contenido

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Editorial Presentacin Tentativas sobre Benjamin y la rememoracin
Jess Daro Gonzlez Bolaos

Las disputas de las artes con el arte. De las polticas del conocimiento en los procesos de formacin artstica
Eliana Ivet Toro Carmona

Acerca del estatuto epistmico del arte indgena

Alejandro Haber aoranza y revolucin

Lo indio, lo negro y lo cholo en lo santiagueo, en el norte argentino

Jos Luis Grosso

Agenciamientos culturales en Santiago del EsteroArgentina. La experiencia del Patio de Froiln Gonzlez
Teresa Castronuovo separata Musical

Las msicas se hacen cuerpos y movimientos

Jess Antonio Mosquera Rada y Julin Garca Umaa.

separata literaria
Harold Pardey Becerra Miguel Ramrez

Mi querido Pascualito y mi amada Popular. Cuervos blancos.

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separata Visual
Adolfo Albn Achinte

Odisea de la muerte: episodios cromticos Algo ha cambiado. El tiempo de las marchas por la justicia en el Santiago del Estero del ao 2003
Gladys Loys

Entre nosotros s hay

Juan Cruz

La coreografa de la danza y las pinturas del baile

Gonzalo Emanuel Reartes

Las msicas tradicionales del Pacco en el contexto urbano: La experiencia de la prctica instrumental de conjunto Los Porrongos del Instituto Popular de Cultura, y la apuesta de Mr Klaje y su Porronguera.
Juan Manuel Gmez, Julin Garca Umaa

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Cantar y contar Una experiencia de movilizacin desde las msicas en los contextos educativos de Santiago de Cali, Colombia
Luz Danelly Vlez
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ALCALDA DE SANTIAGO DE CALI Jorge Ivn Ospina Gmez

Secretario de Educacin Municipal Alcalde

Director Instituto Popular de Cultura

William Rodrguez Snchez

Comit Editorial

Miguel Castro Jurado

Grupo de Investigacin PIRKA: Polticas, Culturas y Artes de Hacer

Coordinacin Equipo Editorial

Eliana Ivet Toro Carmona

Ao 4 Nmero 6 ISSN 2027-3789 Septiembre de 2011 - Edicin de 500 ejemplares El Comit Editorial se reserva el derecho de establecer la poltica de publicacin de los artculos. As mismo, expresa que las ideas, juicios, conceptos y opiniones de los artculos firmados son de exclusiva responsabilidad del autor y no comprometen la poltica educativa de la institucin.

Correspondencia: Instituto Popular de Cultura Cali Calle 4 # 27 140 Barrio San Fernando Telfono 5141773(83) e-mail investigaciones.ipc@cali.gov.co pgina web: www.grupodeinvestigacionpirka.org www.cali.gov/ipc Diseo y Diagramacin Imgenes Portada, editorial y presentacin Rubn Daro Gmez

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Editorial

as preguntas por el arte, las artes y las configuraciones culturales del mundo latinoamericano han estado presentes a lo largo del camino que hemos venido andando y recorriendo en el proyecto editorial de Pginas de Cultura. Hoy estamos convencidos de que debemos profundizar el debate, a partir de una crtica a la violencia epistmica que se instala en los escenarios acadmicos, sociales y culturales, donde tienen lugar polticas del conocimiento que des-conocen las formas de existencia, y las maneras de hacer la vida en los contextos interculturales poscoloniales en los que estamos inscritos. Por esta razn, hoy abocamos a la conversacin con Los cuerpos, las estticas y los movimientos sociales, temtica que en esta sexta edicin se aborda desde distintos trayectos de experiencia y diversas escrituras que fisuran las convenciones disciplinares, en un dilogo que pone su fuerza en la esperanza de lo vencido y en las tcticas de resistencia hechas en la disputa por la existencia de otras formas de vida, que no estn a la luz, en la claridad, sino que se asoman en nuestros cuerpos como huellas difusas y borrosas de otras formas de relacin y gestacin de nuestras ciudades. Pretendemos seguir preguntndonos y cuestionndonos por la fuerza de la creacin esttica de nuestros cuerpos populares en tanto produccin de sentidos y saberes del mundo que trascienden la perspectiva lgica como se gestionan y producen las teoras, ms all de la representacin de una realidad que slo se conoce por la va de una razn que todo lo disecciona y especializa. Nuestra apuesta es poder trascender la crtica que se hace contenido. Es decir, ms all de elaborar planteamientos y hacernos cuestionamientos discursivos en mbitos estticos, antropolgicos o sociolgicos que refieren debates importantes en torno a la creacin artstica y a las dinmicas culturales de nuestros contextos, trabajamos por abrir caminos y generar voces mltiples que se expresen como crtica profunda a los paradigmas y formalizaciones del conocimiento, los cuales hemos tomado prestados para replicarlos acrticamente en una corporalidad social negra, indgena, zamba, mestiza, constitutiva de lo oscuro, difuso y borroso de una Amrica a la que se nombra como in-civilizada, irracional, brbara; en una bsqueda que posibilite repensar el nosotros; reconocer en el sentido comn, en los saberes e invenciones de lo cotidiano, horizontes de vida compartidos y transformaciones reales a las condiciones materiales de nuestra existencia.

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Aquella crtica profunda tiene como condicin de posibilidad adentrarnos en el sentir, en los sedimentos, en el sustrato de lo negado que habita y recorre nuestras urbes, cual viento que ruge y llega de la montaa para recordarnos que a ella pertenecemos. Requiere este esfuerzo que nos descentremos de la seleccin y jerarqua social segn la cual valoramos los conocimientos de acuerdo con su nivel bsico, medio, tcnico, superior-, reproduciendo y sosteniendo relaciones asimtricas en las que negamos los saberes que se hacen vida cotidiana y des-conocemos a quienes hacen esfuerzos por repensar y potenciar sentidos alternativos en las prcticas, muchos de ellos gestores culturales, comunitarios, docentes que tramitan experiencias pedaggicas alternativas, investigadores e intelectuales que se desacomodan del lugar privilegiado de lo acadmico para problematizar su propia enunciacin o actores gubernamentales que abren espacios e iniciativas de gestin pblica en los que es posible cuestionar las narrativas oficiales. Quienes hacemos parte del IPC y del nodo Cali del Grupo de Investigacin PIRKA - que tiene como casa las calles del Barrio Viejo, la casona de San Fernando, el Convento del Porvenir, el Paseo Bolvar, el Parque del

Chontaduro, las grandes ceibas, el Parque de los Estudiantes , el Parque de las Banderas, las callecitas empinadas de la ladera, la extensa planicie de Aguablanca, el ro Cali agradecemos el dilogo que hemos venido sosteniendo con los compaeros de Catamarca y Santiago del Estero, Argentina, quienes en sus contextos locales agencian desplazamientos epistmicos y otros marcos interpretativos para valorar la realidad que experimentamos como totalidad. En esta edicin nos comparten sus miradas de los trayectos, huellas y desplazamientos en los que hoy se encuentran. Agradecemos tambin el afecto y credibilidad que esta iniciativa ha recibido de los docentes, los estudiantes y la comunidad vinculada al IPC y extendemos la invitacin para que se sumen otros pensamientos crticos o disonantes frente a lo que aqu se plantea, con el nico propsito de re-pensar nuestras realidades a partir de una dimensin esttica que se reconozca en los antagonismos propios de una dinmica relacional que es ritmo, msica, pintura, comida, baile, fiesta, vueltos supersticin, sarcasmo, sacrificio. Es decir, matrices epistmicas otras, arrojadas al anacronismo del que hacemos parte.

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Presentacin
onversar con Los cuerpos, las estticas y los movimientos sociales en diversas escrituras y narrativas es la invitacin de esta sexta edicin de Pginas de Cultura. Es ste un primer esfuerzo que transita por los acentos, estilos y entonaciones de nuestras formaciones sociales para preguntarnos cules son los cuerpos, las estticas y los movimientos sociales de nuestras formaciones urbanas en la actualidad, qu tipo de escrituras hemos hecho de ellas, qu polticas de conocimiento estamos agenciando en los mbitos acadmicos y sociales en los que estamos inscritos. A partir de estas preguntas que movilizan la presente edicin, presentamos catorce textos: diez artculos, un relato musical que da cuenta de las diecinueve piezas del CD que hace parte de esta publicacin; dos narrativas literarias y una muestra plstica. El primer conjunto de textos inicia con la disertacin de Jess Daro Gonzlez Bolaos, miembro del Grupo de Investigacin PIRKA y coordinador de la lnea de investigacin Prcticas de Rememoracin: Polticas, Territorio y Narracin, quien nos presenta los aportes tericos y polticos de Walter Benjamn a partir de sus Tesis de filosofa de la historia en clave de poder explorar los movimientos sociales profundos que a manera de revoluciones calladas se van sedimentando y reclaman nuevas fisuras en el campo de la lectura y la escritura de los mundos que nos habitan. En este mismo escenario de reflexin, Eliana Ivet Toro Carmona, apoyo profesional al Departamento de Investigaciones del Instituto Popular de Cultura y coordinadora del equipo editorial de esta revista, nos propone un debate en torno al arte y las artes de hacer, para lo cual problematiza los discursos sobre el conocimiento que se posan como universalidad en los procesos educativos a partir de una discusin crtica de existencia que se transforma y recrea en medio de conflictos, disputas y relaciones antagnicas que ponen en entredicho el campo de la formalizacin educativa del arte como formacin disciplinaria, frente a las artes populares en tanto maneras de hacer constitutivas de otras socialidades. El tercer artculo fue escrito por el profesor Alejandro Haber, e introduce una discusin sobre la pertinencia de decolonizar la mirada sobre el arte desde el punto de vista de las etinicidades del sur. Es decir, nos invita a reflexionar sobre los supuestos epistmicos a partir de los cuales las perspectivas disciplinantes se acercan al arte en los contextos poscoloniales que habitamos. Nos recuerda Haber que el sentido de la esttica y de las prcticas artsticas que emergen del mundo de nuestras etnicidades profundas es heteroglosia, ritualidad y subjetividad densa. Posteriormente, el profesor Jos Luis Grosso, Director del Grupo de Investigacin PIRKA, establece un dilogo con un pensador, escritor y militante santiagueo poco conocido y mucho menos reconocido en los mbitos acadmicos e intelectuales dominantes: Francisco Ren Santucho. El 5

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autor se adentra en algunas modulaciones de la existencia del noreste argentino, que operan en la aoranza como luchas simblicas y espaciotiempos otros que irrumpen la linealidad que intenta imponer el Estado-nacin. Finaliza este primer conjunto de textos Teresa Castronuovo con un relato que es trayecto de vida y sentido poltico de la experiencia El Patio del Indio Froiln. All Teresa nos habla del camino recorrido y de los agenciamientos culturales que tienen lugar y sentido en la msica y el baile popular en los patios santiagueos. Este artculo antecede la separata musical Las msicas se hacen cuerpos y movimientos, escrito por Jess Antonio Mosquera y Julin Garca Umaa, profesores de los programas de msica del Instituto Popular de Cultura, quienes repiensan el lugar discursivo, el sentido, los movimientos y las maneras de hacer de las msicas en nuestros cuerpos, en tanto gesta social de narrativas otras, que se hacen lucha y disputa en el devenir de los pueblos latinoamericanos. Posteriormente, en la separata literaria, Harold Pardey Becerra presenta esquelas de una pasin futbolera que rompe el cronmetro de juego en el estadio para deambular en las calles, tomarse los espacios y habitar las formas mltiples del sentirse un sujeto popular en la ciudad. Prosigue en la separata Miguel Ramrez, quien en un relato potico nos muestra a manera de escenas la cotidianidad de una ciudad nocturna que se hace ritmo y movimiento en los excesos. Finaliza en la seccin intermedia de la revista la separata visual a cargo del profesor Adolfo Albn, quien nos presenta su obra Odisea de la muerte: episodios cromticos, creacin que es reflexin del producto de la insensatez de esa parte de la humanidad que hace del poder un instrumento de destruccin y avasalla todo en procura del incremento y la acumulacin. Del lenguaje plstico pasamos al segundo conjunto de artculos, que inicia con la profesora Gladys Loys, quien introduce el tema de los itinerarios de lucha y los agenciamientos por la memoria, que han venido liderando los ex -presos polticos y familiares de desaparecidos de la

ltima dictadura militar que vivi la Argentina. Comprende el periodo largo, entre los aos setenta y la actualidad, y se detiene en un periodo breve, en el 2003, para hacer presente la narrativa de una generacin que desestabiliz y modific las habituales prcticas polticas y produjo profundas transformaciones en ellas. Contina en el mismo contexto espacial Santiago del Estero, el compaero Juan Cruz, quien con base en su experiencia vital del trabajo con comunidades y con una escritura que hace ruido en las formas lingsticamente correctas nos anima a pensar los saberes del mundo presentes en el nos-otros que nos constituye y las disputas que se libran en la interaccin discursiva con el sistema dominante. El tercer artculo de este segundo bloque aborda la dicotoma entre danza y baile. El profesor Gonzalo Emanuel Reartes, en un ensayo que problematiza la coreografa y las nominaciones del arte de danzar, se adentra en los procesos de enseanza de las danzas folklricas en la Argentina y en la herencia colonial que se hace marca en el movimiento de los cuerpos. Discute luego las convenciones y estereotipos del arte, en este caso las relacionadas con la msica, los profesores Juan Manuel Gmez y Julin Garca Umaa, quienes a partir de la experiencia pedaggica de la prctica de conjunto Los Porrongos y del proceso de creacin musical de Mr. Klaje y su porronguera reflexionan sobre los debates presentes en las msicas tradicionales del Pacfico colombiano, sobre todo en los escenarios de formacin musical, en trminos de repensar los nuevos estilos y sonoridades que se crean y recrean en las ciudades. Finaliza esta sexta edicin la profesora Luz Danelly Vlez, quien nos presenta la experiencia musical de Cantar y Contar, iniciativa que aporta pistas para pensar el papel de la educacin musical y del canto en la escuela como posibilidad de dar voz y expresin a las percepciones de mundo que construyen los nios de sectores populares, en este caso de las instituciones educativas pblicas de Santiago de Cali.

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Tentativas sobre Benjamin y la rememoracin

Ubicacin
No s ni qu da es hoy; slo s que te vi salir Y en cincos minutos perd las letras para hablarte a vos. Yo s que no tengo palabras y nunca las voy a tener Lo nuestro es agua de ro mezclada con mar, uao Celia Cruz con Los Fabulosos Cadillacs

Alas de ngeles, Nicols Gonzlez Luna

Jess Daro Gonzlez Bolaos1

1. El autor es trabajador social, especialista en comunicacin y cultura, en pensamiento poltico contemporneo y candidato a magster en filosofa de la Universidad del Valle. Es coordinador de la lnea Prcticas de Rememoracin, Polticas y Narraciones en el grupo de investigacin PIRKA: Polticas, Culturas y Artes de Hacer. 2. Al reconocer la importancia de la memoria histrica y social como bsqueda por quebrar la lgica positivista de entender y conocer la historia tomamos la perspectiva de las prcticas de rememoracin, ms all del debate sobre la historia y sus pedagogas, en tanto se explora la relacin entre memoria y accin simblica, lo cual siempre nos sita en el horizonte de una alteridad reflexiva y poltica que se inscribe en la lucha por un tiempo emancipado aqu y ahora.

l Grupo de Investigacin PIRKA, desde inicios de 2011, se encuentra peridicamente en un seminario virtual en el que ha discutido y reflexionado los aportes de Walter Benjamin relacionados con la perspectiva de la rememoracin como horizonte reflexivo para pensar los espacios y tiempos que hoy habitamos. Se presentan aqu los ecos de las mltiples tentativas de dilogo que se han generado en la lectura y el intercambio colectivo. Estas notas hacen parte de una conversacin inacabada que va abriendo camino para generar encuentros en la diversidad, a propsito de las seales vitales que indican cuerpos populares en afirmacin y efervescencia en Amrica Latina. Interesa explorar los movimientos sociales profundos que a manera de revoluciones calladas se van sedimentado y reclaman nuevas fisuras en el campo de la lectura y la escritura de los mundos que nos habitan, es decir, en la bsqueda de otros espacios-tiempos y en el encuentro con otras subjetividades que en las cotidianidades comunitarias, las vas colectivas, los movimientos y las rupturas estticas confrontan la autopista con peaje por la cual nos llevan la lgica de la modernidad occidental y la hegemona del capital metropolitano. El propsito es sugerir pistas para abordar con la obra de Benjamn un camino tentativo para la construccin del sentido prctico del rememorar.2 Esto como forma de exploracin de los territorios, los sujetos y las intersubjetividades populares, entendiendo que estos territorios se arman a partir de narraciones interrumpidas que dan cuenta del acontecimiento contingente, de la apertura de pliegues y detalles que guardan la memoria y con ella el tesoro borroso, oscuro y oculto de otras lecturas y escrituras que hacen fisura y promueven el desdoblamiento de otras posibilidades de vnculo vital, es decir, de otras formas de vida compartida.

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El trabajo creativo y reflexivo en Benjamn se desenvuelve con sentido especfico, con posiciones ticopolticas y con elecciones vitales concretas.

Noticia
Ests de moda. Y, qu es la moda? Que todo el mundo habla de vos, pero nadie te conoce. Walter Benjamn est dejando de ser moda intelectual. Sus obras completas han sido traducidas ntegras al espaol y estn circulando en el entorno editorial de habla hispana, lo que ha ayudado a romper la custodia de sus textos en manos de algunos crculos intelectuales cerrados. Esto motiva que nuevas comprensiones rasguen el velo de intelectual posmoderno con que se haba cubierto al autor y hace posible nuevas interpretaciones de su obra en relacin con los problemas vitales de la contemporaneidad, pensadas a partir del horizonte de los vencidos,3 es decir, se abre la posibilidad de ir ms all de la versin erudita o dogmtica que coloniz la recepcin de este autor a partir de los aos setenta en Amrica Latina.

Desarrollo de la noticia
3. La referencia a los vencidos y a lo vencido es formulada por Benjamn para enunciar los sujetos y las prcticas sobre las cuales se aposenta la opresin en la experiencia moderna y en el capitalismo metropolitano, podramos decir hoy mltiples formas de expresin de la explotacin, la sujecin, el sometimiento y la dominacin que se experimentan en las sociedades contemporneas. 4. Hanah Arendt se aproxima con ese nombre adjetivo para ver en el gusto del coleccionista y del flaneur en Benjamin, una perspectiva moral y poltica de tomar el buceo por la memoria, buscando formas de redimir los proyectos vencidos, chocando el presente y aperturando el futuro.

Vos dnde naciste, pap? No s en qu barrio o esquina, pero intuyo que soy de todos los barrios y de todas la calles. Benjamn naci en Alemania (1892), en el seno de una familia juda. Se form acadmicamente como filsofo. Particip activamente en su juventud en los movimientos romnticos estudiantiles. Fue frreo impulsor del surrealismo como campo expresivo. Se aproxim crticamente a la experiencia comunista y socialista de su poca, en particular con una dialctica cultural y un materialismo histrico con carcter mesinico; esta actitud rea con el determinismo histrico y el organicismo social. Benjamin convocaba con su lectura teolgica a un mesianismo colectivo que implicaba que la salvacin o redencin no era solitaria ni vena de afuera, de las relaciones sociales y las significaciones simblicas que animan la vida cultural de los pueblos. Por el contrario, propona un sentido revolucionario de la experiencia anidada en la exploracin de

las prcticas creativas y del reconocimiento del mundo cultural que habitamos. Fue amante de la literatura de Kafka, de la potica de Baudelaire, del teatro de Bertolt Brecht, de la teologa judaica de Scholem, de la sociologa de Karls Krakauer y de la crtica al capitalismo. Este ltimo asunto lo llev a apasionarse por los objetos de consumo, por la literatura romntica, por la tecnologa, por la ciudad y sus marcas de barbarie y de catstrofe. A partir de ah construy una prolija obra que tiene como sesgo su callejeo intelectual y su disposicin permanente a indisciplinar los saberes; para ello trabaj, ms que con los ndices de los libros de texto, con las rutas de trenes de la vieja Europa, con el mapa de Pars, Berln o Mosc. El trabajo creativo y reflexivo en Benjamn se desenvuelve con sentido especfico, con posiciones tico-polticas y con elecciones vitales concretas, en la bsqueda de las relaciones abstractas que en l conectaran el sentido de sus intuiciones prcticas; pero nunca se embeles con las veleidades difusas de lo abstracto ni con los silogismos de la matriz de pensamiento cartesiano que coloniz su poca como an lo hace hoy el pensamiento cientfico y tcnico, tan ligado de mltiples maneras a la gran construccin de una sola idea de progreso, desarrollo y felicidad. Con esa bsqueda de un espritu emancipado para su poca, como cazador de perlas,4 Benjamin nos regal mltiples vas para desordenar las formas de acceso al conocimiento y para asumir con base en ellas una postura de apertura simblica frente a un mundo funcional que en su sensibilidad pretenda reducir barbarizando la representacin del mundo a una unicidad insensible. En medio de la experiencia de la guerra (1940), en la cual se vivenciaron las ms atroces ruinas humanas, persecuciones y genocidios, que adems, es bueno recordarlo, no han dejado de acontecer, Benjamn decidi suicidarse en la frontera franco-espaola cuando buscaba una fisura en el cerco de la ignominia que persegua a millones de seres humanos. Muri dejando la herencia de las

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Tesis sobre la historia, escritas a manera de aforismos y apoyadas en imgenes del mundo construidas como citas; nos dej tambin su obra en construccin: Los pasajes, que ms que inconclusa est abierta para mantener la intuicin y la sospecha por un mundo que se sostiene en la catstrofe y en las ruinas. De este mundo Benjamin siempre esper la redencin, equivalente a la pluralizacin de las formas de vida sometidas, invisibilizadas, negadas y hegemonizadas. Su muerte, adems de un duelo en la escuela del pensamiento crtico y una marca profunda en los parnasos del militarismo occidental que produjo el genocidio, dej un camino abierto de reflexin que muchos proyectos acadmicos formales y del expresionismo erudito se han dispuesto a desmembrar, cerrar e instrumentalizar. Sin embargo, la obra de Benjamin es, ms bien, el testimonio de un compromiso con el pensamiento libre y creativo que se mantiene fresco y nos llama a hacer fisuras con la escritura, a escribir para hacer disrupcin en el tiempo y el espacio nico que se nos impone y que no cesa de vencer.

Benjamin para remover-nos las entraas.

Cmo ves por primera vez este mar? No s. Aydame a ver, pap. Prstame tus ojos que no alcanzo a verlo todo Walter Benjamin no es un autor que se pueda leer con facilidad: escribe crpticamente, pone asuntos y miradas que rompen los moldes de las reflexiones convencionales, indica para varios lados al mismo tiempo; no tiene, felizmente, direccin nica.5 Y sin embargo, con sus cbalas, conjeturas y aforismos abre un campo de reflexin en el que est la expresin de luchas histricas comprometidas con su tiempo; unos tiempos difciles en los que se abren desde el sufrimiento aperturas a emergencias vitales, expresivas, espirituales, sociales, filosficas y polticas, todas a la vez, construidas con la extraeza del cazador de textos, fotografas y citas, que arma con sus recorridos vitales un dis-curso fragmentario,

zigzagueante, interrumpido como la experiencia moderna que cuestiona y problematiza. Pareciera que Benjamin, con su escritura situada en las fronteras del abismo, estuviera hablando desde un siglo que culminaba el XIX para un siglo que empezaba el XX y uno que llegara y que se vuelve innombrable, slo descriptible en la imagen hper-reproducida y en el shock cinematogrfico con el cual montaba su obra filosfica, esttica y de crtica poltica, siempre cargada de esperanza. En ese complejo marco de recepcin parece importante al leer a Benjamin, para no extraviarse en la fuerza de su personalidad histrica diferenciar las mltiples entradas que propone para leer la experiencia contempornea en nuestro ahora, a partir de su aura, de la historicidad de su pensamiento y del magnetismo que genera su biografa. Esta anotacin es importante dada la circulacin que ha tenido el autor en Amrica Latina, ya sea en los estrechos marcos del elitismo esttico, del especialismo acadmico o en las lecturas ligeras de las polticas ortodoxas. En ese horizonte se requiere situarnos reposadamente, con apertura a nuestro mundo, para leer por caminos que de todas maneras y, sobre todo, de muchas maneras nos mueven las entraas. Es importante al aproximarnos a la lectura de Benjamin insistir en las preguntas propias, aquellas que circulan en torno a la saga de los cuerpos populares en movimiento y que en Amrica Latina caminan abriendo pasajes de esperanza, con una matriz simblica y prcticas sociales plurales que no buscan una nueva sntesis sino una nueva apertura y una nueva siembra de la vida; por ejemplo, las msicas y las danzas, las nuevas expresiones generacionales, las formaciones polticas populares, las artes cotidianas, los cuestionamientos al discurso educativo y la emergencia de otras pedagogas, la existencia y subsistencia de las ciudades subalternas; los procesos de reetnizacin, el enfrentamiento con el modelo fascista que ha dejado de ser una excepcin a la regla, y centralmente, el sentido histrico y relacional con el cual podemos abordar estos asuntos en Amrica Latina.

Su muerte, adems de un duelo en la escuela del pensamiento crtico y una marca profunda en los parnasos del militarismo occidental que produjo el genocidio, dej un camino abierto de reflexin que muchos proyectos acadmicos formales y del expresionismo erudito se han dispuesto a desmembrar, cerrar e instrumentalizar.

5. Benjamin Walter. La direccin nica. En: Obras completas. Editorial ABADA

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Se propone leer a Benjamin preguntndose por diversas entradas que al revs de la trama, a contrapelo del discurso que oficializa los usos de la historia, permita abrir dilogos mltiples con un horizonte que busque interpelar la contemporaneidad como experiencia vencida, que relacione la utopa con la catstrofe y que, por lo tanto, se site en la sospecha de los ideales del progreso

Se propone leer a Benjamin preguntndose por diversas entradas que al revs de la trama, a contrapelo del discurso que oficializa los usos de la historia, permita abrir dilogos mltiples con un horizonte que busque interpelar la contemporaneidad como experiencia vencida, que relacione la utopa con la catstrofe y que, por lo tanto, se site en la sospecha de los ideales del progreso problematice la postulacin modernista de segunda naturaleza humana y ponga en primer plano de visibilidad lo inconsciente y sobre todo lo inconsciente colectivo que arropa y transgrede cotidianamente el ideal de racionalidad dominante. Benjamin nos pone a pensar y a sentir entraablemente. Se sita como un pluralizador de miradas y como un anunciante del incendio.6 No se trata de hacernos benjaminianos; se trata de pensar nuestros contextos y problemas tericos y polticos concretos y formular nuestra propia empresa crtica en dilogos con un autor que abre caminos para el cuestionamiento de la experiencia contempornea. Veamos algunas aproximaciones.

2. A propsito de las tesis sobre la historia: Una referencia al lenguaje como desgarramiento.
Qu ests leyendo? No s, es como de la vida
A propsito de las tesis sobre la historia: Una referencia al lenguaje como desgarramiento. Esto implica una posicin no lingstica frente al discurso, sino ms bien alegrica, expresiva, que habita la experiencia vital del extraamiento propio de quien sabe que le son constitutivos varios mundos y que es portador de varios dialectos, asunto que implica existir en el desgarramiento y moverse en la geografa de la fragmentacin verbal: fisuras, fronteras y relieves de un lenguaje que es lucha existencial. Posicin sin duda romntica que cuestiona, paradjicamente, en forma dura el conservadurismo.

6. Michael Lowy y Walter Benjamin. Aviso de incendio. Fondo de Cultura Econmica. Argentina 2001.

Asistimos, en ese contexto de enunciacin discursiva, a una lucha histrica simblica, espiritual, que se expresa en el hacer del sentir y del pensar; que es polisemia y heteroglosia. En ese sentido, el lenguaje vernculo de la cbala, que es metfora profunda y sentido en acertijo, a veces teolgico, se articula reflexivamente en Benjamin a lecturas en clave de palimpsesto y de descubrimiento de los nacimientos y de la pervivencia de los muertos. Invento de otra manera de vivir dialcticamente el juego de la historia, que hace que las lenguas muertas que nos subyacen emerjan como instantes en el presente, y permitan entrar un viento mesinico como gesto trasformador. No es un gesto histrinico. No es una impostura. Benjamin nos invita a una bsqueda espiritual y poltica habitada por mltiples dialectos des-localizadores del sentido fijo, a propsito de las espiritualidades mestizas y de la experiencia de una interculturalidad densa que al generar una profunda desconfianza del mundo habitado no cae en la desesperanza ni en el idealismo utpico, sino que ancla su ethos en una forma de vida creativa y expresiva con la cual enfrenta el infortunio con astucia y sentido de la dignidad humana. Emerge as una postura potica frente a la significacin de la experiencia que enfrenta el lenguaje duro y fijo que opera en la funcionalidad de la modernidad metropolitana, la abstraccin del discurso y la repeticin de imgenes que llenan la percepcin de los sujetos contemporneos y los inutiliza para comprender-se; concibe la significacin del mundo con base en los lugares particulares, las seales olvidadas, los trminos cotidianos, las metforas en movimiento que habitan las marginalidades, lo cual produce una discursividad de los cuerpos sociales en movimiento. Se nos invita con ello a interrumpir el continuum del lenguaje y del discurso, a proponer otras escrituras y otras lecturas para enunciar posiciones vitales que no se dejan atrapar de la matriz convencional y que, por lo tanto, abordan otros caminos de entendimiento y comprensin.

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En ese orden de ideas, parece importante retomar el llamado que hace Benjamin de intentar otras formas de lectura y escritura como maneras de escenificar y re-escenificar el mundo que habitamos. Ir hacia una ruptura en los marcos de referencia duros que se han estructurado con las gafas de la cientificidad y la tcnica es una tarea inaplazable para que emerjan con ms contundencia las fisuras de nuestra interculturalidad y con ellas las posibilidades de otras formas de expresin y vida.

3. El tiempo, la historia y las prcticas de rememoracin.

Y qu pas con esa historia, pap? Pues la dejamos de vivir y despus la dejamos de contar En las Tesis sobre la historia nuestro inclasificable buscador heterodoxo se enfrenta obsesivo en una lucha con el historicismo que informa las ciencias y las polticas modernas. El texto es, sin duda, un referente crtico para el abordaje de otros sentidos de la historia, la cultura y la labor intelectual. La invitacin que hace Benjamin con sus tesis es a problematizar el sentido del tiempo medido, la exageracin del metro temporal y la linealidad y a desacralizar la historia. Pero, entonces, qu formas toman nuestras historicidades? Dicen nuestros indios, seguramente con Benjamin, que a veces para ir hacia adelante es necesario ir para atrs. Recordemos el ngelus Novus de Klee, metfora visual de la que emerge una aproximacin a un materialismo histrico que, sin embargo, cuestiona el determinismo cuando apela al valor transfigurador de lo transitorio, de lo fugaz y contingente que se enuncia alegrica y melanclicamente como presencia del pasado en el presente y como llamador de un futuro que hay que encontrar atrs. El pasado se mueve perpetuamente y se reordena en funcin de las relaciones con el presente. El pasado no es como verdaderamente ha sido; es objeto de mltiples composiciones en lucha. La lucha por el pasado es una lucha

por los trminos simblicos de la existencia en la cual lo slido presente es asistido por el efecto disolucionador del pasado, cuando en un salto de tigre emergen el matiz y la ruptura para dar pie a otra configuracin existencial. Leer la historia implica siempre redimir el pasado, sustraerlo a la pretensin de los vencedores de que camina en una nica direccin, lo cual renueva las energas libertarias, los sentimientos emancipatorios y los proyecta a la pluralidad de opciones de vida. La imagen del pasado est en las mrgenes y no en los relatos centrales que ubican el tiempo como una lnea vaca y homognea, slo activada con sus hroes de bronce y en sus estatuas. Las reservas creativas de la memoria estn en las expresiones secundarias que entran y salen rpidamente del escenario porque son sistemticamente negadas e invisibilizadas, pero tambin porque se callan y se esconden. Capturarlas implica recuperarlas para el futuro; aferrarlas entraa retener la existencia negada de una saga existencial o de una tradicin que aparentemente se expresa en el vaco pero que en realidad est cargada de sentido espiritual y de ideales de futuro. Por ese juego cabalstico del pasado con el presente y el futuro la historia no es lineal sino zigzagueante; la habita el estado de excepcin. Habitar ese estado de excepcin sobre el tiempo funcional es clave para los oprimidos porque ah se enuncia una posibilidad de ruptura que se encuentra en una heterogeneidad y en su manifestacin como polifonas en dilogo, decires que no se encasillan en la gramtica convencional y fuerzas que no se agotan en la cadena productiva que instrumentaliza y depreda las energas vitales y el entorno del mundo que habitamos. Segn Benjamin, la teologa del historicismo ilustrado es el progreso; una teologa sin espritu, de la apariencia, que ha logrado sumir la existencia en una catstrofe con la ayuda del metro de la historia. Constatar en esa catstrofe la esperanza de los vencidos implica reconocer en los vestigios de mundo la desgracia permanente y colectiva que aliena

Se nos invita con ello a interrumpir el continuum del lenguaje y del discurso, a proponer otras escrituras y otras lecturas para enunciar posiciones vitales que no se dejan atrapar de la matriz convencional y que, por lo tanto, abordan otros caminos de entendimiento y comprensin.

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Rememorar implica jugarse la vida en una historia siempre abierta y siempre en disputa.

7. El progreso se mide y se conceptualiza. No se trata, entonces, de medirlo y conceptualizarlo de otra manera; se trata de palparlo ms all de las mediciones y de pensarlo con una sensibilidad que va por debajo, por arriba y por los lados de las conceptualizaciones restrictivas que nos han brindado el iluminismo y sus derivaciones. 8. Benjamin, Walter. Obras Completas. En: Libro I Volumen 2. Abada Editores. Pg. 309. 9. Ibd., p. cit. pg. 309 10. p. Cit. Pg. 308

la existencia: la destruccin de la naturaleza, el influjo de la barbarie que han trado las tecnologas de guerra, el estado poltico de excepcin permanente (el fascismo) y la lgica corrupta de las instituciones y las intuiciones incipientemente burguesas. Sin mayores aspavientos, Benjamin enuncia que en ese modelo no hay salidas; las salidas estn del lado de los vencidos en aquel momento en el cual, como una astilla del tiempo mesinico, emerja una ruptura que d lugar a otra experiencia que no es la del desencanto burgus ilustrado, sino la del reencantamiento del mundo que implica nombrar y dar sentido en otros trminos a las cosas, a las relaciones y a las prcticas.7 Rememorar implica jugar-se la vida en una historia siempre abierta y siempre en disputa; rememorar requiere asumir la confrontacin con el tiempo vaco y con el trabajo abstracto; vivirla en el drama, en la tragedia o en el carnaval; en todo caso, en formas mltiples de recobrar los tiempos con sentido que produce el trabajo concreto en el cual los sujetos inventan y recrean sentidos compartidos. Se tratara de salir de la lnea del tiempo clonado y del espacio en serie que heredamos de la industria y que se ha impuesto como numeral y binaria de la era informacional, para anclarnos en el lugar compartido de la experiencia, en la localidad de la existencia que gravita en un movimiento otro inagotable, determinante de mltiples direcciones y sensaciones que van contra el thelos de la unicidad, contra una lnea con una nica salida y una nica llegada. Una pluralidad en comn que tiene una cita con los vencedores no se sabe cundo ni cmo con los cada vez ms poderosos () los herederos de todos los que han vencido una vez.8 En ese escenario, rememorar es entrar en disputa histrica por el sentido, los smbolos y rituales que constituyen la existencia y el plexo social; es atender a la intuicin dispersa de los vencidos que habita sus prcticas y sus fantasas, siempre presentes a la hora de celebrar vida y muerte. Esto implica someter el propio saber de la historia y de los bienes culturales a una crtica constante, asumir la tarea de pasar a contrapelo un cepillo por la historia, en el entendido

de que quien no puede tomar partido debe callar. Pero no partido por una sola direccin; ms bien se trata de errar por las intuiciones que van dejando los pueblos en su caminar y de enfrentar la barbarie encarnada en los bienes culturales que imponen los vencedores. Afirma Benjamin que no hay documento de cultura que no lo sea al tiempo de barbarie. Y como l mismo no est libre de barbarie, tampoco lo est el proceso de transmisin en el cual ha pasado desde el uno al otro.9 A lo mejor esta intuicin del rememorar implica pensar y actuar de nuevas maneras en nuestras escuelas y dispositivos educativos, en nuestras instituciones culturales en relacin con las artes populares, en nuestras formas de trabajar y hacer economa, en nuestras maneras de convivir con otras formas de vida, en nuestros entornos naturales, y, sobre todo, en nuestros hbitos y prcticas cotidianas en la bsqueda del buen vivir. Quizs la tesis siete implica tambin y, sobre todo, recuperar la mirada a la arqueologa del capitalismo que se esconde detrs de los bienes y sus procesos de transmisiones culturales, porque ah hay una pista del enfrentamiento cultural en un plano simblico y ritual que conduce a criticar el campo representacional ficticio que proyecta la idea de progreso sobre nuestras vidas, pues nunca como antes habitamos el reino mentiroso del silicio y el plutonio. Se impone una crtica necesaria a la idea de progreso y modernidad que nos ha perseguido y una atencin a los vestigios de utopa presentes en las prcticas de los vencidos. La rememoracin como abordaje implica situarnos en el presente para rememorar los caminos largos; rememorar las fundaciones que siempre son invencin, rememorar las ignominias, rememorar las creaciones, lo cual nos sita en el despertar de lo viejo, en la revolucin de lo anacrnico, en la ruptura del presente. Esta ruptura implica una disposicin a la disputa, si entendemos que ni los muertos estarn seguros ante el enemigo si es que este vence. Y ese enemigo no ha cesado de vencer.10 Luchar con sentido histrico implica rememorar como un gesto creativo y esperan-

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zador; es habitar tcticamente la fiesta y el carnaval, el funeral y la noche roja del riesgo, la nostalgia y la melancola que implica ir contra la corriente; retomar el sentido ritual y mtico del pensar como mltiples sentidos de la historia. Sentidos que no se centran en la condicin de vencidos de los vencidos, sino en las imgenes de emancipacin y liberacin que los vencidos proyectan, las herencias que van dejando nuestros muertos, las figuraciones que van quedando de nuestras luchas y, sobre todo, el sabor que produce el acontecer de la cotidianidad compartida en la cual se estructuran otros habitus a la manera de otros espacios-tiempos. Relacionamientos otros que no se ven porque estn muy cerca de la vista, pues habitan las paredes internas de nuestros cuerpos y el imn de nuestras pieles. Rememorar es tambin la bsqueda por romper en el presente la imagen eterna del pasado que nos quieren imponer con la historia oficial llena de vaco y homogenizacin para dar cabida a otros calendarios; rememorar implica dar un salto de tigre al pasado para revolucionar el presente. El materialista histrico en el sentido de Benjamin se remite a una singularidad plural, a un acontecer que no es esencial sino existencial, comienzo y final de los bordes humanos, cuando la experiencia instala en aquello que precisamente no tengo como mo y que nadie puede tener como suyo, pero que puede ser nosotros.11 Posibilidad que se abre de conspirar contra este mundo de dominacin que traduce en la implicacin esttica y tica de confabular otros mundos, en el horizonte de contingencias y esperanzas que nos circunda.

4. Prcticas de rememoracin, polticas y territorios urbanos.

Pap, yo no quiero ir a hacer fila a ningn banco. Hijo, es que toca acompaar a la mam. No la dejes sola. Ay!, por qu a los adultos les gusta ir tanto a los bancos?

Si rememorar nos sita en la tarea de asumir la relacin conflictiva entre pasado, presente y futuro, en la lnea de investigacin de PIRKA sobre rememoracin, polticas, territorios y narraciones va caminando la necesidad de situarnos histricamente en la disputa simblica en el . Al pensar anclados en el suelo de las ciudades del Sur es inevitable trabajar sobre las imgenes de la experiencia accidentada y densa de nuestros poblamientos y despoblamientos urbanos y reconocer el vaivn del campo a la ciudad que genera los contrastes rural-urbanos y las expresiones de desencuentro cclico entre las ciudades populares y las instituciones del Estado nacional que han buscado ordenar los territorios y disciplinar los modos de vida citadinos. En este contexto rememorar implicara entrar en combate con la lgica del tiempo abstracto y vaco que posicionan el capitalismo metropolitano, la implantacin de los Estados nacionales y el fascismo regularizado que gobiernan las lgicas globales de la economa, la poltica y la convivencia contempornea. Se trata de ir al encuentro con la interculturalidad profundamente mestiza en nuestros entornos de ciudad-regin y de reconocerse en esas otras formas o artes de hacer que son portadoras de tiempos, espacios y prcticas particularmente diferenciables de las lgicas hegemnicas. Ir a la ruptura del continuum de la historia a partir de la emergencia de constelaciones dialcticas que irrumpen como contranarrativas, es decir, como escrituras en el cuerpo que el mundo popular ha producido a la manera de gestas colectivas, a veces calladas, a veces bulliciosas. Pluralizar la historia, ir hacia las historias que son tan negras, tan indgenas, tan mestizas, tan mezcladas (el asalto al tren de la historia de los vencedores). Es menester problematizar, en la perspectiva de Benjamin, la idea de desarrollo humano y de progreso social que ha colonizado nuestros contextos de vida individual y colectiva, las cotidianidades vitales y los agenciamientos producidos en la urbe, e impulsar otras formas de relacin y conversacin con nuestros entornos, y para ello hemos de reconocernos en la

Rememorar es entrar en disputa histrica por el sentido, los smbolos y rituales que constituyen la existencia y el plexo social; es atender a la intuicin dispersa de los vencidos que habita sus prcticas y sus fantasas, siempre presentes a la hora de celebrar vida y muerte.

11. Nancy Jean-luc. La comunidad desobrada. Arena Libros. Madrid, 2001.

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La fiesta se vuelve un movilizador de vnculos que entrecortan la formalizacin de lo educativo y las prcticas emergen como la savia de las races.

diferencia intercultural que nos constituye, y recuperar la capacidad de producir en comn diseos de vida propios que comporten otras formas de estar, tener, pensar, sentir, caminar. Asumir la rememoracin implica adentrarse en dilogos con la subjetividad popular con base en la memoria, releer los trnsitos y trayectos de nuestras etnias, comunidades y pueblos, interpelando lo vencido como un despertar, una invitacin a la segunda vida (carnavalesca Bajtiniana), disputarnos los trminos de la experiencia y promover que emerjan mil iniciativas y expresiones en el horizonte de las prcticas colectivas. Surge la pregunta por las migraciones tnicas y campesinas, por el desplazamiento y la peregrinacin de nuestras gentes que llevan en sus espaldas hablas locales, fiestas lugareas, que trastean de lado a lado, configurando as la gnesis de pueblos urbanos que se hicieron ciudad desde la Colonia para luego irrumpir en terrenos vestidos de industria, de comercio y de consumo, dando lugar a una ruptura con el monocultivo cultural que produce aquel matiz que afirma lo popular como lo negado, lo emergente, y que penetra la fisura en cada cuadrcula administrativa de la ciudad y la deforma y produce otros gestos y formaciones en la urbe que hemos venido pensando con la metfora de las ciudadanas populares.

Queremos y buscamos gozosamente ir hacia una comprensin de lo popular en la ciudad, con base en el lugar de las prcticas de rememoracin en la configuracin de mundos populares urbanos; explorar en los mapas de territorio y de la memoria, y problematizar un territorio con revoques y escaleras, con etnias llenas de msica por dentro y por fuera. Expedicionar el territorio, vagabundear por la memoria. Callejear sobre el gestar urbano, asistir al relato colectivo, insistir una y otra vez, abrir los pliegues silenciosos de nuestras experiencias

Bibliografa
Walter Benjamin (2009). Huellas del Conocimientos. La experiencia de una voz crtica, creativa y disidente. Anthropos Revista N 225 Espaa: Anthropos, editorial del hombre. Benjamin, Walter (2006). Obras Completas. En: Libro I Volumen I. Madrid: Casa editora ABADA. _____________ (2008) Obras Completas. En: Libro II Volumen I. Madrid: Casa editora ABADA. _____________ (2008) Obras Completas. En: Libro I Volumen II. Madrid: Casa editora ABADA. _____________ (2009) Obras Completas. En: Libro IV Volumen I. Madrid: Casa editora ABADA. Fundacin Editorial Argumentos (1999). Homenaje a Walter Benjamin desde Colombia #35/36, Espaa. Lowy, Michel (2003). Walter Benjamin, Aviso de Incendio. Argentina: Fondo de Cultura Econmica. Nancy, Jean-luc (2001). La comunidad desobrada. Madrid: Arena Libros. Ortiz, Renato (2000). Modernidad y Espacio: Benjamin en Pars. En: Enciclopedia Latinoamericana de Socio cultura y Comunicacin. Colombia

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Las disputas de las artes con el ARTE:

De las polticas del conocimiento en los procesos de formacin artstica

Eliana Ivet Toro Carmona1

1. Profesional en recreacin y especialista en Teoras, Mtodos y Tcnicas en Investigacin Social de la Universidad del Valle. Estudiante del doctorado en Ciencias Humanas de la Universidad Nacional de Catamarca, Argentina. Apoyo profesional del departamento de Investigaciones del Instituto Popular de Cultura de Cali. Miembro del Grupo de Investigacin PIRKA: Polticas, Culturas y Artes de Hacer y coordinadora de la lnea Culturas, Patrimonio Relacional y Polticas del Conocimiento. Coordinadora de la revista Pginas de Cultura. 2. Proyecto Mapas y Mapeo de las

A manera de presentacin
continuacin se plantean algunas ideas y reflexiones que surgen del estudio de caso sobre los procesos de formacin artstica y de agenciamiento cultural que se desarrollan en el Instituto Popular de Cultura (IPC) de Cali-Colombia, en el contexto de la ciudad regin.2 Se propone aqu una mirada que busca dialogar e interlocutar con aquellos escenarios urbanos latinoamericanos en donde tienen lugar distintas iniciativas de formacin en artes. Se pretende, en esta perspectiva, a partir de una escritura polifnica problematizar nuestras miradas y discursos sobre el conocimiento y los saberes, los paradigmas del progreso que se posan como universalidad en los procesos educativos, asumiendo una discusin crtica de un estar latinoamericano que se transforma y recrea en medio de conflictos, disputas y relaciones antagnicas que ponen en entredicho

Configuraciones de la Accin Colectiva y sus Luchas Simblicas. Entramados de Matrices Epistmico-Prcticas, Gneros Discursivos, Campos Sociales de Polticas del Conocimiento y Tipos de Subjetivacin. Grupo de Investigacin Interinstitucional PIRKA: Polticas, Culturas y Artes de hacer.

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De Certeau, Michel. La Invencin de lo Cotidiano. En: I. Artes de Hacer. Primera edicin. Primera reimpresin. Mxico: Universidad Iberoamericana, 2000. Pg 107. 4 Ibid., pg 148. 5 En un contexto como el latinoamericano (lo cual podra decirse de todo contexto que tenga las marcas de la experiencia colonial eurocntrica), las diferencias no son slo las puestas a la vista, claramente inferiorizadas o excluidas: hay tambin y sobre todo invisibilizacin, acallamien to, autocensura, auto negacin, denegacin, desconocimiento. La interculturalidad no est slo ni principalmente en las identidades, los contenidos, los objetos, las instituciones, ese folklore escnico que cosifica e instrumenta las formas de vida (De Friedemann, 1984) y en el cual se riega generosamente el multiculturalismo; la interculturalidad est primaria y efectivamente en las relaciones en que vivimos unos con otros. En: Grosso Jos Luis. Un Dios, una raza, una lengua: Conocimiento, sujecin y diferencias en nuestros contextos interculturales poscoloniales. En: Revista colombiana de educacin N 50. Bogot: Universidad Pedaggica Nacional, 2006. Pg 46. 6 Las races o el origen cultural particular que siempre sustentan la posicin multiculturalista universal no constituyen su verdad, una verdad escondida detrs de la mscara de la universalidad (el universalismo multiculturalista es en realidad eurocentrista), sino ms bien ocurre lo contrario: esa mancha de races particulares es la pantalla fantasmtica que oculta el hecho de que el sujeto carece completamente de races, que su posicin verdadera es el vaco de universalidad. En: Zizek Slavoj. Multiculturalismo, o la lgica cultural del capitalismo multinacional. En: Jameson Fredric y Zizek Slavoj. Estudios Culturales. Reflexiones sobre el multiculturalismo. Buenos Aires: Editorial Paids, 1998. pg 172

el campo de la formalizacin educativa del arte como formacin disciplinaria, frente a las artes populares en tanto maneras de hacer constitutivas de otras socialidades. A partir de dicha problematizacin se ubican algunos elementos, interrogaciones y horizontes interpretativos que posibilitan abrir caminos de reflexin en la enseanza de las artes a partir de las cotidianidades, contingencias, agenciamientos y esperanzas que hacen parte de estos saberes.

