Dedicatoria

Dedico esta Memoria a esa fuerza universal que mueve los hilos de mi espritu. A toda mi hermosa y amorosa familia, esposo, padres, hijos, hermanos, primos, tos, padrinos y abuela que sin su apoyo nunca hubiera podido existir, gracias a la paciencia que me han tenido, al soporte emocional, moral y econmico que me han dado toda la vida. A mis queridos maestros que con su experiencia y oportuna gua han dejado huella en m. A mis amigos leales y cariosos que con su generosidad y colaboracin pude hacer el camino ms llevadero. A todo aqul que sec mis lgrimas en mis momentos ms obscuros.

ndice Introduccin/ 6 Situacin de anlisis/ 7 Justificacin/8 Objetivos /9 Metodologa/10 Captulo I Contextos

Contexto histrico de la obra / 13 Contexto formativo/ 21 Contexto del montaje/22

Captulo II Principios ticos.

Principios ticos de Stanislavsky, Brecht, Grotowsky y Barba/ 24

Captulo III Anlisis de la obra

Anlisis de la obra/ 27

Traduccin y adaptacin de canciones/29 Anlisis del personaje/31

El discurso/32 Captulo IV Relato del proceso creativo

Propedutico / 33 Coreografas /35 Canciones / 36 Montaje de escenas/ 38 Ensayos / 39 El estilo y tipo de esttica / 40 La produccin / 40 Creacin de vestuario, atrezo, maquillaje y peinado/ 41 Ensayos generales/43 Funciones/ 44

Captulo V Anlisis de entrevistas

3

Resultados del anlisis de las entrevistas/46 Conclusiones/ 50

Capitulo VI Conclusiones
Discusin/52 Conclusiones/53 Recomendaciones/54

Referencias/ 56 Anexos
Anexo A Operacionalizacin de variables / 59 Anexo B Guas de entrevista / 67 Anexo C Mtodo de la reduccin (Frase testimonio, Idea clave)/ 69 Anexo D Matriz de convergencia/78 Anexo E Bitcora/ 85 Anexo F Fotografas/86

Anexo G Programa de mano/93 Anexo H Poster/95

INTRODUCCIN
El presente documento intentar exponer los principios ticos del oficio actoral que muchas veces se dejan de lado, o son ignorados, por las nuevas generaciones de artistas escnicos, algunos de los cuales fueron postulados por maestros que dedicaron su vida al teatro y que no son del todo ajenos a la poca actual, por el contrario siguen muy vigentes. Intentaremos conocer algunas experiencias de los directores que han participado en las puestas en escena de la Escuela Superior de Artes de Yucatn, (ESAY), en su Licenciatura en Teatro, y con ello determinaremos la importancia de dar a conocer a los actores en formacin estos postulados. Para constatarlo se describir el proceso creativo del montaje de la obra musical La pera de los tres centavos, de Bertolt Brecht, y cmo los principios ticos influyeron en el proceso de la puesta en escena. Tambin se describir la construccin del personaje de Jenny Diver, de la obra anteriormente mencionada, en su aspecto vocal, corporal, textual, contextual, fsico, emocional y la influencia de la tica en ese proceso. Brecht (1957) postula en esta obra que el hombre pierde su humanidad en tanto que el instinto animal gana por encima de la moral, como lo dice en una de sus canciones titulada Comer primero, luego la moral. Este discurso, de la manera caracterstica en la que el autor lo expone, llega a ser conscientemente contradictorio con la tica de la cual quiero hacer hincapi, pero al mismo tiempo apoya la reflexin al respecto.

El gnero musical al cual pertenece la obra muchas veces es discriminado en el medio teatral por parecer comercial y superficial. Lo interesante de este tipo de teatro es la manera en la que llega al espectador; la msica y la danza que lo acompaan es, muchas veces, la razn de su popularidad, punto importante para llegar a un mayor pblico.

SITUACIN DE ANLISIS.
La Escuela Superior de Artes de Yucatn (ESAY) es hasta la fecha una escuela muy joven que con cada generacin que egresa y la representa crece un poco ms; as como ella es el alma mater studiorum, la madre de la cual se nutren todos sus alumnos, tambin necesita ser retroalimentada con las diferentes memorias e investigaciones de los alumnos que se titulan. Adems es necesario que cada licenciatura pueda acrecentar en su biblioteca textos de consulta de su rea, donde las generaciones futuras puedan encontrar diferentes tipos de experiencias en procesos de creacin. En el caso de teatro, las memorias de construccin de personaje y de procesos de trabajo colectivo son realmente importantes. Por otra parte, en Mrida, Yucatn, existen numerosos grupos de teatro, tanto profesionales como amateurs, que a menudo llegan a producir trabajos de baja calidad actoral, que, si bien logran, en apariencia, acrecentar la cultura teatral, paradjicamente, sus logros son contraproducentes para la creacin de pblicos.

En la Licenciatura de Teatro, donde se busca formar artistas competentes, algunas veces ha ocurrido que los procesos creativos para las puestas en escena se ven mermados por la falta de tica de algunos actores en formacin. La importancia de tener claros y definidos los principios ticos del actor es fundamental; esta preocupacin ha sido constante ya desde el siglo pasado cuando el propio Stanislavsky (1981) dijo que el teatro lo que ms necesitaba era un libro sobre tica teatral, pero dudaba si tendra tiempo de escribirlo.

JUSTIFICACIN
Para que el alumno en formacin tenga una ventana a otras experiencias, con las cuales se pueda nutrir, usar de referencia y en algn caso como herramienta en su proceso formativo y creativo, se redactar un documento en el cual se plasme una manera de construir un personaje y el recuento de la experiencia de la participacin dentro de un colectivo de trabajo bajo la batuta de un director contemporneo. Adems de exponer durante ese proceso los principios ticos que debe considerar el actor desde el inicio de su formacin, para ser congruentes con su trabajo personal en pro de un trabajo colectivo, basndonos en los grandes maestros del teatro contemporneo como lo son: Stanislavsky, Brecht, Grotowsky y Barba, quienes han planteado, a travs de sus libros, estudios y conferencias, la disciplina y los ms esenciales valores del actor y, por ltimo, constatar su importancia mediante entrevistas con los maestros de nuestra planta docente en relacin a su experiencia como guas, profesores y directores dentro de la licenciatura.

El teatro es considerado un arte en colectivo, Stanislavsky (1981) as lo asuma y condenaba la conducta inmoral de los que interfieren con l diciendo: cometen un crimen no slo contra sus colegas, sino tambin contra el arte que sirven (p. 326), es por ello que el actor toda su vida debera tener presente el hecho de que lo que l haga afecta negativa o positivamente a su grupo de trabajo y como dijo Grotowsky (s/f) el arma del teatro de grupo es la calidad de su oficio, lo que saben hacer y la victoria se logra slo si sus integrantes son fuertes.

OBJETIVOS
Objetivo General
Exponer los principios ticos del actor que los grandes maestros del teatro contemporneo han planteado, contextualizndolos en el proceso creativo de La opera de los tres centavos y en la construccin del personaje de Jenny Diver.

Objetivos Particulares:
1. Describir la construccin del personaje Jenny Diver, desde el mbito textual, contextual, corporal, fsico, vocal, emocional y estilstico del montaje de la obra La pera de los tres centavos. 2. Identificar los problemas ticos que aparecieron dentro del colectivo, que pudieron influir en la calidad del trabajo final de la puesta en escena. 3. Determinar en el colectivo docente el nivel de importancia que se le da a la formacin tica del actor en la licenciatura. 9

4. Mencionar la visin general de la tica teatral desde el punto de vista de actores en formacin.

METODOLOGA
Modalidad
El presente documento se presenta en la modalidad de Memoria de Prctica.

Delimitacin
Dicha memoria fue delimitada tericamente por los grandes maestros del teatro contemporneo Konstantin Stanislavsky, Bertolt Brecht, Jerzy Grotowsky y Eugenio Barba, especficamente en sus ideas de tica y disciplina en el oficio actoral. Se llev en tiempo de elaboracin aproximadamente 9 meses, contando el tiempo de investigacin y tambin el proceso creativo en el que se bas. Se realiz en la ciudad de Mrida Yucatn, con los participantes de la ESAY, Licenciatura en Teatro.

Poblacin y muestra
La poblacin es la comunidad de la Licenciatura en Teatro de la ESAY y la muestra el grupo de 7. semestre, generacin 2008-2012, que particip en el proceso creativo del montaje de La pera de los tres centavos. Seltiz (1974) citado por Hernndez, Fernndez y Baptista (2003, p.262) dice que la calidad de un trabajo estriba en delimitar claramente la poblacin con base en los objetivos del estudio. Las poblaciones deben situarse claramente en torno a sus caractersticas de contenido, lugar y en el tiempo. 10

Para acompaar y concluir la reflexin que en esta memoria se plantea, utilic la tcnica de la entrevista, que se hizo a una muestra de 6 profesores en la poblacin de la planta docente de la Licenciatura en Teatro de la ESAY. Segn Hernndez Et al (2003 p. 264) la muestra es, en esencia, un subgrupo de la poblacin. Digamos que es un subconjunto de elementos que pertenecen a ese conjunto definido en sus caractersticas al que llamamos poblacin. El mtodo de muestreo es no probabilstico por conveniencia ya que el grupo del cual describir el proceso es el que mont la obra musical La pera de los tres centavos, y por otro lado mi inters era que los profesores entrevistados fueran directores que hayan dirigido Prctica escnica dentro del marco de la ESAY. La prueba piloto se le hizo a un profesor.

Tcnicas e instrumentos
Se utilizaron varias tcnicas e instrumentos, como ya mencionamos, la entrevista con el instrumento gua de entrevista, que fue avalado por el juicio del experto, la Lic. en Actuacin Alejandra Argoytia. El plan para analizar datos utilizado fue el mtodo de la reduccin de datos y la matriz de convergencia, ya que como seala Grinell (1997) citado por Hernndez Et al (2003, p.582) sin plan de anlisis se corre el riesgo de obtener conclusiones dbiles y hasta tendenciosas. Y debemos tomar en cuenta que el enfoque cualitativo se dificulta precisamente por no ser datos estadsticos y numricos sino de percepcin y juicio.

11

Otras tcnicas e instrumentos que se ocuparon para la elaboracin de la presente fueron: investigacin documental con sus fichas de trabajo y registro anecdtico con la bitcora.

12

CAPITULO I Contextos
Contexto histrico de la obra
La bsqueda de la historia de la obra me llev a revisar la pgina electrnica oficial de The Three Penny Opera, ttulo que llev en ingls cuando lo tradujeron del alemn, y en ella encontr los pormenores de su trayectoria desde que se ide hasta que Brecht la estrenara en 1928. La opera del mendigo de John Gay y Christoph Pepuch fue creada a raz de una idea original de Jonathan Swift, basada en problemas polticos y policiacos de ese entonces en el siglo XVIII en la que los personajes principales que aparecen en esta obra, satirizan a la sociedad de la poca como por ejemplo a Sir Robert Walpole en ese entonces primer ministro corrupto; en ella Pepuch se encarg de llevar el registro de la msica que se utiliz para la obra original que tomaba a diversos autores de la poca entre ellos Haendell y otras muchas de sus propias composiciones, pero que sacaban la sonoridad popular (Kozinn, 1990). En esta obra Brecht se bas para comenzar a recrear la ancdota que cuenta La pera de los tres centavos, a la que agreg personajes y defini mucho ms los caracteres de los que ya existan, tambin Weill, siguiendo el ejemplo de Pepuch, compuso la msica a su muy particular estilo que inclua sonoridades populares, lejanas a la pera. Es as que La pera de tres centavos- Die Dreigroschenoper, se convierte en un hito en la historia del teatro del siglo XX, una pera por y para los mendigos donde su 13

compositor y su dramaturgo lograron cambiar las formas de la antigua pera y opereta con la incorporacin de una perspectiva poltica fuerte y el sonido de la dcada de 1920 en Berln de danza, bandas y cabaret. Las armonas de Weill y los textos de Brecht cidos y mordaces, dieron lugar a la creacin de un revolucionario nuevo teatro musical (Stain, 2011). Muchas obras posteriores se basaron en esta obra en cuanto a su temtica o sonoridad, que sali de los parmetros de aquella poca, tal es el caso de Chicago, entre otras.

