Vous êtes sur la page 1sur 38

DU LIVRE AU FILM Eric Loyens

La vie dune uvre littraire dans lhistoire est inconcevable sans la participation active de ceux auxquels elle est destine . (JAUSS, H.R., 1988)1 1. Introduction la problmatique Quest-ce quune adaptation ? Comment laborder au cinma ? Les quatre films choisis, de construction diffrente, participent la comprhension de notions de cinma et clairent, chacun leur manire, diffrentes facettes de la littrature, de lhistoire, de la gographie, des sciences sociales et de la communication en gnral. Le travail de passeur de lart cinmatographique est de donner un nouveau souffle la diffusion de films lcole, patrimoine culturel europen sil en est. Le cinma a pratiqu ladaptation depuis ses dbuts : scnes religieuses inspires de la Bible, feuilletons et romans, tel le Faust de Mlis, pour citer un des premiers auteurs du cinma primitif. Des auteurs tels que Labiche ou Feydeau ont t transposs lcran.2 Marcel Pagnol et Sacha Guitry ont aussi apport une contribution au cinma de dialogue et la dramaturgie. Dune manire gnrale, les adaptations filmiques puisent largement dans le corpus littraire du XIXe et du XXe sicle, il en sera de mme pour les exemples choisis dans notre archipel : Zola, Lampedusa, Roch, Travailler sur une adaptation duvre littraire au cinma est un moyen dorienter la rflexion des lves sur les caractres propres de ladaptation et ainsi de dborder de dbats un bon livre peut devenir un mauvais film et inversement , souvent plus ou moins strotyps (fidlit, trahison, appauvrissement). Il est possible, de cette faon, de faire prendre conscience la classe quadapter un livre nest pas seulement rcrire, cest commuter vers un autre langage. Ladaptation cinmatographique relve souvent de la cration, de linterprtation et non dune restitution fidle la lettre tant donn que la production et la mise en scne nobissent pas aux mmes rgles que lcrit. Parmi les applications les plus cites dans la littrature pdagogique figurent en bonne place la construction du jugement et largumentation. Le travail sur la confrontation entre le roman et le film peut prendre appui sur lincipit dun roman3 en se basant sur les premires pages du scnario ou sur les premires squences du film. Ce travail peut tre envisag avant dtudier le caractre multiple du discours filmique, notamment au travers de ses formes de rcit et de ses modes principaux de narration. Parler au cinma dun discours multiple qui emprunte diffrents langages est une faon daborder ce que le spectateur peroit, slectionne, ordonne (sans parler de la bande son, objet dun chapitre distinct) et est aussi une faon de remarquer la prsentation de squences descriptives, narratives, dialogues quoffre le rcit littraire. Il sagit bien dintgrer la dimension lecture, lecture de limage, dans une approche raisonne en travaillant en particulier sur les relations entre le langage crit, oral et le langage visuel. Ceci afin de connatre et mettre en uvre les outils danalyse spcifiques luvre cinmatographique, en

123

comprenant luvre cinmatographique comme une construction narrative, une production complexe et en acqurant les bases dune culture cinmatographique historique. Un film est comme une histoire, chaque lment qui construit le film a une influence ou va influencer la faon de raconter cette histoire, mais aussi de la lire. On ne ralise pas un film en suivant mot mot le texte dun livre, on adapte celui-ci. Le ralisateur ou lauteur du film, voire le scnariste, va faire passer, au moyen de plans, de squences, un certain nombre dides, de penses et dmotions quil souhaite exposer au spectateur ou encore susciter chez lui. Un grand nombre de films sont issus de prises de position par rapport au texte original et nous montrent ce que le ralisateur en pense et ce quil en a compris. Par ailleurs, il faut savoir que parfois ladaptation dune uvre littraire doit se confronter une logique de production. Prenons lexemple du Seigneur des Anneaux , dans lequel les descriptions de Hobbits, partie importante dans luvre de Tolkien, sont compltement clipses au profit de laction qui entrane le spectateur de nud en nud. Le cinma est industrie culturelle () beaucoup dargent circule pour nourrir cette machine fabriquer du rve et des vedettes , nous rappelle Lorraine Cadotte4, membre fondatrice du CREM (Centre de Ressources en Education aux Mdias, Qubec) ; mais elle ajoute aussi que celui-ci est un moyen dexpression pour les crateurs. On le voit, les enjeux conomiques de rentabilit face aux dpenses normes lies aux animations affichage numrique et aux difficults de tournage, imposent leur loi. Une adaptation sera toujours une uvre spare du texte, pour la simple raison quune image nest pas un texte et inversement. Lcrit au cinma sapparente au dcoupage technique (ce qui reprsente la phase finale du dveloppement du scnario), autrement dit, le film divis en plans.5 Pour s en convaincre, il suffit de consulter le numro du plan, sa dimension, la description de limage, tout ce qui concerne la bande sonore (dialogue, musique et bruit) dun scnario sur le tournage. Mme si certains ralisateurs improvisent en cours de tournage, les crits sont premiers. Le cinma ne consiste pas seulement voir, mais faire voir. Pour cela, non seulement la vision, mais le regard, la mmoire (il faut se rappeler ce que lon vient de voir) limage et ses composantes iconiques, limaginaire (ce que jinvente en regardant), le sens, la forme et le langage participent la formation au cinma. Apprendre regarder, cest apprendre piloter son regard, dcider de ce que lon regarde, et simultanment explorer ce qui ne se donne pas spontanment voir. Le travail sur des fragments consiste passer dune vision globale une vision rflchie sur un dtail, tel que le regard de Macbeth , le jeu de mime de Catherine dans Jules et Jim , le parcours dans la bibliothque du prince dans Le Gupard , les positions des personnages dans le cadre de limage de Germinal . Nous devons passer de ltat de fascination face lcran total celui de lobservation de ce que nous ne voyons pas et qui est sous nos yeux. Il sagit de se laisser impressionner, dans tous les sens du terme. Nous ne pouvons nous empcher dvoquer limportance du choix des acteurs, aussi bien dans Macbeth dOrson Welles (lui-mme), Jules et Jim (Jeanne Moreau) que dans Le Gupard (Burt Lancaster, Alain Delon, Claudia Cardinale) ou Germinal (Renaud, Depardieu, Miou-Miou). Ce choix, conscient de la part du ralisateur ou de la production, influence la perception du spectateur de ladaptation du film lcran.

124

2. Identification des films choisis et des extraits significatifs 1. Macbeth Orson Welles/William Shakespeare. 1948-1950. 2. Jules et Jim Franois Truffaut/Henri-Pierre Roch. 1962. 3. Le Gupard Visconti/Lampedusa. 1963. 4. Germinal Berri/Zola. 1993.

3. Raisons de cette slection 3.1. Macbeth Le choix de dbuter par Macbeth est dordre chronologique. Le film en noir et blanc est tourn aux Etats-Unis aprs le deuxime conflit mondial. En 1941, Welles a ouvert la voie au cinma moderne avec Citizen Kane . Cependant, le film naura pas le succs commercial souhait par la RKO. En 1942, Orson Welles tourne The magnificent Ambersons , mais il est dj limit par la production dans ses choix cratifs. Le film suivant sera un dsastre financier et ne verra mme pas le jour : Its all true (inachev). Suite cet chec, Welles a des difficults pour continuer travailler Hollywood. Nanmoins, il ralise Macbeth (1948) avec lambition de tourner avec un petit budget, suite aux dboires de son si gigantesque projet antrieur. Pour y parvenir, il a recours lutilisation de brumes pour cacher lindigence des dcors et il arrive ainsi boucler son film avec peu de moyens.

3.2. Jules et Jim Ds 1939, le jeune Franois Truffaut, passionn de lecture, frquente aussi les cinmas. Grce au critique de cinma Andr Bazin, il est engag Travail et Culture. Franois Truffaut publie des articles pour les Cahiers du Cinma et, en 1953, il ralise son premier court-mtrage ( Une visite ). Il devient, en 1956, assistant du ralisateur Roberto Rossellini. Lanne suivante, il ralise Les Mistons . En 1958, il tourne Les Quatre Cent Coups , ouvrant la porte au mouvement de la Nouvelle Vague. Grand lecteur, Truffaut mettra en scne de nombreux romans : romans policier amricains ( Tirez sur le pianiste , David Goodis, 1960), les romans de Henri-Pierre Roch ( Jules et Jim , 1962 et Les deux Anglaises et le continent , 1971), et son film le plus grave et le plus profond, savoir le roman de science-fiction Fahrenheit 451 de Ray Bradbury (1966). Ses rfrences littraires sont nombreuses. Il faut en citer au moins deux : Balzac et Lautaud.

125

3.3. Le Gupard En 1942, Visconti adapte sous le titre d Ossessione le roman de James Cain, Le facteur sonne toujours deux fois . On y lit les influences franaise et amricaine qui ont marqu les cinastes italiens de son poque, tel Rossellini. De 1945 1947, il met en scne une dizaine de pices, galement dauteurs franais ou amricains (Anouilh, Sartre, Cocteau, Hemingway, Caldwell, Tennessee Williams). En 1947, il ralise son deuxime long mtrage, La terre tremble , un documentaire social sut les pcheurs, les mineurs et les paysans de Sicile dcrivant un homme seul qui essaie de briser lesclavage de la socit capitaliste. Ce fut un chec public, alors que cest sans doute le chef-duvre du no-ralisme. De retour au thtre en 1948, il prsente Comme il vous plaira de Shakespeare, avec des costumes de Salvador Dali. Pour son retour au cinma en 1951, il ralise Bellissima , dans lequel apparat la star Anna Magnani. Il y explore la question du mariage et reste social. En 1955, il enchane des chefs-duvre au thtre (La Locandiera de Goldoni et Les Trois Surs de Tchekhov, entre autres) et des mises en scne lyriques (La Vestale de Spontini, La Somnambule de Bellini et La Traviata de Verdi avec Maria Callas). Il ralise Senso en 1954, dans lequel on remarque latmosphre somptueuse du dbut du film et le choix dutiliser le procd de la voix off en situant le spectateur dans la conscience de lhrone. En 1963, cest le succs avec Le Gupard , pour lequel des pages danalyse seraient ncessaires, adapt de lunique roman du Prince de Lampedusa, Guiseppe Tomasi. Ce rcit sur lhistoire dun homme et la dchance dune socit travers la conscience quil en avait fait largement cho aux origines de Visconti, comme il le dira luimme.6 Le cinma est une des passions de Visconti, metteur en scne, interprte et musicien reconnu. Ce qui ma conduit au cinma, cest le devoir de raconter des histoires dhommes vivants : des hommes qui vivent parmi les choses et non pas les choses elles-mmes , dira-t-il dans une de ses nombreuses interviews.7

3.4. Germinal Pour Claude Berri, adapter de grands romans nest pas une valeur sre. Quand jai commenc "Jean de Florette", on ma trait de fou. Ce roman tait peu connu dans luvre de Pagnol et le film exigeait un cot important. Chaque film est un prototype et un challenge. Autant jai des gouts abstraits, trs XXe sicle en art, autant en cinma, jaime le classique et le populaire. En fait, au cin, je suis trs Muse dOrsay ! Jaime les grandes uvres, mais je ne me considre pas comme un romancier de cinma. Je nai pas limagination dun Zola ou dun Pagnol. Alors, pourquoi se priver de livres magnifiquement cinmatographiques ? Si Zola tait encore parmi nous, il serait le plus grand scnariste vivant ! .8 Claude Berri sexplique sur sa motivation raliser Germinal : Jai commenc par faire des films autobiographiques comme "Le Vieil homme et lenfant".9Jai longtemps cru que mon regard sur le monde devait sexprimer travers mon exprience personnelle. Aujourdhui, je sais que je peux tre moi-mme en passant par le gnie intemporel de Zola. Je veux faire entendre encore ce cri ternel que Zola a pouss il y a plus dun sicle et qui doit rsonner aussi fort aujourdhui. Cest pour son message de libert et damour, pour

126

lannonce faite aux crass que le bonheur est possible, et quil est aussi leur affaire, mais galement pour lobservation de la nature humaine qui rend cette uvre si complexe, que je veux faire ce film .10 A propos du film, il nous dit : En ce qui concerne "Germinal", ce nest pas une adaptation simplement pour dire que je prends un grand roman de la littrature et que jen fais un film. Il y a des raisons profondes en moi qui ont fait que jai ralis ce film. Ces raisons doivent tre contenues dans le film et jespre quelles y seront .11

4. Approches de ladaptation cinmatographique Chaque extrait choisi fait appel une approche distincte de ladaptation cinmatographique. Le premier extrait, issu de Macbeth de Welles, concerne ladaptation dune uvre de thtre, les trois suivants sattachent des romans. Lextrait se compose cinmatographiquement dune seule squence (Macbeth sinterroge sur sa destine) ; nous lavons privilgi en raison du travail effectu par un acteur-ralisateur sur la transposition dun texte scnique vers une vision trs personnalise, notamment dans lnonc du texte, ou dans le choix des mouvements de camra. Dans le deuxime extrait, tir de Jules et Jim , notre choix sest port sur un supplment du rcit introduit par Truffaut. La squence choisie comporte plusieurs plans, dont des plans fixes, et nous permet dintroduire une particularit du langage cinmatographique : limage arrte. Ce qui nous intresse ici, cest lapport compltement extrieur lhistoire du roman par le ralisateur. Dans le troisime extrait, tir du Gupard de Visconti, nous nous intresserons la traduction de pages sattachant dcrire le monologue intrieur du Prince, en images cinmatographiques. Comment traduire en images la pense dun personnage de roman ? Cette squence comporte de nombreux plans permettant de saisir limportance du point de vue tel quil est peru par le spectateur ainsi que celui du narrateur et des personnages de lhistoire du film. Dans le dernier extrait, tir de Germinal , nous attirons lattention sur la construction narrative et le discours tenu par Etienne Lantier face la foule. Comment Claude Berri a-t-il retranscrit lesprit du roman bas sur de longues descriptions comportant plusieurs pages, en une squence filmique qui se rvle tre plutt du discours revendicatif ?

5. Typologie des genres littraires et des adaptations cinmatographiques 5.1. A propos de la littrature Il est important pour mieux cerner ladaptation cinmatographique dun rcit, dintroduire une brve mise au point des diffrents genres littraires tels que lpope, lhistoire, le roman, le lyrisme, lloquence, lessai, le thtre (comdie, tragdie). Tous les films slectionns ne font pas appel des chefs-duvre de la littrature, Jules et Jim par exemple12, mais participent dune certaine manire la mise en place

127

dune taxonomie des genres littraires. Notre choix sest port sur trois romans et une pice de thtre. Ltablissement dune typologie peut se construire partir des extraits. Il est intressant de signaler que ces derniers prsentent tous une connotation historique : guerres en Ecosse sous-entendues travers Macbeth , changements politiques en Italie raconts travers une famille aristocratique dans Le Gupard , grve dans les charbonnages et prise de conscience des luttes sociales au travers de Germinal .