De los contextos urbanos. Un palimpsesto llamado ciudad

El lenguaje del poder se urbaniza, pero la ciudad est a merced de los movimientos contradictorios que se compensan y combinan fuera del poder panptico. La Ciudad se convierte en el tema dominante de los legendarios polticos, pero ya no es un campo de operaciones programadas y controladas. Bajo los discursos que la ideologizan, proliferan los ardides y las combinaciones de poderes sin identidad legible, sin asideros, sin transparencia racional: imposibles de manejar.3 Hay una ciudad que se posa frente a nuestros ojos, vestida de formas y con contornos prefigurados. Ella aparece en la distancia a manera de reflejo o de imagen que ha logrado domiciliarse en nuestros imaginarios, a fuerza de representar una realidad que se vive como totalidad; se ha convertido en paisaje cotidiano definiendo horizontes desconocidos por muchos y conocidos por pocos, ahincada en un lugar propio desde el que define, controla y razona, a la manera de una escritura de la sociedad que se impone sobre las prcticas y que tiene poder sobre la exterioridad de la cual, previamente, ha quedado aislada.4 Una ciudad que es invencin de la escritura sobre los cuerpos; su suelo sostiene un discurso ajeno que encarna valores e ideales de ser, de progreso, en el que se moldean las emociones y se cosifican las

relaciones; habla de los otros y sobre los otros en su propio distanciamiento como una narrativa que otorga sentido y valor al conocimiento ptico; tiene la expectativa de poder dominar, en tanto dispositivo de poder, aun aquello que no se ve, relaciones intercorporales e interculturales5 histricas que se hacen en la disputa y en la confrontacin simblica por la materialidad de una existencia que en nuestras urbes es negacin de la linealidad espacio-temporal moderna, anacronismo, usos y apropiaciones dismiles del mundo de las cosas. Detrs o delante del discurso multicul tural, 6 tan usado en estos tiempos que supone el inventario y la nominacin de formaciones culturales variadas que ha bitan en nuestras ciudades, subyace una matriz cultural hegemnica de pensamiento y accin que apuesta a legitimar formas y esquemas de unicidad para representar con estereotipos y dispositivos institucionalizados las prcticas socioculturales y las relaciones cotidianas, y se otorga a s misma una lgica formal que cuantifica sus argumentos a travs de variables disgregadas entre individuos, grupos, poblaciones. Se asume como nombre y lugar propio y ofrece la illusio de un espacio finito con disposiciones y elecciones sociales que preceden las relaciones constitutivas del mundo popular urbano para poder as clasificar y marginar todo aquello que fisura y hace ruido al orden que ha instaurado. La racionalizacin de la ciudad entraa su mitificacin en los discursos estratgicos, clculos fundados con base en la hiptesis o la necesidad de su destruccin por medio de una decisin final. En fin, la organizacin funcionalista, al privilegiar el progreso (el tiempo), hace olvidar su condicin de posibilidad, el espacio mismo, que se vuelve lo impensado de una tecnologa cientfica y poltica. As funciona la Ciudadconcepto, lugar de transformaciones y de apropiaciones, objeto de intervenciones pero sujeto sin cesar enriquecido con nuevos

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atributos: es al mismo tiempo la maquinaria y el hroe de la modernidad.7 Sin embargo, aquel discurso estratgico con que se pretende vigilar y castigar el discurrir y el devenir de nuestras ciudades no puede capturarlo todo, y mucho menos logra domesticar los excesos y las rupturas de una ciudad que se ha hecho a partir de los antagonismos y las luchas simblicas en medio de desplazamientos, desarraigos, dolores y violencias; porque all precisamente afloran formas otras del hacer y del relacionamiento que no se limitan al uso til e instrumental de aquello que en la retina del panptico es solo produccin y acumulacin de cosas. Nosotros los caleos somos andinos en la manera de mirar el paisaje, somos negros en la manera de hablar y de movernos, y somos indgenas en la manera de tomar decisiones. El caleo se demora en tomar decisiones. La pensamos; por eso nos dicen que somos como marrulleros, pero no. Lo que pasa es que nos tomamos el tiempo para pensar las cosas.8 Hay un estar9 que se hace sombra en la huella,10 anclado a un campo existencial de tipo emocional que implica otras formas de relacin, otras matrices de conocimiento; y en nuestros contextos latinoamericanos ese estar hace temblar el tiempo nico que proyecta e intenta legitimar la ciudad moderna con sus narrativas oficiales. Es contranarrativa de la legibilidad y de los disciplinamientos epistmicos y sociales; por ello se domicilia en lo irracional, en el sentido comn, en los lenguajes metafricos del chiste, el sarcasmo, la parodia, el chisme, la burla; en aquellas otras economas simblicas que se gestan como sedimento de lo vencido, de lo negado; y en nuestras ciudades latinoamericanas se encarnan en las prcticas de un mundo popular. Lo popular en este caso refiere un domicilio intercultural histrico que se hace en la pelea cuerpo a cuerpo por la validez existencial de otras formas de ser y de estar en el mundo,

que no son un lugar prefigurado y predispuesto como continuidad de una cultura; y s, ms bien, desplazamientos en otras espaciotemporalidades que estn en el margen, en la periferia, en el borramiento. Por eso se recrean y reinventan constantemente, interpelando y apalabrando la realidad con otras estticas, grafas y entonaciones. Dicho estar se expande naturalmente en las maneras del decir, del cocinar, del caminar, del encontrarse con los otros. Lenguajes que toman formas de cuerpos en la cotidianidad y en las relaciones sociales; que pugnan por otras polticas del conocimiento: polticas de la vida y la cultura, que en ciudades como Cali podramos encontrarlas en el lenguaje parcero,11 en la cultura hip-hop, en las mingas comunitarias barriales, en el paseo de olla al ro cada domingo, en las fiestas populares o simplemente en la alegra y capacidad de gozar aun en medio de las muertes y los lamentos; tramitando y haciendo el mundo en medio de las adversidades, entregando sus propios cuerpos en aquella lucha. Cuerpos cargados de una ruralidad que constantemente fractura la planimetra urbanstica, las disposiciones espaciales, porque su relacin con los otros involucra sensibilidades y emociones lejanas del presente, y slo sabe de ellas porque se han hecho marcas en la piel, huellas que no pueden verse pero se sienten; vueltas tacto, arrojadas a otros dilogos hechos de barros, colores, sonidos y ritmos: negros, indgenas, cholos, mestizos, campesinos. En la ciudad habitan mltiples formas del sentir que se constituyen en formas de negacin, estigma y en la mayora de casos en nmero, indicador de cantidad, estadstica de la estructura social; conocimientos vueltos estrategias y saberes hechos tcticas. Tcticas que se adentraron en la luna, en el sol, en los manglares, en la brisa pura viajando por carreteras, en carretas, en canoas, abriendo trocha, haciendo dis-curso y un nosotros en su trasegar; construyendo casa en lo que llamamos ciudades, ponchndose en la calle, en la esquina, en el rbol de guayaba, en los matorrales, en la cancha de futbol, en los parques,

7. De Certeau Michel. La Invencin de lo Cotidiano I. Artes de Hacer. Primera edicin. Primera reimpresin. Mxico: Universidad Iberoamericana, 2000. Pg. 106. 8. Entrevista a un gestor cultural, quien es egresado y docente del Instituto Popular de Cultura de Cali (IPC), en el marco del estudio de caso sobre los procesos de formacin artstica y de agenciamiento cultural de carcter popular en la ciudad-regin. 9. No puedo tomar como hecho verdadero lo que es, sino lo que adems est. Todo lo referen te al estar es lo que se dice al proyecto de ser. El estar es la condicin, por su negatividad, de la posibilidad de ser. Es la infraestructura de la posibilidad. En: Kusch, Rodolfo (2007). Obras completas. Tomo II. 1 ed. Rosario: Editorial Fundacin Ross. Pg 647. 10. La huella, el negativo de la planta, no la representa en un sentido lingstico, sino que la planta, el pi, quien camina, acecha en la huella, as como las huellas acechan el caminar. Quien caminando deja huellas nos gua cuando las seguimos, agencindonos mediante su desdoblamiento en su negativo. En: Haber, Alejandro. Nometodologa payanesa. Notas de metodologa indisciplinada. Pg, 4. 11. Al respecto vale la pena referenciar la ltima publicacin del Grupo de Investigacin PIRKA, en la lnea de Prcticas de rememoracin, territorio y narracin. Libro Maestra vida, escrito por Jess Daro Gonzlez (2011), donde se aborda el lenguaje parcero de un territorio llamado Aguablanca en la ciudad de Cali, en tanto contranarrativa y lucha intergeneracional que disputa los sentidos instaurados en la ciudad oficial.

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pa ponerme yo, ya que las formas, los estilos y las maneras de lo popular estn anidadas en las rutinas de la matriz estratgica de la ciudad, en el siempre lo mismo del rgimen de la gubernamentalidad; pero fagocitando-se, luchando-se, retorciendo-se, desvaneciendose; son paradoja que rompe la cuadrcula para producir efectos cotidianos que al lado de la rutina configuran a instancias de una esttica profana mbitos de recreacin de la vida y de produccin de sentido compartido, que resultan ser otras formas de sentir, hacer y pensar, diferentes a la individualidad y a la sensacin de anonimato que produce la urbe de inspiracin burguesa. El orden efectivo de las cosas es justamente lo que las tcticas populares aprovechan para sus propios fines, sin ilusiones de que vaya a cambiar de pronto. Mientras sea explotado por un poder dominante, o simplemente negado por un discurso ideolgico, aqu el orden es engaado en juego por un arte.12 En ese espacio de poder que implica disputa por la existencia, lucha que se juega en las formas de estar, en los criterios del gusto, en las sensibilidades compartidas y en las diferenciaciones de entonacin y lenguaje emergen las artes de hacer, que no son otro asunto que las artes populares, las expresiones incunables y los estilos de gestar la vida de los pueblos en una lucha histrica con la impronta formal de los estados nacionales, aquella que vuelve todos los espritus creadores y diversificadores de las relaciones del cotidiano popular en autora individual, en un solo sentido de la historia que termina siendo estatua, pieza de museo, patrimonializacin, folclorizacin. Pero ms all del operativo unificador, tan pacificador, tan civilino y tan ensordecedor y meditico a instancias de las instituciones de esa experiencia del estado nacional (la escolaridad, la cientificidad, la produccin y el consumo obsesivo de objetos, las convenciones de convivencia, etc.) las matrices tnicas, regionales, locales, los mbitos de la intersubjetividad comunitaria que

en las plazas; vueltos pan de cada da, lengua, dicho dicho y cosa no dicha; gestando vida, dejando huellas difusas, borrosas, oscuras y por lo tanto peligrosas. Pluralidad de formas y maneras que hacen de la ciudad, de quienes caminan y habitan en ella un palimpsesto intercultural en el que lo popular excede los lmites territoriales de la urbe, el ro que separa en la lgica administrativa la ciudad de la ruralidad, la plaza de mercado del barrio, la configuracin tnica que supone lo mestizo en la ciudad y lo campesino, negro e indgena en el campo, en la lejana; un pensar que emerge en lo cotidiano con otras lgicas, en las artes de hacer la vida, que subvierte las convenciones, los formatos, los moldes, y reinventa las cosas.

Las artes que recrean el mundo cotidiano

12. De Certeau, Michel. La Invencin de lo Cotidiano. I. Artes de Hacer. 1 ed. 1 reimp. Mxico: Universidad Iberoamericana, 2000. Pg 31.

Sin duda, las prcticas y esas otras lgicas que hemos venido referenciando como populares no ocupan un espacio monoltico ni son una nica ruptura, ni operan de sbito en una nueva temporalidad que dice qutate tu

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campea en barriadas y callejuelas urbanas van caminando en la bsqueda de otro ritmo, de otra expresividad. Enuncian aqu y ahora una alter subjetividad que es dialecto corporal, ganas de bailar, ganas de gritarse lricas que vienen de los silenciamientos del pasado, sentimientos vueltos imgenes y composicin colectiva; la escuela se pone patas arriba, las jerarquas generacionales se flexibilizan, las escrituras se vuelven grafiti, los objetos se espiritualizan y la convivencia se carnavaliza; la fiesta se vuelve un movilizador de vnculos que entrecortan la formalizacin de lo educativo y las prcticas emergen como la savia de las races . () En la institucin de que se trate, se insinan as un estilo de intercambios sociales, un estilo de invenciones tcnicas y un estilo de resistencia moral, es decir, una economa de la ddiva (de generosidades en desquite), una esttica de las pasadas (operaciones de artistas) y una tica de la tenacidad (mil maneras de rehusar al orden construido a condicin de ley, de sentido o de fatalidad). La cultura popular sera eso, y no un corpus que pudiera considerarse extrao, despedazado para poder exponerse, tratado y citado por un sistema que aumenta, con los objetos, la situacin que propicia en seres vivos.13 Es as como llegan con guitarras, tiples, armnicas, tamboras; con sus dibujos debajo del brazo, con muecos y cermicas en sus manos; hay quienes caminan bailando, algunos con trajes de mimo, y otros ms avezados llegan en zancos. Cada uno lleva en su maleta relatos, trayectos y sueos que se cantan, bailan, escenifican y amasan; cuerpos cargados de un saber perceptivo que se ha hecho en la relacin con el mundo (Ponty, 1997) y que son cuerpos que se hacen en una materialidad discursiva en la que la disputa y el antagonismo son constitutivos de la experiencia; lenguajes que hablan sin palabras. () todos los principales signos ideolgicos especficos no son sustituibles plenamente

por la palabra, por principio, una obra musical o una imagen pictrica no pueden traducirse adecuadamente a la palabra. Un ritual religioso no puede sustituirse del todo por la palabra; no existe un sustituto verbal idneo ni siquiera para un gesto cotidiano simple.14 Ellos, los que llegan, son maneras de hacer, de decir, de cantar, de bailar, un saber hacer que se ha inventado y re-creado en otros tiempos, poco le importa nombrar, porque su invencin se gesta en las solidaridades, los afectos, los vnculos familiares y all no conoce de racionalidades; por eso siempre est y llega desnudo, presto a compartir. No hay vergenzas ni penas para atreverse a jugar e inventar cada momento, porque es as como la vida se ha hecho. Y en ese largo camino de invenciones juega con las ocasiones para hacer de ellas oportunidades, navegando con los soles y las lunas a cuesta, por aguas torrentosas y vientos huracanados, sin rumbo asegurado, sin pretender llegar a puerto seco, aunque en ocasiones se siente tentado por encontrar un lugar fijo, un lago de aguas tranquilas que apacige las miradas y los sealamientos de aquellos que estn en la otra orilla, advirtiendo que nadie puede navegar a contracorriente, porque ms tarde que temprano perecer en el intento. El ambiente cobra, entonces, olor a carne, a almizcle de cuerpo. El silencio no existe. Slo cuando se posa frente a ellos la mirada de quien advierte, pregunta o valora, slo all se esquiva y se evade al otro, se le da la espalda, se agachan y saltan para que no se les vista En un primer momento se niegan a que la lgica los objetive, por lo menos la que representa quien ostenta institucionalmente una autoridad acadmica. Sin embargo, a medida que transcurre la cotidianidad simulada de realidad los cuerpos pierden vitalidad, fuerza; es como si se escurrieran a manera de agua entre los dedos; aquella alegra y creatividad expresiva se desvanece en apariencia, ya no es visible y ni siquiera audible; se van opacando

En la ciudad habitan mltiples formas del sentir que se constituyen en formas de negacin, estigma y en la mayora de casos en nmero, indicador de cantidad, estadstica de la estructura social; conocimientos vueltos estrategias y saberes hechos tcticas.

13. Ibid. , Pg 32. 14. Voloshinov, N. Valentin: El Marxismo y la Filosofa del Lenguaje. Madrid: Alianza Universidad, 1992. Pg 39.

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15. Bourdieu, Pierre. El Sentido Prctico. 1 ed. 1 reimp. Siglo XXI editores. Buenos Aires, 2010. Pg 53, 54. 16. Bourdieu plantea que un campo es una disposicin ya constituida que se enfrenta a una lengua percibida como tal, es decir como un juego arbitrario, explcitamente constituido como tal en la forma de una gramtica, reglas, ejercicios, y expresamente enseado por instituciones acondicionadas para ese fin () la fe prctica es el derecho de ingreso que tcitamente imponen todos los campos, no slo sancionando y excluyendo a todos aquellos que destruyen el juego, sino procurando, prcticamente que las operaciones de seleccin y de formacin de los recin ingresados (ritos de pasaje, exmenes, etc.) sean de tal naturaleza que obtengan que stos otorguen a los presupuestos fun damentales del campo la adhesin indiscutida, prerreflexiva, ingenua, nativa, que define a la doxa como creencia originaria. En: Bourdieu Pierre. Sentido Prctico. 1 ed. 1ra reimp. Siglo XXI Editores. Buenos Aires, 2010. Pg. 108, 109. 17. Grosso, Jos Luis. Tradicin y Contemporaneidad en las Artes: Semiopraxis populares en oblicuo. En: Revista Pginas de Cultura. 5ta edicin. Instituto Po pular de Cultura de Cali Grupo de Investigacin PIRKA: Polticas, Cul turas y Artes de Hacer. Cali, Diciembre de 2010. Pg 24-25 18. Cf. Pierre Bourdieu y Jean-Claude Passeron, La Reproduction, Minuit, 1970. En: Certeau, Michel de. La Cultura en Plural. 1 ed. 1 reimp. Buenos Aires: Nueva Visin, 2004. Pg. 164. 19. Grosso, Jos Luis. Un Dios, una raza, una lengua: Conocimiento, sujecin y diferencias en nuestros contextos interculturales posco loniales. En: Revista Colombiana de Edu cacin. N 50. Bogot: Universidad Pedaggica Nacional, 2006. Pg 37.

lentamente al punto de parecerse a los das nublados y tristes a los que no estamos acostumbrados los caleos calentanos. Algo pasa. No se ve ni se escucha, pero se huele; se saborea en el ambiente. Ya no hay olores de cuerpos sudorosos; ni siquiera hay olor de empanada y caf El olor ha cambiado. El gusto tambin. Todo est impregnado de una extraa limpieza que nada tiene que ver con el polvo o las basuras que hay por doquier En el fondo ya no se escuchan algarabas, mientras a fuerza de voluntad se abre paso a la clase de Historia del Arte, Historia de la Msica, Historia del Teatro, Historia de las Danzas Folklricas. Historia, historia y ms historias, todas y cada una instaladas en una lgica-lgica de las prcticas, que organizan el mundo, los haceres, las invenciones de lo cotidiano, aquellas gestas de sentido que no son autoriales y que mucho menos podran calificarse u ordenarse linealmente y all el discurso acadmico tiene como condicin de satisfaccin a la institucin acadmica, y todo lo que ella implica, como la disposicin de los locutores a aceptar, cuando no a creer lo que se dice.15 De alguna manera, y sin saberlo, se ha llegado al ARTE en mayscula, aquel que formaliza los saberes en conocimientos particionados, sustentado en una idea en la que el arte es una creacin excelsa, la elevacin del espritu cual dechado de virtudes que slo pueden poseer quienes han sido bendecidos desde lo alto para acceder a lo bello y por lo tanto requieren de un adiestramiento especial para que puedan crear lo que los otros no pueden ni saben hacer los comunes, los terrenales, los que no son artistas. En palabras de Bourdieu, se ha ingresado al campo16 artstico, y en palabras de Grosso, el mbito escolar, gran dispositivo de representacin del conocimiento y las virtudes cvicas, ha dado el formato que hace cuerpos dciles orientndolos en un nico sentido de dependencia contemplativa, que hace de la pizarra la boca de escenario y que expropia saberes y artes para mostrarlos correctamente y segn las normas didcticas de su perfeccin ().17 En la mayora de los procesos de formacin artstica la claridad que se posa

sobre esos cuerpos desprevenidos y la oscuridad que los constituye no han sido pensadas, no tienen una lgica previa, ni siquiera racionalizada, en trminos de que en esa luz que todo lo decolora habite como estrategia explcita una bsqueda por la perfeccin, por la construccin de la obra de arte; al contrario, constantemente se hace referencia a bsquedas bien intencionadas que suponen pensar las artes a partir de la identidad cultural de la que se hace parte Pero all precisamente est el engao, la sbana que nos cobija, la contradiccin enquistada en nuestras relaciones socia les, en tanto: primero, queremos pensar y reflexionar las artes de nuestros territorios llevndolas a la cabeza cuando siempre han estado en el cuerpo, en los pies, en contacto directo con la tierra, y han expresado en su anonimato los sentires que la habitan, en medio de una creacin esttica que agencia sentidos y fuerzas que pugnan por otros rdenes; segundo, la escuela y quienes hacemos parte de ella practicamos la seleccin social por la va de una jerarquizacin que ordena los niveles intelectuales segn los poderes de los grupos o de las clases: as, el superior crea las diferencias cada vez ms grandes entre escuelas, universidades, institutos (universitarios) tcnicos; 18 tercero, cargamos con una suerte de cruz de la cual nos cuesta liberarnos y entonces pensamos que la formacin en las artes slo existe en la medida en que haya tcnicas, didcticas y pedagogas institucionalizadas, y dejamos por fuera y des-conocemos las socialidades en las que se han fermentado las artes populares, en este caso, haciendo de lo popular un contenido que vaca de sentido la fuerza misma de su accin, hacemos lo mismo con lo intercultural cuando lo entendemos como rplica contestataria de las formaciones dominantes, cambiando los contenidos, pero slo los contenidos, reproduciendo el resto de la estructura de poder y las relaciones que en ella se han construido;19 cuarto, pensamos la identidad cultural con base en los referentes que nos proporciona la historia A fuerza de reivindicar lo popular en las artes nos hemos quedado con una

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especie de reificacin de la tradicin de los vencedores en la que, citando a Williams, a partir de un rea total posible del pasado y el presente, dentro de una cultura particular, ciertos significados y prcticas son seleccionados y acentuados y otros significados y prcticas son rechazados o excluidos () esta seleccin es presentada y habitualmente admitida con xito como la tradicin como el pasado significativo. Lo que debe decirse entonces acerca de toda tradicin, en este sentido, es que constituye un aspecto de la organizacin social y cultural contempornea del inters de la dominacin de una clase especfica.20 Menos mal que en medio del veneno civilizatorio que nos ha provisto la clonacin impuesta de la ciudad metropolitana los asuntos de las prcticas artsticas como epifenmeno de la expresividad, de las culturas y de las prcticas populares, incluida su enseabilidad, no se agotan en una linealidad cognitiva o curricular, sino que, como ningn otro tipo de relacionamiento, habitan el espacio de la fantasa y del deseo las imgenes colectivas de goce y exceso que a la manera de estructuras del sentir irrumpen y precisamente rompen los formatos repetitivos y convencionales. Menos mal que hay asombro, menos mal que hay malestar, y menos mal que hay choque de representaciones del mundo que animan a ir ms all en el gesto esttico; presionando ruptura y novedad en el intersticio que se abre entre las culturas, lo artstico y las prcticas educativas. Pero Cmo estamos asumiendo la fantasa y el deseo? Qu lugar les damos a nuestros malestares? Dnde est el goce como factor de transferencia valorativa?

que a los individuos les cuesta concebir otras diferencias que las que el sistema de clasificacin disponible les permite concebir.21 Del arte se habla en singular. Se le nombra a partir de una diferenciacin esttica que supone, primero, un saber perceptivo que se construye como experiencia en tanto esencia racionalizada separada por el cuerpo en su relacin con el mundo; segundo, como discurso universalizante de distincin no slo en el mbito de la formacin disciplinar, sino tambin en el acceso y uso a bienes y producciones artsticas; tercero, como campo estratgico soportado en reglas, convenciones, enunciados y significaciones aceptados por quienes se hacen a un nombre propio en el lenguaje del arte y otorgan sentido y valoraciones a la expresin esttica de lo otro y del nos-otros; y cuarto, como fuerza creadora transformadora construida en una relacin entre individuos que se sitan ms all de la vida cotidiana. Desde esta perspectiva el arte razona con la cabeza y no con el cuerpo. Le cuesta entender que hay una conciencia prctica milenaria, arcaica si se quiere llamar; que bulle en las corporalidades sociales de un saber del mundo que se hace relato en las msicas, los bailes, las pinturas, los cuentos, los mitos, y que dichas narrativas han sido paridas, hacen parte y se obedecen a la siembra, la cosecha, la caza, la pesca, pero tambin a los anocheceres y amaneceres que cobijan como sbana la irrupcin de estos cuerpos en la maquinaria moderna de la ciudad. El arte no puede entender el suelo que subyace bajo sus pies, el plural imperativo y sin permiso que constituye el cotidiano, ms all del discurso reificado de la representacin instalado en un ver/ hacer/comprender, que plantea una lgica de las prcticas que el dispositivo educativo reproduce como historia sagrada. Pareciera, entonces, que las artes en plural, en tanto expresiones agenciadoras de sentidos propios, se distancian del lugar

Tensiones y disputas: el arte, las artes y el lugar de lo educativo

() Cada poca organiza el conjunto de las representaciones artsticas en funcin de un sistema dominante de clasificacin que le es propio, acercando obras que otras pocas diferenciaban, separando obras que otras pocas acercaban, de forma

20. Williams, Raymond. Marxismo y Literaruta. 2 ed. Ediciones Pennsula. Barcelona, 2000. Pg. 138. 21. Bourdieu, Pierre. Disposicin esttica y competencia artstica. Revista Lpiz. Ao XIX, N 166. Espaa. Octubre de 2000. Pg 5-6.

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22. Lo constitutivo del Estar presiona sobre la construccin del Ser. En la razn de estar se trata de lograr una solidez desde el no ser nada como ontos: lo constitutivo se asume como gesto y decisin interaccin constitutiva que bus ca ser asumida (Kusch, 1976: 134-135) () El Estar arraiga en un espacio-tiempo siempre constitutivo, nunca construido. En: Grosso, Jos Luis. Constitutivo, construido. Espaciotiempo y semiopraxis crtica. Pg 41. Publicado en Grosso, Jos Luis y Boito, Mara Eugenia (comp). Cuerpos y Emociones en Amrica Latina. Crdoba: CEACONICET; Doctorado en Ciencias Humanas Facultad de Humanidades Universidad Nacional de Catamarca, 2010. 23. De Certeau, Michel. La Invencin de lo cotidiano. Vol I Artes de Hacer. 1 ed. 1 reimp. Universidad Iberoamericana. Mxico, 2000. P. 82.

de la formalizacin educativa, porque no comparten la violencia epistmica silen ciosa que se impone sobre ellas, como una suerte de abstraccin representativa de la realidad, obviando, marginando y desechando los escenarios y dinmicas relacionales; aquella valoracin del mundo en el que la educacin necesita afirmarse constantemente en el espejo de una racionalidad que propone la lgica de un conocimiento que des-conoce las formaciones sociales y culturales de nuestros pueblos. Sin embargo, las artes populares se insertan tambin en la escuela y resisten en ella, porque sencillamente habitan los cuerpos que pretende adiestrar el sistema educativo; ellas no dejan de estar presentes en las formalidades educativas. Por ms disciplinamiento que haya, han aprendido a gambetear y a engaar dicho control. Pero es menester, en calidad de docentes, coordinadores e investigadores del mbito educativo preguntarnos cul es la apuesta de la institucin llamada escuela frente a las artes populares, qu nos implicara avanzar

hacia una prctica educativa alternativa en la formacin en artes, cmo exploramos en la potencia corporal y existencial de nuestras formaciones populares un sentido libertario, es decir, un sentido para recrear el mundo y construirlo compartidamente, cmo hacemos para romper la historia oficial en la escuela y en su lugar anidar una prctica tica, esttica y poltica coherente con nuestras corporalidades sociales, cmo logramos romper las triadas arte-representacin-consumo y concepto-aprendizajeexpresin excelsa. Las intenciones de transformar nuestras realidades sociales y culturales a partir las artes no son suficientes ni realmente posibles (en trminos de reconocer lo constitutivo22 de lo marginado y lo negado) cuando en la prctica reproducimos como realidad la misma matriz de conocimiento Cerca de tres siglos, pese a las transformaciones histricas de la conciencia o las definiciones sucesivas del conocimiento, ha persistido la combinacin entre dos trminos distintos: por un lado, un conocimiento referencial e inculto; por otro, un discurso dilucidador que se produce a la luz de la representacin invertida de su opaca fuente. Este discurso es teora, Conserva en la palabra su significacin antigua y clsica de ver/hacer ver o de contemplar (en griego, therein). Es ilustrado, el conocimiento primitivo, en la medida en que progresivamente se ha disociado de las tcnicas y de los lenguajes que lo objetivaban () como si la habilidad prctica se redujera a un principio imperceptible del conocimiento.23 Nos cuesta trascender el ver para adentrarnos en el sentir, en la terrenalidad de los cuerpos que hacen de las artes populares formas otras de la creacin esttica. Cuerpos que coexisten con lenguajes hegemnicos, porque all se les ha nombrado y se les ha intentado domesticar. Sin embargo, estos cuerpos aparentemente adiestrados, sometidos a las disposiciones sociales y a las reglas que cimientan la formalizacin educativa de las artes, son inatrapables, huidizos, porque en ellos se encarna una memoria que excede las estructuras, relaciones intercorporales que transgreden la seriedad, donde la alegra,

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el goce, la risa, la ritual circulacin de los pies y la fiesta pueden llevar a la prdida del tiempo y al diseo de nuevos mapas y territorios: otros espacio-tiempos asolan los trazos a sangre y fuego del espacio-tiempo homogneo ().24 Nuevos mapas y territorios que fracturan, apalabrando a De Certeau, la escritura que hemos hecho de los cuerpos, y se desplazan del lugar propio para circular y movilizarse en otros cdigos y ritmos: Recuerda el talento no lo da ninguna escuela,se lleva en la sangrey aunque la escuela sirve, la perfeccion esta en la calle. As, que no te sientas especial porque te aprendiste el libro de solfeo de principio a fin, ni porque te tocas un par de arreglos cabrones de jazz, mozart, o lo que sea, sientete grande cuando la simplicidad de tu musica toque la sencibilidad de un corazon. Pa todos esos mequetrefes que no son lo que creen ser, y que en el fondo lo saben. Como dice mi parcero, de la lleca pa la lleca...25 A pesar del disciplinamiento escolar que intenta opacar la creacin esttica y las invenciones que constituyen las artes populares, ellas llegan, vuelven, van, vienen, ahora con ms fuerza porque hacen ruido, manchan, zapatean; hay quienes dicen que son monstruos porque son sin-forma, rompen, fisuran, blasfeman contra el arte porque lo hacen SINestudios, en la calle, con la gente, en un vagn de tren, en un taller libre, buscando en la basura; distorsionando las simetras y la cuadrcula, que todo lo pretende inventariar, clasificar y describir; aprovechando la estrategia desde la tctica. Pero sobre todo porque los procedimientos de este arte se encuentran en las lejanas de los seres vivientes, como si rebasaran no slo los tajos estratgicos de las instituciones histricas, sino tambin el corte instaurado por la institucin misma de la conciencia. Aseguran continuidades formales y la permanencia de una memoria sin lenguaje, desde el fondo de los ocanos hasta las calles de nuestras megalpolis.26 Las artes son invenciones, maneras de hacer, formas del decir que cobran sentido y fuerza en la singularidad de lo colectivo, en las historias paridas en cada tierra; se vuelven destreza, tcnica y saber que precede nuestros cuerpos, porque provienen de otras relacio-

nalidades, que permiten recrear lo dado, el mundo de lo tangible Cobran sentido en una dimensin sensible que no es propiedad de unos virtuosos, como han querido hacernos pensar, ya que ellas proliferan en una dimensin constitutiva de nuestro estar en el que las piedras, los ros, los rboles, los animales y tambin las vitrinas de las ciudades nos hablan, nos dicen cosas y nos abocan a expresiones mltiples que estn ocultas, a la sombra, al acecho, in-visibles, pero sentidas, y a las cuales la cultura hegemnica que gobierna ha querido expropiar otorgando atributos, volviendo espectculo, representacin y creacin excelsa a nombre de unos pocos lo que es de las mayoras y se hace en las mayoras. No s de donde aprend a pintar, pero recuerdo que de nio mi abuela tena pajaritos de colores que pasaba das enteros observando. Me deslumbraba la intensidad de sus colores y la inteligencia de la naturaleza a la hora de pintar los animales cuando me hice adolescente empec a andar la calle y aunque en la escuela nunca me destaqu en pintura, al lado de los pelados del barrio descubr que mis manos hablaban y adems sent una fuerte necesidad de expresar lo que senta, el dolor que viva por tanto bolillo de los tombos eso lo empec a plasmar en las paredes y en cualquier hoja en blanco pero adems descubr que con la pintura poda trasformar los objetos que otros desechaban; empec a darle un sentido esttico a aquello considerado basura para luego darle uso y utilidad en medio de tantas carencias.27 En las artes populares la obra perece porque no se produce objetivamente para sobrevivir ms all del acto que la hace posible. Al contrario, precisamente por su carcter de annimo popular logra distorsionar las formalizaciones del conocimiento y responder a otras economas simblicas que subyacen a una conversacin histrica que no acumula; y s, en cambio, se hace en el reconocimiento,

24. Grosso, Jos Luis. Tradicin y Contemporaneidad en las Artes: Semiopraxis populares en oblicuo. En: Revista Pginas de Cultura. 5ta edicin. Instituto Popular de Cultura de Cali Grupo de Investigacin PIRKA: Polticas, Culturas y Artes de Hacer. Cali, Diciembre de 2010. Pg 25. 25. Dilogo entre estudiantes del IPC en la red social del Facebook. 26. De Certeau, Michel. La invencin de lo cotidiano. Vol. I. Artes de Hacer. 1 ed. 1 reimp. Universidad Iberoamericana. Mxico, 2000. P. 47 27. Dilogo con graffitero de la ciudad de Cali, en el marco del estudio de caso sobre los procesos de formacin artstica y de agenciamiento cultural de carcter popular en la ciudad-regin.

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Hay una narrativa sustentada en una creencia que representa la realidad y que se ha hecho zapato y vestido en el mbito escolar, con el agravante de que el zapato y el vestido son prestados y no cubren ni calzan a los cuerpos populares.

el aprendizaje y las solidaridades paridas de un cotidiano colectivo, que confronta la tradicin sustentada en una idea de la obra de arte que no se desvanece, porque toda creacin responde a una accin y a un contexto que se transforma.

Coda
En medio de las expresiones de las artes de hacer existen subjetivaciones, sentidos y agenciamientos que se hacen lucha simblica. Lucha que se libra en un plano que est ms all de una confrontacin entre opresores y oprimidos, o entre productores y consumidores en tanto correlacin de fuerzas o de sujetos dispuestos en lugares de poder opuestos. Es decir, ms all de la materialidad y de las condiciones de posibilidad de nuestra propia existencia en la ciudad se genera una disputa por un estar propio, que es tambin lucha intergeneracional, campo sensible y movilizacin de dimensiones estticas que se relacionan con usos y apropiaciones dismiles y con los diferentes planos de la vida social. En este caso el escenario educativo no es slo una convencin obligada como dispositivo del progreso, sino y sobre todo un campo de batalla en el que cada quien juega un juego, y en este caso los sujetos populares hacen de dicho dispositivo una mediacin para garantizar la propia sobrevivencia de sus tcticas. La educacin, en su devenir histrico, es un acto creativo en el que los pueblos generan reconocimientos, modos de identificacin y participacin, lo que no niega la violencia que soporta dicha estructura y la reproduccin de esa violencia en los procesos de enseanza, en este caso de las artes. Violencias que no slo se circunscriben a las pedagogas, tcnicas y didcticas de la enseanza, sino y fundamentalmente a los contenidos, llmense repertorios, coreografas, novelas, pinturas, y a la imposibilidad de trascender la escolstica de la repeticin. Es decir, hay una narrativa sustentada en una creencia que representa la realidad y que se ha hecho zapato y vestido en el mbito es-

28 () Estamos cogidos en el mundo y no conseguimos desligarnos del mismo para pasar a la conciencia del mundo. De hacerlo, veramos que la cualidad nunca es inmediatamente experimentada y que toda consciencia es conciencia de algo. Por lo dems, este algo no tiene porque ser un objeto identificable. En: Ponty, Merleau. Fenomenologa de la percepcin. 4 ed. Barcelona: Ediciones Pennsula, 1997. pg 27.

colar, con el agravante de que el zapato y el vestido son prestados y no cubren ni calzan a los cuerpos populares, porque su tallaje se queda corto para las voluminosidades que pretende vestir. La formalizacin educativa en el campo de las artes no puede seguir operando como representacin de una realidad diseccionada que se nombra aisladamente a la manera de una esencia de la percepcin inmutable,28 abstrada de las relaciones y dinmicas sociales, para llevarlas a un escenario que se vive como puesta teatral entre actores y espectadores. Tampoco se tratara en el mbito educativo de construir perspectivas, miradas, imgenes de las dinmicas culturales y de los grupos sociales con los que trabajamos, con el nimo de sugerir mtodos o metodologas de la enseanza, ya que seguiramos participando de la mirada observante de quien detenta autoridad acadmica para asignar a las prcticas una lgica de la accin que no reconoce lo constitutivo de los cuerpos, las emociones y las relaciones interculturales localmente implicadas. Tendramos que lograr, ms bien, desplazarnos y movilizarnos a aquellas espaciotemporalidades presentes en nuestras formaciones populares, en las que las estructuras del sentir no responden a la mirada eidtica del mundo, porque se hacen en un plano sensible que no es apriorstico y s ms bien dimensin relacional con nos-otros y entre nos-otros; pensamiento tal como es sentido, sentimiento tal como es pensado, estructuras que pertenecen a la vida cotidiana pero no como corrientes o ideologas de vanguardias, sino como corporalidades sin nombre, que se hacen goce, exceso, fiesta, burla, sarcasmo. Tal vez tengamos que repensar la nocin de conocimiento en la que se instalan los procesos formativos, ya que los cuerpos populares gestan en la interculturalidad nuevas escrituras; grafas que se hacen ritmos, bailes, gestos, entonaciones, y fragmentan el conocimiento en tanto escenario objetivo. Nos corresponde, entonces, preguntarnos: Cmo lograr transformar los escenarios educativos en los que estamos implicados, fisurar y superar las estructuras, los

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protocolos y las posiciones del conocimiento objetivo? Para transformar estructuralmente el espacio educativo es menester que reconozcamos que en las artes populares, en tanto maneras culturales del conocer, hay teora en la praxis. Esta tarea es ardua y compleja, porque en nuestros cuerpos se ha enquistado la lgica de la razn occidental. Pero es un compromiso tico-poltico con nuestra propia existencia tejer otra forma de relacin entre los saberes acadmicos y los saberes sociales que indiscipline a la propia disciplina, que abra espacios para un escenario educativo intercultural que d origen a otro conocimiento y a otra educacin, que reconozca y transforme las posiciones diferenciales y desiguales presentes en las relaciones de dominacin, de las cuales nosotros tambin hacemos parte.

Bibliografa
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Acerca del estatuto epistmico del arte indgena

Alejandro F. Haber1

1. Doctor en Ciencias Antropolgicas de la Universidad Nacional de Buenos Aires. Profesor Escuela de Arqueologa, Universidad Nacional de Catamarca y Consejo Nacional de Investigaciones Cientficas y Tcnicas CONICET - Argentina. 2. La historia de David Blanarsi me fue contada por Claire Smith, quien tambin me introdujo en su msica. Ms informacin y referencias se encuentran en su libro Country, Kin and Culture. Survival of an Australian Aboriginal Community, Wakefield Press, Kent Town, 2004. Su msica puede escucharse en el CD Didjeridu Master, Lates, Australia, 2001. 3. That picture you can see but that story him secret, dijo David Blanarsi a Claire Smith. Smith, op. cit., p. 174. Traduccin ma.

avid Blanarsi viva en Wugularr, Arnhem Land (Australia), y era un reconocido pintor y fabricante y ejecutante de didjeridu. Sus pinturas sobre corteza y discos se vendan por millares. Tena contratos con sellos discogrficos, haca giras por el mundo; la prensa especializada lo consideraba un artista aborigen de primer orden. Aunque ganaba mucho dinero, una medida incuestionable del xito -tambin artstico- dentro de la sociedad capitalista, ste se evaporaba de sus manos tan pronto como llegaba a su comunidad. Daba entrevistas, le hacan notas, apareca en televisin. David encajaba perfectamente bajo el rtulo de artista. Los auditorios extraos apreciaban su arte musical. Un da se fue. Es decir, sali a caminar por el monte, por el desierto, sin decir nada a nadie. Probablemente se cobij al pie de unas rocas y se puso a cantar los cantos masculinos de su clan hasta que, como indica la tradicin, se convirti en espritu. Hay quienes aseguran haberse comunicado con l.2 Este cuento sobre David Blanarsi (tengo otros pero aburrira) va en el siguiente sentido: el que se pueda hacer una lectura categorial a partir de la episteme hegemnica (tal como sera considerar un artista a Blanarsi y obras de arte lo que hizo) slo habla de la dificultad que tiene esa episteme (normalmente la occidental) para advertir las propias condiciones de reproduccin de la hegemona. Hay otra lectura al otro lado de las cosas generalmente la hay; muchas veces son lecturas que no se molestaran si se les dice arte no porque se lo crean ni porque lo necesiten sino porque han aprendido la coexistencia con lenguajes hegemnicos. Esa imagen se puede ver, pero la historia es un secreto, dijo David Blanarsi.3 Es decir, incluso dicen en lenguaje artstico lo que lingsticamente no-dicen o, mejor, porque no pueden decir lo no-dicen. Se expresan en frecuencias que el lenguaje hegemnico no capta o malinterpreta (las artes populares, las costumbres folklricas, la broma y el juego, en fin, gneros que, siendo comprendidos como secundarios, hilvanan haceres y decires [de]gene-

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rados pero generatrices). Esos haceres y decires subalternos tienen sentido en y dan sentido a teoras locales de relacionalidad.4 Fuera de ellas pueden ya pasar inadvertidos o ser denominados, clasificados y cosificados como otra cosa. Incluso pueden medir exitosamente en el mercado. En ninguno de estos casos pierden necesariamente sus sentidos locales. Al contrario, muchas veces pueden expresar sus sentidos locales dado que tienen sentidos hegemnicos. Entonces, estn tan enredados en relacionalidades locales como contrapuntean los sentidos hegemnicos. David Blanarsi ejecutaba con su didjeridu y junto a un cantante, dos percusionistas y algn aprendiz que finalmente hered su conocimiento las msicas de los espritus de las aves, los peces, los canguros y los dingos. Tras la muerte de su amigo cantante, parti. El sentido de su partida muy cerca del sentido de su vida tal vez haya tenido muy poco que ver con que sus conocimientos se considerasen arte, y l mismo, artista, incluso artista aborigen. Que su relacin con la msica y con el didjeridu fuesen arte, religin o ciencia es una preocupacin que no forma parte del mundo que sostiene sus haceres y que estos ayudan a sostener. No es ningn privilegio que se los considere arte o no; no representa ninguna justicia. La nica justicia permanece en la manera localmente relevante de relacionarse con los seres del mundo, en la teora local de relacionalidad, law en sus palabras. En esta posicin me propongo5 discutir el estatuto epistmico del arte indgena. En el reciente volumen que Mara Alba Bovisio y Marta Penhos le dedican al tema, Gustavo Verdesio y Florencia vila lo sospechan y entrevn algo en los confines de sus propios entendimientos. Guillermo Wilde se dedica con consecuencia a un marco relacional, inspirado en la obra final de Alfred Gell,6que le abre el camino. Lucila Bugallo arriesga su propio domicilio ms all de sus confines. Los textos de Ticio Escobar, Mara Alba Bovisio y Marta Penhos, Pablo Wright y Marta Penhos, y Mara Hellemeyer se mantienen cercanos a lo artstico como tal y procuran abrirlo para que en esa categora calcen otros objetos y prcticas. Con esa intencin de abrir lo artstico, ese campo es objetivado, criticado, y revisado. En fin, los distintos textos recopilados en ese libro pueden ser ms o menos ubicados a lo largo de un espectro de respuestas a la pregunta por el estatuto epistmico de un conjunto de cosas a las que cabra considerar arte indgena, o acerca de la justicia o pertinencia de considerar una cosa tal como el arte indgena. Qu implica preguntarse por la pertinencia del arte indgena? Tal vez haya yo inaugurado este texto trayendo a la memoria a David Blanarsi como contrapeso a la presentacin de ngel PitaGat en el texto de Pablo Wright y Marta Penhos.7 Segn ellos, en lo plstico existe alguna experiencia esttica que, independientemente del contexto cultural, lo hace merecedor de ser considerado arte, y si se trata de contextos indgenas debe ser, pues, arte indgena. El caso de ngel PitaGat, quien dibuja

4. Debo disculparme con los amantes del castellano por este barbarismo, que asumo con todo el peso que tiene el concepto de barbarie, para denotar a la vez que denunciar la violencia epistmica en que se sostiene la diferencia colonial. Relacionalidad refiere a teoras otras acerca de relaciones posibles y/o correctas entre los seres en el mundo. David lo llama law en criol (que he traducido aqu como ley). He utilizado en otros textos otras designaciones para la misma idea: metapatrn (traducido de metapattern de Herzfeld) y uywaa (verbo aymara aru por criar, cuidar, proteger, entre otras acepciones). Otros antroplogos han tenido similar dificultad, optando, por ejemplo, por ciencia social melanesia (Marilyn Strathern), relationality (James Weiner), perspectivismo (Viveiros de Castro). Es para m el contexto de la justicia no slo en trminos culturales como interculturalmente hablando, lo cual tiene consecuencias serias para el multiculturalismo. En este texto abordo slo algunas de ellas. Una de las primeras consecuencias es que no hay traducciones directas de relacionalidad en las lenguas imperiales, y por ello prefiero forzar el idioma

para hacerlo decir aquello para lo cual est hecho para callar. Es ms, cuanto ms pienso en ello ms me doy cuenta cun pertinente es esta palabra brbara para la discusin planteada. 5. Este texto es una versin modificada de Disciplina, plasticidad y alteridad. Un eplogo para el arte indgena. En: Arte indgena. Categoras, prcticas, objetos, coordinado por Mara Alba Bovisio y Marta Penhos, pginas 157-63; nmero 4 de la Serie Inter / Cultura = Memoria + Patrimonio, Coleccin Con-Textos Humanos, Doctorado en Ciencias Humanas, Facultad de Humanidades, Universidad Nacional de Catamarca & Grupo Editor Encuentro, Catamarca & Crdoba, 2010. 6. Art and Agency: An Anthropological Theory, Oxford University Press, Oxford, 1998. 7 Los dibujos de ngel o las encrucijadas del arte indgena, de Pablo Wright y Marta Penhos. En: Arte indgena. Categoras, prcticas, objetos, coordinado por Mara Alba Bovisio y Marta Penhos, pginas 103-22; nmero 4 de la Serie Inter / Cultura = Memoria + Patrimonio, Coleccin Con-Textos Humanos, Doctorado en Ciencias Humanas, Facultad de Humanidades, Universidad Nacional de Catamarca & Grupo Editor Encuentro, Catamarca & Crdoba, 2010.