La audiencia la noche de apertura en el Teatro de Berln Schiffbauerdamm no saba muy bien qu esperar cuando se levant el teln en La pera de tres centavos el 31 de agosto de 1928, pero despus de los primeros nmeros musicales, cuando se present la cancin de los caones, algunos comenzaron a animar y pedir bises. El espectculo fue un xito brillante, y la fiebre de los tres centavos se extendi por toda Europa, se generaron cuarenta y seis producciones teatrales de la obra en el primer ao despus del estreno de Berln. En 1931, se rod una versin cinematogrfica dirigida por G.W. Pabst titulada Die 3 Groschenoper, donde una estrella internacional, la esposa de Weill, Lotte Lenya, repiti su papel de Jenny Diver a partir de la primera produccin de la serie (Stein,2011). Encontr extractos de la produccin cinematogrfica de 1931, bajo la direccin de Pabst, en la que se hicieron adaptaciones, una de ellas fue que Lotte Lenya en su papel de Jenny cant la cancin de La pirata Jenny a diferencia de la obra original en la que esa cancin era interpretada por Polly. Con la revisin del material en video de esta cancin puede notarse la diferencia de los distintos idiomas y los distintos arreglos 14

musicales que ha tenido a lo largo de los aos, as como las diferentes interpretaciones hechas por la misma Lenya y otras cantantes ms. [videos] La pera de tres centavos ya se haba producido 130 veces en todo el mundo hasta 1933, antes de la subida de los nazis, cuando obligaron a Weill a huir a Pars en marzo de ese ao. Finalmente se estableci en Estados Unidos con Lenya en septiembre de 1935, Brecht se escap a travs de Escandinavia, llegando finalmente a los Estados Unidos a travs de Siberia en 1941. Tanto Weill y Brecht queran una mayor produccin en los EE.UU., pero no pudieron hacer los arreglos necesarios para su satisfaccin mutua. Los nazis, por supuesto, haban prohibido todas las obras de Weill y Brecht de la etapa alemana (Stain, 2011). Brecht y Weill tuvieron que separarse y comenzar cada quin por su lado nuevos proyectos y en los pases en los que fueron aceptados, Brecht fue de regreso a Europa despus de una temporada en los Estados Unidos, Weill y Lenya siguieron en ese pas. La pera de los tres centavos, aunque reapareci en los cines en Alemania y los Estados Unidos justo despus del final de la guerra, no tuvo su verdadero renacimiento hasta la produccin de Nueva York en el Teatro de Lys que estuvo en cartelera desde 1954 hasta 1961. El programa contaba con un total de 2.707 actuaciones, en ese momento la ms larga duracin en la historia musical (Stein, 2011). Muchos actores han sido los afortunados en representar la obra en todo el mundo, algunos la han hecho crecer y quedarse en la memoria del pblico hasta ahora. Los actores ltimos famosos que la han representado son de la talla de Sting, Cindy Lauper, Ute Lemper, Alan Cumming, Ral Julia, Julia Migenes, Ana Beln y muchsimos ms. La obra es un clsico ahora y conlleva un reto muy grande el interpretarla. 15

El lbum del elenco se vende en cantidades rcord, y numerosos artistas como Louis Armstrong, Bobby Darin y Ella Fizgerald, entre muchos otros hicieron del nmero Mack the Knife un estndar. Hoy en da, La pera de los tres centavos no deja de disfrutar de las audiencias de todo el mundo. La produccin de Broadway ms reciente abri sus puertas en marzo de 2006, y la produccin Berliner Ensemble que se abri en septiembre de 2007 sigue gozando de gran xito en toda Europa. A juzgar por la evidencia, la msica y la historia de La pera de tres centavos siguen siendo tan irresistibles para el pblico de hoy como lo fueron en 1928 (Stein, 2011). La manera de llegar al pblico a travs de su propia cultura y exacerbando los defectos, eran maneras de buscar la reflexin y tratar de transformar el mundo, para Brecht, despus del xito rotundo de sta obra, Brecht no tuvo reparo en utilizar semejanzas de personajes en algunas obras posteriores, siempre que dieran el mensaje que quera demostrar.

Biografas de los autores.

Bertolt Brecht (1898-1956). Eugen Berthold Friedrich Brecht; Augsburg, 1898 - Berln oriental, 1956) escritor alemn. Adems de ser uno de los dramaturgos ms destacados e innovadores del siglo XX, cuyas obras buscan siempre la reflexin del espectador, trat tambin de fomentar el activismo poltico con las letras de sus obras musicales, a los que Kurt Weill puso la msica. Comenz en Mnich sus estudios de Literatura y Filosofa en 1917, a los que 16

aadira posteriormente los de Medicina. Durante la Primera Guerra Mundial comenz a escribir y publicar sus obras. Desde 1920 frecuent el mundo artstico de Mnich y trabaj como dramaturgo y director de escena. En 1924 se traslad a Berln, donde trabaj como dramaturgo a las rdenes de Max Reinhardt en el Deutsches Theater; posteriormente colabor tambin en obras de carcter colectivo junto con Elisabeth Hauptmann, Erwin Piscator, Kurt Weill, Hans Eisler y Slatan Dudow, y trab relaciones con el pintor Georg Grosz. En 1926 comenz su dedicacin intensiva al marxismo y estableci un estrecho contacto con Karl Korsch y Walter Benjamin. Su Dreigroschenoper (Opera de los tres centavos, 1928) obtuvo en 1928 el mayor xito conocido en la Repblica de Weimar. En ese ao 1928 se cas con la actriz Helene Weigel (Hayman,1983). Ser en 1930 cuando comience a tener ms que contactos con el Partido Comunista Alemn. El 28 de febrero de 1933, un da despus de la quema del Parlamento alemn, Brecht comenz su camino hacia el exilio en Dinamarca. Tras una breve temporada en Austria, Suiza y Francia, march a Dinamarca, donde se estableci con su mujer y dos colaboradoras, Margarethe Steffin y Ruth Berlau. En 1935 viaj a Mosc, Nueva York y Pars, donde intervino en el Congreso de Escritores Antifascistas, suscitando una fuerte polmica (Hayman, 1983) En 1939, temiendo la ocupacin alemana, se march a Suecia; en 1940, a Finlandia, pas del que tuvo que escapar ante la llegada de los nazis; y en 1941, a travs de la Unin Sovitica va Vladivostok, a Santa Mnica, en los Estados Unidos, donde permaneci aislado seis aos, viviendo de guiones para Hollywood. En 1947 se llev a 17

la pantalla Galileo Galilei, con muy poco xito. A raz del estreno de esta pelcula, el Comit de Actividades Antinorteamericanas le consider elemento sospechoso y tuvo que marchar a Berln Este (1948), donde organiz primero el Deutsches Theater y, posteriormente, el Theater am Schiffbauerdamm. En Berln, junto con su esposa Helene Weigel, fund en 1949 el conocido Berliner Ensemble, y se dedic exclusivamente al teatro. Aunque siempre observ con escepticismo y duras crticas el proceso de restauracin poltica de la Repblica Federal, tuvo tambin serios conflictos con la cpula poltica de la Repblica Democrtica (Casaus, 1983) Brecht es sin duda uno de los dramaturgos ms destacados del siglo XX, adems de uno de los lricos ms prestigiosos. Aparte de estas dos facetas, cabe destacar tambin su prosa breve de carcter didctico y dialctico. La base de toda su produccin es, ya desde los tiempos de Mnich, una posicin anti burguesa, una crtica a las formas de vida, la ideologa y la concepcin artstica de la burguesa, poniendo de relieve al mismo tiempo la necesidad humana de felicidad como base para la vida. Su obra est influida por el marxismo, la revolucin, la Biblia de Lutero, la obra de Shakespeare, la antigedad clsica, el teatro clsico y la filosofa china (Hayman, 1983) Brecht entiende la filosofa como la doctrina del buen comportamiento, una categora que resulta fundamental en su obra. En este sentido entiende sus textos como intentos progresivos de provocar asombro, reflexin, reproduccin y cambios de actitud y de comportamiento en el espectador. Para ello utiliza el conocido "efecto de distanciamiento" ("Verfremdungseffekt"), que no debe ser entendido slo como una tcnica esttica, sino como "una medida social". Sus intentos dramticos ms radicales 18

de carcter pedaggico y poltico son El vuelo de Lindbergh, 1929, La parbola de Baden y el que deca que no, 1930, La medida, 1930, La excepcin y la regla, 1930, Los horacianos y los curacianos, 1934; en todos ellos se pone de relieve una fuerte separacin entre escenario y espectador. (Hayman,1983) Con la llegada del nacionalsocialismo todos estos intentos revolucionarios perdieron sus presupuestos sociales. En el exilio, Brecht escribi sin publicarlas algunas de sus piezas ms conocidas: Vida de Galileo Galilei, Madre Coraje y sus hijos, 1939, El hombre bueno de Sezuan, 1943, El seor Puntila y su criado Matti, 1940, aparte de escritos tericos sobre teatro La compra de latn, 1939/40 y algunos apuntes para unas novelas Novela de Tui, 1930/42; Los negocios del seor Julio Csar, 1938/39. Con sus anlisis sobre el fascismo y los Poemas de Svendborg, 1939 tom parte activa en la lucha antifascista (Casaus, 1983) Condicionado por la situacin social, tras 1945 trabaj slo en obras de carcter didctico, olvidando sus experimentos de los primeros aos. Tal vez esto fue lo que le convirti en un clsico hasta el punto de que el teatro actual (tanto en la antigua RDA como en la antigua RFA) sera impensable sin l (Hayman,1983). Kurt Weill (1900-1950) Segn la biografa oficial que proporciona The Kurt Weill Foundation for Music (2012), comenz su carrera a principios de 1920, despus de una infancia musical y varios aos de estudio en Berln. Su primera pera, El protagonista (Georg Kaiser), se estren en abril de 1926, fue un compositor alemn que lleg a establecerse muy joven 19

y ya desde ese entonces l haba decidido dedicarse al teatro musical. Las obras que realiz junto a Bertolt Brecht, pronto lo hicieron famoso en toda Europa. Huy de Alemania nazi en marzo de 1933 y continu sus esfuerzos infatigables, por primera vez en Pars (1933-1935 y despus en los EE.UU. hasta su muerte. Algunos temas comunes que caracterizan su carrera son: la preocupacin por la justicia social, la bsqueda agresiva de respetados dramaturgos y letristas como colaboradores, y la capacidad de adaptarse a los gustos del pblico sin importar donde se encontraba. Sus obras ms importantes: el Concierto para violn (1925), La pera de tres centavos ( Bertolt Brecht, 1928), Auge y cada de la ciudad de Mahagonny (Brecht, 1930), El juramento (Caspar Neher, 1932), Los siete pecados capitales (Brecht, 1933), Lady in the Dark (Moss Hart e Ira Gershwin, 1941), Street Scene (Elmer Rice y Langston Hughes, 1947), Lost in the Stars (Maxwell Anderson, 1949). La opera de los tres centavos se trata de una versin actualizada de una pera inglesa del siglo XVIII (The Beggar's Opera), en la que la feroz crtica social que la obra contiene se expresa por medio de una msica compuesta para una orquestina de cabaret y cantada por actores que no son cantantes profesionales (Kozinn, 1990). Weill fue criado en una familia juda religiosa en Dessau, Alemania. Se cas con la actriz Lotte Lenya en 1926, y mantuvo una estrecha relacin con ella durante toda su vida a pesar de su efmero divorcio en 1933 que termin en 1937 cuando se volvieron a casar. Lenya pudo compartir crditos en varias de las producciones de las obras que l compuso; Pero en 1950 muere de paro cardaco, poco despus de que l y Maxwell Anderson comenzaran a trabajar en una adaptacin musical de Huckleberry Finn, 20

dejando tras de s un amplio catlogo de obras y una reputacin que sigue creciendo a medida que ms de su msica se sigue ejecutando y escuchando segn el sitio oficial de la Kurt Weill Foundation (2012).

Contexto formativo
El programa de estudios de la Licenciatura en Teatro de la ESAY, tiene dentro de su mapa curricular el mdulo de Teatro Musical para actores, que tiene como objetivos que el actor explore, reconozca y aplique herramientas propias del gnero, la actoralidad en conjunto con la msica, la danza y la voz cantada aplicadas a un ejercicio de puesta en escena. Hacer que converjan en un solo discurso actoral con diferentes matices las diferentes herramientas expresivas de vehculo de expresin, es lo que se persigue con sta materia. Y el ncleo de trabajo de Director, Coregrafo y Director Musical, apostaron por intentar que la experiencia recreara de la manera ms fiel posible ste tipo de teatro, ponindose como reto una puesta en escena en un recinto teatral y no solamente un ejercicio en el plantel escolar. A lo largo de la licenciatura, se ha tenido contacto con materias de msica, canto, danza y actuacin cada una por separado, en ste mdulo convergen todas y se ponen a prueba las capacidades de los actores. Cabe sealar en especial, que el enfoque de la materia de danza durante la carrera ha sido ms de entrenamiento corporal y no tanto como exploracin coreogrfica, por lo que solo algunos de los miembros del grupo tienen experiencia dancstica que ya traan al iniciar la carrera pero hay otros muchos que solo tienen la experiencia dancstica que hasta la fecha les ha proporcionado el

21

currculo de ste plan de estudios la, por lo que se complica el proceso creativo, ya que para lograr un cuerpo de baile sincronizado y coreografas interesantes y con niveles de dificultad profesional, se necesita un poco ms de preparacin en la materia.

Contexto del montaje

El contexto en el que se desarroll el montaje de la obra en la licenciatura en Teatro de la ESAY, fue dentro del marco del Mdulo de Teatro Musical que corresponde en tiempo, segn el plan de estudios, a la mitad del sptimo semestre de la especialidad de Actuacin, que comenz el 17 de Octubre de 2011 y finaliz el 22 de Diciembre del mismo ao, al concluir dicho semestre, con la generacin 2008-2012. Hasta el momento solo unos cuantos estudiantes de sta generacin, haban tenido contacto con este gnero teatral, y haba mucha incertidumbre acerca de la manera de abordarlo, ya que el teatro musical ha sido altamente difundido y muy comercializado y por lo tanto existe una percepcin negativa de parte de la comunidad teatral, acerca de la aportacin que ste hace a la sociedad; Muchas veces se cree que solo aporta un espectculo de entretenimiento. Como en la mayora de los procesos escolares, haba mucha expectacin hacia lo que el director era capaz de lograr y ms que nada en el poco tiempo que se deba llevar a cabo. Pues aunque no era obligatorio llevarlo a una puesta en escena formal en teatro, ya las generaciones anteriores haban marcado la pauta de ello y siendo la ltima

22

generacin de este plan de estudios, se senta la presin en algunos y el entusiasmo de otros, de lograrlo. Despus tuvimos un acercamiento al director y al colectivo de trabajo, expresando cada quin las expectativas de este proceso donde algunos apostaban solo a pasar la materia, otros a arriesgarse a algo nuevo, a experimentar un poco el tipo de teatro y otros muy pocos queramos realmente llegar a un trabajo de calidad y con el rigor que deba corresponder a ello con un montaje profesional que llegara a varias presentaciones de buen nivel o lo ms cercano a ello, con la mayor produccin posible a nuestro presupuesto y a nuestro bolsillo propio. Desde la primera sesin, se comenz por hablar de los principios ticos del oficio actoral. El director nos convoc con las palabras de los grandes maestros del teatro como Stanislavsky, Barba etc. a quienes l siempre cita, a ser actores disciplinados, que tengan respeto por el trabajo del grupo, al no faltar a los ensayos, a aprenderse las escenas que le corresponden a cada quien, a estar presentes en cuerpo y mente en los ensayos. A propsito de este tema, algunas personas comentaron que varios compaeros del grupo tenan fama de faltar y rezagarse y casualmente ese da no llegaron a la sesin, y muchos preguntaban qu pasara si por ausencias se arriesgaba el trabajo del colectivo a lo que el director dijo claramente, que l no era de la idea de quitar personaje a nadie por inasistencias, que una vez repartidos, se iban a quedar as, y que independientemente de poder reprobar la materia por inasistencias, cada actor debera responder en las funciones y sacar el personaje.