5.2. Roman biographique, de voyage, dpreuves, dapprentissage En abordant majoritairement le roman, il nous semble bon de rappeler le texte de rfrence de Michal Bakhtine13, dans lequel il dresse une typologie. Celle-ci devient fort clairante, en particulier quant aux rapports entre roman dducation et ralisme, lorsquil distingue : le roman de voyage, comme le roman picaresque, o le hros est un tre simple qui nvolue pas vraiment et lespace un pur dcor sans paisseur, mme si lon se dplace beaucoup daventure en aventure. le roman dpreuves, comme le roman de chevalerie du Moyen Age ou le roman baroque, dans lequel le hros gagne en densit psychologique, mais pour qui les preuves successives ont surtout pour fonction e confirmer des qualits innes. le roman biographique, n au XVIIIe sicle (Tom Jones de Fielding par exemple). Plus raliste, il sinscrit dans un temps et une dure donns. Le roman dapprentissage proprement parler, tel que dfini par Marie-Hlne Prouteau dans son article Le roman dapprentissage (Lcole des lettres des lyces n5 du 1er dcembre 1992). Un roman dans lequel : un hros, en gnral masculin, encore jeune et inexpriment, va, travers lapprentissage de la vie, de la socit et de lui-mme, effectuer le difficile passage lge adulte ; un itinraire marqu par lerrance (dplacements du personnage entre sa ville natale et dautres lieux) ; la ncessit pour lui de se positionner par rapport aux valeurs de son milieu dorigine et ce, de faon souvent conflictuelle ; le topo du passage de lignorance la conscience ; la fonction centrale dinitiateurs expriments qui vont le guider sur sa voie personnelle .14

Cette classification nous permet de placer nos ouvrages littraires dans une des catgories ainsi dfinies. Le roman dapprentissage pour Jules et Jim et Germinal , o je place, pour ce dernier, laction en diffrents points dune zone gographique, rduite sil en est, mais dans laquelle chaque espace est suffisamment significatif pour contenir toute une trame propice divers vnements, le carreau de la mine, son coron, les maisons bourgeoises et la fort. Ensuite, le roman biographique pour Le Gupard . Macbeth , bien quuvre thtrale, trouve sa place parmi ces rcits, si on veut bien lintgrer une conception de lhistoire dfinie comme une succession de faits rels et imaginaires. Ces derniers sont analysables au moyen dun schma cinq composants : - premirement, une situation initiale (rencontre avec les sorcires) - deuximement, une perturbation (la prdiction)

128

troisimement, une action (les assassinats) quatrimement, une sanction (le renversement de Macbeth) cinquimement, le rtablissement dun certain quilibre

Parmi ces romans, les distinctions : voyage, biographie, preuves, apprentissages peuvent coexister dans chaque rcit. La catgorisation nest pas exhaustive et doit tre relativise, ce qui facilit le travail sur lcriture cinmatographique, le roman ntant pas une fin en soi. Pour le scnariste, en loccurrence, il va sagir de prendre position pour tel ou tel aspect du rcit en le favorisant ou en le privilgiant , nous dit Garcia.15

5.3. A propos de ladaptation : libre, lanalogie, l cranisation Alain Garcia16 insiste sur le moment o ladaptateur va prouver les pires difficults pour convertir la temporalit romanesque libre, chappant toute loi de concentration, en temporalit cinmatographique, rassemble, synthtique et arbitraire. Pour lui, lillustration reprsente larchtype de ladaptation passive. Elle est tributaire du temps du roman et du film et consiste ramener lensemble de la narration la longueur voulue tout en nutilisant que des lments figuratifs ou visuels du rcit. Et lamplification correspond au moment o le scnariste qui adapte de faon ngative par ldulcoration et laffadissement, adapte en amplifiant. Lamplification, dans ce cas, se rattacherait au domaine de la boursuflure ou de lemphase.
5.3.1. Garcia parle dadaptation libre quand le parti pris va seffectuer partir des

composants suivants : la situation , le personnage et le thme . Il distingue la digression, acte dloignement, lorsque le dveloppement filmique sloigne du sujet initial trait par le romancier, et le commentaire, discours filmique de qualit, inspir dun fait romanesque qui ne lest pas moins. Il avance des synonymes, tels quinterprtation, exgse17, voire parabase18. Il emploie le terme de transposition quand la tche du transposeur se rsume conserver le fond du roman, tout en essayant de rechercher des quivalences de sa forme. La notion de fidlit peut alors intervenir comme une valeur positive. Le problme ne se pose plus en termes de fidlit ou dinfidlit la lettre ou lesprit, mais plutt en termes de comprhension et de prise de confiance. Ladaptateur est un traducteur dont lobjectif est double : traduire fidlement tout en crant librement. Ainsi, du roman au film, la transposition la plus fidle doit-elle natre dune double fidlit la structure et au rcit original, ce que daucuns entendent par la forme et le fond.
5.3.2. Garcia parle danalogie quand un cinaste parvient se hisser au niveau du

romancier dans un contexte bien entendu de grande littrature, lorsque ses qualits dadaptateur ou de transposeur (en collaboration avec son scnariste, il va de soi) lui permettent de se rapprocher de luvre initiale, parfois mme de rivaliser de brio avec elle sur le plan de la fidlit la lettre et lesprit. Le cinaste peut alors russir produire une uvre double , au mme niveau que loriginale. Mais cest aussi plus quune transformation, une vritable mtamorphose cinmatographique dune uvre qui jusque l ntait que romanesque. () Dans le cas de cette approche spcifique qui nest autre quune traduction filmique du roman, la littrature a tout gagner et rien perdre. Traduire une

129

uvre littraire de langue langue est un travail qui, indniablement, va dans le sens de la littrature et de la culture ; il en est de mme dans le cas dune analogie qui est une traduction de langue langage, mais qui possde les mmes qualits esthtiques, culturelles ou idologiques que sa devancire, devenant par l-mme aussi indispensable quelle . (GARCIA, p.250).
5.3.3. L cranisation . Lanalogie renvoyait au concept suivant : fidlit la lettre et

lesprit. L cranisation va, paradoxalement, aller encore plus loin en utilisant le chemin inverse : fidlit lesprit et la lettre. Ce changement dans lordre de mots revt pour nous une importance cruciale dans la dmarche de ladaptateur. Ce nest pas la lettre, le contenu qui lintresse au premier chef mais bel et bien lesprit, le sens, le sentiment, le ton, le genre de luvre originale. L cranisation signifie simplement quil y a eu un acte unique en soi du point de vue de la cration, une sorte de rincarnation, de seconde naissance. _____________________ Dans le choix de nos extraits, Luchino Visconti adapte le roman de Tomasi di Lampedusa (le roman, qui tait un succs de librairie, avait t publi deux ans avant la ralisation du film19). En produisant un film assez fidle du roman, Visconti fait-il preuve dillustration ? En est-il de mme pour Franois Truffaut ? Aprs la dcouverte du roman Jules et Jim, en 1955, il rencontre Henri-Pierre Roch20. A la suite de sa rencontre avec le romancier, Truffaut adaptera ce roman en 1962, ainsi que Deux Anglaises et le continent en 1971. Claude Berri, de son t, en prsentant Germinal, qui est un classique de la littrature franaise et qui a dj t adapt plusieurs fois, ralise-t-il une adaptation libre ? Le Macbeth de Welles, uvre thtrale, a t adapt au cinma notamment par Akira Kurosawa21, Le Chteau de lAraigne (1957), et par Roman Polanski, La tragdie de Macbeth (1971), sont-ils des films simplement adapts ? Nous esprons que le travail danalyse vous permettra dapporter une ou plusieurs rponses argumentes.

6. Prsentation et analyse des extraits 6.1. Macbeth , Orson Welles/William Shakespeare, 1948-1950 Cest en 1936, lge de 21 ans quOrson Welles se frotta pour la premire fois la mise en scne de Macbeth sur les planches. Il fut appel par John Houseman, alors la tte du FTP (Federal Theater Project)22 New York. Cest ainsi que le ralisateur de Citizen Kane dbuta sa formidable entreprise de captation et dinterprtation de luvre shakespearienne qui aboutit dans lunivers du cinma la mise en uvre de trois films blouissants par leur singularit narrative, leur intensit motionnelle et leur matrise formelle : Macbeth (1948), Othello (1952), Falstaff (1966).

130

6.1.1 Identification du fragment et localisation


Fragment 1 : Macbeth face son destin (dure : 2)

6.1.2. Contenu du fragment

Macbeth commandite lassassinat de Banquo, obstacle sa prise de pouvoir, mais son fantme vient sasseoir au banquet organis dans le chteau. Macbeth, aprs un moment demportement aveugle, quitte la salle pour se retrouver face son destin ( Macbeth , Acte IV, Scne premire).
6.1.3. A propos de la version de Welles et du personnage du roi

En considrant que la pice Macbeth est la vision la plus mre et la plus profonde du Mal chez Shakespeare23, il est intressant de souligner linterprtation des personnages dans luvre de Welles. Les acteurs sont des comdiens de thtre avec lesquels Orson Welles collabore souvent, et les scnes de Macbeth ont t rptes de nombreuses fois avant le tournage. Lors dune interview24 ralise par Andr Bazin, Charles Bitsch et Jean Domarchi, Welles explique sa conception de ladaptation lcran de personnages antipathiques : Il est toujours possible dprouver de la sympathie pour une crapule, car la sympathie est chose humaine .25 A propos de Macbeth , il prcise : Dans le vieux thtre franais classique, il y avait toujours les acteurs qui jouaient les Rois et ceux qui ne les jouaient pas Je suis de ceux qui jouent les Rois. Il le faut, cause de ma personnalit. Donc, naturellement je joue le rle de chefs, de gens qui ont une ampleur extraordinaire : je dois toujours tre bigger than life, plus grand que nature .26 Les dcors de Macbeth , de carton pte et de goudron, ont aussi leur importance. Sans eux, le film naurait pas cette allure lugubre la limite de la caverne premire de Platon.

131

6.1.4. Raison de la slection

Les lments slectionns renvoient une lecture qualifie dcranisation par Alain Garcia : fidlit lesprit et la lettre. Dun point de vue cinmatographique, la profondeur de limage, lvolution de la grosseur du visage dans le plan, le travail sur lintonation, la lumire, lobservation du trajet suivi par le regard qui se termine face camra (fin de la squence), sont des lments exploitables dans la perspective adopte dans cet archipel. Je souligne aussi linterprtation dOrson Welles, et la sobrit des effets. Impressions tayes par les commentaires dOrson Welles, situs en fin de chapitre, dans lesquels il nous livre son avis sur les personnages quil interprte lcran. Ce sont des rles de salauds . La libre interprtation du texte complexe de Shakespeare, lomission de personnages, la distribution du dialogue recompos et le choix des paroles signifiantes sont des points sur lesquels notre attention sest porte.
6.1.5. Extrait du texte de la pice

p.p. 193-209, GF-Flammarion, dition bilingue, 1993. La pice comporte cinq actes. Nous sommes dans lacte 4, scne 1. Le lieu est une caverne, on entend gronder le tonnerre, apparition de trois sorcires, de Macbeth et de Hcate et Lennox.
Tonnerre, Premire Apparition, une tte arme. MACBETH Dis, pouvoir inconnu SORCIRE l Il connat tes penses : Ecoute ses paroles, toi ne parle pas. APPARITION 1 Macbeth! Macbeth! Macbeth! de Macduff te mfier, Crains le sire de Fife. Et renvoie-moi. Assez. L'Apparitiondescend . MACBETH Qui que tu sois, pour ton avis, merci. Tu as touch ma crainte au point prcis. Un mot encore SORCIRE 1 Il ne reoit pas d'ordres. En voici un autre. Plus puissant que le premier. tonnerre. Deuxime Apparition, un enfant sanglant APPARITION 2 Macbeth! Macbeth! Macbeth! MACBETH Si j'avais trois oreilles, pour mieux t'couter. APPARITION 2 Sois sanguinaire hardi : et ris jusqu'au mpris De la force de l'homme ; aucun n d'une femme Ne pourra atteindre Macbeth. Lapparition descend. MACBETH Alors vis donc, Macduff : qu'aije craindre de toi? Pourtant je veux une assurance double sre, Un gage sur le destin - tu ne vivras pas: Afin de pouvoir dire la crainte au coeur ple Qu'elle ment, et dormir en dpit du tonnerre. troisime apparition; un enfant couronn, avec un arbre dans la main. LENNOX Que veut Votre Grce ? MACBETH Avez-vous vu les soeurs Fatales? LENNOX Non, seigneur. MACBETH Ont-elles pass prs de vous? LENNOX En vrit non, monseigneur. MACBETH Soir pourri l'air qu'elles chevauchent ! Et damns ceux qui croient en elles ! J'ai entendu le galop d'un cheval. Qui passait l ? Qu'est ceci Qui monte comme un rejeton de roi Et porte son front de bb le cercle Et le rameau de souverainet? TOUTES LES TROIS Entends, ne parle pas. APPARITION 3 Sois substance-de-lion, fier, ne te soucie pas De qui s'agite et s'insurge, o sont les conspirateurs; Macbeth ne sera pas vaincu jusqu' tant que La grande fort de Birnam vers le sommet de Dunsinane Ne s'avance contre lui. Lapparition descend. MACBETH Et jamais cela ne sera; Qui peut lever une fort? ordonner un arbre D'arracher ses racines noues la terre? Douces prdictions, bien. Toi, mort rebelle, Ne ressurgis jamais avant que n'ait boug La fort de Birnam, et nous puissant Macbeth Vivrons le bail de la nature en rendant souffle D'accord avec le temps et loi mortelle. Mais mon cur Brle de savoir une chose, et dites-moi, si votre art Peut rvler autant : les enfants de Banquo Rgneront-ils sur ce royaume? TOUTES LES TROIS Ne cherche pas le savoir. MACBETH Je dois tre satisfait! si vous refusez cette chose, Quternelle maldiction soit sur vous. Dites-moi. Entre Lennox.

132

LENNOX Deux ou trois, monseigneur, apportant la nouvelle Macduff a fui en Angleterre. MACBETH Fui en Angleterre! LENNOX H oui, mon bon seigneur. MACBETH Temps, tu as prvenu mes terribles exploits: Le fugitif dessein n'est jamais bien touch Tant que l'action ne marche avec. Dornavant Les premiers fruits de mon coeur ce seront Premiers fruits de ma main. Et l'instant

Couronnant pense en action, Que soit pens et soit fait: Par surprise je prends le chteau de Macduff, Je mets la main sur Fife, et je livre lpe Sa femme, ses bbs, toute me infortune Qui le suit dans sa ligne. Et non vantardise de fou: J'agirai bien avant que soit froid le projet. Mais assez de soupirs. - O sont ces gentilshommes ? Menez-moi o ils sont.. Ils sortent.