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8. Wright & Penhos op. cit. Pgina 122. 9. Respecto de los medios tcnicos en el arte indgena es muy importante el contrapunto entre James Weiner, On Televisualist Anthropology: Representation, Aesthetics, Politics. En: Tree Leaf Talk, Berg, Oxford, 2002; Javier Sanjins C., Mestizaje cabeza abajo. La pedagoga al revs de Felipe Quispe, El Mallku. En: Indisciplinar las ciencias sociales, editado por Catherine Walsh, Freya Schiwy y Santiago Castro-Gmez, Universidad Andina Simn Bolvar AbyaYala, Quito, 2002; y Freya Schiwy, Descolonizando el encuadre: video indgena en los Andes. En: (Des)Colonialidad del ser y del saber, editado por Freya Schiwy y Nelson Maldonado-Torres, Signo Duke University, Buenos Aires, 2006; en torno al video indgena. 10. La esttica de la crianza. Los santos protectores del ganado en la Puna de Jujuy, de Lucila Bugallo, y Objetos indgenas en el arte de la misin: entre el anlisis esttico y la interpretacin cultural, de Guillermo Wilde. En: Arte indgena. Categoras, prcticas, objetos, coordinado por Mara Alba Bovisio y Marta Penhos, pginas 85-102 y 123-41, respectivamente; nmero 4 de la Serie Inter / Cultura = Memoria + Patrimonio, Coleccin Con-Textos Humanos, Doctorado en Ciencias Humanas, Facultad de

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Humanidades, Universidad Nacional de Catamarca & Grupo Editor Encuentro, Catamarca & Crdoba, 2010. Y en ese sentido es relevante el argumento de James Weiner en The Community as a Work of Art y On Televisualist, ambos en Tree, op. cit. Bugallo, op. cit. Bugallo, op. cit. Arte indgena: zozobras, pesares y perspectivas, de Ticio Escobar. En: Arte indgena. Categoras, prcticas, objetos, coordinado por Mara Alba Bovisio y Marta Penhos, pginas 17-31; nmero 4 de la Serie Inter / Cultura = Memoria + Patrimonio, Coleccin Con-Textos Humanos, Doctorado en Ciencias Humanas, Facultad de Humanidades, Universidad Nacional de Catamarca & Grupo Editor Encuentro, Catamarca & Crdoba, 2010. Esto no es una pipa: el discurso sobre la cultura material de los constructores de montculos de tierra en los Estados Unidos y Uruguay, de Gustavo Verdesio. En: Arte indgena. Categoras, prcticas, objetos, coordinado por Mara Alba Bovisio y Marta Penhos, pginas 73-84; nmero 4 de la Serie Inter / Cultura = Memoria + Patrimonio, Coleccin Con-Textos Humanos, Doctorado en Ciencias Humanas, Facultad de Humanidades, Universidad Nacional de Catamarca & Grupo Editor Encuentro, Catamarca & Crdoba, 2010. Bugallo, op. cit.

a pedido del etngrafo Pablo Wright los personajes del mundo cosmovisional qom, es sin dudas un caso de detalle para explorar la categora de arte indgena, con el aadido de presentar una situacin intercultural. Me intriga, no obstante, el pretendido alcance de la experiencia esttica como clave de entrada a la categora de arte, que estara condensada en algunas expresiones de los informantes que ubican el sentido de lo plstico all donde los autores quieren encontrarlo. Al dibujar un perro del monte, un jaqa de brillantes ojos rojos y cola bifurcada (), Angel lo rode de una guarda azul y blanca, una suerte de extrao arcoiris patrio que podra significar el cielo, y ante la pregunta y esto qu significa? Por qu lo pusiste?, simplemente respondi porque queda ms lindo8. En mi modo de ver las cosas, el que ngel PitaGat respondiera porque queda ms lindo no significa que su hacer el objeto tenga la intencin de producir en l o en otro una experiencia esttica. Es decir, el queda lindo dicho por ngel PitaGat no es el mismo que el queda lindo dicho por Pablo Wright (aun cuando slo conocemos el queda lindo de ngel PitaGat mediante el particular trabajo de descontextualizacin y recontextualizacin realizado por el etngrafo y los autoreseditores de sus dibujos y palabras). Entre uno y otro queda lindo cabe suponer que hay algo ms que la socializacin en tcnicas de representacin visual (TV, dibujo, pintura, etc.)9; lo que discurre en el medio es la experiencia moderna de lo esttico como campo autnomo.10 Claro que existe la experiencia de lo bello,11pero el campo de experiencia que esa belleza supone es diferente (y utilizo esta palabra con un sentido que excede a la no equivalencia). Las flores en la sealada andina estn all para producir belle12 za; incluso la belleza de los animales es materia de comentario durante el acontecimiento. Ahora bien, leer esa belleza como enmarcada en un gnero autnomo de lo bello es ya slo posible si tenemos la experiencia de lo artstico como un campo posible, es decir, independientemente de que los sujetos que deban disfrutar la belleza de las flores (o cuyas miradas esa belleza pretenda atraer) sean otro tipo de otros, esta vez no los indgenas sino los dioses.13 El que quede ms lindo debera ser comprendido como una frase muy distinta de acuerdo con el marco epistmico en el cual se lo enuncia y el contexto intercultural del enunciado, por ms que materialmente corresponda a las mismas palabras. Lo mismo vale para el ejemplo del brazalete del cacique chamacoco Tkule, al cual ste agrega una hilera de plumas rojas para que sea ms hermoso.14 Gustavo Verdesio15 devela ms agudamente el riesgo que implica asimilar experiencias otras a una categora tal como arte indgena; una categora que no ha sufrido ella misma an una reconstruccin desde un marco epistmico otro.16 El que los dibujos de ngel PitaGat puedan ser ledos en clave de obra de arte no significa que lo sean para l o su mundo; o mejor, que

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el sentido que sus dibujos tienen en su mundo pase centralmente por ser considerados obras de arte.17 As, no es que no sea lcito hablar de arte indgena. Claro que lo es. Aun as, insisto en que no se trata de cambiar o expandir las categoras del lenguaje para que lo diferente sea llamado con los nombres de lo hegemnico. Cuando el objetivo se enuncia en trminos de una convivencia en la diversidad suele perderse de vista la manera como la hegemona se constituye en la diferencia, y se nubla la visin del propio lugar hegemnico. Y si de lo que se trata es de pensar en el arte indgena, ha de tenerse en cuenta que es una categora que atraviesa al menos dos campos relacionales ya constituidos (cada uno por su cuenta, aunque en el fondo en una misma historia) en la diferencia:18 lo indgena y lo artstico. Tanto lo indgena como lo artstico se constituyen en la diferencia respecto de su otro, aunque de manera respectivamente inversa: cada uno en sus respectivos campos. Lo indgena ocupa la posicin estructural opuesta a la de lo artstico. El que el intento usual consista en nombrar lo indgena a partir del lugar del arte y no a la inversa, nombrar el arte occidental a partir del lugar de lo indgena, habla a las claras sobre cules son las geografas de enunciacin hegemnica. Aunque no explcitamente, la constitucin independiente de ambos campos aparece en el texto de Gustavo Verdesio;19 no en sus palabras sino en las huellas que estas dejan es posible ver la constitucin hegemnica de lo indgena en el discurso de la normalidad. El autor, incluso esforzado por reivindicar a las vctimas del coloniaje, se muestra mejor equipado para ver lo invisible en los Estados Unidos que en su Uruguay. Aun aludiendo a lo indgena como parte de la fantasmtica identitaria, permanece solidario con el imaginario de desaparicin de los indgenas del Uruguay. En este sentido, y forzando a Verdesio a decir lo que tal vez no disponga, es probable que haya que considerar que el espectro no es el indio sino su ausencia. Es decir, no hay manera de acercarse al de dnde salieron los uruguayos sin partir de un piso en el que los indios ESTN ausentes (remarco el verbo en presente del indicativo porque no es que no estn, sino que estn en su carcter de ausentes, negados). Podra ser, entonces, en relacin con esa ausencia que se configura el imaginario identitario uruguayo en el texto de Verdesio (y tal vez sea lcito extender lo mismo para los rioplatenses en general).20 La dificultad de examinar crticamente el proceso histrico de exterminio de los otros reside en que es el mismo proceso mediante el cual se constituye el nosotros. Si se examinara de cerca el proceso histrico se vera, tal vez, que en el exterminio tambin hay continuidad (de las prcticas, aunque no de las categoras de enunciacin). Llegados aqu, los cerritos, como signo del discurso hegemnico acerca de lo indgena no como prctica cultural indgena, operan de manera distinta en los distintos regmenes de invisibilidad, como propone Gustavo Verdesio21. Tal vez sea en el texto de Mara Hellemeyer22 donde se deje entrever la dificultad que supone que el arte indgena se encuentre en la encrucijada de dos campos constituidos inversamente

El que los dibujos de ngel PitaGat puedan ser ledos en clave de obra de arte no significa que lo sean para l o su mundo; o mejor, que el sentido que sus dibujos tienen en su mundo pase centralmente por ser considerados obras de arte.

17. I f t h a t s t o r y g a d a meaning we cant tell him, just leave him that and dont talk that name, dont tell anyone. Just leave that picture in that book but no story, thats the way him go. Might be sometime you can put it. I got a lot of story for that art, cant tell him name, sometime you might put him longa book and you put my name too, might be I get killed. Too many law (Si esa historia tiene significado no podemos contarlo, slo djalo as y no hables ese nombre, no le digas a nadie. Slo deja la imagen en ese libro pero sin historia, esa es la manera en que anda. Podra ser que alguna vez puedas ponerlo. Tengo un montn de historia para ese arte, no puedo decir su nombre, alguna vez podras ponerlo en un libro y poner tambin mi nombre, yo podra ser muerto. Demasiada ley. Entrevista de Claire Smith a David Blanarsi, traduccin ma). Smith. Op.cit., p. 174. 18 Lo que Sanjins (op. cit.) y Schiwy (op. cit.) insinan en discusin con Weiner. 19. Verdesio, op. cit.

20. Jos Luis Grosso examin de qu maneras la constitucin de la ausencia (en la diferencia) se expresa en Santiago del Estero. Indios muertos, negros invisibles. Nmero 1 de la Serie Inter / Cultura = Memoria + Patrimonio, Coleccin Con-Textos Humanos, Doctorado en Ciencias Humanas, Facultad de Humanidades, Universidad Nacional de Catamarca & Grupo Editor Encuentro, Catamarca & Crdoba, 2008. 21 Verdesio, op. cit. 22 Arte indgena o el triunfo del evolucionismo, de Mara Hellemeyer. En: Arte indgena. Categoras, prcticas, objetos, coordinado por Mara Alba Bovisio y Marta Penhos, pginas 55-71; nmero 4 de la Serie Inter / Cultura = Memoria + Patrimonio, Coleccin Con-Textos Humanos, Doctorado en Ciencias Humanas, Facultad de Humanidades, Universidad Nacional de Catamarca & Grupo Editor Encuentro, Catamarca & Crdoba, 2010.

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23 De lo que me he ocupado en Supuestos terico-metodolgicos de la etapa formativa de la arqueologa de Catamarca (1875-1900), Publicaciones CIFFyH 47, pp. 31-54. Crdoba, 1995. 24 A los que he llamado fillogos-historiadores, en Haber, op. cit. 1995. 25 Que Hellemeyer, op. cit., reproduce en buena medida.

respecto de la diferencia colonial. Y es que, en su comparacin de tres museos argentinos metropolitanos genricamente diversos (bellas artes, etnografa y ciencias naturales) el texto quiere mostrar la manera como el evolucionismo ha contribuido a la invisibilizacin de la historia y el arte indgenas. Ahora bien, el que en un museo etnogrfico o naturalista no se enfatice el carcter esttico o artstico de un objeto puede deberse tanto a una cuestin de evolucionismo como a una de gnero. Es decir, las maneras como cada museo describe el mundo estn enmarcadas, adems de teoras y prejuicios histricamente contextuales, en gneros discursivos y disciplinarios. Esos marcos genricos hacen que la belleza sea o no relevante como criterio museogrfico. Ni un museo de ciencias naturales ni uno de etnografa son menos o ms evolucionistas porque recurran a criterios estticos para conformar sus discursos de exposicin, sino que lo son en los trminos en que sus propios encuadres disciplinarios establecen sus objetos y mtodos. La sombra que la diferencia deja en el texto de Mara Hellemeyer es la no observacin de la ausencia de lo inverso: en un museo de bellas artes no se incluye una interpretacin cultural del artefacto-cuadro ni una explicacin de las formas de vida representadas en l. Ante el supuesto, sostenido todo a lo largo del texto de Hellemeyer de que funge como medida de evolucionismo o de su ausencia el que un objeto sea incluido o no en una categora como arte, cabe preguntarse: No es ese un supuesto netamente evolucionista en s mismo? Tal vez no sea la categora arte una medida simple de evolucionismo, ni de negacin o afirmacin del pasado o el presente. Tal vez debamos preguntarnos por el gnero de cada museo, es decir, por los marcos disciplinarios, pues la propia existencia de ellos como campos diferentes podra ser lo que renueva el evolucionismo, preteriza la alteridad y recapitula la cultura colonial. El que exista algo que sea arte distinto a algo que es cultura distinto a

algo que es naturaleza (las tres esferas cuya existencia independiente sostienen, entre muchas otras cosas, la posibilidad de museos de bellas artes, etnografa y ciencias naturales) es en s mismo un fuerte supuesto tan evolucionista como colonial. Ese es precisamente el supuesto ignorado en la obra inicial de la arqueologa del noroeste argentino.23 Cuando Ambrosetti dej de ignorar ese supuesto, se disciplin. Lafone Quevedo lo hizo en menor medida; tal vez prefiri el silencio, que caracteriz la ltima dcada de su vida. No sabemos qu hubiera hecho Quiroga de no haber muerto. Se trata de un supuesto evolucionista el que el paso de la naturaleza a la cultura y de esta al arte estn alineados con el paso del tiempo; pero antes de ser evolucionista se trata del supuesto de la modernidad europea. Lo que hace el evolucionismo, o las ciencias naturales y la antropologa que abrazan el credo evolucionista, es disciplinar ese supuesto, es decir, incorporarlo a las metafsicas de cada una de las ciencias y disciplinas. De resultas que el evolucionismo no estara ya en la manera en la cual la ciencia interpreta y narra la diversidad, sino en el edificio mismo del museo y en la definicin misma de la ciencia, donde pasaron a tener lugar la interpretacin y la narracin. Que los pioneros del norte24 hayan sido soslayados de la historiografa disciplinaria (Ambrosetti es el padre por su obra disciplinaria en Pampa Grande y La Paya y no por su arqueologa calchaqu) dice mucho acerca de la manera como sta se comprende a s misma. Ello ha quedado consolidado como el canon historiogrfico popularizado por Madrazo,25 segn el cual la disciplina antropolgica argentina surge mediante la institucionalizacin de un campo ya slo habitado por el positivismo evolucionista, en lugar de ocurrir mediante un proceso de disciplinamiento en el transcurso del cual se dibujaron los lmites. Estos fueron las definiciones de objetos y mtodos que consagraron unas visiones y excluyeron otras. Nuevamente tenemos en este caso una constitucin de los lugares de enuncia-

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cin de la diversidad (aqu los museos) en el mismo sitio de produccin de diferencia colonial. La diferencia que se enuncia en el tiempo, la diacronizacin de la alteridad o negacin de la contemporaneidad26 son el nudo del evolucionismo como antes lo fue de otros discursos europeos.27 La dificultad de reconocer el trabajo de la constitucin hegemnica de la diferencia lleva a su reproduccin en el mismo discurso que pretende revelar los mecanismos de produccin de la desigualdad. As, toda pretensin de correccin poltica del discurso del arte indgena podra mostrar su arraigo hegemnico cuando refiere tanto al pasado como al presente indgena. No es que arte indgena no refiera al pasado y al presente, sino que probablemente no refiera a la particular relacin entre pasado y presente implicada en ese enunciado, sino a otra relacin. Esta otra relacin tal vez sea ms cercana a la que Bugallo28 convoca: tanto al pasado como al futuro en la comunicacin con los dioses en la que las flores y otras plasticidades se hacen y se muestran. Otra relacin espaciotemporal y de subjetividad-cuerpo en donde las cosas pueden ser tanto vehculos de la conversacin con los dioses como subjetividades sagradas. La puna, el cerro, la tierra, pero tambin la zamba, la vidala, la copla, la chacarera, no son simples maneras de decir lo que no se puede decir de otras maneras, ni slo vehculos de afectividad de uno a otro. Tienen ellos mismos sensibilidad, demandan acciones, dicen y callan, agencian guitarrero y bailarn.29 Tanto las heteroglosias como las intersubjetividades ampliadas quedan excluidas del campo del arte indgena, que se define por la emergencia de la experiencia esttica a partir de objetualizaciones tales como la plasticidad. La diferencia entre estas posiciones es ms una distancia epistmica que una diversidad terica.30

Y he aqu, de acuerdo a mi lectura, el significado del libro de Bovisio & Penhos.31 La descripcin cartogrfica a la cual convocan las autoras es un alimento para el pensamiento; tal vez no tanto porque represente posiciones en el campo del arte indgena, sino porque inspira movimientos de ese campo en s mismo. Prefiero leer los textos all incluidos (tambin el mo) ms como movimientos que como posiciones, aunque probablemente las convenciones escriturales nos exhiban ms estticos que dinmicos. Ese libro significa una suma de cuestionamientos que atraviesan distintos planos de aquello que sea el arte indgena; aporta una serie concatenada de tensiones en las que las polticas del conocimiento se dan cita en un campo cuya integridad es en s mismo parte de las tensiones en juego. Se muestran all las encrucijadas entre la disciplina de la plasticidad de los otros y la plasticidad otra de la indisciplina. El arte indgena se encuentra enclavado en una encrucijada entre proyectos complementarios de domesticacin de la diferencia. La normalizacin esteticista de heteroglosias populares. La normalizacin identitaria de relacionalidades otras. Del lado de adentro del arte indgena hay belleza en las cosas para complacer a los dioses, y belleza en las cosas que son ellas mismas dioses. Del otro lado del objeto de arte indgena hay heteroglosia, ritualidad y subjetividad, por s solas o en conjunto desbordantes del estatuto epistmico del arte indgena que pretende marcar ese objeto.

agradecimientos
A Mara Alba Bovisio y Marta Penhos, quienes me ofrecieron la oportunidad de reflexionar sobre el arte indgena. A Claire Smith, quien me introdujo en el mundo de David Blanarsi. Al Colectivo Msica, Socialidad y Movimientos, por el mbito de pensamiento.

26 En trminos de Johannes Fabian, Time And The Other, New York, Columbia University, 1983. 27 Tal vez comenzando por la propia inauguracin de la historiografa en la Grecia clsica. Ver: Thomas Abercrombie Pathways of Memory and Power, Madison, University Of Wisconsin, 1998. 28 Bugallo, op. cit. 29 Ruidos malditos en el pas folklrico. Pgina 46, del Colectivo Msica, Socialidad y Movimientos, en Crisis 5:44-46, Buenos Aires, 2011. 30 Tal como lo ejemplifica Javier Sanjins, op. cit. 31 Arte indgena. Categoras, prcticas, objetos, coordinado por Mara Alba Bovisio y Marta Penhos. Nmero 4 de la Serie Inter / Cultura = Memoria + Patrimonio, Coleccin Con-Textos Humanos, Doctorado en Ciencias Humanas, Facultad de Humanidades, Universidad Nacional de Catamarca & Grupo Editor Encuentro, Catamarca & Crdoba, 2010.

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Aoranza y revolucin.

Lo indio, lo negro y lo cholo en lo santiagueo, En el norte argentino.

Jos Luis Grosso2
1 Este texto es resultado de investigacin de la Lnea Semiopraxis y Discurso de los Cuerpos en contextos interculturales poscoloniales, coordinada por el autor, en el Doctorado en Ciencias Humanas, Universidad Nacional de Catamarca, Argentina; especficamente del Proyecto de Investigacin Mapas y mapeo de las configuraciones de la accin colectiva en sus luchas simblicas, Grupo de Investigacin PIRKA Polticas, Culturas y Artes de Hacer, Estudio de Caso 1: Un estudio comparativo entre la Minga de Resistencia Indgena y Popular en Colombia y movimientos sociales y polticos en Catamarca y Santiago del Estero, Argentina: msica, socialidad y movilizacin, en ejecucin, 20092012; y del Proyecto de Investigacin Gestin Ambiental en Comunidades Indgenas de la Provincia de Catamarca, PICT2005 35295, FONCyT, UNCA, en ejecucin, 2008-2012. San Fernando del Valle de Catamarca, Junio de 2011. 2 Doctor en Antropologa de la Universidad de Brasilia, Director del Grupo de Investigacin PIRKA Polticas, Culturas y Artes de Hacer. Doctorado en Ciencias Humanas. Lnea de Investigacin Semiopraxis y Discurso de los Cuerpos. Facultad de Humanidades, Universidad Nacional de Catamarca, Argentina. jolugros@ gmail.com

A Gilda, con cario y gratitud.

Recorrido en la marcha de los bombos.

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e propongo en este texto establecer un dilogo con un pensador, escritor y militante santiagueo poco conocido y mucho menos reconocido en los mbitos acadmicos e intelectuales dominantes: Francisco Ren Santucho. Su relacin con las gentes, los movimientos y las comunidades, que cuestiona el lugar determinado como propio del intelectual (lo cual a veces suele considerarse claro qu es lo que quiere decir), hace que sus pensamientos deambulen entre el conocimiento, la socialidad de pertenencia y la poltica, en que caer en el anonimato es derivar en el pensamiento colectivo. Este dilogo, a destiempo, como suelen ser los dilogos con recuerdos, tradiciones orales y discursos escritos (condicin tal vez general de todos los dilogos que, lo sepan o no, estn preados de tiempos), acompaa mi pensamiento (y el de todos quienes leemos este texto ahora) en torno a cuestiones que nos renen junto con Francisco Ren en la rueda compartida. Encuentro aqu aportes, que no dejo de agradecer, sobre la relacin entre cuerpos, estticas y movimientos sociales que nos convoca.

los territorios indgenas y se impone fragmentando, tapando las redes de interrelaciones y centrando en un nuevo orden, tanto sobre lo prehispnico como despus, cuando el espacio nacional redefine la Provincia de Santiago del Estero. La Provincia se puede ver en accin (sin crtica mediante) en el texto mismo de Francisco Ren El indio en la Provincia de Santiago del Estero (Santucho, 1954), lo cual nos ubica performativamente en un mapa nacional. Y esto produce la apariencia de que en todo caso lo indio fuera pensado siempre encapsulado en el mapa provincial. En ambos aspectos, lo territorial trae consigo una imposicin de espacio-tiempo: el espacio-tiempo lineal y excluyente cristianofeudal colonial, y luego el espacio-tiempo vaco y homogneo del Estado-Nacin (Benjamin, 2010; Chatterjee, 2008; Guha, 2002).

Sometimiento de las artes indgenas.

Francisco Ren seala que en la economa colonial se produce un sometimiento de las artes indgenas: el hilado y el tejido, la agricultura y la recoleccin, conocimiento del terreno y construccin. La poblacin local sigue haciendo la obra, transfiriendo las pericias a otros materiales, sometidos a una relacin de explotacin (Santucho, 1954). Hay all un hacer sometido y un hacer resistente trenzados: un habitus en los bordes (Bourdieu, 1999: Captulo 4. El conocimiento por cuerpos), una semiopraxis en silenciosa lucha simblica (Grosso, 2007a; 2009). La pasividad indgena es as una pasividad agresiva y fuerte, seala Francisco Ren Santucho en Juan Balumba, un proceso colonial: La resistencia solapada del indgena es constante y corrosiva. Como era imposible una oposicin franca, ya que careca de derechos suficientes, de ah las formas sutiles de su pasividad. Una pasividad en contraataque (Santucho, 1961). Coincide en esto, como es claramente reconocible, con Bernardo Canal Feijo, quien en la misma poca piensa y escribe sobre la configuracin poltico-cultural santiaguea casi en los mismos trminos (Canal Feijo, 1950).

Creencias territoriales en pugna

Los textos de Francisco Ren Santucho leen e inscriben en su escritura, en los contextos santiagueos, pero tambin del norte de Argentina y de Amrica Latina en general, superposiciones territoriales en la territorialidad dominante que impone un sentido de realidad: 1. En cuanto apropiacin territorial seala: La propiedad espaola colonial se monta sobre el sentido territorial indgena local y regional. En un doble sentido, la fundacin o la propiedad espaolas suponen, junto con la tierra, la poblacin indgena que sustenta con su trabajo a la poblacin colonizadora (Santucho, 1962). Retomaremos esta doble apropiacin colonial del territorio y del trabajo. 2. Y en cuanto rediseo territorial: El Cabildo de Santiago del Estero recorta

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La stira popular, las coplas bilinges quichuacastellano (escondiendo en el quichua la intencin grosera o agresiva), los cuentos campesinos dice Francisco Ren, todo ello forma un complejo de literatura folklrica de neta intencin corrosiva y revolucionaria, enderezada contra el espaol y su sistema de valores (Santucho, 1961).

Pero asimismo podemos pensar que aquella resistencia solapada no pudiere deberse a un dficit social y poltico, sino que se trate de otra teora relacional: una teora local de la relacionalidad (Haber, 2009; 2010), ritualmente agenciada, la que anima a indios, negros, cholos, campesinos y sectores populares en la interaccin socio-poltica. La pasividad abre, entonces, otro juego, corroe por debajo y contra-ataca desplazando con ello el escenario: es una pasividad en la escena oficial pero una actividad en otra lengua. La stira popular, las coplas bilinges quichua-castellano (escondiendo en el quichua la intencin grosera o agresiva), los cuentos campesinos dice Francisco Ren, todo ello forma un complejo de literatura folklrica de neta intencin corrosiva y revolucionaria, enderezada contra el espaol y su sistema de valores (Santucho, 1961). Y esto era posible porque la estratificacin en castas de la sociedad colonial creaba dos mundos en abierta oposicin. Una abierta oposicin si la formacin social es considerada desde arriba, desde la supremaca espaola; pero desde abajo Francisco Ren acaba de sealar ms bien una resistencia pasiva en esa sociedad barroca, estamental (Romero, 1978). Francisco Ren reconoce en la mediacin lingstica una materia simblica que se tiende subrepticiamente bajo el dominio colonial y nacional: De simple o compleja contextura, existi una integracin cultural (indgena), cuyos vestigios nos llegan por conducto verbal del pueblo, en manifestaciones que encuadramos como folklricas (la quichua, mitos, relatos, coplas), pervivencias mitolgicas de herencia aborigen que particularizan el inconfundible tipismo de lo santiagueo (Santucho, 1954). Estos vestigios (Haber, 2011a; 2011b) son las huellas por donde la estructura del sentir (Williams, 1997) santiaguea de la aoranza se filtra y abraza relaciones negadas (Grosso, 2008). Lo que en el espacio-tiempo nico y homogneo dominante aparece como regreso y devuelta al pasado, en el volver como gesto relacional de pliegue de la aoranza se abre una fisura por donde se cae en, y por donde

emergen, espacio-tiempos otros. El pliegue hace una vuelta, pisa y quiebra el espacio-tiempo hegemnico; es otra cosa que meramente devolverse al pasado en lo liso. Es la diferencia entre pensar a distancia el objeto y dejarse llevar afectado por una relacin que implica una teora de la relacin otra (Haber, 2010). Qu economa crtica hay aqu entre pasividad en contraataque, artes populares, corrosin revolucionaria y aoranza? Se trata de hallar la dimensin, dir Francisco Ren, por la que se abre camino el desajuste, la fuerza de lo posible.

Genealoga de la aoranza.
La aoranza santiaguea como estructura del sentir (Williams, 1997), existenciario (Heidegger, 1980: ; Grosso, 2009: 44), modulacin de la existencia (Merleau-Ponty, 1997), manera-deestar (Kusch, 1976; 1978) un dolor-de-estar, opera emotivamente como poder-de-ausencia. Como digo en Indios muertos, negros invisibles. Identidad, hegemona y aoranza, es la pena por algo entraable que toca y reaviva el dolor por su ausencia, lo cual es una complicacin del tiempo: algo pasado que llega y alienta la esperanza de reencuentro (Grosso, 2008: 169). Aqu la palabra corre en el filo que hiere la lnea del espacio-tiempo hegemnico y sangran en el repliegue espacio-tiempos otros: la lengua sabe ms de lo que dice, parece decir pasado donde sabe una esperanza de reencuentro, una esperanza que hunde sus pies de donde llega, toca y revoluciona (Benjamin, 2010). La aoranza rompe abruptamente todos los caminos trazados en el mapa nacional de las identidades afectadas desde la relacin negada que irrumpe en un dolor al que se le pone el cuerpo. El desencuentro resulta ms poderoso que el encuentro. Lo que no ha llegado a la identidad es la fuerza negativa de lo santiagueo, que hunde y gesta un materialismo histrico (en que escucho y sigo a Benjamin, Bataille, Bajtin) en que otros espacio-tiempos irrumpen abruptamente en las contra-narrativas de la ms inaparente de las transformaciones (Benjamin, 2010: 21), que problematiza toda positividad. Son el indio en cuanto muerto, el negro en cuanto invisible, el cholo (en su mayora

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zambo) en cuanto borrado, que en la semiopraxis de una primaria y ltima modulacin de la existencia (Merleau-Ponty, 1997) brotan de lo oscuro de la tierra y deambulan clandestinamente en salamancas, lo que llega, sufre, llora, rasga, canta, danza y festea en la aoranza del santiagueo. La manera como los espectros, los muertos, los desaparecidos, los expropiados de tumba y vampirizados en glorias ajenas exceden los lmites fundacionales del Estado es restando: se hacen menos-que-nada, suciedad, claroscuro, evanescencia barrosa (Arteaga, 2011), resonancia del grito, hueco de silencio, temor, temblor, abismo cncavo de olvido, pendencia de justicia. Son fuerzade-negacin (Grosso, 2008). La aoranza tiene una larga genealoga emotiva en las obligadas migraciones y desplazamientos prehispnicos por inundaciones, por sequas, por cambios de curso de los ros, por invasiones; en la re-estructuracin piramidal urbano-rural en todos los rdenes bajo el dominio colonial; a la que se incorpor el dolor del desarraigo forzado de los esclavos trados de frica, por su tierra, su comunidad, sus dioses distantes; y que toma una configuracin especfica desde el siglo XIX (aoranza de los santiagueos, por tanto) por el borramiento tnico-territorial bajo el modelo nico de ciudadana nacional que desaparece lo indio, lo negro, lo cholo en sus diversas configuraciones, y sobre el que se opera el retrucano local de su re-curso negado, sentido, ntimo, colectiva e individualmente dramatizado, musicalizado, ritualizado (Grosso, 2008). Veamos, siguiendo la documentacin existente y la escritura de los ros, algunos ejemplos. Las condiciones de vida en el rea mesopotmica santiaguea, entre los ros Dulce y Salado, supusieron, desde los tiempos prehispnicos hasta la actualidad, una gran movilidad poblacional por detrs de los cauces cambiantes de ambos ros de las sequas e inundaciones, de las pestes, de los ciclos y las circulaciones territoriales de subsistencia y, ms tarde, de las alternativas laborales en otras regiones. Los cambios de cauce de los ros Salado y Dulce han dejado sus marcas en toda el rea mesopotmica, atravesada por

Marcha de los bombos

hondonadas y lechos secos y arenosos, ms recientes y ms antiguos, espectrales, ya que los diques y canalizaciones construidos desde finales del siglo XIX en los tramos medio-superiores de ambos ros han reducido al mnimo el caudal de agua que ambos arrastran, sobre todo el ro Salado; aunque con las copiosas lluvias siguen desbordando, retomando cauces viejos o abriendo nuevos hasta hoy, al punto que, cuentan lugareos, ahora en estos tiempos han vuelto a ver a la Mayup Maman, que se haba retirado desde hace algunas dcadas. Por detrs del azar de los ros se trasladaban las poblaciones. Por ejemplo, desde pasada la mitad del siglo XVIII hasta 1785, el ro Salado se una con el Dulce, y desembocaban ambos en la laguna de Los Porongos (cuenca mediterrnea donde hoy slo desemboca el ro Dulce). En 1785 el Salado vuelve a su curso anterior y desemboca en el ro Paran, afluente del ro de la Plata (Palomeque, 1992). En 1807 el prroco de Matar, Don Juan Antonio Paz, testimoni que el Pueblo de Indios de Mopa se agreg al de Matar, porque el Salado se desvi (otra vez), y los Indios to-

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Las frecuentes inundaciones alternaban con grandes sequas y pestes

maron el rumbo que les pareci; luego volvi a desviarse el ro de Matar hacia el Este, con lo cual se fueron muchos Indios y este Pueblo se mud unas ochenta leguas hacia el Norte (AGN, Documentos Diversos, Seccin Colonia, Serie XV Revisitas y Padrones, Intendencia de Salta, Aos 1786-1806, Legajo 33, Folios 145b y 146). Tambin los Indios del Pueblo de Guaagasta, en el Salado, se hallaban dispersos por Paso Grande, Gramilla y Bracho, al sur, por el desvo del Salado (Folios 296 a 299). En el caso del ro Dulce, en 1799 Manuel de Palacio, Diputado en Santiago del Estero del Consulado de Comercio, inform al Real Consulado de Buenos Aires que los vecinos de la ciudad de Santiago no haban podido continuar con la siembra de algodn y de trigo, que haba comenzado en 1795, por causa de que el cauce se haba desviado de curso y no llegaba ahora a la acequia (AGN, Sala IX, Aos 1794-1810, Consulado, Salta, Catamarca, Santiago del Estero, 4.6.7, Folio 185). En 1825 el Dulce se desplaza hacia el Oeste desde el sur de la ciudad de Santiago, abandonando Manogasta, Tuama, Sumamao, Loreto (viejo), Villa Atamisqui, Soconcho y Salavina (varios de ellos antiguos Pueblos de Indios, que quedan sin agua para sus tierras cultivables). El nuevo curso alcanza las salinas al este de Salavina y se saliniza (e inutiliza) todo el curso inferior (Palomeque, 1992). En 1897, se abre un canal desde Tuama a Loreto (viejo), que se desborda con la creciente de 1901 y el Dulce vuelve a su curso anterior (Palomeque, 1992). Con cada creciente, el Salado desbordaba creando brazos de unin con el Dulce, que al secarse volva muy frtil toda el rea mesopotmica (Palomeque, 1992, 12-13). Las frecuentes inundaciones alternaban con grandes sequas y pestes. Un ejemplo de los muchos que abundan en la documentacin: en 1789, Don Nicols de Villacorta y Ocaa informa que la inundacin hace imposible el cobro de los tributos de los Pueblos de Indios, por el estado de los caminos, pero que, adems, la seca de ocho meses que la precedi impidi que se cosechara grana, algarroba (la suficiente para el tributo total),

maz y trigo. Y se desencaden una peste y una epidemia de grano o carbunco que acab con los animales de los troperos de carretas y hacendados y con los habitantes de la campaa (nombrados como indios, negros, mulatos y mestizos, y algunos espaoles) (AGN, Sala IX, Ao 1789, Justicia, Legajo 25, Expdte.731, Folios 10a y b). Tampoco stos han podido colectar cera ni miel, y han quedado sin vestido y sin comida. Por esto, la mayor parte de los Indios se han ausentado a otras partes, incluso a otras Jurisdicciones. Los que han quedado viven de la caza (Folios 3a y b). Segn certificacin del Cura y Vicario Interino del Curato de Salavina Don Miguel Ibaez, los Indios Tributarios se han ido, algunos a Santa Fe y otros a Buenos Aires, y han muerto 70 ese ao (Folio 19b). Tambin han muerto o se han ido los de los Pueblos de Indios del Curato de Tuama: Manugasta, Tuam, Sumamao y Tilingo, segn informa el Cura y Vicario, Don Luis Trejo (Folio 21b). Igualmente los de los Pueblos de Indios del Curato de Soconcho: Umamac, Soconcho, Sabagasta y el Passado, segn certificacin de su Cura y Vicario Doctor Don Josef Juan Corbaln y Castilla ( Folio 22b ). Lo mismo notifica el Cura y Vicario del Curato de Matar (a orillas del Salado) Don Jos Antonio Paz: que han muerto o se han ido los Indios Tributarios de los tres Pueblos de Indios de su Curato (los ms numerosos de todos): Matar, Inquiliguala y Mopa (Folio 24b). El Sargento Mayor de la Frontera de Salavina y de las Compaas de Milicias Don Manuel Lopes Caballero certific, con fecha 16 de septiembre de 1789, que el Alcalde de Primer Voto de la Ciudad de Santiago Don Nicols de Villacorta y Ocaa visit los Pueblos de Indios de Tilingo, Soconcho, Umama, Sabagasta y El Pasao para cobrar tributo, y en los cinco pueblos encontr slo treinta indios; muchos se haban ido para Buenos Aires y otras partes (Folio 29). Las sequas sucedan con frecuencia; en sesenta aos hubo 9 secas: 1790, 1794, 1799, 1802, 1803, 1817, 1818, 1820 y 1846 (esta ltima fue una larga seca con una gran peste) (Palomeque,

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1992: 51 nota 36). Tambin eran comunes las epidemias: a las grandes pestes y epidemias de 1579, 1590, 1609 y 1618 le suceden, por citar slo algunas, la epidemia de viruela de 1718 (que produce gran mortandad), las de clera de 1868, de 1874 y de 1887, y la de paludismo de 1902 (Oddo, 1973). Las migraciones santiagueas y su deambular que va y vuelve, por tanto, parecen tener una genealoga que se hunde en lo arcaico. Una larga conversacin ecolgicoambiental ha configurado una estructura del sentir como dolor-de-estar, dolor-por-volver, aoranza . Una trama de espectralidades se tiende bajo la planicie mesopotmica. Un dolor-de-volver agencia territorio. Lo que en su positividad podra llamarse y verse como memoria colectiva toma la forma de un dolor-deausencia que, frente a la puesta-en-visibilidad y la espacializacin del presente indefinido operada por el espacio-tiempo nico del Estado-Nacin, se vuelve lucha simblica , que en su fuerza-de-alteracin espacio-temporal y friccin intercorporal es violentacin simblica y semiopraxis crtica (Grosso, 2010; 2011a): un sentimiento que hace sentido, choca y revoluciona en la intimidad de las maneras de hacer. Porque pone el cuerpo a una pertenencia comunitaria sostenida que se expande como rizoma y amenaza universalizarse en cada fiesta. En el cotidiano deambula por debajo, como salamanca una y diversa que se sabe aqu y all. En esta genealoga, Francisco Ren piensa en la lechuza llorona de la escenografa mesopotmica de la muerte, arcaica y actual, diseada en las urnas, vasijas y figuras levantadas en el campo tras cada lluvia, desborde o cambio de curso de los ros en lo que en dilogo con Alejandro Haber llam una arqueologa social indisciplinada (Haber, 2011b; Grosso, 2007b; 2008); y piensa tambin en el grito de lamento de la mujer-hermana-kakuy, que se vuelve ese pjaro nocturno en las alturas del rbol que llama a su hermano, tal como lo cuenta el relato mtico y se metamorfosea en la creencia (Santucho, 1954): la lechuza llorona y la mujer-hermana-kakuy tienden un texto arcaico en la genealoga de la aoranza.

La aoranza como violentacin simblica.

Foto Francisco Ren Santucho

Esta estructura local del sentir hace a la ligadura (en cuanto fortaleza sacrificial del vnculo, que es una forma del re-ligare) revolucionaria: no habr revolucin sino (em)pujando con esta creencia re-currente de la aoranza, desatada en su des-obramiento (Nancy, 2001) de justicia, que es lo que hace-fuerza en aquella pasividad en contraataque; pero hay y habr revolucin, y, como no puede ser de otra manera, est-siendo abrupta, rompe el bloque espacio-temporal dominante desde otro suelo (Kusch, 1976; 1978). La entrega, el riesgo, la lucha, el don sacrificial, la pica ritual, el dar-la-vida en la muerte, la cada emotiva en la tierra, la solidaridad colectiva as lo exigen: es lo que se insina en cada vuelta, lo que asoma abruptamente en cada fiesta, en cada revuelta. El fragor de los bombos que hasta hace algunos aos se tomaban la Iglesia de San Francisco en Santiago del Estero acompaando a San Gil, acto invasivo de una pasividad que contraataca que converta a la iglesia gtica en una caja de renonancia, en un inmenso bombo, el ms grande que el luthier annimo popular haya podido hacer (Grosso, 2008); desplazada ahora a una iglesia ms cercana a la ciudad de La Banda, de donde llega la atronadora, arisca y alzada marcha del Santo en la Marcha de los Bombos, desde hace una dcada atraviesa por medio la ciudad de Santiago de sur a norte, siguiendo la antigua Ruta 9: un volver audible los indios muertos, los negros borrados, los cholos espectrales, ausentes-con-poder que vuelven presionando en lo cotidiano de las artes populares, presin que

En el cotidiano deambula por debajo, como salamanca una y diversa que se sabe aqu y all. En esta genealoga, Francisco Ren piensa en la lechuza llorona de la escenografa mesopotmica de la muerte, arcaica y actual, diseada en las urnas, vasijas y figuras levantadas en el campo tras cada lluvia, desborde o cambio de curso de los ros.

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puede verse, no obstante, como pasividad de las costumbres desde la ptica ilustrada y se procura, entonces, ponerla-en-representacin como tradicin y folklore para el turismo invernal, pero que amenaza y asola a la vez la inquieta tranquilidad dominante como un maln encajonado en las calles que golpea en el pecho, una montonera que galopa y vuelve polvareda la obscena visibilidad urbana, una salamanca salida de abajo endiablando los pasos, un retumbo ancestral magnificado que destroza el cristal de la visin cotidiana a puro golpe de parche. Llegan espacio-tiempos otros en que se desandan caminos y se desatan olvidos que guardan, movimientos de interpretacin velada que anuncian, insinan y sostienen otras historias radicalmente antagnicas. Un anacronismo revolucionario (Colectivo Situaciones, 2008). Revolucin que llega a cada paso en falso sobre el espacio-tiempo nico y homogneo del Estado-Nacin y que, con sus ritmos y cadencias (Gutirrez Aguilar, 2008; Grosso, 2011a), irrumpe colectivamente cuando la aoranza cobracuerpo-entero, de los pies a la cabeza, en montonera dolida, imantada y alzada. El tradicionalismo, que pretende apresar, definir, representar y frenar este anacronismo, es la poltica cultural oficial de los sectores dominantes (Grosso y Larcher, 2010). Pero en esta aoranza popular hay un agudo sentimiento de pertenencia, una fe, que no es posible traer a la luz y espectacularizar. Ms que memoria, es poder-de-ausencia que se levanta en el olvido y que brota en entereza de espacio-tiempo, sin traducciones, como olvido mismo que ha guardado lo que en este orden del mundo no tiene lugar. Francisco Ren dice en 1956: El carcter, la tipologa colectiva de nuestro pueblo, nuestro ser colectivo considerado como ente histrico, vive de algn modo tambin en pasado, digmoslo as en trminos aparentemente contradictorios, balancendose entre pasado y devenir[] atrado por su ancestro (Santucho, 1956). Este anacronismo es un exceso exterior replegado en la prescripcin espacio-temporal de la Modernidad que aora en la ligazn corporal-emotiva. Esto, en todo caso, es lo indio, diramos junto con Francisco Ren, mucho ms ac de

la investigacin histrico-antropolgica en trminos de objeto de estudio y de las nuevas polticas de reetnizacin y visibilizacin del Estado-Nacin, a nivel nacional y provincial, y especficamente en Santiago del Estero. Los investigadores pasan al lado de la aoranza pero no la sienten. Temen su roce; creen que todo el cuerpo y la emotividad que en ella se agitan han cado en manos de los ingenieros culturales de antes o de hoy; que todo es presa de las polticas culturales del folklorismo esencialista, y as se vuelven cmplices complementarios de las mismas polticas: por temor y por negacin del con-tacto. Porque esta aoranza es hermenuticamente intraducible, incapturable como origen y fundamento, y es imposible de integrar como demanda: por eso alcanza la dimensin revolucionaria. Slo en el dolor y la lucha se abre camino. Es revolucionaria porque forcejea con este orden impuesto y lo hace chirriar. Es violentacin simblica y semiopraxis crtica: no se la percibe sino cuando se deja tocar por ella; no busca ser comprendida ni explicada, sino sentida y participada; no se procura intelectuales, sino compaeros. Francisco Ren est all. Es all donde nos encontramos con l. stas son las bsquedas de la dimensin revolucionaria santiaguea entre la realidad y lo posible, que fue y an es, porque an buscamos juntos un motivo largamente recorrido y enunciado por Francisco Ren Santucho (Santucho, 1956). En este sentido, la aoranza santiaguea popular a la vez cuestiona y problematiza el imperativo de una minora polticamente esclarecida que conduzca el proceso y supere la demanda econmica de las bases y el concepto de la revolucin concebida en trminos de una base econmica que universaliza el desarrollo y que por eso piensa como protagonista de ella al proletariado o al trabajador (urbano o rural) en calidad de tal, sin hacer la crtica de la propia construccin de estas categoras productivas y, por tanto, sin que el colectivo gane un relieve primario simblico-material popular-intercultural. Respecto de las tesis de una praxis crtica, la aoranza santiaguea popular renueva una

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estructura de vnculo orientado a una autoridad re-ligante que viene de atrs del olvido, que en el siglo XIX fue federal popular, montonera, y que hace del caudillo, del santo o la virgen, de sus wakas o dioses, la efigie de un molde que junta lo negado. Pueblos en movimiento llamaba Domingo Faustino Sarmiento a las montoneras (Sarmiento, 1900: Tomo XXXVIII, 130). Su caudillo, o sus imgenes santas, o sus muertos o dioses poderosos, son en cada caso el cuerpo colectivo que imanta las comunidades que han sido dispersadas y las esperanzas postergadas de los vencidos. Una dbil fuerza mesinica (Benjamin, 2010: 20) opera a travs de ellos; dbil porque no es la persona, cuya biografa se pierde y gana la extensin del olvido, y se ensancha en el gran tiempo de sus genealogas y reapariciones; son menos-que-un-sujeto pero perentorios en sus tiempos como una maldicin. La solidaridad los constituye por adherencias rotundas y espectrales de aquellos que, juntndose, se renen con los antepasados, que son las relaciones ms poderosas, en la materialidad de un mundo que se sufre y se toca otro. Vnculo solidario que opera a partir de creencias territoriales en espacio-tiempos otros, exteriores, y que corroen y combaten el espacio-tiempo moderno-nacional-capitalista. Esto creo que es difcil de aceptar por los preceptos y creencias modernos de ciudadana ilustrada de nuestras izquierdas. Y es cierto que tenemos desde hace muchos aos en el gobierno de la Provincia de Santiago del Estero, y en general en el norte del pas y como figura latinoamericana conservadora, el caudillo en cuanto dictador, del cual dice Garca Mrquez en El olor de la guayaba: El dictador es el nico personaje mitolgico que ha producido la Amrica Latina, y su ciclo histrico est lejos de haber concluido (Garca Mrquez, 1993: 75). Es una autoridad tradicional re-ligante cmplice con el espacio-tiempo moderno-nacional-capitalista, que en lo tradicional congela la verticalidad estamental de la formacin de poder colonial y aplana en el nico espacio-tiempo todo antagonismo en la catlisis de las diferensias como sntomas del pasado, el atraso y la barbarie, y le

asigna a la poltica, so pretexto de cultura, el mantenimiento de esa condicin con el gesto paternalista de condescendencia. Aunque tambin es cierto que ha habido movimientos interrumpidos o cooptados y oscuras revueltas contra esa autoridad tradicional que han trepado desde el olvido y han sido sometidas por represoras contenciones. El espacio-tiempo revolucionario de la aoranza parece ser ms largo, ms ancho y ms demorado que el de nuestras urgencias intelectuales. Mas, cuando llega, todo lo da y todo lo consume des-obra, como el fuego. Por eso el sacrificio es el mtodo destructivo y celebratorio de una manera popular no-acumulativa de estar juntos: todo se va en volver-a-la-tierra. En el fondo sustenta una manera-de-estar, una manera-de-vivir-y-morir. Esos espacio-tiempos otros (no slo para Santiago, sino para la regin del norte del pas, tal vez para Sudamrica, o Nuestra Amrica) son indios, negros, por aproximacin en cada caso regional, rural y urbano, son cholos. Eso es lo revolucionario en ciernes ya operante y lo revolucionario que anhelamos. No hay visibilizacin que ahorre, en Santiago del Estero (y en el norte en general), bajo la presin de la omnmoda y reluciente hegemona argentina, la fuerza-de-ausencia de la aoranza que pone el cuerpo y retuerce en sus retrucanos emotivos la inversin de este orden. No hay qu la sustituya o la acelere en la materialidad simblica de su praxis. Ms bien, la visibilizacin promovida por el Estado-Nacin y por las polticas culturales provinciales, regionales, nacionales, busca reprimirla en una integracin depotenciadora de toda fuerza revolucionaria, y es la manera como se renueva la denigracin desarrollista del campesino (extendida a lo largo y a lo ancho del siglo XX y que campea estos inicios del siglo XXI), lindo para consumir en los fugaces circuitos del turismo en sus costumbres y sus obras, pero que debe ser desplazado de su estancia en la tierra de sus antepasados, y como se resuelve la coartada multiculturalista en la segmentada entrega de tierras y de recursos a comunidades indgenas que, tras la extenuacin centenaria de su sobrevivencia,

Los investigadores pasan al lado de la aoranza pero no la sienten. Temen su roce; creen que todo el cuerpo y la emotividad que en ella se agitan han cado en manos de los ingenieros culturales de antes o de hoy; que todo es presa de las polticas culturales del folklorismo esencialista, y as se vuelven cmplices complementarios de las mismas polticas: por temor y por negacin del con-tacto.

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deben hacer frente al avance de la frontera agrcola y de la explotacin minera a gran escala como nuevo trazado y reapropiacin del mapa colonial del capitalismo. Esta nueva arremetida expropiadora es un nuevo surco por donde la aoranza sigue espectralmente su huella. Tarda, pero llega; ningn experto o analista sabe dnde y cundo.

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El Grupo de Investigacin Interinstitucional PIRKA:

polticas, culturas y artes de Hacer, el instituto popular de cultura y la Fundacin ciudad abierta presentan en esta sexta edicin de la revista pginas de cultura, el libro Maestra Vida, relatos de la parcera en la ciudad popular, de autora de nuestro colega Jess daro gonzlez Bolaos. el libro recoge relatos barriales que en su conjunto estructuran la crnica de un periodo histrico -entre los aos 80 y 90-, del poblamiento del distrito de agua blanca al oriente de santiago de cali-colombia. el documento que es el primero de la serie de investigaciones sobre ciudad y formaciones populares, est orientado a proponer una mirada de la ciudad popular que desde lo negro y mestizo genera una gran riqueza intercultural, a pesar de las difciles condiciones de vida y de los estigmas que se posan sobre nuestros territorios populares. El libro puede adquirirse en FERIVA, telfono 8835788 y prximamente en la Librera Nacional.

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Agenciamientos culturales en Santiago del Estero Argentina.

La experiencia del Patio de Froiln Gonzlez

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Teresa Castronuovo2

L
1 El relato que aqu se presenta es resultado de una conversacin registrada por Eliana Ivet Toro Carmona, el da 13 de junio de 2011 en Santiago del Estero, Argentina. 2 Licenciada en Gestin educativa, maestra de danzas (Santiago del Estero, Argentina). Integrante Colectivo Msica, Socialidad y Movilizacin. Grupo de Investigacin Interinstitucional PIRKA: Polticas, Culturas y Artes de Hacer.