23

CAPITULO II Principios ticos

Principios ticos de Stanislavsky, Brecht, Grotowsky y Barba
Para comenzar a hablar de este tema lo primero que debo hacer es mencionar someramente la definicin de tica y su alcance, segn el diccionario es: la parte de la filosofa que trata de la moral y de las obligaciones del hombre (RAE,2001). La filosofa como sus races etimolgicas nos dicen que filos es amor y sofa es sabidura; comprendiendo as amor a la sabidura y ms amplio, amor al conocimiento, por lo que atae al conocimiento humano y se divide en muchas ms ramas, ya que como Aristteles defina y Santo Toms de Aquino ampliaba, la filosofa es "la ciencia de todas las cosas desde el punto de vista de sus causas supremas" la esencia de las cosas es por ello que es la ciencia que abarca ms mbitos. El mbito que estudia la esencia del hombre y sus actos pero sus actos humanos es decir los racionales y voluntarios, es la tica, Gutirrez (2005), la define como la ciencia que estudia la bondad o maldad de los actos humanos (p. 14), y los actos humanos pueden ser afectados por la virtud, la libertad y la felicidad. Entiendo que segn lo que nos dice Gutirrez (2005), la diferencia de tica y moral, es que la primera depende de la filosofa o cosmovisin personal, la educacin que haya recibido en su formacin y el conocimiento que tenga de las cosas, es decir es individual, en cambio la segunda abarca las normas que se han ido imponiendo a lo largo del tiempo en la sociedad, basadas en la tica de la mayora de los individuos de esa sociedad y es colectiva. Tambin pienso que cada una de puede variar a travs del 24

tiempo y la poca en que se viva o el contexto en el que se viva y que la educacin funge un importante rol en el desarrollo de la tica ya que el individuo comienza por adaptarse a lo que hay a su alrededor y es hasta cierto punto de su desarrollo que comienza a independizarse en pensamiento y voluntad. El actor desde su formacin necesita plantearse varias preguntas acerca de su vocacin, acerca del porqu decidi dedicarse a esta profesin, que conlleva enfocar principios ticos, filosficos, estticos entre otros, ms an cuando el trabajo del actor de teatro es principalmente dentro de un colectivo; por tanto al forjarse dentro del grupo un trabajo en conjunto, cada individuo debe o debera comprender que su trabajo influir en los dems individuos del grupo, tanto para bien como para mal, ya hablando del trabajo de puesta en escena o tambin en cuestiones interpersonales, que por ser relaciones humanas se renuevan o desgastan. El objetivo del arte es siempre ayudar en la humanizacin de los individuos, a travs de la crtica o de la idealizacin. El individuo que tiene tica profesional, valores humanos y conciencia de lo que hace, para qu lo hace y que podra pasar si lo hace, es ms probable que funcione bien en cualquier colectivo. Stanislavsky (1994), dice por ejemplo: A pesar de los problemas de la vida cotidiana, el actor para crear ese su mundo inconmensurable debe dejar a un lado todo lo que sea negativo como la rivalidad y la envidia y tiene que empezar a ser alegre, agradable y dispuesto; y tiene que aprender a usar bien el tiempo a su disposicin con trabajo diario y meticuloso, por ello es necesaria la autodisciplina del actor (p.87). 25

El actor tambin tiene la obligacin de ser congruente con lo que predica y debe tener en cuenta que su comportamiento dentro y fuera del teatro est ligado a un grupo y debe tener en cuenta la repercusin de sus actos. Muchos son los puntos que toca este gran maestro que logra dejar un texto al respecto. Grotowsky nos habla de la calidad en el grupo teatral la cual ser la nica arma que tenga para defender su oficio, los elementos fuertes son aquellos que tienen disciplina y rigor; un grupo con elementos fuertes lograr destacar, pero uno con elementos dbiles fracasar en el intento (s/f). Creo que para poder aspirar a tener un grupo que sobreviva a las adversidades necesitamos actores, que sean fuertes, de nimo inquebrantable y que puedan discriminar problemas ajenos a su oficio para que no afecten al colectivo. Barba (1968) en su libro Soledad, oficio y rebelda en su carta al Actor D hace un llamado de atencin en el que expresa que la actitud es muy importante para poder trascender en este oficio, que la flojera, la apata y la falta de motivacin no deben interferir en su espritu ya que pone en peligro su propia persona y a los elementos del colectivo.

26

CAPTULO III ANLISIS DE LA OBRA

Anlisis de la obra
Para comenzar a analizar la obra debo decir que emprend personalmente una investigacin documental, desde casi el inicio de la etapa del propedutico apenas tuve conocimiento de qu obra se montara. Consisti en la revisin de videos de la obra, consulta del texto traducido al espaol en versin digital de internet, investigacin de la cantidad y orden de los nmeros musicales, videos de las canciones de la obra, consulta de las biografas de Brecht y Weill y consulta en medios digitales de la msica de la obra. Despus de leerla y obtener toda esa informacin me llam mucho la atencin el personaje de Jenny Diver, principalmente y superficialmente porque es un personaje complejo, es una mujer madura, que trabaja en un burdel y Mack the Knife el protagonista es su chulo. Los otros 2 personajes femeninos que me llamaban la atencin es el de Polly Peachum, y el de Lucy Brown, dos lindas jvenes, enamoradas de Mack quienes se disputan su amor, (el personaje de Polly es junto con el de Mack el principal de los femeninos, pero no por eso el ms interesante. Al leer el legado de Brecht en diferentes fuentes, pude darme cuenta ms claramente de la manera que el propona para hacer teatro en su libro El pequeo Organn para el Teatro llamado as en alusin al libro de Aristteles El Organn, donde expone y explica detalladamente la manera lgica de hacer juicios, es as que Brecht (1983) titula su libro en donde expone y explica detalladamente cmo y qu se debe trabajar para 27

lograr que el teatro sirva socialmente no slo como entretenimiento sino como espejo de problemas sociales realmente importantes que van ms all de una mirada particular de un caso aislado que es lo que comnmente el teatro realista de su poca utilizaba como material dramtico, y Brecht con su tcnica del distanciamiento intenta que el espectador logre una mirada crtica de la verdadera problemtica que expone. La manera en la que se conforma este texto se me hace muy similar a lo que Lope de Vega hizo en su tiempo con El arte nuevo de hacer comedias en este tiempo. Los dos textos exponen una manera de hacer teatro cada uno intentando causar efectos especficos en el pblico y la sociedad de su respectiva poca. Brecht fue llamado el padre del Teatro pico, tambin conocido como teatro poltico o de alienacin, aunque l prefera llamarle Teatro Dialctico, ya que defenda la argumentacin y enfatizaba la discusin, es por ello que tambin en ste tipo de teatro se rompe la 4 pared y se evita lograr un teatro Aristotlico que buscaba la catarsis o identificacin del pblico con el personaje as como la actoralidad Stanislavskiana que busca emocionar al actor al grado de vivencialidad, en cambio Brecht (1983), propone una actoralidad en la que se evite demostrar las emociones en exceso, una en la que el actor haga evidente que ya sabe el final del personaje. Por todo esto, La opera de los tres centavos es una crtica a la sociedad de todos los tiempos en la que la corrupcin del hombre es perdonada, aceptada y hasta incentivada debido a la desigualdad de oportunidades y a la doble moral que se desarrolla en la humanidad. Argumento: 28

Mackie Navaja es un bandido y proxeneta sin escrpulos lder de una banda de asaltantes y asesinos; despus de abandonar a Jenny Diver la prostituta, su amor de juventud y haber participado en la guerra de Inglaterra en la India como militar, decide casarse con Polly Peachum, hija de Jonathan Jeremas Peachum jefe de los mendigos de Londres quin lucra con la caridad. Peachum no soporta perder con tal partido a su hija y lo denuncia con el jefe de polica Mr. Brown quien es amigo ntimo de Mackie, y por lo cual nunca lo han atrapado, Peachum y su esposa convencen a Jenny de traicionar a Mackie y ella por despecho y dinero accede. Brown encarcela a Mackie pero Lucy su hija que tambin est enamorada de El Navaja, lo deja escapar, Jenny lo vuelve a traicionar cuando Mackie la vuelve a traicionar con otra de las prostitutas y en combinacin con Peachum y sus amenazas a Brown, no tiene remedio de volverlo a encarcelar y a punto de ser ejecutado en la horca, recibe el indulto real de la mismsima reina de Inglaterra y un premio de dinero, ttulo y propiedades. As el gran final es un final increblemente feliz.

Traduccin y adaptacin de Canciones

La obra llamada en Alemn Die Dreigroschenoper, en Ingls The three penny opera llega a nosotros al espaol como La opera de los tres centavos o La opera de los cuatro cuartos o tambin La opera de dos centavos llamada as en una edicin traducida en 1957 en argentina de la cual se basa nuestra adaptacin hecha por mi compaero Jair Zapata bajo la direccin de Francisco Sols, la adaptacin de la obra lo que pretenda era editarla y sintetizarla para que tuviera una duracin mxima de una hora o una hora con 20 minutos. Las sesiones preliminares para su adaptacin fueron las 29

primeras semanas del mdulo, ansiosa por colaborar asist solo a la primera y coment lo que ya haba investigado hasta ese momento, estas sesiones fueron exclusivamente con el director y Jair Zapata quien tuvo la tarea de terminarla y entregarla al director en el menor tiempo posible que fue como de semana y media la primera parte y otra semana y media la segunda parte tenindola completa alrededor del 10 de Noviembre. Pronto repartieron los papeles en la segunda semana de trabajo y me toco interpretar el personaje de Jenny Diver, as inmediatamente fui a revisar las canciones que le tocaban cantar y comenc a buscar las letras en internet, di por hecho que la cancin de La pirata Jenny la cantaba el personaje de Jenny Diver, por que se mencionaba en la pgina oficial de The three penny opera que Lotte Lenya que interpretaba a Jenny, tambin cantaba la cancin de La pirata Jenny, adems de que lo que dice la letra es como la presentacin del personaje de Jenny Diver. Al ver la versin en espaol que traa el libreto y al or la cancin en ingls en un video observ que no coincida del todo la traduccin de la letra y fue as como ped ayuda a un traductor, para traducir primero del alemn al ingls y despus del Ingls al espaol, tambin encontr la versin cantada en espaol de Maciel y de Victoria Abril que en vez de cuatro estrofas que tiene en ingls y en alemn, en espaol tena tres. Me di a la tarea de adaptar la nueva letra de la traduccin real, a la msica y se qued en tres estrofas porque se deba sintetizar todo lo ms posible. La cancin de La balada del chulo a ritmo de tango, tambin tuvo el mismo proceso de traduccin y adaptacin ya que las existentes en espaol no eran precisas en intensin y en texto. La cancin del gran final tambin se tuvo que revisar. En cambio la 30

cancin de Comer primero, luego la moral casi no tuvo cambios ya que la traduccin era lo bastante fiel a la original, y la de La balada de Makie Navaja solo se le adaptaron las traducciones que haba de ella y se acort a 7 estrofas como es en Ingls en lugar de 9 como la versin de Miguel Ros en espaol, de sta cancin propuse una traduccin pero el director opt por la versin en espaol mencionada. Las dems canciones se mantuvieron con la traduccin del libreto en espaol.

Anlisis del personaje

Para analizar el personaje de Jenny Diver se comenz por utilizar el cuadro de la ventana de JoHari, que Fritzen, S. (1987) explica, que el ser humano puede ser dividido en cuatro ventanas para analizar las relaciones interpersonales y la comunicacin del individuo, estas ventanas son la interseccin de lo que los dems conocen del individuo y lo que el individuo conoce de s mismo, por lo tanto, la primera ventana es la abierta donde se coloca la informacin ms evidente, la segunda es la oculta que corresponde a la parte del individuo que solo l conoce, la tercera ventana es la Ciega correspondiente a la parte del individuo que los dems ven pero el propio individuo niega o no sabe de s y la cuarta y ltima es la desconocida correspondiente a la parte que nadie ni el individuo mismo sabe de s. La ventana Abierta, (pblica): Jenny una mujer madura, prostituta de profesin, amante de Mackie, lucha el dinero a diario, vive en un burdel, es la prostituta lder de Turn Bridge, aora el tiempo en el que Mackie era su chulo y vivan juntos como pareja, Fuerte de carcter e interesada, con pocos escrupulos.

31

La ventana Oculta o secreta: Jenny oculta de los dems su amor por Mackie, pero tambin su despecho por haber sido sustituida por Polly y por no haber sido tomada en cuenta como esposa formal, tambin oculta el desprecio por Mackie por haberla hecho abortar y haberla abandonado y tambin oculta las ganas de castigarlo de alguna manera. La ventana Ciega o desconcertante: Todos podemos ver que ella es una mujer interesada en el dinero sin escrpulos y traicionera, pero que se somete a Mackie cuando l as lo quiere, tambin vemos que es fra y calculadora. La ventana Desconocida o inconsciente en ella intuyo que Jenny siente culpa cuando quiere sentir desprecio, siente amor al mismo tiempo que traiciona y pone en peligro la vida de Mackie, por ello le alegra que lo indulten pero nunca lo demuestra.

