11 INTRODUO

A presente pesquisa refere-se ao Trabalho de Concluso de Curso e um requisito para a avaliao final do curso de Educao Artstica Habilitao em Artes Cnicas. Ao iniciar o curso de Artes Cnicas, na UDESC em 2001, eu estava cursando tambm a segunda fase do curso de Cinema e Vdeo da UNISUL. No entanto, o teatro sempre foi minha primeira paixo - eu participava de um grupo de teatro amador desde os meus 14 anos - e o cinema, meu segundo foco de interesse. Apesar de ter deixado temporariamente o curso de cinema h trs anos, devido dificuldade em cursar as duas faculdades simultaneamente, o cinema nunca deixou de ser apreciado por mim, muito pelo contrrio, neste tempo a fascinao pela stima arte somente cresceu. Hoje posso dizer que estas duas paixes "uniram-se", ou seja, so minhas duas grandes primeiras paixes. Quando iniciei a faculdade de Cinema, a tcnica de interpretao dos atores para esta linguagem j era um tema que me intrigava. A curiosidade e a inquietao aumentaram quando participei como atriz de um curta metragem. A sensao que eu tive naquela oportunidade, era de que meu corpo, meus gestos e meu tom de voz no cabiam ali. Acredito que isto ocorreu por eu ser uma atriz de teatro que enfrentava pela primeira vez um set1 de filmagem. Fiquei encantada com a atuao para cinema, mas ao mesmo tempo confusa, porque comecei a perceber como cada uma dessas linguagens possui inmeras particularidades que influenciam o trabalho do ator.
1

Set o local no qual acontece a cena a ser filmada.

12 No curso de Cinema existe uma disciplina chamada Direo de Atores, que possibilita uma breve aproximao ao trabalho do ator e do diretor de atores. Acredito que, por sua exigidade, esta disciplina no possibilita o conhecimento necessrio, e suficientemente profundo sobre a arte interpretativa do ator. Mas, a presena desse contedo no currculo ao menos permite uma introduo do tema e alguma discusso sobre este assunto to importante para a criao das cenas. Por outro lado, no curso de Artes Cnicas, no temos nenhuma cadeira que aborde este tema, ou mesmo algum contedo que permita o estudo e discusso da interpretao do ator para a cmera. Sabe-se que o curso da UDESC uma licenciatura, ou seja, no est dirigido formao do ator. Porm, fato que a grande maioria dos alunos tm interesse em estudar a arte do ator, e at mesmo se dedicar especialmente interpretao. Desta forma, acho fundamental que a especificidade do trabalho do ator no cinema tambm seja discutida no contexto do curso, mesmo que de forma breve. Afinal, tanto o palco quando os estdios so, potencialmente, campos de trabalho para o ator formado em Artes Cnicas. Foi a partir deste contexto que surgiu a idia de realizar um trabalho de concluso de curso sobre este tema. A necessidade pessoal de explorar e saber mais sobre o trabalho do ator no cinema me impulsionou para esta pesquisa. Alm disso, como ainda no h cursos de interpretao para cinema em Florianpolis, acredito que minha pesquisa poder servir como material introdutrio de estudo para os atores interessados no tema. importante deixar claro que este trabalho destina-se a atores que j possuem conhecimento da linguagem teatral, mas tm vontade de trabalhar tambm no cinema. A bibliografia em portugus sobre o trabalho do ator para as cmeras escassa. Existem alguns estudos sobre temas similares ao que proponho nesta pesquisa, porm com

13 outros enfoques, como as diferenas e similaridades tcnicas e estticas entre o cinema e o teatro, ou relatos pessoais como fonte para estudo e comparao do trabalho do ator nas duas linguagens. J a minha reflexo busca comparar as duas referncias tcnicas, levando em conta que o caminho mais comum do ator ir do palco para a tela e assim sendo, pretendo discutir como ns, atores de teatro, podemos realizar nosso ofcio no set. Deve ficar claro que nesta pesquisa opto por realizar um estudo geral acerca do trabalho tcnico do ator, e desta forma, no pretendo abordar tipos especficos de teatro e cinema. Meu objetivo refletir sobre alguns conceitos gerais e fundamentais presentes no processo de trabalho do ator no palco e na tela, sem restringir-me a nenhuma corrente esttica. No primeiro captulo deste texto abordo alguns procedimentos que so essenciais ao trabalho do ator no teatro. Este estudo no se caracteriza pelo foco em um ou dois autores, mas sim por um acercamento a uma ampla gama de idias relacionadas com a prtica da cena. O segundo captulo destina-se a refletir sobre algumas especificidades do trabalho do ator no cinema. Da mesma forma que no captulo anterior, pesquisei em diversas fontes, pois o meu interesse no o de focar meu estudo em alguns autores especficos, mas sim nas particularidades dos elementos do trabalho tcnico do atores relacionados a cada linguagem. No terceiro captulo, realizo uma comparao entre as duas tcnicas e identifico as principais aproximaes e divergncias do trabalho do ator no palco e na tela, tentando tambm discutir e refletir sobre algumas formas de aproximar estes dois plos. Alm de bibliografia de teatro e de cinema, utilizei como material de referncia duas entrevistas, realizadas por e-mail e por telefone, com atores com formao teatral, mas que

14 trabalham com cinema no Brasil, foram eles Chico Diaz2 e Priscilla Rozembaum3. A experincia pessoal destes atores auxilia o encontro com algumas alternativas para a relao entre estes dois espaos de trabalho. Desta forma, acredito que o presente estudo poder fomentar discusses na academia sobre o ator no palco e na tela, auxiliando os atores que querem uma aproximao com o mercado cinematogrfico. importante salientar que quando falo em telas, sets e estdios refiro-me ao cinema e no televiso. Reconheo que a televiso tambm pode ser um campo de trabalho para o ator formado em artes cnicas. Alm disso, fato que a TV possui algumas similaridades4 com o cinema, porm deve ficar claro que uma outra linguagem, com particularidades que no sero abordadas neste presente trabalho.

Chico Diaz um ator com formao teatral e ampla experincia no cinema. J realizou em torno de doze peas teatrais e cinqenta filmes. Seu currculo completo encontra-se no anexo deste trabalho. 3 Priscilla Rozembaum uma atriz com formao teatral que possui uma experincia bastante particular no cinema, visto que seus filmes emergiram de trabalhos teatrais. J realizou em torno de vinte e cinco peas de teatro e seis longas-metragens. Seu currculo completo encontra-se no anexo deste trabalho. 4 Na TV, a tela pequena faz com que o ator trabalhe com conteno de gestos e voz, como no cinema. Porm na televiso, o ator atua preferencialmente em closes rpidos, sendo poucos os planos que mostram o cenrio ou o ator de corpo inteiro. Desta forma, a ateno se fixa no dilogo e em rostos sempre em primeiro plano. Alm disso, geralmente, o ator na televiso necessita se relacionar com vrias cmeras ao mesmo tempo, ao contrrio do cinema. Na televiso o ator tem um personagem que est apto a mudanas dirias de acordo com os ndices de audincia, diferentemente do cinema, que traz o personagem definido permitindo variaes

15 1 Elementos do trabalho tcnico do ator no Teatro.

No teatro, no momento em que estou em cena, em que piso o palco, ali est o centro, o umbigo do mundo. Esse sentimento independe da avaliao alheia. Isso no presuno. vocao. Morro de medo e insegurana. Mas essa crena me pe de p. (Fernanda Montenegro).

Esta pesquisa inicia abordando alguns elementos essenciais ao trabalho tcnico do ator no teatro, este que o elemento mais vivo da arte teatral como tambm o primeiro e mais evidente contato do palco com o pblico no espetculo.

O ator, desempenhando um papel ou encarnando uma personagem, situa-se no prprio cerne do acontecimento teatral. Ele o vnculo vivo entre o texto do autor, as diretivas de atuao do encenador e o olhar e a audio do espectador (PAVIS, 2003, p. 30).

Cada perodo e cada poca produziram um tipo de ator e um padro de representao bastante prprio e desta forma, a arte do ator possui uma histria e um desenvolvimento complexo sendo difcil comportar generalizaes. Apesar disso, nesta parte do trabalho, opto por experimentar um estudo abrangente acerca do trabalho tcnico do ator no palco, e desta forma, no pretendo abordar tipos especficos de teatro ou de interpretao.

somente dentro de determinado roteiro. Assim, o ator de televiso pode acompanhar seu trabalho durante o processo, enquanto o ator de cinema s ter esta possibilidade quando o filme estiver montado pelo diretor.

16 Alm disso, deve-se lembrar que a arte do ator no teatro abrange inmeros e variados princpios e caractersticas importantes de serem discutidas. Porm, neste primeiro captulo, debruo-me somente sobre algumas particularidades que considero fundamentais acerca do oficio do ator nesta linguagem: a energia, a presena cnica, a voz, o processo de ensaios e a relao ator- espectador. Organizo esta primeira parte do trabalho abordando separadamente cada elemento a ser discutido para que haja melhor compreenso, mas evidente que eles esto interligados, ou seja, um tem a ver intimamente com o outro.

1.1 A manipulao e a manuteno continuada da energia.

A idia de energia fundamental na prtica do teatro, e constitui um elemento que sempre est presente quando refletimos sobre as tcnicas de interpretao. A palavra energia vem do grego energon, que significa em trabalho e este termo proveniente da Fsica, sendo denominado tambm como capacidade de trabalho. No campo cientfico a energia apresenta diferentes formas que so capazes de provocar fenmenos determinados e caractersticos no sistema fsico
5

(BURNIER, 2001, p.50). No

entanto, fora do campo cientfico, a energia adquire outros significados e referncias. Atualmente, energia um termo muito habitual no discurso teatral, mas seu conceito ao mesmo tempo simples e difcil. Para Georges LAVAUDANT, a energia o carburante do ator enquanto para Claude POISSANT um fenmeno primeiramente

17 fsico, um tnus do corpo e do gesto. Para o italiano Eugnio BARBA, quem melhor define o conceito de energia no teatro, um conjunto de tenses musculares e nervosas (...) e se manifesta por uma onda complexa e simultnea de variaes tnicas (apud FRAL, 2001, p. 29)6. fato que todo ser vivo dotado de energia, ou seja, ela uma propriedade presente em qualquer indivduo. Sendo assim, o que o ator necessita descobrir formas de modelar, amplificar e dominar esta energia que j se encontra em seu corpo. Atravs do processo de treinamento do ator, no qual se utiliza resistncias musculares, oposies corporais e outros mtodos de dilatao e conscincia corporal, o ator aprende a utilizar a energia a seu favor em cena, ou seja, aprende a manipul-la.

A energia do ator uma qualidade facilmente identificvel: sua potncia nervosa e muscular. O fato de essa potncia existir no particularmente interessante, j que ela existe, por definio, em qualquer corpo vivo. (...) Estudar a energia do ator, portanto, significa examinar os princpios pelos quais ele pode modelar e educar sua potncia muscular e nervosa de acordo com situaes cotidianas (BARBA E SAVARESE ,1995, p. 74).

A partir disso, tambm trabalho do ator distinguir as vrias faces da energia e saber recri-la ou control-la conforme o andamento do espetculo teatral. A energia deve oscilar durante toda a pea, ou seja, o ator no pode cristalizar-se em um s tipo de energia, deve modific-la conforme suas aes, emoes e circunstncias da personagem e da pea. Desta forma, o ator consciente de seus plos de energia, poder criar habilidades para altern-los e assim aperfeioar sua performance no palco. Para um ator, ter energia
5

Existem vrios tipos ou formas de energia: termodinmica, potencial, cintica, eltrica, eletromagntica, qumica, radiante. Elas so transformveis umas nas outras e estudadas e detalhadas no campo cientfico. (BURNIER, 2001,p.49) 6 Texto no publicado. Traduo de FALEIRO, Jos Ronaldo.

18 significa saber como model-la. Para ter uma idia e viv-la como experincia, deve modificar artificialmente os percursos, inventando represas, diques e canais (BARBA, 1994, p. 79). importante destacar que comum a energia do ator ser confundida com algo puramente exterior, de exaltao, ou seja, quando o ator est em intenso movimento no palco est despendendo e utilizando muita energia e quando est em silncio ou mais contido ele no precisa preocupar-se tanto com ela. Acredito que isto no verdade, visto que a energia deve ser trabalhada e modificada durante o tempo todo do espetculo, na exaltao ou na conteno. Sobre este conceito de energia BARBA e SAVARESE expem:

podemos associ-lo ao mpeto externo, ao grito, ao excesso de atividade muscular e nervosa. Mas ele tambm se refere a algo ntimo, algo que pulsa na imobilidade e no silncio, uma fora retida que flui no tempo sem se dispersar no espao (1995, p. 81).