6.1.6. Extrait du texte sous-titr du film, version DVD

Fondu enchan au sortir de la salle du chteau qui conduit vers la lande, la camra slve au-dessus de Macbeth, clairs suivis dun fondu au noir. Au plan suivant apparat, comme un petit point, le visage clair de Macbeth, plus ou moins au centre de limage, sur fond noir. Dialogue :
SORCIERES toi de Macduff Macbeth Macbeth ! Garde SORCIERES toi de Macduff ! Garde-toi de Macduff ! Garde-

MACBETH Il a fui lAngleterre ; mais je lattendrai, je livrerai lpe sa femme, ses enfants, tous les infortuns qui continuent sa race. Pas de vantardise de fou jagirai avant que le projet soit froid SORCIERES Macbeth, Sois sanguinaire, hardi, rsolu, nargue le pouvoir de lhomme, car nul tre n dune femme ne pourra nuire Macbeth. Macbeth ne sera pas vaincu tant que le grand bois de Birnam jusqu la colline de Dunsinane ne marchera pas contre lui ! MACBETH Cela ne sera jamais. Qui peut lever une fort, sommer larbre darracher ses racines. Vis donc Macduff, quai-je craindre de toi ?

MACBETH Je prendrai une double assurance, un gage sur le destin. Tu ne vivras pas, je dmentirai la peur blme et dormirai malgr le tonnerre. SORCIERES Macbeth ne sera pas vaincu, jusqu ce que le bois de Birnam arrive Dunsinane. MACBETH Douces prdictions ! Bien ! Rbellion, ne lve pas la tte avant que Birnam ne bouge, et notre tout puissant Macbeth vivra le bail de la nature, rendra son souffle au temps et lusage mortel. Quoi ? Est ce ainsi ? SORCIERES ainsi. Oui, seigneur, tout cela est

6.1.7. Analyse sur la base du thme

Nous avons choisi cet extrait en raison dune caractristique particulire de ladaptation. Lauteur dcide de supprimer des personnages (Hcate, Enfant couronn, Enfant sanglant, Lennox) et de composer une version personnelle de luvre. Les principales caractristiques cinmatographiques de lextrait sont dune part, lutilisation de la profondeur de champ, de la perspective plongeante et de labsence de dcor et dautre part, de la bande sonore qui permet de faire allusion aux indications scniques de la pice. En outre, le texte du dialogue est compltement remani (inversion chronologique, extraits choisis), ce qui laisse le spectateur loin de la fidlit luvre originale. La mise en scne de lacte IV se droule en une seule squence et dbute par une vue en plonge plaant Macbeth au plus profond de limage. Orson Welles (en tant que ralisateur), isole le visage dans une masse sombre, le visage clair par des clairs. Isol dans ce cadre, le visage et, plus particulirement, son expression retiennent toute lattention du spectateur. La lente remonte (mais sagit-il bien dune remonte plutt que dune descente ?) 133

nous permet de tracer une spirale lente dans le cadre pour aboutir une image forte : la face de Macbeth. Un plan rapproch la limite du gros plan permet Orson Welles (le comdien) de faire face la camra27 et ainsi dinterpeller le spectateur en sinterrogeant sur son destin ( Quoi ? Est-ce ainsi ?). Cette vision nappartient quau cinma, pas au thtre. Le dialogue est rduit sa portion congrue, quelques phrases-cl, empruntes au texte original. Labsence dapparition, remplace par des voix hors-champ et le choix de la redondance (la rptition de la maldiction De Macduff te mfier !) expriment eux seuls les lments-cl du passage de la pice, et permettent Welles dextraire lessence du texte. Nous sommes en prsence dune vritable transposition de luvre. Adapter, cest mettre en scne et donc se trouver confront la ncessit de rduire le nombre de personnages. Ceci est d la diffrence de dure entre le rcit scriptural et le rcit cinmatographique. Lapparition de tout personnage, de tout corps, lcran produit sur le spectateur un effet dun tout autre ordre que dans limagination dun lecteur. Chaque apparition (monstration) dun nouveau personnage dans le rcit filmique permet une identification allant jusqu lincarnation ( je suis le hros) rduisant le champ de limagination mais aussi tournant parfois la mythification .28 (Les mdias crateurs de mythes, COMAN, M. 2003)29
6.1.8. Le corps lcran, leffet dincarnation du personnage littraire

On associe souvent un homme son visage. Dans lextrait, montrer le visage de Macbeth dans le fond de limage jusqu ce quil occupe la partie centrale reflte la volont du ralisateur de concentrer tout un discours dans la seule vision du visage. Le visage est peru comme la concentration dynamique dun tout30. Cest la partie du corps qui possde le plus la proprit dunification, au point quune modification de dtail minimale y produit la modification maximale de limpression densemble31 . Sa trs grande dextrit pouvoir mobiliser sa surface des micro-mouvements ouvre la voie lexpression dune intriorit bouillonnante, capable dtre enregistre, isole, par le cinma. Parce que lexpression du visage est tout sauf un parcours de pose en pose, elle est la mobilit mme32 , nous avertit Jacques Aumont.
6.1.9. Le regard, pice-matresse de la construction de tout film

Quen est-il du visage de Macbeth ? Le visage serait la concentration dynamique dun tout et toute modification, fut-elle minime, y produit la modification maximale. Le cinma, par lutilisation du gros plan, parvient capter chaque petite modification du visage qui traduit lintriorit du personnage. A ce stade de lanalyse, il est ncessaire de se rappeler une vidence : le spectateur qui se trouve dans les conditions habituelles de vision en salle est seul. Et ceci en dpit du fait quil fait partie dun groupe de spectateurs. Il est une personne individuelle sidentifiant lil de la camra qui stipule sa propre imagination. Dans cet extrait, Macbeth apparat seul et nanmoins le spectateur saisit lessentiel de la scne premire de lacte. Interrogeons-nous sur la prsence lcran du personnage de Macbeth. Ce que nous voyons est bien la monstration dun corps (Orson Welles). Toute apparition dun corps lcran produit un effet dincarnation dun tout autre ordre quen

134

littrature33. Ce corps lcran agit bien plus quil ne pense, sa pense sexprime par les gestes, les mots, les expressions ou les faits (la gifle dans Jules et Jim , allumer un cigare dans Le Gupard ,). Lapparition du corps dun acteur dans le rle quil occupe dans le rcit prend souvent une dimension beaucoup plus vaste, mtaphysique, qui peut, dans certains films, tendre luniversel (peut-on imaginer John Wayne autrement quen cow-boy ? Kane autrement que Welles dans Citizen Kane ?). Comment parvient-on, au cinma, construire cette dimension ? Cest au travers du cadre de lcran (envisag comme dcoupe), de la lumire et principalement du montage, que le corps trouve son expression la plus identifiable dans lesprit du spectateur. A lcran, les gestes utilisent toute une srie de stratagmes. Gestes amples ou bien prcis, ceux-ci traduisent une varit dimpressions imprgnes du conscient et de linconscient du spectateur. Chaque impression ressentie se traduit souvent par une image assimilable une reprsentation connue du spectateur. Ltude du trajet du regard de Macbeth dans le fragment permet de souligner limportance de la directivit de lecture de limage dans le cadre. En premier lieu, le regard est tourn vers le bas puis vers le haut, pour se terminer frontalement vers nous, spectateurs. Son trac directionnel a parcouru, presque dans tous les sens, les limites du cadre. Ce regard nous a conduits vers le hors-cadre, cest--dire quil a cherch, en vain, apercevoir les sorcires que lon ne voit pas mais que lon entend. Les reprsentations convoquent une srie dautres images qui appartiennent au vcu ou aux souvenirs dautres films chez le spectateur. La relation cre partir de ces reprsentations, que nous entretenons avec le personnage, dplace le spectateur constamment de lintriorit du personnage vers son extriorit qui, sans quon le veuille, nous place dans une position de voyeur. Le corps domin par lil de la camra est rduit un point, nous plaant en position suprieure. Comme point dans limage il signifie peu, mais nous comprenons que Macbeth est sous lemprise dlments quil interroge pour se conforter dans sa dtermination vivre dans le mal. Le dbut du plan appelle lextriorit, nous sommes en position dominante en raison du point de vue choisi et le gros plan final au moment o le visage est face camra, lintriorit. Macbeth nous interpelle en questionnant le spectateur aussi ( Est-ce ainsi ? ). Le cadre de lcran et la dure de ce plan concourent cette prise de position du regardant (pourquoi Welles choisit-il de raliser un seul plan plutt que diffrents plans pour prsenter le discours de Shakespeare ce moment de lhistoire ?).
6.1.10. Limportance du choix de lacteur, de son jeu et de laura perue par le spectateur

Ladaptation ne peut tre aborde sans souligner limportance de la puissance dvocation qui transite par lapparition du corps en mouvement, de visages, de mains, de regards figures , confirme Jean-Luc Godard34, nous renvoyant dautres images de notre propre culture visuelle et audiovisuelle. La connaissance de luvre crite nous renvoie aux interprtations des ralisateurs. Orson Welles nous communique sa vision de ce que Shakespeare comprenait de son temps et de ses contemporains. Shakespeare avait une grande passion pour les rois, plus que pour les aristocrates. Je crois quil fut assez dsappoint par les aristocrates lizabthains, mais lide du trne et du roi est une chose qui court travers tout Shakespeare. Jai toujours rpt aux acteurs

135

amricains que nous ne pourrions jamais avoir un grand thtre shakespearien en Amrique, parce quil est impossible de faire comprendre un groupe dacteurs amricains ce que Shakespeare entendait par "roi" : ils croient quil sagit dun bonhomme qui, un jour, se met porter une couronne et sasseoit sur un trne, qui est un brave type, un salaud, une grande perche, un petit avorton : et il est le "roi". Ils ne comprennent pas que pour Shakespeare, plus que pour aucun autre crivain, un roi occupait une position particulirement tragique et extraordinaire. La couronne, ctait vraiment une de ses obsessions .35 La part dinterprtation que Welles met dans ses films simagine dans ses extraits dinterview : Cest ma personnalit qui en est responsable, non mes intentions. Car cest trs grave pour un artiste, un crateur, dtre aussi un auteur : il risque fort dtre mal compris. Parce quentre ce que je dis et ce que vous entendez, il y a ma personnalit, et une grande partie de mystre, de la confusion, de lintrt, de tout ce quon peut trouver dans le personnage que je joue, vient de ma personnalit et pas de ce que je dis .36 Aucun acteur ne peut interprter que lui-mme. Et ainsi dans tous ces personnages, arrive chaque fois Orson Welles. A propos de "Macbeth" : "Cest un homme dtestable jusqu ce quil devienne roi, et une fois couronn, il est fichu, mais ds quil est fichu, il devient un grand homme. Jusque-l, il est victime de sa femme et de son ambition, et lambition est une chose dtestable, une faiblesse : tous ceux qui sont victimes de lambition sont, dune manire ou dune autre, des faibles. () Lorsquil a fait de Macbeth (Shakespeare) un roi, nous ne sommes quau milieu du troisime acte : il reste deux actes et demi o Shakespeare peut enfin respirer et dire : jen ai tout de mme fini avec cette damne ambition, maintenant je peux me mettre parler dun grand homme, qui sait apprcier le bon vin" .37

6.2. Jules et Jim , Franois Truffaut/Pierre Roch, 1961


6.2.1. A propos de la Nouvelle Vague 38

Le terme est utilis pour la premire fois sous la plume de Franoise Giroud, dans LExpress du 3 octobre 1957, et repris par Philippe Billard qui applique lexpression au cinma39. Truffaut, avant de passer la ralisation, est critique de cinma dans la revue Arts et ensuite aux Cahiers du Cinma. Il y dfend lide quil existe deux catgories de ralisateurs et quil est impossible dapprcier la fois des cinastes de la tradition de qualit et des cinastes quil nomme cinastes-auteurs. Pour distinguer ces deux catgories, il sappuie sur le constat suivant : il existe dune part, les cinastes de la tradition qui dveloppent une toute-puissance des auteurs vis--vis des personnes (les protagonistes sont considrs comme des pantins manipuls par le cinaste), et de lautre, des auteurs qui crivent souvent leurs dialogues et qui inventent parfois les histoires quils mettent en scne.

136

Il dnonce aussi les standards adopts pour certaines ralisations, comme le choix dune star internationale ou dun romancier du XIXe sicle (dont luvre est un rservoir de scnarios). Et ceci surtout dans le cinma franais dit dinspiration littraire. Ds 1954, la politique des auteurs sinscrit autour de laphorisme de Giraudoux : Il ny a pas duvres, il ny a que des auteurs . Et Truffaut daffirmer quun film rat dun auteur sera toujours plus intressant quun film apparemment russi dun ralisateur de tradition de qualit. Cette politique, en considrant comme secondaire le niveau scnaristique au profit de la mise en scne dfinie comme regard de lauteur, nie paradoxalement le caractre collectif du processus cinmatographique. Ce qui caractrise cette position est la comptence analytique (vision multiple des films) et le refus vigilant de rduire le cinma ce quil exprime, dit Bazin en soulignant quun film doit tre apprci partir des lments formels quil mobilise, de la matire du signifiant, et non partir de son projet thmatique et moins encore des intentions de lauteur. On retient que la Nouvelle Vague, et Truffaut en particulier, sest affranchie des contraintes du vedettariat (except dans Jules et Jim , o il a choisi Jeanne Moreau) et des adaptations juges trop littraires, en tournant rapidement, conomiquement, en lumire naturelle. Truffaut dfend la notion de cinaste-auteur qui est la fois ralisateur, scnariste, indpendant du milieu, choisissant son quipe, ses acteurs, ses dcors et la musique, en fonction de critres esthtiques et moraux personnels. Jules et Jim ne connait quun succs modr lors de sa sortie, le 24 janvier 1962. Interdit aux moins de dix-huit ans en France et momentanment interdit en Italie, il russit, notamment au prix dune campagne promotionnelle, assurer la place quil mrite au boxoffice.
6.2.2.
-

Identification du fragment et localisation


Fragment : Voyage la cte dAzur (dure : 357") Cette scne survient au tiers du film. Plans 182 et 183 des 644 plans que compte le film.

6.2.3.

Contextualisation dans luvre

Extrait choisi. Le trio, form de Jules, Jim et Catherine, en voyage impromptu la cte dAzur, vient de passer laprs-midi la plage et se retrouve sur la terrasse de la maison en fin de journe.
6.2.4. Contenu et dcoupage

Fond sonore : chant doiseau nocturne. Plan 182 : plan rapproch, plongeant sur une table ronde de jardin o les deux hommes amorcs main/bras, Jim gauche, Jules droite, jouent aux dominos. Voix de Catherine en hors-champ : A quinze ans, jtais amoureuse de Napolon. Je rvais que je le rencontrais dans un ascenseur. Il me faisait un enfant .

137

Panoramique ascendant saisissant Catherine, assise presque de face sur un banc, contre le mur de la maison, en plan moyen et manipulant (un petit buste de Napolon ?) entre ses doigts. Les deux hommes, amorcs en plan rapproch de facial en vic--vis ne semblent pas lcouter. Catherine : Et je ne le revoyais jamais. Pauvre Napolon ! Travelling arrire, lgrement panoramiqu droite, recadrant les deux hommes en plan amorce, au premier plan.

