo, y se junta en los nervios destinados y penetra de pronto el mismo sitio engendrador, se atiesan los conductos, quiere arrojarlo la naturaleza do el brbaro deseo se encamina: y el alma se dirige a aquel objeto 147

Lucrecio

que la hiri con sus flechas amorosas: todos salen heridos del combate y los tiros asestan hacia aquella que hirindonos se dio ella por vencida, y el mismo vencedor ensangrentado en medio de su triunfo se presenta. As, pues, a quien Venus ha llagado, ya tomando los miembros delicados de un muchacho, o haciendo que respire una mujer amor por todo el cuerpo, se dirige al objeto que la hiere, impaciente desea a l ayuntarse y llenarle de semen todo el cuerpo: el deleite presagia la ansia ciega: sta, pues, es la Venus que tenemos, de aqu el nombre de amor trajo su origen, de aqu en el corazn se destilara aquella gota del dulzor de Venus que en un mar de inquietudes ha parado: porque si ausente est el objeto amado, vienen sus simulacros a sitiarnos y en los odos anda el dulce nombre.
F.pie u ro

Todo placer es, entonces, bueno a causa de su unin natural con nosotros y, por lo tanto, hay que buscarlo. I O contrario se pone de acuerdo: y de lo diverso la ms her mosa arm ona, pues todas las cosas se originan en la discor dia. La guerra es el padre y el rey de todas las cosas. A algunas lia convertido en dioses, a otras en hombres: a algunas ha escla vizado y a otras ha liberado. Los deseos son insac iables. Fl hombre necesita del cambio y del movimiento; lo estimula la accin; es decir, que necesita, a veces, ser agitado por las pasiones, cuyos manantiales vivos y profundos siente el hom bre borbotear en su corazn. Rtif de la Bretonne, hijo de campesinos (1734-1806) ... no slo llev a Pars el desafo plebeyo a la clase dominante,

H e r r lito

Herrlito

Cicern Pascal

F.rnst Fischer

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sino al mismo tiem po la robusta sensualidad, la supersticin, el misticismo y la sorda ira del pueblo. Lao Tse La felicidad se apoya en la desdicha y en la felic idad se escon de la desdicha. Los campesinos amenazan a los dspotas locales y shensi mal vados ... Les imponen multas, los cargan de contribuciones v destruyen sus palanquines. Irrumpen en masa en las casas de los dspotas locales V shensi malvados que se oponen a las asociaciones campesinas, degellan sus cerdos y consumen sus cereales. Se permiten incluso arrellanarse un momento en los lujosos lechos de sus hijas y nueras.

Mao Tse-tung

Marx

La relacin inmediata, natural y neeesaria del hombre con el hombre, es la relacin del hombre con la mujer. En esta rela cin natural de los gneros, la relacin del hombre con la na turaleza es inmediatamente su relacin con el hombre, del mismo modo que la relac in con el hombre es inmediatamen te su relacin con la naturaleza, su propia determinacin na tural. En esta relacin se evidencia , pues, de manera sensible. reducida a un hecho visible, en qu medida la esencia humana se ha convertido para el hombre en naturaleza o en qu medi da la naturaleza se ha convertido en esencia humana del hom bre. Con esta relacin se puede juzgar el grado de cultura del hombre en su totalidad. El comunismo no debera traer consigo las prc ticas ascti cas, sino la alegra de vivir y la vitalidad con una vida de amor bien colmada.

Lenin

Marx

(...) la relacin del hombre con la mujer es la relacin ms na tural del hombre con el hombre. En ella se muestra en que medida la conducta natural del hombre se ha hecho humana o en qu medida su naturaleza humana se ha hecho para l naturaleza. Se muestra tambin en esta relacin la extensin en que la necesidad del hombre se ha hecho necesidad huma na, en qu extensin el otro hombre en cuanto hombre se; ha convertido para l en necesidad; en qu medida l, en su ms individual existencia, es, al mismo tiempo, ser colectivo. 149

Alejandra Kollontai

Vencera la revolucin, es decir, el progreso, o la contrarevolucin, es decir, la reaccin? Ante el terrible rostro del gran alboroto revolucionario, el dulce y alado Evos (el dios del am or) debi desaparecer ahitam ente de ki superficie de la tierra. Faltalian tiempo y energas morales superfluas para consagrarlas a las dichas y tortillas" del afttor. Esa es la ley de conservacin de la energa espiritual social de la humani dad. Como conjunto, esta energa se dirige siempre hacia la meta principal, inmediata, del momento histrico. Durante un tiem po, la situacin se vio dominada por la simple voz de la naturaleza: el instinto biolgico de la reproduccin, la atraccin de lo* sexos opuestos. El hombre y la mujer se unan y desunan fcilmente, mucho ms despreocupadamen te que antis. Se unan sin grandes conflictos anmicos y se separaban nin lacinias ni dolor. Fue sin dicha el amor, la despedida ser sin pena. La prostitucin, cierto, haba desaparecido, pero se asista a la evidente multiplicacin de las relaciones sexuales libres, sin mutuas obligaciones. El m otor vena a ser el instinto de reproduccin en estado puro, sin el ornato de emociones amorosas. A algunos les afec t tal estado de cosas. Pero, de becho, en aquellos aos, las relaciones entre los sexos no po dan ocurrir de modo distinto. 0 bien la unin se mantena, sobre la base de un sentimiento de camaradera slidamente com probado, de una amistad larga, reforzada incluso por la gravedad del momento, o bien acaeca de paso, en medio de otros problemas, slo para satisfacer una necesidad puramen te biolgica, de la cual, luego, los protagonistas apresurban se a desembarazarse a fin de no verse molestados en su activi dad principal, bsica: la revolucin.