Tarima de tierra Patio de Froiln

a verdad es que mi nombre real es Irina Castronuovo. Tere es un sobrenombre que me puso mi mam y, bueno, todo el mundo me conoce como Tere Castronuovo. En mi parte institucional, soy licenciada en gestin educativa, tambin maestra de la escuela primaria y profesora de danzas. Contar del patio de Froiln es empezar a rememorar y recordar los patios de las casas santiagueas Espacios de encuentro que se hicieron de la necesidad de la gente de juntarse por la cuestin familiar o con vecinos un da domingo para compartir la comida. All se guitarreaba, se tocaba el bombo y se comparta la msica. Entonces se fueron conformando esos patios que todava existen, que todava estn en el interior de la provincia, y de esta manera ha vivido la familia Gonzlez. Froiln y su familia estn aqu a doscientos metros del ro Dulce, un ro muy importante de Santiago del Estero. De un lado tenemos ro y del otro lado un canal de riego. sta es una familia numerosa. Son diez hermanos que vivan de la pesca; con eso subsistan. Y la mama y las hermanas salan a vender lo

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que se pescaba. Ellos tienen un to, hermano del papa que se dedicaba a hacer bombos; entonces ellos iban a la casa del to, que viva aqu cerca, en un barrio que se llama Guaicondo, e iban a escuchar msica, porque les gustaba; all llegaban los msicos a buscar los bombos y se armaban las guitarreadas, las juntadas Digamos, el encuentro. Un da el papa de Froiln, l y el hermano Miguel encontraron un tronco de ceibo, con lo que se hacen los bombos aqu en Santiago del Estero. El ceibo vena flotando y lo sacaron del agua y lo trajeron hasta la casa, cuenta Froiln l tena once aos y el tronco era muy pesado. Cuando recogieron el bombo tenan la idea de llevrselo a su to, pero a propuesta del padre lo dejaron en la casa y le pidieron al to algunas herramientas; as empezaron ellos a hacer bombos. Generalmente hacan bombos comerciales. No era un trabajo fino, digamos, como para la msica, sino, ms bien, de adorno El to era quien comercializaba: se iba a La Rioja, a Catamarca, a Buenos Aires llevando los bombos Y ellos producan aqu junto con toda la familia. Pasado el tiempo se empezaron a enterar de esto los msicos populares de la Argentina, y Froiln comenz, digamos, a afinar su trabajo con bombos, por la curiosidad que l tiene sobre este instrumento Siempre le gusta avanzar en eso. Ha ido escuchndolo con las necesidades de la msica, las que tena la gente que se los peda; unos queran un sonido muy grave, otros queran un sonido muy agudo. Y la gente que bailaba, o sea que haca zapateo, es decir, de las academias, pedan mayor timbre, o sea que se sintiera ms. Los que eran guitarra y bombo no ms, queran un sonido bsico, que acompaara. Y bueno A travs de ese bombo, de ese instrumento, se iba conjugando una serie de gente que vena a la casa; generalmente era los fines de semana que venan, y si no, cuando llegaba alguien a comprarse un bombo se armaban las historias de tocar, de comer, de compartir la comida. Pas mucho tiempo y una vez decidieron festejarle el cumpleaos a Vctor, el sobrino de Froiln, es un niito Down. Se le hizo un

cumpleaos con los amigos, que eran todos msicos, gente grande; de ah le surgi la idea a un gran bailarn que tenamos nosotros, Carlos Saavedra l le propuso a Froiln empezar a juntarse y hacerlo ms abierto, que no fuera tan familiar, tan cerrado ste es un espacio grande y est a cinco kilmetros de la ciudad. Pero es como vivir en el campo; hay pocos vecinos. Empezaron Froiln y su familia por all en el ao 97, junto con Carlos Saavedra y su seora Adela, a convocar a la gente, de boca en boca, para juntarse los domingos y compartir la comida. Y as empez All se venda locro, vendan empanadas; era una cosa muy tranquila. de ciento cincuenta personas, mximo doscientas. Bueno Despus de esto ellos cedieron un poco en la poca de carnaval y se introdujo en el patio otro tipo de msica, que no era digamos el folklor del noroeste argentino, ni de la Argentina, como se vena haciendo. En ese momento se dio espacio a las propuestas que hay ahora de la cumbia villera, de la guaracha argentina; no de la guaracha cubana. Pero la impronta de la gente, de los seguidores, de los jvenes a quienes les gusta este tipo de msica, fue como agresiva, como que la msica los llamaba con agresividad; como que los condicionaba. Y entonces empezaron a tener problemas; haba que llamar a la polica. Peleaban. Un da, para cuando yo ya viva con Froiln ya van a ser diez aos con Froiln, aunque yo vena a este lugar siempre a bailar con otros amigos, y aqu nos encontramos, hubo uno de esos forcejeos por sacar una persona borracha, al hermano de Froiln, que era polica, se le escap una bala de goma y l mismo se peg un tiro en la pierna. Entonces ah le digo a Froiln vamos a parar por un mes con el pretexto de hacer un escenario de tierra y acondicionar mejor el lugar, y, bueno, empezamos un 9 de junio, ya no recuerdo de qu ao. Abrimos de vuelta con la propuesta de tener nicamente folklore argentino, o sea tango, milonga, pasodoble, chmame, la msica del litoral, cueca surea, cueca del norte y, bueno, lo nuestro, que tiene una fuerza muy fuerte para nosotros, y en

Empezamos un 9 de junio, ya no recuerdo de qu ao. Abrimos de vuelta con la propuesta de tener nicamente folklore argentino, o sea tango, milonga, pasodoble, chmame, la msica del litoral, cueca surea, cueca del norte y, bueno, lo nuestro, que tiene una fuerza muy fuerte para nosotros, y en especial, creo que para la argentina tambin como lo es la chacarera, el gato, el escondido.

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especial, creo que para la argentina tambin como lo es la chacarera, el gato, el escondido. Hubo un poco de resistencia al principio, pero se fue como depurando la situacin. Despus de ese 9 de junio los que empezamos a llegar ramos gente grande. Mucha gente grande estaba en el patio. Pero despus de ese episodio ha sido como un antes y un despus en el patio. Cuando se cumplan cuatrocientos cincuenta aos de la ciudad Santiago del Estero, sali en los diarios que se llamaba abiertamente a presentar proyectos para festejar los 450 aos de Santiago del Estero. Yo lo coment en una mesa, con un toque de amigos, y estaba Eduardo (Misuncho), quien lanz la idea de hacer una marcha de bombos. Bueno, me puse a hacer el proyecto. Yo estaba muy entusiasmada con esto y empec a gestionarlo, y la verdad es que nosotros no nos esperbamos ver al aire cuatrocientos bombos, que tampoco sabamos si los juntaramos o no, y cuando partimos de aqu, por la calle veamos que la gente se sumaba con su bombo, con la alegra de andar caminando, tocando msica, nuestras chacareras y todo el entusiasmo Me di cuenta, nos dimos cuenta de que haba algo que se quera destapar. Venamos de un proceso de cincuenta aos de un gobierno muy cerrado que tap la cultura en general, y fue como la veta que la gente encontr. Entonces a partir de ah empez a llegar ms gente al patio, y lo abrimos ms. Ahora la particularidad de este espacio es que nosotros no hemos perdido el norte de que siga siendo un lugar de encuentro como patio santiagueo, o sea, que se encuentren las familias, la heterogeneidad en las edades, en las clases sociales, y lo que va uniendo es la msica. Digo esto porque uno nota que cuando baila la gente no se est fijando con quin baila, ni le interesa, ni le importa quin lo est mirando, o sea, baila como lo siente; no hay una cosa impostada, no hay una cuestin acadmica en la gente que se lanza a bailar y tampoco bailan con una sola persona; bailan entre vecinos con conocidos y poco conocidos, se invitan a bailar mutuamente.

Los jvenes volvieron al patio. Tenemos la suerte de ver a trescientos, cuatrocientos jvenes a la noche. Ms que nada llegan al atardecer; llegan bailando, no tomando. Pero se los nota con una distencin, con una tranquilidad que nos sorprendi. Entonces, a partir de que suceden estas cosas, uno va haciendo un anlisis, y mi pensamiento es que ojal haya miles de patios de Froiln, porque seguramente en este sistema que tenemos, en el que no es nicamente Santiago del Estero, la Argentina, si no lo vive Latinoamrica, nos van haciendo mirar un solo pensamiento hacia nuestra identidad que no es tan propio y no se brindan los espacios para fortalecer la recuperacin de nuestra memoria, entonces se les va entregando a los jvenes otra matriz diferente, y as se los induce a otra cultura. Yo creo que ah est habiendo un choque en ellos mismos, como una crisis dentro de su cabeza; pero es ms fuerte: lo de la identidad de su tierra Y es una tarea de nosotros los mayores atrevernos a trabajar por esto, no a partir de un plano economicista, porque en el patio nosotros no vivimos de esto, sino del trabajo con Froiln, y ellos lo perciben, ellos no se sienten usados Los jvenes no son tontos, como nos ensean a los mayores; no lo son Ellos la tienen clarsima y se dan cuenta de que nosotros no estamos impostando el lugar, de que no les estamos mintiendo. Los dejamos libres, o sea, ellos bailan, estn, se sientan en el piso, se sientan en una silla, conversan, quedan; a veces se cierra el patio y ellos siguen tocando la guitarra, y quedan Nosotros no los corremos. Ellos mismos se dan cuenta del momento en que se tienen que ir. Porque la msica que, digamos, este sistema capitalista, sistema de dominacin, ha introducido es un ritmo que como que los envenena Yo siento que ese tipo de msica, que no tiene nada que ver con la identidad de ellos, de su lugar, les produce otras sensaciones, que vacan de contenido la msica misma. Nosotros no hacemos publicidad. No salimos por los medios a decir vengan, este domingo va a estar tocando Porque ni nosotros sabemos quin va a venir, o sea, van lle-

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gando los cantores populares por sus propios medios. No hacemos una seleccin; cada uno va haciendo lo que est en la medida de sus posibilidades. O sea, no hay un parmetro de quin canta mejor o peor, quin baila mejor o peor, quin toca mejor o peor; simplemente hay respeto por el otro, y que tengan la posibilidad de poder hacer ellos y de mostrar lo que saben hacer. Los msicos y cantores llegan de todos lados; es que el patio ya se ha hecho, de boca en boca, un espacio muy conocido, reconocido como un espacio abierto. Vienen de todo el pas y tambin de otros pases, y cuando llegan conjuntos reconocidos en la Argentina y que los trae el Estado a tocar ellos mismos piden venir para aqu, o los traen. Anoche, sin ir ms lejos, estaba en Tucumn un grupo de Jujuy, que est a seiscientos kilmetros de aqu de Santiago del Estero, de Cesar Mars. De Tucumn a Santiago hay 160 kilmetros y estaban all en la maana y dicen bueno, decidmonos si nos devolvemos a Jujuy Estamos en Jujuy o vamos al patio de Froiln, y se vinieron al patio a tocar; tocaron y se fueron. Pero queran compartir Dicen que ellos tenan la necesidad de tocar aqu; que haban escuchado hablar del patio de Froiln, pero que no se imaginaban esto, y ellos como que sienten la aprobacin de la gente cuando tocan y la gente baila. No necesitan ni que los aplaudan; ellos quieren que la gente baile, que les llegue al alma, al corazn, porque a travs de la danza todos expresan el agrado por lo que se est tocando. Y viene gente de otros pases; por ejemplo, cubanos. Tambin hemos tenido aqu a Martita Hoyos, de Colombia. Hay gente que viene y te dice bueno, y cmo la dejas tocar a ella su msica, su cumbia, y yo les digo pero es su folklore, la msica de su pas, y ella sabe cmo hacerlo. Entonces tambin se da un intercambio cultural; as vinieron cubanos, brasileos. Tenemos una gente que ha hecho un CD sobre la historia del bombo, porque en el norte de Brasil hay muchos gauchos. La gente anda vestida como gaucho. Y vino un muchacho que estuvo preguntando por internet y se enter de

lo de Froiln y estuvo una semana aqu e hizo un video maravilloso sobre el bombo y lo relacion con su lugar; o sea, en el video hay gente bailando en Santiago del Estero y l tocando en Brasil, y canta chacareras en portugus. Ha sido, digamos, una relacin musical hermosa, porque l ha respetado la rtmica y el proceso del folklore. Nosotros estamos muy admirados de toda su sabidura del folklore de Santiago del Estero y de la Argentina. Las letras de las msicas de Santiago del estero uno las puede trabajar, las puede leer, se puede degustar, porque son una descripcin, en todas sus narraciones, sobre la geografa de Santiago del Estero, sobre el paisaje, sobre los mitos, las leyendas, las historias populares y algn personaje que ha marcado historia y memoria en nuestro pueblo. Bueno, creo que en eso nosotros tambin tenemos que ser muy cautos, porque todos estamos metidos en la misma bolsa del espectculo. Aqu la gente te dice bueno, a qu hora empieza el espectculo, esto es una pea! Entonces yo les digo en una pea vos vas y pags la entrada, te sents y sabs a quin vas a ver cantar en el escenario; aqu vos sos un protagonista, o sea, vos sos partcipe del patio, y no un mero espectador, me entends Porque aqu tampoco hay mozos. O sea, vos ves que los lugares de comida que nosotros les hemos entregado a vecinos muy humildes y a parientes que estn sin trabajar son kiosquitos adonde la gente debe ir a buscar la comida; va, compra, se sienta donde quiere. Lo mismo pasa con los artesanos, y esta definicin nos cuesta mucho; es como una constante estar dicindole a la gente, ms que nada a la gente que viene, al turista, y te quiere pagar todo. Hasta para sacarse una foto con Froiln quieren pagar. Sacar una foto de un bombo, quieren pagar. La pagamos, la pagamos?. Entonces la gente queda como despistada cuando llega a este lugar No entiende por qu nosotros no cobramos. El patio es una construccin con la comunidad, con esfuerzo; ha sido muy trabajoso, porque, primero, ellos se acercaban con temor, pensando qu quera yo, por qu yo les estaba dando algo y no les peda nada

Nosotros no hacemos publicidad. No salimos por los medios a decir vengan, este domingo va a estar tocando Porque ni nosotros sabemos quin va a venir, o sea, van llegando los cantores populares por sus propios medios. No hacemos una seleccin; cada uno va haciendo lo que est en la medida de sus posibilidades.

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a cambio. Entonces quera hacerles entender Les he dicho que a m me pareca que tenemos que progresar en forma conjunta; la cuestin no era que nosotros avanzramos y ellos no, sino que si todos trabajbamos juntos podramos tener mejoras en general, de los caminos de llegada, de acceso, que nos pusieran la luz Cuando yo llegu aqu no tenamos luz elctrica. Froiln no tena luz. Todo esto porque es un lugar que no tiene valor econmico, esta tierra Igualmente sigue muy desprotegido en ese sentido. Si en algo se ha avanzado es por lo que sucede ahora, que ha sido como una especie de llamador, me entiende? Las familias se han ido acercando Al principio muy temerosas, y ellas tambin han ido aprendiendo, porque son amas de casa; no son, digamos, cocineras profesionales, son amas de casa que estn aprendiendo a cocinar en cantidad. A veces las cosas no les salen como la gente quiere, pero es porque no tienen ellas en sus manos esa cuestin de las medidas, como ahora ensean los chefs y dems. Pero vamos juntos avanzando, y yo noto con mucha felicidad que ellos tambin avanzan en su situacin de mejora de vida: vivan en ranchos de barro, sin techo, sin luz y hoy tienen sus piezas de material, tienen luz elctrica. Hemos trabajado mucho para que llegue la luz Al principio nosotros les construimos los lugares, los kiosquitos donde ellos trabajaban, pero ya ha pasado mucho tiempo y, bueno, los he sentado y les he dicho ahora tienen ustedes que trabajar, empezar a construir otra cosa, mejorarla, por cuestiones de limpieza y aseo, y ellos lo hacen. Vienen durante la semana y van acomodando mejor sus lugarcitos. Ya hay una buena relacin con ellos. A veces cuando uno los necesita, porque tenemos visitas, o conferencias de prensas por la marcha, ellos mismos se ofrecen para ayudarme a hacer la comida y esas cosas. O sea, que el patio tambin es generador de unin, de relaciones, de dar trabajo a mucha gente; hay mucha gente, hay chicos que cuidan los autos afuera, que son vecinos; no los conozco. Otros tienen espacio para las motos, para cuidar las motos.

Un da en el patio no empieza el domingo; comienza el sbado, cuando vamos limpiando, acomodando, poniendo cada cosa en su lugar y limpiando los puestos. Vienen las mujeres que limpian el domingo; tambin vienen el sbado. Y dejamos prcticamente todo acomodado para el domingo. Un domingo yo me levanto tipo ocho y media de la maana y salgo a mirar si est todo en orden. De ah llegan los chicos y empezamos a regar con agua el patio, regamos las plantas, limpiamos los asientos, y comienza a llegar la gente que est en los puestos; se prenden los hornos de barro; y ah llega la gente con las tortillas. Generalmente la gente de otros lugares llega al patio tipo diez de la maana, curioseando. No saben a ciencia cierta dnde estn y, bueno, Froiln est siempre haciendo sus bombos, as que generalmente se acercan a l, y la gente est tomando mate y llegan grupos familiares, porque aqu en Santiago y en la Argentina en general una familia de seis, siete personas, para salir a comer debe ir es mucha plata; entonces la mayora traen su comida y nosotros slo les pedimos que no ingresen con bebidas, porque con eso nosotros podemos sostener el patio. Con la venta de las bebidas nosotros pagamos el sonido, la luz, el alquiler de las sillas, los baos qumicos y algunos chicos que reforzamos para la limpieza. A partir de esa hora llegan grupos que se van dispersando en el lugar; pero los que traen comida, los que traen, digamos, carne para hacer asado, se juntan en una sola parrilla que hemos hecho grande, en donde hay un solo brasero; el brasero es un lugar donde se hace fuego con carbn. Y, bueno, los que llegan van aprendiendo la modalidad: el primero que llega hace fuego y el otro va poniendo su carbn arriba y se va ocupando el carbn. O sea, se comparte comunitariamente el carbn y la parrilla para hacer el asado. Por qu no asadores dispersos? Porque la idea nuestra es que no es un trabajo individual, que cada persona haga su rinconcito; esto de compartir la parrilla hace que el otro converse, todos se encuentren, vayan construyendo vnculo; es una cuestin de relacin personal muy linda. Hacen lindas amistades. Bueno, y la gente

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empieza a comer. Vos ves cmo van circulando. Nosotros ponemos msica, folklore muy bajo, como para dar el momento de la conversacin del encuentro. Ya te traen un pedazo de carne. Me ven a veces que tengo visitas, como ayer que han llegado esos chicos de Jujuy, y dos seores se me han acercado con unas tiras de asado y me dicen tom, invitales a ellos. Esa cuestin a uno lo emociona, viste? Y a las dos de la tarde o dos y media llega el sonido y ah se hace, digamos, la apertura: se pone una msica y unas poesas de una gente de Zaragoza que estuvo en un periodo de tres aos aqu en Santiago del Estero y escribieron una definicin de lo que es un patio santiagueo. Y realmente uno no lo ve porque est adentro del patio; pero escuchar esa poesa es algo que cada vez que llega a mis odos me emociona Inclusive han grabado en este lugar los coyuyos, las cigarras; las cigarras de Amrica, dicen ellos. Es realmente una visin, una mirada impresionante, una visin del patio santiagueo muy linda. Despus se van poniendo algunas canciones que le han dedicado a Froiln. l tiene ms de treinta canciones que le han escrito. Y le damos la bienvenida a la gente desde arriba del escenario. Izamos las banderas, la bandera nacional, la bandera de la Argentina. Se me olvidaba Antes de esto el hermano de Froiln desde temprano anda con un cuaderno anotando quienes estn en el patio. Entonces, para arrancar, desde de arriba del escenario l va nombrando a todas las familias y las gentes que estn all presentes. Eso le encanta a la gente, se siente reconocida; se para y aplaude. Aqu estoy, nosotros somos, ve!. Yo les digo a los santiagueos nosotros con Froiln no podemos ser anfitriones de tanta gente, atiendan a la gente que viene de afuera, acrquenlos a sus mesas, compartan, ustedes no saben la amistad que puedan llegar a hacer con otras personas. Despus de eso todos hacen una columna e izamos las insignias patrias . Ponemos una cancin muy bonita de Santiago que se llama Entre a mi pago sin golpear. Esta cancin habla de la relacin cultural que tiene el santiagueo, que no hay necesidad de detenerse las puertas, sino que entre nada ms, que aqu

Baile de zamba en el patio

lo vamos a recibir muy bien. Habla de eso. Despus ponemos Aoranza, otra cancin muy importante que tenemos. Y si hay cumpleaos, como ayer, que has visto que haba globos y todo lo dems; suben todos los que cumplen aos. Entonces se acercan todos y suben. La que tiene torta arriba del escenario la comparte con todos los que cumplen aos y apagan las velas y los hacemos bailar el vals y ah empieza ya la fiesta digamos Van llegando los grupos musicales que se van anotando y a medida que van llegando van cantando; en ocasiones no es nicamente el canto, la msica. Muchas veces hemos tenido tambin la visita de poetas que han querido recitar, academias de danza que presentan sus trabajos. Bueno, y despus, como a las once de la noche, once y media, generalmente hay muchos jvenes; ya casi gente grande no queda tarde. Entonces los invito a arriar las insignias patrias y lo hacen con una emocin. Se sacan la gorra, tocan la insignia, la besan, me la entregan y me dicen Tere, el domingo nosotros, vuelta con la bandera! Y bueno, esas actitudes de la juventud, que te abrazan y te dicen Tere, por favor, est siempre con nosotros, sigamos con esto, por

El patio tambin es generador de unin, de relaciones, de dar trabajo a mucha gente; hay mucha gente, hay chicos que cuidan los autos afuera, que son vecinos.

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La apuesta con el patio es un asunto de tiempos largos No lo voy a ver yo, no lo van a ver mis hijos, ni mis nietos; pero en algn momento tenemos que tener una revolucin cultural; la vamos a tener. Estamos sembrando. Creo que por aqu se empieza.

favor, no se canse. Cuando los chicos te dicen eso, cuando uno quiere declinar, ya quiere bajar la cabeza en esto por otras historias, te das cuenta de que tienes que seguir Tienes que seguir, porque no es una responsabilidad; es algo que me pide mi forma de pensar, mi formacin ideolgica. Me dice que en algn momento esto va a cambiar y tengo la puesta ms grande. De la gente que trabaja en el patio ninguno me paga nada, ni los artesanos. Ellos lo que hacen es un aporte solidario de veinticinco pesos (doce mil quinientos pesos colombianos), que le dan a otro grupo de mujeres que vienen a limpiar; entonces tampoco nosotros tocamos esa plata. Algunos han comenzado a darnos algo de dinero, como dos pesos, tres pesos, cinco pesos cada uno; a veces llega a juntarse entre todos los cien pesos por domingo, para la luz. Porque tenemos tres medidores. Esto est todo iluminadsimo y, bueno, ese es el aporte que van haciendo. Pero tambin en ellos es todo un aprendizaje, porque nosotros estamos en este sistema; el que dice que est fuera del sistema miente. Estamos dentro de este sistema y sabemos lo que es y nos ha cambiado mucho la cabeza. Entonces cuando ellos ven que uno acta de otra manera, desconfan. Pero uno va ganando los espacios; cuesta mucho trabajo, pero va ganando en solidaridad. Lo mismo pasa con los jvenes que vienen a hacer su msica; a veces vienen a cantar y han tenido la oportunidad de encontrarse con gente de otros lugares que los han llevado a cantar y se han ido a otro lugar. As es como nos ha pasado a nosotros y como hemos llegado a Cali, con las visitas de ustedes. La apuesta con el patio es un asunto de tiempos largos No lo voy a ver yo, no lo

van a ver mis hijos, ni mis nietos; pero en algn momento tenemos que tener una revolucin cultural; la vamos a tener. Estamos sembrando. Creo que por aqu se empieza, porque si nosotros a los jvenes no les ayudamos y colaboramos para que ellos hagan una mirada hacia atrs y se den cuenta de que mucha gente ha dejado la vida, ha dejado todo, muchos sueos por su tierra, por la identidad, por la memoria; y que ellos tienen que recuperar eso, deben saber que hay mucha gente que ha luchado y que ha perdido la vida por esto Entonces, si nosotros los mayores no nos insertamos y no nos comprometemos con hacerles ver que los sueos no se pierden y que todava se puede llegar no a travs de las armas. Tenemos otras armas ms importantes; porque te pueden quitar el cuerpo, pero no tus ideas. Entonces hacerles ver que hay otras formas de ir tejiendo una urdimbre que nos una, a pesar de las diferencias. Es como los tejidos telares, que tienen muchos colores pero vos los ves todos juntos y estn lindos. En esto, pues, tambin, a pesar de nuestras diferencias, tenemos que unirnos y ese es el valor de este patio: que ellos no se sienten usados; ellos saben que estn en un espacio que es de ellos y que tienen que cuidarlo. Es todo un aprendizaje porque hay que apostarles a ellos, y as yo me doy cuenta de que no todo est perdido. Entonces, la apuesta es recuperar la memoria, porque la memoria, la historia y la identidad son tres palabras que estn muy unidas y que tienen una relacin muy importante entre ellas Y a travs del encuentro, de nuestra msica maravillosa, de la fiesta comunitaria, podemos empezar a sentir nuestras verdaderas historias y eso nos fortalece como pueblo.

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Jess antonio mosQuera raDa1 Julin GarCa umaa2
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Licenciado en Msica. Profesor de la Escuela de Msica del Instituto Popular de Cultura e Integrante del Grupo de Investigacin PIRKA: Polticas, Culturas y Artes de hacer. Egresado del programa Tcnico Laboral en Msicas Tradicionales, de la Escuela de Msica del Instituto Popular de Cultura. Profesor del programa de formacin en Animacin Sociocultural y docente responsable de la Prctica de Conjunto Los Porrongos, de la misma institucin. Egresado del programa Tcnico Laboral en Msicas Tradicionales, de la Escuela de Msica del Instituto Popular de Cultura. Profesor del programa de formacin en Animacin Sociocultural y docente responsable de la Prctica de Conjunto Los Porrongos, de la misma institucin.

las msicas se hacen cuerpos y movimientos

En este volumen tres de la sexta edicin de la revista Pginas de Cultura queremos repensar el lugar discursivo, el sentido y las maneras de hacer de las msicas en nuestros cuerpos, en tanto gesta social de narrativas otras, que se hacen lucha y disputa en el devenir de los pueblos latinoamericanos. Pueblos negados, borrados y silenciados que encuentran en las msicas otras formas de resistir e interpelar a la cultura hegemnica. Y all, en ellas, perviven nuestras lenguas, nuestras formas de conocer y de saber del mundo. Es la msica un conocimiento prctico en que se colectivizan los sentires, las alegras, las tristezas, las reivindicaciones, las protestas, entre otras apuestas que se hacen ecos, voces mltiples, instrumentos vastos, toques, ritmos y melodas, que han sido y siguen siendo coraza, exorcismo, ausencias presentes, expresin en movimiento de los ms profundos aconteceres. Y rememoramos los cantos ancestrales, los que hacen polo a tierra en esta Amrica que tena voz propia, movimiento propio, y que tras todas las conquistas anda con sus pasos perdidos como dijo Carpentier, y con las msicas hace memoria de su pulso y plpito original enfiestado: 01. Atari. Canto tradicional Cofan3 1971 Registro en la voz de Guiracho Grepa de Irualpa.4 Atari, Atumaiki son, entre otros, canto a los dioses y deidades de las comunidades, en esta ocasin las colombo-ecuatorianas. Voz a capela, que en su trnsito en la relacin del espacio musical (intervalos) de una escala pentfona5 nos recuerda otras experiencias sonoras de diversas culturas y comunidades, y aqu como expresin y extensin de la naturaleza, la Madre Tierra y de todos aquellos seres que la crearon y la protegen. Constituye en las comunidades amerindias una prctica inmemorial en la que el chamn6
3 4 5 Comunidades indgenas ubicadas en el sur de Colombia (Putumayo) y el norte del Ecuador. Registro que hace parte del material indito recopilado por el Departamento de Investigaciones Folclricas, DIF, del Instituto Popular de Cultura. La escala pentfona consta de cinco sonidos y es la ms elemental de las escalas. Comn a todas las culturas la griega y la china, entre otras, y en Mesoamrica se han hallado flautas y ocarinas basadas en sonidos pentfonos, aunque con algunas sutilidades microtonales. Igual las escalas pentfonas usadas por diversas culturas estn salpicadas de variantes de ndole microtonal. Mamo, taita, anciano, mayor, jefe, nhualt, cacique. Hay distintas formas en nuestras comunidades milenarias para nombrar colectivamente en un indgena del grupo tnico al que se pertenece, la experiencia, la sabidura y la orientacin sagrada que gua la vida misma.

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establece el puente ritual y ceremonial con la comunidad en una tradicin en que lo colectivo es el centro que se expande naturalmente, vuelto vida diaria; siembra, socola o cosecha de la chagra, minga para defender y apropiar el territorio, cultura hecha tierra. 02. aumu.7 Canto tradicional de los indios Yonomami, de Roraima, Brasil. Adaptacin y arreglo de Marlui Miranda (1949) en el trabajo Ihu - Todos Os Sons (1995, Pau Brasil). Cantante de msica indgena de Brasil quien desde que sali de Fortaleza su territorio de nacimiento hasta Brasilia el lugar de crianza hizo de su voz un eco de las comunidades indgenas en las que decidi centrar su canto como otra manera de responder al despojo y usurpacin permanente. De esta manera ha liderado un movimiento de resistencia con indios Jaboti, Juruna, Karitiana, Kayap, Nambikwara, Parakan, Suru, Suy, Tukano, Tupari, Yonomami, entre otros de las distintas regiones amaznicas brasilera y quienes la acompaaron en su trabajo musical Ihu - Todos Os Sons, del cual resultan diecisiete cantos con instrumentos tradicionales y modernos, que le exigieron a Marlui diecisiete aos de investigacin. En el entramado de las voces lderes comparte esta cancin con Gilberto Gi, tambin brasilero y aportante a las msicas populares. Marlui, con su misteriosa voz, se mueve al ritmo de sus ancestrales canciones, y sumerge el corazn en una Amazonia escondida en el misterio y en el tiempo; all devela el candor y la frescura de la msica del denominado Pulmn del Planeta, paradjicamente hoy en riesgo. Msica indgena con sangre negra, cantos de selva, de caudalosas aguas que suben y bajan y cambian de formas y de color, hacindose narrativa y contranarrativa para fisurar el espacio tiempo lineal; vueltas, saber perceptivo en una experiencia que se hace en el nosotros, en medio de un mundo que es ritual, magia, supersticin, malicia, entrelazado entre conquistas, usurpaciones, traslaciones, amores fallidos-logrados, en el que el tono mltiple de

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lenguas, territorios, estilos y acentos trasciende las fronteras, los llamados lmites territoriales, y nos recuerda una vez ms que somos: 03. Hermanos, como lo escribi Atahualpa Yupanqui, esencia que nos recuerda Juanjo Domnguez con su raizal guitarra, y lo cantan en esta versin Cigala y Calamaro a tono de milonga, a propsito de nombrar que somos: Gente de mano caliente, por eso de la amistad. Con un rezo pa rezarlo, con un llanto, pa llorar. Con un horizonte abierto que siempre est ms all. Y esa fuerza pa buscarla con tesn y voluntad () Y as seguimos andando curtidos de soledad Y en nosotros nuestros muertos pa que nadie quede atrs. Y as nos reconocemos, por el lejano mirar, por las coplas que mordemos, semillas de inmensidad () Yo tengo tantos hermanos que no los puedo contar, y una novia muy hermosa que se llama libertad. Muertos, muchos muertos, muertos que lloran y que cantan, muertos que gritan a travs de nos-otros, muertos hechos olvido, pero no porque ya no estn sino porque aparentemente no se ven. Estn tatuados en nuestra piel, en nuestras propias negaciones, aquellas que brotan en las msicas y que nos recuerdan que somos indios, negros, mestizos. Negros con piel de tambor, con cuerpo hecho tierra, negados por generaciones, siglos, desde siempre, y en estas nuestras tierras, tierras negras, oscuras, fueron sometidos al cautiverio, en medio de cadenas y trabajos forzados, en calidad de animales, personas sin almas, objetos al servicio de un amo Dolores profundos que an llevamos presentes y que se reeditan en un sistema que nos cosifica, nos vuelve objeto de consumo y sigue poniendo precio a nuestras vidas cual mercanca Seguimos siendo esclavos. Nunca hemos dejado de serlo para ellos. Ellos nos ven como anacrnicos, salidos de todo tiempo y de toda realidad. Sin embargo, las luchas tambin siempre han estado all; se gestan en los sustratos profundos de nuestros sentires; se fermentan en la alegra, el dolor, el llanto, el sacrificio; y de los primeros movimientos libertarios, de las comunidades negras llegadas y establecidas en nuestra Amrica Latina, de los llamados esclavos rebeldes. Conocemos los Quilombos, los Mambices, los Cumbes, los Ladeiras o los Palenques, algunos de ellos,

aumu es un dilogo ancestral ceremonial, practicado en varios festivales y encuentros, como por ejemplo el ritual de Reahu, cuando se intercambian bienes y noticias. Las frases ritmadas son construidas silbicamente utilizando figuras de retrica. Por lo tanto, un lugar bajo el sol brillante significa cuchillo; clay es cosa bajo el sol. Dice Davi Kopenwa indgena y lder Yanomami: aumu debe interpretarse de manera cordial y tiene como objetivo fortalecer los lazos que unen a su pueblo.

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el Palenque de Palmares en Brasil o el de los Barlovento en Venezuela. En Colombia se encuentra el Palenque de San Basilio, regin hoy constituida en municipio del departamento de Bolvar, y en donde han emergido diversos cantaores-tocaores, entre ellos el tamborero Paulino Salgado Batata y que en esta separata canta: 04. Arriba voy, Abajo vengo. Son Palenquero. Paulino Salgado Batata (1927-2004). Aqu el formato de Sexteto Palenquero es recreado con elementos modernos, como el bajo elctrico, que montunea mezclado con el tiple a manera de tres cubano. Por su parte, la voz del gran Batata modula su profundidad de tradicin y sabor popular, la misma que nace del sentimiento de un bolero hasta que los tambores pregonan su asalto de la rtmica rumbera propias de este aire de un simblico Son Palenquero y con la participacin de los africanos y leyendas del afrobetat como Kassiva, Dally Kimoko y Makambile. Esta cancin hace parte de uno de sus ltimos trabajos, Radio Bakongo, antes de viajar al encuentro con Bayano y Sebastin Lemba en Panam, Yanga en Mxico, Juan Criollo en la Espaola, Zumb de Brasil, Nat Turner en Estados Unidos, Benkos Bioh, Domingo Criollo y Juan Angola en Colombia, todos ellos iconos afros que extremaron el principio cimarrn y construyeron un camino de autonoma. Yo soy Paulino Salgado Batata, Tamborero de San Basilio de Palenque. Esta es la historia de mi tierra, De la sangre africana. Este es mi son montuno, colombiano Esprame aqu, que ahorita vengo (bis) Ay!, que arriba voy, de abajo vengo (bis) Nos han historizado en una secuencialidad que supone una gnesis nombrada como barbarie, pero que en el trasegar de un nico tiempo avanza en los desarrollos, el progreso En sntesis, en la llamada modernidad. Nuestra realidad, aquella que se vive en los campos, en los barrios, en las favelas o en las villas, nos dice otras cosas, porque las lneas son la abstraccin de un mundo plano que poco conoce de los oblicuos relacionamientos y de los antagonismos donde se gestan sentidos de vida. Es el tiempo un ir y venir espiralado; vivimos un presente que tambin es pasado y futuro; trasegamos un

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largo camino lleno de espinas y frondosos paisajes, y all la msica se nos cuela por entre las rendijas, se vuelve saludo, cancin de todos los das, como es el caso de 05. La cucaracha, corrido mexicano de la tradicin oral que acompa a la Revolucin Mexicana a comienzos del siglo XX y que hoy, con distintas variaciones en su letra pero con el mismo sarcasmo que le dio origen, hace parte del cancionero infantil de gran parte de Latinoamrica. Se presenta en esta separata la versin de Intillimani, agrupacin chilena que desde la dcada del setenta ha venido liderando a partir de las msicas latinoamericanas un movimiento-poltico cultural que se ha constituido en voz de aliento y resistencia frente a las dictaduras y la muerte en vida llamada exilio. Voy a cantar un corrido que anda en toditas las voces de una mujer de la tropa que todo el mundo conoce. () La Cucaracha, la Cucaracha, ya no puede caminar, porque le falta, porque no tiene marihuana qu fumar () Ya muri la Cucaracha, ya la llevan a enterrar entre cuatro zopilotes y un gato de sacristn. En Colombia llevamos la muerte en hombros, a cuesta, como aquella cruz que cargaban nuestros indgenas y esclavos en poca de conquista. Seran muchos los relatos que podramos nombrar, pero el sentido comn de esas muertes nos recuerda las injusticias, la acumulacin desmedida y la expropiacin, que se instauran con una idea de Estado-nacin; esta idea en nuestro territorio, y a nuestro pesar, se hace cada vez ms fuerte. Finalizando las dcadas del cuarenta, el cincuenta y el sesenta, fruto de aquella expropiacin y acumulacin desmedida, muchos campesinos decidieron levantarse y salir de sus trincheras para reclamar por otras condiciones materiales de vida, por una distribucin justa de la tierra y de las riquezas para un pueblo que nunca haba logrado su real independencia. En este contexto, y

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a travs de verso y copla, las voces populares cantaron y los msicos populares elevaron con sus instrumentos otras maneras de expresarse no slo por las historias que podemos encontrar en las letras, sino y sobre todo por la capacidad de encarnar en s misma ideas y valoraciones del mundo. Y es as como nos dejamos ir en toda la fuerza interpretativa de cuerdas y maracas, con ese murmullo de voces libertarias que propone: 06. El pajarraco, un pajarillo llanero. Ritmo que dibuja morichales, sabanas, galopes; las luchas otras que van y vuelven, que se detienen y escapan en un Ensamble Sinsonte,8 en el cual la lazada agolpa lo dicho y lo no dicho que se resguarda en los territorios. Lo no dicho tambin es palabra, y en los pueblos indgenas del suroccidente colombiano se ha hecho voz de resistencia que se teje de hilos de colores, de ros, de piedras, de rboles que se hacen msica en la experiencia colectiva de la movilizacin, en defensa de un territorio ancestral minado por todo tipo de violencias. Se viene construyendo as la Minga de Resistencia Indgena y Popular, desde donde se camina la palabra, porque la arrogancia, el egosmo, la ignorancia y el Irrespeto, disfrazados de distintas maneras han cado sobre nosotros con engaos y mentiras, con falsas promesas, con el poder de armas cada vez ms sofisticadas y mortales con instituciones, normas y leyes que nos traen miseria, explotacin, dolor y sometimiento () En cada poca tuvimos que aprender a resistir y hacerlo de una manera diferente de acuerdo con el desafo que enfrentamos, Recorremos el territorio porque somos sus legtimos dueos, recorreremos por el camino de la historia nuestra historia9.Y aqu su canto hecho valenta y fuerza ancestral: 07. Guardia, Fuerza/ son caucano. Autor: Luis H. Snchez. Cancin Himno a la Guardia Indgena, icono de la Minga de Resistencia Indgena del Cauca desde 2008. Grupo: Parranderos del Cauca 4 + 3.

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Guardia, guardia. Fuerza, fuerza. Por mi raza, por mi tierra. Guardia, guardia. Fuerza, fuerza. Por mi raza, por mi tierra. Guardia, guardia. Fuerza, fuerza. Por mi raza, por mi tierra. Indios que con valenta y fuerza en sus corazones (bis) Con justicia y pervivencia hoy empuan los bastones (bis) Compaeros han cado, pero no nos vencern (bis) Porque por cada indio muerto otros miles nacern (bis) Tierra labrada y hablada que no est en el all de los recursos sino en el ac de las relaciones hacedoras de vida, en medio de siembras que dan sus frutos y cosechas en tiempos largos que se guardan en los soles y las lunas; formas otras de relacionamiento en que los dolores se hacen canto, juego y afecto, cancin de cuna para alivianar las carencias y los sacrificios de quienes viven en la periferia, al margen, como lo cantan distintos autores latinoamericanos como Vctor Jara o en el siglo pasado Eliseo Grenet, y que hace viva el cantante, pianista y compositor cubano Ignacio Villa Bola de Nieve (1911-1971) en: 08. Drume negrita, cancin escrita que imita el habla original de los esclavos africanos, quienes llevados a Cuba por los espaoles para trabajar mayormente en los campos de caas de azcar resistieron con sus tradiciones, entre ellas las del canto. Aqu un eco de nostalgia y desgarramiento, pero tambin de esperanza, de amor a la vida. Una vida que en el presente de muchos hogares latinoamericanos est atravesada por los desprendimientos, por los sacrificios hechos cuerpo a cuerpo. Y aqu en este relato la historia de muchas familias en las cuales el vnculo madre-hijo es violentado por la realidad de quienes tienen que ausentarse todo el da de casa, de sol a sol, para conseguir las provisiones bsicas, el sustento de la familia, a costa de la propia voluntad, pero siempre con mucha dignidad. Mam la negrita Se le sale los pies la cunita Y la negra Merce Ya no sabe que hacer (Estribillo)

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lbum Musical Mimus Polglotus, Bogot 2002-2003. Noticia / convocatoria: El plan de agresin integral que amenaza la vida no respeta fronteras. Por tal motivo haremos un gran recorrido por nuestro territorio para en conjunto analizar el desafo que enfrentamos en l. En: http://www.cric-colombia.org/index.php?option=com_content &view=article&id=418&Itemid=1

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Tu drume negrita Que yo va a compra nueva cunita Que va a tene capite Que va a tene cacabel Si tu drume yo te traigo un mamey10 muy colorao Y si no drume yo te traigo Un babalao11, que da pau pau12 (Estribillo) Y con el mismo tono hecho arrullo del Caribe centro navegamos a las aguas negras del Pacfico colombiano, donde las comunidades viven y mantienen sus tradiciones ancestrales, en este caso, la muerte de los nios; una muerte que no es tristeza y que se vive como parte de la vida misma, a la que se le cantan y bailan bundes. El bunde tiene connotaciones religiosas. Se le vive como un acto fnebre que se va convirtiendo en alegra; en l no se permite llorar, pues cuando se es nio no se tiene pecado y el alma tiene asegurada su entrada al Cielo, como lo dicen muchas de las letras de los bundes. En este acto se ingiere licor, se baila, se hacen juegos para que el nio muerto los aprenda y los juegue en el Cielo con otros nios. Reciben el nombre de Gual, en el Choc, y chigualo, en Buenaventura. Los bundes tambin se cantan como villancicos en poca decembrina, alusivos al nacimiento del Nio Dios, tal es el caso de la cancin 09. Ese nio quiere (bunde-juga). Del folclor. Interpreta el ensamble de instrumentos tpicos del Pacfico surcolombiano, que entre bombos, cununos, guazs, marimbas y voces transita el Litoral, con la participacin de un grupo de estudiantes del Instituto Popular de Cultura, IPC, de Cali, y su director, el guapireo Hctor Francisco Snchez.

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Ese nio quiere, ay! Quiere que le cante Ay! Quiere que le cante (bis) Canticos alegres, ay! Quiere que le cante Ay! Quiere que le cante (bis) Tonada elegante, ay! Quiere que le cante Ay, Quiere que le cante (bis) Ya naci mi nio, ay! Quiere que le cante Ay! Quiere que le cante (bis) Ya naci en Beln, ay! Quiere que le cante Ay! Quiere que le cante (bis) Nuevamente en la canoa nos devolvemos a canalete para el Caribe centroamericano, recordando que en las msicas estn presentes otros tiempos y espacios que no son ficciones o fantasas sino alteraciones a los formatos que pretenden hacernos creer que la razn todo lo controla, y que los muertos, muertos estn. Nos arrojamos, entonces, a esta ausencia presente que ha navegado por distintas aguas con 10. Hasta siempre (Guajira). Carlos Puebla (Manzanillo 1917- La Habana 1989). La guaracha, el son y la cancin campesina acompaaron al cubano Puebla, hombre que sigui los procesos polticos de su pueblo con sus canciones Se acab la diversin; lleg el comandante y mand a parar. l y la Revolucin Cubana fueron uno solo. Acompa el decursar de la gesta con diversos sonidos tradicionales de guitarra, lad y tres, e improvis cantos que trascendieron las pocas y diferentes escenarios polticos en todo el continente. Hasta siempre ha sido cantada en diversos idiomas e interpretada por agrupaciones corales, orquestas sinfnicas, solistas, tros. Se ha convertido en un himno, en un canto de amor y de esperanza. Esta cancin le dio el ttulo a uno de los lbumes de Puebla, y sali a la luz despus de conocerse en Cuba la muerte del Che. Puebla dej escrito un poemario de alrededor de setenta textos en los que a travs del humor, la stira, la crtica a la irracionalidad nos relata un suceso trivial, un chiste, un hecho cotidiano, o crtica algn mal social, faceta poco conocida de este hombre, quien constituye el reflejo musical de varios periodos de vida de la Isla. Su espritu de juglar del siglo XX lo ratifica el epitafio sobre su tumba en Manzanillo: Yo soy esto que soy. Un simple trovador que canta.13

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Un mamey es una clase de fruta que crece en Cuba. Un babalao es un sacerdote de santera. Pau es un palo o un pan. Dar pau pau significa pegar. Ver: www.margencero.com/musica/.../carlos_puebla.htm y www. cubaheroica.com/biografiapuebla.htm

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Aprendimos a quererte Desde la histrica altura Donde el sol de tu bravura Le puso un cerco a la muerte. (Coro) Aqu se queda la clara, La entraable transparencia, De tu querida presencia, Comandante Che Guevara. Tu mano gloriosa y fuerte Sobre la historia dispara Cuando todo Santa Clara Se despierta para verte. Amores y sueos dolorosos por las luchas perdidas, ganadas, por las disputas que no cesan y que se padecen en el da a da, en cada tierra, aun a costa de la propia vida en el presente. Y en esa disputa y padecimiento las gentes aprenden a sobrevivir, a travs de la marrulla, la malicia, el sarcasmo, la fiesta. Y en el norte del Cauca las comunidades afrodescendientes le juegan a la huerta de repollo, zanahoria, tomate, cimarrn, pepino, cebolla, tierras ricas donde se cultivan los alimentos que resisten a las formas de economa global: monopolio de la tierra, industrializacin del territorio rural, monocultivo, en este caso de la caa de azcar. Soberana alimentaria de pueblos que se hacen huerta, economas otras, solidaridades que abastecen las necesidades locales Alimentos hechos msica, campesinos que cantan y tocan as como labran y siembran sus pequeas tierras, sus patios de casa. 11. Mi huerta (Juga). Creacin colectiva de la comunidad campesina de la vereda El Palmar, municipio de Santander de Quilichao (Cauca). CD Tat cutachm! Cantos de mi vereda, 2004.

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Cuando salgo de la escuela Y me voy para mi casa (bis) Llego a regar las maticas Para que no se me sequen (bis). Tengo sembrada en mi huerta Hortalizas y frutales (bis) Y algunas hierbas muy buenas Que son las medicinales (bis). (Coro) Mi huerta me da, de todo me da. Como la cultivo, de todo me da. Mi huerta me da, de todo me da. Como yo la cuido de todo me da. El grito y la voz rasgada suben en el canto. La sncopa y los destiempos rompen la cronometra lineal. La polvareda en el patio de tierra y en la fiesta de los santos, que se hace humo en la pulcritud representativa del escenario, son la complicidad csmica que envuelve la danza en las sombras de la historia. La msica y el canto son sentidas y dichas como un brotar vegetal, desde lo profundo de la tierra, enraizado en lo enterrado () El trmino chacarera proviene del quichua chacra, o chajra, que fue castellanizado como chcara o chacara, y que significa predio sembrado con varios tipos de maz, o con maz y otros cereales. El verbo chjruy significa mezclar, referido a la culinaria; sobre todo, mezclar la mazamorra, maz blanco cocido, comida muy comn; y referido tambin a entreverar los animales para el rodeo. El trmino chacra se extendi durante la Colonia a todo predio sembrado. Chacarero/a se llam a quienes habitaban y/o trabajaban en esas chacras. Desde el punto de vista administrativo, fue la categora con que en la regin se denomin a los rsticos, es decir, el nivel ms bajo de la poblacin ()Chacarera, por tanto, ha venido a ser la msica, canto y danza propios de los niveles ms bajos de la poblacin ()14 en el noroeste argentino. 12. Borrando fronteras (Chacarera) Peteco Carabajal. CD Sembrador de chacareras. Santiago del Estero Argentina 2007.

14 Grosso, Jos Luis. Desencuentros de la identidad. Entre indios, negros, cholos, mulatos, mestizos, campesinos y santiagueos. Ciclo de Conferencias, Eje Temtico Los desencuentros de la identidad: entre la biopoltica de la poblacin y los movimientos de pueblos y comunidades. Indios, negros, cholos, mulatos y mestizos. Universidad Nacional de Santiago del Estero. Mayo 5 de 2011. Pg 8, 9.

Abriendo la noche borrando fronteras con su corazn de bombo camina la chacarera.