El discurso
El discurso que quiere dar la obra es en s segn la manera en la que Brecht lo plantea, criticar la forma corrupta en la que se ha desarrollado la sociedad, la gran prdida de valores humanos que existe en la sociedad, la manera en que esta historia se repite en los diferentes siglos, y los diferentes lugares, que cuando falta el pan la supervivencia del individuo permite omitir la tica y la moral y de esta situacin de marginacin se aprovechan siempre los poderosos. Tambin se intenta con esta puesta en escena, darle vida a una obra que se caracteriza por su compromiso social. Llegar a nuevos pblicos y valerse del gnero mismo para llegar a ms gente y de una manera fcil, accesible y amena, como lo hizo la Opera del Mendigo en su momento y de la cual se basa esta obra. 32

Captulo IV Proceso Creativo

La relatora que a continuacin se desarrolla, es el resultado del anlisis de las bitcoras que llev durante el proceso del mdulo de teatro musical para actores, y el formato utilizado para las mismas es el que fue proporcionado por el colegiado de maestros de la licenciatura en teatro a m y a mis compaeros de generacin. Se puede observar en el anexo E.

Propedetico
Para comenzar con el trabajo del mdulo de Teatro Musical, tuvimos un perodo propedutico de cinco sesiones a lo largo de un mes, que consisti en una clase de entrenamiento fsico enfocado a la danza con el maestro Oswaldo Ferrer. La tarea era mover el cuerpo desentrenado despus de un semestre de no llevar clase de entrenamiento fsico en la escuela y unas largas vacaciones, tambin comenzar a

explorar la sensualidad, la coquetera traviesa y la danza en s, para observar con que material se iba a trabajar. La otra clase era la de canto con el maestro Lzaro Gonzlez quin ya nos conoca de un ao anterior pero nos trabaj en este perodo la parte del ritmo, el pulso y el odo musical adems de la vocalizacin. Tambin tuvimos durante este entrenamiento encuentros con Francisco Sols, quien nos iba a dirigir en prximas fechas la obra que designara para el ejercicio de Teatro Musical que nos corresponda en ese semestre. l nos habl de la maravilla de pensar que tal vez seamos una tribu que existi en otro tiempo y hoy nos volvemos a encontrar, tal vez no, pero y si s?. Aproximadamente un mes antes de empezar con el mdulo, extraoficialmente supimos 33

que se haba escogido La opera de los tres centavos de Bertolt Brecht. Y como ya mencione anteriormente, al enterarme de cual obra fue la elegida, trat de hacer una investigacin documental de ella para empaparme de informacin y saber qu nos esperaba en el siguiente proceso. La direccin de la escuela cuidaba que no hubiera distracciones entre proceso y proceso ya que estbamos terminando el proceso de introduccin al teatro contemporneo y estbamos por estrenar un montaje, he de aceptar que no pude resistir las ganas de comenzar esa investigacin pero no falt a mis responsabilidades para con el montaje en puerta, que se estren una semana despus de haber comenzado con el mdulo de Teatro Musical. Durante ste perodo propedutico, tambin tuvimos un curso intensivo con el maestro Gustavo Bendersky, en el cual todo el colectivo obtuvo una valiosa unificacin y en una semana pudo recapitular muchas de las premisas que el teatro de grupo debe atender, como el entrenamiento continuo, la confianza en el compaero y la importancia del trabajo individual en pro del trabajo colectivo, cosa que nos ecualiz y nos hizo apostar por una puesta en escena de calidad. Pero, hubo un suceso, en el transcurso de esta semana, una compaera sufri un pequeo accidente en clase y hubo un mal entendido que tuvo consecuencias en cuanto a las relaciones dentro del siguiente proceso. Lo que pude observar dentro de este perodo propedutico en cuanto al compromiso actoral, fue que hubo muchas ausencias por parte de varios compaeros del colectivo y desinters. 34

Coreografas
La clase de danza impartida por el maestro Oswaldo Ferrer const de una clase a la semana los lunes es decir que debamos tener 10 encuentros con l, a los cuales tuvo una ausencia. La primera clase comenzamos a montar la primera coreografa, la cancin de inicio de la obra, Mack the Knife con el arreglo musical de una presentacin de la cantante Ute Lemper en un homenaje a Elizabeth Taylor, con un ritmo de Jazz muy estilizado. El montaje de sta coreografa se llev alrededor de 5 sesiones, la mayor dificultad a la que nos afrontamos era la disposicin de muchas de las actrices para aprender la rutina, a la cual el coregrafo le imprimi al final un chorus line con una combinacin de piernas que no era muy ortodoxa, precisamente para hacerla interesante y con grado de dificultad. La otra coreografa La balada del chulo a ritmo de tango, se mont en aproximadamente 3 sesiones, y la de la balada de la vida agradable se mont en 2 sesiones, esta ltima, tena solo a dos parejas pero un grado mayor de dificultad en cuanto a los pasos y las cargadas, por lo que hasta el ltimo da se ajustaron detalles para evitar accidentes en la funcin. La coreografa de la cancin de los caones de

creacin colectiva fue tambin revisada por el profesor Oswaldo Ferrer. Adems de la falta de disposicin, durante el proceso creativo de las coreografas hubo un alto ndice de ausencias en varios de los individuos del colectivo lo que entorpeca el desarrollo de las mismas, y obviamente la falta de precisin del cuerpo de 35

baile era bastante estresante. Yo misma ofrec mi ayuda a las compaeras que quisieran practicar despus de clase para mejorar su ejecucin pero solo dos de las cuatro o cinco que tenan rezagos se acercaron a practicar. Tambin se observaron rivalidades en este proceso comenzando por que las actrices con actitud poco responsable, intentaron, de algn modo, menospreciar el esfuerzo y dedicacin de quienes s mostraban actitud participativa y proactiva al trabajo que el profesor propona, a esta situacin se le agreg el estrs de algunos compaeros, que sin poder controlarlo emitan comentarios dolosos que lejos de contribuir a un sano proceso creaban tensin entre los individuos del colectivo. As, tambin hubo otros compaeros generosos, que colaboraron con sus conocimientos coreogrficos con el profesor obteniendo un resultado de mayor riqueza.

Canciones
En el montaje de las canciones con Lzaro Gonzlez tuvimos varias sesiones de vocalizaciones y preparacin de odo musical para adecuarnos al pulso y al ritmo que nos exigira la msica de la obra, la cual es bastante difcil ya que el autor Kurt Weill estaba adelantado a su poca con la sonoridad que creaba, pues en cada cancin vara el contrapunto y la armona en una especie de Jazz muy especial. Las voces que se requeran por ende eran de bastante rango en el registro. Las sesiones de canto fueron en total 20 y se montaron 12 canciones, muchos duetos y casi todas con coros. El maestro preparo cada pista al tono de cada cantante y gracias al entrenamiento vocal de canto en el ao anterior de la licenciatura, fue posible montar todas estas piezas.

36

La cancin de La pirata Jenny tuvo tropezones en su montaje referentes a varios motivos, primero un malentendido de mi parte por haber investigado parcialmente el hecho de que la cancin era cantada por Jenny, cuando en la versin original es cantada por Polly y en otras se repite primero por Polly y luego por Jenny, fue por ese malentendido que me haba dado a la tarea de traducirla y adaptarla como ya mencione anteriormente, pero en la visin del director la cancin en vez de ser una cancin de solista se convertira en un dueto entre Jenny y Polly; Este detalle me cost mucho aceptarlo ya que en mi propia concepcin del personaje era la cancin que justamente lo presentaba, adems de que hubo otro tipo de cuestiones como de que al haber hecho la adaptacin y la traduccin ya haba estudiado la meloda con arduo trabajo, y al convertirla en dueto y observar que la compaera que hara mancuerna conmigo no haca su trabajo de aprenderse la meloda me colocaron en una difcil situacin los dos directores, tanto el director vocal como el director de la obra al pedirme que cantara la cancin para grabarla y que la compaera se guiara de m, acepto que no me gust esa peticin porque consider que todo el que est interesado en su montaje debera hacer su tarea en casa como el de investigacin y el de memorizacin y sent en ese momento que no era justo hacerle la tarea a los dems y porque tambin observaba cierta apata de parte de esa compaera hacia el montaje, al menos hasta ese momento. Hablando con los directores de mi punto de vista de respetar la cancin de solista incluso excluyndome de cantarla, tomaron la decisin de que iba a seguir como se haba planteado es decir un dueto, despus termin siendo un tro ya que otra compaera entro tambin como tercera voz, y mi frustracin se transform en aceptacin ya que los directores eran ellos no yo.

37

En esta rea vocal hubo problemas de ronquera y afona, en m y en varios de los compaeros, unos por falta de cuidado del instrumento vocal en cuanto a hbitos y otros por enfermedad como en mi caso que me contagie de catarro y tos 10 das antes del estreno, cosa que me puso muy nerviosa por la cercana del evento, pero gracias a los cuidados tanto mdicos como de descanso en la voz pude recuperarme a tiempo y no tuve problemas en las funciones, pero en cambio una compaera si los tuvo ya que su ronquera comenz un da antes del estreno. El contagio de las enfermedades respiratorias en los colectivos de trabajo es muy comn ya que una vez que un elemento tiene el virus es muy fcil de esparcirlo al grupo, y se vuelve un circulo vicioso de enfermedad y recuperacin; la enfermedad se presenta muy constantemente cuando esta cerca la fecha de estreno y la carga de trabajo se acrecienta si se tienen exmenes en otras materias, adems de no seguir un rgimen de buenos hbitos de descanso, alimentacin, e higiene.

Montaje de escenas
Las escenas se empezaron a montar en la sptima sesin, despus de haber dado varias lecturas y probado a distintos actores en los personajes, el director decidi su reparto y la ltima semana de octubre se comenz a montar la obra, el libreto lo tenamos incompleto ya que era el primer acto y el segundo estaba en proceso de adaptacin con Jair Zapata quien lo entreg una semana despus, en el comienzo hubo muchos contratiempos ya que hubo das feriados como el da de muertos, luego del da 4 al da 11 de noviembre la direccin de la escuela, organiz una visita excursin a la Muestra Nacional de Teatro y la gran mayora de los compaeros asistieron, as que 38

solo quedamos alrededor de 6 personas, y al no poder avanzar en escenas se montaron las canciones posibles. Al regreso del viaje de los compaeros queramos que la obra se levantara lo ms rpido posible, as que se empezaron a montar escenas por la noche, de esta manera se avanzaba de una manera ms gil, el director designaba que escena montara y los actores correspondientes deban llegar a la cita nocturna, pero muchas veces esas citas no se cumplan por parte de algunos compaeros con actitud poco responsable y respetuosa al tiempo y dedicacin de los que s llegaban; las escenas ms ensayadas fueron las del principio, incluso se lleg a pensar que el segundo acto no se iba a terminar de montar, ya que por el ndice regular de inasistencias se truncaba el trabajo, cuando el director expres que no se montara el ltimo tercio que faltaba de la obra los actores que haban incurrido en ms faltas, y los dems que cumplan regularmente tuvieron un llamado a la conciencia y con un esfuerzo final por parte de todos se logr montar lo que se haba programado en la adaptacin.

Ensayos
Como ya mencion anteriormente, las escenas nuevas se montaban por la noche, as que desde el inicio de diciembre pudimos comenzar a correr la obra todas las maanas, hasta donde se haba montado y cada vez se llegaba a un tramo ms, las canciones que unificaban nimos e mpetus del colectivo eran La cancin de los caones y Comer primero, luego la moral una por su tono festivo y la otra por la carga dramtica y sonoridad peculiar.

39

Las canciones que no fueron coreografiadas por Oswaldo Ferrer las mont el propio director con acciones fsicas que iban impregnando de un estilo peculiar al montaje, el director sugera un trazo y el actor llenaba de acciones ese camino al irlas interpretando, y despus el director haca los ajustes de precisin para dar una esttica especfica. Al final del proceso, se requirieron aparte de las citas nocturnas, citas en fines de semana, para reponer los das que se perdieron al principio por el viaje mencionado.

Estilo y Esttica
El estilo que se manej fue el Brechtiano, en el que el personaje y el actor logran un distanciamiento para que el espectador logre captar el mensaje global que da la obra y no solo la ancdota de los personajes. Pero an intentando ese distanciamiento, en algunos de los actores no se logr del todo como en mi caso que no lleg sino hasta la ltima funcin, cuando dos comentarios de la noche del estreno por parte del coregrafo y por parte de un conocedor de la obra me abri los ojos y me termin de afinar lo que haba logrado con el director. La esttica que el director utiliz para lograr el getus brechtiano pero en la poca actual fue el acercamiento a la tira cmica de los aos treintas como por ejemplo la de Dick Tracy pero que an siendo contempornea a la obra, intenta atraer la atencin del pblico juvenil, es por eso que la manera de transitar por el espacio, la manera de quedar a veces en posiciones estticas intenta recordarla.