Ricardo Mella

Sin el amor, no habra artistas. Sin la curiosidad, no habra ciencia. Sin las necesidades de la vida, no habra trabajo, no habra sociedad, no habra hombre. Sin el deseo del placer, el mundo se convertira en un inmenso cementerio. La humanidad patriarcal conceba el amor bajo el aspccto de unin consangunea (am or de hermanos y hermanas, amor hacia los padres). La cultura antigua colocaba en lo ms alto el amor-axniafcad. El mundo feudal elevaba al rango de idea) el

Alejandra Kollontai

150

amor platnico del caballero, el amor separado del matri monio y sin satisfaccin carnal. El ideal amoroso de la moral burguesa era el amor conyugal, la pareja legtima. El ideal de amor de la clase obrera, que procede de la coope racin en el trabajo y de la solidaridad espiritual entre los miembros de esa clase, tanto hombres torno mujeres, distn guese naturalmente, por forma y contenido, de las nociones amorosas propias de otras pocas culturales. Pero qu es el amor-camaradera? No significa acaso que la austera ideolo ga de la clase obrera, elaborada en la combatiente atmsfera de las luchas encaminadas a la dictadura del proletariado ten dra la intencin de expulsar sin piedad de las relaciones se xuales al tierno y tembloroso Eros alado ? En absoluto. No slo la ideologa de la clase obrera no tiene intencin de abolir al "alado Eros , sino que, por el contrario, allana el camino para que sea reconocido el valor del amor en tanto que fuerza psicosoeial. Boris Pilniak Yo siento a veces, hasta el sufrimiento fsico, real, que .el mundo entero, la civilizacin, la humanidad, todas Irs coste, las sillas, las butacas, los vestidos, las cmodas, estn pcnclttidos de sexualidad --no, penetrados no es exacto... y tam bin el pueblo, la nacin, el Estado, ese pauelo, el pan, til cinturn. Yo no soy la nica que pienso as. la cabeza me da vueltas a veces y yo siento que la Revolucin est impregna da de sexualidad. Al proletariado le es asimismo indiferente saber cules son Ion aspectos, las facntas que predominen en el alado Eros : la delicadeza de los sentimientos amorosos, el calor de la pasin o la armona espiritual. Lo nico que le importa es que, cua lesquiera que sean los aspectos, el amor contenga los elemen tos espirituales y morales precisos para reforzar y desarrollar el sentimiento de camaradera.
1 ,0 que ms neta y claramente diferencia en esta poca a la burguesa y al proletariado es el mito. La burguesa no tiene ya mito alguno. Se ha vuelto incrdula, escptica, nihilista. El m ito liberal re nacen lista, ha envejecido demasiado. El pro letariado tiene un mito: la revolucin social. Hacia w r m ito se mueve con una fe vehemente y activa. La burguesa niega; el proletariado afirma. La in te lig e n c ia burguesa se ftitfatiene en una crtica racionalista d el m todo, de la teora, de la tc

Alejandra Kollontai

Jos Carlos Maritegui

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nica de los revolucionario. Qu incomprensin! La fuer/a de los revolucionarios no est en su ciencia; est en su fe, en su pasin, en su voluntad. Josef Dietzgen No vemos las cosas mismas, sino solamente sus efectos sobre nuestro ojo: vemos sus fuerzas. /.../ La sensibilidad no nos viene dada sino u travs de la conciencia, pero la conciencia supone la sensibilidad. Desde el punto de vista de la concien* cia. hemos dado de la naturaleza la imagen de una unidad incondicionada, y, desde el punto de vista de la sensibilidad, la imagen de una diversidad limitada: as pues, la naturaleza se halla unificada y dividida sin lmite. Ambas tesis son verdade ras, tanto la de la unidad com o la de la multiplicidad, pero cada una de ellas solamente de manera relativa, bajo ciertas condiciones. Todo depende de si se sita desde el punto de vista de lo universal o de lo particular, de si se mira con los ojos del espritu o con los del cuerpo. Vista con los ojos del espritu, la materia es fuerza. Con los ojos del cuerpo, la fuer za es materia. La materia abstracta es fuerza, la fuerza con creta es materia. Los cuerpos materiales son objetos manua les, objetos de la prctica. Las fuerzas son objeto para el co nocimiento. para la ciencia. La ciencia no se limita al preten dido mundo de la ciencia. Va ms all de todas las categoras particulares; pertenece a la vida en toda su extensin. Perte nece al hombro pensante en general. El esquema del hombre ideal y de su ciencia es, por asi de cirlo, el esquema principal de toda la crtica cientfica, prcti ca y artstica. El artista es la sntesis del terico y del prctico. Tras la amarga vivencia del individuo abismado en la melan cola y la cavilacin, tras el intento vano de ser feliz y libre en la soledad, tras el rudo apareamiento y la beatitud alcanza da por la existencia individual al ensimismarse y elevarse so bre s misma, todas las voces de la masa coral confluyen en una explosin de alegra. El amor es un precioso factor psicosocial por el que la huma nidad se ha guiado instintivamente, en inters de la colectivi dad, a lo largo de su historia. I/os rganos mentales son los genitales del mundo las partes sexuales de la naturaleza.

Novalis

Gustav Landauer

Alejandra Kollontai

Novalis

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Feuerbach

Slo desde la negacin del pensar, desde el ser-determinado por el objeto, desde la pasin , desde la fuente de lodo deseo y necesidad, se engendra el pensamiento verdadero y objeti vo, la filosofa verdadera y objetiva. Los golpes provenientes del exterior son en el fondo un est mulo para formamos un espritu nuevo. Sin mujer no hay engendrar ni saber. El amor, el ms subjetivo de todos los sentimientos, es tam bin el ms universal de los instintos: el de la propagacin de la especie. Es verdad: el am or necesita renovacin, desarrollo e inven tiva. Los obreros comunistas les parecen a los burgueses tan feos y tan sucios como la* partes sexuales y velludas, o parles bajas: tarde o temprano vendr de ellos una erupcin escandalosa en el curso de la cual caern las cabezas asexuadas y nobles de los burgueses. No de otra suerte la sutil caterva de floridos poetas imagina que en la edad de oro la mojada yerba sirvi de lecho al hombre, y que la encina, que de aires y de soles le preserva, del tlamo nupcial era cortina. Pardiez! Si esto-es verdad, Perico y Juana gozaron la edad de oro una maana l,a liberacin debe terminar en el campo de batalla pero tiene que empezar en la cama. La cama es el lugar en que nacemos, dormimos, soamos y hacemos el amor. Las armas tienen su lugar, por supuesto, pero la cama es tal vez el arma secreta no empleada de la revolucin que debemos llevar a cabo. Unos dicen que lo ms bello que hay sobre la tierra es una columna de caballera; otros, que una de infantera; otros, que una escuadra. Vo digo que aquello de lo que una se enamora.