Esta questo est intimamente ligada da manuteno da energia. O ator deve estar atento para altern-la e principalmente para no perd-la. Teatro uma arte que exige um trabalho contnuo do ator, continuidade que diz respeito tanto aos processos de ensaios como das apresentaes onde a cena caminha de forma contnua do incio ao fim do espetculo. O espetculo teatral acontece em um determinado intervalo de tempo, apresentado aqui e agora e sendo assim, o ator deve manter-se consciente de sua energia durante a pea inteira, no importando se ela durar uma ou quatro horas. A linha contnua da personagem, das aes e conseqentemente da energia uma caracterstica muito particular do teatro, estando presente at nas peas mais fragmentadas.

19 Posto isso, o ator deve estar sempre concentrado e atento para manter-se nesta linha contnua do comeo ao fim do espetculo, administrando sua energia para mant-la durante o tempo necessrio.

Na fsica a energia no pode ser degradada nem perdida; o mesmo ocorre no teatro e na dana. Os atores devem reter a energia que continuamente produzem e renovam. Eles fazem isso construindo um obstculo, uma represa (BARBA E SAVERESE, 1995, p. 88).

O ator que consegue reconhecer sua energia aprende a pass-la da forma bruta para uma mais sutil e assim pode control-la com maior eficincia durante todo o espetculo. comum vermos atores inexperientes perderem sua energia no decorrer da pea. Geralmente isto ocorre quando o ator despende uma quantidade de energia desnecessria no incio do espetculo e assim, no decorrer da pea, ele no consegue manter mais sua energia, que foi desperdiada, ou seja, mal manipulada. Outro problema comum nos atores que ainda no desenvolveram uma percepo corporal utilizar um s tipo de energia durante toda a pea, o que acaba prejudicando a manuteno da mesma. H atores que acreditam que ter energia em cena trabalhar sempre com sua forma mais vigorosa, e assim, passam a pea inteira com a mesma qualidade de energia, esquecendo-se que qualquer personagem permite e necessita uma alterao constante de energia, ora suave, ora forte. Posto isso, o ator que passa o espetculo inteiro com um s tipo de energia, tende a perd-la no decorrer das cenas, causando dificuldade em sua manuteno. Por exemplo, um ator sentado em uma cadeira espera de algum pode construir uma energia suave, que vai aumentando gradativamente, para depois se tornar delicada novamente. A energia altera-se no decorrer da cena atravs da manipulao do ator, mantendo-se

20 consistente no decorrer das cenas at o fim do espetculo. Por outro lado, um outro ator pode realizar essa mesma situao dramtica com uma energia bruta durante a cena inteira, acreditando que ela necessria durante todo aquele tempo. Ento, provavelmente, este ator despender uma energia desnecessria e no conseguir mant-la at o fim do espetculo. Fica claro ento que a energia no teatro deve ser manipulada com sutileza, sempre oscilando entre variadas qualidades de energia, para qualquer que seja a personagem. Assim, o ator consegue ter maior domnio sobre sua energia, mantendo-a continuamente pelo tempo necessrio. Contudo, no h regras gerais para o ator adquirir esta qualidade intangvel, indescritvel e incomensurvel que a energia (BARBA E SAVARESE, 1995, p.74). Tampouco h mtodos ou manuais para o ator realizar a manipulao e a manuteno de sua energia durante a pea. A tarefa de um ator e de uma atriz descobrir propenses individuais da prpria energia e proteger suas potencialidades, sua individualidade (BARBA E SAVARESE, 1995, p. 81). Ou seja, cada ator deve buscar incansavelmente atravs de exerccios e auto- percepo sua maneira particular e individual de trabalhar com seu fluxo de energia.

1.2 A presena cnica.

Uma das caractersticas que particularizam as tcnicas interpretativas do ator de teatro a presena, ou seja, a capacidade do ator de constituir frente audincia uma qualidade de estar que produz uma percepo diferenciada de sua presena fsica.

21 A presena cnica, apesar de ter sua natureza um pouco subjetiva e ser de difcil definio, uma caracterstica importante para o ator de teatro. A presena sentida e percebida pelo espectador. Segundo Pavis para a gente de teatro a presena cnica seria o bem supremo a ser possudo pelo ator e sentido pelo pblico. Sendo assim, essa presena estaria vinculada a uma comunicao corporal direta com o ator que est sendo objeto de percepo naquele momento (2003, p. 305). Na cena teatral o ator est dos ps cabea s vistas do pblico, compartilhando sua ateno com inmeros elementos dispostos no palco, tais como, objetos de cena, cenrio, figurino, iluminao. O espectador tem ento a opo de escolha, pode ou no se focar no ator em cena. Alm disso o olhar do espectador no teatro no direcionado por meio de intermediaes tecnolgicas, o que aumenta a liberdade da platia em concentrar sua ateno onde desejar. Dessa forma, se o ator teatral no desenvolver uma intensa presena no palco, mais facilmente ser abandonado pelo olhar e pela ateno do espectador.

Ter presena, no jargo teatral, saber cativar a ateno do pblico e imporse; tambm ser dotado de um qu que provoca imediatamente a identificao do espectador, dando-lhe a impresso de viver em outro lugar, num eterno presente (PAVIS, 2003, p. 305).

Por vezes um ator com escassa presena cnica no consegue segurar a ateno do pblico, por mais que aquele esteja desenvolvendo uma ao ou dizendo o texto de forma clara e coerente. Ao contrrio, um ator imvel, fora do centro do palco e em silncio pode chamar mais a ateno do espectador do que um que est com o poder da fala e com a movimentao em foco. Este episdio se d, na maioria das vezes, pela carncia ou pela abundncia de presena cnica que um ator adquiriu e o outro no. ela que por diversos

22 momentos faz com que o espectador fique hipnotizado com a simples presena do ator naquele espao. importante deixar claro que essa qualidade no est diretamente ligada aparncia fsica do ator. No um rosto nem um corpo belo que faz o ator ter presena cnica ou no. Esta comparao muito comum principalmente para os leigos que acreditam que um rosto simtrico e um corpo atltico seja o mesmo que presena cnica. Acredito que beleza pode influenciar e direcionar o olhar do espectador, porm fato que isto no uma caracterstica essencial para a existncia ou no da presena cnica.

Nem sempre ela existe atravs das caractersticas fsicas do indivduo, mas sob forma de uma energia irradiante, cujos efeitos sentimos antes mesmo que o ator tenha agido ou tomado a palavra, no vigor de estar ali (RYNGAERT apud PAVIS, 2003, p. 305).

A expresso presena j indica que se est discorrendo sobre um acontecimento presente, compartilhado, factual. No entanto, fundamental perceber que quando se fala em presena cnica no se trata apenas da presena fsica ou corporal, posto que esta inerente condio humana. Por exemplo, em uma conversa entre duas pessoas colocadas frente a frente a presena corporal fato, mas no entanto uma delas pode estar pensando nas contas que tem para pagar, ou seja est somente fisicamente presente. A presena cnica, por sua vez, vai alm da simples presena fsica do ator no palco; diz respeito capacidade do ator de concentrar a ateno do outro como tambm da produo de significado. Presena, no teatro, estar de corpo e alma no palco, com a concentrao total no momento presente. Quanto mais concentrado o ator estiver, maior a probabilidade de potencializar sua presena.

23

A presena questo de fluidez, ela prpria do ator que aceita esquecer o que tem na memria e que aceita o deixar rolar estando presente no prprio instante do ato de jogo, presente para a arte, para a imerso no instante (KNAPP apud FRAL, 2001, pg. 33).

Outra atitude que auxilia o ator a adquirir ou manter sua presena a confiana no seu prprio trabalho. Se o ator no acreditar no que est fazendo, obviamente o espectador no conseguir tambm. Segurana em cada segundo que se est no palco fundamental para o ator. Um ator que est inseguro com seu texto, com sua partitura ou com seu prprio trabalho facilmente desmascarado pelo pblico, que com certeza no despender ateno nele. No caso do teatro a presena organizada em permanente relao com a audincia. Estar presente ocupar um lugar no universo significante mltiplo da cena, constituindo um foco que tem potncia prpria. Da mesma forma, um ator que no tem auto- conhecimento e no sabe utilizar seu corpo quando est no palco, dificilmente conseguir a to desejada presena cnica. Para Robert Wilson e Robert Lepage, a presena e o carisma emergem quando o ator tem confiana no seu trabalho e conhece seu instrumento: seu corpo, sua voz e o que nico dentro de si (apud FRAL, 2001, pg. 33). A maioria dos autores teatrais estudados para esta pesquisa acredita que a presena cnica parea depender do intangvel, ou seja, um dom inato, uma caracterstica que nasce com um indivduo e com outro no, sendo um atributo natural e no uma qualidade que possa ser cultivada com o tempo. Eles acreditam na sua existncia, conseguem explicar seu ponto de vista acerca dela, mas sentem-se impotentes em decifrar suas leis.

24 Para Charles DULLIN, por exemplo, a presena precisamente uma qualidade discreta que emana da alma, que irradia (...) e que impe (apud FRAL, 2001, p.32). E, sendo assim, o ator que no possui esta qualidade em sua alma no tem presena. Ela seria algo que vem desde o nascimento, inato, algo que no se constri, apenas se tem ou no. Portanto, no seria algo que se produziria com o processo da preparao do ator. Em contraponto, Eugnio Barba acredita que a energia est intimamente vinculada questo da presena cnica e desta forma, esta no algo que inato do ator, mas sim uma qualidade que se desenvolve atravs do treinamento. Para ele, presena est diretamente ligada com a expresso corporal do ator. Um corpo preparado para estar no palco, ou seja, um corpo dilatado produz energia e, portanto, presena cnica.

Com freqncia chamamos esta fora do ator de presena. Mas no se trata de algo que est, que se encontra a nossa frente. contnua mutao, crescimento que acontece diante dos olhos. um corpo - em vida. O fluxo de energias que caracteriza nosso comportamento cotidiano foi re direcionado (BARBA e SAVARESE, 1995, p. 54).

Segundo Barba, para que o ator consiga um corpo dilatado deve partir de trs princpios: a alterao do equilbrio cotidiano, a dinmica de oposies e o uso de uma incoerncia coerente.7 Os trs princpios partem da proposta de trabalhar com tcnicas extracotidianas, ou seja, abandonar o uso habitual do corpo e buscar novas percepes, posturas e tenses. BARBA explica que:

Para aprofundamento ver BARBA, Eugnio e SAVARESE Nicola. A arte secreta do ator: Dicionrio de Antropologia Teatral. Campinas: Hucitec, 1995 e BARBA, Eugnio. A canoa de papel: tratado de antropologia teatral. So Paulo: Hucitec, 1994.

25
As tcnicas cotidianas do corpo so em geral caracterizadas pelo princpio do esforo mnimo, ou seja, alcanar o rendimento mximo com o mnimo uso de energia. As tcnicas extracotidianas baseiam-se, pelo contrrio, no esbanjamento de energia (1994, p. 31).

O primeiro princpio sugere que o ator abandone seu equilbrio do dia a dia que baseado em economia de foras e passe a buscar um equilbrio de luxo ou equilbrio precrio. Este equilbrio extracotidiano permanentemente instvel, exigindo um esforo para impedir a queda, que causa uma dilatao das tenses do corpo e conseqentemente, torna-o mais expressivo. O ator que no consegue dispor-se a este equilbrio precrio e dinmico no tem a vida em cena: conserva a esttica cotidiana do homem, mas como ator parece morto (BARBA e SAVARESE, 1995, p. 39). O segundo princpio prope que o ator trabalhe com tenses de foras contrapostas em sua partitura, abandonando a simetria habitual de seu corpo. Alm disso, sugere que o ator comece suas aes na direo oposta quela para qual a ao ser finalmente dirigida. Barba acredita que este comportamento um dos meios que ajuda a dilatar a presena fsica do ator. O corpo do ator revela sua vida ao espectador em uma mirade de tenses de foras contrapostas (BARBA, 1994, p. 43). Por ltimo, o princpio chamado incoerncia coerente, que consiste em adquirir uma outra forma de energia bem diferente do cotidiano, do que foi aprendido culturalmente. O ator, atravs de um longo treinamento contnuo, fixa esta incoerncia desenvolvendo outros reflexos e outras tenses corporais que resultam em uma nova cultura do corpo, ou seja, uma coerncia artificial, uma segunda natureza.