Catherine continue soliloquer sur son banc, passant du coq lne, soit de Napolon Dieu le pre, tandis que ses auditeurs sont surtout absorbs par leur jeu : On mavait appris, petite fille, Notre pre qui tes aux cieux et moi javais compris qui qutes aux cieux. Javais imagin mon pre dguis en bedeau barbu faisant la qute devant le Paradis (Elle sinterrompt, sadresse franchement aux deux autres, dun ton irrit) En principe, je viens de raconter une chose drle. En tout cas amusante Vous pourriez je ne sais pas moi sourire ! Oh ! la ! la ! la ! la ! . Elle dpose le petit buste quelle tenait entre les doigts sur le banc, ct delle, et se frotte le dos. Catherine : Est-ce que quelquun, ici, accepterait de me gratter le dos ? . Jules, sans quitter ses dominos des yeux : Gratte-toi, le ciel te grattera ! . Catherine se lve dans un panoramique ascendant et latral droit lger pour sapprocher de Jules. Catherine : Quoi ? (comme Jules rpte sa phrase en la regardant, elle lui fiche une gifle) Tiens ! . Plan 183 : plan rapproch, poitrine, lgrement plongeant de facial droite/gauche de Jules qui lve des yeux tonns vers Catherine dans le hors-champ gauche. Il clate de rire.

138

Panoramique latral gauche trs rapide, crant un flou, pour saisir Jim en plan rapproch, poitrine serr de facial inverse, qui rit de la chose. Panoramique latral droit rapide, pour saisir Catherine en plan rapproch, plan de facial, vers les deux hommes en hors-champ infrieur droit. Catherine : Avant de vous connatre, tous les deux, je ne riais jamais. Je faisais des ttes comme a . Elle se fige et prend un air grave en observant le hors-champ infrieur. Rire de Jim en hors-champ gauche qui motive un regard noir de Catherine. Dans lesprit dimitation de son air dantan elle prend un autre air fig, en regardant le hors-champ suprieur. Catherine : Mais cest fini ! Plus jamais a ! (elle regarde ses deux auditeurs en horschamp) Maintenant, cest comme a ! (elle fait un sourire qui nattend que de spanouir en clat de rire). Vent lger qui fait voleter les cheveux de Catherine. Elle rit gorge dploye en regardant de ct et dautre leffet de son rire sur ses deux amis. Figement de limage une seconde, puis reprise du dfilement normal qui prolonge le rire. Lgre dsynchronisation de la bande son. Jules (hors-champ) : Cest vrai ? . Catherine, qui se penche un peu vers le hors-champ infrieur droit : Oui ! . Fondu enchain. Plan 184 : lgre contre-plonge sur la faade : Catherine ouvre les volets.
6.2.5.
40

Raison de la slection

La beaut formelle et la plastique de limage ont retenu notre attention. La place des personnages dans la composition et la rfrence la peinture (les joueurs de cartes, ici de dominos) ainsi que labsence de dcor significatif sont des lments sur lesquels nous allons nous attarder. Nous allons observer aussi le jeu des changes, au niveau de la communication : le texte dit et lapport sur le rcit des arrts sur image.
6.2.6. Analyse sur la base du thme

Le film a t ralis dans un contexte o le machisme de lpoque enferme les femmes dans un carcan social. Lhrone, Catherine, sarrache cette reprsentation de la femme, en shabillant en homme, en trichant, en tentant de simmoler, en sautant dans la Seine, en changeant de partenaire, en jouant avec une arme, et, enfin, en se suicidant avec Jim.41 Le choix de Truffaut dintroduire une squence nappartenant pas au roman est le fruit dune contraction dune autre aventure dans un autre lieu et avec une autre personne dans le roman original. Elle est en ralit un mlange entre une autre partie du roman intitule le sjour dans le midi de Jules et Magda (I, ch II, 42) et un emprunt du reve de Catherine un autre roman. Lanecdote rcite par Catherine provient en partie du reve propos de Napolon dans lascenseur sappliquant Gertrude (I, ch IV, 15) et la suite du dialogue concerne la dformation enfantine qui appartient une anecdote raconte par la mre de Claude42 dans Deux Anglaises et le continent .

139

Le passage de la gifle est ajout, car il ny a de gifle aucun moment dans le roman, ni dexclamation propos dun bon mot, de meme que les mimiques ne sont pas dcrites non plus, du moins pas ce moment du roman. Elles sont introduites, ici, pour donner au spectateur une vision de la relation du couple existant entre Catherine et Jules. Truffaut, en donnant une autre signification lensemble de la scne ainsi constitue, conserve lesprit du romancier. Cette option se justifie peut-etre par le fait que Truffaut a rencontr diffrentes reprises le romancier et quils se sont entretenus propos dune ventuelle adaptation cinmatographique.
6.2.7. Condition du rcit

Pour quil y ait rcit, il ne faut considrer que laspect quantitatif des choses. Il faut une transformation visible dun tat un autre, une modification. Le postulat de base est donc le suivant : sil ny a aucune transformation, il ny a pas de rcit. Corollairement, sil y a (au moins) une transformation (quelle quelle soit), il y a rcit.43 Quelle quelle soit ? En effet, pourvu quil y en ait une, peu importe ce quelle est. Une deuxime voie possible pour quil y ait rcit est, au contraire, autant qualitative que quantitative. Cette condition exige que pour quil y ait rcit, un minimum de deux transformations est requis et pas nimporte lesquelles. Premirement, il faut une perturbation dune situation initialement pose et, deuximement, ltablissement dune nouvelle situation (ventuellement finale), une fois passes les pripties provoques par la perturbation. En insrant des arrets sur image, qui constituent une contradiction dans la narration par leur statut dimage fixe, quintroduit, ici, Truffaut dans la narration ? Pour dire quoi ? Ne sagit-il pas dune affaire dinstantans, de coupures, darret, de coupe temporelle ? La photo marrete , dit Philippe Dubois.44 Limage se constitue totalement et irrmdiablement. Le paradoxe est que cette image ainsi capte est irrmdiablement perptue (linstant se perptue, devient ternit). Capture dun instant, limage se fige. Elle sinscrit dans le hors temps, temps mort vitrificateur. Ici, Catherine se montre avant et aprs. Truffaut la fige dans ces deux tats provoquant la narration, le passage dun tat un autre. Dichotomie de lavant et de laprs ; montrer, sublimer par un arret sur image. Truffaut nous laisse une collection dimages de moues (3), de sourires (2), puis dun clat de joie, de rire, brisant le miroir fig de Catherine (ainsi va la vie). Lil du spectateur, pendant ces temps figs, explore, se dirige vers le regard, les yeux, le visage (isol dans le champ, dans un dcor neutre). Mais les poses conduisent le spectateur vers des codes mimtiques. Catherine est soit fache, ddaigneuse, triste ou exprime la joie travers son sourire. Il sagit dun travail intellectuel didentification facile mais combien porteur de sens. Le spectateur sil est conscient de ces changements sent lvolution du personnage, il peut dj percevoir la tragdie (pourquoi Catherine donne-t-elle une gifle Jules ?) mais aussi, et cest l un apport remarquable de Truffaut dans le rcit, il comprend le passage du temps. A elle seule, cette squence en dit plus que le dveloppement dune plus grande quantit de plans qui aurait ncessit une intervention de la voix off. Or ici,

140

tout est dit dans cette courte squence. Le ralisateur par son apport personnel rend le rcit plus vivant et nous prsente une sublimation du personnage de Catherine qui reste dans la mmoire du spectateur. Le film, en se concentrant sur le trio sallge de tout le cot cumulatif et confus du roman. Truffaut ralise une adaptation, cest--dire quil produit une uvre crative dtache de la source selon une approche qui lui est familire. Le genre, comme luvre littraire, sert uniquement vhiculer ses ides : Si les personnages nont pas dintrt, le film nen a pas non plus. Lpoque est tout fait secondaire .45 Les sources dinspiration de Truffaut rsident aussi dans les paroles de la chanson du film interprte par Jeanne Moreau : Le tourbillon de la vie . Souvent, il traite les alternatives du couple, et surtout lAmour qui est son sujet le plus important. En modifiant le rcit de Roch, Truffaut a introduit la scne de la gifle annonce par le monologue. Nous pouvons dterminer par la lecture du roman, que le sjour a bien eu lieu ; cela se passait ailleurs, avec une autre personne. Nous avons dj montr que ladaptation se permettait de modifier les personnages, ou de les supprimer, au profit de la narrativit du rcit filmique comme dans Macbeth .
6.2.8. Fonction cardinale et fonction indicielle propos de lajout de scnes

Selon Barthes, une unit de rcit peut en meme temps appartenir deux classes diffrentes. Dans le roman, les amants passent leur sjour la mer (pure fonction cardinale). Par contre dans lextrait, lunit du rcit se droule la mer entre trois personnes. Truffaut, en introduisant une troisime personne et en demandant Catherine de tenir un monologue pour ensuite gifler Jules, attribue lextrait une fonction indicielle. Elle nous informe sur la qualit de la relation qui existe ou qui va exister entre Catherine et Jules. Par cet insert de la gifle, nous comprenons que cette relation est dj pressentie comme orageuse et voue lchec, meme si ce moment du rcit filmique, Jules vient de demander Catherine en mariage et quelle ne lui a pas encore rpondu.
6.2.9. La perception de ladaptation par un des acteurs vivants du roman

En janvier 1962, Truffaut reoit une lettre dHelen Hessel dont voici un extrait : Je suis, soixante-quinze ans, ce qui reste de Kathe, lhrone redoutable du roman de Pierre Roch, "Jules et Jim". Vous imaginez la curiosit avec laquelle jai attendu le moment de voir votre film sur lcran. Le 24 janvier, jai couru au cinma. Assise dans cette salle obscure, apprhendant des ressemblances dguises, des parallles plus ou moins irritants, jai t trs vite emporte, saisie par le pouvoir magique, le votre et celui de Jeanne Moreau de ressusciter ce qui a t vcu aveuglment. Que Pierre Roch ait su raconter notre histoire nous trois en se tenant trs proche de la suite des vnements, cela na rien de miraculeux. Mais quelle disposition en vous, quelle affinit a pu vous clairer au point de rendre sensible lessentiel de nos ractions intimes ? Sur ce plan, je suis votre seul juge authentique puisque les deux autres tmoins, Pierre et Frantz, ne sont plus l pour vous dire leur "oui". Affectueusement vous, cher monsieur Truffaut . (Archives des Films du Carrosse).46

141

6.3. Le Gupard , Luchino Visconti/Giuseppe Tomasi di Lampedusa, 1963


6.3.1. Luchino Visconti

Luchino Visconti est le quatrime des sept enfants de Don Giuseppe Visconti et Carla Erba, couple appartenant la haute aristocratie milanaise (les Visconti ont rgn 200 ans sur Milan). Jeune homme, il est un bon musicien reconnu et sintresse au theatre ainsi quau cinma. En 1933, Visconti fait des voyages en Allemagne nazie et en revient positivement impressionn. Il est alors loin de raliser ce que reprsente le fascisme aussi bien en Allemagne quen Italie. A Paris, il rencontre Jean Renoir et prend conscience en 1936 dides de gauche qui vont profondment changer sa perception du monde. Une autre transformation, plus dterminante, sera sa reconnaissance et son entire acceptation de son homosexualit. Cette confiance nait dans le contexte libertin des milieux cratifs parisiens et particulirement de sa rencontre avec le photographe H. Horst47. Trs peu de temps aprs, Visconti, de retour en Italie, va sengager politiquement au contact des gens de la revue Cinma . Celle-ci est dirige par Vittorio Mussolini, fils du Duce. Au sein de la revue travaillent des crivains, des thoriciens pronant le ralisme dans les films ; ils militent pour un cinma influenc par les leons du cinma des Sovitiques et des Franais.
6.3.2. Contexte littraire du roman de Lampedusa

Le livre est publi en 1958. Cette anne-l ont eu lieu des lections politiques, et le dmocrate-chrtien Fanfani est devenu Prsident du Conseil. Pie XII est mort et est remplac par Jean XXIII sur le trone de Saint Pierre. En France, le dbat littraire sest focalis autour du nouveau roman. Giuseppe Tomasi, duc de Palma, prince de Lampedusa, qui a vcu jusqu soixante ans la vie dun aristocrate sicilien de haute culture europenne, se met crire un livre auquel il pensait depuis toujours et quil intitule Le Gupard , en faisant une allusion indirecte lanimal hraldique de la famille Lampedusa48. Le livre achev, il meurt au printemps de 1957. En novembre 1958, le livre est dit et devient un succs sans prcdent. Il est aujourdhui traduit dans toutes les langues. Visconti ladapte au cinma au vu de son succs en librairie. Le film obtient la Palme dOr au Festival de Cannes. Il est considr comme lun des sommets de son uvre par lensemble de critiques. Cependant, quelques voix slveront pour protester contre le contenu du film, en voquant la distance que Visconti prend par rapport se uvres plus engages politiquement gauche. Le roman tombait comme un mtorite dans les eaux narratives italiennes, agites en ces annes-l par les vents du noralisme et de lexprimentalisme, du rationalisme et de lhistoricisme cot de figures dominantes telles que Visconti (Sicilia ! Conversations en Sicile, Gallimard, 1948) et de Moravia, de Gadda et de Calvino (Le baron perch). Le Gupard rencontra un succs immdiat et irrsistible auprs des lecteurs et le dsarroi, laversion, chez les critiques qui se rclamaient de Lukacs : un livre vieux, dirent-ils, crit avec au moins cinquante ans de retard, un pigone des Princes de Francalanza de De Roberto et de Les Vieux et les Jeunes de Pirandello, livre anti-historique ractionnaire.

142

Ce fut Montale (prix Nobel de littrature en 1975), toujours attentif, qui remit les choses en place dans un compte-rendu de dcembre 1958 : Cest un livre dun grand monsieur, dun grand snob au sens le plus lev du mot, dun homme qui a tout compris de la vie, dun pote-narrateur dou dune clairvoyance impitoyable et dun sentiment de lexistence qui est en meme temps stoque et profondment charitable . Dans un essai important, en 1960, le critique Luigi Russo saisissait la vrit profonde et la grandeur du roman. Enfin, les comptes-rendus en France et en Angleterre, particulirement ceux dAragon et de Forster, mettaient lcart et faisaient taire dfinitivement les critiques italiens.49

6.3.3.

Contextualisation de lextrait dans le film

1860. La Sicile est la proie des luttes intestines dclenches par Garibaldi et ses chemises rouges Tandis que les hommes du chef rvolutionnaire dbarquent dans lile, le prince Salina se rend avec toute sa famille dans sa rsidence secondaire de Donnafugata. Son neveu, Tancrde, quil estime , sest engag dans les rangs de Garibaldi. Le Prince, qui prvoit le dclin du role politique de laristocratie, accueille volontiers dans sa maison le maire de la ville et sa fille Angelica, qui reprsentent la classe sociale montante : la bourgeoisie dargent. Politiquement, lItalie sachemine vers un rgime libral (monarchie constitutionnelle). Tancrde abandonne les troupes de Garibaldi pour rejoindre les Forces royalistes. Au cours dun bal somptueux, le prince Salina qui a refus un sige au Snat car il ne se sent pas apte servir le nouveau rgime est saisi dun malaise. Tous ces bouleversements sociaux et politiques lont min. Il constate avec fatalisme et amertume la fin dune poque. Chapitre sixime. Dans la bibliothque (pendant le bal final), p. 206 dans la version : Les grands romans. Ed. Seuil. Coll. Points . 1996.
Fragment : Dans la bibliothque pendant le bal final (dure : 555")

6.3.4.