Lu Sin

Antonio Machado Ernst Fischer

Lu Sin

Georges Bataille

Jos Iglesias de la Casa

David Cooper

Safo

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Muy fcil es hacer esto comprensible a todo el mundo: pues la mujer que tuvo ocasin de ver tanta y tanta belleza masculina, Helena, a aquel varn consider ms guapo, que todo el esplendor de Troya ech a perder. Y ya no pens ms en su hijo ni en sus queridos padres, sino que se dej llevar muy lejos, de la mano de Cipria, enamorada. Paulo Silenciaro Vi a los amantes unidos por la cadena de la pasin. Se besaban y abrazaban una y otra vez volvan a hacerlo, como si as apagasen su sed interminable y anegaran el torm ento de la separacin. Contentos estaban de ocultarse en sus mutuos corazones, mas al fin intentaron cambiar de vestimenta. El, como Aquiles una vez en la playa de Escyros, visti una tnica de doncella: ella, como Diana cubierta hasta la rodilla, avanz intrpidamente en la libre vestimenta masculina. Por de pronto sus labios de nuevo se juntaron, sin apagar el torm ento de su amor confesado. Como dos ramas se unen para formar una via y ningn zarcillo puede separar su abrazo, as sus cuerpos se entrelazaron como mientras los muslos se enredaban en un dulce beso. Benditos sean tres veces quienes tales grilletes humillan. Quienes nunca conocen de la separacin la agona. 1.a pasin arrastra, impulsa, subyuga, reduce a la esclavitud. El amante apasionado no elige: Eros le lanza su flecha; reen cuentra su mitad" (Platn); una hechicera le envuelve con sus redes" (Homero, el abate Delille, etc.); recibe un flecha zo (la vulgaridad contem pornea); el genio de la especie*' le conduce con los ojos vendados hacia la mujer, grande si es |>cquea, pequea si es grande, que le dar un hijo que comfwnsar sus defectos naturales (digest de Shopcnhauer, pol grafo alemn de fines del siglo XIX). Es Vamour-fou a que nos arrastra la mujer fatal". Slo hay un paso de Fedra a los melodramas de fines del siglo XIX y las simulaciones surrea listas de la paranoia. En cualquier ocasin, el libertino acta ; el apasionado, al contraro, sufre, padece. consentir que le aparte la camisa.

Roger Vailland

Quevedo

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hallarlo limpio y encajarlo justo: esto es amor y lo dems es risa. Jos Iglesias de la Casa El picaro del fray le bien saba que asaltando a la chica de repente mucho mejor el golpe consegua; pero tambin previno cuerdamente que, herida en lo ms vivo, chillara hasta ms no poder: toda la gente entonces acudido al mido hubiera, y sabe Dios la danza que moviera. Tirar del gato, verse el fogonazo, orse el estallido y caer la pieza no es tan veloz en un escopetazo como lo fue del fray le la presteza. Coge la ropa en el siniestro brazo y le tapa la cara y la cabeza, y, diciendo y haciendo en un instante, se encaja sobre el cura dorm itante.75

Agnes Heller

El amor pasin barre a menudo lodos los obstculos (inclui dos los seres vivos) que encuentra en su camino. Sin embargo, no es la propia pasin, sino las ideas preconcebidas y el siste ma de prejuicios enraizados en el espritu humano, los culpa bles de interponer obstculos en el camino de la pasin (por ejemplo, en Racine, la razn de Estado en Brnice, o la na turaleza posesiva de la pasin en Fedra). El amor tampoco es independiente del marco social y humano en el que nace: el individuo se enamora generalmente de aquellas personas que pueden satisfacer sus intereses. En una sociedad de cla ses, es un hecho excepcional que el am or atraviese las barre ras sociales. IJn buen ejemplo de ello lo tenemos en la obra de Bemard Shaw Widower's houses. Las relaciones amorosas son inseparables de las financieras, tanto en el matrimonio en el que la mujer generalmente es mantenida por el hom brecomo en la prostitucin. En mis brazos estrechamente la tena y vea sus ojos brillar con sonrisas,

Paulo Silenciario
75.

Este cura no es o tro que el to de la chica, a la que el fraile peregrino intentaba violar.

155

y as estuvimos juntos toda la noche; aunque slo fue un sueo, le acarici todo el cuerpo y fila no pareca molestarse. Sus suaves muslos me presionaban y me tenan, en el sueo. Pero como todo ser, intent sumergirme en la profunda corriente de la pasin, mas Cupido no me dej y perd un hermoso ensueo. Es un nio celoso que se esconde furiosamente y as lo creo: un sueo nunca nos dar un jbilo perfecto.
1.a rio s

Aprended que slo se sale de la esclavitud a travs de una gran revolucin, (ef. De la educacin de las mujeres). [Emmn Goldman] comenz a considerar el matrimonio, al que detestaba por experiencia propia, como una ms de las instituciones ms opresiva* del capitalismo y del Estado, ya que convierte a las mujeres en esclavas domsticas y en obje to sexual, limitndolas a la reproduccin y a ser mano de obra barata. LISISTRA TA .- No le queda ya ni una chispila de deseo. Desd<* que nos han traicionado los milesios no he visto ni un solo consolador de ocho dedos que pudiera satisfacemos. Queris entonces, si encuentro una artimaa, poner fin con migo a la guerra? CLEONICA. Por las dos diosas, yo bien querra, aunque tu viera pie privarme de este vestido... y bebrmelo hoy mismo. MIRK1NA. Yo por mi parte, aunque me quedara com o una platija, bien querra dar la mitad de m misma, cortndome en dos. LAMPITO. Yo hasta subira arriba, al Taigeto, si es que voy a ver la paz. LISISTRATA. Voy a hablar ya: porque el plan no debe quedar oculto. Nosotras, mujeres, si vamos a forzar a los hombres a hacer la paz, debemos abstenemos... CLEONICA. ;Dc que? D in oslo. LISISTRATA.- Vis a hacerlo? CLEONICA. Lo haremos, aunque tengamos que morirnos. LISISTRATA. Pues bien, debemos abstenemos del cipote. Por qu volvis los ojos? Dnde vis? Vosotras, por qu chistis y fruncs las cejas? Por qu se os ha mudado el co lor? Por qu os corren las lgrimas? Lo vis a hacer o no lo