Produccin

40

La escenografa escasa dictada por Brecht, se cumpli al usar escasos mdulos cbicos para recrear la mesa, las sillas, el mobiliario del burdel, la crcel, etc. El compaero Jazziel Mena estuvo a cargo de la produccin escenogrfica al pintar los mdulos que serviran en el montaje, y el director aport una mampara. En la parte de la difusin, ayud un poco en tiempo el que en la materia de Produccin y Gestin, nos hubieran encargado un ejercicio de la carpeta de difusin de un proyecto y mi equipo escogi justamente esta obra, as que como haba que producir un poster me d a la tarea de hacer uno de calidad para que fuera usado para la difusin de nuestra obra, pero an as, sali el diseo un poco tarde y en lo que tard en pasar por los filtros que lo avalan para poder ser difundido como parte de un trabajo de la escuela, no lleg a ser utilizado ms que para pegarlo en la entrada del teatro y que la gente se enterara de que haba llegado al lugar correcto. La misma historia pas con el programa de mano que entregu el diseo y el contenido en la direccin y por no contar con tiempo para revisarlo adecuadamente se colocaron datos incorrectos y por orden de la direccin no fue repartido en ninguna de las dos funciones para evitar dar una mala imagen. An as, anexo los dos diseos que elabor y fueron aceptados por el director, aunque no se hayan podido usar como se deba por la falta de tiempo. Vestuario, Atrezzo, Peinado, Maquilaje. El vestuario de Jenny lo elabor yo misma, solamente compr un cors negro de estilo vintage, al cual le apliqu un sostn forrado de plateado, apliqu plumas negras, y 41

bies plateado para adornar las varillas, la faldita la hice con flecos largos que despus corte basndome en la forma de un modelo de internet, los flecos son clsicos de los vestidos de tango y ella canta el dueto de La cancin del chulo o tambin llamado El tango balada, por eso busqu algo que tuviera que ver con eso, agregu guantes mitones para poder tener los dedos libres, agregu liguero con medias negras clsicas de costura atrs, unos botines de tacn y un tocado de burlesque de plumas negras que tambin confeccion, tomado como inspiracin un modelo de internet, y el atrezzo o bisutera tambin lo fabriqu usando la referencia de internet que se muestra en el anexo F, el peinado tambin lo intent reproducir de ese modelo mencionado. Para el momento en el que sale del burdel, me coloqu un abrigo vintage color palo de rosa y una bolsa color pewter. En la primera escena con Mackie en el burdel me coloqu un baby doll color negro. Para la cancin de La pirata Jenny utilic un cors blanco con mangas deshiladas para darle una patina de viejo, arriba de eso me coloqu un fajin negro y una falda blanca larga para que pareciera vestuario del siglo XVIII y un trapo oscuro y deshilado como delantal con la intensin de que se viera como andrajos, ya que eso dice la letra de la cancin. Y me coloqu una peluca de cabello largo negro para acentuar las facciones y una cinta, cosa que tambin dice la letra de la cancin. Para el vestuario de vedette, de la cancin inicial La balada de Mackie El Navaja utilic un minivestido negro con una liga blanco y negro en la media, tacones negros, sombrero negro con cinta blanca que uniformaba a todas, una corbata blanca de

42

pachuco y guantes blancos como los que usa Mackie y que lo describe en la letra de la cancin. Para el vestuario de mendigo del Coral matutino de Peachum a cada una nos dieron un pedazo de fieltro caf y paalina color negro deslavado para hacernos unas tnicas con capucha y que nos cubriera lo ms posible para enmascarar el vestuario de vedettes que llevbamos abajo, y para parecer los mendigos ms deplorables del lugar. Y por ltimo el vestuario de la cancin de los caones fue un pantaln y un saco de hombre, el mismo sombrero negro zapatillas negras y una playera a rayas, como de estilo marinero, ya que en esa cancin interpretbamos a los bandidos secuaces de Mackie. El maquillaje era uno solamente porque no daba tiempo de cambiar de maquillaje, entre parte y parte, era de vedette o prostituta, en los ojos bastante negro como ojos ahumados y pestaas postizas, y en los labios en las vedettes era rojo, pero yo para Jenny us un color uva, ms dramtico.

Ensayos generales
Los ensayos generales fueron dos, uno un da antes del estreno y otro antes de la funcin de estreno, en el primer ensayo general no contamos con la presencia del coregrafo y tuvimos que intentar ensayar nosotros solos el ensayo de ubicacin, en este caso yo tom un poco la iniciativa y trat de que las figuras que se formaban se fijaran en el espacio escnico, las diagonales, filas, lneas, etc. y por esta vez se acept de manera afable mi ayuda, les di algunos tips para hacer ms fcil su ubicacin, as al 43

siguiente ensayo general, el coregrafo lleg a afinar solo los ltimos detalles, ya que esa parte de ubicacin se logr bastante bien. El director musical, estuvo presente en todos los ensayos generales y en el estreno muy pendiente del audio y de colocar y ecualizar los micrfonos de la mejor manera posible para que con el equipo precario que haba se lograra apreciar mejor el sonido. El director como siempre muy puntual, trat de agilizar la parte tcnica y

escenogrfica para que los ensayos corrieran de la mejor manera posible.

Funciones
En la funcin de estreno, haba nervios al principio pero se fue dando bastante bien, en lo personal me sent muy bien actuando, bailando y cantando, despus de la primera cancin me relaj y comenc a disfrutar el momento, ya que haba pasado mucho tiempo esperndolo, d lo mejor de m ese da y creo que fue una muy buena funcin, en energa, tono, sincrona y sintona, precisin, di todo, y creo que mis compaeros tambin, las palabras del director antes de comenzar la funcin fueron inspiradoras y entusiastas, creo que como grupo se logro un buen trabajo en general. En la segunda funcin todo se relaj un poco ms, y no se cay, pero creo que en esa funcin hubo algunas pequeas imprecisiones en texto o en letra de canciones, que fueron casi imperceptibles por el pblico, ya que se supieron manejar, pero creo que la concentracin era ms eficiente el primer da. En cuanto a mi personaje, fue el da en el que cay como deba ser siempre, con un toque de maldad que no le imprim el da anterior, y que a partir de los dos comentarios que recib que ya mencion antes, pude entender que era lo que fallaba, tena un grado de dulzura extra que no le iba bien. Y al 44

hacer este ligero cambio se propici una mayor concentracin de mi parte ya que no deba afectar al trabajo grupal, y al final obtuve el resultado que me propuse para esa funcin. En general en el grupo hubo bastante responsabilidad y colaboracin para todo lo que se deba cubrir, algunos compaeros pagaron la renta de micrfonos de diadema extras para que se pudiera lucir ms el espectculo cosa que se les agradece muchsimo porque fueron muy generosos al ponerlo al servicio del colectivo.

45

Capitulo V Anlisis de las entrevistas

La razn por la cual se incluy en esta memoria, este captulo en el que se realizaron entrevistas a los directores docentes de la licenciatura en teatro de la ESAY, fue para saber en su opinin como docentes, la impresin que tienen de los estudiantes o actores en formacin respecto a su comportamiento tico, reflexionar que tanto se llevan a la prctica los principios ticos que deben regir el comportamiento de los actores. Y s la formacin tica que reciben actualmente los actores en formacin est siendo suficiente.

Resultados del anlisis

CMO PERCIBE UD. EL COMPORTAMIENTO DE LOS INDIVIDUOS DE UN GRUPO EN CUANTO A LA HONESTIDAD, ES DECIR LA VERACIDAD Y SINCERIDAD? La honestidad, veracidad y sinceridad son principios ticos que no se cumplen, ya que en muchas ocasiones se acude a la mentira como pretexto para justificar el llegar tarde no llegar o no traer el material o tarea que se requera, y la verdad siempre sale a la luz. Solamente las ocasiones en las que la verdad es trascendental como un accidente, o causa de fuerza mayor se nota veracidad en el individuo. La mayora de las veces al evadir las responsabilidades caen en los engaos. UD. CREE QUE EL COMPROMISO DE ASISTENCIA, PUNTUALIDAD, DISPOSICIN Y ENTUSIASMO SEAN LLEVADOS A LA PRCTICA NORMALMENTE POR LOS ACTORES?

46

Este punto requiere de enseanza continua, es necesario repetir muchas veces la reflexin acerca de l para volverlo un hbito, la disposicin llega con la motivacin que los maestros o directores puedan propiciar, as como que el actor mismo debe obligarse a tener rigor y disciplina para auto motivarse.

SE OBSERVA CONGRUENCIA EN LOS HBITOS DEL INDIVIDUO (DESCANSO, ALIMENTACIN, COMPORTAMIENTO), PARA RENDIR EN LOS ENSAYOS? El oficio actoral requiere de un auto- cuidado del propio cuerpo ya que es el instrumento de trabajo del actor, para ello se necesitan tener claras las prioridades y tambin una organizacin disciplinada en los tiempos, de descanso, alimentacin, relajamiento, ejercitacin, distraccin, concentracin para que as el cuerpo rinda al 100% en lo que debe rendir, en este caso en los ensayos y funciones.

EL INDIVIDUO ES RESPONSABLE, CUMPLE CON LOS ACUERDOS Y LAS TAREAS A SU CARGO, SE COMPROMETE CON LAS MATERIAS QUE CURSA Y CON LA INVESTIGACIN DE TRMINOS, CONTEXTOS, HISTORIA, DISCURSO DE LA OBRA? La mayora de los actores no le dan la importancia necesaria a la investigacin y exploracin de la obra o personaje que estn ensayando, as como a la asistencia y cumplimiento de tareas de materias tericas que dejan de lado, para la escena es de real 47

importancia que pudieran combinar todos los conocimientos, tanto tericos como prcticos. Organizar el tiempo para rendir en todas las materias y en todos trabajos se hace inminente.

EN SU EXPERIENCIA CON LOS ACTORES EN FORMACIN, HA TENIDO QUE BATALLAR CON LA MEMORIA DE LOS TEXTOS, CON QU FRECUENCIA. HA LLEGADO A PELIGRAR LA PUESTA POR ESTE PUNTO? Si ha llegado a suceder que se sacrifique la puesta en escena por falta de memoria del texto, cancelndola o acortndola. Pero con una buena planificacin de tiempos, un anlisis vasto y mucha concentracin actoral se llega mejor al resultado ptimo.

DEMUESTRA RESPETO AL TRABAJO DEL COMPAERO Y GUARDA MESURA EN LOS COMENTARIOS HACIA EL TRABAJO DE SUS SEMEJANTES? Las buenas relaciones personales del colectivo se basan en el respeto al compaero y ese respeto debe ser inculcado siempre por los directores y maestros. Guardar silencio ante el trabajo de los dems es primordial para no herir la sensibilidad del compaero y para crear un ambiente de confianza.

48

MANEJA CON HUMILDAD SU PERSONALIDAD Y ACEPTA EL ROL QUE LE TOQUE, CONTROLA SU EGOCENTRISMO? Muchas veces se intenta controlar el egocentrismo al aceptar el rol pero tarda en crearse el amor hacia el personaje, eso se da a travs del proceso de anlisis y creacin. En caso de canalizar la energa de inconformidad, hacia una competencia positiva, puede ser que la puesta se beneficie de ello.

ASIMILA LOS CONOCIMIENTOS QUE SUS MAESTROS LE HEREDAN ACEPTANDO LOS CONSEJOS SIN RECELO, Y TIENEN LA CAPACIDAD DE COMPARTIR SU EXPERIENCIA CON EL COLECTIVO? La mayora de los actores son generosos al compartir su experiencia con sus compaeros cuando se hace una plenaria. La mayora de las veces la herencia de conocimientos que nos dan los maestros no es asimilada en el instante sino que con el tiempo se logra la comprensin.

CREE QUE HAYA DIFERENCIAS EN LA MANERA DE AFRONTAR EL TEATRO EN LOS DIFERENTES TIPOS DE ACTORES; PROFESIONALES, EN FORMACIN Y AMATEURS? Hay claras diferencias en la manera de afrontar el teatro entre los 3 tipos de actores, el amateur pasa ms trabajo ya que aprende sobre la marcha y sobre las tablas pero es muy entusiasta. El actor en formacin es el que tiene mayores ventajas ya que tiene tiempo de 49

teorizar, entrenar, aprender y explorar en cambio los actores profesionales a veces se ven enfrascados en una vida vertiginosa que no les permite lo anterior.

EN CUANTO A LA PUESTA EN ESCENA: CREE UD. QUE LOS ACTORES SE COMPROMETAN A CONCENTRARSE PARA LOGRAR UN RITMO ADECUADO PARA LOGRAR UN MISMO TONO, PARA PROYECTAR ENERGA Y PRECISIN CORPORAL, MANTENERSE ALERTA PARA ESTAR EN SINCRONA Y PARA DARLO TODO EN CADA FUNCIN? La motivacin que tenga el actor para realizar todo lo anterior es muy importante, si est enamorado del proyecto se ver el compromiso verdadero y de corazn para cumplir con toda la disciplina y generalmente los actores en funciones se entregan, si se trabaja con un objetivo claro se hace ms fcil todo.

CONCLUSIN
La conclusin a la que he llegado con los resultados de estas entrevistas es que los actores en formacin tienen ventaja a comparacin de los actores amateurs y los actores profesionales ya que al estar en un ambiente de trabajo con tiempo para dedicar exclusivamente a su crecimiento personal pueden entrenar, explorar, teorizar, ahondar en los conocimientos que les aportan sus profesores, darse la oportunidad de investigar y empaparse de toda la teora posible y formar el habito de la disciplina y el auto cuidado, porque es el momento en el que debe comprender que su cuerpo y su mente son sus 50

instrumentos de trabajo, y que debe organizar sus tiempos para poder cumplir con todas sus responsabilidades para con l mismo y para con los dems a quienes debe respeto en todos los aspectos, para lograr un ambiente sano y agradable que incluso sea uno de los motivos de los tantos que se debe plantear y que por los cuales nunca debera perder el nimo de realizar lo que se ha propuesto, por que trabajar con un objetivo definido es primordial; si cada uno lograra ser lo suficientemente humilde para aceptar sus errores, y lo suficientemente consciente de su valor, se lograra una competencia sana con la cual se elevara el nivel del colectivo, y si fuera capaz de lograr este entendimiento en cuerpo mente y espritu ni siquiera tendra por qu caer en engaos y pretextos, todo esto conlleva a una madurez, a un pensamiento crtico y a una conciencia del qu, por qu y para qu hacer arte, y as al ser profesional lo ser de verdad y no solo de nombre o costumbre.