Raison de la slection

Ce que nous avons le plus apprci : les gestes de lacteur, le sens cach attribuer ceux-ci, lapproche de la peinture (La Mort du Juste) comme non-dit. Le crmoniel dvelopp dans la bibliothque, la transposition cinmatographique de la rflexion. La 143

profondeur de la pense exprime en images, le langage du corps, lclairage. Le montage de la squence muette dans laquelle le romancier dcrit la pense du Prince face une reprsentation picturale de la mort et, par transposition mentale, face sa propre mort.
6.3.5. Texte

Traduit de litalien par Fanette Pzard, Editions du Seuil, Paris, 1959, pages 207-208.
Son irritation lui avait jusque-l donn de l'nergie, mais avec l'accalmie arriva la fatigue: il tait dj deux heures du matin. Il chercha un endroit o s'asseoir tranquillement, loin des hommes, ses frres tant aims, c'est entendu, mais toujours aussi ennuyeux. Il trouva rapidement ce qu'il lui fallait: la bibliothque, petite, silencieuse, bien claire et vide. Il s'assit, puis se releva pour prendre de l'eau sur une petite table. Il n'y a que l'eau qui soit vraiment bonne boire , pensa-t-il, en bon Sicilien ; et il se garda d'essuyer les petites gouttes qui restaient sur ses lvres. Il s'assit de nouveau ; la bibliothque lui plaisait, il s'y sentit vite son aise. Il pouvait facilement en prendre possession: elle tait impersonnelle, comme toute pice peu habite. Ponteleone n'tait pas homme perdre son temps l-dedans. Don Fabrice se mit contempler un tableau accroch en face de lui. Ctait une bonne copie de la Mort du Juste, de Greuze. Le vieillard tait en train d'expirer dans son lit, parmi les bouillonnements d'un linge immacul, entour de petits fils affligs et de petites filles qui levaient les bras au ciel. Elles taient gracieuses, lascives, le dsordre de leurs vetements suggrait le libertinage plus que la douleur ; on comprenait tout de suite qu'elles taient le vritable sujet du tableau. Don Fabrice fut d'abord surpris que Diego aimat avoir sous les yeux cette scne mlancolique ; puis se rassura en pensant que son ami ne devait gure entrer dans cette pice plus de deux fois par an. Il se demanda ensuite si sa propre mort ressemblerait celle-l. Oui, probablement, mais le linge ne serait pas impeccable (il savait bien, lui, que les draps des agonisants sont toujours sales : la bave, les djections, les taches de potion...). Il fallait aussi esprer que Concetta, Caroline et les autres seraient plus dcemment vetues. Mais dans lensemble, ce serait le meme tableau. Comme toujours, l'ide de sa propre mort le rassrnait autant que le troublait la mort des autres; peut-tre parce que, tout au fond de lui-mme, il pensait que sa mort serait en premier lieu celle du monde entier ? De l, sa pense alla aux rparations qu'il faudrait faire au tombeau de famille, chez les capucins. Quel dommage quon n'ait plus le droit de suspendre les cadavres par le cou dans la crypte, comme autrefois : on pouvait les voir se momifier lentement. Il aurait eu grand air contre ce mur, large et long comme il tait; il aurait pu pouvanter les jeunes filles avec l'immobile sourire de son visage parchemin et ses pantalons de piqu blanc. Mais non, c'est vrai, on le revetirait de son costume de gala, peut-etre de ce meme frac qu'il portait aujourd'hui La porte s'ouvrit : - Tonton, tu es beau comme un astre, ce soir. L'habit noir te va la perfection. Mais qu'es-tu en train de regarder? Tu courtises la mort ? Anglique tait au bras de Tancrde ; encore sous l'influence sensuelle de la danse, ils semblaient las. Anglique s'assit et demanda Tancrde un mouchoir, afin de s'essuyer les tempes. Ce fut don Fabrice qui lui donna le sien. Les jeunes gens regardaient le tableau avec une indiffrence absolue. Leur connaissance de la mort tait purement intellectuelle ; c'tait une des donnes de leur culture, sans plus, et non une exprience qui vous ronge la molle des os. La mort existait sans aucun doute, mais pour les autres. Cest, pensa don Fabrice, lignorance intime de cette supreme consolation qui rend les jeunes gens si vulnrables la douleur ; les vieillards, eux, savent que la sortie nest jamais loin. - Prince, dclara Anglique, on nous a dit que vous tiez ici; nous sommes venus nous reposer, mais aussi demander quelque chose; j'espre que vous ne me le refuserez pas. Ses yeux riaient de malice, sa main se posait sur la manche de don Fabrice. - Je voulais vous demander de danser avec moi la prochaine mazurka. Dites oui, ne soyez pas mchant, on sait que vous tiez un merveilleux danseur. Le Prince fut ravi et se sentit tout ragaillardi : il s'agissait bien de la crypte des capucins! Ses joues velues frmirent de contentement. La mazurka l'effrayait pourtant un peu: cette danse militaire, toute en battements de pieds et en pirouettes, n'tait plus faite pour ses jointures; S'agenouiller devant Anglique serait un plaisir ; mais si ensuite il peinait pour se relever ? - Merci ma fille, tu me rajeunis. Je serai heureux de t'obir, mais pas pour la mazurka. Accorde-moi la premire valse. - Tu vois, Tancrde, comme l'oncle est gentil! Il ne fait pas de caprices comme toi. Savez-vous, Prince, qu'il ne voulait pas que je vous demande cela? Il est jaloux. Tancrde riait: - Quand on a un oncle beau et lgant comme lui, il faut bien etre jaloux. Mais enfin, pour cette fois, je ne m'opposerai pas. Ils souriaient tous trois; don Fabrice se demanda s'ils avaient complot cette proposition pour lui faire plaisir ou pour se moquer de lui. Cela navait pas dimportance ; ils taient dlicieux, en tout cas. En sortant, Anglique effleura du doigt la tapisserie d'un fauteuil: - Qu'ils sont jolis ! quelle belle couleur! mais ceux qui sont chez vous, Prince Le navire continuait courir sur son erre. Tancrde intervint: - Cela suffit, Anglique. Nous t'aimons bien tous les deux, meme sans ta culture en matire de mobilier. Laisse les chaises et viens danser.

6.3.6.

Dialogue du film version franaise DVD


Angelica, Tancrde, le Prince Salina (don Fabrice)

144

Le prince est silencieux dans la bibliothque depuis un moment quand surgissent Tancrde et Angelica. A. - Bonsoir Prince. T. - Ah ! Mon Oncle. PS. - Bonsoir Angelica. T. - Angelica voudrait te saluer, pourquoi restes-tu tout seul ? Mais qu'est-ce que tu regardes ? Tu fais la cour la mort ? PS. - Angelica, tu es belle ce soir, cest trange, tu ne trouves pas, que Don Diego garde cette image mlancolique toujours accroche sous ses yeux ? T. - Oh, mon oncle, si Don Diego entre dans cette bibliothque une fois par an, cest le bout du monde ! PS. - Tu as sans doute raison. Je me demande si ma mort ressemblera a. Les draps seront impeccables, ceux des agonisants sont toujours tachs par les potions et la sueurEt il faut esprer que Concetta et les autres enfants seront habills dune faon plus dcente. Mais je crois que ce sera la meme chose, le mme tableau ! T. - Et ? Pourquoi penses-tu a ? Qu'est-ce qui te prend ? PS. - Je pense souvent la mort, tu vois, cest une ide qui ne fait pas peurVous etes trop jeunes pour que cela vous proccupe. Pour vous, la mort nexiste pas, cest quelque chose qui concerne les autres. Il faudra que je fasse faire des rparations notre caveau des capucins. (silence) A. - Tancrde, Tancrde, donne-moi ton mouchoir, sil te plait. T. - Oui. A. - MerciPrince, nous avons appris que vous tiez ici, et nous vous avons rejoint pour nous reposer, mais aussi, pour vous demander quelque chose. Jespre que vous ne nous direz pas non ! PS. - Demande Angelica. A. - Je voudrais vous prier de danser avec vous la prochaine Mazurka. Dites-moi oui, ne faites pas le mchant ! tout le monde sait que vous tes un grand danseur. PS. - On ne ma jamais fait une proposition aussi sduisante. Pourquoi, je dois refuser ? A. - Je vous en prie, Prince, je vous en prie ! PS. - Merci, ma chrie, tu mas rajeuni. Cest bon, jaccepte, mais la Mazurka ! Je me sentirai un peu trop jeune ! Accorde-moi la prochaine valse. (silence) A. - Tu vois Tancrde, comme lOncle est gentil. Il ne fait pas des caprices comme toi ! Il ne voulait pas que je vous le demande, il est jaloux ! (silence) T. - Quand on a un Oncle aussi beau, aussi fascinant que le mien, il est normal den etre jaloux. Mais cette fois, je ferai une exception. A. - Nous y allons ?

6.3.7.

Raison de la slection

Le fragment choisi est, dune part, la transposition dune des nombreuses pages descriptives que comporte tout roman et, dautre part, elle est la traduction filmique de la pense dun des personnages du roman. La scne extraite se droule pendant la longue squence du bal, qui constitue elle seule une partie importante du film. Il ne sagit plus dune adaptation thatrale, ni dun insert personnel dans une uvre littraire, mais bien dune transcription dun livre avec le respect le plus fidle au roman et au vcu du romancier et du ralisateur, en raison de la proximit de la condition humaine des deux auteurs. Ils appartiennent tous les deux laristocratie italienne.
6.3.8. Analyse sur la base du thme

La scne se situe vers la fin du film et cloture le rcit filmique. Le roman se poursuit jusqu la fin proprement parler du Prince (mort, vingt ans plus tard, dans une chambre dhotel Catane). Visconti ne poursuit pas son film jusqu cette mort, mais tout dans son film tourne autour de cette ide. Lextrait choisi est trs charg motionnellement ; chaque geste prend une signification particulire ; le simple fait de boire de leau, de regarder le tableau (La Mort du Juste, de Greuze), de prendre ses lunettes, dallumer un cigare, tout cela sans la moindre parole, est dune formidable puissance vocatrice.

145

Le tableau lui seul est le focalisateur du dialogue interne et externe. On peut parler dune inclusion dun tableau dans un tableau, procd utilis par des peintres dintrieur hollandais du XVIIe sicle (Vermeer, Pieter de Hooch). Cette inclusion de tableau dans la composition repose sur le principe qui consiste suggrer des sous-entendus. Face limpossibilit de se reprsenter visuellement le tableau dans le roman, le cinma, au contraire, nous loffre la vision et ceci sous diffrentes approches : changement dangle de prise de vue, jeu de regards. Dans lextrait, par son regard, le Prince nous annonce le tableau. Nous avons eu un premier regard du Prince en dehors du cadre, puis un second insistant laide de lunettes quil a chausses. La camra change de point de prise de vue pour que le narrateur nous conduise au tableau. Dans cette scne, le Prince est vu de dos et nous apercevons le tableau larrire plan. Le plan suivant nous montre le tableau plein cadre avant de revenir au visage de lacteur qui continue le regarder par intermittence. La place du tableau est le foyer de tout ce qui se passe ou va se drouler dans la bibliothque. Si nous observons la disposition du mobilier dans la pice, nous nous apercevons que par la mise en scne et le jeu des regards, il nous est possible dtablir une relation entre le tableau, la pense du Prince et le jeune couple. Nous pouvons observer aussi que la sortie de la pice, comme lentre, se droule en opposition au tableau.
6.3.9. Les trois fonctions de la description

La description remplit trois fonctions. La premire est idologique, par lutilisation des codes spcifiques du cinma. La fonction idologique peut sexprimer par les diffrents points de vue de la camra : lemploi de gros plans, de cadrages serrs et lutilisation du jeu des regards dans le montage des plans. Tous ces lments confrent une certaine valeur aux lieux et aux personnages. Le Prince se retire dans la bibliothque, lieu de calme et de mditation mais aussi de travail. La bibliothque renferme le savoir, la connaissance. Cest bien de cela quil sagit, le Prince se penche sur son pass. Le tableau de la bibliothque est pour ainsi dire assimilable la vision du Prince, la vision de sa propre mort. Lallusion au tableau dans la vision du pre mourant entour des ses proches est la traduction image de sa pense. Le tableau est la mort telle que le Prince se la reprsente. Sa propre mort. La deuxime fonction est lattestation. La dcomposition de la squence nous permet de noter diffrents gestes quasi anodins dans une premire lecture : sessuyer le front, frapper du poing le bord du fauteuil, chercher ses lunettes pour fixer quelque chose en dehors du cadre. Le Prince ancre le personnage dans la ralit, nous avons limpression que son esprit est travers par une foule de penses. Tout le rituel dvelopp dans lobservation du cadre par le Prince nous confirme limpression de questionnement sur lui-meme et sa situation actuelle : o en est-il ? Va-t-il mourir ? La troisime fonction, celle de cohsion, est ncessaire pour que le spectateur puisse comprendre toute lampleur de la pense funeste du Prince. Pour renforcer le rituel, le jeu de regard, le ballet dans la bibliothque, sajoute le dialogue. Celui-ci devient la cl de la

146

comprhension pressentie dans lpilogue silencieux de la dcouverte et de lobservation minutieuse du tableau.