Alix Shulinan

Aristfanes

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vais a hacer? Por qu callis? CLEONICA. i\o soy capaz de hacerlo: la guerra contine. MIRRJNA. Ni yo, por Zeus: la guerra contine. LISISTRATA. Eso dices, platija? Hace un momento ase guraste que hasta ibas a corlarle la mitad. CLEONICA. Otra cosa, otra, la que quieras. Si es preciso, estoy dispuesta a marchar por medio del fuego. Esto antes que el cipote: no ha\ cosa como l, querida Lisstrata. LISISTRATA.- Y t? MIRRIA. Yo tambin prefiero a travs del fuego. LISISTRATA. Oh requeteputa toda nuestra raza! No en vano hacen de nosotras las tragedias: no somos otra cosa que Posidn y barcos". Pero, querida Laconia pues con que t sola te pongas de mi parte, podemos salvar an el sustento , vota conmigo. LAMPTO. Difcil, por la* dos diosas, es que las mujeres duerman* solas sin un miembro desrapullado. Pero a pesar de todo: pues la paz nos hace mucha falta. LISISTRATA. Queridsima, eres de entre stas la nica mujer. CLEONICA. Y si no* abstuviramos lo ms del mundo de eso que t dices ojal no sea as! , por eso va a haber paz? LISISTRATA. Mucho ms, por las dos diosas. Si nos que dramos en casa bien pintadas y nos paseramos desnudas en nuestras camisitas transparentes de Amorgos, con el tringulo depilado, y los hombres se pusieran calientes y quisieran acostarse con nosotros y 110 nos dejramos sino que nos pri vramos de ello, haran la paz en seguida, lo se bien. LAMPITO.- As Menclao, cuando vio, pasando a su lado, las manzanas de Helena desnuda, tir la espada, segn dicen. CLEONICA. Y qu si los hombres nos abandonan, amiguita? LISISTRATA. Lo de Fercrates, despellejar una perra ya despellejada", el consolador. CLEONICA. Son tonteria esas imitaciones. Y si noscojen a la fuerza y a la fuerza nos meten en la alcoba? LISISTRATA. Agrrate a la puerta. CLEONICA.- Y si pegan? LISISTRATA. Hay que dejarse malamente mal. porque no hay placer en las cosas a la fuerza. Y hay adems que hacerle dao: descuida, pronto lo dejarn. Porque un hombre nunca lendr placer si no va de acuerdo con la mujer. /.../ 157

CLEONICA. Lisstrata, qu juram ento nos vas a hacer pres tar? LISISTRATA. Que cul? Sacrificando un cam ero sobre un escudo, com o Esquilo en otro tiempo, segn dicen. /.../ CLEONICA. Dejadme que la primera... vo jure. LISISTRATA. No, por Afrodita, como no te toque. Poned todas vuestra mano en la copa, Lampit, y que una diga en vuestro nombre 1 que yo diga primero. Y todas juraris esto y lo haris firme: No hay amante ni marido... CLEONICA. ... no hay amante ni marido... LISISTRATA. ... que se me arerque en ereccin. Repite. CLEONICA. ... que se me acerque en ereccin. Ay, se me aflojan las rodillas, Lisstrata. LISISTRATA. Y en casa sin mi toro vivir... CLEONICA. ... y en casa sin mi toro vivir... LISISTRATA. ... con mi vestido de azafrn y acicalada... CLEONICA. ... cton mi vestido de azafrn y acicalada... LISISTRATA. ...para que mi marido se incendie ms y ms. CLEONICA. ... para que mi marido se incendie ms y ms. LISISTRATA. Y jams, de mi agrado, dar gusto a mi mari do. CLEONICA. Y jams, de mi agrado, dar gusto a mi marido. LISISTRATA. Pero si l por la fuerza me violenta, sin yo desearlo... CLEONICA. ... Pero si l por la fuerza me violenta, sin yo desearlo... LISISTRATA. ... me dejar malamente y no me mover con l. CLEONICA. ... me dejar malamente y no me mover con l. LISISTRATA. No levantar mis zapatillas hasta el techo... CLEONICA. No levantar mis zapatillas hasta el techo... LISISTRATA. ... ni me pondr, leona a cuatro patas, sobre el rallador del queso. CLEONICA. ... ni me pondr, leona a cuatro patas, sobre el rallador del queso. LISISTRATA. Si cumplo sto, pueda beber de aqu'... CLEONICA. ... Si cumplo esto, pueda beber de aqu... LISISTRATA. ... mas si peijuro, que la copa se llene de agua. CLEONICA. ... mas si peijuro, que la copa se llene de agua. 158