51

Captulo VI Conclusiones
Discusin
Al plantearme la necesidad de hacer esta memoria quera aparte de compartir mi forma de levar un proceso de teatro musical con los lectores que espero sean jvenes en formacin y les sirva de algo esta experiencia en papel, tambin quera identificar en ese mismo proceso los elementos de ndole tica que fallaron en la prctica y que ocasionaron problemas para la puesta en escena de La opera de los tres centavos, ente eso me encontr con que en mi colectivo fall constantemente la disciplina, la asistencia, y el respeto al trabajo del compaero, tambin fall la humildad y el compromiso con el colectivo, el auto cuidado del cuerpo y por todo esto se fue generando un ambiente hostil y denso que muchas veces desmotivaba a los que estbamos queriendo lograr un objetivo personal, y an con todo esto, observ que tambin con todo esto en contra muchos aprendimos a manejar esa frustracin o desaliento que a veces sentamos. Tambin quera exponer los principios ticos que los grandes maestros del teatro nos han transmitido y creo que me falt ahondar ms en ese aspecto y sintetizar las enseanzas ticas de cada uno, como para tener una gua prctica de donde leerlos de vez en cuando para no olvidarlos, cosa que debo terminar de hacer, junto con mi asesor. El otro punto que quera determinar era el nivel de importancia que le dan los docentes a la formacin tica en la licenciatura, y a travs de las entrevistas pude darme cuenta de que es un tema que automticamente intentan inculcar en los actores en

52

formacin, pero que al parecer se necesita un poco mas de reflexin acerca de esto, y ojal esta memoria pueda ayudar al respecto. Y el ltimo punto que quera mencionar es la visin general que los actores en formacin tienen acerca de la tica teatral, segn sus comportamientos y para ello en las entrevistas pude analizar de manera general que aun falta que eso se asimile bastante ms pero tambin me di cuenta de que eso est influido por la madurez del individuo.

Conclusiones.
Lo que concluyo del anlisis de mi proceso es que fue un proceso muy duro lleno de sentimientos encontrados y sensaciones dispares pero creo que logr algo que ni siquiera me haba propuesto, forjar mi carcter y valorar lo que tengo y lo que soy, afilando mis colmillos en el buen sentido para ser ms competitiva pero de manera positiva, aunque tuve tropiezos y algunas fallas ticas tambin, creo que me sirvi mucho realizar esta memoria para asimilar cosas que en el momento no comprenda, cosas que sufr y cosas que me frustraron en su momento, ahora puedo comprender que tampoco estaba siendo lo suficientemente madura para no dejarme llevar. Aprend que soy fuerte muy en el fondo y que toda esa sensibilidad a flor de piel que tengo debe ser con la madurez un poco ms controlada cada vez, claro sin perderla como herramienta de mi actoralidad. Y a propsito todava se est muy lejos de esa madurez en general el actor en formacin, porque an con que todos los maestros traten de inculcar estos principios ticos parece que se debera lograr una reflexin ms profunda en los jvenes para no perder de vista este aspecto que a veces el mismo sistema sin querer genera maas y vicios, pero tambin es una vez ms cuestin de madurez, y objetivo bien definido, saber que quiero 53

lograr, el sper objetivo que el mismo Stanislavsky menciona pero no solo para la escena, sino para mi obra de vida, porque aunque el teatro nos exija cultivar a nuestro nio interior ello no implica abandonarlo a su libre albedro, la disciplina y el rigor y la motivacin son los aliados que nos llevarn al xito en cualquier aspecto de nuestras vidas. La calidad de nuestro trabajo deriva en una buena parte de nuestra disciplina y tica profesional, si queremos que nuestro arte trascienda para a lograr un mundo mejor deberamos empezar por crecer y madurar nosotros mismos y as tener bases para lograrlo.

Recomendaciones
Mis recomendaciones seran, en el aspecto de los principios ticos, que se hiciera una plenaria al inicio de cada ao de la carrera en la cual se hablara de stos temas, como un pretexto para el desarrollo humano que va ligado a la vida del artista. Tal vez con exposiciones de experiencias o memorias de egresados o a los mismos invitados que cada semestre vienen a charlar con la poblacin estudiantil, se pueda ejemplificar en trminos reales y prcticos con sus experiencias de vida y as se abra a la reflexin constante aparte de la formacin prctica que se tiene con los maestros da a da. Creo que es un tema poco abordado y es un pilar fundamental para los cimientos de las carreras de los actores en formacin, tal vez la manera en cmo les ha estado llegando el mensaje no ha sido el ms adecuado ya que no se pretende estar como mam regaona detrs de los estudiantes, sino que no ha llegado a hacerse reflexivo de verdad, cara a

54

cara y con una participacin de opiniones que sera nuestro instrumento de medicin para saber si estamos en el mismo canal. En mi caso yo como egresada y como actriz profesional principiante mi tarea es llevarlo a la prctica ms que nunca y en el caso de convertirme en docente abogar por esa reflexin siempre que sea posible y tratar siempre de transmitir esto con el ejemplo.

55

Referencias: American Psychological Association. (2002). Manual de estilo de publicaciones. (adaptado para el espaol por el Manual Moderno) (M. Chvez, G. Padilla,

M. Inzunza, J.A. Jimnez Trads.). Washington, DC, EE. UU.: APA. (Trabajo original publicado en 2001). 2. Ed.

Barba, E. (1986). Ms all de las islas Flotantes. Mxico: Col Escenologa. Grupo editorial Gaceta

Barba, E. (1998). Teatro Soledad, oficio y rebelda. Mxico: Col. Escenologa. Grupo editorial Gaceta Brecht, B. (1957). La pera de dos centavos. Buenos Aires: Ediciones Losagne. Brecht, B. (1983). El pequeo organn para el teatro. Granada: Editorial Don quijote. Casaus, V. (1983). Poesa Bertolt Brecht. Mxico: presencia Latinoamericana, S.A. pp 5-27. Ceballos, E. (1989). nicamente la calidad salvar al teatro de grupo. Mexico: Revista Mscara, Editorial Escenologa AC. Nmero 11-12 Especial J. Grotowsky, pp 128-131 Fritzen,S. (1987). La ventana de Johari. Espaa: Editorial Sal Terrae. P. 9-12.

56

Gran Diccionario Enciclopdico Ilustrado (1979). tica . Mxico: Readers Digest Mxico. 9.ed p. 1403.

Gutirrez, R. (2005). Introduccin a la tica. Mxico: Editorial Esfinge. 2. Ed. P.14 Hayman, R. (1983). Brecht: A Biography. London: Weidenfeld & Nicolson. Hernndez, R., Fernndez, C. y Baptista, P. (2003). Metodologa de la investigacin. Mxico: Mc. Graw Hill. 3. ed. Kozinn, A. (1990). Review/Music; 'The Beggar's Opera,' An 18th-Century Satire. The New de York Times. May,10 p.1 Arts. Recuperado el 10 de Noviembre de 2011 http://www.nytimes.com/1990/05/10/arts/review-music-the-beggar-s-opera-an-

18th-century-satire.html?src=pm Real Academia Espaola. (2001). tica. Diccionario de la lengua espaola. Espaa: (22.a ed.). Recuperado el 6 de Abril de

http://buscon.rae.es/draeI/SrvltGUIBusUsual Stanislavsky, K. (1981). El arte escnico. Mxico: Siglo veintiuno. 8. ed. Stanislavski, K. (1994). tica y disciplina; mtodo de las acciones fsicas. Mxico: Col. Escenologa. Grupo Editorial Gaceta.

57

Stein, D. (2011). Kurt Weill- Bertolt Brecht, The Three Penny Opera. Kurt Weill Foundation. Extrado el 25 de Noviembre de 2011 desde

http://www.threepennyopera.org

Digitales: Pabst, W. (1931). Lotte Lenya Singing "Seeruber Jenny" (Pirate Jenny). [video]. Recuperado el 20 de Septiembre de 2011 de http://www.youtube.com/watch? v=Ec0clERjQ5A

BBC TV (1962). Lote Lenya - Pirate Jenny. [video] London BBC recuperado el 20 de Septiembre de 2011 de http://www.youtube.com/watch?

v=aFP3x4bKpZE&feature=related

S/A. (2012). The Kurt Weill Foundation for Music. Mini Biography, 300 words. Extrado el 11 de Mayo de 2012 desde http://www.kwf.org/mini-biography-300-words.

58

ANEXO A Operacionalizacin de variables

Objetivos particulares: 2. Identificar los problemas ticos que aparecieron dentro del colectivo, que pudieron influir en la calidad del trabajo final de la puesta en escena. 3. Determinar en el colectivo docente el nivel de importancia que se le da a la formacin tica del actor en la licenciatura. 4. Mencionar la visin general de la tica teatral desde el punto de vista de actores en formacin.
VARIABLES DEFINICIN DE VARIABLES Conjunto de normas morales que rigen la conducta humana DIMENSIN DE VARIABLES O CATEGORAS tica teatral INDICADORES ITEM

tica

Honestidad y sinceridad

Los individuos demuestran veracidad y sinceridad en su comportamiento. Los individuos inciden en algn tipo de engao El compromiso de asistencia es notorio en los

Disciplina

59

Actores Se observa congruencia en los hbitos del individuo.

Responsabilidad

El individuo cumple con los acuerdos y las tareas a su cargo

Puntualidad

El individuo es puntual a la cita con el colectivo Demuestra el respeto al trabajo del compaero

Respeto

Guarda mesura en los comentarios hacia el trabajo de los compaeros

Higiene

Viene al encuentro con ropa limpia y adecuada Se aprecia una higiene personal en el individuo

Humildad Maneja con humildad su personalidad

60

Controla Egocentrismo

Disposicin

Imprime energa y entusiasmo en el trabajo diario Es eficaz al momento de pedirle favores

Generosidad Tiene capacidad de compartir su experiencia con el colectivo

Actor

Persona que interpreta un papel en el teatro

Actor en formacin

Adquiere conocimientos de manera formal y escolarizada

Se compromete con las materias que cursa

Recibe conocimientos heredados de la experiencia de sus maestros Acta en producciones semiprofesionales o escolares Actor profesional Finaliz estudios formales y escolarizados Ha ejercido el

Asimila los conocimientos que sus maestros le heredan Diferencias en la manera de afrontar el teatro en los diferentes tipos de actores.

61

oficio actoral por aos Vive del oficio actoral.

Actor amateur

Ha actuado pocas veces y por intuicin Actuar no es su actividad econmica primordial

Proceso de Montaje teatral

Ajuste y coordinacin de todos los elementos de la representacin, sometindolos al plan artstico del director del espectculo.

Anlisis de la obra

Investigacin adecuada y suficiente para el anlisis

Compromiso de investigacin de trminos, contextos, historia y discurso de la obra

Reparticin de roles

Cada actor obtiene un rol o personaje a construir.

Humildad en la aceptacin de un rol por casting o por sorteo.

La memoria de los textos est a

62

Memoria del texto

Cada actor memoriza los textos que le tocan segn su personaje

tiempo

Trazo escnico

el director marca el trazo a los actores

Para trazar una escena se cuenta con la presencia de todos los actores involucrados siempre. Disposicin de practicar las coreografas las veces que sea necesario y con quien sea necesario

Coreografas

Se crean secuencias de movimiento bien estructuradas

Disposicin y responsabilidad para aprender la letra y la msica de las canciones Canciones Aprendizaje de msica y letra de canciones Asistencia y puntualidad a los ensayos de las escenas Demostracin de compromiso para asistir puntualmente a los ensayos generales con la mejor disposicin para engranar la obra.

Ensayos de escenas

Se practica la escena y el trazo

Ensayos generales Se practica la

63

obra de corrido Propiedad o conjunto de propiedades inherentes a algo, que permiten juzgar su valor en este caso de la puesta en escena.

Calidad en la puesta en escena.

Funciones

Responsabilidad de asistencia, puntualidad y respeto al trabajo colectivo que se presenta ante un pblico

se logra un mismo tono en todo el colectivo

Tonalidad equilibrada Presentacin del trabajo al pblico Logra verse un trabajo energtico y corporal en la precisin de las evoluciones del colectivo

Energa y precisin

Tempo-ritmo

El colectivo logra concentrarse para lograr el ritmo adecuado en sus acciones para captar la atencin del espectador.

El actor mantiene en alerta sus sentidos para estar

64

Sintona y sincrona

Los actores estn entonados y unificados todos en el mismo sentido del discurso

en sincrona y sintona con sus compaeros.

Ejecucin actoral La energa y presencia de los cuerpos se siente en la precisin de sus movimientos e incursiones.

Los actores estn comprometidos con su trabajo al darlo todo en cada funcin

El ritmo de la obra es adecuado para captar la atencin del espectador

El colectivo est sintonizado y sincronizado en

65

todas sus acciones

Los actores realizan su oficio de la mejor manera posible

66

ANEXO B Gua de entrevista semiestructurada

NOMBRE: FECHA: Honestidad 1-CMO PERCIBE UD. EL COMPORTAMIENTO DE LOS INDIVIDUOS DE UN GRUPO EN CUANTO A LA HONESTIDAD, ES DECIR LA VERACIDAD Y SINCERIDAD? Puntualidad, Asistencia y disposicin. 2UD. CREE QUE EL COMPROMISO DE ASISTENCIA, PUNTUALIDAD, DISPOSICIN Y ENTUSIASMO SEAN LLEVADOS A LA PRCTICA GRADO DE ESTUDIOS:

NORMALMENTE POR LOS ACTORES? Responsabilidad y Respeto 3SE OBSERVA CONGRUENCIA EN LOS HBITOS DEL INDIVIDUO (DESCANSO, ALIMENTACIN, COMPORTAMIENTO), PARA RENDIR EN LOS ENSAYOS? 4EL INDIVIDUO ES RESPONSABLE, CUMPLE CON LOS ACUERDOS Y LAS TAREAS A SU CARGO, SE COMPROMETE CON LAS MATERIAS QUE CURSA

67

Y CON LA INVESTIGACIN DE TRMINOS, CONTEXTOS, HISTORIA, DISCURSO DE LA OBRA?