6.3.10. A propos de ladaptation du roman par Visconti

Le film est une adaptation trs fidle du roman : ne sont retranchs que les chapitres postrieurs la mort du Prince, intgrs pour lessentiel dans la scne du bal. Visconti sexplique : -Mon film nest pas une transcription et ne peut pas etre une transcription en image du roman. Je ne suis pas de ceux qui sont attachs fixement l'ide de la "spcificit du film", cheval de bataille d'une avant-garde dsormais vieillie et dpasse, et qui croient tellement aux vertus magiques de la camra qu'ils estiment avoir fait du vrai cinma quand ils ont opr le transfert pur et simple sur la pellicule de nimporte quel lment d'un livre. Tout en restant trs fidle au roman qui l'a inspir (et j'espre que c'est le cas de mon "Gupard"), un film doit possder, pour etre valable, sa propre originalit d'expression. Et je ne parle pas seulement de l'lment visuel.(). J'ai t stimul la fois par de pures motions potiques (les caractres, les paysages, les conflits entre l'ancien et le nouveau, la dcouverte de l'le mystrieuse, les liens subtils entre l'Eglise et le monde fodal, l'extraordinaire stature humaine du prince, le caractre odieux, mel l'intret politique des nouveaux riches, la beaut dAngelica, la duplicit de Tancrde) et par un mouvement intrieur de nature criticoidologique qui n'est pas nouveau dans mes uvres, depuis "La Terra trema" jusqu' "Senso" .50
6.3.11. La matire du roman selon les exigences dun spectacle cinmatographique. Le cas du bal

A propos de ladaptation, il ajoute : - Nous en venons ici au vieux problme du rapport exact qui existe entre le cinma et la littrature crite, entre le film et l'uvre qui l'a prcd, dont il est issu. J'ai senti que tout ce qui, dans le roman, se passe une poque postrieure celle de 1861-1862, point gomtrique de l'action, je pouvais, grace au langage cinmatographique, l'avancer dans le temps et le situer cette meme poque, en recourant naturellement des moyens forcs d'expression, et un largissement, par l'emploi de l'hyperbole, des divers temps du bal chez les Ponteleone, non pas tellement du reste en les modifiant par rapport au texte crit, qu'en soulignant plutot tout ce que ces admirables pages contiennent de symbolique : elles rsument l'action, elles sont le microcosme, pour ainsi dire, de tous les conflits, de toutes les valeurs, de toutes les perspectives du roman (...) 51. Visconti souligne quil a procd de la mme manire dautres passages du roman : - La dure du bal Ponteleone qui occupe exactement le tiers du film. Je tiens en indiquer deux autres qui sont au meme titre, des facteurs essentiels du contenu idologique du film et de la dynamique des personnages : le dialogue entre le Prince et Don Ciccio Tumeo pendant la chasse et la conversation du Prince avec Chevalley () Jai soulign ces passages non seulement cause de lintret quils prsentent par rapport aux vnements historicopolitiques, mais cause aussi de la force avec laquelle une pareille mystification atteint profondment des destines libres et individuelles, en leur imposant dans leurs rapports

147

humains et sentimentaux des limites, propres une socit, une morale et une culture ().52
6.3.12. Limportance du dcor dans le film

Partie importante dans la ralisation dun film, le dcor rvle toute sa dimension dans ladaptation filmique. Pour Visconti, le fait de tourner en dcor appropri est essentiel tant pour les acteurs que pour la crdibilit de la scne filme. Ce que j'ai voulu conter, c'est l'histoire d'un homme et de la dchance d'une socit travers la conscience qu'il en avait, cela dans une ambiance historique bien dtermine. Aussi ai-je tenu tout raliser dans des dcors vrais, en intrieurs comme en extrieurs. Les salons o se droule ma dernire squence ne sont pas (comme vous l'avez cru) des dcors de studio, mais les appartements du dernier palais aristocratique qui ait chapp aux bombardements de Palerme, lors du dbarquement alli en Sicile. Nous avons limin de son ameublement tout ce qui n'tait pas antrieur 1860, mais en respectant son amnagement gnral, nous y avons trouv un style propre l'aristocratie sicilienne, n'tant pas celui de la romaine ou de la milanaise. Les diffrences sont grandes d'une rgion italienne l'autre, et j'ai tenu marquer le style du milieu o tait n Lampedusa et o avaient vcu les hros de son roman. Je me suis pourtant permis de raliser la promenade des deux fiancs parmi les grandes salles abandonnes du palais Salina dans une villa seigneuriale aux environs de Rome. En Sicile, j'ai fait recrpir des faades trop endommages, mais ma seule reconstitution a t l'observatoire du prince, construit par mon architecte dcorateur, Mario Garbuglia .53
6.3.13. Lcriture chez Visconti

"Le Gupard" a suivi pas pas le livre de Lampedusa. Sans doute ai-je supprim les deux derniers chapitres, un peu extrieurs au roman, et dont je me demande si leur auteur les aurait publis. Ils m'auraient oblig recourir des maquillages pour vieillir mes acteurs de vingt ans. Je n'aime pas cela. Et puis n'ai-je pas fait passer la mort du prince Salina dans ma dernire squence, celle du bal ? La seule addition que je me sois permise, c'est de dvelopper les combats dans Palerme indiqus dans le livre, mais non pas dcrits. J'ai tenu les raliser sur les lieux memes. Les garibaldiens sont fusills sur la place des Martyrs, o ils sont morts et qui leur est ddie depuis 1860. Supprimant les fils lectriques, les lampadaires, les antennes de tlvision, etc., nous avons tout remis en tat, nous permettant seulement de reconstruire une porte qui existait alors. Dans mon adaptation, () je montre alors la famille Salina comme une assemble de morts-vivants. Elle a t frappe mort en tant que force sociale. Tout le film est domin par le sens de la mort. De la mort d'une classe, d'un individu, d'un monde, d'une certaine mentalit, de certains privilges. Rien n'est chang, mais tout est diffrent () Le pressentiment, la prescience de la mort est un de mes thmes principaux. Je ne crois pas qu'il nait auparavant domin aucun de mes films. Ce thme est essentiel dans la grande squence finale, o l'ancien donne son grand bal pour laisser place au nouveau .

6.3.14. La cration scnaristique par Suso Cecchi DAmico, scnariste de Visconti

Les textes cits dans Les Lettres franaises n980 du 30 mai 196354, nous apportent un clairage supplmentaire sur la cration scnaristique : Qu'il s'agisse d'un sujet original ou d'une adaptation, les tapes du travail de scnario sont les memes. C'est dans l'approfondissement de la signification du sujet que

148

rside la diffrence. En fait, qu'il soit inspir de la ralit, ou qu'il naisse dans l'imaginaire de l'auteur, le sujet est l'origine imagin pour l'cran. L'histoire que l'crivain de cinma expose sous la forme d'un rcit, est ne, d'abord en images dans son esprit, alors que dans l'uvre littraire les temps, les sentiments, les intentions sont confis aux mots que seul un travail ultrieur de cration russit parfois exprimer. Je prends comme exemple deux films tirs d'uvres littraires auxquels j'ai particip: "Le voleur de bicyclette", d'aprs le conte de Luigi Bartolini, et "Le Gupard", d'aprs le roman de Giuseppe Tomasi di Lampedusa . Nous compltons ces propos par la rponse quil donne la question de ladaptation et de la fidlit au texte. Suso nous dit : () Comme je vous le disais : metteur en scne oui, mais metteur en scne-auteur. A ce moment-l, le livre devenait le sien. Mais par exemple dans "Le Gupard", je pense que l'ide de donner la mort travers le bal, est assez fidle. En suivant un livre exactement, on le trahit il faut faire le tour du monde pour trouver la ressemblance. Je crois qu'en voyant "Le Gupard" on ne se rend pas compte du changement, on croit que c'est le livre. Ce n'est pas vrai, mais on a fait passer l'esprit du livre avec des situations lgrement changes, ou lourdement changes comme le thme de la mort partir du bal. Meme l'criture a donn travers l'image, le style littraire. "Le Gupard" est d'un style bien diffrent de "Rocco". Enfin, je pense que c'est impossible et inintressant d'adapter un livre la lettre . De la meme manire, la coupure faite dans le final du "Gupard" fait en sorte que le film est plus fidle l'esprit du texte littraire qu'il ne l'aurait t par l'introduction des deux courts chapitres sur lesquels s'achve le roman de Tomasi di Lampedusa : le premier qui raconte la mort du Prince, survenue vingt-trois ans plus tard, et le second la vieillesse mlancolique des surs Salina, vieilles filles bigotes, ainsi que l'imperturbable ascension sociale d'Angelica, reste veuve . L'ide donc de se servir du bal pour la conclusion du film et de raconter dans ce contexte, par petites touches imperceptibles, le destin des personnages (l'ambition et l'avidit d'Angelica, la disponibilit de Tancrde, la solitude de Concetta, la mort du Prince dans un monde o tout change pour ne rien changer) a permis, je crois, de rester fidle au style et aux intentions du roman, tout en donnant Visconti la possibilit de raliser une des plus belles pages du cinma italien .55

6.4. Germinal , Claude Berri/Emile Zola, 1963


6.4.1. Claude Berri

Berri a longuement muri l'adaptation du roman lcran. Entre l'criture et la sortie du film, quatre annes se sont coules, auxquelles il faut ajouter plus d'un an de prparation. D'aout 1992 fvrier 1993, Claude Berri et toute son quipe sinstallent dans la rgion Nord/Pas-de-Calais. Le tournage sest droul dans le Valenciennois, sur le site de Paillencourt, afin de filmer une ducasse Artres, des scnes d'intrieur Oignies, des galeries de mines reconstitues dans des hangars Trith Saint-Lger, au caf des Rasseneur reconstruit, sur le carreau de la mine de Wallers-Arenberg.
6.4.2.
-

Identification avec localisation


Fragment : La grve se poursuit et la misre sinstalle. (Dure : 230")

149

Dans un autre puit, (le Jean Bart) le travail continue et des mineurs sont embauchs en Belgique. Les mineurs sont exasprs. La runion dans la foret (le mouvement de grve se durcit).

6.4.3. Contextualisation dans loeuvre

Etienne Lantier change de personnalit en smancipant politiquement, il sexprime devant les mineurs runis dans une clairire. Lextrait correspond la quatrime partie du roman, chapitre 4.
6.4.4. Raison de la slection

Lextrait retenu a pour intention de montrer une transformation par le cinma dun texte journalistique propre au roman en une exhortation la grve. Nous avons slectionn ce fragment en raison de lemploi du langage cinmatographique : champ et contre-champ. Cette utilisation souligne ainsi la mise en scne thatrale de lvnement. Nous observons, comme dans les autres extraits, lintroduction dlments qui ne figurent pas dans le roman. On remarque notamment : lintervention de personnages diffrents de ceux qui sont mentionns dans le texte. On note la mise en scne et la place des personnages, ceux-ci se trouvent en position de dclamation et tiennent un discours court et trs centr sur la querelle entre mineurs. La description de lvolution de Lantier et son conflit avec Maheu se traduit par quelques alternances de gros plans (changes de regards) sans paroles entre Etienne et Catherine (pour montrer lattirance de Lantier vers Catherine, qui ne se concrtisera que dans le fond de la mine). Le ralisateur prsente tour tour quelques personnages au devant de la scne (de lcran) ce qui les place dans une perspective diffrente. Le film renforce lexhortation la grve et clipse la description psychologique du personnage de Lantier. Le ralisateur privilgie, en quelques plans alterns, les personnages principaux du rcit filmique. Rpond-il une logique plus commerciale en montrant Maheu (Grard Depardieu), alors quil ne prend pas la parole, pas de cette faon en tout cas, dans le roman ? Par ce quexplique trs clairement Zola dans son roman, la scne dans la clairire explique la transformation dEtienne en rvolutionnaire, en chef de bande. Dans Germinal , le soin apport la ralisation du dcor reconstruit daprs de nombreux documents appartenant au Muse de la mine dHarchies, dailleurs intitul Mmoire ouvrire, et lattention toute particulire apporte aux vetements et accessoires contribuent donner sans aucun doute une valeur historique et dramatique lensemble du film.

150

6.4.5. Extrait du texte intgral publi chez Gallimard, dition folio classique, dition originale

1978, dition 2005, Dans le roman, pp. 337-350 ch VII. Paragraphes et lignes correspondent ldition. Nous avons retenu les lments qui ont un lien avec la construction du dcor et du dialogue tenu par les acteurs. Lextrait figure avec lindication du et du numro de ligne correspondant.
1 337 C'tait au Plan-des-Dames dans cette vaste clairire qu'une coupe de bois venait d'ouvrir Elle s'allongeait en une pente douce, ceinte d'une haute futaie, des htres superbes, dont les troncs, droits et rguliers l'entouraient d'une colonnade blanche, verdie de lichens; et des gants abattus gisaient encore dans l'herbe, tandis que, vers la gauche, un tas de bois dbit alignait son cube gomtrique. 2 338 Prs de trois mille charbonniers taient au rendez-vous une foule grouillante, des hommes, des femmes, des enfants, emplissant peu peu la clairire, dbordant au loin sous les arbres; et des retardataires arrivaient toujours, le flot des ttes, noy d'ombre, s'largissait jusqu'aux taillis voisins. Un grondement en sortait, pareil un vent d'orage, dans cette fort immobile et glace. 5 339 Voyant la dispute s'terniser, il s'empara tout d'un coup de la foule, il monta sur un tronc d'arbre en criant : -Camarades ! camarades ! 9 339 Il leva un bras dans un geste lent, il commena; mais sa voix ne grondait plus, il avait pris le ton froid simple mandataire du peuple qui rend ses comptes. Enfin, il plaait le discours que le commissaire de police lui avait coup au Bon-Joyeux, et il dbutait par un historique rapide de la grve, en affectant l'loquence scientifique : des faits, rien que des faits. D'abord, il dit sa rpugnance contre la grve : les mineurs ne l'avaient pas voulue, c'tait la Direction qui les avait provoqus, avec son nouveau tarif de boisage. 11 340 Mais tienne, dj, continuait d'une voix change. Ce n'tait plus le secrtaire de l'association qui parlait, c'tait le chef de bande, l'aptre apportant la vrit. Est-ce qu'il se trouverait des lches pour manquer leur parole'? Quoi! depuis un mois, on aurait souffert inutilement, on retournerait aux fosses, la tte basse, et l'ternelle misre recommencerait! () Et il montrait les mineurs exploits, supportant eux seuls les dsastres des crises, rduits ne plus manger, ds que les ncessits de la concurrence abaissaient le prix de revient. Non! le tarif de boisage ntait pas acceptable, 12 341 Il resta les bras en l'air. La foule, ce mot de justice, secoue d'un long frisson clata en applaudissements, qui roulaient un bruit de feuilles sches. Des voix criaient : - Justice ! Il est temps, justice! 16 344 La clameur recommena. tienne gotait l'ivresse de sa popularit. C'tait son pouvoir qu'il tenait, comme matrialis dans ces trois mille poitrines dont il faisait d'un mot battre les curs. Souvarine, s'il avait daign venir, aurait applaudi ses ides mesure qu'ils les aurait reconnues, content des progrs anarchiques de son lve, satisfait du programme, sauf l'article sur l'instruction, un reste de niaiserie sentimentale, car la sainte et salutaire ignorance devait tre le bain o se retremperaient les hommes. Quant Rasseneur, il haussait les paules de ddain et de colre. - Tu me laisseras parler! cria-t-il Etienne. 17 344 Celui-ci sauta du tronc d'arbre. Parle, nous verrons s'ils t'coutent. Dj Rasseneur l'avait remplac et rclamait du geste le silence. Le bruit ne se calmait pas, son nom circulait des premiers rangs qui l'avaient reconnu, aux derniers perdus sous les htres; et l'on refusait de lentendre, c'tait une idole renverse dont la vue seule fchait ses anciens fidles. Son locution facile, sa parole coulante et bon enfant, qui avait si longtemps charm, tait traite cette heure de tisane tide faite pour endormir les lches. Vainement, il parla dans le bruit, il voulut reprendre le discours d'apaisement qu'il promenait, l'impossibilit de changer le monde coups de lois, la ncessit de laisser l'volution sociale le temps de