IJS1STRATA. Juris tambin esto todas vosotras? TO D A S.- S, por'Zeus. Alejandra Kollontai lia maternidad no quiere decir en absoluto tener la necesidad de lavar por s misma al nio, de cambiarle de paales, de permanecer com o un clavo ju n to a su cuna. MIRRIA. Me llamas sin que yo te haga falta para nada. CINESIAS. Que no me haces falta? Si estoy hecho polvp! MIRRINA. Me voy. CINESIAS. No, escucha por lo menos al nio. (A l nio). No llamas a mamita? NIO. Mamita, mamita, mamila. CJINESIAS. Qu te pasa? No te apena el nio que hace seis das que est sin lavar y sin mamar? MIRRINA. Claro que me da pena, pero es que su padre es un dejado. CINESIAS. Baja, demonios, por el nio. MIRRINA. Qu cosa es ser madre! Hay que bajar. Qu hacer si no? CINESIAS. (Para s). Esta me parece hasta mucho ms jo ven y mira con ms dulzura. Hasta su mal humor contra m y su hacerse de rogar, esto mismo me consume de deseo. MIRRINA. (Llega junio a CINESIAS, coge al nio). Amorcito, hijito mo de un mal padre, deja que te bese, lo ms querido para tu mamita. CINESIAS. Por qu haces esto, mala, y escuchas a otra* mujeres? Me haces sufrir y t te hace dao. (Quiere abrazar la). MIRRINA. No me acerques la mano. CINESIAS.- Y nuestra* cosas, tuyas y mas, que estn en ca sa, las dejas que se pierdan. MIRRINA. Me traen sin cuidado. CINESIAS. Te trae sin cuidado la trama pie te deshacen las gallinas? MIRRINA. De verdad, por Zeus. CINESIAS. Y los ritos de Afrodita, hace tanto tiem po que no los ha* celebrado. No vienes otra vez? MIRRIN A. Yo no, por Zeus, hasta que no os reconciliis y terminis la guerra. CINESIAS. Bueno, si t quieres, haremos tambin eso. MIRRINA. Bueno, si queris eso, entonces me ir u casa. ' 159

Aristfanes

pero ahora lo tengo prohibido ron juramento. CINESIAS. Por lo menos, acustate conmigo, despus de tanto tiempo. MIRRINA. De ninguna manera. Pero no te voy a decir que no le quiera. Emina Goldman En primer lugar, el matrimonio es un acuerdo econmico, un pacto de seguridad. Difiere del seguro de vida ordinario en que com prom ete ms y es ms riguroso. Pero los beneficios son insignificantes en comparacin con la inversin. Si al guien se hace un seguro, lo paga en dlares, en efectivo, y siempre conserva la libertad de rescindir los pagos. En cam bio, el premio de una mujer es un marido, lo paga con su nombre, su intimidad, su propio respeto, su vida, hasta que la muerte los separe . El seguro del matrimonio condena a la mujer a una larga vida de dependencia, de parasitismo, de total inutilidad, tanto desde el punto de vista individual com o social. Tambin el hombre paga un tributo, pero se mueve en un mbito ms amplio, y el matrimonio no lo limi ta tanto como a la mujer. Siente la presin de las cadenas casi exclusivamente en el aspecto econmico. Terrible es la perfeccin: estril. Fra com o hlito de nieve, obstruye la matriz, donde las frondas hienden com o hidras al rbol di* la vida y al rbol de la vida desencadenando sus lunas, mes tras mes, intilmente. El flujo de sangre es el flujo de amor, el sacrificio total. Dice: no ms dolos que yo, yo y t. As, en su belleza sulfrea, en sus sonrisas estos maniqus, hoy por la noche, nclnanse en Munich, depsito de cadveres entre Pars y Roma, desnudos y calvos en sus pieles, piruls de naranja sobre palos de plata, intolerables, amantes. 16 0

Sylvia Plath

La nieve escinde sus fragmentos de oscuridad, no hay nadie. En los hoteles las manos abrirn puertas, dejarn zapatos a limpiar para albergue de gruesos pies maana. Oh la domesticidad de estas ventanas, el encaje infantil, los dulees verdifolios, los toscos tudescos dormitantes en su stolz sin fondo, V los negros telfonos en sus ganchos reluciendo reluciendo y digeriendo la mudez. La nieve no tiene voz. Engels El amor sexual, especialmente, ha experimentado durante los ltimos ocnocientos aos un desarrollo y ha conquistado una posicin que durante todo este tiempo le convirtieron en el eje alrededor del cual tena que girar obligatoriamente toda la poesa. Las religiones positivas existentes se han venido limi tando a dar su altsima bendicin a la reglamentacin del amor sexual por el Estado, es decir, a la legislacin matrimo nial, y podran desaparecer maana mismo en bloque sin que la prctica del am or y de la amistad se alterase en lo ms mnimo. Linda y extraa criatura amada Veo tus dulces y lnguidos ojos Desvanecerse poco a poco como un tren que entra a la esta cin Veo tus senos tus pequeos senos de pezones rosados Como esas perlas de Formosa Que vend en Niza antes de salir para Nimes Veo tu andar ritm ado de Salom ms caprichoso Que el de la danzarina que hizo cortar la cabeza del Bautista Tu andar ritm ado como un acto de amor Y que en el hospital auxiliar o en Niza Donde cuidabas a los heridos 161

Apollinaire

Te gan el apodo de la chalupa Veo tus saltos de carpa con la grupa en el aire Cuando bajo las banquetas bailabas una especie de kolo Esa danza nacional de Serbia Maria tegui El amor es vengativo y todopoderoso. Su revancha ser terri ble y diablica. Consistir en el enseoreamicnto del amor, con todas sus miserias y con todas sus alegras, sobre los es combros de la santa, vieja y respetable institucin del matri monio. Linda y extraa criatura amada Percibo tu ligero y dulce aroma de violetas Percibo el levsimo perfume de muguete de tus axilas Percibo el aroma de flor de castao que el misterio de tus piernas Propaga en el momento de la voluptuosidad Perfume casi inadvertido y que slo el olfato de un amante Puede apenas sentir Percibo el perfume de rosa de rosa muy suave y lejana Que te precede y te sigue mi rosa El deseo. Es decir, la ausencia misma de lmites, la intermi nable e irresponsable energa sin contrarios cuya fuerza toda sociedad tiene que desviar y canalizar. Linda y extraa criatura amada Acaricio la singular curva de tus lomos Sigo con los dedos esas curvas que te hacen semejante \ una estatua griega anterior a Praxiteles Y casi como una Eva de las catedrales Toco tambin la pequea inminencia tan sensible Que es tu vida misma en grado supremo Al obrar ella aniquila toda tu voluntad Es como el fuego en el bosque Te convierte en un rebao enfermo de zangarriana Te convierte en un manicomio para locas Donde el director y el jefe de los mdicos Fuesen tambin dementes Te convierte en un tranquilo canal que bruscamente se muda En mar furioso y espumante