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Se hamaca en el viento contempla los mares pregunta con una copla por sus hermanos de sangre. La tierra, que es madre, te da los sonidos sabores y sinsabores se quedan en los caminos. Y del sur del continente, en un dilogo con chacareros y chacareras, traemos a la conversacin al jibaro, campesino de Puerto Rico que vive en las montaas, que baila y canta con giro y cuatro puerto puertorriqueo, ritmos de aguinaldo, seis chorreao y dcimas; que come su lechn en varita, con pltano y gandul. Relato de hombres y mujeres de manos callosas, de piel tostada con el sol; los que se levantan con el canto del gallo. Historia que se repite no solo en Puerto Rico, sino en todo todos los rincones de nuestras tierras. Comunidades que desde el campo, con sus familias, animales, cosechas, van arando su derecho a la felicidad. Y esa ilusin la trabajan muchos meses esperando el fruto de sus tierras, para verlo recompensado con el producto que vendern en el mercado de la ciudad; pero la realidad es otra: la zozobra de inundaciones y oleadas de calor aparecen intempestivamente, menguan su sueo y provocan costosas perdidas en el ao; fincas abandonadas a causa de grupos armados que han destinado a estos jibaritos a vivir de la caridad y a la sombra de un semforo; de leyes dictadas que atacan ferozmente los intereses del campesino; justicia impartida por personas que nunca han sentido tierra entre sus uas, un sol inclemente en el cuello ni han despertado una maana con montaas y con el rojo de un cafetal. Este lamento de Borinquen es un llamado a nuestra memoria histrica y cultural, pues nuestros pases fueron levantados a paso de mula, arepa de maz, tortilla, tinto caliente, sombrero de paja y carriel, entre otras costumbres y maneras propias, en tiempo de 13. Lamento Borincano (Bolero). Rafael Hernndez Marn (1891 - 1965) tambin conocido en su patria chica Puerto Rico como El Jibarito. Tambin hay una versin del tambin puertorriqueo Daniel Santos (1916 -1992),

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llamado en el mbito artstico y popular El inquieto Anacobero o El jefe, y que en instrumentacin de Marty Sheller y acompaamiento del Conjunto Clsico, canta: Sale loco de contento Con su cargamento Para la ciudad, ay!, para la ciudad. () Y alegre el jibarito va Cantando as, diciendo as, Pensando as por el camino: Si yo vendo la carga, mi Dios querido, Un traje a mi viejita voy a comprar. () Pasa la maana entera Sin que nadie quiera Su carga comprar, ay!, su carga comprar. Aquella ruralidad la llevamos de mil formas a nuestras ciudades: erosionando la espacialidad de la planificacin, haciendo ruidos en las planimetras urbansticas, fiestas colectivas en las llamadas ferias y festivales. Y all una historia cada vez ms comn: la que encarnan los que se avergenzan de sus tradiciones y costumbres, los que desconocen o niegan una historia campesina, indgena, negra, esa historia llena de humillaciones, marcada con sangre y dolor de nuestros ancestros; una historia que a pesar de todo es la imagen de un pueblo que resiste, que lucha por un lugar y una vida que le pertenecen Y as mismo son nuestras msicas, que hablan de negarse a una extincin, y que por el contrario, cobran aun ms fuerza y van a la velocidad de nuestro tiempo, y le dan paso a nuevos instrumentos, a nuevos cantos, nuevas sonoridades, sonidos hechos cancin, y que desde el caos de una avenida, desde la imponencia de altos edificios, y desde muchos corazones siguen apostndole a nuestro folclor, de alguna manera resistiendo. 14. Deja tu pinche15 (Juga-Fusin) Yeiner Belalczar Candyman. Versin: Mr. Klaje y su Porronguera, Cali, Co-

15 Dcese de aquella persona presumida, altanera y que desdice de lo que otros piensan y hacen.

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lombia 2011, quienes bajo la Direccin de Julin Garca entonan: Ah va esa muchacha, con su caminar. Dice que el folclor a ella no le gusta ms; Que slo le gusta, el rock, pop y reggaetn Y escuchar la msica de su generacin. Dizque no le gusta el currulao, seor. Y tampoco quiere el abozao, ay, por Dios! Que prefiere pizza antes que un camarn Que le gusta el whisky, que boleta el arrechn! Ay, mir, dej tu pinche, que a vos te gusta tu corrinche. Ay, mir dej tu show, que a vos te gusta tu folclor (bis). Y con este canto que reivindica la fuerza emotiva y corporal de las expresiones negras en nuestras ciudades, aquellas que circulan ms all de los dispositivos culturales, y ante las propias negaciones se hace ms fuerte y pareciera ser que nos agarra por los pies; nos vamos a los sueos y transformaciones que amasamos con nuestras manos en medio de las condiciones ms adversas: de los desarraigos y dolores que producen las partidas forzadas, el estar en tierras lejanas; pero tambin de las alegras por las revoluciones del da a da, por los cambios que vendrn, porque las dictaduras no son eternas y, como reza el dicho popular, no hay mal que dure cien aos ni cuerpo que lo resista, y es la esperanza que se hace cuerpo la que logra que todo cambie. 15. Todo cambia Cancin/Chacarera. Composicin de Julio Numhauser, miembro fundador del conjunto chileno Quilapayn, en medio del exilio en tiempos de la dictadura militar en su pas. Aqu en medio de una guitarra que con sus arpegios y rasgueos abraza el sentir, los palmoteos, los platillos, un bombo, todos en pulso de tierra y los sikus que evocan vientos libertarios Mercedes Sossa, con esa voz nica supo hacer con su canto otra nueva cancin: Cambia el sol en su carrera Cuando la noche subsiste Cambia la planta y se viste De verde en la primavera ()

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Pero no cambia mi amor Por ms lejos que me encuentre Ni el recuerdo ni el dolor De mi pueblo y de mi gente Lo que cambi ayer Tendr que cambiar maana As como cambio yo En esta tierra lejana Tierras lejanas, pero cercanas; moldeadas con nuestros cuerpos hechos sacrificio y sufrimiento. Son todas ellas espejos de aguas atravesadas por luchas que tambin son generacionales, en que los jvenes con variadas estticas y entonaciones interpelan la mirada adultocntrica del mundo, aquella que alude a la razn, a las costumbres y los niega como sujetos polticos, los valora en calidad de consumidores; desconoce en sus expresiones y haceres las formas otras que hacen sentido y agenciamiento poltico desde su propio estar. Calle 13, grupo de hip-hop de las barriadas populares de Puerto Rico, nos arroja a las narrativas de lo marginado, borrado y silenciado de nuestras urbes latinoamericanas con un relato rapeado que dice: 16. Calma, Pueblo/ Hip-Hop Rap. Calle 13. Nac mirando para arriba el 23 de febrero. Despus de estudiar tanto termin siendo rapero. Mi familia es grande; en mi casa somos ocho, Y la clase media baja no recibe plan ocho. Calma, pueblo, que aqu estoy yo. Lo que no dicen lo digo yo. Lo que sientes t lo siento yo. Porque yo soy como t, Duro! Yo uso al enemigo. A m nadie me controla. Les tiro duro a los gringos y me auspicia Coca Cola. De la canasta de frutas soy la nica podrida. Adidas no me usa; yo estoy usando Adidas. Mientras bregue diferente por la salida entro, Me infiltro en el sistema y exploto desde adentro. Todo lo que les digo es como el Aikido: Uso a mi favor la fuerza del enemigo.

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Del mundo popular de las barriadas de Puerto Rico viajamos a paso de mula al Valle del Cauca, en Colombia, donde hay tierras ricas, de exuberante vegetacin, que a lo largo de cinco dcadas han sido explotadas, parceladas y desertizadas por el monocultivo de la caa de azcar de una industria que acumula a favor de quienes poseen la tierra y ha sometido a negros y campesinos a otra forma de esclavitud, ha sembrado inequidades, dolores que el viento lleva y trae por un valle frtil que hoy sucumbe ante el llanto y el sometimiento de los hijos que ha parido, en medio de un sol que nada perdona. A ritmo de Danzn son Yuri Buenaventura, hijo del Pacfico colombiano y hoy llamado El Sonero de Pars, le canta a su pueblo, a hermanos y hermanas de lucha: 17. Estn quemando la caa (Danzn son cubano). lbum Yo soy, nacido entre Pars, Cali y Puerto Rico, 2000. Su compositor Yuri Bedoya, ms conocido como Yuri Buenaventura, en honor al nombre que lleva el principal puerto comercial sobre el ocano Pacfico en Colombia, su ciudad natal y a su vez, y contradictoriamente, una de las poblaciones con los ms altos ndices de inequidad social de la regin: Carros caeros pasan Echando el polvo en la cara Y el campesino en bicicleta Llorando penas avanza Y con el sol de medioda Calentndole la espalda El campesino lamenta Y a su familia le canta Ahora el sol se levanta Y con l los campesinos Si es tan dura mi labor Lo hago por los hijos mos deca Jos () Ruge la tierra Fuego a la caa (bis) Nos arrojamos a la salsa de golpe, la que en esta separata nos recuerda las angustias vividas en un sistema que cosifica la humanidad y hace de los sectores populares de nuestras ciudades instrumentos electorales o simple-

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mente cifras que se ponen y se quitan de acuerdo con los intereses de quienes gobiernan. Punto Bar es punto final al dolor y al engao en un llamado para no claudicar en nuestras luchas, que les d esperanzas a aquellos que siempre han sido vencidos en la historia. 18. Punto Bar. Composicin de Catalino Tite Curet Alonso. Interpretado por Pete El Conde Rodrguez (19332000). Este tema hace parte de su lbum Fiesta con el Conde (1982) y grabado con Fania. Bar, llamando a puerta, consigui odo sordo a su clamor Nadie sus penas escuch. Por fin hoy, que su mente se aclar, tom una sabia decisin y el puo firme levant. Bar, punto Bar, ta bueno ya. Por lo de uno hay que luchar hasta el extremo de pelear con el instinto de ganar, punto Bar. Punto Bar, ta bueno ya, punto Bar. Punto Bar, ta bueno ya, punto Bar. Punto Bar, ta bueno ya, punto Bar. Finalmente, nos devolvemos al sur de nuestro continente y esta vez queremos concluir, sin que esto quiera decir cerrar, la conversacin y conjuncin musical por nuestros cuerpos y agenciamientos sociales latinoamericanos al ritmo de la timbalada brasilera, que tiene en la percusin, pandeiros, el timbau (tipo de timbal), tambor surdo (sordo), bacurinhas (instrumento de percusin, creado por Carlinhos, que parece un repique) y un grupo de instrumentos de metal, a los que se suman teclados y guitarra elctrica. Dice Brown: Timbalada no es una institucin carnavalesca, es una entidad espiritual, una manifestacin cabocla mestiza, una labu laba ladainha (ladainha: canto rogatorio popular usado al comienzo de una roda de capoeira; el trmino labu laba ladainha alude a una manifestacin espiritual mestiza). Tuve la suerte de que Timbalada naciera, o renaciera, en mis manos al final del milenio. La gente quera tomar el timbau y usarlo en un contexto de reaproximacin social pues era un instrumento marginalizado. El movimiento comenz a crecer y creamos un lenguaje que todava no tena. Timbalada es una cosa de Baha, pero no era algo que se encontraba antes en

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la tradicin rtmica bahiana. El timbau se adapt a este lenguaje porque comenz a amontonar clulas rtmicas, haciendo fusiones y convirtiendo todo eso en grandes mantras, que son los tambores en las calles cuando comienzan a tocar. Timbalada no tuvo solamente el propsito de chocar sino de retomar la cultura angolana en Baha. Mi fuente rtmica es el da a da, es la msica de la vida. Para poder escribir la letra, que es una cosa terrestre, no slo me inspiro en lo cotidiano sino tambin en vivencias y en referencias de lo que vi y me gust. Con relacin a las canciones, no tengo control. Ellas me vienen de encima. Y las mejores las hago durmiendo.16 Compartimos el tema de cierre en plpito brasileiro y que constituye, a la manera de Candeal,17 el inimaginable reducto para la alegra y comunin colectiva por la vida, eco africano de las fiestas y ritualidades, en medio de la mezcla de razas y maneras como lo tradicional y popular transitan recordando otras expresiones de lo colectivo: las batucadas, sikureadas, entre otros espacios de fiesta y celebracin; aqu las resistencias hechas risa, juego, carnaval, baile, formas otras de reinventarse, de construir comunidad, ms all de las fronteras y de las opresiones nos invitan a reconocernos culturalmente y hacen de las msicas artes del hacer, del decir y del caminar. Aqu escuchamos y movilizamos alma y cuerpo: 19. Pintado e Sua Gente (Ritmos Afrobrasileros). Carlinhos Brown18 (1962), nombre artstico de Antonio Carlos Santos de Freitas. Cantante, percusionista, compositor, productor y agitador cultural brasileo. Nacido en el estado de Baha y criado en la periferia de Salvador. Aqu con su propuesta y el grupo musical Timbalada. Nada abalou sua f (4x) Nada abalou Menino o que que houve por aqu Menino o que que houve por aqu Toda essa multido Tanta gente a sorrir

MUSICAL

o pagode, com Pintado e sua gente pra voc sacudir Pintado a! o pagode, com Pintado e sua gente pra voc sacudir um embalo muito legal No d pra ficar parado Essa turma sem igual Pegue minha mo, morena D um requebrado e meia voltinha Hoje ele canta ciranda vamos todos cirandar Hoje ele conta piada vamos todos gargalhar Pintado a! o pagode, com Pintado e sua gente pra voc sacudir Pintado a! o pagode, com Pintado e sua gente pra voc sacudir El Pintado e Sua Gente es algo ms que el aparte de una coleccin de excelentes canciones. Es la constatacin ejemplar de cmo msica y solidaridad pueden ir cogidas de la mano y adems hacernos disfrutar, aprender y bailar. Una cancin que va ms all de un lbum anecdtico que contiene la banda sonora de una pelcula anecdtica. Es msica y msicos que utilizan desde la voz ms pura hasta la guitarra ms distorsionada, pasando por todas las percusiones imaginables. Un trabajo hecho por personas para los que la vida es la msica y la msica es la vida. Esta seleccin fue realizada por los docentes de la Escuela de Msica del Instituto Popular de Cultura Jess Antonio Mosquera Rada y Julin Garca Umaa; cont el apoyo de Eliana Ivet Toro Carmona, coordinadora del equipo editorial de esta Revista. El trabajo tcnico con cada uno de los audios y su masterizacin fue realizado por Diego Alejandro Becerra y Wehisman Ibarra, en el Estudio de Grabacin del IPC. Va el agradecimiento a estudiantes, docentes, amigos y amigas, quienes en distintas instancias y lugares apoyaron la Separata Musical Volumen 3 Las Msicas se hacen cuerpo y movimiento. Agradecimientos a todos los msicos y todas las msicas, sus proyectos y agrupaciones, que representan el sonido en movimiento, y que entre tradicin y creatividad constante aportan, siendo participes claves con su voz en esta conjuncin musical hecha separata.

16 Tomado de Internet en la pgina oficial carlinhosbrown.com.br/es/ canciones/timbalada/ 17 Lugar de una favela brasilera en donde reside una experiencia y movimiento sociocultural que recientemente inspir a realizar una pelcula documental, del director de cine argentino Fernando Trueba. 18 Nombre en homenaje a Henry Box Brown, un esclavo afroamericano que logr su libertad siendo enviado por correo dentro de una caja de madera a un estado abolicionista.

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Mi querido Pascualito y mi amada Popular

HarolD ParDey BeCerra. El Zudaca / Nmada urbano
Abrumado por mltiples metforas de guerra mediticas, reales, virtuales y cotidianas, - el Zudacaboy sobrevive en esta kalitrpico mestizo y salvaje. La calle, la lleca (patrimonio universal de la libertad), cada segundo que transcurre se pinta de tonos rockeros, heavys, hardcore, punks, destroy. Un vaho agresivo inquieta sus sentires y lo contamina de nuevo con estrepitoso furor. Los pocos buenos amigos se ahogan en esa dinmica fratricida de la violencia. La batalla simblica de los colores exacerba los regionalismos futboleros en este febrero indmito. Camina por el asfalto. Va lento y pausado. La misma lesin de siempre en el tobillo derecho, pero la cita de todos los domingos es ineludible para su espritu. Va a encontrarse con sus hermanos de la ciudad de los fanticos, de esa ciudad que siente los colores con el corazn, en esta urbe descuartizada y fragmentada donde las siluetas fashions de los polarizados cuatro ruedas avasallan el espacio pblico de sur a norte. Por eso cada vez que llega el domingo cuenta con gran emocin los noventa y ocho pasos que hay desde su tejado hasta la mtica cancha, y se va por la fivestreeth rumbo a la Popular junto a sus hermanos tribales. Antes de entrar al templo le gusta saludar al rasta Hermes al cual los tombos le cortaron sus dreacklocks, un pilar que ayuda a sostener el universo con su sabidura. All, en ese paradero, nos recuerda el poder de la humildad afro. Cada domingo la Quinta se embruja de diablos escarlatas, y si es fecha de clsico la calentura es severo voltaje. Se pelea cada centmetro de asfalto con los Radicales Verdes, y luego con los orcos posmodernos del ESMAD. Por eso el Zudaca slo espera que llegue el domingo, tomarse un par de vinos y alentar al campen. Ojal no le pase nada; pero desde que uno sale de su casa cualquier cosa puede suceder en las esquinas, y sobre todo si eres del Rojo Escarlata. Aguzar los sentidos, nunca bajar la mirada y buscar la cancha antes de que desaparezca el sol. Es la ruta libertaria de un domingo de ftbol, de un domingo de clsico en esta Kalikalentura de odios infinitos, hongos lisrgicos, pepas de diseo comercial, mujeres siliconudas, economistas depredadores, drogadictos sin remedio, gomelos arribistas, intelectuales egocntricos y burcratas de pacotilla. Con su cara pintada y la remera en la mano canta a todo pulmn: En el barrio San Fernando hay una banda. El aguante, lo primero que aprend. Vamos todos para el barrio San Fernando, El barrio ms hermoso para m. Canta para s mismo, para conciliar los das de la larga espera. Volver a la cancha del barrio San Fernando, a la Popular sur, es como volver a nacer. Otra temporada, una nueva ilusin, otro campeonato ms, una estrella en el escudo y todas las canchas de Amrica Latina esperando por los diablos rojos. Jajaja las carcajadas tiernas sobre el asfalto. Pertenece a un Ejrcito Popular armado de pasin: la tribu Barn Rojo Sur, fenmeno tribal contemporneo de la Kalikalentura para el que nadie estaba preparado. Un grupo de sujetos que desbordan sus emociones con verdadera autenticidad y honestidad brutal por el asfalto. Corazn ms que razn, y siempre corazn. Lo entregan todo por amor al rojo; semantizan la urbe con

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la posibilidad de reinventar la cotidianidad desde la pasin futbolera. Barn Rojo Sur es un lugar de encuentro vital, y all ha alcanzado vivencias de honda emocin. Es el espacio donde exorciza los demonios y afirma su identidad como fantico del Rojo, como diablo rojo del barrio San Fernando, de Cali, del Valle del Cauca, de la nacin escarlata. El Barn Rojo es un parche contracultural en que los americanos lo entregan todo y comparten con mucha gente y sintetizan la entrega total y la posibilidad de fabricar utopas futboleras cada domingo, cada mircoles de encuentro fortuito a travs del ritual y la magia del ftbol. Es la terapia social, la posibilidad manifiesta de ser colectivo en una sociedad individualista. Aguante los once de la tribu en la sicotrpica Kalikalentura, donde la risa loca de los das del sinsentido atrapa a los cuer-

pos dementes que se dan cita en la Popular para alentar al Rojo Escarlata que los ilumina de pasin libertaria. Cuerpos embrujados con el trepidar infinito de tambores ancestrales. Cuerpos mestizos, mitad harapientos, mitad marginales; mitad ngeles, mitad demonios. Cuerpos que combaten con sus gargantas feroces al violento sol que se derrama sobre sus cabezas, mientras la otra ciudad, las otras ciudades se ahogan en el narcisismo posmoderno que provoca la circulacin masiva de mercancas en esta economa neoliberal. Porque los del Rojo somos pura calle; el barrio, los parches; nosotros somos puro pueblo. Vagos de los que se meten a los caos y culebrean, bajan mangos y piden plata en los semforos para poder entrar a la cancha A la amada Popular.

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Cuervos blancos
16 de noviembre de 2009
MIGUEL RAMREZ1

Empez cuando una noche miraba por la ventana hacia el horizonte desde el cuarto piso del apartamento donde habitaba entonces. Haba adquirido esta costumbre ms como disimulo. No quera que nadie se diera cuenta de mi quebranto. Me avergonzaba, me humillaba. As que me paraba frente a la ventana, de la que slo exista el marco, y miraba hacia el horizonte; luchaba al tiempo con el dolor que llevaba por mi cuerpo con la mente, atento, como untndome un ungento imaginario. De esta forma lo iba reduciendo e iba ganando un breve y precioso espacio lleno de paz. Claro, no duraba mucho. Perda la atencin, mi mente empezaba a vagar y la ofensa retornaba ms encarnizada. En esas estaba cuando los vi. Fue una bandada de aves. No supe al comienzo qu aves eran, pero era numerosa e iba hacia el sur. Eran patos caretos. Lo supe despus, en una fiesta familiar, a la que fui a parar por efecto de los humos canbicos. Me hall de pronto a solas. Mejor dicho, estaba hablando con otro invitado, quien disertaba acerca de los caminos de la vida y el momento exacto cuando nuestro pas haba sido entregado a la Rubia Amrica por un presidente traidor; agregaba al dilogo, las perversas maniobras del Oso Ruso, y ah, con un destello de ingenio, pas por m mente la respuesta perfecta, pero no logr pronunciar una palabra. Entr en el vaco eterno. Mi mente qued suspendida entre el ultimatn y la antimateria. No s con exactitud cmo sal del embrollo. Pronunci algunas palabras en un lenguaje grotesco, me escurr hacia una salita alterna, escondida entre la terraza y la cocina, y de puro milagro hall una silla metlica, donde dej

Bilogo. Egresado de la Escuela de Teatro del Instituto Popular de Cultura.

caer mi cuerpo pasmado. Bien. All estaba cuando lleg hasta m otro invitado, quien a ojos vistas no hallaba qu hacer. Cuando se acerc, como pude me recompuse y empec una especie de saludo; el otro apenas respondi. Silencio. Luego el otro invitado, acercndose a la baranda de la terraza, dijo: Los patos caretos vienen desde el rtico, desde las costas canadienses. Pasan por aqu ms o menos en el mes de abril. Llegan hasta las costas chilenas, donde anidan y se reproducen. Viajan de noche para evitar los depredadores. Vuelan formando un tringulo con el vrtice ms agudo hacia la direccin en que viajan. A la delantera viajan los fuertes, quienes se relevan continuamente. En el centro viajan las hembras y los dbiles. Antes de emprender el viaje se renen en sitios que slo ellos saben, y un poco nosotros, que los observamos. Al ave que no est presente en esta reunin no le es permitido unirse al grupo que emigra. Nadie sabe cmo la distinguen, pero es expulsada por los machos antes de emprender el vuelo. Horas antes de emprender el vuelo definitivo hacen un recorrido corto, a menudo en crculo; cambian de lderes durante el vuelo de ensayo, forman tringulos de variadas formas, hasta cuando escogen una y empiezan a volar hacia el sur. Asombrado, atropellado, de pronto salivando en exceso, narr al otro invitado el avistamiento desde mi ventana. l respondi con sencillez. Uno puede aprender mucho observando las aveso cualquier otra criatura. Das despus, parado frente a la ventana de siempre, vi a un loco que arrastraba por la cola un cadver de perro. Lo llev hasta un lote baldo, cercano al edificio donde me hallaba. Lo descuartiz y puso a cocer los pedazos en tarros metlicos sobre la hoguera hecha con maderas de desecho, papeles y cartones. Ladrillos partidos, trados de las construcciones cercanas, servan de soporte. Una vez cocidos comenz a devorarlos; arrojaba los huesos sobrantes a los perros, que ya ha-

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ban llegado y hacan un crculo goloso. Esper hallarlo muerto al da siguiente o por lo menos en agona de muerte, sufriendo terriblemente, pero no. Ni siquiera agrieras. Tan tosco y agresivo como siempre. Soez y mugroso, repeta incesantemente ofensas contra una mujer etrea, condenado a la ira eterna. Despus fueron los murcilagos. A ellos llegu por medio de mi amigo Virgilio, el Msico, quien se haba enamorado de una nia de apenas doce aos. Este amor monstruoso le llev a vagar por las noches llevando su guitarra infaltable por las calles tibias de la ciudad de entonces, en un intento de capturar las melodas que de algn modo le eran esquivas y que segn Virgilio lo acercaran a su nia amada. Virgilio escuchaba la noche. Y para l todo era msica y en sta estaba la clave eterna e infalible. No en balde hablamos de claves de Sol y de Do, deca Virgilio, iluminado, achicando sus ojos negros tras las antiparras de lentes gruesos como culos de botellas; all al fondo uno les vea brillar animados. Virgilio rea como viejo. l se hallaba empeado en descifrar todos los arcanos mayores y menores, y su empeo le llev a unirse a cuanto grupo de buscadores y maestros amados pudo. Venda pandebono en las calles para pagar las sesiones esotricas, las reuniones exclusivas de los buscadores de la verdad, las jornadas extensas de ejercicios ocultos para acercarse al misterio. Busc la verdad con ahnco, y eso es ms que honroso para un hombre; pero la verdad, como l mismo deca, no es para los cobardes. Y la verdad, como supimos despus, no es un concepto; corre en las venas con la sangre; sucede. Uno puede perder la vida y la esperanza buscndola para llegar a saber que es un sentimiento y muy intenso. Uno sabe la verdad, porque el espritu que gobierna los mundos nos don gentilmente esa facultad. Somos afectos al desespero, deca Virgilio, capaz que vender alfombras, como hace mi padre; es un camino iluminado. En una de esas rondas del desespero, que slo los amantes conocen, hall un murcilago moribundo sobre el viejo andn, anejo a una tapia igualmente antigua de un monasterio. Contiguo a la tapia creca un samn frondoso cuyas ramas terminaban en una torre, ms bien una caseta, quiz utilizada por los vigilantes de antao. Virgilio tom el murcilago moribundo, trep por

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la vieja pared de ladrillo, por la que los mendigos haban hecho escalones labrando los ladrillos o arrancndolos, y lo llev hasta la torre. All lo dej, arropado con hojas del rbol que estaban en el piso. Durante otra noche de ronda, en otro desespero parecido, mientras Virgilio cavilaba los porqus de su desatino, pues consideraba absurda la negativa de sus amores de los familiares de la nia amada y las persecuciones injustas de sus cuados, tres robustos varones quienes por poco rompen otro de sus tesoros: su guitarra. Crea honradamente que nada haba de malo en amar a una nia. Esperaba explicarle todo su desvaro a satisfaccin y lamentaba no tener an el dinero suficiente para pagarle su educacin. Estando en esas cavilaciones hall un murcilago joven asido a la pared vieja, a la altura de su rostro. Cosa extraordinaria, el quirptero no huy; ni siquiera se asust. Lo mir impvido, y Virgilio jurara que lo mir agradecido. Era el mismo murcilago salvado. Virgilio no dud un instante. Trep por los escalones de la vieja tapia y por las ramas del samn y finalmente lleg hasta la torre, en cuyo piso haba dejado exange el joven murcilago. Los hall por millares, colgados cabeza abajo, como suelen hacerlo; volaban a discrecin, entraban y salan de la torre vetusta y silbaban con ese silbido que tantas veces Virgilio reprodujo en sus canciones y que segn l portaban mensajes secretos. Devino visitante asiduo de la torre, donde compuso sus canciones celebres. Un viejo y maltratado cuaderno pentagramado en el bolsillo trasero de su pantaln y la infaltable guitarra envuelta en el forro protector negro, que reflejaba la luz pobre de las farolas del alumbrado pblico, lo acompaaban en su solitaria comunin. Un mendigo, de los mismos que antao ocuparon la torre, lo esper una noche. Sin ms, le exigi que lo llevara hasta la torre, que le participara de la sustancia que consuma en el comn refugio. Virgilio, sin ms, le revent los labios de una trompada, lo pate furioso y lo expuls de su reino con amenazas variadas. Virgilio logr penetrar en el reino de su amada nia. All, a fuerza de simpata y mediante su notable msica, era escuchado en audiciones familiares en las que pona su vida en juego. Ya entrado en familiaridades, ayudaba a su amada en los deberes escolares. Era enternecedor orlo explicar el significado de issceles, por ejemplo,

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a l que slo perciba sonidos y suspiros amorosos. En estas lides didcticas se hallaba cuando su nia le sugiri escuchar un poco de msica en su nuevo radio porttil, obsequio de uno de sus hermanos, antao celoso guardin. Y sobre todo, un programa nuevo en que se escuchaba msica juvenil. La nia amada encendi la radio y un locutor con voz untuosa anunci a un grupo ingls, por cortesa de una bebida gaseosa que hace furor en el mundo entero. Y entonces la msica que celosamente guardaba Virgilio en su torre del misterio consignada en el viejo cuaderno pentagramado son llenando los aires de la creacin. Virgilio escucha embobado su msica ms ntima y secreta. El grupo se llama Pinkfloid y acaba de sumir a Virgilio en la locura. Por fortuna no qued all. Sali de aquella primera muerte, cas con una mujer msica, como l, y su nia amada pas al doloroso olvido; all donde el corazn siempre es atravesado por una espada, como en las estampas de santas vrgenes. Cierta noche, de las muchas que traen los das, despus de ganar prctica en el acecho not un letrero hecho en tinta negra sobre una gran pared blanca; la pared de un enorme molino de arroz. Tan alta era la pared que su blanco sobreviva a la mugre dejada por los transentes y los urgidos. En esa zona blanca, impoluta, alguien haba escrito con letra esquinada Algn da ser feliz, feliz. No era un escrito cualquiera. No era un deseo. Era una certeza desesperada, a la que aad mis ms fervientes deseos de que a su autor se le concediera. Ms o menos, segn tengo en la memoria, as narr al desconocido mi hallazgo, al desconocido que ahora beba conmigo y con quien hallaba perfectamente posible bombardear nuestro Sol, o cualquier Sol, para obtener energa abundante y limpia para todos. Mi nuevo amigo propona, adems, fabricar embarcaciones que navegaran en la humedad y concluy, resplandeciente, que al cigarrillo, para hacerlo menos daino, deberan fabricarlo sin el fragmento que se arroja, la colilla que no puede fumarse. Nos reamos casi de cualquier frase, posedos de la mentecatez alcohlica y la falsa euforia de la canabis pronobis. Dijo llamarse Memoputo, y advirti que dejsemos el tema ah, cuando le pregunt por el origen del remoquete, y de pronto dijo con seriedad: Yo escrib ese letrero.

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Maniobrando con mi asombro y contento, para disimularlos, dije Mis respetos. Y enseguida le cont de mi aficin por la noche, por observar a los noctmbulos; a los nocheros, como suelo decirles. Le cont de mi gusto por la vida al oscuro, de cmo la ciudad es una de da y otra de noche. l escuch con atencin y en silencio, pero a medida que avanzaba mi relato empez a dibujrsele una gran sonrisa de la que al fin aflor una estruendosa carcajada, con algo de saliva de ebrio, que resplandeca a la luz de las lmparas del sitio. Sabes lo que eres?, dijo. T, dijo sealndome con su ndice derecho, eres un cuervo blanco. Risas a do. Rolando La Serie cantando al fondo y la noche empezaba a traer sus innmeros fantasmas. A Memoputo lo hall despus intentando patinar en compaa de una bella joven. La escena era tan chusca que no pude dejar de rer. Yo conozco esa risa, dijo. Lo vi despus durante los campeonatos del humo canbico, cuando anualmente nos reunamos las pandillas y galladas y nos agrupbamos segn el vicio predilecto. De este modo, los afectos a la cocana conformaban el Cocajuniors; a la canabis, Humosapiens; a las grageas y asimilados, Maracan, porque tenan la cabeza tan llena de pepas, como una maraca. Lo vi por ltima vez no en persona; en los titulares de un peridico en que anunciaban su muerte violenta como delincuente. Una foto de su cadver en el suelo mostraba parte de sus nobles rasgos. S. Somos cuervos blancos. Como lo fue Sonia Ra, quien atravesaba la noche. Ella, casi ingrvida en su delgadez de enferma, quien sobrevivi al autismo y otras modernas epidemias. Quien lleg al teatro como terapia para remediar el desprecio y la humillacin, y que sobreviva en cuanto al dinero, porque fue una autntica sobreviviente, protagonizando espectculos lsbicos con una amiga tan chiflada como ella, o peor. Sonia Ra anduvo las noches de esta ciudad, cuyas prisiones estn tan llenas de amigos nuestros, segn sola decir, escribiendo, o mejor dicho, rescatando los escritos de todos los cuervos blancos consignados en las murallas Papel del canalla? . As, lea con voz de culebra, que era una broma para describir su voz chillona y dbil: Algn da ser un duro. Atentamente, Pan. La tierra para quien la trabaje, escrita en la pared de un cementerio. Qu haras si lo que tienes en la mano

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lo tuvieras en el ano, y otros mensajes desesperados que ella, poco a poco, fue guardando para sus oyentes. Los haba terribles, como Se alquila pieza a hombre solo y ojala bien triste. Ambiguos, como Si eres artista, manjalo con una sola mano, en el orinal de un bailadero. Y en la pared de una fbrica Tu amor fue lo nico que me hizo sudar. Ella, quien se dio al esfuerzo de rescatar los escritos dejados en los tableros de los salones de clase, llen su vida de poemas ajenos, con los amargos de todo corazn, que al principio de su tarea escriba el nombre del autor, pero que con el tiempo dej de hacerlo, pues era ms que difcil saberlo. Sus cuadernos fueron sucesiones trastornadas de poemas perdidos hechos para nadie, como las flores de los caminos que llevan hacia lo remoto. Es mi falta, mi ms grave falta de ortografa, escribir amor y no escribir tu nombre. Dorado fulgor de un naranjal. Que se prohba la tristeza. Que se prohba prohibir. Este fue el comienzo para nosotros, cuervos blancos; los que escogemos las esquinas de los bailaderos, las penumbras de los andenes de la Capital de la Alegra, ocultos por mangos, ceibas y samanes, los atajos dentro de los infinitos vericuetos hechos por los arquitectos, en la ciudad Sucursal del Cielo no por merecerlo, sino porque, segn un cuervo blanco escribi sobre una muralla, su apelativo es debido a tanto muerto. Un cuervo blanco no relata a nadie sus quebrantos; escucha a los nocheros en sus narrativas de soledad y amargor, de la coleccin de traiciones y ofensas que los humanos guardan como tesoros y que en las tertulias narran en competencia para definir quin ha sufrido ms en este mundo que nos dieron para vivir. Un cuervo blanco colecciona momentos, centmetros cbicos de suerte, los guarda para quien aprecie la finura del obraje del poder que gobierna los mundos y los ofrece a quien, segn su predileccin, debe recibirlos. No existe un razonamiento al respecto; es un impulso, como el de la estrella que palpita, o el pjaro que cambia de rbol, o como se desliza de hoja en hoja una gota de agua llovida. Un cuervo blanco tiene sus rutas; las que le pertenecen porque las ha ganado en al albur de la noche. Ya sabe en cul esquina se detiene a esperar transporte la mujer que ms tarde ver en el bailadero, ebria de licor y de msica, alborotando su melena oscura, gritando, o

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mejor dicho invocando como una sacerdotisa: frica frica. Sabe la hora en que los amantes se encuentran, y la esquina precisa para que se besen y se tomen de la mano como nios y aborden la buseta que los llevar al mismo sitio adonde l se dirige, y all los ver bailar muy juntos y emborracharse de todos los licores hasta cuando el dueo del bailadero dice que ya. Y suenan las canciones de Tito Rodrguez, una en especial que es la clave para los nocheros: Ha llegado la hora y me tengo que ir. Entonces nos vamos de huda del Sol, que nos quemar si nos encuentra. Jernimo debe su nombre a su atuendo. Viste como el antiguo cacique asesinado por los soldados de la Unin. Tiene una larga melena negra trenzada hasta la espalda, un chaleco ajado de cuero marrn y, cosa extraordinaria, utiliza pantalones de montar, autnticos zamarros, sobre sus bluyines descoloridos y rados. Cmo vinieron a parar hasta l? Es un verdadero misterio. Nunca se le ve de da. Camina lento, como lo anuncian todas las canciones romnticas, y habla pausado, en una jerga slo para los que le conocen. A l se le deben vocablos del lenguaje de los nocheros, como parche culebro, cuando asechaba la polica u otro enemigo y el terreno no era seguro. Jernimo posea la virtud de armar un porro en segundos, con una sola mano, mientras sostena un dilogo. Esta operacin la llamaba pelar el man, y a la bsqueda del envoltorio para el porro, el que se extraa de los cigarrillos Pielroja, de entonces, y que le nombrbamos sabana, la bautiz como las grandes ligas, porque caminaba narrando sus avistamientos como un locutor antillano de bisbol, y cuando hallaba la sabana requerida culminaba El Lanzador se agacha, recoge y enva al Receptor Central, y es out en primera base. De Lanzador a Receptor, por la va doce. Antenle hit al Lanzador. De esta forma entregaba la cajetilla abandonada para que fuera extrada por los expertos la sabana buscada. Luego venan el humo y el lloro y el crujir de dientes. Y en una de esas, cuando ya estbamos aspirando los canbicos humos, despus de las grandes ligas y la pela del man, apareci la polica desde no sabemos dnde, tres de ellos, para ms detalle, y nos anunciaron que estbamos detenidos en el tiempo? y que no nos moviramos. Cmo si estbamos detenidos. Y Jernimo, justo en ese instante

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del anuncio de nuestra detencin, que tiene el fino en la mano, el puro, el inigualable, como inspirado se lo lleva a la boca y despacio lo mastica, mientras los insectos de la noche rondan su deglucin y los transentes pasan con sus afanes, y las mujeres taconean las baldosas del parque del Templete y la voz del cura de la iglesia cercana anuncia la resurreccin de los muertos. Uno de los policas mira asombrado y comienza a rerse. Los otros lo imitan. Luego el primero que empez a rerse le dice Jernimo: No vayas a empezar a mugir. Y remos, mientras nos esculcan todos nuestros agujeros, pero en vano. Un cuervo blanco no porta la canabis sino en la cabeza, dentro del cerebro. Los policas abordan la radiopatrulla an riendo y hasta se despiden jocosos. Jernimo, despus del trance policiaco, nos dej, caminado despacio, y se fue perdiendo en el claroscuro amarillento fulgor de la Avenida, hacia el norte. Muy pocas veces lo vimos despus. Las narrativas dicen que era de autntica sangre indgena, de los nativos de Norteamrica, que haba llegado con un familiar desde Amrica siendo joven y que no pudo encajar en ninguna parte. A l debemos la usanza de fumar la canabis en pipa, como los grandes jefes. Le debemos tambin la repostera canbica, y el extracto de la canabis para solemnes ocasiones, como los conciertos de msica rock filmados que de vez en cuando llegaban a los cines o a los partidos de ftbol entre nos. Por la gloria. Ms sudor en el partido, menos sangre en el combate. Entonces llegaba el viernes. Como a las cuatro o cinco de la tarde empezaba un cosquilleo en los ntimos rincones. Empezaban a salir los recuerdos del ltimo viernes. Que siempre era el ltimo. Los sitios eran los mismos, y vindolo ahora, las gentes tambin; pero uno esperaba la aventura, la revelacin. Teniendo la suficiente cantidad de fe uno podra encontrar el paraso a la vuelta de la esquina oscura, o una bofetada. La Capital de la Alegra tena alma de mujer, se vesta de viernes como nosotros y se dejaba invitar a los bailaderos. Uno poda hacer amistad duradera en las paradas de los buses urbanos, en los semforos, en las filas para entrar al cine y en los rincones umbros de las pistas de baile. All donde no llegaron nunca el reflector ni el efecto luminoso de las mquinas recin llegadas; slo esa niebla de sudor y tabaco que iba envolviendo todo

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y que haca sudar hasta a las columnas. De pronto el animador, como se le llamaba al maestro de ceremonias, anunci la presencia de una mujer cuyo encanto describa como sigue: La mujer que cuando baila lo que bota es candela, porque come gasolina bano de alma blanca Devoradora de hombres Rosa Encarnada. Suenan timbales, cmbalos y cencerros. El ruido asciende hasta un grado atroz. Unos cuantos gritos de ebrios y sobre el piso aparece Rosa Encarnada rodando desnuda, dando giros sobre s, metindose entre las patas de las mesas y los pies de los nocheros, acostndose sobre los zapatos, refregndose sobre ellos y sobre las piernas de los ebrios, sorprendindoles, desafindoles con su amor rastrero. La basura del bailadero, compuesta de cajetillas, colillas, papelillos, salivas y otros compuestos nocturnos se iban pegando a su cuerpo mientras rodaba, de modo que fue adquiriendo como un disfraz de arlequn, ensombrecido por su vellosidades ntimas. Una mujer de entre los habituales babeaba sin disimulo, entre la embriaguez y el deseo, estiraba sus brazos para tocarla cuando pasaba en su danza a ras de piso. Finalmente, las luces se encendieron, mengu la meloda, una especie de rumba, y Rosa Encarnada se iz soberbia. El maestro de ceremonias rpidamente la envolvi en una bata azul brillante. Rosa Encarnada levant su brazo derecho, como un boxeador ertico, e hizo luego una genuflexin respetuosa. Sali hacia las intimidades del bailadero, en carreritas, como una nia traviesa. Luego el maestro de ceremonias pidi un fuerte aplauso para tan extraordinaria bailarina y artista. Continu: Sigue el ambiente, sigue el sabor, aqu en su bailadero Habana Club. Hermosas mujeres tradas desde Pereira, exticas y ardientes, en un ambiente familiar. Durante un instante de la eternidad los ojos de los nocheros vacilaron ante la realidad slida, contenida en lo que acababan de presenciar. Despus, en colofn ruidoso, Daniel Santos dijo cantando que quera arroz con manteca, y el coro repeta como en un tormento arroz con manteca. Luego un ebrio a gritos anunci que en el banco cercano al bailadero estaban prestando dinero, insisti tanto que muchos de los habituales del bailadero salieron a ver. Efectivamente, el banco estaba abierto y haba numeroso pblico dentro de l, pero estaban celebrando su inauguracin

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precisamente en esa fecha. En uno de esos mismos rincones adonde no llegan los efectos de luz habr efectos de sombra? en los bailaderos estaba, cuando llegaron tres enormes y hermosas mujeres negras. Bailaban entre ellas, risueas, con esa risa de mazorcas de maz. Apenas empezaba la noche de este viernes, el ltimo, y pocos varones estaban en este lugar del tiempo y el espacio. La msica, a peticin de las mujeres negras, las negritudes, suba de tono, y entramos en guarachas y sones; despus Ricardo Rey y otros soneros, y el licor y la noche y todas esas lneas que maneja el poder que gobierna los mundos obraron, de tal modo que una de las mujeres negras vino hacia m sonriendo como en un estallido, entre la opacidad del bailadero, y dijo: Danza, varn? Danzo. Y danzamos toda la noche. Casi no hablamos. Apenas las cortesas de costumbre. Pero en el cuerpo suceda otro prodigio, y a cada cambio de ritmo, entre los giros y los fogonazos de la luz artificial, se perfilaba su rostro de variadas maneras. Ella acezaba y expela ese olor de marea y arena, que a muchos disgusta. Al instante ca en la cuenta de que el olor era una magnfica seal; apret su cuerpo contra el mo o al contrario? y ella ah, terrena, generosa y cautiva. En esas estbamos cuando Tito Rodrguez dijo que haba llegado la hora y que nos tenamos que ir. Yo empec a resignarme, a decir en mi mente que estaba bien, que agradeca al poder y todos esos caldos de pollo que porto en mi amargario, mientras ejecutbamos los ltimos giros propios del bolero final, cuando ella, con manos de diosa, acarici mi nuca y meti los dedos entre las vellosidades ltimas de la cabellera. Eso fue el comienzo de un final; poco feliz, pero fue. Despus de ultimar detalles de urgencia, como el asunto del tlamo mullido y el apetito que produce el amor y las bromas de sus amigas y los adioses de ebrios, quedamos a solas y a cubierto. En un abrir y cerrar de boca estaba desnuda ante m, y viceversa, y viajaba yo en esa geografa opaca, en sus carnosidades duras, como la vida que llevo; iba y vena desde Gibraltar al Cabo. Era como una galleta negra, como un pan integral, como una torta de chocolate. Se nos vinieron encima varias marejadas y nos revolcaron en la arena y despus el mar se retir, porque bajaba la marea y la playa estaba

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seca. Troncos flotaban, cscaras, trapos. Creyendo que dorma, me puse a mirarla, y ella dijo: Quieres verme? Y se lleva la mano a su vagina y empieza a acariciarse; hace que sobreponga mi mano a la de ella y la siga en su caricia. Y ella gime excitada, suavemente, con gozo, con dulzura. Despus fue el sueo de los justos. Luego se despert apurada. Tengo que irme, dice, y se viste a la carrera. No se sabe qu tiempo corresponde a los perdidos; ni el da ni la hora se saben. Salimos a la calle, cegados por la luz de la tarde tropical, y estando parados en el andn arriba una camioneta negra con llamas impresas en las puertas y en la carrocera y un hombre joven la llama por su nombre y ella re y saluda con los brazos alzados. Camina hacia la camioneta mientras me mira y dice: Danzas, varn. Se va Calle Quinta abajo, arrebatada por un carro de fuego. Me quedo mirando la nada, la sucesin de buses urbanos, la suciedad de la calle, los vendedores de lo infinito, la fealdad de los seres comunes, el desfile de los enfermos, las miradas de pavura de los ancianos decrpitos. La noche de los cuervos blancos tiene su aroma, como la de la plaza de mercado del centro, El Calvario. No se sabe por qu llamamos galeras a las plazas de mercado, como si all se expusiera algo, que s se expone, pero de otros modos. All llegan los campesinos a vender, por nada, lo que siembran. Y los astutos de siempre los esperan para esquilmarlos. Las vituallas se colocan en el piso, sobre el mismo andn donde horas antes orinaron los perros y los beodos, y escupieron los tuberculosos y sangraron los sifilticos. All sobre el mismo andn las amas de casa buscan precios de ocasin, comida barata para llevar a casa, arriesgando la vida en el empeo. Y se precian de sagaces ante sus vecinas y muestran las piezas, orgullosas. All mismo, en las noches de la Capital de la Alegra, estos ojos que se han de comer los gusanos han visto insanos indigentes comer las sobras abandonadas y luego lavarse las manos con sus propios orines en un original ritual de higiene. Y han visto a los orates defecar ante la gente horrorizada, con indiferencia completa, sin considerar para nada el asunto de sus heces, que abandonan a su suerte. En algn libro le que los primeros humanos empezaron a tapar sus heces porque crean que los espritus que vean durante sueos se les meteran al

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cuerpo a travs de estas. Tiene su almizcle la noche. Como el de los perfumes poderosos de los homosexuales y travestis, quienes se ofrecen en la Calle Octava con esas voces roncas que fingen femeninas; mustias tragedias, maquilladas desesperaciones, muslos gruesos y piernas hspidas embutidas entre medias de seda y zapatos diminutos, como un intento de vestir a un gigante con ropa prestada; como la ropa que les regalan a los damnificados del invierno, o a los nufragos mientras llegan a casa. No quedan requiebros ni gracias, ni ternezas; todo ya fue dicho con la esperpntica presencia, como un manifiesto. Entonces uno de ellos se aproxima y levanta su falda estrambticamente pequea y dice: Mire, y un hirsuto pene aparece, desmadejado, golpeando levemente la entrepierna del seductor. Un automvil lujoso se detiene, contiguo al Puente Ortiz sobre la Carrera Primera. Un hombre obeso, calvo, vestido de blanco enteramente conduce. A su lado viaja un nio, un joven de no ms de doce aos. Se apean ambos. El viejo lo abraza y lo besa en los labios apasionadamente, lujuriosamente y le manosea en el beso y le musita carios, y el nio se pierde entre las carnes del viejo, hasta cuando ste eyacula ruidosamente, entre bufidos y palabras desconocidas. Luego el viejo entra al automvil, saca su billetera y le entrega algunos billetes al nio. No hay palabras. El nio, luego, comienza a caminar hacia la Calle Trece. No mira hacia atrs, pero el viejo lo observa desde el carro detenido. El nio se dirige a los comedores del comienzo de la calle; comedores baratos, donde recalan los nocheros pobres en busca de alimento. Entra en uno de ellos y pide caldo de pajarilla y arepas y huevos fritos y bebida gaseosa y arroz y un pedazo de bofe, frito desde hace milenios, y buuelos. Llena sus ojos y su cuerpo con comida, la misma que los adultos le han negado y que l se gana laboriosamente. Un voceador anuncia la prensa de maana y recita las noticias ms notables que sucedern en el futuro. Y sigue el ambiente Y sigue el sabor. Un hombre trigueo, de mediana edad, con acento caribeo, llega al burdel, al que llaman casa de lenocinio habr lenocidas? , e invita a hombres y mujeres, con igual generosidad, al consumo. l se autoproclama coronel del glorioso ejrcito nacional, y con voces castrenses

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informa a los clientes del momento que est haciendo patria. Sus acompaantes son hombres jvenes, igualmente trigueos; tres de ellos quiz familiares por lo que dicen sus rasgos, y el ltimo, un poco ms bajo de estatura, parece ser una celebridad deportiva, por las bromas que dirigen hacia l sus acompaantes. El interior del burdel es una larga estancia que finaliza en los orinales, y yendo hacia stos, a la izquierda est una pequea sala con poltronas mullidas y tapizadas con telas que fingen ser orientales. All esperan las mujeres. Distribuidas en el espacio interior hay salas menos lujosas, de tres o cuatro sillas alrededor de una mesa imitacin madera, donde se sientan los clientes. Desde estas salitas parten los osados a solicitar a las mujeres exhibidas a la vera del orinal y las llevan a compartir con ellos y a consumir antes de entrar en materia. La materia, sustancia del negocio, se concreta cuando se hace un pacto y se llega a un precio y a una cantidad de tiempo preciso para el servicio del desesperado. Nuestro coronel empieza a dar muestras de beodez; tambalea, balbucea y con dificultad logra llegar al orinal. All descarga los litros de la vida, ronroneando como una fiera y sale, sin molestarse en subir el cierre de su bragueta. Regresa a la salita con sus compinches y las damas compaeras. Se abate sobre la silla, dice algunas palabras en autntico lacedemonio, y cae en la oscuridad del sueo. Una de las mujeres comenta el evento de que el coronel tiene su bragueta abierta. Entre risas y empujones uno de sus compinches le ordena a la mujer que abra la bragueta por completo; entonces un pene lnguido aparece en escena, seguido de las carcajadas del grupo. La mujer le acaricia el pene dicindole, como a una persona, pobrecito Y los ebrios ren con la gracia. As contina el juego hasta que mi coronel logra en sueos una espectacular ereccin, para carcajadas del auditorio. Queda all expuesto el marcial pene, mientras sus dems compaeros van y vienen, y a cada pasada las damas propinan una suave cachetada, para mantener la ereccin, verdadera protagonista de la juerga. Luego una de las mujeres consigue de entre sus intimidades un liguero, el que cuelga del robusto miembro, y as lo van llenando de objetos, como si fuese un santo oriental. Ms tarde, al aumentar el furor de la broma, empiezan hombres y mujeres a golpear con ms intensidad el

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pene expuesto, de modo que bambolea junto con sus accesorios casuales a cada golpe y regresa a su posicin original, acompaado de los bisbiseos festivos de sus ofensores en cada ida y vuelta, como en la fiesta brava, como en una faena memorable. La noche termina en la realidad temblorosa del espejo de un bus urbano. Dentro de l se miran los pasajeros dormidos con la boca abierta, abandonados al cuidado de los ngeles; los nios arrullados en el regazo de robustas madres, que portan canastos; los hombres jvenes de pie miran por las ventanas a la ciudad que se despierta. Las mujeres, maquilladas y bien puestas, sentadas con la espalada recta, como les ensearon en la escuela. Un ebrio durmiente ha dejado su cabeza al descuido y los brazos de la mquina registradora de pasajeros la golpea infinitas veces cuando gira para contabilizar un pasaje. Un dibujo bajo el espejo del bus,

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hecho con pintura ordinaria y mano inexperta, ilustra a un hombre trepado en la rama de un rbol espinoso que est a punto de partirse; un avispero excitado est sobre su cabeza; por el tronco del rbol trepa hacia l una serpiente; al pie del rbol intenta trepar un tigre, aruando el tallo que cuelga sus ramas sobre un ro corrientoso. Bajo la ilustracin, con letra deforme, preguntan: Sabe cmo se salva el hombre? Y responden, de manera majestuosa: Despertndose. La radio trae una cancin aeja, llena de pesares, que repite despus de que la mujer acompaante del cantante recita: Llmame puta, o pajarito. Mteme una llave turca. Golpea con piedras mi ventana. Aparece en el desquicio de mi puerta un coro como un cuchillo Para el loco veneno que sos no tengo antdoto, no tengo antdoto.