151

s'accomplir : on le plaisantait, on le chutait, sa dfaite du Bon-Joyeux saggravait encore et devenait irrmdiable. On finit par lui jeter des poignes de mousse gele, une femme cria d'une voix aigu : - A bas le tratre! 18 345 Il expliquait que la mine ne pouvait tre la proprit du mineur comme le mtier est celle du tisserand et il disait prfrer la participation aux bnfices, l'ouvrier intress, devenu l'enfant de la maison - A bas le tratre! rptrent mille voix tandis que des pierres commenaient a siffler. 19 345 Alors, il plit, un dsespoir lui emplit les yeux de larmes. C'tait l'croulement de son existence vingt annes de camaraderie ambitieuse qui seffondraient sous l'ingratitude de la foule. Il descendit du tronc d'arbre, frapp au coeur sans force pour continuer. 21 346 La foule coutait, bante, prise d'un malaise, lorsque Etienne, qui suivait la scne, sauta sur l'arbre abattu et garda le vieillard son ct. Il venait de reconnatre Chaval parmi les amis au premier rang. L'ide que Catherine devait tre l l'avait soulev d'une nouvelle flamme, d'un besoin de se faire acclamer devant elle. 22 347 Mais le mineur n'tait plus l'ignorant, la brute crase dans les entrailles du sol. Une arme poussait des profondeurs des fosses, une moisson de citoyens dont la semence germait et ferait clater la terre, un jour de grand soleil. 24 348 Lui, tout de suite, voulut conclure - Camarades, quelle est votre dcision ?...Votez- vous la continuation de la grve ? - Oui! oui ! hurlrent les voix. - Et quelles mesures arrtez-vous ?... Notre dfaite est certaine, si des lches descendent demain. Les voix reprirent, avec leur souffle de tempte : - Mort aux lches! - Vous dcidez donc de les rappeler au devoir, la foi jure... Voici ce que nous pourrions faire : nous prsenter aux fosses, ramener les tratres par notre prsence, montrer la Compagnie que nous sommes tous d'accord et que nous mourrons plutt que de cder. - C'est cela, aux fosses! aux fosses! 25 348 Depuis qu'il parlait, tienne avait cherch Catherine, parmi les ttes ples, grondantes devant lui. Elle n'y tait dcidment pas. Mais il voyait toujours Chaval, qui affectait de ricaner en haussant les paules, dvor de jalousie, prt se vendre pour un peu de cette popularit. - Et, s'il y a des mouchards parmi nous, camarades, continua tienne, qu'ils se mfient, on les connat... Oui, je vois des charbonniers de Vandame, qui n'ont pas quitt leur fosse... - C'est pour moi que tu dis a ? demanda Chaval d'un air de bravade. - Pour toi ou pour un autre... Mais, puisque tu parles, tu devrais comprendre que ceux qui mangent n'ont rien faire avec ceux qui ont faim. Tu travailles Jean-Bart... 26 348 Une voix gouailleuse interrompit - Oh! il travaille... Il a une femme qui travaille pour lui. Chaval jura, le sang au visage. - Nom de Dieu! c'est dfendu de travailler, alors ? - Oui ! cria Etienne quand les camarades endurent la misre pour le bien de tous, c'est dfendu de se mettre en goste et en cafard du ct des patrons. Si la grve tait gnrale, il y a longtemps que nous serions les matres... Est-ce qu'un seul homme de Vandame aurait d descendre, lorsque Montsou a chm ? Le grand coup, ce serait que le travail s'arrtt dans le pays entier, chez Monsieur Deneulin comme ici. Entends-tu ? Il n'y a que des tratres aux tailles de Jean-Bart vous tes tous des tratres ! 29 349 Autour de Chaval, la foule devenait menaante, des poings se levaient, des cris : A mort! mort! commenaient gronder Il avait blmi Mais, dans sa rage de triompher d'tienne, une ide le redressa. - Ecoutez-moi donc! Venez demain Jean-Bart, et vous verrez si je travaille! ... Nous sommes des vtres, on m'a envoy vous dire a. Faut teindre les feux, faut que les machineurs eux aussi, se mettent en grve. Tant mieux si les pompes s'arrtent ! l'eau crvera les fosses, tout sera foutu ! - Camarades ! camarades ! rptait Etienne puis, enrou vouloir obtenir une minute de silence, pour s'entendre dfinitivement. 32 350 Enfin, on l'couta. - Camarades! demain matin, Jean-Bart est-ce convenu ? - Oui, oui, Jean-Bart! mort aux tratres! L'ouragan de ces trois mille voix emplit le ciel et s'teignit dans la clart pure de la lune.

6.4.6. Dialogue du film version franaise en DVD


Etienne Lantier :- Depuis un mois, nous avons souffert inutilement, serions-nous assez lches pour retourner aux fosses la tte basse ? Lternelle misre recommence, autant mourir tout de suite en nessayant de dtruire cette tyrannie du capital qui nous affame, on ne peut accepter ce tarif pour le boisage, ce nest pas nous de supporter les dsastres des crises, nous ne sommes pas responsables si la concurrence abaisse les prix de revient. Ce nest pas juste, ils nous poussent bout, cest nous de faire justice. La foule : -Oui ! Justice ! Justice ! Etienne : - Ds demain, nous nous prsenterons aux fosses et nous ramnerons les tratres qui travaillent encore. Il faut montrer la compagnie que nous sommes tous daccord et que nous mourrons plutt que de cder. La foule : -Oui ! Maheu : -Mais il y a des mouchards parmi nous, quils se mfient, on les connat. Je vois dici des charbonniers de Jean-Bart qui nont jamais quitt leurs fosses ; Chaval : - Cest pour qui que tu dis a ? Maheu : -Pour toi, pour dautres, ceux qui nont rien faire ici avec ceux qui ont faim -. Jean Bart. - oui, tu y travailles et mme ta femme y travaille Jean-Bart ! Chaval : - ta femme toi, elle fait quoi, elle dort ? Cest pas un crime de travailler, non ?

152

Maheu : - Si ? cest un crime pour les camarades qui crvent de faim pour le bien de tous. Cest dfendu dtre goste le ventre plein. Si la grve avait t gnrale, il y a longtemps quon aurait gagn, il ny a que des tratres Jean-Bart ! - Ouais ! Chaval: - Je voudrais vous dire a, il faut teindre les feux. Tant mieux si les pompes sarrtent, il faut que a aille, il faut que tous les machineurs se mettent en grve, leau crvera les fosses et tout sera foutu ! Venez y voir demain Jean Bart ? venez voir si je travaille ; - On verra demain, si tu travailles Jean-Bart ! - Tous Jean-Bart La foule - Tous Jean-Bart

6.4.7. Analyse sur la base du thme

Face la transposition du texte descriptif du roman en exhortation dans le discours du personnage de Lantier, le travail de dconstruction du texte nous permet de distinguer les noncs de discours direct, indirect libre, narrativis, et les noncs valeur de didascalie 56 o le narrateur commente les attitudes du personnage ou les ractions du public. Ce simple relev, fait apparaitre la prdominance du discours indirect libre et du discours narrativis dans le roman, formes qui conjuguent de faon plus complexe que le discours direct ou indirect les voix du narrateur et du personnage du film. On peut tablir un lien entre ce choix narratif et la clause de transparence propre au contrat naturaliste du romancier. Le narrateur s'efface derrire le personnage orateur, mais sans que la parole du personnage ne rompe pour autant la fluidit du rcit, et par l, l'illusion raliste. On peut avancer que la motivation du discours direct libre, narrativis employ par Berri, est donc ici d'ordre esthtique. Par exemple, on note largument thique , qui fait appel au sens de la dignit dans lauditoire, prsent sous forme de questions rhtoriques que lon qualifie de discours indirect libre (serions-nous assez laches pour retourner aux fosses la tete basse ?) repris dans le dialogue du film. Le disc ours narrativis prsente largument preuve : Etienne montre ici un fait, se rfre non plus une valeur mais une ralit globale. Les expressions les mineurs , les dsastres des crises , les ncessits de la concurrence portent les marques de la gnralisation et sont aussi reprises par Etienne Lantier/Renaud dans le film. Un autre exemple de discours indirect libre : on passe dune considration gnrale un exemple particulier le tarif du boisage faisant directement rfrence au vcu de lauditoire, pour aboutir une dcision : la revendication de la justice. Le discours d'Etienne tenu dans le roman propos de l'enjeu de la dlibration, Voulez-vous la continuation de la grve... ? disparait dans le film et se transforme ensuite en exhortation. La technique et la stratgie utilises par le ralisateur Claude Berri afin de faire parler de faon authentique les personnages reposent sur une mise en scne constitue dalternance de vues de trois protagonistes. Il renforce la prise de paroles en isolant les personnages sur un fond sombre en lgre contre-plonge et en clairant chaque visage de la meme faon, cest--dire en simulant une rampe de thatre. Tout ce dispositif, alternance de prise de paroles et clairage, thatralise le discours. Lintervention de Depardieu (Maheu) souligne la libert que Berri prend par rapport au roman.

153

Le travail sur le texte et sur les didascalies fournit des explications sur lattitude de l'orateur et cre un rcit second, parallle au discours du personnage, celui de sa thatralit. En effet, Etienne, travers ses interventions, est peru au meme titre quun vritable acteur. Dans le texte, les didascalies apportent des indications sur sa voix, ses postures, ses mimiques... Ces indications donnes soulignent galement l'implication progressive du personnage dans son discours, et son changement de stratgie persuasive. A l'loquence scientifique s'exprimant avec un ton froid et une voix monotone , succde une autre option persuasive fonde sur l'utilisation d'images d'une nergie familire , alors que l'orateur s'chauffe ... L'argumentation du personnage est ainsi double par une analyse de la thatralit de sa performance dans une situation d'nonciation particulire (un discours d'un orateur face un auditoire). Le roman permet ainsi de rendre compte en meme temps d'une argumentation et de ses conditions d'nonciation. Cette thatralit est exploite par le ralisateur dans le film par un jeu de mise en scne. Claude Berri a construit cette scne laide du champ contre-champ, prsentant tour tour le discours tenu par Etienne Lantier, celui de Toussaint Maheu (Depardieu) et les ractions de la foule. Zola a crit :
Voyant la dispute sterniser, il sempara tout un coup de la foule, il monta sur un tronc darbre en criant : - Camarades ! Camarades ! Quant Rasseneur, il haussait les paules de ddain et de colre. - Tu me laisseras parler ! cria-t-il Etienne. Celui-ci sauta du tronc darbre. - Parle, nous verrons sils tcoutent. Dj Rasseneur lavait remplac et rclamait dun geste le silence. Le bruit ne se calmait pas. vainement il parla dans le bruit on finit par lui jeter des poignes de mousse gele, une femme cria dune voix aige : - A bas le traitre ! Un grand silence stait fait, on coutait ce vieillard, dune grande paleur de spectre sous la lune (le pre Bonnemort interprt par Jean Carmet).

Dans le roman, il y a trois personnes qui prennent la parole Etienne Lantier, Rasseneur et Chaval, dans le film ce ne sont pas les mmes personnages qui parlent.
6.4.8. Resocialisation et partage entre spectateur et personnage

Dans le cas de Germinal , la relation entre spectateur et personnage est appele concidence dimage 57 par lethnologue Marc Aug. Pour lui, cette concidence est provoque quand se produit une resocialisation sous forme de partage entre le spectateur sans toutefois sortir de lui-meme et quelquun dautre, ici le personnage du film. Il sagit dun rapport symbolique qui tablit un lien entre tous ceux qui se reconnaissent dans limage, comme par exemple, lidentification au chanteur populaire Renaud, le contestataire Etienne Lantier de Germinal 58.

154

6.4.9. Enonciation et identification

Le discours du narrateur au cinma est dans une si troite concidence avec lhistoire quil passe inaperu. Ce nest pas le lien tabli avec le conteur qui est important mais celui du spectateur avec lhistoire (le point de vue optique propre chaque plan, partir duquel se construit limage et son corollaire, lil spectatoriel)59. Laccent se trouve ainsi dplac du plan de lnonciation celui de lnonc. La puissance de conviction de lnonc trouve sa source dans le talent de lnonciateur, lacteur.

7. Conclusion gnrale La confrontation des mots et des images ressemble plus un affrontement entre deux mondes ayant chacun ses codes et ses impratifs de cration, qu une correspondance. Le dcoupage, par le choix du cadre cinmatographique, dune ralit propre aux images impose non seulement au spectateur dautres signes, mais aussi dautres significations. Cette vision obit un certain nombre dimpratifs les plus divers lis au mdia. La transposition en terme terme ne semble pas tre envisageable et nous avons observ que de nouvelles voies propres ladaptation cinmatographique se sont ainsi cres. Cette analyse de fragments a permis dobserver que parmi les cueils les plus rcurrents dans ladaptation cinmatographique se trouvent : la gestion du temps (le temps du rcit dans le roman et le temps de laction dans le film), la juxtaposition despaces (constituant de la squence), et la place de la camra lors de lenregistrement de limage. Nous avons soulign que cette place est dterminante dans la prise de conscience de sa fonction narrative. La camra se substitue aux personnages ( Le gupard ), se place du cot du spectateur ( Jules et Jim ) ou bien adopte une position omnisciente ( Macbeth ), alterne la prsentation des acteurs ( Germinal ). Lil de la camra traduit sa faon par son extriorit la lecture de luvre scripturale. Luvre littraire transpose lcran se fige et se schmatise. Limage par sa richesse polysmique et sa trop forte ressemblance au rel ne ncessite plus une laboration intellectuelle propre la lecture du texte. Mais cette image, ce reflet, ce miroir ou double, a le pouvoir dtre quivoque et trompeur. Grace la marge dincertitude quelle provoque dans lesprit du spectateur, elle introduit parfois dans la reprsentation une valeur mythique (le rvolutionnaire dans Germinal , le jeune arriviste dans Le Gupard ). Il sagit de la part crative du spectateur, en projetant sur limage la part dimaginaire quil porte en lui, limage se charge ainsi dune nouvelle valeur. Celle-ci est laccumulation de lhritage collectif et de la propre autonomie du spectateur percevoir le monde. Considr dans son ensemble, le scnario qui est au dpart du projet filmique se plie aux exigences dun spectacle forcment li dans le temps de la projection et adapte un rythme et une structuration indpendants de la volont du ralisateur. Des modifications, des rductions, apparaissent alors en liaison avec le contexte de la production ou de la projection.