26
Nosso uso social do corpo necessariamente um produto de uma cultura: o corpo foi aculturado e colonizado. Ele conhece somente os usos e as perspectivas para as quais foi educado. A fim de encontrar outros ele deve distanciar-se de seus modelos. Deve inevitavelmente ser dirigido para uma nova forma de cultura e passar por uma nova colonizao (BARBA e SAVARESE, 1995, p. 245).

Atravs destes princpios o ator consegue transformar seu corpo no que Eugnio Barba chama de um corpo - em - vida, um corpo com forte presena no palco e, portanto, alvo do foco de ateno do espectador.

Um corpo - em - vida mais que um corpo que vive. Um corpo em - vida dilata a presena do ator e a percepo do espectador. H alguns atores que atraem o espectador com uma energia elementar que seduz sem mediao. Isso ocorre antes que o espectador tenha decifrado aes individuais ou entendido seus significados (BARBA e SAVARESE, 1995, p. 54).

A partir de todas essas reflexes e idias a respeito da presena cnica podemos perceber que as divergncias e discusses entre os estudiosos do assunto so muitas. Algumas perguntas ainda iro pairar pelo cenrio teatral por muito tempo sem obteno de uma resposta nica. Por que alguns atores tm mais presena que outros? Por que alguns atores com uma tcnica mais apurada tm menos presena do que um ator que ainda est adquirindo-a? Tanto os autores que defendem a presena cnica como um dom inato quanto aqueles que acreditam que possvel constru-la, no podem responder esses questionamentos. Isto decorre do fato que - divergncias a parte - a presena cnica uma caracterstica subjetiva e misteriosa mas extremamente importante e desejada pelos atores. Principalmente no teatro onde o ator tem que ser um plo gerador de significado dentro do universo da cena, qual pertencem elementos j imbudos de sentido (cenrio, figurino, dramaturgia, iluminao entre outros) e que compartilham em mesmo campo de viso a ateno do espectador.

27

1.3 A voz e sua projeo.

No teatro a voz do ator pode ser at amplificada, mas ela representa uma marca pessoal iniludvel que est de forma cabal definindo a existncia de um aqui e agora entre ator e pblico. A voz a assinatura ntima do ator (BARTHES apud PAVIS, 2003, p. 432) e uma ferramenta de fundamental importncia para sua comunicao com o pblico. Apesar de o timbre, a altura e a colorao da voz serem fatores pouco controlveis pelo ator, ele pode e deve dominar alguns princpios e tcnicas para uma boa expresso vocal no palco. Alm disso, sua funo criar significaes e emoes para o texto do autor e emiti-lo para a platia.

O ator-atriz, agente e co-criador de seu tempo e de sua prpria obra, porta-voz de autores, idias, situaes, conflitos, emoes e transformaes, tem na palavra sua mais poderosa ferramenta, capaz de dirigir e integrar seu prprio corpo, sua ao e a ao da platia. Quando evoca, profere, diz uma palavra, e dependendo da maneira como o faz, est pondo em movimento todo o seu corpo, desejos, vontades e contra-vontades (CAVALLI in www.leonacavalli.com.br).

Corpo e voz esto fortemente interligados, de forma que no possvel abordar um sem falar do outro. Para PAVIS a voz uma extenso, um prolongamento do corpo no espao (2003, p. 432). BARBA tambm acredita que a voz envolve todo o organismo e o corpo inteiro participa da ao de expressar-se com a voz:

28

O corpo a parte visvel da voz e pode-se ver como e onde nasce o impulso que, no fim, se transformar em palavra e som. A voz corpo invisvel que opera no espao. No existem dualidades, subdivises: voz e corpo. Existem apenas aes e reaes que envolvem o nosso organismo em sua totalidade (1991, p. 56).

Portanto fica claro que fundamental para o ator conhecer profundamente e por completo seu instrumento de trabalho e de criao, ou seja, seu corpo e sua voz, a fim de poder utiliz-lo de diversas maneiras e da melhor forma possvel. O aparelho vocal e respiratrio do ator de teatro deve ser extremamente mais desenvolvido que o do homem no dia a dia, pois o ator precisa buscar formas diferenciadas de falar e de respirar. Para cada personagem que interpreta, o ator necessita trabalhar com variaes na sua emisso vocal. Alm disso, o ator deve saber adequar sua voz ao espao. Para GROTOWSKI, o espectador deve ser envolvido pela voz do ator, como se ela viesse de todos os lados, e no apenas de onde o ator est (1987, p.120). Se o espetculo estiver sendo apresentado em um local intimista, o ator deve ter percepo para utilizar uma impostao vocal que seja compatvel com o ambiente. Mas, geralmente, as peas so apresentadas em teatros ou espaos amplos e para grande nmero de pessoas. Desta forma, o espectador que est sentado na ltima fila deve ouvir o texto de forma to clara quanto o que est na primeira. Deve-se lembrar que o ator de teatro geralmente no tem a ajuda de meios eletro acsticos para sua voz chegar at o espectador, dependendo exclusivamente de sua prpria tcnica e expressividade. Sobre esta questo, STANISLAVSKI expe:

No basta que o prprio ator sinta prazer com o som da sua fala, ele deve tambm tornar possvel ao pblico presente no teatro ouvir e compreender o que quer que merea sua ateno. As palavras e a entonao das palavras devem chegar a seus ouvidos sem esforo (2001, p. 128).

29

Esta ampliao da potncia vocal do ator pode forar suas cordas vocais se no for executada de forma correta. Por isso, importante deixar claro que para fazer-se ouvir, o ator no precisa e nem deve gritar em cima do palco. Para que o espectador consiga ouvi-lo com clareza no preciso preocupar-se somente com volume, mas tambm e principalmente com projeo e impostao vocal. Para o ator poder fazer uso de sua voz como necessita e sem forar seu corpo, deve conhecer as possibilidades de explorao de seu aparelho vocal e tambm as tcnicas que podem auxiliar seu trabalho no palco. A emisso vocal est fortemente ligada com a respirao, e para o ator, isto de extrema importncia, pois sua respirao deve ser diferente do cotidiano quando est representando. Geralmente no dia a dia utiliza-se a respirao peitoral enquanto que no palco, o ator deve buscar uma respirao total, ou seja, peitoral e abdominal.

Se o ator s respirar com o peito ou o abdome, no poder armazenar muito ar, e assim, ser forado a economiz-lo, fechando a laringe e distorcendo, com isso a voz e eventualmente provocando desordens vocais. Todavia, atravs de uma respirao total (torcica superior e abdominal), ele poder acumular uma quantidade mais do que necessria de ar (GROTOWSKI, 1987, p. 121).

tambm atravs da respirao que o ator consegue explorar as cavidades de ressonncia do seu corpo. PAVIS explica que os ressoadores so constitudos pelas cavidades que o som laringiano deve atravessar para chegar ao ar livre (...) (2005, p. 122). A tarefa das cavidades de ressonncia de aumentar o poder de emisso da voz. Posto isso, o ator deve saber que seu corpo inteiro uma caixa de ressonadores, ou seja, amplificadores. Sabendo explor-los, conseguir uma voz mais ressonante, clara e projetada.

30

O ator comum conhece apenas a cabea como amplificador, isto , usa a cabea como caixa de ressonncia para amplificar a voz, para tornar seus sons mais nobres, mais agradveis platia. (...) Mas o ator que pesquisa, intimamente as possibilidades de seu prprio organismo, descobre que o nmero de amplificadores praticamente ilimitado (GROTOWSKI, 1987, p. 31).

O encenador polons Grotowski organizou uma srie de exerccios8 que auxiliam o ator na busca de novas descobertas vocais. Ele acredita que o ator deve descobrir suas resistncias e obstculos que o prendem na sua forma criativa e erradic-los, transformlos. Afirma que de fundamental importncia que o ator aprenda a falar e reagir primeiro com o corpo e depois com a voz, ou seja, a palavra nasce da reao do corpo (apud FRAL, 2001, p. 26). ainda atravs do controle da respirao que o ator consegue dar as pausas, o ritmo e as intenes do texto. As pausas so fundamentais tanto para que o texto ganhe significao quanto para o ator poder respirar em cena. STANISLAVSKI diz que a pausa um elemento importante, um verdadeiro trunfo em nossa tcnica de falar (2001, p. 195). Muitas vezes o ator, em funo de ter o texto decorado e j conhecer bem seu significado, no faz uso de pausas atropelando o texto. Esquece que para o espectador cada palavra novidade e precisa ser decifrada e absorvida. Porm o contrrio tambm ocorre, h atores que utilizam as pausas em excesso, o que acaba prejudicando o significado da dramaturgia, em vez de enfatiz-lo. Grotowski chama a ateno do ator para no abusar das pausas, pois acredita que dessa forma elas no acrescentam expressividade ao texto e voz (1987, p.142).

Ver GROTOWSKI, Jerzy. Em busca de um teatro pobre. Rio de Janeiro: Civilizao Brasileira, 1987

31 Outra caracterstica fundamental para o ator de teatro desenvolver uma boa dico. Para GROTOWSKI, a dico um meio de expresso. A multiplicidade de tipos de dico existentes na vida deve ser tambm encontrada no palco (1987, p. 140). Se o ator no articular bem as palavras, prejudica o entendimento do texto e de sua impostao vocal. Isto no quer dizer que o ator deva falar sempre com uma pronncia lenta, montona e declamada. Ao contrrio, importante variar o ritmo mantendo uma dico clara e coerente. STANISLAVSKI acrescenta que uma dico m vai gerando uma incompreenso depois da outra. Atravanca, obscurece e at mesmo esconde o pensamento, a essncia e at o prprio enredo da pea (2001, p. 132). Percebe-se que a respirao fundamental para o ator na busca por uma tcnica de expresso vocal no palco. Alm disso, com o auxlio da respirao que o ator consegue expressar as emoes atravs de sua voz. Afinal de contas, no basta que o texto seja dito com boa impostao e dico. funo do ator significar o texto preenchendo-o de intenes e emoes. STANISLAVSKI expe que (...) uma palavra, apresentada isoladamente e vazia de contedo interior, nada mais seno um nome exterior. O texto de um papel, se for composto apenas disso, no passar de uma srie de sons vazios (2001, p. 164). Desta forma, fica claro que o ator teatral deve adquirir tcnicas vocais para apoiarse nelas quando necessrio, visto que geralmente no faz uso de mediaes tecnolgicas para sua voz ressoar por todos os cantos do teatro. Porm, de forma alguma o ator deve ser dominado pela tcnica, pois sua voz em primeiro lugar um forte meio de expresso e de significao do texto e das emoes envoltas no espetculo. Assim, acredito que a aliana perfeita para o ator no palco a unio de sua tcnica com sua expressividade nica e particular.

32

1.4 Os ensaios e a construo de um procedimento seqencial.

Ensaiar construir um momento do espetculo teatral, e este s se completa quando se desdobra em frente do pblico. O ensaio no teatro no est dirigido apenas a descobrir formas da cena, mas tambm a construir o espao de justificao necessrio para alicerar a encenao e a interpretao. O perodo de ensaios para um espetculo um momento extremamente importante para o ator de teatro. O ensaio serve fundamentalmente para produzir conhecimento sobre o material a ser representado, deste modo, um espao de inveno. nesta fase que, com o auxlio do diretor e a troca com seus companheiros de palco, o ator tem liberdade para experimentar e explorar as possibilidades de sua voz e de seu corpo para a criao da personagem e, portanto, durante este processo que seu trabalho vai sendo aprimorado. Para PAVIS, o ensaio o trabalho de aprendizagem do texto e do jogo cnico efetuado pelos atores sob direo do encenador. Ou seja, uma atividade preparatria para o espetculo, constituda de experimentao e tateio antes da adoo de uma soluo definitiva (2003, p. 129). No incio, os atores geralmente chegam ao ensaio cobertos de tenses e por isso que nos primeiros ensaios no teatro, o impulso talvez no v alm de um estremecimento (BROOK, 1970, p. 115). Mas com o tempo os atores vo descontraindo-se, entrosando-se e adquirindo segurana, o que faz progredir o processo de ensaios.

33 O ensaio um perodo em que o ator deve dedicar-se ao mximo explorao e aprimorao de sua personagem e tambm estabelecer intimidade e confiana com seus companheiros de palco e com o encenador. importante que esta relao v fortificando-se no decorrer dos ensaios porque provoca uma unio e conseqentemente uma colaborao entre todos os envolvidos. O cineasta, diretor e produtor teatral ingls, Peter BROOK reflete:

Desde o primeiro ensaio, o objetivo sempre visvel, no muito distante e envolve todos (...) A urgncia de uma estria, com suas exigncias inconfundveis, provocam aquela colaborao, aquela dedicao, aquela energia e aquela considerao pelas recprocas necessidades que os governos jamais conseguem seno em tempo de guerra ( 1970, p. 102).