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Odisea de la muerte. Episodios cromticos

aDolFo alBn aCHinte1

Estos tiempos, signados por la violencia y el terror, no parecen diferentes a lo que fue el largo y monstruoso siglo XX con sus masacres en Hiroshima y Nagasaki, Sabra y Shatila, Auschwitz y Treblinka, Gaza y Rafah, Potos y Santa Mara de Iquique, las bananeras y el Naya y muchos ms episodios productos de la razn humana. Cul es la cromtica de un proyecto al borde del fracaso? Todos esos siniestros no son otra cosa que el revs de tantas acciones en procura de construir muchos mundos posibles, deseables y mejores. Quiz la desesperanza no sea el camino, as los pregoneros del Apocalipsis se empeen en hacernos creer lo contrario, en un mundo en donde las alternativas se agotan no por la voluntad de las mayoras sino por los intereses de quienes creen que el planeta es un recurso ilimitado.

La odisea de la muerte es el producto de la insensatez de esa parte de la humanidad que hace del poder un instrumento de destruccin, y lo avasalla todo en procura del incremento y la acumulacin. Esta aventura macabra tambin tiene su color; intenso algunas veces, srdido otras, pero la amalgama de unos y otros da como resultado un horizonte lleno de interrogantes no fciles de resolver. En medio de este panorama tenemos derecho a una cromtica distinta no de la negacin, sino ms bien de la afirmacin de la vida por encima del delirio de la opacidad; probablemente destellos de luz se cuelan por entre las rendijas de las explosiones y de los cuerpos abandonados a la fatigosa incertidumbre de la intemperie. La muerte est llena de episodios, uno de ellos el ms elocuente de todos es LA VIDA.

Maestro en Bellas Artes, especializado en pintura en la Universidad Nacional de Bogot. Magster en Comunicacin y Diseo Cultural de la Universidad del Valle. Doctor en Estudios Culturales Latinoamericanos de la Universidad Simn Bolvar Quito, Ecuador.

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Algo ha cambiado.

El Tiempo de las Marchas por la Justicia en el Santiago del Estero del ao 2003

Gladys Estela Loys1

L
1 Docente Ctedra Libre de DDHH, Departamento de Filosofa Universidad Nacional Santiago del Estero. Argentina. Integrante del Colectivo Msica, Socialidad y Movilizacin, y del Grupo de Investigacin Interinstitucional PIRKA: Polticas, Culturas y Artes de Hacer; Lnea Semiopraxis, Discursos de los Cuerpos y Artes de Hacer.

a organizacin fsico-qumica que devino vida humana no resulta de una relacin directa con el medio. Ella juega su supervivencia en una relacin imaginaria, por la que los objetos para su satisfaccin resultan bienes culturales. El abrigo, su materializacin, el sentido de su satisfaccin, se obtienen por el rodeo de la cultura. El alimento resulta de una elaboracin construida con intervencin del gusto. Su reproduccin acontece en relaciones constituidas por imgenes de bondad, belleza y justicia, entre otras. La reproduccin de la vida, su abrigo y su alimento se satisfacen culturalmente. Los recursos que la vida humana crea y aprovecha para su consecucin estn mediados por la valoracin que hace de ellos. Valores que regulan el uso, los intercambios, la conservacin y la transformacin, el modo mismo de hacerlo y las reflexiones que sobre ello agrega.

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2 Raul Dargoltz. Libros y artculos exhiben el inters que manifest en su vida por documentar los movimientos contra hegemnicos de la provincia.

La vida humana se hace opciones culturales en condiciones histricas; vive y pervive tanto en las formas con que procura los medios para su existencia como en aquellas con las que organiza el entorno, en aquello que elige producir, en el modo de vivir y pensar el tiempo. No sin antagonismos, contemporneos y recurrentes en su larga persistencia, contra las formas que buscan el predominio propio y nico, y que para su consecucin, mata y encarcela lo que seala como oponente. La vida vive, tambin, en las mil distintas formaciones que en los diversos campos ha hecho expresin; narrativas en disputas, perifricos desbordes, en esteros, reservan sus remolinos, que no se avienen a enriquecer el cauce central, del que se piensa nico lecho para que navegue la vida. En cuencas y vertientes tambin y tan bien habita la vida. No hay trazado nico que la contenga cuando quiere abrirse paso la vida. Cmo vive la vida en el encierro y sobrevive al destierro? Cmo obtiene abrigo, alimento, sostiene los vnculos, en situaciones de sometimiento? Qu recurso valora, cmo organiza el entorno, cmo vive el tiempo? La ausencia de profusas narrativas que lo refieran son silenciamientos antes que inexistencia. Los silenciamientos son decretos de olvido que el diseo de dominacin produce. No se oye. Eficaz construccin de la escucha niega su existencia. Demoran su audicin, porque en tanto la vida no se detiene ella teje su memoria y su sentido en una simblica de resistencia. Existe en el saber que acumul resistiendo. Disputa autora, relevancia y escucha en condiciones estructurales de desigualdad y no se rinde. Silencios y olvidos nunca son definitivos. En su relacin imaginaria con el entorno produce con los significados con que habita una referencia copiosa y constituye memoria de su experiencia hecha en la solidaridad con que vive, con sentido de dignidad, de honor, con el motor de la esperanza y por accin de sujetos de identidades diversas, conformadas a lo largo de la historia de gestar la lucha, por el derecho a la inclusin en repartos

equitativos y justos y por reconocimiento a sus diferencias. Santiago del Estero, ciudad de una provincia mediterrnea de Argentina del mismo nombre, comparte con otras ciudades del norte del pas una historia de pueblo sujeta a diseos locales de dominacin. A lo largo de la misma irrumpen las voces que dan formacin a alternativas cuestionadoras del mandato/historia oficial, en momentos identificables; algunas voces y momentos tienen registro, algunos se han hecho audibles en algunas historiogrficas santiagueas.2 Aqu busco hacer presente la narrativa de identidad poltica con que identificaremos a la generacin que concibi un proyecto como alternativa de pas en los aos setenta. Este relato sigue un itinerario de lucha, el que los constituye como tal. Comprende un periodo largo, entre los aos setenta y la actualidad y se detiene en un periodo breve, cuando perfil su existencia en un acontecimiento que desestabiliz y modific las habituales prcticas polticas, de larga data en la provincia, y produjo profundas transformaciones en ellas, si es que las miramos no slo en efectos audibles, medibles, cuantificables. Transcurra el ao 2003. Fue el momento inicial, ocasin y acontecimiento, en el que con memorias de resistencias se construyeron las herramientas para exigir pblicamente la justicia que estaba faltando. Reclamada por XX siglos iguales en el reparto de los bienes, y al que esa generacin se sum diciendo que si no se estableca la verdad de lo ocurrido durante el golpe militar del 76-83 en Argentina, cuando la Junta Militar de entonces hizo al Estado terrorista, no se podra hacer justicia castigando el crimen de genocidio cometido por los militares y la impunidad se mantendra a perpetuidad.

Las Marchas por la Justicia en Santiago del Estero

El Doble Crimen de la Drsena es el nombre que refiere al crimen perpetrado contra Leila Bashier Nazar y Patricia Villalba. La familia de las

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vctimas inicia el reclamo; piden esclarecimiento, juicio y castigo. Protagonizan una marcha que suma a un sector de la provincia y que al clamor de la movilizacin, que se repiti cada viernes con regularidad, fue paulatinamente amplindose en forma de inclusiva diversidad y se convirti en multitudinaria. Las marchas se sostienen durante todo el ao 2003. Continan por un periodo de ms de un ao, con intensidad creciente y decrecen en los aos subsiguientes hasta su suspensin. El Doble Crimen de la Drsena, nombre de directa referencia al paraje donde fueron encontrados los cuerpos de las chicas, fue llevado a juicio y condenados algunos imputados. La sentencia no fue la esperada ni por la familia ni por la poblacin. Provenientes de distintos lugares, provincias y pases, de procedencias sociales diversas, con trayectorias de militancia ms o menos conocidas en distintas reas del quehacer poltico y social; viernes tras viernes, solos o en grupos, instituciones, sectores heterogneos de la poblacin se encuentran por eleccin y marchan, provistos de identificaciones, con carteles o sin ellos, marchan. La marcha tiene un recorrido que viernes tras viernes se repite. Los santiagueos parten desde la ciudad de La Banda, en un recorrido de diez kilmetros, ingresan por la autopista, cruzan el puente que une las dos ciudades y llegan hasta la Plaza Libertad. En el Santiago del 2003 se espera el viernes para marchar o ver pasar la marcha (Loys 2007) La marcha oper de hecho como un aglutinante de deseos y reclamos de justicia postergadas. Fue punto de convergencia de sectores sociales, polticos, religiosos, educativos, partidarios. La organizacin de la marcha recorridos, punto de partida, de parada, finalizacin, horario y discursos a pronunciarse y quines realizaran el ejercicio de la palabra gener reuniones que precedan el da de la marcha y lo sucedan. Los debates trajeron un aire fresco de actividad poltica a la provincia. Nuevas organizaciones, re-agrupamientos sobre las existentes, descomposiciones, consolidaciones en otros terrenos, algunos efmeros, pasajeros resplandores de una vida que se senta democrtica y a la que se sumaron en grupos. Personas y familias trajeron su

reclamo en explcitos carteles o en el cuerpo que marchaba. LA LUCHA POR LA UTOPA. Nuestra provincia est viviendo jornadas histricas. Todos los que integramos esta Ctedra Libre tenemos largos aos de lucha por la defensa de los derechos humanos conculcados. Pero en estos ltimos meses, nos hemos encontrado, nos hemos mirado los rostros, nos hemos redescubierto y muchos hemos recuperado nuestra alegra. Y este encuentro no fue slo en el seno de nuestra Universidad. Fue tambin y sobretodo en la calle. Fue en las marchas del silencio, caminando por el esclarecimiento de la muerte atroz e injusta de dos jovencitas que recin comenzaban a descubrir sus vidas y caminando junto a sus padres y familiares y con miles de personas que deseamos un Santiago diferente, ms solidario, ms justo. Hoy 13 de noviembre del 2.003 es la apertura formal de la Ctedra Libre de Derechos Humanos. Este es el alumbramiento de algo que comenz a nacer, como un embrin hace nueve meses atrs cuando se iniciaron las marchas del silencio. Correo electrnico Ral Dargoltz, Dramaturgo e Historiador Santiagueo

El Golpe Militar del 76

El golpe militar se ejecut hace 35 aos. Dur 7 aos. Su perpetracin requiri condiciones de diverso orden, que le anteceden. No falta en su composicin un acostumbramiento a vivir en estado de excepcin. Forma conocida, por repetidas veces empleada por el poder hegemnico, para resolver los conflictos sociales. La perdurabilidad de los efectos del terrorismo que la Junta de Gobierno, llamada de reorganizacin nacional, compuesta por las tres fuerzas de la armada argentina, ide y ejecut contra la sociedad argentina tiene que ver, en algn sentido y de cierta forma, con la actitud asumida por amplios sectores de la poblacin. La Junta es la responsable central del genocidio, ncleo central de una constelacin de muchos actores, y hasta hoy, por complicidad, terror, indiferencia, ceguera, en diversos grados, segn el lugar social que ocuparan en el espectro argentino, a la prolongacin de la impunidad, de lo que resultan ms responsables

Santiago del Estero, ciudad de una provincia mediterrnea de Argentina del mismo nombre, comparte con otras ciudades del norte del pas una historia de pueblo sujeta a diseos locales de dominacin. A lo largo de la misma irrumpen las voces que dan formacin a alternativas cuestionadoras del mandato/ historia oficial.

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La marcha hace discurso, difunde su voz en conferencias y comunicados. El espacio se ensancha para reconocer a los santiagueos desaparecidos.

los sectores que se beneficiaron del proyecto econmico o para los que en su beneficio actu la Junta. Destinatarios directos del plan de exterminio y aniquilamiento llevado adelante por la Junta que dio el golpe militar, un grupo de sobrevivientes de crceles, persecuciones y exilio viene a enterarnos de que sobre ningn pasado se decreta el olvido mientras existan quienes reclamen su memoria. Y eligi la marcha, la calle como el lugar, como espacio fsico y como espacio pblico donde relampaguear la conciencia. Ni inicial ni definitiva, la construccin de identidad poltica protagonizada por un grupo que llamar jvenes pertenecientes a la generacin de los aos setenta tiene en el 2003 y en el fragor de las marchas por la justicia unas caractersticas que en sus formas se revisten de memoria poltica y presente posible. No est concluido el pasado terrorismo de Estado. Tiene veintiocho aos en ser depuesto por un gobierno democrtico, y no cierra todava. Las marchas constituyen el ncleo de esta accin colectiva. Son el escenario central en la construccin de poder poltico, lugar donde juegan sus intereses los actores sociales. En la marcha elaboran estrategias de reclamo a la justicia y oposicin al gobierno provincial. En el proceso de marchar se gest un movimiento social que alberg distintos agrupamientos que coexistan: organizaciones sociales, religiosas, polticas, sindicales, de existencia previa, anteriores al reclamo de justicia por el Crimen de la Drsena. Ello dio nacimiento a nuevas organizaciones; consolid o dio visibilidad a otras ms recientes, e impuls la realizacin de actividades poltico-culturales, y as se re-configur, por ampliacin e inclusin democrtica, el contexto de participacin con nuevos actores. Las marchas pusieron en marcha el fin de un gobierno de cincuenta aos y marcaron la llegada de la intervencin federal en la provincia. En la marcha se gestaron nacieron, crecieron, disputaron, re-configuraron profundamente entrelazados entre s la Memoria de los ex presos polticos de Santiago del Estero, El Tiempo de la Poltica y Las Narrativas del Estado.

La Memoria
Sobre la memoria del Terrorismo de Estado del 76 y con base en esto se ha producido mucho desarrollo: rememoraciones, sealizaciones, testimonios, ensayos. Tengo en cuenta todo ello cuando me refiero a la memoria de los ex presos polticos de Santiago del Estero, hombres y mujeres que fueron presos polticos entre 1974 y 1983. Es una memoria de combate. Ha disputado y conquistado lugares de visibilidad pblica. Ha llenado el espacio que estaba vaco con inscripciones de su memoria: monolitos, filmes, libros, discos, ctedras, actos, recitales, ciclos, debates, foros, jornadas, encuentros, sentadas, vigilias, escraches, listas en la Web [] En todos los formatos se construye el discurso que los posiciona como sujetos polticos, con el cual se aboga desde 1976 por la verdad. Verdad que es querella y testimonio en los actuales pedidos de justicia y castigo para los culpables del genocidio. Inicialmente integran la marcha en composicin dispersa. Ms tarde se muestran portando como estandartes carteles con el rostro de los desaparecidos identificados con sus nombres. Su sola presencia en las marchas trae el recuerdo de aquello que en el pasado qued impune. Luego agregan su voz, que junto a otras suma y refuerza la denuncia del crimen. Agregan explicaciones a lo que est pasando, argumentadas con razones tomadas de la propia experiencia. La palabra de los ex presos polticos se atreve de a poco, tantea y pondera la escucha, nunca antes alcanzada. Van repitiendo que existe un proyecto, que es genocida porque para concretarse emplea el exterminio de lo que construye como diferente. La marcha hace discurso, difunde su voz en conferencias y comunicados. El espacio se ensancha para reconocer a los santiagueos desaparecidos. De los que no se hablaba. En la marcha se permiten mirar los rostros en los carteles y preguntar por ellos y hacer un comentario, se atreven a nombrarlos y a decir, segn el caso, que los conocan, arriman una ancdota, traen un vestigio de esa vida. Esta prctica torna pblico el

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espacio. En la marcha nos hacemos de una memoria colectiva. Estamos aqu hoy para romper con la DESMEMORIA y el OLVIDO. Estamos aqu para decir que la falta de justicia para los crmenes del poder genocida y terrorista que imper en Santiago y en el pas, posibilit la reiteracin de los crmenes y la consolidacin de un sistema perverso que, en nuestra provincia, se resiste a ser erradicado. Un sistema en el que se sucedieron polticos como Carlos Jurez y otros tantos, y militares, y empresarios que no dudaron en apelar y an hoy apelan al genocidio social, para acallar las voces y las ideas de quienes luchbamos y luchamos en contra de sus mezquinos intereses. Santiago del Estero, 17 de noviembre de 2004 (discurso pronunciado en la Plaza Libertad, concluida la marcha, modo con se sellaba la movilizacin de los viernes). Los ex presos polticos denuncian que los mtodos asesinos que se emplean en la actualidad los ejecutan en Santiago del Estero los mismos personajes, amparados por el mismo gobierno desde hace cincuenta aos. Que tal aparato represivo se mantuvo intacto desde entonces, y ha permitido el funcionamiento de un sistema de poder basado en el abuso y su impunidad y que tiene expresin en el Doble Crimen de la Drsena, que suma uno ms de los tantos crmenes y apremios ilegales sin resolver por la justicia santiaguea.3 Pero lo que no se esperaba es que en ste vendran a cobrarse todos los cometidos. Crimen que colm el vaso y rompi el silencio. La movilizacin de los ex presos polticos iniciada en busca de justicia por los Crmenes

de La Drsena se traslad, en paralelo y simultneamente, al Juzgado Federal. Les iniciaron causa judicial a muchos de los represores de entonces, que hasta la fecha, contando con impunidad, siguieron ocupando cargos oficiales con poder policial en la provincia. La causa 9002/03 incluye testimonios de alrededor de ciento cuarenta personas. Atestiguaron en una causa abierta por la Secretara de Derechos Humanos de la Nacin sobre persecucin, tortura, encarcelamientos, muertes y desapariciones de ciudadanos santiagueos. Tiene como imputados a los torturadores identificados. El sistema policial que lo perpetr, precedi y sucedi al golpe de Estado del 76. Fue el modo de gobernar impuesto por Carlos Jurez, fallecido en arresto domiciliario el 3 de julio de 2010 y por medio siglo el nico conocido. Hoy, 13 de junio de 2011, tras aos de militar trmites en el Juzgado Federal, se ha concretado el primer juicio oral y pblico como delito de lesa humanidad por la muerte del

3 Ver ms informacin en: http://argentina.indymedia.org/ news/2003/09/136669. php

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preso poltico Cecilio Kamenetzky. Fueron sentenciados a cadena perpetua y crcel comn tres represores imputados, y est prxima la realizacin del segundo juicio oral y pblico.4 La interaccin sumatoria de voces denunciando el crimen, habilitaron un espacio para la emergencia de un discurso sobre el pasado que nunca antes haba disputado lugar pblico para una construccin y un lugar sobre el mismo como el que se fue definiendo. La memoria de lo que est impune cre la posibilidad de su castigo construyendo otro discurso como verdad y sent las bases para argumentar el juicio y lo que vine a reparar (Loys 2008)

El Tiempo de la poltica
En la marcha se levantaron las habituales reglas del decir y se delimit un territorio que construy poder de denuncia. Por primera vez se pudo poner nombre y apellido a los crmenes cometidos y hacerlo a cielo abierto y en voz alta. Fue el tiempo de la poltica. Con otras reglas. Valindome del concepto de escala (Ezpeleta, 1983) pienso la marcha como totalidad. Espacialmente, la marcha ocupa un lugar en el espacio geogrfico. Es un territorio en desplazamiento en dos sentidos: por un lado se mueve, se desplaza, ocupa la plaza, y por otro, en el movimiento saca de la plaza, des-plaza, desaloja a lo contrario. En la marcha se repitieron los sucesos de expulsin y escrache a personajes visualizados como comprometidos con el sistema represor de medio siglo y que buscaron incorporarse a la marcha. Un escrache fue contra el sacerdote que fue capelln del Ejrcito, otro fue contra el Juez Federal en tiempos de la dictadura, hoy imputado en una causa, y otros dos contra polticos de partidos tradicionales que ocuparon cargos de gobierno. Temporalmente hay un tiempo de la marcha, que es el da que se marcha y un periodo, que comprende el tiempo de la sociedad movilizada. Los das que no se marcha los preparativos continan: reuniones, acuerdos, comunicados, festivales, actos, proyecciones de pelculas, charlas, conferencias anteceden al da de su realizacin y continan tras l.

4 Reapertura de causas por desapariciones en Santiago del Estero, por Julia y Enrique (i) Sgo. Friday October 17, 2003 at 11:41 AM. Presentacin efectuada el da viernes 17 de octubre de 2003 por el Dr. Juan Llins, patrocinante de las vctimas desaparecidas durante la dictadura y parte del perodo del Dr. Carlos Arturo Jurez, ante el flamante Vocal del Superior Tribunal de Justicia Dr. Carlos Olivera, y el Dr. Arrulfo Hernndez, quien est a cargo de la Superintendencia de Fiscala del Superior Tribunal de Justicia. http://argentina. indymedia.org/santiagodelestero/

Todas las acciones y decisiones polticas son a escala de la marcha. La fuerza que se construye se corresponde con los medios y los recursos que se disponen. Los resultados son por acumulacin de poder, de transformacin reconfiguradores de los modos de hacer poltica. nicamente as, en la formacin de otros modos polticos, se puede abrir el espacio e interlocutar con lo que de la cultura poltica de los setenta vena a hacer contribucin con la lucha actual. Con lo que tiene y trae esa memoria, en tanto recuperacin de un repertorio de acciones (Tilly, 2002) un modo de hacer como quehacer poltico. Que fuera borrado de la historia, biolgicamente, y silenciado en su identidad poltica. Paulatinamente puede hablarse de los setenta en trminos de una generacin con organizacin poltica, tras un proyecto de pas alternativo al de entonces, y en pugna con l. Pero esa fue una construccin que arranc caminando al comps de la marcha, impactada por ella e impactando en ella y que junto a todos, hacindose uno, en la unidad, y con la totalidad configurada en la marcha, llev por delante y derrib los vallados, como el de la D2, dependencia de inteligencia de la polica provincial, que en cincuenta aos enraizados de espionaje sobre aquellos a los que se construa como peligrosos slo por ser opositores, construyeron parapetos de carpetas; se estimaron cuarenta mil, con la tinta de la delacin y la intriga. Entre el tiempo largo de marchar y el corto de cada marcha se interactu segn otro valor de lo poltico, otra percepcin y sentido del mundo social, del derecho, del modo de hacer y decir lo poltico. Quienes no nos hemos rendido. Quienes hemosmarchado desde hace ms de un ao. Quienes hemos denunciado las represiones ilegales, el ataque a los campesinos, las continuas violaciones a los derechos humanos, el caudillismo y el clientelismo, nos sentimos indefensos a merced de la polica juarista, de los Musa Azar, y de la enardecida turba que ayer atac a periodistas de medios locales y nacionales. El matrimonio ilustre ha convocado a la resistencia. Nosotros tambin seguiremos resistiendo. Ellos an detentan el poder pero nosotros tene-

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mos la razn. Aunque la misma muchas veces no sea suficiente. Les escribo porque esta es la nica forma de resistencia que se me ocurre. Les ruego que transmitan este mensaje a sus amigos, a los medios, a quienes, por suerte cada vez ms, ahora nos escuchan. Por mi parte a las 19 horas concurrir habitualmente a mi clase de Historia Social en la Universidad para discutir con los jvenes estudiantes sobre este momento histrico que atravesamos. A la misma hora, el matrimonio Jurez, pronunciar su discurso llamando a continuar la lucha y a defender su feudo de injusticias, atropellos y muertes. Les envo un gran abrazo.Correo electrnico. Ral Dargoltz, Dramaturgo e Historiador santiagueo. Se ocup la plaza: Territorio delimitado, con fronteras precisas. Un campo unitario compuesto por la organizacin de actividades a su interior: la lista de oradores, el orden de los discursos, la distribucin y ocupacin espacial de carteles en la marcha, las consignas, el recorrido de la marcha. Intercambios no siempre verbales hicieron circular nuevas prcticas de seleccin. Importa la palabra, quines hacen las propuestas, quin habla, quin lo dice. Se mide y se pondera y se traduce en elecciones y selecciones que no siempre se argumentan de forma explcita. Cul cartel encabeza la marcha, quines lo portan? Qu msica acompaa? Una prctica poltica que form comunidad poltica, cre las reglas prcticas de aceptacin que no acumul, en todos los aspectos que jugaron, en un discurso: una prctica de instituciones y desestimaciones. Queridos amigos. Hoy es un da de Jbilo para los santiagueos. Musa Azar est preso. El pueblo santiagueo que no se rinde y que no baja sus brazos obtuvo una nueva victoria. Mi afecto y toda mi esperanza. Correo electrnico. Dramaturgo e Historiador santiagueo, Ral Dargoltz Import quines y qu pusieron a circular. Las marchas tuvieron el poder de movilizar y extender a otras reas y conectar con otras provincias, con actividades de memoria muy concretas, toda la energa simblica producida. Los ex presos polticos capitalizaron un valor

perdido del campo poltico santiagueo: la credibilidad.5 Con ellos emergieron nuevos principios o puntos de partida para ocuparse de una justicia postergada, y se seal la conexin con la presente demanda por el Crimen de la Drsena.

Las narrativas de Estado

Ni toda expresin humana es poltica, ni su tarea es privativa del Estado, aunque lo pretenda ejerciendo su monopolio, centralizando y controlando los sentidos y significados, y lo justifique aludiendo que lo propio de sus funciones as lo exige, y que entre ellas enumere la defensa de la integridad de la sociedad contra amenazas exteriores; la integracin adaptativa a sus principios fundamentales y la decisin en los temas pblicos. El poder est siempre al servicio de una estructura social que no puede mantenerse por la sola intervencin de la costumbre o de la ley por una suerte de conformidad automtica a las reglas (Balandier, G. 1969) Pero el costo es generar oposicin. De ah su carcter ambiguo: si asegura privilegios a sus detentadores apoyndose en la desigualdad, estar siempre sujeto a oposicin. En Santiago del Estero el gobierno juarista concentr y ejerci la suma del poder poltico promoviendo la defensa, el respeto y la obediencia a las leyes que lo sostuvieron, y no lo logr por conformidad automtica. La desigualdad social fue condicin de su perpetuidad; la conserv y reforz por el mecanismo de convertir a la sociedad en el otro: externo, amenazante; lo subordin a un orden de dominacin casi sin lmites y de obediencia por coercin y seduccin. Fue Aceptado sin tener que dar cuenta de su funcin, sin mantenerse en lmites precisos, sin requerir consentimiento, sin demandar genuina legitimidad, con control del abuso del poder. Fue Reverenciado porque entre los mecanismos enfatiz el aspecto de la sacralizacin, que encarn el valor supremo, el que hizo ver (al matrimonio gobernante) como nicos garantes del orden y de unidad permanente. Fue finalmente Discutido en su pretensin de

Las marchas tuvieron el poder de movilizar y extender a otras reas y conectar con otras provincias, con actividades de memoria muy concretas, toda la energa simblica producida.

5 Tomado de apuntes de clase la profesora Beatriz Alasia de Heredia en su desarrollo acerca del concepto de credibilidad. El mejor poltico es el que puede hacer creer que puede hacer lo que dice.

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pura obediencia, en su bsqueda de adhesin a la verdad que pretendi representar.

Algo ha cambiado6
Porque esa sociedad, finalmente, por no ser totalidad monoltica y contar, como toda sociedad, con el cambio como una de sus constantes, fue productora de las fuerzas para que entrara en transformacin el silencio por la voz. Ganaron la calle. Marcaron el espacio pblico y el tiempo poltico: Ya pas la marcha? Dnde viene la marcha? Termin la marcha? En lo que dura la marcha se jugaron otras reglas. Lugar y tiempo. Un territorio, una tarde a la semana, durante un ao intenso. En el tiempo de las marchas hubo un tiempo de la poltica con otras reglas; se construy el poder de decir, las condiciones para hablar; se nombr lo silenciado y el ejercicio de ruptura fue el empleo de la burla. La burla como expresin mxima de irreverencia y desobediencia, inversin de las reglas. Fue un tiempo en que se enfrentaron dos polticas: Memoria contra silencio, Castigo frente a impunidad, Conservacin contra transformacin del orden instituido, Democratizacin o monopolio del decir. Fue el tiempo de la poltica en serio. Tiempo de defensa contra la banalizacin de los derechos, contra la degradacin de la vida. Las marchas por la justicia en Santiago del Estero arremetieron y dieron un vuelco, trastocaron, tumbaron un tiempo de cincuenta aos. Como resultado, algo ha cambiado, como forma visible e inmediata: se precipit un gobierno de cincuenta aos. Un grupo de militantes de la generacin de los setenta inici un proceso de construccin de identidad poltica al protagonizar su memoria en un contexto de olvido y configurar por ello mismo un escenario provincial que reclama por primera vez, de ese modo, pblica y colectivamente organizados, por justicia. El proceso de los ex presos polticos pone marcas de cambio en una marcha de visibilidad pblica que hoy los concentra en la justicia federal por juicio y castigo a los culpables de genocidio. El Doble Crimen de la Drsena en 2003, en Santiago del Estero, oper en

6 Alrededor del escenario de las marchas, y como tema la construccin de identidad poltica de los ex presos polticos de Santiago, reno tres trabajos, cada cual destaca, respectivamente, memoria estratgica, narrativas excluyente, tiempos de poltica. Pueden leerse por separado, pero que en relacin alcanzan totalidad: -Autos de procesamiento del Doble Crimen 7 de diciembre de 2003 Revista Virtual de Ciencias Sociales Expte. No. 84/85 Libro 1 Ao 2003 Autos: Azar, Musa y otros S.D. de Homicidio cudruplemente calificado (alevosa, precio o promesa remuneratoria, crimis causa y concurso de dos ms personas). Asociacin ilcita, en cubrimiento agravado, abuso de autoridad, prevaricato, coaccin E. P de Villalba, Patricia, Bashier Nazar, Leyla y administracin de justicia. - Se alude al gobierno de los Jurez. Argentina. Santiago del Estero 2003 - 2004
El padre de Leila, Yunis Bashier, en su discurso hace un burlesco remedo de los gobernantes

la memoria social de la injusticia. Ni un solo poblador de la ciudad y de gran parte de la provincia desconoci el crimen de la Drsena, y las marchas en que se peda justicia afect a todos cuando no involucrndolos de algn modo: desde interrumpir sus habituales trayectos de desplazamiento hasta suspender su silencioso mirar para otra parte o tener que pronunciarse. Sin embargo, aun as en el Santiago del Estero presente seguimos escuchando afirmaciones de sentido comn: Nada cambi, todo sigue igual; Si no se logra cambiar el Gobierno, no pas nada En el medio hay matices que ilustran el mismo sentido. Fuera de ellos, algunos piensan distinto. No es extrao escuchar la afirmacin nada cambia al referirse a la vida poltica de una sociedad que sostuvo una movilizacin por dos aos en la calle y que llev a enjuiciar a los responsables de muchos crmenes y sostener que las oposiciones que no logran poner sus direcciones en el gobierno no lograron nada. Pensando que el poder es ms complejo, menos unitario, no sustancial, dinmico y potencial sostenemos que los cambios no se registran no porque no suceden, sino porque no suceden en la escala perceptiva de los que as concluyen. Creemos que lo que cambia no se reduce a la visible consecucin del silln de gobernante ni a las inmediatas formalizaciones de los logros disputados. Aunque podra serlo. Los cambios tambin pueden suceder a nivel de sentido, de simblica, de cultura, y constituirse en narrativas de los itinerarios de lucha y producir anclajes de memoria ilustrativos de este pensamiento. Es lo que aqu se trajo: el recorrido de familiares de desaparecidos y ex presos polticos de la ltima dictadura militar argentina, de todo el pas, para conseguir que esa memoria de resistencia en lucha por el Nunca Ms Terrorismo de Estado, crmenes de lesa humanidad, genocidio, impunidad; no est ms en las polticas de Estado, y que se formalicen instrumentos pblicos y se implementen oficinas y despachos por verdad y justicia. Tuvo consecuciones pblicas visibles en Santiago del Estero: Biblioteca de DDHH, 2004; Institu-

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to Espacio de la Memoria, 2007; Archivo de la Memoria, 2004; Consejo de Polticas de DDHH, 2007. Espacios configurados y configuradores de memoria con smbolos y sentidos que se tejen narrativas OTRAS.

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Entre Nosotros s hay

1

Juan Cruz2

1 El relato que se presenta a continuacin es fruto de conversaciones con Ricardo Shinfu, miembro del Colectivo Msica, Socialidad y Movilizacin, del Grupo de Investigacin Interinstitucional PIRKA: Polticas, Culturas y Artes de Hacer, y de reuniones con la comunidad de Villa Gausayn, Provincia Santiago del Estero, Argentina, durante los meses de mayo y junio del presente ao. 2 Agua de dedicacin. Santiago del Estero, Argentina. Miembro del Colectivo Msica, Socialidad y Movilizacin, y del Grupo de Investigacin Interinstitucional PIRKA: Polticas, Culturas y Artes de Hacer. Lnea Semiopraxis, Discursos de los Cuerpos y Artes de Hacer.

ue creemos, creamos y criamos la vida, donde sentimos, donde somos riendo, somos callando, somos cantando y diciendo Con el modo nuestro y con en el tiempo. Debimos, antes de pensar estas palabras que escribimos, reconocernos cada uno y hacer nosotros luego. Deste lugar, Santiago del Estero. Meses atrs han llegado a la villa, Villa Guasayn, jefes, empleados y obreros de la empresa Conorvial, instalando oficinas y mquinas aqu en la villa del cerro, para pavimentar el camino que va a Santa Catalina, desde Termas de Ro Hondo pasando por el pueblo. Poquito tiempo despus de que haban llegado, las mquinas que haban trado ya estaban en el cerro, rompiendo y picando, raspando, cavando y llevando en piedra, sacando de Cantera Los Gonzlez, dicen ellos, para la ruta provincial nmero tres, llama el gobierno. Han venido a hacer la ruta, que traer beneficios, dicen ellos; traer turismo, dice el gobierno. Pero de tratarse as, tratar as el cerro, hay cosas que no entendemos. Los representantes de la empresa que hacen los trabajos han intentado primero alquilarnos el cerro a cambio de enripiarnos caminos internos nuestros, a la capilla, al cementerio. Queran un alquiler de mucha piedra, por mucho tiempo, para hacer la ruta y/o comercializar el resto. Nos han propuesto firmar contrato que deca eso. Ellos haban escrito eso. Dudamos algunos, los que hemos sabido de lo que han propuesto. No haba nosotros todava para el

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cerro, y cuando habamos credo que venan a discutir ese contrato, que ya habamos objetado algunos trminos, se han llevado el papel que haban dejado para eso, diciendo que ya haban encontrado al dueo del cerro. As han empezado, y as han seguido, entrando y entrando al cerro, raspando, picando y llevando piedra y ms piedra, amontonando pilas y pilas pegadas a metros de los ranchos nuestros. Preguntamos al Gobierno. Nos han dicho que por recomendaciones que ya haban hecho se les ha exigido ser cuidadosos y protectivos con los restos antiguos de piedra que hay aqu, los corrales de indios, que nosotros les mostramos, que nosotros conocemos. Que no pueden usar explosivos y los camiones tienen que andar lento. Nos decan que haran nuevas inspecciones, mientras la empresa nos deca tener permiso del Gobierno. Hace unas semanas en la villa, Villa Gausayn, nos convocamos nosotros, hallndonos en la necesidad de reunirnos, para hablar del cerro, al pie donde vivimos, donde nuestras casas estn, donde para vivir criamos, desde hace tiempo. Nosotros llamamos a reunin con ellos, y ah expusimos nuestras objeciones al trato del cerro, dando con ellas el relato de las experiencias nuestras con la lluvia, cuando baja el agua del cerro, con las preguntas, qu pasara con nosotros con todo esto. Nos preocupa, primero, que nadie nos ha preguntado; ni nos han llamado a conversar esto, ni de conocernos parece que haba tiempo. Al momento de la reunin, los que en nombre de nosotros estbamos, con los que en nombre de las mquinas que cavaban y llevaban el cerro, compartimos varias horas de razones, ocupaciones, necesidades y fundamentos. ramos nosotros los muchos, los del cerro, con el lugar ah afuera y adentro, con la vida de nosotros expuesta por las mquinas de ellos, y todo el modo de hablar, sentir y explicar nuestro. Nos habamos preparado para hacernos comprender, en las razones que tenamos, para que pudieran ver ellos. Eran ellos dos personas que ya andaban por el pueblo llegadas por trabajo, de ciudades lejos, con rdenes de la empresa que los empleaba, responsables de las mquinas

para hacer la ruta, con permiso del Gobierno donde les figuraba la obligacin de tener reuniones con nosotros, por clusula legal en todas las actividades que hicieran por arriba, abajo, cerca y no tan cerca del cerro, por la ruta, los alambrados, los animales, el agua que llevaban y les dbamosPor todo Y tambin con poca capacidad, hemos visto luego, de entendernos. Entonces decan varias veces que seran ms cuidadosos con el polvo, con el ruido, las pilas de piedra pegadas a las casas, y que cuidaran protegiendo, como todo lo que explicaban que peda el Gobierno, el corral aquel de los antepasados viejos del cerro; pero que deban seguir trabajando, sacando piedra al cerro. No entendan Y por momentos tampoco nosotros estbamos entendiendo, inseguros, dudantes de si malas consecuencias para algunos, algunos de nosotros, podra traer esto de bien defender, con lo bien justo, el cerro. Notbamos que no comprendan y no aceptaban nuestro modo de entendernos as, de cuidarnos cuidando el cerro, sin objetar la construccin de la ruta, ni con nimos de no entenderlos. Igual, intentamos que no se molestaran por nuestra necesidad de pedir que saquen y lleven las mquinas que rompen la piedra del cerro, entre no ms y basta hemos dicho que dejen de hacerlo; por lo menos hasta que podamos entendernos. Pero no nos comprendamos, no aceptaban nuestra decisin, pensando nosotros que era porque no tenan otro inters ms que la piedra del cerro. Entonces recorrimos contndoles lo que habamos hecho intentando conversar con el Gobierno, en el idioma que el Gobierno habla, de la ley y los pasos previos, que habamos pedido por ver los permisos dados, con la intencin de ver con ellos como explicaban que era bueno todo esto, que queramos saber cmo estbamos incluidos con el agua, el monte, los corrales vivos nuestros Les contamos entonces que poco nos haban dicho y nada nos haban dado del Gobierno, que el Gobierno objetaba nuestras firmas en la nota de pedido, que nos decan sin papel escrito ni firmado que lo que pedamos no podamos verlo y ni tenerlo.

ramos nosotros los muchos, los del cerro, con el lugar ah afuera y adentro, con la vida de nosotros expuesta por las mquinas de ellos, y todo el modo de hablar, sentir y explicar nuestro.

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Contado hasta aqu parecan sorprenderse ellos de lo que decamos; y nos decan que aun comprendiendo, nada podan hacer por esto; s, proponan y decan, hacer un arreglo para tratar de molestar menos y sacar la piedra de ms arriba del cerro. Nos decan que haban presentado todos los papeles que exiga el Gobierno y que por eso tenan permisos con el cerro. Entonces les dijimos que los papeles esos que pedamos y que ellos con el Gobierno haban hecho no pareca que hubieran dicho hablando del agua, el monte, los animales, nosotros los vivos y que si hablaban no poda ser que estuvieran haciendo todo esto. Que creamos que por eso nos negaba los papeles el Gobierno, que ni el Gobierno sabe de nosotros; por eso arregla tan fcil con ellos. Ellos seguan insistiendo en negociar cmo mejor hacerlo, y seguir sacando piedra al cerro, que ya haban visto y pensado en subir un poco ms, siempre arriba en el cerro, y all librarnos del polvo y el ruido; siempre cuidando el corral aquel que conocieron. Entonces nosotros presumimos y empezamos a conversar, sintiendo que nada de todo esto nuestro estaba en la lgica de los permisos de la empresa ni el Gobierno, y es que si nunca

hay Gobierno que quiera tratarnos a nosotros conocernos De seguir as nada va a pasar bien; ni con nosotros, ni con el cerro. El desafo segua en nuestras manos, en nuestros cuerpos, en el nosotros que estbamos haciendo. Nos dimos cuenta de que el lenguaje que nos separaba con ellos era de sentido, de entender la vida, de cmo la queremos, la tratamos y sentimos; pero no bastaba eso de as sabernos distintos, distantes en el sentido, porque insistan en seguir: Necesitamos hacer nuestro trabajo, decan ellos. Optamos por usar y hablar con otra fundamentacin, en el lenguaje de ellos. Hablamos de las leyes que protegen el ambiente en que vivimos; lo que cuida y protege, a pesar de nosotros mismos, la tierra, el monte y el cerro. Sin volver a nombrar la entidad que para nosotros tiene, hablamos otra vez en la explicacin de la vida que sostiene el cerro. Y nuevamente hablbamos con nuestro lenguaje, an queriendo hablar en distinto lo nuestro. Conscientes de este momento, que este otro lenguaje no nos era tan claro como el nuestro, poco sabido por nosotros, que no muy bien lo conocemos, notbamos nosotros que la fundamentacin legal en

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nuestras palabras y modos no es algo que pueda decir mejor el cerro. La vida exige atender la cra, comerciar lo que hacemos, y no caer en salud con dolores que pueden sanarse, sabemos. Dos cosas parecan clarearse: la hondura de sentir diciendo y la dificultad de legitimarlo ante ellos. Estbamos no sabiendo decir como quisiramos en las palabras del lenguaje, con referencias de leyes y eso, pero no decamos en el sentido de ellos; siempre decamos en lo propio de esto. Habamos pedido al Gobierno el texto que explicaba para ellos la justificacin de lo que hacan, pero no podamos tenerlo. Siendo as, la dificultad no pareca slo estar en el lenguaje; era dificultad de silencios, de la no disposicin de conversar y comprender-nos, silencios cmplices, inexplicables conductas de la empresa justificadas en el Gobierno, en las que prolijamente explicaban no haber faltado a nada y que cumplan con todo lo que les pidieron, cuidando el corral aquel, pensando en subir un poco ms arriba del cerro, donde fueran menos los ruidos y el polvo y as seguir los trabajos que ya haban hecho. Cumpliendo en todo, decan ellos. Cumpliendo en nada, decamos nosotros; sin permiso nuestro, ni con nosotros, ni con el agua, ni con el cerro. Slo un acto reparatorio se haca lugar en este momento al sordo y mudo entendimiento. El murmullo de nosotros pidiendo el cerro, nombrndolo, dndole entidad, presencia cuando llueve, cuando tiembla, cuando te tiene. Las mquinas deben dejar de raspar el cerro; ha sido lo ms claro que les ordenamos a ellos, y realmente desebamos que comprendieran, entendieran, vieran, sintieran, que nosotros, cuidando el cerro

es el modo que tenemos, por todo lo dicho, por como lo estamos siendo. El nuevo tiempo se mezcla en nuestro parecer, hacer, necesidad, postergacin y lucha, vemos. Queramos decirles qu nos haca falta, qu que no era maltratar el cerro: un poco para la escuela, los chicos que salen y van a la escuela, precaucin al cambio que la ruta nos traera a nuestro andar suave y lento por el pueblo, un tanque ms grande para acumular el agua del pozo nuestro, y mejorado al camino que va al cementerio. De esta reunin, de lo que ya habamos hecho con las notas de pedido, y este hacer nosotros en las reuniones dicindoles a ellos, nos enteramos de que el Gobierno algo haba resuelto y haba escrito, por vernos juntos y diciendo tan firmes por el cerro. Pero en su escribir no estn nuestros argumentos; est el mismo sentido con que les han dado permisos antes, ahora con rdenes de trasladar las mquinas de aqu, alejarlas del pueblo, siempre cuidando aquel corral, y pidiendo re-escribir permiso para seguir de nuevo, sin nosotros y entre ellos. Es difcil que comprendan, que nos vean, difcil es si antes nosotros no nos vemos juntos nosotros, para juntos vernos, y en la situacin de decir el nosotros que vamos haciendo. Si en la preocupacin clara de lo comn nosotros podemos, construimos lo nuestro, en vernos como somos, reivindicando lo que continuamente hacemos: rer, criar, contar, bailar, andar, penar, cantar, promesar, cuidar, creer, sentir, vivir Nada nos ser quitado, maltratado, violentado, negado, cambiado, ni en el mismo intento. Orcomaman, madre del cerro, me emociona la emocin, y el orgullo que se siente en quin te dice al nombrarte, y te hace libre en tus hijos inmensos.

Dos cosas parecan clarearse: la hondura de sentir diciendo y la dificultad de legitimarlo ante ellos. Estbamos no sabiendo decir como quisiramos en las palabras del lenguaje, con referencias de leyes y eso, pero no decamos en el sentido de ellos; siempre decamos en lo propio de esto.

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La coreografa de la danza y las pinturas de los bailes.

Pintura de Varela Lezana - Bailecito

El liberalismo europeo introduce los elementos coreogrficos precursores y, cuando caen los ltimos baluartes coloniales, la nueva danza, recreacin americana, emerge y estalla y vuela grvida y gil; y es porque los hombres identificaron la independencia poltica de la tierra natal con la liberacin pasional nsita en el coreodrama desenfrenado y pblico (Carlos Vega 28-30)

Gonzalo Emanuel Reartes1

L
1 Docente del ISAC (Instituto Superior de Arte y Comunicacin) y del Instituto de Arte Rubinstein (Catamarca, Argentina). Forma parte de Tramas: Laboratorio de Estudios Polticos y Debates Regionales (Doctorado de Humanidades, UNCA); y del Grupo de Investigacin PIRKA Polticas, Culturas y Artes de Hacer. E-mail: emanuel1484@yahoo.com.ar 2 Es preciso tener en cuenta que sobretodo me he basado en la experiencia de la enseanza de las danzas folklricas en la provincia de Catamarca. Desde hace ms de doce aos he paseado por diferentes academias y ballets de la provincia. Esto dio la oportunidad de viajar por el pas en los mbitos de las dazas, experiencias que han servido para reforzar lo que se sostiene en este apartado, y en el artculo en general.

a enseanza de las danzas folklricas argentinas es el lugar por donde nos adentramos al despliegue de una poltica esttica/cultural colonial que nuestros territorios heredan y que el Estado-nacin instituye, tendientes a la regulacin primero, y la homogeneizacin despus, de los movimientos populares, de los cuerpos de esos movimientos. La descripcin y comprensin por medio de las coreografas del movimiento forma parte de esas polticas corporales que limitan su potencial. Esta grafa encuentra su contraparte en las pinturas de Varela Lezana, el pintor catamarqueo, en las que es posible encontrar la liberacin del movimiento y la aparicin de una diversidad de ellos.