Apollinaire

Philippe Sollers

Apollinaire

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Te convierte en jabn suave y perfumado Que espumea de sbito en las manos de quien se lava Walter Benjamin Ganar las fuer/.as de la ebriedad para la revolucin. / .../ Sub rayar pattica o fanticamente el lado enigmtico de lo enig mtico, no nos hace avanzar. Ms bien penetramos el misterio slo en el grado en que lo reencontramos en lo cotidiano por virtud de una ptica dialctica que percibe lo cotidiano conto impenetrable y lo impenetrable como cotidiano. El corazn revoluciona, la cabeza reforma: la cabeza pone las. cosas en su sitio, el corazn las pone en movimiento. Linda y extraa criatura amada Saboreo tu boca ty boca helado rosa La saboreo lentamente Como un califa que espera con desprecio a los Cruzados Saboreo tu lenga como si fuese un pedazo de pulpo Adherido con todas las fuerzas de sus ventosas Saboreo tu aliento ms exquisito que el humo Tierno y azuloso de la corteza de abedul 0 de un cigarrillo de Nstor (ianaklis O bien de ese humo sagrado tan azul Que no se nombra La carne es la enemiga nata de todos los que estn obsesiona dos por la prohibicin cristiana, pero si, como lo creo, existe una prohibicin vaga y global que se opone, en formas que dependen de los tiempos y lugares, a la libertad sexual, la carne es la expresin de esa libertad amenazadora. En una esposa deseara yo lo que siempre se encuentra en las chicas de vida alegre: las marcas del deseo satisfecho. El cuerpo es en nosotros lo que siempre es ms" que noso tros, lo que mata en nosotros su propia representacin. Todo es sexo, todo es sexo. Qu bello puede ser el sexo cuan do el hombre lo conserva poderoso y sagrado, cuando llena el mundo. Es como el sol que te inunda, te penetra con su luz. 1. El placer que los hombres toman del arte es el placer que se toma de la vida. 163

Feuerbach
A p o llin a ire

Bataille

Blake

Ph. Sollers

D.H. Lawrence

Bertolt Brecht

2. El placer procede de la habilidad de unas reproducciones. 3. El placer procede de un sentido dado en los fenmenos. 4. El placer procede de una justificacin aportada en un pun to de vista. 5. El placer procede de un reforzamiento en la voluntad de vivir. 6. El arte puede ser grande o pequeo, til o perjudicial, bajo o elevado - pero no puede ser bello o feo. Francis Ponge En esto que concierne al Eros y la muerte., yo creo., que la necesidad profunda, en fin esto que conduce a franquear el silencio, era evidentemente el deseo, y que este deseo era al guna cosa casi fisiolgica, biolgica, que por ejemplo, en el acto sexual, obliga al hombre a cumplir su funcin, que es una funcin de regeneracin, y todo el mundo concibe que los gastos que hace el cuerpo fsico en el momento del acto de reproduccin... son unos pasos hacia la muerte. /.../ El acto sexual, el acto de reproduccin exige tambin la presen cia de un otro... como en la especie, es necesario que los dos mueran ms o menos para que la tercera persona, aqu el texto, pueda nacer. La segunda persona, en cuanto a m, en fin es evidentemente... la cosa, el objeto que provoca el deseo y que tambin, muere... en la operacin que consiste en hacer nacer el texto. La mujer, en verdad, oh Gautama, es un fuego de sacrificio. En este caso el rgano sexual es el combustible; cuando uno invita, el humo; la vulva, la llama; cuando inserta, los carbo nes: el placer sexual, las chispas. En este fuego los dioses ofre cen semen. De esta oblacin surge el feto. El texto que usted escribe debe darme la prueba de que l me desea. Esta prueba existe: es la escritura. La escritura es esto: la ciencia de los goces del lenguaje, su kamasutra (de esta ciencia, no hay ms que un tratado: la escritura misma). La mano de la enamorada del viento acaricia la piel del ausente. La alucinada con su maleta de piel de pjaro" huye de s misma con un cuchillo en la memoria. La que fue devorada por el espejo entra en un cofre de cenizas y apacigua a las bestias del olvido.

I p a n is h a d

R. Barthes

A. Pizarnik

164

Deleuze-Guattari

Si el deseo es reprimido se debe a que toda posicin ile deseo, por pequea que sea, tiene motivos para poner en cuestin el orden establecido de una sociedad: no es que el deseo sea asocial, sino al contrario. Es perturbador: no hay mquina deseante que pueda establecerse sin hacer saltar sectores so ciales enteros. La propagacin de las guerrillas en el momento culminante del siglo tecnolgico es un hecho simblico: la energa del cuerpo humano 6e subleva contra lu represin intolerable y se lanza contra su maquinaria. /.../ la diseccin analtica de los procesos psquicos ha puerto en evidencia, por otro lado, que la sexualidad o, ms bien, la energa, la libido , que es de origen somtico, es el m otor cen tral de la vida del alma. Las premisas biolgicas y las condi ciones sociales se van a encontrar en el terreno psquico. Convengamos, para terminar por el momento, en que las pa siones son absolutamente indispensables para que el hombre sea algo ms que una mquina. El motor de la dialctica (...): el deseo y el trabajo negando el dato natural y transformndolo de manera de volverlo hu mano. El tiempo es el cambio en tanto que cambio, la reflexin del fenmeno en s mismo (...) La sensibilidad del hombre s el tiempo hecho cuerpo, la reflexin existente del inundo de los sentidos de s mismo. Los hombres hacen su historia, cualesquiera que sean los rumbos de sta, al perseguir cada cual sus fines propios pro puestos conscientemente; y la resultante de estas numerosas voluntades, proyectadas en diversas direcciones, y de su ml tiple influencia sobre el mundo exterior, es precisamente la historia. Im porta, pues, tambin lo que quieran los muchos individuos. La voluntad est determinada por la pasin o por la reflexin. Pero los resortes que, a su vez, mueven directa mente a stas, son muy diversos. Linas veces, son objetos ex teriores; otras veces, motivos ideales: ambicin, pasin por la verdad y la justicia , odio personal, y tambin manas indi viduales de todo gnero. Pero, por una parte, ya veamos que