Durante os ensaios o diretor deve ser um guia que oferece estmulos ao ator e o auxilia a superar seus obstculos como tambm organizar todos os elementos da pea de acordo com uma unidade. O diretor necessita perceber que o crescimento dos ensaios um processo de desenvolvimento progressivo e no deve querer chegar aos primeiros ensaios com uma proposta fechada sobre a pea a ser ensaiada. As sensibilidades dos atores acendem feixes de luz sobre a sensibilidade do prprio diretor - e ele saber, ou pelo menos ver com mais clareza, que at ento no descobriu nada vlido (BROOK, 1970, p. 111). Afinal de contas, o ensaio justamente o momento de descoberta dos artistas envolvidos. De maneira geral, o ator de teatro tem grande autonomia para criar sua personagem, suas aes e o modo como vai dizer o texto. As marcaes de cena, na maioria das vezes, so fixadas depois dos ensaios de criao, ou seja, o diretor utilizar como material de trabalho aquilo que o ator criou. Deve ser dito que existem diretores dspotas que podam

34 o processo criativo dos atores durante os ensaios, mas atualmente a maioria dos atores de teatro tm autonomia e liberdade sobre a realizao do seu trabalho. importante que o ensaio seja um processo particular no qual somente os envolvidos tenham acesso, visto que um momento de intensa busca e entrega do ator e onde ele encontra espao para criar e errar. Brook acredita que o ensaio trata-se de um trabalho privilegiado e, portanto, privado. Alm disso, afirma uma questo importante: no pode haver preocupao por parte do ator em ser ridculo ou cometer erros (1970, p. 134). Como em tudo que se diz respeito a arte, no h regras sobre qual o tempo ideal para preparar um espetculo, porm fato que em perodos muito curtos de ensaio o ator no tem a possibilidade de aprofundar-se em pesquisa alguma. Ou ao contrrio, um grupo pode realizar poucos ensaios com extrema energia e ter um resultado magnfico.

Tempo no princpio criador nem o destruidor: no impossvel conseguir um resultado surpreendente em trs semanas.(...) Mas isto raro: o bom senso mostra que, se o sistema rigidamente impede, na maioria dos casos mais do que trs semanas de ensaio, o resultado sacrificado. Nenhuma experincia pode ser realizada e nenhum risco artstico possvel (BROOK, 1970, p. 11).

importante deixar claro que ensaio no o mesmo que treinamento9. Os dois processos fazem parte do trabalho do ator, porm treinamento no se refere ao resultado e o ensaio sim. Dependendo do grupo, o treinamento do ator pode vir a ser feito antes do ensaio para ser usado como fonte de resultados para aquele. Sendo assim, o treinamento livre e o ensaio sempre o momento que o ator fixa e tenta construir uma estrutura para seu trabalho (BARBA, 1991, p. 73 e 74).

Para saber mais sobre treinamento do ator ver Eugnio Barba (1991 e 1994), Jerzy Grotowski (1987) e Lus Otvio Burnier (2001).

35

O ensaio , no processo de montagem de uma obra, o que prepara e aprimora a obra e no mais propriamente o artista(...) o ensaio sempre foi um apndice do teatro, assim como a Lua um satlite da Terra. (...) ele prepara a melhor forma de mostrar a arte ao pblico (BURNIER, 2001, p. 190).

O ensaio importante para dar segurana ao ator, assim como para definir a forma do espetculo. Sendo assim, quando a pea j adquiriu uma certa estrutura, os ensaios tornam-se exerccios de repetio. Essa repetio , segundo BROOK, uma grande contradio do ator nos ensaios porque a repetio nega o que vivo mas ao mesmo tempo para evoluir, algo precisa ser preparado e a preparao implica com freqncia em passar muitas vezes pelo mesmo terreno (1970, p. 148). O ator criativo durante todo o tempo dos ensaios esteve explorando aspectos de uma personagem que parecem ser sempre parciais e desta forma o ensaio para este ator no apenas uma simples repetio do que criou, pois ele est sempre desconstruindo e experimentando.

Um ator criativo est sempre disposto a se desembaraar das formas acabadas do seu trabalho no ltimo ensaio porque agora, com a estria se aproximando, um potente refletor projetado sobre sua criao e ele v sua lamentvel inadequao (BROOK, 1970, p. 122).

Deste modo o que particulariza o processo de ensaios no teatro uma experimentao laboratorial do que se far em cena, um exerccio para o ator explorar as possibilidades de seu instrumento de trabalho, para criar uma estrutura e repeti-la buscando sempre progredir. Contudo, o ator no deve achar que seu trabalho est pronto, acabado

36 pois jamais estar. Como BARBA afirma, o ensaio como uma luta contra um leo domado que, depois, no espetculo, tem de se tornar novamente selvagem (1991, p. 74). Sendo assim, o ltimo dia do ensaio no um fim, mas um recomeo.

1.5 A relao ator-espectador.

Teatro o encontro real entre atores e espectadores sem intermedirios tecnolgicos. BROOK afirma que o teatro comea quando duas pessoas se encontram (1999, p.12). Ele d-se no aqui e agora do acontecimento teatral, sua natureza efmera e conta com os imprevistos de uma relao que acontece em tempo real, que se d olho no olho e que se faz no presente de um momento que nico.

O teatro talvez seja uma das artes mais difceis porque requer trs conexes que devem coexistir em perfeita harmonia: os vnculos do ator com sua vida interior, com seus colegas e com o pblico (BROOK, 1999, p.26).

O espectador elemento pertencente ao fenmeno teatral, o qual s se completa na presena deste. A construo de meses de ensaios finalmente colocada diante do pblico criando uma fundamental e forte relao entre espectador e ator, este que comea a perceber que seu trabalho transformado e potencializado com aquela presena direta.

A nica coisa que todas as formas de teatro tem em comum a necessidade de pblico. Isto mais que um trusmo: no teatro o pblico completa o processo criativo. Nas outras artes possvel ao artista usar como princpio a idia de que trabalha para si prprio (...) No teatro, isto modificado pelo fato de que o

37
ltimo olhar solitrio ao objeto acabado impossvel-at que uma platia esteja presente, o objeto no est acabado (BROOK, 1970, p. 135).

Dependendo do espao fsico e teatral em que a pea for realizada, a relao entre ator e espectador pode ser mais ou menos prxima, ou dependendo da esttica, a relao do espectador para com o espetculo pode ser mais direta ou menos direta. Mas inegvel que sem a presena dele o fenmeno teatral perde o sentido e a veracidade. Dificilmente um espectador vai ter o poder de mudar o rumo do espetculo se essa no for a vontade dos criadores, mas um encontro realizado no momento presente conta com imprevistos que podem sim alterar o decorrer do percurso. a tosse, o barulhinho frentico das cadeiras, o celular que toca, ou algumas vezes participaes mais ousadas de um espectador que se encontra mais desinibido e comea a dialogar com o ator em cena, ou ter atitudes nem sempre to esperadas. No entanto, deve ficar claro que o espectador no precisa participar diretamente do espetculo para relacionar-se com o ator, pois o prprio encontro ao vivo que ocorre no evento teatral j causa essa relao.

(...) o pblico no tem funo passiva. No precisa intervir nem manifestar-se para participar: participa constantemente por meio de sua presena atenta. Esta presena deve ser encarada como um estimulante desafio (...) ( BROOK, 1999, p.14).

Quem nunca ouviu comentrios de atores ao fim de uma apresentao, onde eles discutem se foi boa ou no e se surpreendem como foi melhor ou pior que a da noite anterior, sendo que o texto, a iluminao, os atores, enfim os contedos do espetculo eram os mesmos. Muitas vezes ouvimos os atores conclurem que esta platia estava mais ou menos receptiva que a outra, ou mais ou menos sorridente. Fica claro assim que o espectador tem alguma influncia sobre a representao do ator. Muitas vezes com um

38 pblico receptivo o ator se solta mais e descobre elementos em sua interpretao antes nunca conhecidos, ou se solta tanto que perde o tempo da pea. Ou ao contrrio, com um pblico mais introspectivo que reage mais interiormente e menos as vistas do ator, este mesmo se limita mais em ousadias por medo de no estar agradando.

(...) quando o ator aparece perante o pblico, descobre que a transformao mgica no funciona por mgica. Talvez os espectadores apenas olhem fixamente o espetculo, esperando que o ator faa todo o trabalho sozinho. Diante desse olhar passivo o artista pode verificar que tudo que pode oferecer uma repetio de ensaio. Isso talvez o perturbe profundamente, talvez esteja utilizando toda a sua boa vontade, integridade, ardor para fabricar veracidade; contudo, sente o tempo todo uma lacuna. E fala de uma casa fraca. Ocasionalmente, no que chama de uma noite boa, encontra uma platia que por acaso contribui com um ativo interesse, com vida no seu papel de observadora essa platia assiste (...) Ento a palavra representao no mais separa ator e platia, espetculo e pblico; ela os envolve, o que est presente para um est presente para o outro (BROOK, 1970, p. 150).

fato que este cara a cara entre ator e espectador influencia a interpretao e cria expectativas no momento da representao, posto que o ator est ali vendo a reao do pblico, esto ambos fazendo parte de um mesmo acontecimento. E se o espectador assiste ao ator, este por suas vez, tambm assiste ao espectador, e qualquer manifestao deste, que saia fora do esperado, gera uma energia de transformao no ator. O efeito de uma performance artstica sobre o espectador, no independente do efeito do espectador sobre o artista (BRECHT apud PAVIS, 2003, p. 140). Uma relao ao vivo est sujeita a transformao dos sujeitos envolvidos no ato do acontecimento e esta transformao gera outras modificaes conseqentemente. O pblico assiste o ator e, ao mesmo tempo, para o prprio pblico a assistance10 retorna do

10

Brook utiliza o termo francs assistance que significa assistir a uma pea, ver uma pea.

39 palco (BROOK. 1970, p.150). Portanto tanto ator quanto espectador esto sujeitos a modificaes e surpresas no momento presente do acontecimento teatral. A discusso sobre ator e espectador fundamental para o trabalho do ator no teatro. atravs desta relao que o trabalho do ator transforma-se, cresce e resignifica-se. Atualmente tem-se uma infinidade de espaos teatrais e estticas diferenciadas. Cada espetculo exige um tipo de interpretao. s vezes ignora-se a presena do espectador com o uso da quarta parede, ou ao contrrio, tem-se uma relao forte de interao com olhares e at mesmo contato fsico. Contudo, importante perceber que qualquer que seja o tipo de interpretao utilizada h uma certeza: sem pblico o trabalho do ator perde o sentido.

(...) o teatro pode existir sem maquilagem, sem figurino especial e sem cenografia, sem um espao isolado para representao (palco), sem efeitos sonoros e luminosos, etc. S no pode existir sem o relacionamento atorespectador de comunho perceptiva, direta, viva (GROTOWSKI, 1987 p. 17).

Esta relao to necessria apresenta uma contradio: o ator cria e atua por uma necessidade extremamente particular e, no entanto ele nunca cria s para si mesmo, sempre para o outro tambm. Sendo assim, seu trabalho nunca para platia e ao mesmo tempo sempre para ela. BROOK afirma que difcil entender a noo verdadeira de espectador, presente mas ausente, ignorado e no entanto indispensvel (...) O espectador um parceiro que precisa ser esquecido e tambm constantemente levado em conta (1970, p. 50). Fica claro que a relao do espectador com o ator tem enorme influncia sobre seu trabalho. O ator de teatro obrigado a estar sempre em relao profunda consigo mesmo,

40 com o outro e com o espectador, pois o pblico que regula a representao (BRECHT apud PAVIS, 2003, p. 140). Para ter sucesso nessa trplice, mais uma vez no h receita pronta. O trplice equilbrio uma noo que nos remete imediatamente imagem do acrobata na corda bamba. Ele sabe dos perigos, treina para conseguir super-los, mas s vai alcanar ou perder o equilbrio a cada vez que pisar no arame (BROOK, 1999, p. 29). O ator de teatro jamais sabe o que esperar de cada dia de apresentao, pois ser um momento nico e diferente da noite anterior. Ele lida com o fato de ter uma relao direta e prxima com milhares de pessoas que podem surpreend-lo com imprevistos a qualquer momento. E este um dos maiores fascnios de estar atuando em um palco.