La enseanza de las Danzas Folklricas Argentinas

Si bien en los ltimos aos por intermedio de la insercin de contenidos y estrategias de enseanzas basadas en la expresin corporal se ha posibilitado un aprendizaje de las danzas folklricas argentinas que ha tendido a despegarse de la imitacin y repeticin de las coreografas como nico proceso eficiente para su enseanza, es posible encontrar en la actualidad prcticas docentes que siguen manejndose en una postura que podra denominarse tradicional, normalista, conservadora o positivista. A veces es posible encontrar en docentes la idea esencialista de la danza folklrica, y que dejan de lado los procesos histricos que dieron lugar a dichos fenmenos. Es tambin muy notoria la intencin de normalizar todas las

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expresiones folklricas con ciertas reglas de ejecucin. Reglas que se encuentran instituidas y sirven para conservar el acervo ya existente, pero tambin para impedir y juzgar un desenvolvimiento de los bailes. Esta postura institucional y docente que incluye estrategias y enfoque pedaggico, se subordina a lo escrito, a las grafas nominales y representativas que aparecen en libros ya instituidos y legitimados. La estrategia de enseanza radica en la memorizacin de coreografas, y en una prctica mimtica de lo determinado institucionalmente. Docentes de danzas folklricas salvando excepciones honrosas, con un criterio positivista ensean por medio de la observacin de figuras y la medicin de compase, logrando as una cuantificacin del movimiento. En este contexto la palabra de recopiladores, folkloristas, tradicionalistas y cultores del siglo pasado se ha constituido en la autoridad, en documento de consulta y en el verbo y sustantivo que se cita y sigue al pie de la letra. As sucede con Carlos Vega y su Danzas Argentinas3 (1962), con Pedro Berruti y su Manual de Danzas Nativas (1954), entre otros. El Gato, la Chacarera, la Zamba, el Escondido, la Cueca, el Bailecito, el Carnavalito, el Marote, el Tuaj, el Huayra Mujyo y unas cincuenta ms se las puede encontrar en cualquier libro de danzas folklricas o nativas argentinas,4 las que constituyen el acervo coreogrfico del pas. Con mayor o menos frecuencia se las sigue practicando a lo largo y ancho del mismo,5 con variaciones segn las zonas urbanas o rurales, el interior o la capital, los grupos sociales e incluso las pocas. El modo de ensear, los contenidos determinados y los autores estn legitimados e instituidos por medio de diferentes mecanismos. As, nos encontramos con instituciones formales y no formales, oficiales y privadas, adscritas o no al Sistema Educativo Nacional o enseanza oficial; todas ellas comparten la referencia a las danzas que se recopilan y difunden a mediados del siglo pasado. A esto acompaa la entrega de ttulos y certificacin del saber adquirido. Los escenarios exhibitivos no son un espacio ajenos a estas lgicas. Estos espacios dedicados al espectculo son parte del artificio y escenificaciones que instituciones estatales y privadas realizan como parte de sus polticas culturales. En los festivales las danzas que se realizan son proyecciones o estilizaciones sobre la base de las coreografas establecidas. Caso contrario es lo que ocurre en los certmenes6 (o competencias), donde el criterio de evaluacin es lo escrito por alguno de los folkloristas tradicionales. En los recopiladores descansa la autoridad, sin observar que muchas veces sus palabras han sufrido desfases en el tiempo y el espacio. Por ende, la tarea es repetir lo ms parecido posible a las representaciones y descripciones de los libros. La enseanza se realiza por medio de figuras, por nominaciones y coreografas, resultado de la recopilacin y sistematizacin de las manifestaciones folklricas del pas,7 proceso que implic una depuracin, buscar la manera de nominarlas y re-presentarlas por medio de formulas nicas. Es de considerar que el realizar esto pudo haber facilitado la enseanza escolarizada de las danzas, la comunicacin en el pas, pero tambin hay que advertir sus efectos represivos en el

3 No es un detalle menor, y en todo caso hay que tenerlo en cuenta, que el libro est auspiciado por la direccin General de Cultura, dependiente del Ministerio de Educacin y Justicia. Detalle a tenerlo en cuenta en relacin con las declaraciones de Berruti y su patriotismo que aparecern ms adelante. 4 El tango, la sensual danza argentina, tiene su origen a orillas del Ro de la Plata, en arrabales porteos de puertos argentinos y uruguayos, en grupos de malevos, segn cuentan los mitos y dichos populares, y su prctica se dio sobre todo en la provincia de Buenos Aires. Ms tarde se difundi por el interior del pas, pero al parecer ligada a las clases altas de las sociedades, y recin en las ltimas dcadas ha tenido una expansin masiva y una atraccin popular en las provincias del interior. El tango no suele ser incluido en los libros de danzas folklricas, y es de prestar atencin que l no tiene una coreografa establecida. Si bien cuenta con algunos pasos bsicos, el uso y direccin de estos queda al arbitrio de los bailarines. 5 Es posible establecer una distincin entre las que se mantienen vivas en las prcticas festivas, y aquellas que sobreviven o se las revive; las que slo se realizan en academias, escuelas, concursos o demostraciones. 6 En este contexto la danza puede volverse una especia de deporte, o destreza con elementos, por la dificultad que implican las botas y zapatos con tacos, la bombacha, fajas y rastras, posicin del sombrero entre otras caractersticas que deben conservar los elementos y accesorios. Respecto al cuerpo, es

posible encontrar ya un recetario de gesticulaciones estandarizadas, de sonrisas estticas, de miradas cronometradas, de respiraciones disimuladas. A la vez, la danza en los certmenes atraviesa un momento de tecnicismo, en que al igual que en algunas instituciones de enseanza, la autoridad se encuentra en los libros y no los fenmenos folklricos, que suceden en los pueblos, del que en varias ocasiones se desconoce, se menosprecia o subestiman. Arico lo dice, Berruti lo dice, Carlos Vega lo dice es enfrentado a lo baila el pueblo, lo bailan los que no saben, lo hacen para carnaval, lo bailan los hippies, expresiones que depositan la jurisdiccin y el saber en los estudiosos, y no en los practicantes. Expresiones cargadas de peyorativos a lo otro y elogios a lo propio. A esto hay que sumarle que ms de una vez los contenidos educativos, de certmenes y festivales, pueden encon trar su contraste en las fiestas populares que se realizan en el interior de las provincias, donde el modo de bailar no suele ser el mismo que el enseado en la academia. 7 No de todo el pas. En el caso de Berruti, nos dice: En buena medida me he basado en las formas ms comunes de los centros nativos de Buenos Aires, en mi propia experiencia, en los materiales que numerosos colegas y autores (Carlos Vega, Isabel Aretz, Domin go Lombardi) pusieron gentilmente a mi dis posicin, y en los elementos que recog personalmente, en febrero y marzo de 1945, en mi viaje por el interior del pas, especialmente en Jujuy, Salta y Catamarca (1954:4).

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movimiento. Si, por ejemplo, se toma el Gato, el mismo se puede decir que se baila con una vuelta entera, un giro, zapateo y zarandeo, una media vuelta, zapateo y zarandeo y un giro final. A dicha manera de nominar el movimiento le corresponde una representacin en la coreografa.

Breve historia sobre la herencia colonial en el movimiento

La intencin de realizar esta pequea historia de la danza8 folklrica radica en ver cmo la escuela hispnica europea trae la coreografa, la escuela americana la modifica, y la nacional la refuerza. Las tres poseen una continuidad en relacin con su apego a las coreografas, la cual, presentada como herencia de Europa, como marca de la colonialidad del movimiento, que atraviesa todos los periodos, se localiza sobre territorios y se materializa en las corporalidades. La coreografa ha tenido desde su llegada a Amrica la misin de comprender y describir a

Coreografa gato

8 Una historia mucho ms exhaustiva est en la Historia General de la Danza en la Argentina. En este trabajo admirable se presta atencin sobre todo a la danza clsica y contempornea; no obstante, se le dedica un captulo a la danza folklrica. En ste al comienzo se presta atencin a los recopiladores y sus trabajos, pero luego gira hacia la historia de la danza folklrica escenificada, al espectculo y los aportes del flamenco, la danza clsica, el contemporneo, y de los grandes bailarines de escenario. Coeditado por la Editorial Fondo Nacional de las Artes y Consejo Argentina de la Danza, Bs. As. 2009.

los bailes populares.

Siglo XVIII La Colonizacin y la Escuela Hispano - Europea

Las danzas folklricas argentinas podran ubicar su origen ms lejano en la poca de la Colonia (XVIII). Los colonizadores europeos trajeron sus danzas, con lo cual se haca presente en nuestro territorio el segundo elemento para su conformacin de las danzas argentinas el primero ya estaba, era el de los indgenas, que fue ignorado y negado, quiz porque su realizar tena una impronta diferente a la cortesana europea que ser la que quedar

registrada. Durante el perodo del Virreinato del Per la regin que sta comprenda comparti algunas danzas, las que fueron tradas por la escuela hispnica y europea. Si bien Espaa tena el predominio, las dems naciones europeas no dejaron de influir en lo relativo al arte del movimiento. Se suele reconocer el mayor aporte a los europeos, a sus danzas y coreografas. En menor medida a los indgenas y africanos. Esa escasa influencia encuentra su correlato en la ausencia de menciones o registros de cmo y qu bailaban estos grupos locales e importados. Es ac donde las expresiones y teorizaciones musicales pueden traer aportes fundamentales, como as tambin una revisin del arte visual y potico de la poca. Reduciendo un poco el tratamiento del tema histrico social,9 se puede decir que el cambio generacional y las intrnsecas luchas de

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intereses materiales y simblicos que dieron lugar al paso de los colonizadores a las nuevas clases e identidades sociales posteriores a los procesos independentistas trajeron consigo tambin las variaciones en los gustos y modos del danzar. Las danzas se fueron acriollando, se adaptaron y adecuaron segn los nuevos actores sociales y ritmos musicales, lo cual dio lugar a modos de danzar distintos a los europeos. En la Amrica hispana estaba ya presente el germen aunque quiz se debera decir una actitud hecha a trabajo y tierra de la escuela americana. Fueron acriollndose, renaciendo en estos territorios, pero llevando la herencia de colonia europea, herencia que parece entrar en disputa con otras sangres que laten en sus venas.

Siglo XIX La Independencia y la escuela americana

Si bien es posible encontrar ya en el siglo XVII elementos de lo que se denomina escuela americana, es sobre todo en este perodo cuando toma fuerza y presencia. Se denomina as a las danzas que no se conocan en el Viejo Mundo, que aparecieron en Amrica como consecuencia de las adaptaciones, variaciones y mestizajes de elementos europeos, indgenas y africanos.10 Junto con los procesos independentistas se dio lo que Berruti denomina la liberacin11 de la escuela europea, lo que dio lugar a las danzas nativas, las nacidas en Amrica. Nacidas o acriolladas, pero en suma danzadas de un modo, de un tono, de un sabor diferente al de los elementos de origen. Se suele decir que las danzas tuvieron dos centros de irradiacin:12 Per por el norte y Buenos Aires por el este. Se reconoce generalmente, siguiendo las enseanzas y estudios de los folkloristas con los que venimos trabajando, que por el norte lleg un aspecto predominante de lo picaresco y vivaz; mientras que por el este fue lo serio, grvido y cortesano. Pero estas corrientes fueron modificndose, adaptndose a las regiones, a los grupos, a sus ejecutores. Hay que prestar atencin a la corriente del norte, la que llega desde el Per, la que trae lo picaresco y vivaz, pues sta viene con la fuerza de los ritmos esclavos indgenas y negros. Es desde ac de donde llegan los movimientos que permitirn cuajen en la regin ritmos y movimientos como los que hoy reconocemos en el Carnavalito o la Zamba. Mientras que por el este las danzas de saln, algunas grupales, y las denominadas patrias (Cielito, Pericn, Media Caa, entre otras), fueron tomando territorialidad, y modificndose a medida que se interiorizaban. Est de ms decir que la denominacin de patrias les viene dada de su relacin con las campaas militares y las costumbres castrenses.

- Siglo XX La escuela Nacional, unificar y homogeneizar

La intensa andanza de las danzas andariegas (segn el decir de Carlos Vega y Berruti, respectivamente) hizo que stas variaran. Podramos reconocer dos momentos: el primero durante la Colonia y la

9 Tratar especficamente lo sucedido en los movimientos corporales (llmeselo danza o baile. Para el caso es lo mismo) en el contexto histrico prximo, pre y post, a los procesos Independentistas es una tarea que parece demandar un trabajo aparte. La invisibilidad con que se ha tapado a los grupos sociales, sus intereses y acciones, y por lo general se los ha reducido en dicotomas para simplificar la cosa, hace necesario revisar la historia y empezar a mirarla desde otros lados y con otros anteojos. Quiz as se puede ver ms all del blanconegro que conlleva un buenomalo con que se ha maquillado la Historia. Desde la Colonia, o quizs desde antes, es posible encontrar esta actitud dicotmica muy poco dialctica, pero s muy maniquea en lo referido al andar histrico para resolver los conflictos. Encontramos que las razas se dividen entre puros y mestizos, y que esto encuentra continuidad en las ideas del territorio fundado o el desierto, en lo poltico entre Repblica o Colonia, o entre unitarios y federales, en lo social entre civilizacin y barbarie, en lo educativo entre cultos e ignorantes, y en lo geogrfico entre la ciudad y campaa, entre otras. Con lo cual no se dice nada de las clases sociales y sus configuraciones histricas producto de luchas de intereses. No se habla de los caudillajes de levitas, ponchos, charreteras o sotanas, de indios en campaas o en tolderas, de los que servan a la Patria

o los siervos de ella, de los negros y mulatos de ciudades y campaas, de negros gauchos o indios negros; no se habla de los gauchos judos, o gauchos rabes; nada se dice de los guachisoldados esclavos de la Repblica; de los peones de clrigos o de hacendados hereditarios de la colonia entre otras delicias de nuestras historias. Todos grupos a los que la historia estatal y sus instituciones les determin una danza, y con lo que se consider hacan un aporte al folklor nacional. Detrs de estas dualidades no se quiere dejar ver las relaciones, por dems de intrincadas y lbiles, o mejor dicho de complejas e injustas hasta el hartazgo. Frente a esto investigar cmo un mulato federal baila una resfalosa en una campaa, es adems de un llamado de atencin, una tarea que demanda tiempo y dedicacin. 10 Cuenta Carlos Vega cmo en 1790 en Lima a un grupo de mulatos se les impeda bailar Minuet y Piezas. Los franceses se mofaban de que los negros no podan realizar los pasos, porque el uso de estos Bayles es impropio de su Baxa Calidad. Un siglo despus los nietos de los mulatos bailaban esas danzas de tal modo que eran irreconocibles (Vega, 1962:13) 11 A lo largo del trabajo se sostiene de manera implcita que esta li beracin pasional fue parcial, pues la coreografa sigui ciendo al movimiento en esque mas europeos. Es esto lo que permite sostener y hablar de una colonizacin que se materializa en el cuerpo.

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12 Nosotros podramos agregar en este esquema una tercera va la del noroeste, que in gresa desde la zona de Chile, con ritmos como la Cueca Cuyana, o el Gato de Doble Giro, e incluso hasta la misma Zamba. 13 Es posible encontrar una similitud entre esta institucin y otras que se surgieron por la poca y lo ocurrido con el Rey Sol (Luis XIV), quien empez un proceso de organizacin y reglamentacin de las artes, y dio lugar a la creacin de la Academia Real de Danza (Ver Nota 12.) 14 Las variaciones eran aceptadas por Berruti, siempre y cuando el pueblo las haya practicado. Esto es algo muy importante a tener en cuenta para no caer en el yerro de decir tal danza se baila as, o se baila como el libro y no como lo hacen los que no saben en el campo. Actitud rectora y castrense que algunos docentes pertenecientes a la academia suelen tener en relacin a como baila el pueblo.

15 Cabe ac un comentario regional. Si bien en todas las provincias se habla el castellano, no hay que olvidar que tambin algunos gru pos mantiene el uso para adentro, familiar o grupal, de su lengua originaria. Y si todos hablamos la misma lengua es fruto de las polticas de alfabetizacin ma siva que se realizaron desde 1880. A la vez, que todos hablemos la misma lengua no quita que cada regin le aporte sus regionalismos e incluso las tonadas. Mechudo y lampazo son modos de llamar al mismo objeto en diferentes regiones. Y las tonadas, esa suerte de gesto fontico que hace variar la pronunciacin, ritmo y acentuacin de las palabras, han sido desde siempre objetos de burlas y represiones de la capital respecto a las provincias, o de la ciudad respecto al interior, donde aquellas quera ensear hablar correctamente a es tas.

emancipacin, como fruto de un movimiento que se podra denominar involuntario, en tanto que se modificaban en relacin con los procesos sociales y mbitos por donde circularon y se concretizaron. En el segundo momento, entre 1900 y 1940, la variacin fue voluntaria, como consecuencia de la intencin de fomentarlas tras la percepcin de su disminucin notable en la prctica, de re-populizar dice Berruti, de hacerlas llamativas, cuando no de mejorarlas o corregirlas. Esto hizo que a partir de la dcada de 1940 se iniciase un proceso de re-popularizacin institucional, de difusin, de cruzada para sembrar la danza. Para ello se crearon centros y sociedades nativistas y tradicionalistas. El Ministerio de Educacin designa una comisin de folklore, se establece un plan de recopilacin cultural regional y de revalorizacin de la memoria popular (Puiggrs, 1997:93), aparecen instituciones como la Escuela Nacional de Danzas o Instituto Nacional Superior del Profesorado de Folklore en 1948.13 En ambos casos se observa cmo el Estado Nacional se constitua como ordenador y director del proceso de organizacin del campo profesional docente (dem, 94); campo que sera el encargado de trasmitir el saber del pueblo. De este modo, su direccin y orden irn mucho ms all del campo docente, tendrn intervencin sobre el saber del pueblo, sobre sus gustos y movimientos. Pero al parecer este esfuerzo de reproducir las danzas y aumentar su prctica tambin trajo el aumento de las variantes. A las variaciones naturales as las llama Berruti de las andanzas por regiones y pocas, ambientes y usos, se suma la de algunos docentes o coregrafos con intencin de mejorarlas y hacerlas atractivas.14 La proliferacin de variantes har que a mediados de la dcada del cincuenta Berruti exprese su deseo de unificar las danzas a una coreografa. El problema lo plantea asemejndolo a una Babel de la danza: Los argentinos hablamos una misma lengua, sin mayores diferencias regionales o dialectales, y todos nos entendemos bastante bien; pero desafortunadamente no pasa lo propio con las danzas nativas (1954:12). Berruti desconoce, o no quiere reconocer, pero en ambos casos hace desaparecer las diferencias regionales, las localidades y particularidades que la lengua adquiere, ya sea por palabras, ya sea por tonadas, y que hacen a Babel idiomtica de la Nacin, Babel enmudecida por la fuerza del grito de la unidad del castellano.15 Es muy interesante, observa en el libro de Berruti, la fuerza del patriotismo. En la primera hoja se lee viva la patria, danza de la patria, patria, tradicin y gauchaje. Y ms adelante se hace evidente el deseo de lograr una unidad, la unificacin de las danzas de la patria. Ese mismo espritu es el que lo lleva a decir creo que ha llegado la hora en que los argentinos hagamos un esfuerzo serio para bailar las mismas danzas en la misma forma, esto es para unificar las formas coreogrficas (1954:13). No se debe olvidar un factor importante: el influjo del nacionalismo militar de la dcada del treinta, y que se extendera hasta 1946. El proceso de Liberacin Nacional dej su marca con la militarizacin de los

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contenidos. El nacionalismo fue considerado como un antdoto contra el peligro de disolucin nacional (Puiggrs, 1997:93), en un contexto de movimientos migratorios, desde otras naciones hacia Argentina, y desde las provincias y el interior a las ciudades y capitales. Este deseo de unificar debemos relacionarlo con el deseo ms antiguo de recopilar. Aproximadamente a comienzos del siglo XX se empiezan a realizar los trabajos de recopilacin y sistematizacin. Entre los que realizaron un gran aporte fueron Isabel Aretz, Ral Cortzar, Carlos Vega, Pedro Berruti.16 Renato Ortiz observa cmo la actitud de los interesados en la cultura popular nace bajo un espritu de anticuario, sujetos de la cultura de elite que coleccionan muestras de hechos del pueblo, de su tradicin y costumbres, sus historias y mitos. Pero tambin observa que esta actividad de anticuario se complementa con una actitud normativa y reformista, coleccionadores que demuestran un desdn, cuando no la intencin de juzgar y corregir, o denunciar las fallas. En este punto hay que prestar atencin a otro hecho no menos llamativo: los recopiladores realizaron estudios en Escuelas Normales. De este punto de vista, no es de extraar su deseo de normalizar la situacin de la danza. Es a la vez posible ver una estrategia poltica esttica desarrollada por la Nacin para construir una homogeneidad a lo largo de todo el territorio y poder actuar sobre la poblacin, en la medida que esa esttica del movimiento se concreta en el movimiento de los cuerpos y en los movimientos populares. A este proceso se podra denominar la escuela nacional, y nos referimos al deseo de nacionalizar la danza, de normalizarla, de regularla en toda la Nacin con una forma homognea.

grficos. Los segundos poseen las estructuras socializadas reconocibles, cuya repeticin determina la existencia misma de la danza. Esa estructura que da itinerario y sentido es la coreografa. Segn esto, sin ella no se podra hablar de danza; s de movimientos.

Coreografa de la zamba

Carlos Vega ve en las coreografas de nuestras danzas el influjo de las danzas europeas, consagradas desde hace aos al esparcimiento, el placer y la comunicacin. A esto contina Vega hay que sumar elementos de los movimientos y ritmos de los aborgenes prehistricos, o los hontanares indgenas y lo africano o africanoide (1962:9-ss). Pero en suma, conformaran el patrimonio coreogrfico del pas, fruto de adaptaciones, adecuaciones y modificaciones, sus andanzas y variaciones por usuarios, acontecimientos nacionales, clases sociales, funciones, lugares y tiempos. Es interesante notar cmo los autores consultados mantienen la postura de la fuerte imposicin de lo espaol y europeo por sobre lo indgena o africano. () en cuanto a la formacin del patrimonio coreogrfico nacional, debemos a Europa el principal aporte de elementos. El principal, por no decir el nico; que apenas cuentan, en materia de baile, los aportes aborgenes y africanos (Vega, 1962:12).

La coreografa, describir y comprender el baile

Ahora hay que prestar atencin a esa herencia europea y ver en ella la marca del colonialismo en los movimientos populares. Segn Carlos Vega, los movimientos pueden separarse en los pre-coreogrficos y los coreo-

16 Es interesante notar en relacin con estos procesos lo sucedido en Europa siglos atrs. Ya en el XVII, sobre la base de algunos bailes folklricos europeas, como la pavana, la gallarda, el minueto y la giga, se construir la llamada danza clsica. Los bailes folklricos sufrirn una transformacin al empezar a ser practicadas por la corte. ste era un grupo de sujetos que se relacionaba a partir de ciertos cdigos de etiqueta, saludos y refinamientos, a lo que hay que sumar los cdigos de la vestimenta, am pulosa y, podra decirse, impropia e incmoda para el baile. Esto produjo que los bailes folklricos mutaran, tales cambios dieron lugar a las danzas preclsicas. En la corte se empez a realizar y conformar ballets con objetivos de divertimento y refinamiento corporal. El ballet era un baile en el que participa la realeza, con preferencia el g nero masculino, y eran a la vez amateurs. Las exigencias de la corte de brindar a invitados excelentes espectculos llev a que se empezase una profesionalizacin del mismo. As surgieron los maestros de ballets y los bailarines profesionales (Bourcier, 1981). Luis XIV empez un proceso de organizacin y reglamentacin de las artes. Hubo un transcurso de desarrollo y pulimentacin sobre el material de movimiento que realizaba la corte en sus ballets que posibilit la creacin de la Academia Real de Danza. El rey dio una misin precisa a la nueva Academia: conservar. As, no podra presentarse ningn nuevo espectculo de danza sin que haya sido previamente aprobado por los acadmicos. (BOURCIER 1981:99)

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Las coreografas han servido como un esquema mental para poder leer, traducir y comunicar los movimientos

17 Hasta ac se ha venido utilizando el trmino danza la mayora de las veces, cuidando de no usarlo en donde no sea propicio. As tambin se utiliza baile para referirse sobre todo en relacin a lo indgena o africano. Si bien muchas veces los trminos baile y danza son utilizados indistintamente en el mbito cotidiano, e incluso en contextos acadmicos tampoco se reconoce a simple vista la diferencia entre uno y otro, parece til advertir que se est trabajando con las distincin que realiza Guillo Dorfles, filsofo italiano, quien observa que esta triste dicotoma entre el aspecto culto puro decididamente artstico y el popular hedonstico o de hecho voluptuoso forma parte de un fenmeno que se da en todos los lenguajes artsticos, pero que en la danzas es en donde ms se hace eviden te. Continua diciendo que en la danza como tal, son pocos los que se interesan, en tanto que son millones los que muestran aficin a danzas ms o me nos frenticas (Dorfles, 1993:188). Podemos observar que se utiliza en un caso el singu lar, mientras que en

el segundo el plural. Sospechamos que es ac donde habla de bailes. Creo que el baile, especialmente en su forma ms re ciente de baile colectivo, casi ritual sea todava una de aquellas manifestaciones en las que sin darse cuenta sus cultivadores, hay presente una pequea parte por mnima que sea de creacin autentica; y el hecho de que vastas masas humanas acepten y ejerciten una actividad esttica, aun cuando l mvil puede ser pasional, hedonstico o voluptuoso, nos permite esperar en la perennidad del impulso esttico del hombre. (Dorfles, 1993:189) Podemos, entonces, distinguir dos tipos movimiento. La danza, con intencin escnica exhibitiva y una estetizacin consciente, que tiende a la pureza, y el baile, o mejor dicho, los bailes, con intenciones de diversin, juego, cortejo, ritual. A la vez la existencia de grupos sociales y lugares para cada una de estas prcticas. Una que tendi a la unidad, y la otra que se mantuvo en el (des) orden de la pluralidad. 18 Todas las definiciones han sido extradas del Diccionario Enciclopdico Color, Ocano Grupo Editorial, 1995.

Es de recalcar que lo aborigen y africano cuenta en materia de baile, y no de danza.17 La coreografa se define como el arte de la danza; nos describe los bailes y nos indica la forma en que debemos ejecutarlos (Berruti, 1954:16). Cuando se reflexiona sobre la funcin que cumple la coreografa, y si atendemos a las palabras, la sorpresa puede dar algo de luz, o descubrir un territorio donde la Ilustracin parece no dejar de actuar, donde la Modernidad gnoseolgica (aliada de la poltica) permanece, y las categoras siguen determinando a las sensibilidades. La coreografa describe los bailes. Describir significa figurar una cosa, representndola de modo que de cabal idea de ella.18 Las coreografas estn compuestas de figuras que re-presentan los movimientos. Esas representaciones en ideas, que determinan movimientos, estn en la misma direccin de la colonizacin mental que actu, y lo sigue haciendo, sobre algunos pueblos; colonizacin llevada a delante por aquella cultura que ha depositado en la idea todo el poder para ser y estar en el mundo, y cuya presencia y existencia se vuelve condicin de posibilidad de todo modo de ser. As, slo es danza el movimiento que posee representacin en idea; slo este movimiento puede existir, conseguir la categora de arte. Y describir tambin significa definir una cosa dando una idea general de sus partes o propiedades, accin que tambin realiza la coreografa, pues define los movimientos, da la idea de qu debe hacer cada parte del cuerpo, de cmo se debe ejecutar el movimiento, da lmites, recorta el impulso motoro, y las sensibilidades y expresiones encuentran tope. La idea dirige e informa la materia de baile. Dice Pedro Berruti que se utiliza las coreografas, los dibujos y esquemas para facilitar la comprensin del baile (Berruti, 1954:3). Comprender significa abrazar, ceir, rodear por todas partes una cosa; contener, incluir en s alguna cosa. Y es el movimiento y el cuerpo el que es ceido, incluido en las figuras que lo abrazan y rodean. A la vez es posible relacionar la palabra comprender con comprensin y compresa. La primera refiere una facultad para entender y penetrar las cosas, y la segunda, a un apsito, es decir, a un remedio aplicado exteriormente con gasas y vendas, un procedimiento de la medicina. Las coreografas han servido como un esquema mental para poder leer, traducir y comunicar los movimientos. Permiten entender. Cuenta Carlos Vega la ancdota de un viajero europeo que no pudo danzar en Chile, por no reconocer las figuras; era propio del europeo el conocer para danzar. Y si no reconoce es porque no puede leer en esos movimientos sus estructuras sociales reconocidas. Pero tambin ese entender y penetrar ha servido para analizar el movimiento, para destruirlo y posteriormente reconstruirlo, para realizar una cuantificacin de l. A la vez hay que relacionar esto con la intencin de dominar y controlar a los movimientos populares, de ceirlos, de poner compresas a los impulsos motoros. As nos encontramos con las coreografas, con esa forma de escritura del movimiento, que lo cie, rodea, define, gua. Pero que

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tambin ha servido para in-visibilizar otros movimientos. Es de esta manera como se puede dar cuenta de por qu los viajeros y recopiladores no vean aportes de los indgenas o los africanos en las danzas: porque no podan ver ms all de sus estructuras reconocidas. La coreografa, esa escritura del movimiento, no pudo abarcar la totalidad del este, pero s pudo describirlo y comprenderlo. Pudo proponer un movimiento que sirvi para ocultar la diversidad de los movimientos. El movimiento puro, destilado de la corporalidad y las situaciones en que se los realiza, tapa, imposibilita la visin de la multiplicidad de movimientos, de la pluralidad de expresiones que al ritmo de las msicas se desenvuelven.

La cuantificacin del movimiento

La colonizacin del movimiento se dio por medio de la introduccin de las coreografas, tuvo continuidad en los hechos independentistas y luego sirvi para homogeneizar, para esconder la diversidad del movimiento, para normalizarlo y con la ficcin de danza nacional ejercer un sutil control sobre la corporalidad. Se oper una medicin y correccin del movimiento en los bailes populares. Con la intencin de eliminar la diversidad y espontaneidad del movimiento, se impuso una representacin homognea en el pas, o por lo menos en el interior, sobre las prcticas comunitarias. Los investigadores, recopiladores y transmisores de las danzas populares colaboraron en la tarea de imponer un tipo, un modelo a seguir, un patrn tanto en la msica como en el baile. ste, que es el que nos interesa, fue cuantificado, medido y calibrado de tal forma que todos los movimientos y actitudes quedaran regulados e identificados. El baile se convirti en la repeticin de figuras geomtricas al comps de tiempos marcados y divididos, por lo general en cuatro y ocho compases. El movimiento de desplazamiento de los miembros inferiores fue introducido en rectas, rombos, elipsis, crculos y semicrculos.

Se oper toda una codificacin que se la supuso idntica en toda la Nacin, y ante la duda, o el miedo que el hecho falsara la medida, se instituy y legitim a docentes con el poder de ensear y juzgar la manera correcta de bailar, poder observar y saber cul es el modo verdadero de moverse para cada danza. Mientras el zarandeo se redujo a formas de giros y contragiros, avances, retrocesos, rombos, y en el mejor de los casos formas de martillos y corazones, se le fue sacando de a poco ese zarandeo, ese mover de las caderas provocativo, obsceno y sensual. El zapateo se codific en punta, planta, quebrado, golpe. Y luego se pas a realizar y pasar, del maestro al alumno, figuras, como una suma de elementos que deben entrar y terminar con repiqueteos en ocho compases. Anlisis particular, y para otro momento, merece lo sucedido con el malambo. Los miembros superiores tambin tuvieron su medicin. Los brazos deban estar en una suerte de semicrculo, con las manos a altura de los ojos, levemente inclinados hacia delante. El movimiento del pauelo, irnica la evidencia, deba ser en forma de ocho. Un nmero para un movimiento. Y de modo ms sutil, encubierto, se despleg una codificacin y regulacin de sentimientos, actitudes e intenciones. Se pudo ver y juzgar lo que est bien o lo que est mal. En este sentido hay que tener en cuenta gestos, miradas, sonrisas, galanteos y coqueteos; toda una serie de actitudes a las que se le dio lugar; se les permiti estar pero controladas, medidas, reguladas por una codificacin sentimental19 para que la danza tenga lo picaresco y la persecucin amorosa; dos intenciones controladas y medidas. Cada danza tendra una intencin, un sentimiento reconocido y que deba ser reconocible en quien la ejecutara. La intencin sentimental estara ubicada en un momento en que con pudor y vergenza lo obsceno sera normalizado. Las figuras y los compases revisten cierta pureza. Son invariables, exactos, iguales para todos; y si se quiere, hasta neutros. Esta cuantificacin fue posible slo a partir de una destruccin del movimiento; se lo analiz,

Se oper toda una codificacin que se la supuso idntica en toda la Nacin, y ante la duda, o el miedo que el hecho falsara la medida, se instituy y legitim a docentes con el poder de ensear y juzgar la manera correcta de bailar, poder observar y saber cul es el modo verdadero de moverse para cada danza.

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19 Esta codificacin sentimental aparece con tanta inocencia que roza lo cmico cuando Guadalupe de Oro aconseja que deben mirarse sonrientes, excepto cuando el argumento de la danza indica otra cosa. Aunque no estn de frente uno al otro deben buscarse con la mirada y aun despus de girar y antes de enfrentarse deben mirarse. En todo mo mento deben saludarse y sonrerse con ligeras indicaciones de cabeza para mostrar que estn alegres (2008:25) 20 El movimiento destruido se hace manifiesto incluso hoy en da en las peas y festivales, en que es posible observar cmo los bailarines mueven sus cuerpos de una forma cortada, en mdulos o paque tes, es posible observar donde empieza una figura y comienza otra, porque han aprendido, sin saberlo, a separar, y destruir, el movimiento.

separ, dividi, identific, nombr, y acomod. La destruccin y posterior rearmado del movimiento no pudieron devolver jams la espontaneidad y continuidad del baile.20 Pero s permitieron que sobre esa estratificacin sea posible realizar otras, ya sea para su enseanza o para construir cuadros escnicos exhibitivos. Se intent conseguir, y se logr en gran medida, una semejanza en todos los movimientos de las danzas del pas. De pronto, las particularidades de las zonas empiezan a ser extirpadas, sublimadas, mitigadas, ocultadas por las formas puras y rtmicas acompasadas de las coreografas. Todo es poltica; por tanto, las prcticas en torno al movimiento corporal tambin lo son. Por medio de la danza se incorpora disciplina. Las coreografas implican ciertas () marcas que deja impresa en el cuerpo la aplicacin disciplinaria, y a cuyo arreglo, es capaz de modelar una anatoma corporal puesta al servicio de ciertas operaciones, ejercicios, y tcnicas orientadas a la rapidez y eficacia. () la anatoma del cuerpo ingresa a un servicio de simbolizacin, en un espacio de significacin que est puesto al servicio de una tarea, de una tcnica (Albano, 2005:58). Se hace un control de la vida a travs del cuerpo, de su regulacin y vigilancia. Por ltimo, se oper la identificacin nacional de esos movimientos medidos con la publicacin de libros con el nombre danzas folklricas. El baile empez a ser desplazado a lo interior de lo interior, a los lugares ms alejados y recnditos de las provincias, y en las ciudades ms pobladas y menos pueblo. Las danzas se volvieron una mercanca a adquirir, con institutos y maestros, espacios, tiempos y sujetos especializados para la enseanza sistemtica de esos movimientos; espacios y tiempos reconocidos como diferentes y distantes de las prcticas cotidianas. Pero ocurre tambin que parte de ese movimiento continuo de los bailes se traslada al interior, a las periferias, e incluso encuentra momentos para volver a salir; quiz el ms evidente sea el carnaval, en el cual la espontaneidad, la voluptuosidad y el hedo-

Pintura de Varela Lezana la zamba

nismo reaparecen. Quiz sea el ms evidente, pero el interior est repleto de fiestas populares en que se baila constantemente. Esto tambin aparece en otra forma de grafa de los movimientos, en otras imgenes, distinta y distante de las nominaciones tcnicas y coreografas que nos coaccionan a danzar. Esta otra imagen la encontraremos precisamente en imgenes, en las pinturas del catamarqueo Guillermo Varela Lezana. A partir de algunas de sus obras que muestran personas bailando se sostiene, o propone, la ausencia de la cuantificacin del movimiento a partir de la continuidad en los cuerpos y sus gestos. Las pinturas. Tomemos algunas obras de Varela Lezana21 La Zamba, El bailecito, El gato, Zamba y una sin ttulo y las observamos. Llama la curiosidad, adems de los colores y las lneas, la trasparencia del movimiento presente. Llaman la atencin la gracia de los gestos, los cuerpos y el movimiento que conllevan. En los fondos se ven rboles. El sol a veces se estrella con los cerros. Parecen atardeceres pero tambin podra ser un amanecer. Son paisajes; es su mundo. Es la continuidad de sus mundos los escenarios donde hombres y mujeres juegan, comparten

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bebidas que atizan los sentidos por el color tinto y las damajuanas de las que se sirven, se puede sostener que es vino o chicha, se alegran, se abrazan, bailan. Esos escenarios nada tiene en comn con los de espectculos exhibitivos, en que se instala una pared entre el artista y el espectador, entre el que sabe y el que mira, entre el activo y el pasivo; el espacio y las posiciones estn determinadas. En este mundo de las pinturas todos forman parte del encuentro comunitario. Todos hacen al baile, con todo lo que sus vidas son, con eso que le da trama y sentido integral a esas imgenes. La continuidad cotidiana aparece. Los rostros se resisten a ser lampios y muestran algunas que otras barbas y bigotes poco tupidos. Hombres que vuelven del trabajo pico en hombro, camisas abiertas, extraa elegancia de usutas, pantalones media canilla,22 camisas blancas, ponchos descoloridos o quiz re-coloridos por zondas y soles en sus colores y tramas, en jornadas de trabajos. Hay que ahondar en las imgenes, entregarse e ingresar en ellas. Hacer el esfuerzo por vivenciar lo que sucede. Por sentir de ella esa sonrisa de costado con la que con orgullo presume; mirar los pintorescos vestidos cortos que hacen visibles las piernas de la mujer; sentir el aire y vuelo del vestido que delata el contorneo de unas caderas sensuales, giles y provocativas. Cuerpos torcidos y retorcidos hasta liberarse y salirse de las re-presentaciones para ingresar alegres, deseosos, en un mundo del ritual, del juego, de compartir y dar lugar a nuevos tiempos y espacios. Msicos agachados, ensimismados, o por el contrario, de amplio pecho de cara al cielo. Cajas, bombos, guitarras y quenas, msicos annimos de msicas orejanas. 23 Entonces, ah las manos agarran pauelos como empuando flores; entonces, quiz, la tcnica coreogrfica empieza a desaparecer. En esos rostros alegres aparece una cierta desfiguracin de los cuerpos; los lmites corporales y faciales a veces se hacen difusos y no se determinan con nitidez. Lezana capt con ciertas figuraciones de sus trazos mviles lo desfigurado del baile. Esas pinturas

Pintura de Varela Lezana El gato 21 Luis Guillermo V-

Pintura de Varela Lezana - Zamba

estticas continan movindose, porque el cambio permanece, porque la irrepetible y lejana potencialidad de los bailes sigue dando mucho que sentir en esas pinturas. Momentos irrepetibles que rompen con la estaticidad de la imagen. Las pinturas toman algo del aura (Benjamin, 1994) del momento de esos bai-

22 Parece oportuno agregar que no aparecen las bombachas, ese smbolo nacional del gaucho argentino a las que tanta presencia se da en los escenarios de espectculos y los concursos. A esto hay que aumentar lo que comenta Eduardo Galeano: Amrica del Sur era el mercado que siempre deca s. Aqu se daba la bienvenida a todo lo que de Inglaterra vena () Y la prenda tpica de los jinetes pastores de Argentina y de Uruguay, infaltable en las fiestas de la tradicin, haban sido fabricadas por la industria textil britnica para el ejrcito turco. Cuando la Guerra de Crimen concluy, los mercaderes ingleses derivaron al Ro de la Plata sus miles y miles de bombachudos sobrantes, que se convirtieron en la bombacha gaucha (2008:202).

rela Lezana naci el 26 de diciembre de 1900 en la localidad de Banda de Vrela, departamento Capital, provincia de Catamarca. Falleci en San Femando del Valle, el 12 de agosto de 1982, a los ochenta y un aos.

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Pintura de Varela Lezana

23 Sin dueo. Orejana es como se denomina al animal que sin tener marca en sus orejas da cuenta de no tener dueo.

les, del movimiento liberado y sagrado que se trans-figura y hace quede un trazo para siempre mvil. En estas pinturas est el testimonio de la liberacin del movimiento, y la aparicin de una diversidad de ellos. Ante la des cripcin de la coreografa las pinturas slo muestran un instante que revela continuidades rebeldes a las cuantificaciones. Ante la comprensin, las pinturas slo registran expresiones de bailes, expresiones que nos transportan a otras formas moverse, de habitar en los espacios, a una realidad sin ideas que determinan, sino de corporalidades indeterminadas, de un denso movimiento arrtmico, o de rtmicas lejanas audibles en el mutismo de las lneas y colores. No hay ms figuraciones cabales. La transfiguracin en la pintura es plural, indefinida e inconclusa en relacin con su direccin y duracin. A diferencia de una coreografa, las pinturas dan mucho que pensar; y aun ms, dan que sentir. Poseen el potencial del movimiento. Los bailes que Lezana pint tenan la fuerza para seguir rebelndose a lo permanente de la imagen; tenan la fuerza para que las pinturas sean mviles. Desde este punto de vista es posible sostener que la liberacin que identificaba Berruti en pocas de la Independencia habra

sido una liberacin parcial, si es que lo fue. En tanto que las imgenes que muestran las pinturas revelan una mayor liberacin del movimiento, de una constante rebelin a la coreografas. Los cuerpos poseen ciertas contorsiones que van ms all de los tecnicismos de la danza que hacen parecer robticos, estandarizados, los movimien tos. Los bailes que pint Lezana, los que l vio, son muestra de potencial de vida, de fuerza en vas de expresin, de tensiones y relajamientos, de pasiones y sentimientos. En ellas aparece nuevamente el ritual social que festeja, o ese otro ritual del cortejo en una zamba. En ellas se observan conqueteos sensuales en los torsos, sin medida, sin la codificacin sentimental que los permite, ligereza en las piernas; en suma, cuerpos que bailan. Las pinturas se prestan para volver a mirar y discutir sobre los bailes populares, sobre los movimientos populares en un contexto en que la norma y el estndar en masa parecen no desaparecer y tomar nuevas formas de concrecin, segn lo viabiliza la globalizacin. Los colores y trazos mviles nos sirven para contrastar con la pureza y uniformidad de las danzas coreografiadas. Son una grafa que no describe movimientos, sino que los muestra; que no comprende, sino que los expande; o mejor sera decir que por la pintura el movimiento de los bailes populares puede expresarse, mostrarse en sus diversidades. En las pinturas encontramos ventanas para sentir y pensar los movimientos corporales, los movimientos sociales con otros matices que el monocromo de la danza; encontramos algo que suscita otros movimientos, otros escenarios, otras vitalidades. Pero en suma, no podemos dejar de advertir que las coreografas y las pinturas, al igual que la escritura, tiene cierta pertenencia al campo visual. Quiz haya que correrse de este campo, dejar de mirar, ver y leer, y acercarse al campo del movimiento, y en l, habitar tiempos. (A bailar se ha dicho!)

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Referencia de Imgenes
Las coreografas son del Gato y la Zamba. En el caso del Gato, los Cuadros 6 y 7 representan las variaciones consideradas para las media vuelta y el zarandeo. Las pinturas son de Varela Lezana. La primera se denomina Bailecito, la segunda es La Zamba; luego Zamba y Gato, y por ultimo un sin ttulo. Encontrar datos de las pinturas de Varela Lezana, como los nombres y las fechas, es una aventura que las ms de las veces termina en silencio por el desconocimiento de los interlocutores (directores o empleados de museos, bibliotecas, u otras instituciones pblicas relacionadas con la educacin y cultura). Son pocas las pinturas que poseen los museos de la provincia, algunas cedidas en calidad de prstamos a los edificios del Gobierno o Municipio. Muchas son de colecciones privadas y generalmente se desconoce dnde estn. Quiz la mejor informacin que se puede encontrar es una pgina de Internet que posee, adems de datos biogrficos, una pinacoteca recomendable: www.varelalezana.org/

Bibliografa

ALBANO, Sergio. (2005), Michel Foucault. Glosario de Aplicaciones. Buenos Aires, Ed. Quadrata. BENJAMIN, Walter. (1994), Discursos interrumpidos. Buenos Aires, Editorial Planeta Argentina, S.A.I.C. BERRUTI, Pedro. (1954) Manual de danzas nativas (20 edicin). Buenos Aires, Editorial Escolar. BOURCIER, Paul. (1981), Historia de la danza en occidente. Barcelona, Ed. Blume. DE ORO, Guadalupe, (2008) Danzas folklricas argentinas. Buenos Aires, Ediciones Libertador. DORFLES, Guillo. (1993), El devenir de las artes, Mxico, Fondo de la Cultura Econmica. GALEANO Eduardo. (2008), Espejos. Una historia casi universal. Buenos Aires, Siglo XXI Editores & Siglo XXI Iberoamericana Editora. GUERRA, Ramiro. y HERNANDEZ, Lissette. (1969). Apreciacin de la danza. La Habana, Universidad para todos. ORTIZ Renato, Notas histricas sobre el concepto de cultura popular. www.infoamerica.org/documentos_pdf/ ortiz03.pdf. PUIGGRS Adriana, (1997) Qu pas en la educacin argentina. Desde la conquista al menemismo, Bs. As. Ed. Kapelusz. REARTES, Gonzalo Emanuel. (2010) Ruptura y bsqueda de autonoma en la danza. Catamarca. En Aportes Cientficos desde Humanidades 8; Fac. de Humanidades, UNCA. VEGA Carlos, (1962) Danzas argentinas. Buenos Aires, Ediciones culturales argentinas.

A diferencia de una coreografa, las pinturas dan mucho que pensar; y aun ms, dan que sentir. Poseen el potencial del movimiento. Los bailes que Lezana pint tenan la fuerza para seguir rebelndose a lo permanente de la imagen; tenan la fuerza para que las pinturas sean mviles.

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Las msicas tradicionales del pacfico en el contexto urbano

La Experiencia de la Prctica Instrumental de Conjunto Los Porrongos, del Instituto Popular de Cultura, y la apuesta de Mr. Klaje y su Porronguera.
Julin Garca Umaa1 Juan Manuel Gmez2

Ah va esa muchacha, con su caminar. Dice que el folclor a ella no le gusta ya. Que solo le gusta el rock, pop y reggaetn Y escuchar la msica de su generacin. Dizque no le gusta, el currulao, seor Y tampoco quiere el abozao, ay, por Dios! Que prefiere pizza antes que un camarn Que le gusta el whisky, que boleta el arrechn Ay, mir dej tu pinche, que a vos te gusta tu corrinche. Ay, mir dej tu show, que a vos te gusta tu folclor (bis)
Letra: Jeyner Belalczar Versin: Julin Garca

1 Egresado del programa Tcnico Laboral en Msicas Tradicionales, de la Escuela de Msica del Instituto Popular de Cultura, profesor del programa de formacin en Animacin Sociocultural y docente responsable de la prctica de conjunto Los Porrongos, de la misma institucin. Director del Grupo Mr. Klaje y su Porronguera e integrante del grupo Sin Nombre Son. 2 Estudiante de ltimo semestre del programa Tcnico Laboral en Msicas Tradicionales, de la Escuela de Msica del Instituto Popular de Cultura y profesor de la Escuela de Teatro de la misma institucin. Integrante de los Grupo Mr. Klaje y su Porronguera y Sin Nombre Son. Porrongos en carnaval CREA 2009

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A manera de presentacin
Las msicas van y vienen, impregnadas de sentidos y cargadas de relatos que hablan del trabajo, del amor, de la muerte, de las esperanzas, de la cotidianidad. Y esas msicas que son canto colectivo, ritmo y movimiento navegan por entre los ros y los mares y atraviesan montaas, selvas, valles y ciudades recreando a su paso las clasificaciones que culturalmente la nombran. En ese devenir musical nuestras msicas se debaten en medio de contradicciones, conflictos y tensiones intergeneracionales, en que se niegan y a su vez se afirman los cnones y estructuras musicales que indican maneras correctas de hacer e interpretar la msica; miradas y posturas que a su vez han servido de fundamento para clasificar las formas musicales de lo que se llama tradicional y se representa como tal. Interesa en esa perspectiva, y a partir de la experiencia de la prctica de conjunto Los Porrongos, de los programas de Msica del Instituto Popular de Cultura, y del proceso de Mr. Klaje y su Porronguera, poder dar cuenta de las problematizaciones y construcciones que hemos generado en el marco del proceso pedaggico y de creacin musical, en trminos de repensar los distintos sentidos y transformaciones que se construyen desde las msicas tradicionales y en ellas, principalmente las del pacfico colombiano, con relacin a nuestros contextos urbanos. En este sentido, presentamos en este artculo una primera referencia al surgimiento de la prctica de conjunto Los Porrongos y a las producciones musicales que han sido resultado de este proceso musical. Se reflexiona sobre las formas como se construyen nuevas sonoridades, a travs de la utilizacin y exploracin de instrumentos no convencionales, como la utilizacin de tarrfonos y frascfonos, en tanto elementos de percusin. Posteriormente, se profundiza sobre los debates presentes en las msicas tradicionales del pacfico colombiano, sobre todo en los escenarios de formacin musical, en trminos de discutir sobre los nuevos estilos y sonoridades que se crean y recrean en

las ciudades. Y finalmente, se plantean algunas ideas y reflexiones, en funcin de nuestra experiencia, para poder pensar la msica tradicional como lugar en el que habita lo popular, ms all de los formatos y arquetipos que alimentan miradas de borramiento y negacin a las transformaciones, usos y apropiaciones variados, de las msicas tradicionales en los contextos actuales.