Herbert Marcuse

Wilhelm Reich

Ricardo Mella

Tran-Duc-Thao

Marx

Engels

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las muchas voluntades individuales que actan en la historia producen casi siempre resultados muy distintos de los pro puestos a veces, incluso contrarios , y, por tanto, sus mvi les tienen tambin una importancia puramente secundaria en cnanto al resultado total. Por otra parte, hay que preguntarse qu fuerzas propulsoras actan, a su vez, detrs de esos mvi les, qu causas histricas son las que en las cabezas de los hombres se transforman en estos mviles. Lenin La idea es el conocimiento y la voluntad (el deseo) del hom bre... el proceso del conocimiento (pasajero, finito, limitado) y de la accin transforma los conceptos abstractos en objeti vidad acabada. La revolucin es un drama pasional. Me parece indudable que el concepto de lo bello' arraiga en la excitacin sexual y significa originariamente lo que excita sexualmente ( los encantos'). La instauracin terica y prctica de la simplicidad de la fun cin vital, y la garanta de su productividad, se llama revolu cin cultural. Su base tiene que ser la democracia natural del trabajo. El amor, el trabajo y el saber son las fuentes de nues tra vida. Tambin deberan gobernarla. Por supuesto, la sed pide que se la satisfaga. Pero, caera de bruces un individuo normal, en circunstancias normales para beber agua de un charco en medio del lodazal? 0 solamente de un vaso cuyos bordes estn grasicntos de muchos labios? Lo que en esto importa ms es el punto de vista social. Beber agua es un acto individual. El amor requiere dos personas y puede producir una tercera vida. En esta realidad hay un inte rs social, un deber hacia la sociedad.

Mao Tse-tung Freud

Wilhelm Reich

Lenin

De momento, entonces, hallamos en el deseo la base sobre la que el hombre acta: este deseo sera tanto el reflejo de una situacin concreta (la condicionalidad histrica) como el m otor de esta misma situacin (el aspecto dinmico en la contradiccin interna del fenmeno: lo social). El signo directriz, pero tam bin el soporte como uno de los factores que lo constituyen, no sera aqu en

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* l proceso de elaboracin del tex to ms que el placer como expresin de la socialidad.

Deseo = necesidad y negatividad. Pasin = sentido positivo de subjetividad en accin. El deseo no es sino vida porque es lucha (pero all donde hay luchase anima el deseo: hay actividad, hay pasin). Si quien se agita en la pasin no destruye termina p o rse r destruido pues des truir (anular y absorverlo contrario) es lo mismo la condicin que el objeto de la pasin. Ella se afirma en la destruccin porque sin destruccin no hay construc cin, aunque para nosotros destruir no significa ms que un primer elemento en la construccin. La pasin si destruye ha construido porque ha destruido lo opuesto que es el cdigo (la muerte, lo inorgnico) y se ha afirmado a s misma (ha devenido mun do real).

En toda prctica del poema que es una forma de lucha en la lucha de clases se anima, como principio activo, la negatividad del deseo en tanto que pasin. Sin pasin no hay poema, sin pasin no hay nada sin pasin no hay lucha y slo la pasin es lo que como actividad de la necesidad impulsa la lucha (entre la vida y la muerte, entre lo progresivo y lo decadente) escenificada en el espacio no por ideolgico, ni por simblico, menos real de la pgina. En este sentido, la vanguardia que slo puede hablar con el lenguaje de la vida que, por otra parte, no es sino la vida del lenguaje no es ms que una de las formas de manifestacin le aquello quesera la necesidad de la actividad (en su sentido universal: en el de negatividad) porque su condicin se expresa preci samente en el enfrentam iento ineluctable con lo que ha sido dado bajo la forma de lo acadmico. En su aspecto relativo, podemos decir que la vanguardia es actividad pasional y que en su aspecto absoluto lo es de la subjetividad (aunque sin dejar de tener en cuenta que sto se da siempre en relacin contrapuesta con algo). Sin em bar go, lo absoluto la negatividad del cambiose anida inevitablemente en lo rela tivo.

Por ello la pgina: escenario del texto, es un campo de batalla donde segn Lenin al hablar de Tolstoi se produce un espejo de las condiciones contradicto167

ras en que se desenvolvi la actividad histrica del campesinado en nuestra revo lucin . Este e*pejo, en tanto que texto es una sntesis mientras que como escri tura no es ms que una multiplicidad de discursos: sintetizan la poca a la vez que escenifican sus propias contradicciones.

En la pgina luchan lenguajes y uno se impone siempre sobre el otro. Cuando un lenguaje se impone quiere decir que con l se imponen formas de vida social y se imponen ideologas y mitologas: se impone toda una concepcin del mundo.

El lenguaje de las masas que no es sino el lenguaje de la vida es, en su propio fundamento, un lenguaje rico, turbulento, fructfero, floreciente y en perpetuo movimiento. La burguesa tiene apenas un lenguaje viejo y decadente, aunque lo presenta siempre en la forma de su cdigo como el modelo ideal de la lengua: ra zn por la que quien no se expresa segn lo preescrito cae en el pecado mortal" de lo inculto y del harbarismo, del modismo y del neologismo, del logotetismo y del regionalismo, del provincialismo y etctera.

La burguesa censura, en forma de olvido, una infinidad de textos que no se avienen al temor del pecado de lo brbaro. Esta censura: este olvido es una for ma de represin elevada a lo ideolgico del movimiento popular en su conjunto.