41

2 Elementos do trabalho tcnico do ator no Cinema.

Quando ouvi pela primeira vez o som do filme rodando na cmera descobri o mistrio do cinema e fiquei fascinada com as suas infinitas possibilidades de interpretao... (Leona Cavalli).

O cinema surgiu por volta de 1895 registrando de forma documental pessoas em seu estado natural, cenas cotidianas. No entanto, no tardou para o cinema descobrir o potencial da indstria de fico, e a partir da, comeou a utilizar o trabalho do ator para ajud-lo a contar suas histrias (CRREA, 2001, p. 21) 11. Contudo, deve-se perceber que quando o cinema nasceu, o teatro j era uma linguagem antiga, bem desenvolvida, ou seja, a arte do ator j existia h bastante tempo. Desta forma, os primeiros atores que desempenharam seus papis nas telas grandes foram retirados dos palcos. Com a evoluo tcnica e esttica do

11

Ana Paula Babosa CRREA -mais conhecida como Nikita Paula- professora do FCH/ FUMEC, autora, diretora de peas teatrais e audiovisuais. Sua dissertao de Mestrado intitulada Vo cego do ator no cinema brasileiro: experincias e inexperincias especializadas (2001) foi meu primeiro contato com bibliografia acerca do trabalho do ator no cinema e fonte fundamental para a realizao desta pesquisa.

42 cinema, suas caractersticas especficas foram consolidando-se, delimitando tambm particularidades para o trabalho tcnico do ator na chamada stima arte. Consciente disto, neste segundo captulo busco refletir acerca dos principais elementos tcnicos do trabalho do ator no cinema, tentando abranger as principais especificidades desta linguagem. Deve ficar claro que, da mesma forma que no captulo anterior, realizei minha pesquisa em diversas fontes e no enfoquei este estudo em um tipo especfico de cinema12, pois meu interesse observar algumas caractersticas gerais da interpretao do ator no cinema como a busca da naturalidade e da conteno dos gestos, a relao com a cmera, o rompimento da continuidade da ao, a influncia do diretor e a importncia da montagem no resultado do trabalho do ator no cinema. Novamente, divido este captulo em subitens para uma melhor compreenso do leitor, mas obviamente todos os elementos esto absolutamente integrados.

2.1 A busca da naturalidade e a conteno dos gestos.

O ator trabalha em funo das condies impostas pelas caractersticas tcnicas dos meios, bem como pelas particulares relaes sociais estabelecidas nestes contextos. Sendo assim, o tipo de interpretao que o ator executa nas telas conseqncia de algumas relaes com o tempo e o espao cinematogrfico como tambm com a tecnologia utilizada.
12

Reconheo que cada poca e at mesmo cada diretor desenvolve uma linguagem diferenciada (melodrama, burlesco, realismo, expressionismo, surrealismo, etc) que afeta diretamente o trabalho do ator no cinema, como por exemplo, o cinema expressionista no qual os atores tendiam a exagerar nos seus gestos e emoes.

43 A presena da cmera e do microfone, por exemplo, faz com que surjam fortes conseqncias no modo de interpretao do ator, que obrigado a atuar com mais naturalidade e conteno dos seus gestos. O ator necessita perceber que na tela qualquer gesto que ele fizer parecer maior e que a cmera tem o poder de transformar um simples piscar de olhos em uma imagem expressiva e significativa. Por isso, conter os movimentos e execut-los de forma mais natural possvel essencial para o ator de cinema.
Na tela, o rosto enorme e o menor sussurro deixam vazar seus sentimentos. Na prtica, a interpretao obedece a uma demanda de conteno e minimalizao dos gestos, de modificao da tonalidade e diminuio do volume vocal (...) (CRREA, 2001, p. 25).

importante tambm que o ator de cinema tenha a percepo que a tela amplia todos seus movimentos, gestos e expresses, por isso a conteno e minimalizao uma caracterstica to importante para atuar no cinema. Como afirma Camurati (...) para trabalhar no cinema a pessoa precisa saber que na tela (...) o olho dela vai estar do tamanho da mo dela (...) tem que ter concentrao nisso (apud CRREA 2001, p. 54). Quando o ator domina plenamente a dimenso de seus gestos ele conseqentemente alcanar maior naturalidade em cena, pois nada que exagerado pode parecer verdadeiro, natural. Alm disso, o ator deve saber aproveitar esta particularidade do cinema para explorar olhares, respiraes e outros jogos sutis que a linguagem permite.

(...) o poder amplificador da imagem lhe proporciona grandes facilidades no sentido de que as relaes microscpicas que, na realidade, o definem devem ser plenamente exploradas na tela: jogo de olhares, de mos, abraos de corpos, hesitaes, etc. (ROUBINE, 1987, p. 85).

No entanto, nesta pesquisa busco refletir de forma mais geral o trabalho do ator nesta linguagem, sem ater-me

44

Para o terico Hugo Munsterberg o principal objetivo do cinema deve ser retratar as emoes. Sendo assim, as aes que o ator realiza em cena so fundamentais, porm o seu significado e a sua unidade somente emergem dos sentimentos e emoes que a determinam. Para expressar estas emoes o ator deve aprender a trabalhar com sua expressividade e sensibilidade, manipulando sua energia e emoes de forma diferente e especfica para cada tipo de cena e enquadramento. Desta forma, quanto mais prximo o plano, maior cuidado o ator deve ter com a minimalizao de sua interpretao e exteriorizao de suas emoes.

Basta o rosto-os rictos em torno da boca, a expresso dos olhos, da testa, os movimentos das narinas e a determinao do queixo-para conferir inmeras nuanas cor do sentimento (...) O close-up pode avivar muito a impresso (MUNSTERBERG apud XAVIER, 2003, p. 46).

O trabalho de interpretao no cinema exige sutileza e delicadeza. Tudo mais interiorizado, o olhar tem uma importncia maior, os silncios adquirem outro significado (CRREA, 2001, p. 61). Percebe-se ento uma caracterstica essencial para o ator de cinema: ser sensvel e dotado de extrema sutileza para interpretar de maneira verdadeira e natural, mas sem extrapolar o volume de sua voz e a dimenso dos seus olhares, gestos e pausas.

(...) o cinema te pe em close numa tela imensa, e isso te vaza a alma. Voc tem que ter um controle fenomenal do que est fazendo, pra que voc no conte alm do que preciso contar, pra que voc no se exceda (WILKER apud CRREA, 2001, p. 61). em estticas especficas.

45

A linguagem cinematogrfica permite e pede que o ator represente de forma mais natural possvel, pois a representao no cinema, via de regra se relaciona com o realismo inerente ao cinema (DAMASCO, 2001, p. 35). Sua tecnologia torna possvel a reproduo de gestos, expresses e tom de voz como no cotidiano e possibilita tambm a revelao de emoes bastante subjetivas. Sobre esta caracterstica do ator no cinema CRREA expe:

(...) os grandes planos do cinema apresentam a voz e o corpo (principalmente o rosto) humanos numa multiplicidade de expresses e nuances, sobretudo subjetivas: prevalece para o ator a necessidade de revelar a dimenso dos sentimentos, dos estados de alma, das intenes, dos pensamentos, etc., do personagem. (...) No cinema os gestos do ator so contidos. Prximo da expresso radiofnica, no cinema o microfone tambm exige da voz do ator um tom ntimo, confidencial (2001, p. 22).

desta forma que no cinema, em uma cena romntica um ator pode segurar levemente o rosto de sua companheira de cena e sussurrar expressivamente algumas palavras de amor, como faz na vida real. Um simples olhar, um leve sorriso e uma frase sussurrada de forma natural ganham significado e beleza em uma situao no cinema. Ao contrrio, se o ator fugir muito do cotidiano e extrapolar na exteriorizao das emoes, o resultado no ser convincente. No entanto, no basta que o ator saiba conter seus movimentos e execut-los com naturalidade se no fizer isto de forma bastante expressiva. Para o diretor de cinema russo TARKOWSKI, a expressividade a caracterstica essencial para o ator poder realizar seu ofcio no cinema. "Expressividade original e nica - eis o atributo essencial do ator de

46 cinema, pois nada menos que isso pode tornar-se contagiante na tela ou expressar a verdade (1990, p. 172). O ator de cinema deve trabalhar tambm com a maior espontaneidade possvel. Quanto mais vontade e seguro ele estiver sentindo-se maior ser sua facilidade para interpretar com naturalidade. O ator necessita realizar as aes de sua personagem de forma espontnea, no interessando se as situaes que esto no roteiro fazem parte de seu cotidiano ou no.

A idia que fao do autntico ator de cinema a de algum capaz de aceitar as regras do jogo que lhe so apresentadas, quaisquer que sejam elas, e que o faam com desembarao e naturalidade, sem esforo aparente, que sejam espontneos em suas reaes a qualquer situao improvisada (TARKOWSKI, 1990, p. 173).

O cinema dos primeiros tempos foi interpretado por atores de teatro que tendiam a exagerar seus jogos fisionmicos. At movimentos naturais de uma atriz do Teatro de Arte de Stanislavski, que trabalha com interpretao naturalista, foram considerados exagerados por Vsevolod Pudovkin, diretor de cinema russo. Ele afirmava que a atriz realizava movimentos inteis em demasia e que no eram sinceros (ASLAN, 2003, p. 209). Esta situao e impresso continuam repetindo-se at hoje. Alguns diretores no gostam de trabalhar com atores profissionais, principalmente os que tm vasta experincia no palco, por acreditarem que aqueles no conseguem conter seu corpo e sua voz em frente s cmeras, realizando uma interpretao sempre exagerada.

47 por este motivo que muitas vezes os diretores preferem os no atores. Grandes nomes como Sergei Eisenstein13 e Pudovkin sustentaram a inconvenincia de se trabalhar com atores profissionais no cinema, pois eles queriam naturalidade na representao e acreditavam que quase no conseguiam encontrar isso em atores, preferindo ento filmar homens reais. Percebemos assim que esta impresso de que atores experientes no conseguem adaptar-se tela j vem de longa data. H quem defenda e concorde com o uso de no -atores no cinema at nos dias de hoje. O cinema mais uma arte de tipos do que de atores e so numerosos os exemplos no cinema moderno de utilizao de elenco tirado do povo, sem nenhuma prtica da arte de representar (SALES apud CRREA, 2001, p. 46). No entanto, h tambm profissionais como Joo Batista de Andrade, que procura atores densos para atuar nos seus filmes, e Ratton e Guilherme de Almeida Prado que acreditam que atores experientes em outras reas conseguem adaptar-se a minimalizao, conteno e naturalidade de seus gestos e voz e realizar seu trabalho com grande competncia (CRREA, 2001). TARKOWSKI expe que a natureza da interpretao cinematogrfica exclusiva do cinema (1990, p. 183). Portanto, o ator que realiza seu ofcio na tela, deve ter ao menos um breve conhecimento das especificidades desta linguagem para conseguir um bom resultado. Sobre a interpretao para o cinema, o diretor ainda opina:

O cinema no precisa de atores que representem. So insuportveis quando os assistimos, pois percebemos de imediato o que que estavam pretendendo e, mesmo assim, eles prosseguem obstinadamente, recitando o significado do texto em todos os nveis possveis (1990, p. 184).

9 O diretor e pensador de cinema Sergei Eisenstein um dos grandes nomes do cinema russo e um dos

48 Novamente fica clara a importncia da naturalidade e da conteno gestual do ator que deseja trabalhar nas telas. Acredito que um ator profissional que domina seu instrumento de trabalho - corpo e voz -e possui conhecimento sobre as particularidades da linguagem cinematogrfica consegue realizar seu ofcio com competncia no cinema. O ator que apresenta estas caractersticas consegue adaptar-se s diferentes situaes, espaos e tipos de representao. Afinal, o campo de trabalho do ator muito mais vasto que o palco.

2.2 Dilogo com a Cmera.

Como foi dito no subitem anterior, o ator trabalha em funo da linguagem e das condies sociais dos meios. Uma das particularidades da linguagem cinematogrfica a tecnologia utilizada. Desta forma, importante analisar a relao do ator com a cmera, pois esta o elemento tcnico mais forte e presente para o ator de cinema. No estdio, ou set, o ator convive em primeiro lugar com a equipe tcnica permanente. Sua relao com o pblico se d de forma indireta e mediada. O aprendizado tcnico que implica essa mediao modifica de forma contundente tanto a percepo do ator como o prprio

pioneiros do desenvolvimento desta linguagem.