5 EN SU EXPERIENCIA CON LOS ACTORES EN FORMACIN, HA TENIDO QUE BATALLAR CON LA MEMORIA DE LOS TEXTOS, CON QU FRECUENCIA. HA LLEGADO A PELIGRAR LA PUESTA POR ESTE PUNTO? 6 DEMUESTRA EL RESPETO AL TRABAJO DEL COMPAERO Y GUARDA MESURA EN LOS COMENTARIOS HACIA EL TRABAJO DE LOS

COMPAEROS? Humildad y generosidad 7 MANEJA CON HUMILDAD SU PERSONALIDAD Y ACEPTA EL ROL QUE LE TOQUE, CONTROLA SU EGOCENTRISMO? 8 ASIMILA LOS CONOCIMIENTOS QUE SUS MAESTROS LE HEREDAN ACEPTANDO LOS CONSEJOS SIN RECELO, Y TIENEN LA CAPACIDAD DE COMPARTIR SU EXPERIENCIA CON EL COLECTIVO? Puesta en escena 9 CREE QUE HAYA DIFERENCIAS EN LA MANERA DE AFRONTAR EL TEATRO EN LOS DIFERENTES TIPOS DE ACTORES; PROFESIONALES, EN FORMACIN Y AMATEURS? 10 EN CUANTO A LA PUESTA EN ESCENA: CREE UD. QUE LOS ACTORES SE COMPROMETAN A CONCENTRARSE PARA LOGRAR UN RITMO 68

ADECUADO PARA LOGRAR UN MISMO TONO, PARA PROYECTAR ENERGA Y PRECISIN CORPORAL, MANTENERSE ALERTA PARA ESTAR EN SINCRONA Y PARA DARLO TODO EN CADA FUNCIN?

ANEXO C Metodo de la reduccion (frase testimonio, idea clave)

1-CMO PERCIBE UD. EL COMPORTAMIENTO DE LOS INDIVIDUOS DE UN GRUPO EN CUANTO A LA HONESTIDAD, ES DECIR LA VERACIDAD Y SINCERIDAD? Frases testimonio Siempre va a haber excusas, cuando algo no haces, no llegas a tiempo o no cumples, uno va a buscar justificarse cuando el asunto es realmente trascendental hay que decir la verdad Idea clave: Solamente dicen la verdad cuando tienen un problema trascendental pero muchas veces mienten para justificarse.

2- UD. CREE QUE EL COMPROMISO DE ASISTENCIA, PUNTUALIDAD, DISPOSICIN Y ENTUSIASMO SEAN LLEVADOS A LA PRCTICA

NORMALMENTE POR LOS ACTORES? Frases testimonio

69

 Es un punto muy pendiente que los maestros hacen nfasis. Me ha pasado que alguna vez no llegan a la cita. La disposicin se da en un proceso en el que el actor va conociendo el proyecto y plantendose objetivos y entendindolo ms por lo que se llega a una mejor disposicin depende mucho de la poca de exmenes cuando hay constantes faltas. La disposicin es mas quenada como una actitud disciplinaria no tanto actitud amorosa, al ensayo conmigo llegan pero al ensayo entre compaeros no se llega o se llega con menos disposicin es una cuestin de hbitos y de deseo de estar y de necesidad de ser congruente. El actor es muy caprichoso, hoy s, maana tal vez, es un acto de voluntad habr que encontrar la manera de despertar el deseo creativo. Muchas veces no llegan a los ensayos. Se necesita Rigor, y organizacin de tiempo No no se comprometen, hay que ensearlos a comprometerse. Yo creo que hay que enamorarlos y conquistarlos con el amor al trabajo para que le impriman inters necesario. Idea clave Los actores fallan en este punto por falta de hbito, rigor y conciencia de amor al trabajo, el director intenta enamorar del proyecto al actor, la organizacin del tiempo es elemental.

70

3SE OBSERVA CONGRUENCIA EN LOS HBITOS DEL INDIVIDUO (DESCANSO, ALIMENTACIN, COMPORTAMIENTO), PARA RENDIR EN LOS ENSAYOS? Frases testimonio Es un factor a considerar, ms si son estudiantes ya que hay una vida social, hay que ser insistentes en la responsabilidad de las prioridades. No, no tenemos la cultura del auto cuidado Muchas veces estn cansados y dispersos con muchas actividades

extraescolares, el actor tendr que entender que esto es un modo de vida, debes cuidarte porque eres tu propio instrumento de trabajo y s nos descuidamos tu propia vida es la teatralidady hay tiempo para todo es cuestin de organizar tus tiempos. Idea clave El actor requiere de un auto-cuidado del cuerpo que no se cumple mayormente por no organizar los tiempos.

4EL INDIVIDUO ES RESPONSABLE, CUMPLE CON LOS ACUERDOS Y LAS TAREAS A SU CARGO, SE COMPROMETE CON LAS MATERIAS QUE CURSA Y CON LA INVESTIGACIN DE TRMINOS, CONTEXTOS, HISTORIA, DISCURSO DE LA OBRA? 71

Frases testimonio generalmente las materias tericas se dejan de lado y se van atrasando en ese procesosi no se atrasaran en eso sera muy rico el complementar con la parte prctica no siempre, est en dependencia del inters personal que es muy variable, la mayora acuden ms a las materias de prctica escnica que a las tericas nunca ser suficiente, el alumno muchas veces no toca el libreto de un ensayo a otro, siendo que debera trabajarlo en otras horas para poder realizar la prueba (llamada en italiano la proba al ensayo) y muchas veces el actor no le da el tiempo suficiente a ese proceso Idea Clave No cumplen con esas responsabilidades y tareas de la parte terica, no le dan tiempo suficiente.

5 EN SU EXPERIENCIA CON LOS ACTORES EN FORMACIN, HA TENIDO QUE BATALLAR CON LA MEMORIA DE LOS TEXTOS, CON QU FRECUENCIA. HA LLEGADO A PELIGRAR LA PUESTA POR ESTE PUNTO? Frases Testimonio siempre, una puesta en escena la suspend por ese punto

72

 es un batallar normal, no he tenido casos crnicos, no es que no puedan sino es ms flojera, un ejercicio en una ocasin no se memoriz y no se present hay que darle suficientes tiempos al actor para entender bien el texto y mecanizarlo para despus darle matices. Todo tiene que ver con una buena planificacin de tiempos Idea Clave Cancelar la puesta o acotarla sucede, planificacin de tiempos, anlisis y concentracin es recomendable.

6 DEMUESTRA EL RESPETO AL TRABAJO DEL COMPAERO Y GUARDA MESURA EN LOS COMENTARIOS HACIA EL TRABAJO DE LOS

COMPAEROS? Frases Testimonio si, pero hay que aprenderlo y si en algn momento hay necesidad de llamar la atencin, en su momento se promueve la tolerancia. habr que tener mucho respeto, porque a veces me ha tocado presenciar rivalidades que traen mala vibra dentro de los ncleos de trabajo eso tambin hay que enserselos, ninguno es respetuoso al principio, eso est en proceso y como profesor trato de hacer reflexin con los grupos para ser discretos 73

Idea Clave Es muy importante inculcar el respeto a los dems, no hacerlo lleva a malas relaciones en el grupo.

7 MANEJA CON HUMILDAD SU PERSONALIDAD Y ACEPTA EL ROL QUE LE TOQUE, CONTROLA SU EGOCENTRISMO? Frases Testimonio Depende yo creo que en general aceptan pero hay un perodo de ajuste, a veces cuesta trabajo aceptar, pero se resuelve durante el proceso. Es raro, creo que lo controlan pero no lo aceptan siempre, a veces mientras es obligacin para la carrera cumplen pero despus de terminado el proceso ya no lo retoman Debera haber ms competitividad, un egosmo positivo, para ayudar a que las expectativas de la puesta crezcan. Algunas veces no se est de acuerdo pero tampoco se propone nada en el pasillo es ms fcil ser ms chingn pero por qu no mejor hacerlo en el aula. Idea Clave En general se trata de controlar el egocentrismo pero la aceptacin a veces llega despus de un largo proceso, esto debera detonar una competitividad positiva.

74

8 ASIMILA LOS CONOCIMIENTOS QUE SUS MAESTROS LE HEREDAN ACEPTANDO LOS CONSEJOS SIN RECELO, Y TIENEN LA CAPACIDAD DE COMPARTIR SU EXPERIENCIA CON EL COLECTIVO? Frases Testimonio Creo que al final si, muchos les tenemos recelos pero algunos son a largo plazo y terminan de caer al tiempo, y si comparten su experiencia en los momentos adecuados. Me ha tocado algunos estudiantes que descalifican mi consejo, pero algunos lo hacen de forma crtica muchos no asimilan en el momento, los veintes caen despuscreo que hay generosidad en la mayora aunque a veces puede ser un poco soberbia, por falta de madurez. El hecho de que algunos desestimen la teora que el profesor le da, depende de que el actor sepa con que teora se siente ms cmodo. debes saber qu conceptos ideolgicos, filosficos y estticos estas explorando todos los

actores son muy buenos pero se pueden volver caprichosos. quizs en el primer momento no, pero poco a poco se va creando esa posibilidad Idea Clave

75

La mayora de los actores generalmente cooperativos pero al principio no asimilan los conocimientos heredados de los maestros, eso ocurre con el tiempo.

9 CREE QUE HAYA DIFERENCIAS EN LA MANERA DE AFRONTAR EL TEATRO EN LOS DIFERENTES TIPOS DE ACTORES; PROFESIONALES, EN FORMACIN Y AMATEURS? Frases testimonio Los amateurs, se renen solo a montar una obra, no se dan el tiempo de explorar en abstracto y hay disparidades El que est en formacin deber poner en prctica los conceptos, y en el terreno profesional, te puede hacer ms superficial en el trabajo corporal y de anlisis El amateur llega con mucha ingenuidad y con mucha vitalidad, el actor pro llega a hacer y se va por sus otros proyectos, el que est en formacin asume responsabilidades y tcnicas y tiene posibilidad de encontrar un grupo en el cual se d el convivio. El amateur es irresponsable por falta de teorizacin, imita esquemas televisivos, para el que est en formacin en una escuela es pecado nos entender la responsabilidad de ser actor. Es maravilloso trabajar con estudiantes por que el proceso es enriquecedor hacia ambos lados. 76

Idea Clave Hay claras diferencias entre los tres tipos de actor, el que est en formacin tiene ms ventajas que los otros.

10 EN CUANTO A LA PUESTA EN ESCENA: CREE UD. QUE LOS ACTORES SE COMPROMETAN A CONCENTRARSE PARA LOGRAR UN RITMO ADECUADO PARA LOGRAR UN MISMO TONO, PARA PROYECTAR ENERGA Y PRECISIN CORPORAL, MANTENERSE ALERTA PARA ESTAR EN SINCRONA Y PARA DARLO TODO EN CADA FUNCIN? S es uno de los retos, todo parte del silencio que me permite la concentracin, la mayora de las veces si se logra tambin depende de la motivacin que tengan. Supongo que scuando est ante el pblico es muy responsable, y suele disciplinarse y si se hubiera motivado de la misma manera en todo el proceso qu se hubiera logrado. El actor debe estar en constante crecimiento en todos los aspectos. Eso quisiera que ocurriera es lo que se desea y con la mstica de la disciplina, el trabajo y la seriedad debe mejorarse un poco ms. Todo es parte de la evolucin de una escuela Idea Clave

77

La motivacin que tenga el actor es primordial para que se discipline, generalmente en funciones logra la mayora de estos puntos.

ANEXO D Matriz de convergencia

Item CMO PERCIBE UD. EL COMPORT AMIENTO DE LOS INDIVIDU OS DE UN GRUPO EN CUANTO A LA HONESTID AD, ES DECIR LA VERACIDA DY SINCERID AD? UD. CREE QUE EL COMPROM ISO DE ASISTENCI A, PUNTUALI DAD, DISPOSICI N Y Entrevi stado A Normal mente miente n para justific arse. Son sincero s cuando es una situaci n trascen dental. Entrevist ado B No entendi la pregunta Entrevist ado C Entrev istado E Hay No No sospecha entendi entend de que no la i la son pregunt pregu honestos, a nta pues se delatan entre compae ros. Entrevis tado D Lo no dicho Se invalida ron 3 de las respues tas por no haberse entendi do la pregunt a. Observac iones

Este tema es enfatiz ado por los profeso res. La disposi cin llega

Al ensayo con el maestro llegan pero no al ensayo con el compae ro.

Se necesita rigor. Se necesita despertar el deseo creativo para ser congruen

No se cumple, muchos pretextos y justificac iones. Solo en ocasione s trascende ntales son sinceros. Evaden responsa bilidades y caen en engaos. Hay que todav Todos Es un ensearl a hace enfatiza punto os a falta ron que que compro que se este requiere meterse tome punto de conquist mucho es enseanz ndolos ms importa a y en ntsimo continua, enamor serio, y que la ndolos todav siempre motivaci 78

ENTUSIAS MO SEAN LLEVADOS A LA PRCTICA NORMALM ENTE POR LOS ACTORES?

con el proces o de conoci miento del proyect o.

Debe tenerse amor al trabajo adems de la disciplin a.

tes. Faltan a ensayo muchas veces.

SE OBSERVA CONGRUE NCIA EN LOS HBITOS DEL INDIVIDU O (DESCANS O, ALIMENTA CIN, COMPORT AMIENTO), PARA RENDIR EN LOS ENSAYOS?

Se debe hace r nfasis en ese punto, Debe poder ordenar sus priorid ades.