La experiencia de Los Porrongos

La prctica instrumental de conjunto 3 Los Porrongos tiene sus inicios en 2008, como parte del proceso formativo de los programas de msica del Instituto Popular de Cultura (IPC) y nace fruto de los desarrollos de la asignatura BATIPER (exploracin de los instrumentos tpicos bandola, tiple y percusin folclrica), a cargo del docente William Rodrguez Tralal. El primer elemento que caracteriz y diferenci esta prctica de conjunto fue la apuesta pedaggica de vincular la msica a la calle, de romper con el espacio rectilneo de la formacin musical, para tocar y hacer msica con la gente, en el parque y en el barrio, a partir de los aires de las msicas tradicionales. Ese hacer msica con la gente en la calle les ha permitido a muchos estudiantes y a quienes hemos hecho parte del proceso poder reconocer que la gente de los barrios tiene un saber musical, el cual no se ha hecho en academias, pero no por eso es un saber menor. Bajo la coordinacin de William Rodrguez Los Porrongos inician como un encuentro festivo musical tipo comparsa, que tena como escenario la calle y pretenda sacar de la academia y de sus esquemas ortodoxos a los estudiantes de msica del IPC. La apuesta era que el msico repensara su lugar como artista y se permitiera disfrutar, encontrarse con la gente. En ese primer recorrido se generaron tensiones internamente, porque muchos docentes y estudiantes de ltimos niveles decan que esa prctica haca ver muy

3 Espacio para poner en prctica el instrumento escogido en el programa, y realiza diferentes actividades musicales y escnicas en un colectivo musical, tanto convencionales (Banda, Coro, Estudiantina, Litorales y Orquesta) como el itinerante y no convencional (Porrongos). Inicialmente se exploran trabajos de interaccin sonora propia de estudiantes recin iniciados en el instrumento, quienes ejercen un trabajo de contextualizacin y articulacin a los acumulados que traen de sus experiencias por fuera, tanto del mbito acadmico como el emprico. En el desa rrollo de la prctica se enfatizan los diferentes aspectos tcnicos e interpretativos (afinacin, color, respiracin, fraseo, digitacin, entre otros).

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4 La cacofona es el efecto sonoro desagrada ble producido por la cercana de sonidos o slabas que poseen igual pronunciacin dentro de una palabra o en palabras cercanas en el discurso. En: http:// es.wikipedia.org/wiki/ Cacofon%C3%ADa 5 Comparsa msico-escnica que se construy con otras escuelas del IPC en 2010, denominada El Cndor, en la que se haca una crtica a la libertad a propsito de la celebracin del bicentenario. 6 Debido a que los materiales con que estn construidos los instrumentos de percusin generalmente son de plstico, aluminio u otro metal, se opta por tocarlos con baquetas o con cualquier elemento con el que se pueda producir un buen sonido, o segn las necesidades. Aunque en ocasiones se percute los instrumentos con la mano, no obstante su proyeccin de volumen no es el mejor en los recorridos callejeros.

mal a la institucin, que lo que haba all era un caos, sin un mnimo orden musical, sin montajes previos, que no tena sentido que los msicos tocaran lo que sintieran, porque lo nico que terminaba producindose era una cacofona.4 Otro grupo de docentes defendi la experiencia y la propuso para que se incluyera formalmente como prctica de conjunto en el plan de estudios. Fue as, en medio de los forcejeos, como en 2009 Los Porrongos hacen parte de la estructura curricular institucional. Esta decisin signific de alguna manera formalizar a Los Porrongos en tanto se empez a trabajar la escritura musical que se exiga en el proceso formativo y se les dio una estructura a las melodas que se interpretaban, pues al comienzo de la prctica la mayora de piezas musicales eran sacadas a odo, o se copiaba la meloda y se tocaban al unsono. Aunque nunca ha sido un problema que alguien no sepa leer partitura, se ha valorado ms su inters en hacer parte. Adems, han sido muy pocos los estudiantes que llegan sin ningn conocimiento en la msica, pues la mayora ya han hecho parte de grupos musicales y cuentan con herramientas bsicas antes de llegar al IPC. Cabe destacar que aun hoy, en medio de la formalidad que implica hacer parte del plan de estudios, muchas de las obras que se han tocado en la prctica nunca tuvieron partitura y fueron construidas en el colectivo; muchos aportaron para la elaboracin de esas piezas. Ejemplo de ello fue el proceso de la comparsa del Bicentenario, 5 en que algunos espacios musicales eran ms del sentimiento del momento y de las necesidades musicales de la comparsa. El formato instrumental para el espacio callejero o de comparsa est compuesto por los instrumentos de viento o aerfonos, percusin mayor e idifonos. Las cuerdas y las voces casi no se utilizan por su poca proyeccin sonora, y obviamente por su desgaste al interpretarlas, como son recorridos callejeros y de grandes distancias; casi no se consideran dentro de la prctica.

Musicalmente siempre ha estado el elemento percutivo, el cual trabajamos a travs de tarrfonos, latfonos y platos, instrumentos construidos en el proceso, de los cuales hablaremos ms adelante. Hoy los estudiantes que llegan a Los Porrongos se encuentran en niveles de formacin musical variados. Hay quienes apenas empiezan a familiarizarse con un instrumento, y en ocasiones han participado estudiantes de otras escuelas de formacin. Aunque el plan de estudios estipula que la prctica de conjunto debe realizarse a partir del tercer semestre y han de cumplirse un nmero de crditos especficos, quienes se vinculan al proceso en su mayora se quedan durante toda la carrera; incluso algunos que se titulan continan en el conjunto en calidad de egresados. No hay niveles en esta prctica de conjunto. Lo que hacemos con cada estudiante es trabajar sobre su trayecto y formacin musical con el instrumento en funcin de los patrones ms simples de los ritmos, los cuales se definen al inicio de semestre y en un ejercicio de creacin colectiva los estudiantes preparan y aportan a la idea general de una obra musical que se va discutiendo y estructurando entre todos. Los Porrongos construye su propuesta a partir de diferentes gneros de las costas pacfica, atlntica y del interior de Colombia; interpretan aires musicales como Juga, Currulao, Bunde, Bambuco, Porro Chocoano, Puya, Cumbia, Pasillo, entre otros. Las melodas son realizadas con instrumentos como saxofn, clarinete, flauta y trombn. Los instrumentos6 que se han construido en Los Porrongos son: tarrfonos, latfonos, tinfono, frascfonos, platos, tubfonos, varillfonos, charrascfonos y botellfonos. El tarrfono es un instrumento de percusin tocado con baquetas. Su funcin es emular el sonido de un bombo del Pacfico, una tambora del Atlntico o un bombo de banda marcial, segn el ritmo a interpretar. El latfono normalmente es un tarro metlico que imita el sonido del redoblante y se percute

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con baquetas; en ocasiones se acondiciona con otros accesorios que produzcan el efecto de entorchado. El tinfono es un instrumento que cumple la funcin de tambor de mano y simula un cununo, alegre o llamador, y es tocado con las manos. El frascfono, o idifonos por sacudimiento, est construido con botellas de plstico usadas, a las cu ales se les introduce un residuo industrial al que llamamos ripio, el cual cumple la funcin de semilla dentro del instrumento. Los platos, o idifonos de entrechoque, estn fabricados con latas o metales que al chocarse dan la sonoridad de los platillos de banda marcial. El tubfono y el varillfono, o idifonos percutidos, son tubos o varillas de metal que imita la sonoridad de una campana o cencerro. El charrascfono, idifonos por frotamiento, elemento hecho de tubos de plstico corrugado que cumple la funcin de giro o guacharaca, y normalmente se interpreta con varas de plstico. Los botellfonos, idifonos percutidos, son instrumentos que simulan el sonido de campanas y efectos en general; algunos se utilizan como giros o guacharacas frotando su base con un tenedor o metal. La propuesta musical que se ha ido construyendo viene tomando fuerza dentro y fuera de la institucin de varias maneras. Por un lado, se nos pide que participemos en la mayora de eventos y actividades culturales de la ciudad, en la cual el IPC debe tener representacin. Por otro lado, desde 2009 nos arriesgamos a organizar una propuesta de tarima para participar en el Festival de Msica del Pacfico Petronio lvarez,7 y de all, de la construccin musical, del montaje en tarima, decidimos formar un grupo musical llamado Mr. Klaje y su Porronguera, el cual sigue conectado con la experiencia de Los Porrongos pero trasciende el lugar institucional,8 ya que trabajamos un proceso de creacin y produccin musical mediado por las necesidades y apuestas de quienes hacemos parte del grupo y que vale la pena mencionar con mayor detalle, a propsito de la discusin en la que queremos aden-

trarnos en trminos de pensar los debates sobre la formacin musical en el campo de las msicas tradicionales y los nuevos estilos y sonoridades que se hacen en las ciudades a partir de la fusin de ritmos tradicionales con elementos musicales contemporneos.

Mr. Klaje y su Porronguera

Claje es un personaje muy popular en la zona del centro de Cali. Es un hombre que deambula recolectando reciclaje por muchos barrios gritando a todo pulmn Claje, Claje!; anunciando a todos que saquen lo que ya no les sirve, pues para lo que ellos es basura, para l es fortuna. Mr. Klaje es un juego de letras y palabras con el que queremos darle valor y sentido a aquello y aquellos descalificados y quienes viven en medio de las basuras de nuestras ciudades. Encontramos en Claje un mismo sentir en el diario vivir, y al igual que este pregonero del barrio caminamos a diario por esas calles recolectando melodas con aires de Pacfico, tristezas y alegras a ritmo de la emocin, pregonando en do, mi, sol, comprando y vendiendo sueos con clave de son; amando y cantando a la vida, al planeta y a la gente con corazn; rescatando de la basura una cancin. Es un sentimiento hecho msica a partir de la exploracin de sonoridades con los objetos que nos circundan. Es una manera de darles nuevos sentidos a las msicas tradicionales en medio de un lenguaje cargado de color, movimiento y alegra. Una de las apuestas de Mr. Klaje es generar procesos de formacin en los barrios a partir de la exploracin de los lenguajes sonoros y corporales presentes en cada territorio, y a partir de los propios elementos que proporciona el entorno en cada contexto. Nuestra sonoridad viene enmarcada en una propuesta percutiva fuerte, realizada con materiales de reciclaje; somos as consecuentes con la necesidad de conservar nuestros recursos naturales, pero tambin de poner instrumentos al acceso de la gente que no tiene cmo comprar uno; formas nuevas de hacer msica (retomamos el proceso de construccin de instrumentos trabajado

7 El Festival Petronio lvarez se desarrolla en Cali durante cinco das de agosto desde 1997. Surge como homenaje a las tradiciones y expresiones musicales del pacfico colombiano, y en este escenario de fiesta y encuentro que congrega a ms de cuarenta mil personas. Se dan cita los msicos y cultores de la msica afropacfica (Choc, Valle, Nario, Cauca). 8 Mr. Klaje es autnomo frente a las dinmicas internas del IPC, pero se mantiene un vnculo en tanto la mayora de los integrantes del grupo son estudiantes regulares. Adems, se ha hecho un convenio con la institucin, que permite que el grupo pueda realizar sus ensayos en las instalaciones y como intercambio se realizan algunas presentaciones requeridas por el IPC.

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Grupo Mr Klaje presentacin en petronio

9 Ochoa G., Ana Mara. El sentido de los estudios de msicas populares en Colombia. Actas del III Congreso Latinoamericano de la Asociacin Internacional para el Estudio de la Msica Popular. Pg 6. En: http:// www.hist.puc.cl/historia/ iaspmla.html 10 Frith, Simn. Msica e Identidad. En: Hall, Stuart y Du Gay, Paul. Cuestiones de identidad cultural. Amorrortu Editores. Pg 185-186.

desde Los Porrongos), en que el sonido de cobre del saxofn y del trombn recuerda la banda de pueblo, la que nos enfiestaba en la retreta de los parques, aquella que levantaba al pueblo en una alborada en medio de ferias. Pero a su vez, un sonido de vientos mediado por el acumulado del mundo de los pitos afrocaribeos y jazzsticos. Y tambin se suma a lo conectado, propio de otros mundos sonoros como el rock, con el bajo y la guitarra elctrica. De esta manera, en una mezcla y aleacin atpica, Mr. Klaje resuelve su sonoridad en la que expresamos nuestros sentires, que son denuncia sobre muchas cosas que no andan muy bien en esta sociedad, y que tambin son canto a la vida y al amor.

nutrirse de las fuentes populares para sus composiciones; por antroplogos, socilogos, lingistas y ms recientemente por comuniclogos; por estudios que se acercan a los formatos clsicos de la etnomusicologa norteamericana de los aos 60s; por los llamados grupos de proyeccin y los centros, escuelas e institutos relacionados con la msica popular en zonas urbanas; por nuevas tendencias en los estudios de msica popular marcadas por la influencia de los estudios culturales; y, finalmente por la relacin con el campo musicolgico y etnomusicologico anglo-sajn contemporneo (Miana Blasco, 2000.9 Esto significa que las msicas tradicionales han sido nombradas como tal y a su vez se les ha instituido en los procesos formativos, a partir de diferentes miradas disciplinares. La primera referencia que se hace de ellas recae en la perspectiva y el trabajo de los folkloristas, quienes en la primera mitad del siglo XX (en el caso colombiano) iniciaron un proceso de registro e inventario de diferentes tipos de manifestaciones culturales, incluidas las musicales, en las regiones de nuestro pas. El folklore es entendido, con esa lupa, como todas aquellas expresiones de la tradicin oral y del saber hacer de los pueblos, que caracteriza, identifica y por lo tanto diferencia en materia de costumbres y tradiciones a unas comunidades de otras. Sin embargo, como lo seala Stuart Hall: la identidad no es una cosa sino un proceso experiencial que se capta ms vvidamente como msica. La msica parece ser una clave de la identidad porque ofrece, con tamaa intensidad, tanto como una percepcin del yo como de los otros, de lo subjetivo en lo colectivo.10 Posteriormente, se generaran algunos cuestionamientos por parte de historiadores, antroplogos, socilogos, msicos y literatos que vean el trabajo desarrollado por los folkloristas como esfuerzos simulados por caracterizar una identidad nacional, amparados en las polticas culturales y del conocimiento de propuestas del mismo

Algunos elementos para el debate en las msicas tradicionales

Los fundamentos tericos sobre los que se sustentan las tendencias de las msicas populares en Colombia, en palabras de Ana Mara Ochoa citando a Carlos Miana, ha sido realizada por folkloristas; por algunos estudios realizados por msicos acadmicos que desean

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Estado-nacin. Sin embargo, dichos cuestionamientos siguen reeditando las disecciones que de la msica tradicional y popular se ha hecho. Por un lado, es una constante que cuando se abordan las msicas tradicionales el asunto se queda en analizar el formato instrumental, lo que puede decirse en la disciplina musical en trminos de la meloda, las sonoridades, los instrumentos. Y, por otro lado, la referencia a lo tradicional y lo popular sobre la que se valoran las msicas se sustenta en una mirada que se remite a la distincin entre lo rural y lo urbano, lo tradicional y lo contemporneo, lo propio y lo forneo, lo masivo y lo tecnolgico, entre otras. Como si se tratasen de procesos culturales estticos que pudiesen pensarse por fuera de la memoria que los constituye y de los contextos relacionales en los que tienen lugar. Poco se dice en estos anlisis e interpretaciones sobre las msicas tradicionales en trminos del sentido y de los agenciamientos presentes en las msicas, pensada la tradicin como aquel proceso en el que se traspasan las fronteras a travs de un legado ancestral, que se vive en la palabra hecha gesto, tonada, esttica, y que viene de atrs y toma otras formas en nuestras corporalidades sociales. Las msicas exceden los tiempos; brotan de los olores, de los ros que nos atraviesan, de las calles que pisamos, del encuentro con el otro, de los parques y plazas que frecuentamos, de los dichos y refranes de nuestros padres, del estar con los otros. Para nosotros las msicas tradicionales no estn all petrificadas en una exterioridad que se nombra como lo rural, porque lo rural no est en la distancia; al contrario, habita nuestra ciudad, ha dado lugar a las formaciones sociales populares y, en el caso de la msica, se hace emotividad y expresin de lo negado. Nos reconocemos en los aires y tonadas de currulao, abozao, juga, bunde, porro, joropo, pasillo y bambuco, que atraviesan montaas, valles y selvas y encontramos sus sonoridades en instru-

mentos convencionales, pero tambin en aquello que se desecha en la ciudad; que es sobra para algunos y para otros fuente de subsistencia, y para Mr. Klaje, ecos sonoros que expresan y cantan un sentir. Los procesos de formacin que desde lo educativo agencian las msicas tradicionales, a nuestra manera de ver, deben superar la mirada sobre la identidad cultural cerrada y esttica, sobre el formato, sobre el vestido que lleva la msica, y esto no quiere decir alejarse de las races, de la tierra, de nuestra memoria negra e indgena; al contrario, implica pensar la msica desde lo negro e indgena que llevamos todos, porque ms all del color de piel estamos hechos de historias negadas que se han sedimentado en nuestros cuerpos y que afloran en nuestros haceres y cantares. Pensar, entonces, lo popular y lo tradicional en la msica debe remitirnos a nuestros espacios locales, con el entendido tambin de que en ellos circulan estticas y expresiones que transitan por los medios tecnolgicos y que hacen de nosotros no sujetos de consumo, como muchos califican las propuestas musicales tradicionales urbanas, sino ms bien sujetos y colectivos que expresan en la msica las mismas sonoridades de las que estn hechos.

Nos reconocemos en los aires y tonadas de currulao, abozao, juga, bunde, porro, joropo, pasillo y bambuco.

Interpelaciones y reflexiones en el camino transitado

Se silenci el tambor. Sonaron los caones. La calma fue callada por la ambicin. Tu sangre derramada ya no sirvi de nada. Tu libertad se desangr. Y t nunca entendiste qu fue lo que le hiciste Porque hasta hoy te esclaviz. Ay, dime, mayoral, qu fue que te hice yo Qu es lo que te hice yo. Corre, cimarrn, ocltate en la noche. Corre, cimarrn, no mire para atr. Corre, cimarrn, ocltate en la noche. Corre, cimarrn, que te van alcanzar. Cimarrn / Mr. Klaje y su Porronguera

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Toke fiesta de la msica

11 Pieza publicada en la separata de la quinta edicin de la revista Pginas de Cultura, Diciembre de 2010.

En las msicas tradicionales hacen presencia la remembranza, los dolores por lo perdido, la burla, la alegra de nuestras comunidades, y con esa vitalidad y capacidad de nombrar el mundo desde la potica popular hemos venido trabajando. El camino ha sido largo; bastante curvo para las adiestradas negras, corcheas y redondas del odo musical. Sin embargo, lo caminamos con la firme conviccin de que es posible hacer y pensar la msica tradicional en los contextos urbanos, ms all de los estilos y las nominaciones musicales. El Cimarrn11 es un ejemplo de ello. El recorrido por un bunde tradicional que flucta por diversos aires cercanos al danzn afrocaribeo, para finalmente incorporar en el dilogo hecho cancin las lricas propias del hip-hop, tras un recitativo que termina en rapeo.

La msica en las barriadas o en nuestros sectores rurales construye un sentido de identidad mediado por las experiencias inmediatas de cuerpo, tiempos, espacios y sociabilidad, y expresa una lucha simblica, que es lugar de disputa en la vida social. Habra que decir que en medio de dichas relaciones lo que se hace msica es la cultura en s misma, lo que pensamos y percibimos de nosotros mismos y de los otros. Es decir, la subjetivacin en la msica, los usos y sentidos que le asignamos (ms all de las estrategias empleadas por las empre sas discogrficas y de industria cultural) se viven y se sienten de diferentes maneras. Pero, adems, nos permite reconocer otro transcurrir del tiempo y del espacio, en el que se hace aprehensible la experiencia de un presente en el que habitan las ausencias de lo irrepresentable.

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El cuerpo no existe, tampoco la msica, ni el lenguaje: hay ritmos, cadencias e inclinaciones, hay escritos sentidos en la carne, en cermicas y en la corteza de los rboles, en las figuras, en las cosas enviadas, modeladas, que replican y conversan, nos tocan y nos cuentan sus dramas de fuerzas, de emergencias y destrucciones. Hay una dramtica csmica descalza, sin zapatos, que excede con mucho las industrias cognitivas de el cuerpo, la msica y el lenguaje, que operan cual si stos existieran como fros datos separados, como algo que pudiera capturarse en-el-objeto.12 Somos conscientes de que la industria cultural ha convertido las expresiones y manifestaciones musicales de carcter popular y tradicional en objetos de consumo,13 en espectculos que slo sirven e interesan en la medida en que permiten acumular en beneficio de unos y domesticar los gustos y emociones de las gentes. Sin embargo, esa lgica de mercado no puede totalizarlo todo y mucho menos aquello que en la msica y desde la msica crece como maleza en

nuestras socialidades y moviliza nuestros ms profundos sentires. Las msicas tradicionales se hacen trinchera no slo por las historias que podemos encontrar en las letras, sino y sobre todo por la capacidad de encarnar en s misma ideas y valoraciones del mundo. Adems, en contextos de violencia como los nuestros la msica se convierte en una expresin de alteridad, en otra narrativa corporal que articula sentires y desestructura las jerarquas sociales impuestas.

Bibliografa

FRITH Simn. Msica e Identidad. En: HALL Stuart y Du GAY Paul. Cuestiones de identidad cultural. Amorrortu editores. GROSSO, Jos Luis. Msica, Socialidad y movilizacin. Argentina, Documento de trabajo ao 2011. OCHOA G, Ana Maria (s.f). El sentido de los estudios de msicas populares en Colombia. Actas del III Congreso Latinoamericano de la Asociacin Internacional para el Estudio de la Msica Popular. En: http://www.hist.puc.cl/historia/iaspmla.html

12 Grosso, Jos Luis. Msica, Socialidad y movilizacin. Argentina, Documento de trabajo ao 2011. Pg 2, 3. 13 Muchos de los grupos musicales que agencian las msicas tradicionales hacen un uso tctico de la industria cultural, y no porque se circunscriban a ella, sino porque se resisten a que se les etiquete y se les compre obligndolos a hacer msica con conteni do tradicional para el consumo; al contrario, lo que se establecen son circuitos populares en que las msicas tradicionales perviven ms all del espectculo y redes subterrneas en las que las propuestas musicales encuentran otras formas de circulacin y difusin.

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Cantar y contar.

Una experiencia de movilizacin desde las msicas en contextos educativos de Santiago de CaliColombia
Luz Danelly Vlez flores1

1 Licenciada en Msica de la Universidad del Valle. Estudiante de la Maestra en Educacin y Desarrollo Humano de la Universidad de San Buenaventura de Cali. Profesora de la Escuela de Msica del Instituto Popular de Cultura. 2 Este proyecto cont con el apoyo de la Secretara de Cultura y Turismo del Municipio de Santiago de Cali, en el periodo 2002-2010, pero sin mucha continuidad por falta de recursos asignados por la municipalidad, lo que hace que el proceso se desarrolle en tiempos cortos y limitados para la formacin que se pretende generar. El proyecto para el ao 2011 no fue aprobado por la municipalidad.

El qu y por qu de la experiencia de Cantar y Contar

Las canciones son palabras, son palabras de los pueblos, Campanas que todos oyen, Son voz que no tiene dueo. Por eso cuando cantamos hay un solo corazn Hay un solo corazn Palpitando al mismo tiempo! Jorge Humberto Jimnez

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antar y Contar es un proceso pedaggico y artstico dirigido por el msico vallecaucano Julin Rodrguez, y all participamos diez docentes de msica, profesionales de la educacin y las artes. Hemos venido trabajando desde el 2002 con una poblacin infantil de sectores populares de instituciones educativas pblicas de la ciudad de Cali;2 trabajo que nos ha permitido crear un coro de ms de mil nios y nias entre los siete y los doce aos. El propsito de esta iniciativa se centra en poder darles voz, eco y resonancia con la msica, y especficamente con el canto colectivo, a las sensibilidades y realidades que viven los nios y nias en sus contextos. Cantar y Contar es una propuesta de creacin esttica y poltica que traspasa el entorno escolar, comnmente llamado aula, y atraviesa la ciudad generando diversas posibilidades de relacionamiento e interconexin entre la escuela, la familia y los contextos sociales y culturales de los nios y nias. Mi experiencia en Cantar y Contar como docente me ha posibilitado repensarme lo educativo ms all de la escuela como espacio fsico destinado a los procesos de enseanza-aprendizaje; me ha permitido entender que la formacin y los saberes habitan en el barrio, en la vereda, en las canchas y parques, donde se encuentran los nios, y que all se tejen mltiples historias y percepciones del mundo que los adultos, en este caso los docentes, des-conocen o simplemente borran a la luz del conocimiento formal que se imparte; narraciones que siempre han estado all, en silencio o sometidas, y que a travs del canto se pueden contar.

receptores de informacin (Ospina, 2008: 189) La nocin de escuela se concibe comnmente como el lugar tradicional donde se ensea y aprende a travs de relaciones igualmente tradicionales de carcter vertical entre quienes poseen un conocimiento (los maestros) y quienes carecen de l (los alumnos); all se ejercen de manera consciente o inconsciente formas de dominacin y opresin que consideramos son formas de dogmatismo y autoritarismo que vienen a traducirse en violencia discursiva y simblica. Como consecuencia, estas prcticas discursivas y actitudinales dogmticas y autoritarias de los docentes e instituciones suelen favorecer el desarrollo de actitudes o conductas violentas por parte de los estudiantes, y tanto lo primero como lo segundo dificulta cualquier comunicacin y mediacin necesarias entre profesores y estudiantes para solucionar los conflictos, situaciones crticas y de violencia que se generan en los entornos escolares. Porque cualquier forma (pedagoga) de violencia termina generando (enseando) respuestas violentas. En el desarrollo de la experiencia nuestra concepcin de escuela la tomamos como un espacio donde deben generarse ambientes y situaciones para la construccin de saberes y afectos, ticos y estticos. Creemos que la escuela debe reconocer las maneras como viven y se relacionan los nios dentro y fuera de ella. Teniendo en cuenta, adems, que se debe trabajar por construir sujetos crticos de la realidad. Cuando nos enfrentamos a construir un plan de trabajo para la escuela, en nuestro caso relacionado con la msica, tenemos en cuenta el cuerpo como vehculo que trasporta emociones, pensamientos, energa vital, alegra; en l est incluida la voz como instrumento musical, y la voz en plena accin, como acontecimiento, hecha cancin. A partir de estas concepciones y de esta prctica entendemos que en el ejercicio de cantar con los nios se proporcionan posibilidades de construccin, maneras de comunicarse, de crear y recrearse; aprender a escuchar, a escucharse.

Creemos que la escuela debe reconocer las maneras como viven y se relacionan los nios dentro y fuera de ella. Teniendo en cuenta, adems, que se debe trabajar por construir sujetos crticos de la realidad.

La importancia del canto en la escuela

Los nios son el futuro, nos repiten continuamente, y con ello suelen olvidar que los nios tambin son algo presente, un presente apasionante, lleno de capacidad de aprendizaje y tambin de capacidad de ensear. Al verlos como algo an inacabado se los convierte slo en

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Reconocemos que la voz es un eco de nuestras relaciones sociales y que en ella se hacen presentes nuestros sentires y la forma como se vive la realidad; por esto nos hemos dado a la tarea de construir en la voz cantada otro tipo de discursos. Nos interesa en ese escenario partir del tipo de canciones que interpretan los nios, lo que dicen las canciones, cmo se vive la cancin y sobre todo cmo la comprenden nuestros nios. La cucaracha est mal escrita, porque le deberan haber hecho una parte donde le pongan un bastn.3 Este ejemplo nos muestra claramente tanto que el nio trae una experiencia del repertorio de canciones populares como la capacidad del nio de analizar, reconocer e interpretar significados. Es necesario, entonces, replantearse la funcin formativa y educativa de la escuela, ms all de su carcter instruccional, pedaggico y didctico. La educacin debe tener la labor misional de situar a sus educandos en un mundo con-sentido y ubicarlos en su tiempo y en su espacio. Cada nio tiene una experiencia que trae consigo al aula que est directamente relacionada con su socializacin en la familia, en la calle, con las percepciones de mundo que ha logrado construir en su relacin con los adultos y con sus pares. Es importante, entonces, que la escuela posibilite el dilogo y le permita al nio expresar lo que piensa, sus motivaciones e intereses. El papel del docente es acompaar el proceso de aprendizaje del nio y potenciar sus habilidades y destrezas en aras de una mejor comunicacin y de un verdadero desarrollo creativo.

3 Expresin de un nio de cuatro aos en la escuela infantil y juvenil de artes del Instituto Popular de Cultura. La Cucaracha es una cancin del repertorio popular mexicano, uno de los temas insignes de la Revolucin Mexicana, la cual se ha convertido con mltiples variaciones en repertorio del cancionero infantil latinoamericano. 4 Rodrguez (2004). Estribillo creado para el concierto que se realiz en Cali en el 2004 Cali, salpicn, maceta y son.

construccin de los vnculos socioafectivos, relaciones comunitarias y de valores como la solidaridad. Adems, es la escuela el lugar en el que los nios pasan la mayor parte de su tiempo, donde recrean el mundo, se apropian algunos saberes y crean nexos con sus pares. Entre los saberes que circulan en el espacio escolar est la msica. Pero desafortunadamente la escuela, y en especial las instituciones pblicas, no le han dado la importancia que tiene; se la toma como una asignatura adicional, pero no se la incorpora decididamente en los proyectos educativos institucionales. Slo se la usa como relleno en los actos protocolarios y de celebraciones oficiales del mbito escolar. La msica incluye varios elementos que deben explorarse con los nios: elementos rtmicos, meldicos, armnicos. Cuando la msica que se produce es vocal, los textos de las canciones son relatos que cuentan miradas de realidad y estas narrativas es necesario pensarlas en el campo educativo, ya que en las letras se encuentran formas de exclusin de gnero, racial, socioeconmica; o al contrario, se encuentran narrativas de inclusin, de reconocimiento de los otros. Es as como en Cantar y Contar se hace un ejercicio de creacin colectiva en el que estn presentes los nios y se intentan construir puentes a travs de los relatos de las canciones con las familias, con los pares de la misma escuela, que por diversas razones no estn en el proyecto, con docentes, en s con toda la comunidad educativa. Del jarilln al faralln vive mi Cali con su son son son, y cada uno tiene derecho a su maceta y su salpicn4 La msica en los nios se vuelve pan de cada da, se hace cotidianidad en los juegos, y cuando ellos llegan cantando a sus casas canciones que se relacionan con su territorio, su ciudad, sus ros, los farallones, la brisa las familias empiezan a acercarse y a respaldar la iniciativa; se sienten incluidos y reconocen valores agregados en la propuesta. Mauricio

Cantar es tambin contar

Todos podemos cantar con un poquito de voz. Canta muy fuerte o bajito. Canta con toda emocin. Canta de todas maneras y alegra tu corazn. Cancin, Jairo Ojeda Es necesario que la escuela favorezca en el nio el trabajo colectivo, ya que all empieza la

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Tolosa, padre de una de las nias, Samanta, de seis aos de edad, quien inici su proceso en 2002 con el primer concierto masivo Mamhuasi (Nuestra Casa Tierra), nos comenta cuando su hija inicia su proceso en la propuesta Cantar y Contar: El coro marc a mi hija y el cantar ha sido muy significativo para su vida; cuando nos deca que estaba en el coro creamos que era un coro pequeo de la escuela, coro de los que preparan para las clausuras; cuando nos dijo que ya se iban a presentar y en la plaza de toros, y cuando llegamos all fue increble ver a Julin Rodrguez en frente de la orquesta y ese mundo de nios vestidos con camisetas de diferentes colores dirigindolos; eso no lo haba visto en ningn lado, pareca un concierto de Pink Floyd o algo as; llor de la emocin, eso tiene que marcar a cualquier persona hasta el ms parco; ahora mi hija tiene diecisiete aos y va a estudiar licenciatura en msica; este proyecto fue determinante para su vida. As como el testimonio de este padre de familia, hay muchos ms que reconocen las posibilidades, alternativas e impactos que genera este proyecto en la vida de los nios y nias. Otro de los elementos importantes de esta propuesta pedaggica radica en la movilidad de miles de familias que acompaan a sus hijos, orgullosos en su mayora de tener un hijo que canta pero no lo que estn acostumbrados a escuchar y cantar por los mass media, sino cantos de la ciudad que habitan, de los ros que proporcionan la vida; en fin, canciones que hablan y cuentan de la tierra, del viento, de las comidas, de las luchas culturales y simblicas que viven los nios y sus familias; canciones que le apuestan a un sentido de identidad desde la diferencia. Partiendo de la experiencia, reconocemos en la prctica del canto con los nios, posibilidades de construccin, maneras de comunicarse, interlocucin, dilogo, creacin y reflexin que hacen posible que el canto no slo sea un fin en s mismo, sino que se convierta en un

espacio de socializacin en el cual, nios y nias se reconocen como sujetos con aptitudes que les permiten interactuar con sus pares y con el entorno socio-cultural. El concepto que maneja esta experiencia es bsicamente prctica dialgica por medio de la expresin, sensibilizacin y agudizacin de los sentidos a travs del movimiento y el sonido (Vlez, 2011. Pg., 117). Nuestra educacin pblica apuesta muy poco a este tipo de propuestas, pero no por desconocimiento, ya que estn incluidas en los lineamientos del Ministerio de Educacin Nacional, Ley 115, ley general de la Educacin desde 1994, en la cual se propone la educacin artstica en los niveles bsica y media vocacional, y se la reconoce como un rea formal y obligatoria: Durante el proceso el desarrollo de la sensibilidad, y las competencias artstico- expresivas, comunicativas e interpretativas, deben conducir a una verdadera formacin integral de nuestros nios y nias, hacindoles ms sensibles al mundo que los rodea: afectivos, comprensivos y solidarios con sus semejantes (Vlez, 2009). Estos lineamientos se quedan como letra muerta en un papel que slo se cita a la hora de buscar recursos o de lograr legitimidades institucionales. Se suma a esto la falta de voluntad poltica para intervenir e invertir en lo educativo, ms all del lugar de la capacitacin, de la instruccin formal o del tallerismo. Nuestra tarea es transformar la escuela, reconociendo las violencias all presentes y rescatando lo ldico como un derecho y una necesidad para una educacin de calidad. En la creacin y seleccin de los temas se busca que los nios y nias se familiaricen con los ritmos y estilos musicales propios y tradicionales de las diferentes regiones (la ciudad, el departamento, el pas y Latinoamrica), y los valoren. De esta forma, los nios aprenden a reconocer sus entornos y van construyendo una idea propia de su identidad cultural. En este sentido, la importancia de la propuesta no slo reivindica el hecho de cantar sino tambin se preocupa por lo que se canta.

Cuando la msica que se produce es vocal, los textos de las canciones son relatos que cuentan miradas de realidad y estas narrativas es necesario pensarlas en el campo educativo.

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El propsito de la propuesta no consiste en rechazar, ni mucho menos satanizar, la experiencia musical del adulto en la que el nio se ha socializado.

5 Baudrillard, J . Alteridad, seduccin y simulacro. Barcelona: Kairs, 1977. 6 Giroux (1996) acua el trmino intersticios para aceptar que la cotidianidad escolar tiene a pesar de ranuras, resquicios, cortes o incisiones.

La mayora de los nios llegan a la escuela con experiencias musicales diversas. En los primeros intercambios y talleres nos damos cuenta de que la mayor parte de las msicas que cantan y hacen parte de sus gustos estn directamente relacionadas con las msicas que escuchan en sus casas, en el barrio y que se difunden masivamente a travs de la radio y la televisin. Por ejemplo, entre el repertorio de canciones que los nios llegan cantando estn las que comnmente se llaman canciones de despecho, cuyos contenidos hacen alusin a un mundo adulto cargado de desesperanza, traicin, venganza, rabia, dolor e incluso muerte. En estas canciones se suele relatar conflictos cotidianos, que poco dice de lo que vive, piensa y siente el nio, por lo que este tipo de repertorios poco aportan a su formacin. Estos temas estn atrapados por el imperio de la seduccin, del sistema fetichista de la apariencia y alienacin generalizada, producto tanto de la moda como del capitalismo y se hacen caja de resonancia, caldo de cultivo, como lo plantea Braudillard: Vivimos en un universo fro, la calidez seductora, la pasin de un mundo encantado es sustituida por el xtasis de las imgenes, por la pornografa de la informacin, por la frialdad obscena de un mundo desencantado. Ya no por el drama de la alienacin, sino por la hipertrofia de la comunicacin.5 Sin embargo, el propsito de la propuesta no consiste en rechazar, ni mucho menos satanizar, la experiencia musical del adulto en la que el nio se ha socializado. Por el contrario, de lo que se trata es de construir propuestas alternativas que reconozcan el contexto, el entorno y las experiencias previas de los nios. Estas experiencias giran alrededor de su barrio, su ciudad, sus imaginarios, sueos y representaciones; todos estos aspectos son como marcas en sus cuerpos que definen o simbolizan su identidad, su arraigo. En fin, son el suelo en que el valor potencial identitario est como resiliencia frente al conflicto generado muchas veces por la familia, la escuela y/o el contexto social.

Ms concretamente, de lo que se trata es de contribuir a que los nios y jvenes de las escuelas pblicas de la ciudad, especialmente de las escuelas en sectores marginados, construyan autnomamente una identidad propia y menos dependiente, ajena, incierta y alienante frente al sistema dominante que intenta controlar la realidad a travs del fetiche de la industria cultural y del progreso que, de acuerdo con Deleuze, no son ms que una mutacin del capitalismo, en que el hombre ya no es el hombre encerrado, sino el hombre endeudado, es decir, el hombre dependiente e inconsciente, pero voluntariamente re-colonizado. En este escenario interesa abrir, aprovechar los intersticios6 que el mismo poder y la sociedad de control permiten inevitablemente. Le apostamos a construir una propuesta musical que se hace resistencia a la historia que imparte la escuela y a los formatos tradicionales de enseanza-aprendizaje que en ella habitan, entendiendo el arte en un sentido tico, esttico y poltico en el que se expresa creativamente todo aquello que se vive. Construimos colectivamente con los nios y jvenes, con sus maestros, con sus familias y amigos otros sentidos de la ciudad y la regin, porque Cali es mucho ms que los smbolos que la cultura hegemnica ha impuesto histricamente, muchas veces de forma arbitraria y con propsitos alienantes y dominantes. Smbolos como Cristo Rey, Loma de la Cruz, Tres cruces, Sebastin de Belalczar, Ermita, La Merced, santos de toda denominacin y origen pero ninguno de origen propio; Avenidas Roosevelt, Villancicos, rondas y canciones de orgenes desconocidos pero con mensajes bien conocidos. Cali, la ciudad, tambin es su maravillosa brisa que nos visita todos los das desde el faralln hasta el jarrilln; son sus siete ros, que tenemos olvidados, y como todo lo olvidado tienden a deteriorarse hasta convertirse en lo que hoy parecen ser: caos. Una ciudad es tambin su gente. Cali, ciudad de gente negra, indgena, zamba, mestiza, alegre y creativa. Son las historias miles de la ciudad, historias del habitar, de las gentes del comn, historias no contadas que hay que

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recuperar a travs de canciones y cuentos. Por eso le apostamos a Cantar y Contar.

De la ruta de trabajo. Miradas y perspectivas

La experiencia de Cantar y Contar en cada ao escolar tiene una duracin aproximada de seis meses: dos meses de alistamiento y cuatro meses en los que se trabaja con distintos grupos de nios (de entre seis y doce aos). En los dos primeros meses se socializa la propuesta de trabajo y se seleccionan las escuelas que participarn en la iniciativa. Los criterios de seleccin son los siguientes: (1) escuelas que carecen en su propuesta formativa de actividades ldicas; (2) ubicacin en sectores de estratos socioeconmicos bajos; y (3) inters y motivacin de la institucin de vincularse activamente con la propuesta. Posterior a la seleccin de las instituciones educativas se empieza el proceso de escogencia de los nios que participarn en el coro. En esta etapa se tienen en cuenta condiciones mnimas de afinacin, el respaldo de las familias y el deseo de los nios de participar en el coro. El proceso de formacin y el trabajo musical con los nios est a cargo del equipo de directores de coro que participamos en la iniciativa y nos corresponde el trabajo de preparacin vocal y formacin musical con los infantes, el cual se socializa en un concierto final, en el que se le presenta a la ciudad el trabajo que se ha desarrollado. Los nios con los que se trabaja viven rodeados no slo de carencias materiales, sino tambin, en la mayora de los casos, de carencias afectivas producto de los dolores y desgarramientos de pobladores urbanos que han llegado a la ciudad en medio de la muerte, el desplazamiento o simplemente buscando oportunidades para poder sobrevivir y hacerse un lugar en el mundo. Provienen de diversos rincones de la geografa nacional, e ilusionados con el sueo del progreso o de la tranquilidad frente a la violencia que se vive en los campos llegan a acrecentar los cordones de miseria que crecen abruptamente en la periferia de la ciudad.

La ciudad se hace, entonces, en medio de confrontaciones y luchas por la existencia, en la que se repiten relaciones de dominacin y de desigualdad. Es claro que las sociedades son productoras de sujetos, pero que al mismo tiempo son esos sujetos sociales quienes determinan sus sociedades. De esta manera la educacin es una prctica social determinada por la sociedad y dirigida a los sujetos, en tanto que ciudadanos. Por lo anterior, es la formacin ciudadana el principal llamado que la escuela debe atender en estos tiempos en todos los niveles y todos los frentes; porque, qu ocurre con el aprendizaje social o ciudadano en la escuela? Moran nos recomienda que la dialgica democrtica debe estar presente en la educacin. Sin embargo, la realidad y la historia nos han mostrado que en muchas oportunidades la educacin ha funcionado como instrumento de dominacin hegemnica, excluyente, clasista y selectiva. Igualmente, con la premisa de todos somos iguales, se ha pretendido homogenizar la diferencia, la diversidad cultural y la riqueza pluritnica, perdiendo as la alteridad en tanto dimensin tico-poltica en la formacin.

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Se hace necesario, entonces, un cambio de mirada que permita concebir al otro como interlocutor vlido, en que haya la posibilidad de mirar-nos.

7 Los excluidos no deben ser incluidos (sera como introducir al Otro en los mismos) en el antiguo sistema, sino que deben participar como iguales en un nuevo momento institucional (el nuevo orden poltico). No se lucha por la inclusin, sino por la transformacin () (Dussel E. , 2006, pg. 106)

La dimensin tico-poltica en la educacin debe orientar a la construccin de una comunidad educativa en que se establezca una comunicacin bidireccional entre educando y educador. Imaginmonos incluso una sociedad en que cada uno sera alternativamente educador y educando, estableciendo as una relacin fraternal, cercana, basada en el dilogo, la participacin y el reconocimiento. Por lo que se requiere de una prctica de alteridad, que no es otra cosa que un permanente encuentro cercano con el otro: dejarse interpelar, ensear del otro, aprender con el otro. Se trata, entonces, de aprender a vivir juntos, reconociendo al otro como igual pero a la vez como diferente; en otras palabras, el otro es un igual-diferente. Reconocer la singularidad debera impedir la exclusin! Por esto se propone apostarles a prcticas educativas fundadas profundamente en la alteridad, no solo en la inclusin; es decir, la inclusin es ambigua, porque ella en s misma no significara un reconocimiento profundo del otro; de hecho, se podra incluir al excluido y convertirlo en vctima del sistema al que se ha incluido.7 Cuando el excluido vctima de un sistema hegemnico es finalmente aceptado e incluido por dicho sistema, por la razn que sea, sigue siendo una vctima, aunque ahora est incluido. Es igual ser incluido que ser tenido en cuenta? Entonces, la educacin no debe promover la simple inclusin, sino y fundamentalmente la transformacin de las relaciones entre los miembros de la comunidad escolar a partir de un verdadero reconocimiento y valoracin de las diferencias. La apuesta que debe realizarse es, pues, por una educacin transformadora, como prctica resultante de una educacin crtica, fraterna y solidaria. Esta propuesta exige de una educacin democrtica, participativa y fraterna. Valdra la pena preguntarnos: Por qu pueden ser importantes este tipo de apuestas educativas-sociales como Cantar y Contar? Qu tipo de contribucin pueden generar?

Una realidad que afecta a los seres humanos en todas sus dimensiones es el desconocimiento del otro como ser digno de reconocimiento y respeto. Tal vez esto corresponda con que en el sistema dominante los valores que priman estn asociados a la acumulacin, a la competencia y a la libertad individual, entre otros; lo que ha hecho que el ser humano, como singularidad de lo social, haya sido invisibilizado, porque el poderoso al universalizar su polo dominante oculta al que sufre su podero la situacin de oprimido, y con ellos se torna irreal (Dussel, 2009). Es decir, se desconocen los derechos, los sueos y las necesidades bsicas, y se niegan posibilidades de desarrollo, en que los interes de unos pocos priman sobre los dems. Se hace necesario, entonces, un cambio de mirada que permita concebir al otro como interlocutor vlido, en que haya la posibilidad de mirar-nos. El intersticio posible es soar la educacin social. Pensar metforas que como en el caso de Cantar y Contar combinan la msica, el canto y el arte en general, para invitar a los nios y a sus familias a valorar aquello que sigue siendo nuestro y que debemos luchar por mantener: nuestra identidad calea, vallecaucana y latinoamericana. Soy la brisa, cmo estn? Voy de prisa y sin afn. Soy la brisa, brisa, brisa. De Cali soy la sonrisa. Salgo caliente del mar, el faralln me refresca; as llego a la ciudad: alegre y fresca. Camino calles y parques, refresco al viejo y al nio y por toda la ciudad doy mi cario. Cancin, Rodrguez (2004) Por esto las canciones del coro que se trabaja en Cantar y Contar cantan a la naturaleza, a los animales, a los Reyes Mamos, a la ciudad, al absurdo de la guerra, a la posibilidad de soar con un mundo mejor. Si tejemos sobre lo nuestro nos sentiremos de alguna parte, sabremos que pertenecemos a un lugar!

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Como lo dice Marcela Lpez, una de las gestoras y promotoras de la propuesta: La Esttica es la dimensin poltica de nuestro quehacer, est asociada a las transformaciones que les ocurren a los integrantes del coro, cuando exploran su voz como instrumento de sonoridad, musicalidad y meloda. La voz est en la intimidad de la persona, el hecho de compartirla es ya una ganancia y poder expresar por medio de ella sus sentimientos y pensamientos es un acto de libertad. Cuando el asunto pasa de ser un acto individual, a ser un hecho colectivo y luego masivo, se genera una fuerza telrica capaz de movilizar a quien lo vive y lo escucha. Una de las condiciones humanas ms maravillosas es la creatividad, y debemos lograr que tenga un espacio real cada da. Por eso valoramos las experiencias de aquellos docentes que en su ejercicio conciben la vida de cada estudiante como lo vital, lo celebrable; los que hacen de las fechas de cumpleaos de sus estudiantes una fiesta, en que los regalos son las historias de los abuelos, sus vivencias, sus deseos, sus temores, sus esperanzas, sus amores, sus sueos. Relatos que casi nunca se hacen voz, pginas de vida guardadas sin esperanza de encontrar espacios para ser narradas y que a travs de una prctica sencilla en su complejidad y lo suficientemente tentadora salen a flote. Los nios que participan en Cantar y Contar no sern jams los mismos, porque han logrado trabajar en equipo, expresar en la msica lo que sienten y escuchar su voz en un escenario que convoca a cerca de quince mil personas. All se sienten importantes, reconocidos por sus familias y vecinos. Seguir pensando en este tipo de propuestas es pensar que otro mun-

do es posible, diferente, con oportunidades para todos, en el cual los acontecimientos y experiencias van transformando y movilizando el pensamiento y las actitudes hacia el otro, se va construyendo tejido social en aras de la solidaridad, la creatividad, la alegra Se hace cancin para narrar el entorno, lo que nos pasa; nuestro paisaje no es ajeno, nuestros ros no son ajenos; resignificar esa identidad calea que nos han impuesto, seguir buscando en esos intersticios otras posibilidades para existir. Debemos lograr que la experiencia formativa con la msica en la escuela se teja con afectos y con la sensibilidad de los nios. Debemos apostarle a crear e interpretar cantos que reflejen lo que somos, de dnde venimos, cmo vivimos y cmo queremos vivir.

Bibliografa

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