49 procedimento de cena. Qualquer que seja o gnero14 do filme ou o tipo de interpretao utilizada, a cmera estar presente e o ator ter de relacionar-se com ela.

Elemento mais essencial caracterizao do veculo ou da linguagem cinematogrfica, a cmera decupa uma gama bastante ampla de ngulos, de espaos, de movimentaes, produzindo significaes na construo da imagem A cmera enquadra, isola, amplia ou reduz gestos e expresses, apropria-se da ao etc., a cmera constri o campo em que o trabalho do ator vai se manifestar, ou em que se vai dar a evoluo dos personagens na ao, dirigindo o foco de ateno do espectador para recortes determinados ou para o corpo inteiro do ator/ personagem (CRREA, 2001, p. 24).

Desta forma, o ator de cinema no est sempre inteiramente em foco, portanto conforme a posio de cmera15, seu movimento16 e o tipo de plano17 utilizado ele dever modificar sua energia e seus movimentos. Por exemplo, se um ator est gravando em primeiro plano, ele dever ficar atento para direcionar grande parte de sua energia nos fragmentos corporais que estaro em evidncia. Para CORRA, (...) ao ator cabe estar atento para a parte do seu corpo colocada em foco, utilizando-a para expressar seu
14

Os principais gneros de filme so: comdia, drama, policial, aventura, faroeste, musical, fantstico, histrico, horror e documentrio. Neste ltimo, geralmente no se utiliza atores. (ARAJO, 2002, p. 89). 15 Posies de cmera. Altura normal: cmera na altura do ombro Plonge: cmera de cima pra baixo Contra-Plonge: cmera de baixo pra cima (ARAJO, 2002, p. 38).
16

Movimentos da cmera. Panormica: a cmera move-se no seu prprio eixo Travelling: a cmera desloca-se sobre um carrinho de rodas Grua: a cmera colocada sobre um guindaste e desloca-se na vertical (ARAJO, 2002, p. 39). 17 Plano pode ser definido como cada fragmento filmado. Existem vrios tipos de planos: Plano Geral (PG)- plano mais aberto mostra um grande espao ou ampla paisagem. Os detalhes so desprezados. Plano de Conjunto (PC)- aberto, j permitindo o reconhecimento das personagens. Plano Mdio (PM)- mostra o personagem de corpo inteiro. Plano Americano (PA)- apresenta os personagens do joelho pra cima, aproximadamente. Primeiro Plano (PP)- mostra as personagens do peito para cima. Primeirssimo Plano (PPP)- Mostra o rosto da personagem.

50 personagem na hora da filmagem (2001 p. 24). No entanto, deve ficar claro que o ator necessita utilizar seu corpo inteiro na interpretao cinematogrfica, mesmo em partes que no estejam em foco, pois trabalhar uma energia nos apoios, por exemplo, pode dar grande resultado mesmo em uma cena de plano fechado. O importante o ator ter conscincia corporal para dispensar mais energia em algumas partes do corpo que em outras. A partir disso fica claro que ator de cinema sempre atua em funo da cmera, ou seja, sua interpretao totalmente dependente dela. O ator pode estar realizando a cena dentro de um banheiro apertado, em uma rua enorme, em um set de filmagem, etc., em qualquer circunstncia sua relao de dilogo sempre ser com a cmera e em funo dela. Sobre esta caracterstica, ASLAN afirma que o ator cinematogrfico:

(...) deve ficar no campo, restringir sua mmica, seus movimentos. No mais senhor do espao. a cmera que muda de distncia em relao a ele, a objetiva apontada para ele que varia, ele no escolhe o ngulo sob o qual se apresentar aos olhares, e o sentido de sua fala pode ser modificado por esse movimento (2003, p. 213).

Desta forma, o ator de cinema deve ter suas marcaes na cena extremamente precisas, para que a cmera capte exatamente o ngulo e a movimentao desejada pelo diretor. CRREA afirma que deve-se obedecer rigorosamente s marcaes sob pena de estragar a cena com movimentos que extrapolem os limites do plano (2001, p. 112). Por isso, no cinema, os ensaios geralmente so para marcao de luz e para decidir os planos de filmagem. Em funo disso o ator realizar seu trabalho de interpretao e desenvolver seus gestos e movimentos. Geralmente, no a cmera que segue os movimentos do ator, e

Plano de Detalhe (PD)- Focaliza detalhes do rosto ou de objetos (PEREIRA, 1981).

51 sim o ator que interpreta sob as condies que a cmera estabelece em cada plano da filmagem. 18 Para CRREA, a intermediao da cmera imposta pelo cinema ao dramtica estabelece, por princpio, considerveis modificaes no jogo e na relao com o pblico, pelo ator (2001, p.23). Portanto, na hora da filmagem, com a cmera que o ator se relaciona, pois como afirma o ator Murilo MAGALHES, (...) ele atua para uma cmera que representa, ou substitui os olhos do pblico (2001, p. 42). Desta forma, o ator cinematogrfico trabalha sem uma relao direta com o pblico, ou seja, no tem um retorno imediato do seu trabalho. Este ator est privado da percepo das reaes do espectador, somente pode imagin-lo. Na impossibilidade de materializar esse olhar, no cinema o ator est obrigado a aceitar o olhar do diretor como paradigma. Como a relao do ator com a cmera, ele tem a possibilidade de experimentar diferentes formas de realizar a mesma cena e de repeti-la, se necessrio. O ator cinematogrfico tem que trabalhar sem nenhuma reao do pblico, porm tem todas as oportunidades de repetir a cena para faz-la bem (WRIGHT apud DAMASCO, 2001, p. 35). No cinema tem-se a possibilidade de fazer pausas pra respirar, para se concentrar ou fazer questionamentos ao diretor. Portanto, o erro em cena no algo to grave para o ator cinematogrfico, graas a essa relao ntima com a cmera e indireta com o espectador. A repetio no cinema, diferentemente da repetio no teatro, repercute de forma direta no resultado final do filme. A cmera direciona o olhar do espectador e desta forma o ator cinematogrfico no compete com os outros elementos, como o cenrio ou objetos de cena, pois a cmera
18

No entanto, importante salientar que h excees como, por exemplo, os filmes do Movimento Dogma e do diretor Glauber Rocha, nos quais os movimentos do ator por muitas vezes direcionam os movimentos da

52 enquadra e escolhe anteriormente o que ser o foco de ateno do pblico em cada seqncia. Alm disso, fica claro que a cmera essencial para a estruturao da base do discurso flmico e que atravs da relao dialgica entre ator e cmera, mediada pela edio, que as personagens do filme ganham significao.

Como tal, a cmera se constitui num dos nveis de construo do discurso flmico. Objetiva, ela pode omitir-se, deixando exclusivamente ao ator a responsabilidade da produo de sentido em cada tomada. Subjetiva, ela no se limita a simplesmente ver o personagem em ao, mas emite juzos interfere na narrativa atribuindo valores especficos -enfatizando detalhes nos closes, destacando expresses e estados interiores etc. - aos objetos na cena. da combinada inter-relao dos trabalhos da cmera e do ator, cada qual como um instrumento peculiar, que se produz, ento, um discurso sobre o personagem (CRREA, 2001, p. 24).

A relao de dilogo do ator com a cmera um tipo de paradoxo do ator cinematogrfico, pois ao mesmo tempo em que ele realiza seu trabalho de interpretao em funo dela e para ela, ele deve tambm ignorar sua presena19.

(...) o paradoxo do ator cinematogrfico consiste no fato de que no prprio momento em que ele se exibe deve fingir no ser visto: daqui a interdio, como se diz na gria, tpica do cinema clssico, de olhar para a cmera, ou seja, no se pode recorrer cumplicidade do jogo de olhares que, se fosse recproco, interromperia a fico instaurada pela estria e revelaria ao espectador o seu papel de voyeur (COSTA, 1987, p. 240).

Juntamente com a presena da cmera tm-se outros elementos tecnolgicos que influenciam o modo de interpretao do ator no cinema como a iluminao, a presena do microfone, etc. A luz, muitas vezes tida como a escrita do cinema, afeta diretamente a

cmera. 19 H filmes em que, pela proposta esttica, o ator olha diretamente para a lente da cmera, encarando-a. Mas de forma geral, os atores de cinema no devem olhar para a cmera durante a cena.

53 interpretao do ator, que deve perceber como esto posicionados os equipamentos de iluminao e assim, saber at que ponto do cenrio ele poder se movimentar durante a filmagem sem sair da luz. Alm disso, o ator cinematogrfico precisa lidar com a temperatura elevada em conseqncia da grande quantidade de iluminao utilizada no set. Deve tambm ser capaz de filmar uma cena em que a personagem est passando muito frio apesar de o ator estar debaixo das luzes ferventes utilizadas no cinema, por exemplo. A presena do microfone outra mediao tecnolgica que influencia o trabalho tcnico do ator, pois este no tem a necessidade de projetar muito sua voz, visto que o microfone pode captar sons a uma distncia bastante ampla. Contudo, assim como possvel para o ator que trabalha nesta linguagem apenas sussurrar seu texto, ele tambm deve tomar cuidado para no estourar o udio quando, por exemplo, gritar em uma determinada cena. O ator cinematogrfico deve saber combinar seus volumes vocais distncia do microfone, este que permite o tom mais natural da voz, mas ao mesmo tempo impe alguns limites de volume vocal para o ator, dependendo do plano a ser filmado. Tanto os equipamentos de luz, quanto os de udio e de cmera so montados pelo set deixando inmeros fios espalhados pelo cho, os quais o ator necessita habituar-se e ter cuidado para no se atrapalhar. A partir disso, percebe-se que o ator precisa saber realizar seu trabalho com concentrao apesar de estar rodeado por uma parafernlia de equipamentos. certo que o diretor costuma dar instrues ao ator sobre o posicionamento de luz, do microfone e de cmera. No entanto, de extrema importncia para o ator que ele os conhea, pois so elementos que influenciam diretamente seu trabalho tcnico no set de filmagem. Principalmente a cmera, pois em funo dela que o ator desempenha seu papel e com ela

54 que ele dialoga durante as filmagens, criando assim uma relao ntima e fundamental para seu desempenho nas telas.

2.3 A quebra da continuidade da ao.

Observo que a quebra da continuidade da ao no cinema uma das questes mais importantes a ser discutida neste presente trabalho, pois em conseqncia desta particularidade que a interpretao do ator cinematogrfico torna-se fragmentada e assim, as cenas so realizadas sem uma lgica de continuidade. Como afirma BENJAMIN, o ator no desempenha o papel ininterruptamente e sim numa srie de seqncias isoladas (apud GRNEWALD, 1969, p. 77). Como no cinema as cenas no so realizadas em seqncia e o ator geralmente inicia a cena separada do seu contexto geral, muitas vezes, os atores de cinema tm de representar as ltimas tomadas de um filme, e s depois as primeiras; precisam morrer primeiro e depois nascer (STANISLAVSKI, 1988, p. 24). Isto se deve ao fato de que - por questes de produo (financeiras, equipamento tcnico, tempo, etc.) todas as cenas de uma determinada locao so gravadas em seqncia, no importando se aparecero no meio ou no fim do filme. Por exemplo, se uma das locaes uma praia sero gravadas em seqncia todas as cenas do roteiro que se passam na praia, mesmo sendo a primeira cena do filme e a ltima. Posto isso, percebe-se que devido a quebra desta linha contnua de ao, s no cinema possvel transportar o ator de um lugar para outro num abrir e fechar de olhos (MUSTEMBERG apud XAVIER, 2003, p. 50).