No hay cultura de autocuidado. Se ven muchos casos de falta de descanso y buena alimenta cin.

n est en el amor al trabajo. Los directore s intentan motivar para la disposici n El ser No No El El oficio actor respondi respon entrevis actoral implica lo que di tado E, requiere un modo se le esa no dio de un de vida pregunt pregu mucho autoen el que . nta. tiempo cuidado se debe para la del organizar entrevis cuerpo el tiempo ta por que es el para lo que instrume atender a esa nto del todas las pregunt actor y necesida a no se no se des y le hizo. est responsa cumplien bilidades. do casi Nuestro siempre cuerpo es por no nuestro saber instrume organizar nto los tiempos. Nunca es En suficiente general , la s mayora de las veces el actor toca el libreto Se El trabaja entrevis en ello tado D yE estaban muy apresur ados y no Los actores no le dan el tiempo suficient e a la parte de investiga cin de 79

del trabajo.

a se debe juegan ensear mucho .

EL INDIVIDU O ES RESPONSA BLE, CUMPLE CON LOS ACUERDO S Y LAS

Sera muy rico que pudiera n combin ar conoci

no siempre, est en depende ncia del inters personal que es muy

TAREAS A SU CARGO, SE COMPROM ETE CON LAS MATERIAS QUE CURSA Y CON LA INVESTIG ACIN DE TRMINOS , CONTEXT OS, HISTORIA, DISCURSO DE LA OBRA? EN SU EXPERIEN CIA CON LOS ACTORES EN FORMACI N, HA TENIDO QUE BATALLA R CON LA MEMORIA DE LOS TEXTOS, CON QU FRECUENC IA. HA LLEGADO A PELIGRAR LA PUESTA POR ESTE

miento s terico s con la prctic a, pero la mayor a de las veces, no le dan el tiempo suficie nte a esa parte.

variable, la mayora acuden ms a las materias de prctica escnica que a las tericas

solo en el ensayo y debera dedicar tiempo a la investiga cin y a la exploraci n antes del siguiente ensayo.

aportar on informa cin signific ativa por lo que se descart aron sus testimo nios.

la obra, los alumnos dejan de lado las materias tericas y no pueden combinar se esos conocimi entos con los prcticos . Falta inters.

siempr e, una puesta en escena la suspen d por ese punto

es un batallar normal, no he tenido casos crnicos, no es que no puedan sino es ms flojera, un ejercicio en una ocasin no se memoriz y no se present

La voluntad de centrar tu atencin y memoria para acoger el texto hay que darle suficiente s tiempos al actor para entender bien el texto y mecaniza rlo para despus darle matices.

No contest lo que se le pregunt

No contes t lo que se pregu nt

El testimo nio de los entrevis tados D y E se descart aron por no haber respond ido a la pregunt a hecha. Respon dieron algo referent e pero no exacto.

Si ha sucedido el sacrificar la puesta por la memoria o acortarla. Con una planifica cin de tiempos, anlisis suficient e, y concentr acin actoral se llega mejor al resultado

80

PUNTO?

DEMUEST RA RESPETO AL TRABAJO DEL COMPAE RO Y GUARDA MESURA EN LOS COMENTA RIOS HACIA EL TRABAJO DE SUS SEMEJANT ES?

Si, en general . En su momen to se llama la atenci n si se cae en algn tipo de falta.

Se debe guardar silencio, y tener muy clara la posicin de ser actorcompae ro y no director. Cada uno debe atender a su propio trabajo y no meterse en el de los dems. Es raro, creo que lo controla n pero no lo aceptan siempre, a veces mientras es obligaci n para la

Todo tiene que ver con una buena planifica cin de tiempos Habr que tener mucho respeto, a veces hay rivalidad es que pueden ser nocivas para el colectivo

Esto se debe educar constant emente y se debe propicia r la reflexi n con el grupo

Eso es primor dial para un buen desarr ollo de la obra y las relacio nes entre el colecti vo.

Todas las respues tas fueron parecid as

MANEJA CON HUMILDA D SU PERSONAL IDAD Y ACEPTA EL ROL QUE LE TOQUE, CONTROL A SU EGOCENT

Depen de yo creo que en general aceptan pero hay un perodo de ajuste, a veces cuesta

Debera haber ms competiti vidad, un egosmo positivo, para ayudar a que las expectati vas de la puesta

No al No la principi contes o pero t deben entender que cada quin tiene un nivel, algunos ms avanzad

Las buenas relacione s del colectivo se basan en el respeto que debe ser inculcad o al estudiant e desde el principio . Guardar silencio ante el trabajo de los dems es primordi al. Al Muchas entrevis veces el tado E rol se por acepta falta de pero al tiempo cabo de no se le un hizo tiempo esa de pregunt proceso a. de conocimi ento de 81

RISMO?

trabajo aceptar , pero se resuelv e durante el proces o.

carrera cumplen pero despus de terminad o el proceso ya no lo retoman

crezcan. Algunas veces no se est de acuerdo pero tampoco se propone nada

os que otros y poco a poco se van a desarrol lar

la obra y del personaj e. Si se canalizar a la energa en un tipo de compete ncia positiva la puesta se beneficia ra de ello. quizs en el primer mome nto no, pero poco a poco se va creand o esa posibil idad Descart el testimo nio del entrevis tado D por ser corto y no aportar nada signific ativo. La mayora de los actores son generoso s. La mayora de las veces los conocimi entos que los maestros dan no son compren didos al instante y pasa tiempo para que sean asimilad os. 82

ASIMILA LOS CONOCIMI ENTOS QUE SUS MAESTRO S LE HEREDAN ACEPTAN DO LOS CONSEJOS SIN RECELO, Y TIENEN LA CAPACIDA D DE COMPARTI R SU EXPERIEN CIA CON EL COLECTIV O?

Creo que al final si, mucho s les tenemo s recelos pero alguno s son a largo plazo y termina n de caer al tiempo, y si compar ten su experie ncia en los momen tos adecua

Me ha tocado algunos estudiant es que descalifi can mi consejo, pero algunos lo hacen de forma crtica muchos no asimilan en el moment o, los veintes caen despus creo que hay generosi dad en la

El hecho de que algunos desestim en la teora que el profesor le da, depende de que el actor sepa con que teora se siente ms cmodo . debes saber qu concepto s ideolgic os, filosfico s y

Espero que si los asimilen y si son generos os.

dos.

mayora aunque a veces puede ser un poco soberbia, por falta de madurez

estticos estas exploran do todos los actores son muy buenos pero se pueden volver caprichos os. El amateur es irrespons able por falta de teorizaci n, imita esquemas televisivo s, para el que est en formaci n en una escuela es pecado nos entender la responsa bilidad de ser actor. El actor profesio nal va a lo que va. El actor en formaci n es al que hay que ir educand o en cada punto y los amateur s van aprendie ndo las cosas sobre la marcha. Es Sin marav noveda illoso d. trabaja r con estudi antes por que el proces o es enriqu ecedor hacia ambos lados. Hay claras diferenci as entre los tres tipos de actor, el que est en formaci n tiene ms ventajas que los otros.

CREE QUE HAYA DIFERENCI AS EN LA MANERA DE AFRONTA R EL TEATRO EN LOS DIFERENT ES TIPOS DE ACTORES; PROFESIO NALES, EN FORMACI NY AMATEUR S?

Los amateu rs, se renen solo a montar una obra, no se dan el tiempo de explora r en abstrac to y hay dispari dades. El que est en formac in deber poner en prctic a los concep tos, y en el

El amateur llega con mucha ingenuid ad y con mucha vitalidad, el actor pro llega a hacer y se va por sus otros proyecto s, el que est en formaci n asume responsa bilidades y tcnicas y tiene posibilid ad de encontra r un grupo en el cual se d el convivio.

83

terreno profesi onal, se puede hacer ms superfi cial en el trabajo corpora l y de anlisis EN LA PUESTA EN ESCENA: CREE UD. QUE LOS ACTORES SE COMPROM ETAN A CONCENT RARSE PARA LOGRAR UN RITMO ADECUAD O PARA LOGRAR UN MISMO TONO, PARA PROYECTA R ENERGA Y PRECISIN CORPORA L, MANTENE RSE ALERTA PARA Si , es muy raro que no pero se debe trabajar con un objetiv o claro. S es uno de los retos, todo parte del silencio que me permite la concentr acin, la mayora de las veces si se logra tambin depende de la motivaci n que tengan. Supongo que s cuando est ante el pblico es muy responsa ble, y suele disciplina rse y si se hubiera motivado de la misma manera en todo el proceso qu se hubiera logrado. El actor debe estar en constante crecimie nto en todos los Lo ms frecuent e es que s den todo en cada funcin, mucho cuenta la preparac in del proyect o y la motivac in que se tenga para el trabajo, eso es contagia do por el director. Eso Sin quisier noveda a que d. ocurri era es lo que se desea y con la mstic a de la discipl ina, el trabaj o y la seried ad debe mejor arse un poco ms. Todo es parte de la evoluc in de una La motivaci n que tenga el actor es primordi al para que se disciplin e, generalm ente en funcione s logra la mayora de estos puntos.

84

ESTAR EN SINCRON A Y PARA DARLO TODO EN CADA FUNCIN?

aspectos.

escuel a

Anexo E Bitcora

Fecha:

Nombre del alumno:

Nombre de la materia: Objetivo general de la materia:

Tema: Objetivo de tema:

Descripcin del ejercicio:

Bitcora: Qu pas?

Qu sent?

Qu y cmo lo aprend?

85

Para qu me va a servir? Cmo lo vincular en mi prctica profesional?

Anexo F Fotografas
Ensayos

1 Milethza Garza, Zac Mucuy Rojas, Ma. De Lourdes Bolivar.

Balada de Mackie, El Navaja 24-11-11 Foto: Anahi Alonzo

86

2 Milethza Garza, ZacMucuy Rojas, Ma. De Lourdes Bolivar, Jazziel Mena.

Lolito Bamaceda, Karla Franco, Ma. De Lourdes Bolivar, Katenka Angeles, Milethza Garza, Angeles Pech, Elide Uc, Paola Peniche.

Coral Matutino de Peachum 24- 11-11 Foto: Anahi Alonzo.

87

4 Milethza Garza La pirata Jenny 24-11-11. Foto: Anahi Alonzo.

Modelos de los cuales se inspir Vestuario 1 2 Flecos Faldita 3 Cors 4 Modelo final

Milethza Garza

88

20-12-11 Foto: Arely Pereyra.

Peinado, Atrezzo, Tocado

2 Tocad Peinado o , atrezzo y guantes

89

3 Resultado final.

Milethza Garza Foto: Arely Pereyra. 20-12-11.

Funciones

90

1 La pirata Jenny Milethza Garza Foto: Arely Pereyra 20- 12 -11

2 Balada de Mackie El Navaja ngeles Pech, Katenka ngeles, Karla Franco, Paola Peniche, Milethza Garza, ZacMucuy Rojas

91

21-12-11

3 Balada del chulo Milethza Garza, Jazziel Mena. 21-12-12.

4 Balada de la vida agradable Jair Zapata, Milethza Garza, Jazziel Mena, Lolito Bamaceda, Katenka ngeles

92

5 Comer Primero, luego la Moral Lizeth Aguilar, Milethza Garza, Elide Uc. 20-12-11 Foto: Arely Pereyra. 6 Final Feliz Todo el grupo. 21-12-11

93

ANEXO G PROGRAMA DE MANO

ESCUELA SUPERIOR DE ARTES DE YUCATN VII SEMESTRE DE LA LIC. EN TEATRO. PRESENTAN: REPARTO: Jonatn Jeremas Peachum Jair Zapata / Lolito Bamaceda Seora Peachum Lizeth Aguilar / Katenka ngeles Polly Peachum Paola Peniche / Karla Franco Carlos Filch, Reverendo kimball, Smith- Lolito Bamaceda Macheath, alias Mackie Navaja Jazziel Mena Matas Maril Bolivar Jacobo alias Ganza, Lucy BrownElid Uc Roberto, alias Serrucho Ma. De los ngeles Pech Walter, alias Sauce llorn, Suky Tawdry- Zac-Mucuy Rojas Jenny Diver Milethza Garza Jimmy- Karla Franco Brown, alias Brown, El Tigre- Daro Cervantes La zorra- Lizeth Aguilar Mendigos, Prostitutas, Vedettes, Bandidos: mujeres.
DISEO DE VESTUARIO/ REALIZACIN DE VESTUARIO: Creacin colectiva / Cynthia Mendoza DISEO DE IMAGEN: Milethza Garza ILUMINACIN: Daniel Schipper

La pera de los 3 centavos

DRAMATURGIA: BERTOLT BRECHT MSICA: KURT WEIL La ley se ha hecho pura y exclusivamente para explotar a aquellos que no la entienden, o a quienes la miseria impide respetarla - Jonathan Jeremas Peachum. En nuestro mirador, hoy, se refleja la cclica historia de la humanidad, donde mendigos, prostitutas y asesinos nos recuerdan que el hombre siempre vive haciendo el mal; la condicin humana lo hace vulnerable a corromperse. Los poderosos podrn siempre aprovecharse del ignorante y del hambriento.

DIRECCIN COREOGRFICA: OSWALDO FERRER. DIRECCIN MUSICAL: LZARO GONZALEZ DIRECCIN GENERAL: FRANCSCO SOLS

TRADUCCIN: Annie Reney, Onofre Lovero y Carlos

94

Snchez. ADAPTACIN: Jair Zapata Arceo y Francisco Sols.

95

CONTACTO:

ESCUELA SUPERIOR DE ARTES DE YUCATN DIRECCIN DE ARTES ESCNICAS CALLE 52 ENTRE 43 Y 45. TEL. 928-91-98.

Agradecemos al Teatro del IMSS y a todo su personal por la colaboracin en la realizacin de este evento.

Anexo H Poster 96

97