Pero la burguesa no puede reprimir sin al mismo tiempo proponer su cdigo: por un lado, niega la realidad de la lucha de clases tanto en la literatura ( la lite ratura no es agitacin", la literatura no se identifica con la vida", slo la explendidcz erudita") como en la historia (represin a organizaciones sindicales y movimientos populares y para las personas la crcel, el manicomio, el destierro o el despido del trabajo) mientras que por otro lado presenta al bellcpoquismo como el ideal literario, com o sublimacin, como estilizacin (aquello que se de nomina como el buen decir o el estilo econmico y puro): lo cual no es ms que reproduccin ideolgica de lo insuficiente al tiempo que un levantamiento de barreras contra el deseo por definicin siempre insatisfecho o un intento de drenar el manantial de las actividades humanas y de la sexualidad. 168

Contra esta reproduccin de la muerte dada en un aceptamiento de la insuficiencia, contra este modernismo burgus exacta correspondencia entre una ideologa que por modernismo entiende en lo econmico tanto la mercantilizacin de toda la sociedad como el desplazamiento de los valores de uso por el rgi men de los de cambio (que en lo social conduce a la incomprensin de las clases como de la lucha de clases en la historia) y en lo literario a la indistincin acad mica como consecuencia precisamente de su incomprensin de la intensa movili dad del habla (en cuyo seno se tejen los elementos rtmicos y tropolglcos) y de su represin del sentido por medio de la instauracin de un sentido uniforme que se da como lenguaya escriba Manuel Maples Arce:

El amor y la vida son hoy sindicalistas, y todo se dilata en crculos concntricos. cf. Prisma Los ros de blusas azules desbordan las esclusas de las fbricas y los rboles agitadores manotean sus discursos en la acera. Los huelguistas se arrojan pedradas y denuestos, y la vida es una tumultuosa conversin hacia la izquierda. cf, Urbe

Contra esa falsa realidad bellepoquesca y modernista a la que Benjamn defi ni como que consiste en su oposicin a lo orgnico. Acopla el cuerpo vivo al r mundo inorgnico. En lo vivo verifica los derechos del cadver , contra este pastiche que se dice no poseer utilidad y se define com o sin valor de uso (por que, en efecto, de acuerdo a la esencia misma del capitalismo lo ha subordinado ai valor de cambio que en lo literario se manifiesta a travs de una representacin abstracta y sin contenido de la vida del mismo modo que su signo tendencia! re side en la especializacin como causa de toda sublimacin lo que no es sino 169

mercanca por la mercanca o arle por el arte) y que por ello se niega al compro miso de clase escriba ya Marilegui: Endeble y amanerado edificio del decadentismo, la Torre de Marfil languideci con la literatura alojada dentro de sus muros anmicos. Tiempos quietos, normales, burocrticos, pudieron tolerarla. Pero no estos tiempos tempestuosos, iconoclastas, herticos, tumultuosos.

Contra esa reproduccin literaria acadcmicista que es lo nico que, por lo dems, puede hoy la burguesa reproducir al ser ya incapaz de crear algo real mente nuevo que olvida a quienes tienen en sus manos la produccin social de la vida escriba Joan Salvat-Papasseit desde su lugar de proletario oprimido por una clase que elabora sus mausuleos con el sudor de millones de hombres: He a q u : yo he guardado madera en el muelle. Vosotros no sabis lo que es guardar madera en el muelle: pero yo he visto llover a cntaros sobre los botes, v bajo los tablones acurrucan* la angustia a destajo: bajo los flandcs,. v las coraznadas, bajo los cedros sagrados. cf. Nocturno para acorden

De este modo el arte y la literatura brotan espontneamente de la vida, pero vuelven a ella despus de un duro trabajo intelectual en que las tcnicas, los re cursos y las herramienta." empleados devienen fundamentales porque es aqu, en la forma como se reflejen las contradicciones sociales, como dice Lenin de Tolstoi, donde se pone enjuego el avance cultural de la humanidad- de una ma nera ms concentrada, ms esencial, ms intensa y por esto es que se nos presen ta universal.

Ello quiere, decir que el poema es un explosivo y que el poeta, que es tanto 170

una partcula de la masa como un intelectual en circunstancias de alienacin ge neral le la sociedad y por esto un proletario, tambin es un agitador de la masa.

fil poder de explosin del poema est dado por su peso semntico , esto es: por la relacin entre escritura y habla, pero cuya base no puede encontrarse ms que en el habla (en contraposicin a la relacin existente entre poesa \ poema donde la base es precisamente el poema).

\q u el habla no es ms que el hablar/e la masa (sus tradiciones, su oralidad. sus dichos, sus inodos di* lo discursivo) que el poeta/agitador transpone de una forma lo mismo creativa que intensificada a su escritura en un acto que llama remos epicuresla porque contiene multiplicidad gramatical.

As la literatura que se concibe y s realiza como Panfleto teniendo en cuen ta que el Panfleto no es ms que vida intensificada a la vez que rnulliplieidad gra matical como un mtodo que destruye los cdigos apriorsticos de los opresores del pueblo se convierte en un arma tambin decisiva en la lucha de clases.

De este m odo la literatura que se objetiva como agitacin de las masas en el mismo sentido que el poeta se concibe y se realiza corno agitador en su trabajo de producir imaginacin que promueva toda clase de movimientos de liberacin humana podr producir historia Mucha de clases: lucha entre lo nuevo y lo vie- " * jo) y la produce como el lenguaje de los oprimidos que dinamita un cdigo ideo lgico, como la historia que slo puede producirse en la lucha por la destruccin de las opresivas cadenas burguesas. Esto sera/es para nosotros una teora marxis la viva y creadora de la literatura, una teora K m wuw-iU i revolucionaria del traba jo potico.

La literatura, por le pronto, aqu y ahora, slo ser universal en la misma u r dida que pueda manifestarse com o un acto concreto de agitacin, creando entre los hombres la necesidad le su pr>pia universalidad (pero en la forma humana le una existencia total en ada m om ento de la vida). 171

La literatura, por de pronto, aqu y ahora, slo ser universal en la misma me dida que pueda manifestarse como un acto concreto de agitacin, creando entre los hombres la necesidad de su propia universalidad (pero en la forma humana de una existencia total en cada m omento de la vida).

La literatura pues no es ms que una sntesis intenssima de la vida: por ello es su reproduccin social y sto no es sino la produccin de la historia. En tanto que produccin histrica la literatura es un acto de agitacin, pero en tanto que agitacin y rebelda (contra la burguesa) es una velocidad determinada del mo*, tor de la historia. La funcin ltima de la literatura es la destruccin de lo viejo.

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