55 Por seu trabalho ser bastante fragmentado, o ator de cinema obriga-se a uma observao e sensibilidade rigorosas, que devem ter como suporte a capacidade de reter elementos de seqenciamento, mesmo sob uma ordem de trabalho que no guarde a cronologia dos acontecimentos narrados. Isto se d inclusive com relao a elementos chaves da construo da imagem e da personagem. A atriz Giulia GAM afirma que voc tem que ter muita tcnica, tem que trabalhar a tua sensibilidade (...) Eu acho que o cinema te obriga a isso, porque justamente voc no est num dilogo do comeo ao fim, voc pode fazer aos pedaos teu personagem tambm (apud CRREA, 2001, p. 59). Deste modo, fica claro que o ator no cinema deve saber trabalhar com esta particularidade, controlando sua energia e expressando a emoo daquele fragmento de cena. O trabalho com a energia est ento, diretamente relacionado com a dosagem e equilbrio de uso da mesma em cada gravao de seqncias. H ainda, a problemtica tcnica de reconstruo dos impulsos de cena a cada novo momento de filmagem. O trabalho em fragmentos desordenados desde a perspectiva do ator implica no reforo do momento como eixo de trabalho. TARKOVSKI acredita que no cinema tudo que se exige a verdade daquele estado de esprito do momento (1990, p.179). Ou seja, como no h continuidade da linha de ao na filmagem, precisa-se sentir do ator a singularidade e o carter nico do momento de cada cena, sem suas ligaes com o resto da vida da personagem. H diretores que, por esta razo, no informam aos atores que cenas eles realizaro naquele dia de filmagem. Levando esta lgica ao extremo, o diretor TARKOVSKI afirma: (...) no admito que o ator estabelea uma ligao entre o trecho que est representando e o filme na sua totalidade ( 1990, p. 170). Este procedimento de Tarkowski exemplifica uma lgica geral do cinema onde cada plano uma revelao momentnea da filmagem. Situaes nas quais

56 as sensaes e emoes que o ator deve transmitir/ representar atravs de sua interpretao so exclusivas daquele momento particular que ser retido pela ris da cmera.

Para termos uma idia da impossibilidade da criao de uma linha de ao para o personagem, por parte do ator, muitos diretores de cinema, praticamente quase na sua totalidade, no permitem que o ator conhea o seu personagem por inteiro, no conhea o momento anterior ou posterior cena que ir gravar. Outros ainda, no permitem que o ator estabelea nenhuma ligao entre uma cena e outra, ou at mesmo entre a cena e o filme (MAGALHES, 2001, p. 33).

Devido a esta quebra da continuidade da ao, no cinema possvel utilizar artifcios para que o ator consiga alcanar a emoo necessria para a cena. Frente cmera a produo de momentos dramticos bem delimitados e que no devem se manter por espaos de tempo grandes - como no teatro - permite o exerccio de uma maior quantidade de improvisao. O jogo interpretativo, nestas circunstncias, depende de elementos bastante diversos daqueles do palco. No h dvidas que os apoios externos influenciam menos na construo das sensaes. Frente cmera, e a equipe no set, o ator est mais dependente do seu prprio jogo imaginativo. Nesta condio adversa, na qual o ldico coletivo tem menos impacto, muitas vezes o ator por diversos motivos no consegue a expresso particular de um determinado momento, e assim o diretor pode recorrer a algumas solues artificiais, sem o conhecimento prvio do ator para resolver o problema.

Acontece por exemplo, que de acordo com o roteiro, um intrprete deve se sobressaltar, ao ouvir baterem porta e que o diretor no esteja satisfeito com o modo pelo qual ele atua nesta cena. Aproveitar, ento, da presena ocasional do mesmo ator no palco de filmagem e, sem preveni-lo, mandar que dem um tiro s suas costas. Havendo a cmera registrado sua reao de susto, s resta introduzir, na montagem do filme, a imagem obtida de surpresa (BENJAMIM apud GRNEWALD, 1969, p. 77).

57 No entanto, se observa que a quebra da linha de continuidade de ao faz com que, ao mesmo tempo em que o ator de cinema deve expressar a emoo de apenas um fragmento de cena, ele necessite tambm ficar atento a qual cena ser colada (anterior ou posteriormente) quela na edio final. Se o ator deve saltar por uma janela, faz-se com que ele salte no estdio, graas s construes artificiais; mas a fuga que sucede a esse salto talvez s seja rodada, exteriormente, muitas semanas aps (BENJAMIN apud GRNEWALD, 1969, P. 77). Ento, nestes casos, importante que o ator tenha uma energia similar quela que utilizou quando pulou da janela. Deve-se atentar para aspectos gerais de continuidade; procurar manter a mesma qualidade fsica (estado de corpo) e energtica (tnus vital) de uma cena a outra (CRREA, 2001, p. 111). Mesmo sendo fundamental para o trabalho do ator de cinema alcanar o estado psicolgico do momento nico de cada fragmento de cena, a percepo da emoo e da energia da ao anterior ou posterior , tambm, essencial para seu trabalho. Segundo DAMASCO, uma particularidade da atuao no cinema est na representao de cenas de curta durao, e de fragmentos de cena, que podem ser filmados repetidas vezes nos mais variados ngulos (2001, p. 36). O roteiro dividido em grande nmero de planos e desta forma cada cena fica com um tempo curto de durao. Alm disso, a cada mudana de plano pode haver a necessidade de ajuste de cmera, de luz, troca de figurino, etc. no exigindo, ou melhor, no possibilitando ao ator de cinema a criao de uma linha contnua e lgica das aes de sua personagem.

(...) a continuidade da cena ou da ao, na linguagem cinematogrfica, s respeitada no momento de editar o filme. Isto quer dizer que o desenvolvimento do trabalho do ator, para esta linguagem, no necessita de continuidade de ao. As cenas so feitas sem uma ligao entre uma e outra, so independentes (MAGALHES, 2001, p. 48).

58

Esta caracterstica muito particular do cinema uma das principais dificuldades para o ator que envereda por esta linguagem. Durante as filmagens, o ator de cinema necessita ter domnio sobre sua energia, utilizando-a de forma fragmentada e manipulando-a, ou seja, deve estar apto a gravar uma cena de profunda tristeza e em seguida uma cmica. O ator cinematogrfico deve criar uma expressividade nica e exata para cada momento como tambm estar atento para a continuidade de suas intenes e emoes. Afinal, apesar de estar claro que durante as filmagens (...) as aes do personagem desenvolvem-se por partes, nitidamente separadas (MAGALHES, 2001, p. 47) deve-se lembrar que a personagem que o ator interpreta possui uma linha contnua na histria do filme que ser organizada no perodo posterior das filmagens.

2.4 A Influncia do Diretor no detalhamento da cena.

O diretor de cinema o responsvel pela concepo geral do filme e, portanto o foco de orientao dos principais elementos envolvidos na filmagem, da direo de arte ao trabalho dos atores. (...) O diretor o centro para qual converge todo o complexo trabalho que se desenrola no set e do qual devem partir as orientaes que permitem ao filme assumir a sua forma (COSTA, 1987, p. 161). Sendo assim, o diretor quem realiza o detalhamento das cenas e quem d as orientaes para o ator sobre sua personagem, suas marcaes de cena, entonao de voz, enquadramentos da cmera, etc., ou seja, o trabalho

59 do ator de cinema fortemente influenciado e direcionado pelo diretor, que quem detm a viso geral do projeto do filme. difcil delimitar de forma taxativa todos os procedimentos de funo da direo e a partir disso traar um perfil ideal do diretor. COSTA afirma que no se pode obviamente traar um perfil profissional nico, vlido para diretores de diversos pases e diferentes tradies produtoras e culturais (1987, p. 163), ou seja, cada diretor utiliza seu mtodo prprio e particular para dirigir o filme e os atores. Desta forma, h uma linha comum para o trabalho do diretor, sua funo a mesma em qualquer filme, o que muda o modo como ele conduz os elementos envolvidos na filmagem. A partir disso, Costa pensa que um trao comum direo cinematogrfica seja a capacidade de encaminhar os meios disponveis para alcanar um objetivo comunicativo e expressivo que d substncia e funcionalidade narrativa do celulide, uma narrativa mediada em relao ao contato com o pblico. Ele afirma que o diretor de cinema:

(...) deve ter sob controle os mnimos detalhes das cenas (preexistentes ou adaptadas, naturais ou reconstrudas) em que se materializa a ao e deve dirigir a representao dos atores de modo a obter o melhor rendimento possvel; deve ainda controlar todas as fases da filmagem e da edio, organizando a profissionalidade tcnica e artstica de muitas pessoas (COSTA, 1987, p. 163).

O diretor de cinema deve saber com clareza o que pretende com seu filme e o que deseja dos atores em cada cena, pois ele quem dar todas as explicaes e informaes sobre de que forma o ator deve trabalhar. O diretor, atravs de sua fala, contextualiza o trabalho do ator e cria ligaes do projeto de filmagem com o roteiro. Por isso importante que o diretor tenha sensibilidade na sua relao com o ator, percebendo as particularidades das individualidades e utilizando essas caractersticas pessoais para conseguir um melhor

60 resultado na interpretao. O diretor deve tentar ser o mais explcito possvel, para evitar que o ator ao no compreender as propostas de direo no se integre ao projeto cinematogrfico.

No set, sobretudo, caber ao diretor a responsabilidade de captar e fazer brotar o potencial expressivo do ator, bem como faz-lo perceber a lgica das reaes e expresses que deve criar nos planos e nas cenas filmadas em descontinuidade. O diretor dever, portanto, dispor de autoridade, psicologia e habilidade para tornar compreensveis a sua concepo geral do filme, e as suas expectativas com relao contribuio que espera obter do ator. A prpria compreenso do papel, pelo ator, ser maior quanto a melhor compreendida e transmitida pelo diretor. De modo geral, dir-se-o que os bons diretores conseguem explorar a sensibilidade do ator (CRREA, 2001, p. 66).

Na opinio do diretor cinematogrfico KHOURI, o diretor- para quem o dilogo sagrado- que repete a cena mil vezes, que grita e no aceita sugestes, no um bom diretor (apud CRREA, 2001, p. 71).O professor e diretor Heitor Capuzzo pensa que se deve deixar o ator de cinema muito vontade, pelo fato de ele estar envolvido por uma grande parafernlia tcnica, rodeado de muita gente. Acredita que preciso dar aos atores informaes muito claras e objetivas, para que ele no se perca no contexto geral do filme. O diretor Cecil THIR concorda afirmando que a direo deve criar um clima de descontrao, mais favorvel do que o rigor e a rigidez, porque estes bloqueiam muito o fluido criativo (CRREA, 2001, p.73). Por ltimo, a opinio de REICHENBACH sobre a direo dos atores no cinema:

Uma boa maneira de dirigir o ator deixar que ele faa a cena livremente, que exagere, e ir propondo redues, limpezas, medida que o filma.(...) Nessas condies, o trabalho do ator sempre sobressai, ganha vida no filme. Mas tudo depende muito, tambm, do convvio, da afinidade, do entendimento e da confiana entre o ator e o diretor (apud CRREA, 2001, p. 75).

61 Cada ator chega ao set com uma tcnica e um modo de interpretar diferente. Posto isso, o diretor no pode querer trabalhar com todos da mesma maneira, devendo procurar caminhos diferentes para cada ator. Alm disso, pode ser necessrio que a cada cena o diretor tenha que modificar a maneira que conduz o ator. Sobre esta questo, o diretor TARKOWSKI afirma:

(...) cada ator exige uma abordagem diferente e, na verdade, um mesmo ator pode exigir diferentes abordagens a cada novo papel que representar. O diretor obrigado a ser inventivo na busca da melhor maneira de levar o ator a fazer aquilo que ele deseja (1990, p. 175).

Assim, os diretores cinematogrficos necessitam adequar-se s variadas formas de trabalho dos atores para conseguir melhores resultados de interpretao. O diretor de cinema Guilherme de Almeida PRADO concorda que cada um pede um tipo de tratamento, cada um reage de maneira diferente s orientaes do diretor (apud CRREA, 2001, p. 82). O diretor Walter Hugo KHOURI trabalha baseado em muita psicologia e procura fazer com que o ator sinta vontade de fazer como ele quer. Mas afirma que o jeito de conseguir isso muda de ator para ator. Alguns demandam constantes massagens no ego, outros carinho ou agressividade (apud CRREA, 2001, p. 70). Portanto no cinema perdura a relao bi-polarizada entre diretor e ator. Isto refora as caractersticas individuais de interpretao. A prpria adequao do ator ao diretor bastante particular, porque no cinema isso se d de forma muito personalizada. A interpretao do ator de cinema est intimamente vinculada ao trabalho do diretor que responsvel pelo detalhamento da cena, ou seja, escolher os enquadramentos, indicar as marcaes de cena para o ator, decidir quantas vezes ele ter de repetir cada cena, qual movimento no est funcionando, a entonao da voz, etc. Pro ator, em cinema, o diretor

62 o pblico, a platia dele (AMARAL apud CRREA, 2001, p. 76). Sendo assim, o trabalho do ator realizado, no momento da filmagem, para o diretor. Se este no estiver satisfeito com o desempenho do ator, poder modificar e manipular sua interpretao para que consiga o resultado que deseja. Esta possibilidade de interferncia direta no trabalho tcnico do ator permite que alguns diretores retirem completamente a liberdade e autonomia do ator no cinema tornando o ator apenas uma marionete, impossibilitando-o de criar. A partir disso pode-se afirmar que no cinema, o diretor tem de instilar vida no ator, no transform-lo num porta-voz das suas prprias idias (TARKOVSKI, 1990, p. 177). O diretor deve entender que cada ator realiza uma determinada ao de forma completamente diferente, pois casa pessoa decodifica e entende a cena de uma forma diferenciada, nica. (...) Os diretores mais maravilhosos jamais podero transmitir a imagem que querem que os atores reproduzam. Eles podem, no mximo, dizer: Faa isso. Mas o ator vai fazer do seu jeito (MACDO apud CRREA, 2001, p. 55). Outra questo importante a ser abordada se refere a construo da personagem no cinema, pois segundo CRREA geralmente (...) o perfil do personagem est pronto e acabado conforme o desejo e o ponto de vista do diretor, aos quais a sua definio dever submeter-se (2001, p. 60). Sendo assim, o ator de cinema no tem a possibilidade de criar sua personagem da maneira que achar mais adequada, pois este trabalho j chega ao ator de forma muito estruturada e sob domnio dos encaminhamentos pelo diretor. Roubine considera que a personagem cinematogrfica nasce de um trabalho coletivo em que o diretor, e at mesmo toda a equipe de filmagem, tm um poder de deciso que concorre com o do ator (1987, p. 85).