155

8. Perspective dexploitation pdagogique Quelques objectifs pdagogiques Analyser l'adaptation au cinma d'un roman permettrait aux lves de : mieux cerner les lments constitutifs du texte initial, la spcificit des codes littraires et cinmatographiques, ainsi que les choix de lecture du ralisateur. mobiliser les connaissances des lves dans des domaines aussi divers que la mise en scne thatrale, la peinture, la photographie, la musique. constituer un prolongement l'tude de textes officiellement hypertextuels, la parodie, le divertissement ou le pastiche, qui s'affichent comme commentaires critiques du texte initial. rflchir sur la notion de genre littraire. passer de la situation de rcepteur du film celle de lecteur du roman. organiser un systme cohrent dans lanalyse dun extrait de texte littraire. engager une mise distance des impressions premires. approcher la notion dcriture filmique par le dcoupage en plans cinmatographiques. approcher la notion de cohrence narrative. montrer comment lenchainement des plans et les procds de montage caractrisent le langage cinmatographique. explorer lalternance rception/lecture et production/criture. dcouvrir la notion dubiquit du spectateur et du point de vue du narrateur

Premire approche : le contexte Dans un premier temps, une introduction au contexte de luvre littraire et filmique est ncessaire. Ce contexte peut etre historique, conomique, ou politique, les murs ne seront pas oublies (contexte culturel). Chaque film sera plac devant ses rfrences et au dpart de celles-ci, un dialogue se crera entre le spectateur et le film. Deuxime approche globale : une rflexion de dpart Celle-ci pourrait dmarrer partir dun questionnement simple : - etes-vous daccord avec ? et partir des avis mis, stendre vers une rflexion plus critique sur le cinma et le film, en partant dune rfrence, accessible tout un chacun, par exemple extraite dun dictionnaire ou dun guide des films, tels que : Guide des films, Jean Tulard, Robert Laffont, 2005, Dictionnaire et encyclopdie du cinma, Jacques Lourcelle,1999, Robert Laffont, Dictionnaire du cinma, Jean-Loup Passek, Larousse, 2001. Troisime approche : le travail sur les codes du rcit filmique Ltude dun extrait de roman et dun fragment de film envisage sous les diffrents codes : spcifiques au cinma et non-spcifiques. Les codes spcifiques et non-spcifiques au cinma peuvent donc tre rpertoris, afin de mettre en vidence le caractre non-uniforme du langage filmique, et de souligner ses divers liens de parent avec d'autres mdias. Les techniques du rcit crit dialogue, narration, description se retrouvent donc de ce fait dans une adaptation cinmatographique.

156

A. Les codes non spcifiques Il sagit dlments qui peuvent exister en dehors dune structure filmique. Ces lments sont : les textes crits, les paroles (la structure du dialogue est spcifique), les mimiques et la direction dacteurs identifiables dans la vie quotidienne ou au thtre, les objets prsents dans les diffrents plans, les vetements en tant que rvlateur dun statut social et la musique (cependant la musique crite pour le cinma doit tre intgre dans une certaine mesure aux codes spcifiques). A partir de ces lments reprs dans le film, nous pouvons raliser une distinction propos des roles des personnages et les thmes de la narration (nous pensons ici aux roles spcifiques du cinma comme dans le western, ou la comdie musicale). A cela ajoutons les bruits divers, tout ce qui occupe le champ sonore et notamment lauricularisation (mot dsignant la relation entre ce que la bande-son du film fait entendre et ce que les personnages de la digse sont eux-memes censs percevoir), le linguistique, cest--dire les paroles des personnages, le musical, soit la musique intra ou extra-digtique, ainsi que lorganisation des plans en tant quimages photographiques (chelle, structuration de lespace). Le gestuel, lintonation, le timbre de la voix et le dbit des acteurs sont aussi prendre en compte dans ces codes non spcifiques. Il est ainsi possible de distinguer : les codes perceptifs, cest--dire lorganisation de lespace, des figures, des fonds (la reconnaissance des objets lcran), les codes de gout et de sensibilit, propres chacun, les codes de narrativit applicables tout type de rcit, les codes de linconscient, utiliss sciemment ou non par linstance narratrice.

B. Les codes spcifiques Appartiennent aux codes spcifiques : les mouvements de camra, comme le travelling ou le panoramique les variations d'chelle des plans (plan amricain, moyen...) lutilisation du hors-champ (sonore, avec la voix off, ou visuel) les combinaisons images/bruits / mots lacclr, le ralenti, le flou, la surimpression, le fondu au noir ou le fondu enchain les divers trucages filmiques le montage des images

Quatrime approche : le travail partir de louverture du roman et du film Un travail sur lanalyse de l'ouverture du roman et louverture du film peut etre effectu en parallle60 : - l'tude de l'incipit comme lieu stratgique de tout rcit (savoirs communs l'analyse textuelle et l'analyse filmique).

157

- la localisation des spcificits du langage cinmatographique, dont le caractre polyphonique s'oppose au caractre monodique du texte (la langue constituant dans le rcit scriptural la seule matire de l'expression). L'analyse des deux ouvertures devra dgager des savoirs communs. Pour y parvenir, cela suppose une tude en trois temps : - la mise en place (chronotope et personnages). - l'nonciation (qui parle ? qui voit ? qui sait ?). - le programme narratif et les horizons d'attente du lecteur (actants et personnages, annonce de la structure et amorce du dnouement).

NOTES
(1988). Pour une esthtique de la rception. Paris : Gallimard. In Valise pdagogique Simenon , Ladaptation littraire : Simenon au cinma, introduction. Centre Audiovisuel Lige. 3 Littrature et cinma. Ed. Lettres ouvertes, N5. Mars 1996. Dossier Littrature et cinma (Germinal). CRDP Bretagne. p. 27. 4 CADOTTE, L. Ph. D. (2002). La vision du monde des jeunes et le cinma. Texte de rflexion command par la Rgie du Cinma. Membre du CREM. 5 GARDIES A. et BESSALEL, J. (1995). 200 mots-cls du Cinma. Paris : Cerf. p. 164. 6 MARX, M. (2005). http://www.laviedesfilms.com. 7 CHIARETTI, T. (2005). A propos du Gupard, http://www.laviedesfilms.com 8 PAC asbl (Prsence et Action Culturelle). 1993. Autour de Germinal, un auteur, une uvre, un film. Etude pdagogique. Bruxelles : Labor. BRADFER, F. Berri apostrophe !, paru dans Le Soir, 4 dcembre 1991. 9 Le Vieil homme et lenfant (1966) nous plonge dans la France ptainiste o Michel Simon incarne un vieux paysan profondment antismite qui se prend daffection pour un enfant juif. 10 PAC asbl (Prsence et Action Culturelle). 1993. Autour de Germinal, un auteur, une uvre, un film. Etude pdagogique. Bruxelles : Labor. p. 122. 11 Propos recueillis par LEMONNIER, A. lors dune interview de Claude Berri Paris, le 4 aot 1993. Cit dans Autour de Germinal. p. 125. 12 BESSIERE, E. Deux Jules et Jim . Analyse compare des deux uvres de Henri-Pierre Roch et de Franois Truffaut. Evreux : CRDP de lEure. Coll. Un livre, un film . p. 55. Franois Truffaut tombe par hasard sur le roman, en fouillant dans un bac de livres solds chez Delamain place du Palais Royal en 1955, soit deux ans aprs la parution du livre dans lindiffrence gnrale . 13 BAKHTINE, M. (1984). Esthtique de la cration verbale. Paris : Gallimard. 14 BORDET, G., LAVIGNE, CH., REY, E. et SCHIAVI, M. (2000). Des romans et des films la croise des genres. CRDP de lAcadmie de Crteil. Argos Dmarches. p. 21. 15 GARCIA, A. (1990). Ladaptation du roman au film. I.F. Diffusion-Dujaric. p. 120. 16 GARCIA, A. (1990). Idem. 17 Note : exgse : interprtation critique dun texte sujet discussion, en particulier de textes bibliques, sur des bases philologiques. Dictionnaire Antidote. 18 Note : parabase : partie dune comdie grecque o lauteur haranguait les spectateurs (faisait connatre ses ides) par la bouche de coryphe (chef de chur, personne qui exerce une autorit sur un groupe). Dictionnaire Robert. 19 Le livre de Tomasi di Lampedusa, publi deux ans plus tt, remuait encore le monde littraire. Visconti sest senti proche de ce personnage aristocrate, dcadent et lucide. Il dcid, par consquent, dadapter le roman en 1963. Arhives www.arte-tv.com/cinema/visconti. 20 BESSIERE, E. Idem. p. 55-56. 21 TASSONE, A. (1986). Akira Kurosawa. Paris : Flammarion. Cit dans les Cahiers du Cinma. N182. Septembre 1966. Nous avons eu, nous aussi, au Japon, un personnage tel que Macbeth. La transposition du drame dans un cadre japonais mest venue spontanment. Jai oubli Shakespeare, et jai tourn le film comme sil sagissait dune histoire de mon pays .
2 1

JAUSS, H.R.

158

Le FTP tait un programme artistique gouvernemental cr par la Works Progress Administration (WPA), un organisme fdral charg de faire vivre les compagnies thtrales en ces annes difficiles de Grande Dpression. Houseman formera avec Welles le fameux Mercury Theater. 23 KNIGHT, G.W. (2005). In prface, Macbeth. Paris: GF-Flammarion. Edition bilingue. 24 Op.cit. La politique des auteurs, les entretiens, V. Petite anthologie des Cahiers du Cinma. Interview publie dans le N87 des Cahiers du Cinma, septembre 1958. 25 BAZIN, A., BITSCH, C. et DOMACHI, J. Cahiers du Cinma, septembre 1958. N87. Repris dans Petite anthologie des Cahiers du Cinma, la politique des auteurs, V. Les entretiens. p. 196. 26 Ibidem. 27 BAZIN, A., BITSCH, C. et DOMACHI, J. Cahiers du Cinma, septembre 1958. N87. Repris dans Petite anthologie des Cahiers du Cinma, la politique des auteurs, V. Les entretiens. p. 232. Orson Welles : Au thatre, il y a une impression trs dsagrable : les gens vous regardent et, pendant deux heures, on se sent prisonnier de la scne. Mais je vais vous faire une confidence bien plus terrible : je naime pas le cinma, sauf quand je tourne : alors, il faut savoir ne pas tre timide avec la camra, lui faire violence, la forcer dans ses retranchements, parce quelle est une vile mcanique. Ce qui compte, cest la posie . 28 Nous faisons une rfrence lanecdote sur la distribution du Gupard aux Etats-Unis. Claudia Cardinale y voque le mauvais accueil du film dans un premier temps, par le public amricain, parce quil ne voyait pas Burt Lancaster dans le rle dun Prince, habitu le voir en cow-boy lcran (voir extrait Le Gupard , p. XXX). 29 COMAN, M. (2003). Pour une anthropologie des mdias. Grenoble : PUG. p. 53 et suivantes. 30 ROUSSEAU, N. La dcomposition de lhumain : le cinma comme anthropologie virtuelle. www.cadrage.net/dossier/anthropologievirtuelle.html, revue en ligne universitaire franaise de cinma. Marsavril 2002. 31 BALAZS, B., cit par AUMONT, J. (1992). Du visage au cinma. Cahiers du Cinma. p. 96. 32 AUMONT, J. (1992). Du visage au cinma. Cahiers du Cinma. p. 97. 33 SABOURAUD. p. 48. 34 SABOURAUD. p. 47. 35 BAZIN, A., BITSCH, C. et DOMACHI, J. Cahiers du Cinma, septembre 1958. N87. Repris dans Petite anthologie des Cahiers du Cinma, la politique des auteurs, V. Les entretiens. p. 208 36 BAZIN, A., BITSCH, C. et DOMACHI, J. Cahiers du Cinma, septembre 1958. N87. Repris dans Petite anthologie des Cahiers du Cinma, la politique des auteurs, V. Les entretiens. p. 197. 37 BAZIN, A., BITSCH, C. et DOMACHI, J. Cahiers du Cinma, septembre 1958. N87. Repris dans Petite anthologie des Cahiers du Cinma, la politique des auteurs, V. Les entretiens. p. 207. 38 MARIE, M. La nouvelle vague, une cole artistique. Paris : Nathan Universit. Coll. Cinma 128 . 39 BESSIERE, E. p. 320. 40 BESSIERE, E. pp. 84-85. 41 INGRAM, R. et DUNCAN, P. (Ed). (2004). Franois Truffaut, auteur de films. Taschen. 42 BESSIERE, E. p. 211. La dformation enfantine du Notre Pre par Catherine est, elle, tire de Deux Anglaises, p.137 en folio. La mre de Claude crit : Quand je tai appris, tout petit, le Notre Pre qui etes aux cieux, tu as compris la premire fois : notre pre qui quetes (qui quetez) aux cieux et tu as vu en esprit ton pre, en costume de bedeau, faire la quete avec une bourse longue manche, la grand-messe du Paradis ! . 43 GAUDREAULT, A. p. 41. 44 DUBOIS, P. (1990). Lacte photographique et autres essais. Paris : Nathan. Coll. Cinma et Image . p. 155. 45 GILLAIN, A. (1988). Le cinma selon Franois Truffaut. Paris : Flammarion. 46 BESSIERE, E. p. 59. 47 Notes complmentaires : Horst P. Horst, de son vrai nom Horst Paul Albert Bohrmann, nait Weienfels en 1906. Rfugi Paris puis aux USA, il est surtout connu pour ses photos de mode. De 1943 aux annes 50, il est photographe notamment pour Vogue. 48 CONSOLO, V. (1996). Luchino Visconti. Lauteur, pour des raisons personnelles, na pas intitul son roman Il Leopardo mais Il Gattopardo. Pour qualifier son Gupard, il ne sest pas une seule fois servi du terme hraldique de rampant qui se reprsente "dress sur les pattes arrires", mais du terme plus accessible et plus pittoresque de dansant . In prface, dans ldition du Seuil, traduction franaise. 49 CONSOLO, V. (1996). Op. Cit. Prface. 50 Cit dans : SANZIO, A. et THIRARD, P.-L., (1984). Luchino Visconti cinaste. Turin : Persona. Ramsay poche Cinma. p. 94. (Interview par Antonello TROMBADORI, Ed. Capelli, Julliard). 51 Ibidem, p. 96. 52 Ibidem, p. 97.

22

159

Cet entretien de Luchino Visconti avec l'historien de cinma Georges Sadoul date du Festival de Cannes de 1963, publi dans Les Lettres franaises n980 du 30 mai 1963, nouveau publi dans l'ouvrage (puis) "Rencontres 1, chroniques et entretiens" regroupant des textes de Georges Sadoul, en 1984, aux ditions Denol. 54 MAILLOT, P. et BERTRAND, R. L'enseignement du scnario . N61 de la Revue CinmAction, quatrime trimestre 1991. 55 Ibidem. (Entretien avec Suso Cecchi dAmico, scnariste de Visconti), p. 156. 56 Indication donne par l'auteur d'une pice thatrale, accompagnant le manuscrit et destine tre respecte par les acteurs. 57 AUGE, M. Le stade de lcran. Le monde diplomatique. Juin 2001. Archives. 58 PAC. Autour de Germinal, un auteur, une uvre, un film. Op.cit. Quant Renaud qui interprte le ro1e d'Etienne Lantier, le hros du roman, Claude Berri y a song ds le dbut. Je voulais que ce soit Renaud parce que je l'avais vu Bobino dans les annes 80. A cette poque, je ne savais pas encore que je ferais Germinal. Ds que j'ai pens faire le film et depuis ce moment-l, j'ai pens Renaud et j'ignorais tout de son arbre gnalogique (son grand-pre tait mineur). Mon instinct me disait que Germinal ne se serait pas fait sans Renaud car je ne vois pas qui d'autre pouvait jouer ce role. Renaud, c'est Lantier. Renaud s'est identifi totalement au personnage . Interview de Claude Berri: Etre moi-meme en passant par le gnie de Zola, Fabienne Bradfer, Le Soir du 13 janvier 1993. 59 GARDIES, A. p. 51. 60 ROLLET S., Enseigner la littrature avec le cinma, Paris, ditions Nathan, 1996, p 66

53

160