63 Fica claro ento que a definio e construo da personagem tm no cinema um deslocamento do ator para a esfera do diretor. Ser este ltimo que ir descrev-lo ao ator para que ele possa exteriorizar a personagem no filme. Isto no significa que o ator no ter liberdade para criar, porm ter de faz-lo de forma muito mais limitada do que se faz no teatro. Para TARKOWSKI a razo deste procedimento se refere ao fato de que:

Cabe ao diretor criar o papel dando assim total liberdade ao ator em cada segmento isolado. (...) Se o ator de cinema criar seu prprio papel, estar perdendo a oportunidade de representar espontaneamente e sem premeditao, dentro dos termos estipulados pelo projeto e pelo objetivo do filme (1990 p. 167).

por estas razes que no cinema o fracasso ou o sucesso do ator imediatamente ligado ao desempenho da direo. s vezes um bom ator que foi mal dirigido pode ter como resultado um desempenho pssimo na tela, da mesma forma que um ator medocre pode aparecer com um trabalho cuidadoso e aprecivel. A atriz e diretora Carla CAMURATI pensa que a medida do sucesso e do insucesso da interpretao no filme a medida da direo que um [diretor] d e o outro no ao ator (apud CRREA, 2001, p. 86). ROUBINE afirma que no cinema, as falhas eventuais de uma interpretao so, decididamente, atribuveis muito mais s lacunas da direo do que ao ator (1987, p. 85). O diretor Tarkowski acredita que a qualidade da interpretao dos atores no filme de sua responsabilidade, e que sua funo estimular e induzir o ator ao estado de esprito necessrio em cada cena.

Quando fao um filme, sou eu, em ltima anlise, o responsvel por tudo, inclusive pelo desempenho dos atores. (...) O fato de conhecer muito bem o projeto do diretor desde o incio pode representar um grande obstculo para o ator. (...) O diretor tem de induzir nele o estado de esprito ideal e fazer com que

64
ele seja mantido. Isso pode ser feito de vrias maneiras- depende das circunstncias do set e da personalidade do ator com quem se trabalha (TARKOWSKI, 1990, p. 167).

O diretor Carlos Reichenbach no se preocupava muito com a interpretao dos atores, pois acreditava que um ngulo bem escolhido, uma boa movimentao de cmera e iluminao resolveriam os problemas de atuao. Com o tempo o diretor foi percebendo que isto no verdade e que nos melhores filmes do mundo foi preciso fazer um longo trabalho com os atores (CRREA, 2001, p. 74). A partir disso, fica claro que o ator de cinema deve ter uma relao de extrema confiana com o diretor do filme, pois ele quem toma as decises sobre sua personagem e seu modo de interpretao como tambm quem seleciona as tomadas que entraro para a montagem do filme.

No cinema (...) no cabe ao ator tomar decises sobre a nfase, o tom e a modulao da sua interpretao, pois ele no conhece todos os componentes que faro parte da composio do filme. Sua tarefa viver! - e confiar no diretor (TARKOWSKI, 1990, p. 170).

Sobre esta questo, a atriz Giulia GAM pensa que preciso criar junto [com o diretor] e confiando muito no diretor, porque, se o personagem construdo ao longo das filmagens, a sntese s poder ser vista e apreciada pelo ator quando do filme montado (apud CRREA, 2001, p. 59). comum que o diretor de cinema tome decises ou faa sugestes ao ator que ele no concorde ou ache que no condiz com sua personagem, no entanto, o ator deve lembrar que o diretor quem tem a viso completa e profunda do filme, e, portanto deve confiar no seu trabalho. A confiana importante na filmagem. Um

65 ator que se sente seguro com o diretor que, por sua vez, confia no ator, realizar muito mais com essa parceria de trabalho do que quando inexiste um relacionamento assim (ULMANN apud CRREA, 2001, p. 66). importante lembrar que o diretor de cinema tambm tem todo o poder de recortar a participao do ator na edio final e isso implica em um tipo de relao de poder muito mais clara do que no teatro. Isto s no assim, nas grandes produes do star system onde o ator tem a possibilidade de ser mais poderoso que os diretores. Posto isso, fica perceptvel que o diretor tem uma enorme influncia sobre a interpretao do ator no cinema. O perfil pr-definido da personagem, a escolha dos enquadramentos, o tipo de iluminao e a determinao da marcao de cena limitam um pouco o trabalho do ator, que deve usar de sua sensibilidade e tcnica para alcanar o resultado desejado pelo diretor sem deixar de imprimir sua criatividade na cena. A confiana mtua fundamental durante todo o processo de filmagem, pois a atuao no cinema coletiva e, alm disso, o ator s ter a noo do resultado de seu trabalho aps a finalizao da montagem, quando o filme estiver pronto para projeo.

2.5 A montagem e sua relao com o resultado do trabalho do ator.

A questo da montagem20 do filme est diretamente relacionada com o subcaptulo anterior, pois tambm o diretor cinematogrfico que decide como a pelcula ser montada,

20

O processo de montagem do filme teve incio com o cineasta norte americano Griffith e o cineasta sovitico Sergei Eisenstein. O primeiro utilizava a montagem para envolver o espectador emocionalmente, j Eisenstein enfatizava o papel da razo na montagem, um meio para o espectador compreender mais amplamente a realidade que o circundava Hoje diversos tericos afirmam que a montagem a nica criao realmente original do cinema. Ele se apropriou de outras, como a elipse, a metfora e a metonmia, mas o conceito de

66 escolhendo as tomadas que achar mais adequada, recortando os momentos mais significativos do ponto de vista narrativo e visual e construindo uma seqncia para todas as cenas filmadas anteriormente. Isto significa que a seqncia lgica das aes dramticas, ou unidade de ao sero sempre administradas pelo diretor do filme (MAGALHES, 2001, p. 48) Portanto, neste processo de finalizao do filme que o trabalho de interpretao do ator ser manipulado pelo diretor e ganhar uma linha contnua de ao.

O diretor sempre se defronta com a tarefa de criar o filme a partir de uma srie de imagens plasticamente expressivas. A arte do diretor consiste na habilidade de encontrar tais imagens plsticas; na faculdade de criar a partir de planos separados pela montagem, frases claras e expressivas, unindo estas frases para formar perodos que afetam vivamente e, a partir deles, construir um filme (PUDOVKIN apud XAVIER, 1983, p.71).

claro que o filme realizado durante todo o perodo das filmagens, mas a natureza essencial do material filmado manifesta-se atravs do carter da montagem (TARKOWSKI, 1990, p. 136). Sendo assim, essencial que a montagem do filme j esteja planejada desde o incio das filmagens pelo diretor e pela equipe. Cada enquadramento e movimento de cmera so pensados cuidadosamente para que apresentem uma unidade e se comuniquem com o todo do projeto flmico. Desta forma, ser mais difcil ocorrer problemas na finalizao. Alm disso, uma cena raramente gravada somente uma vez: o diretor pode filmar a mesma cena em variados ngulos e aproximaes, ou mesmo repetir a mesma cena inmeras vezes at julgar que ficou boa. Assim, durante a montagem, o

montagem, a idia de que a articulao entre dois instantes que permite reconstituir espao de maneira verossmil um fundamento narrativo introduzido pelo cinema (ARAJO, 2002).

67 diretor ter a oportunidade de escolher a tomada que melhor cabe ao filme. MAGALHES expe que quando assistimos a um filme no percebemos, mas cada momento que est sendo mostrado foi selecionado entre outros, e montado de acordo com a inteno do diretor (2001, p. 37). Posto isso, fica perceptvel que o resultado do trabalho do ator de cinema depende dos planos escolhidos e do modo que o diretor monta o filme. O ator trabalha s cegas, s v o que faz a posteriori, quando assiste ao copio (ASLAN, 2003, p. 216). Esta uma questo importante de ser abordada, pois muitas vezes o processo de montagem salva ou destri a performance de um ator. O diretor pode, por exemplo, em uma cena optar por determinada tomada que o trabalho do ator no foi muito convincente, mas a fotografia ficou esplndida. O contrrio tambm ocorre: atores pouco expressivos parecem representar bem quando tm seu trabalho cuidadosamente montado e esculpido pelo diretor no processo de finalizao. Alm disso, o diretor manipula as imagens registradas na pelcula de diversas formas, pode optar por suprimir cenas que o ator julgava fundamentais, pode montar uma seqncia em que o trabalho do ator no se torna consistente, e assim, deixar o trabalho do ator sem sentido em determinados momentos.

Outros diretores manipulam seus comediantes a seu bel- prazer e s utilizam do trabalho o que bem entendem. Determinada cena que o intrprete sentia em seu ntimo como algo realizado ser cortada na montagem; outra ser inserida em outras seqncias, o que modificar o seu significado (ASLAN, 2003, p. 216).

Da mesma forma, uma montagem bem realizada pode vir a somar com o trabalho do ator, que ganha veracidade e significao. Por vezes um plano que o ator julgava suprfluo ou sem sentido durante o perodo das filmagens ganha importncia quando inserido entre os

68 outros planos na montagem. Ento, assim como a montagem pode destruir o desempenho do ator, pode tambm auxiliar imensamente na fortificao da personagem e na composio de pequenas nuances e sutilezas de interpretao, que tornaro o resultado de seu trabalho admirvel. Percebe-se que a marca distintiva do cinema consiste em dar ao tempo forma real e visvel, organizando-o a partir do processo de montagem21, que a colagem dos fragmentos de tempo impressos na pelcula. O tempo torna-se o prprio fundamento do cinema, como o som na msica, a cor na pintura, o personagem no teatro (TARKOWSKI, 1990, p. 141). No entanto, durante o processo de filmagem, a questo temporal das aes e das cenas foge completamente do controle do ator, pois o tempo ser manipulado quando seu trabalho j estiver concludo, ou seja, ele realiza seu trabalho de forma fragmentada na hora da filmagem, mas s ter noo completa do que fez quando o filme estiver finalizado atravs das escolhas do diretor.

A temporalidade da ao escapa ao ator, j que as condies materiais da filmagem a fracionam de maneira artificial. S o diretor, depois do trabalho de edio, tem condies de restitu-la, ou antes, de constitu-la. Neste instante, o ator est condenado a construir e impor sua interpretao no prprio instante da tomada (ROUBINE, 1987, p. 84).

O ator de cinema perde, portanto, a autonomia de seu trabalho. Ele no possui mais domnio sobre sua imagem, que depois de filmada ser enlatada para o livre uso do diretor. Este filtra e define o que o espectador vai assistir, ou seja, direciona o olhar do pblico em cada cena. A montagem constri as cenas a partir dos pedaos separados, onde cada um concentra a ateno do espectador apenas naquele elemento importante para a

69 ao (PUDOVKIN apud XAVIER, 1983, p. 60). Ento, o ator aparecer nas telas sempre da maneira que o diretor escolheu, da forma que ele julgou importante para a cena. Ora de corpo inteiro, ora somente o olhar, uma mo, etc., fato que ator cinematogrfico no est o tempo todo s vistas do espectador como tambm no sabe quais os fragmentos do seu trabalho que o diretor selecionar para a montagem do filme.

O comediante22, a partir do momento que se reduz a uma srie de imagens arrumadas numa lata, torna-se objeto entre outros objetos, deixa-se marionetizar ou sublimar-se por um apresentador de autnomos ou um poeta surreal. As trucagens possibilitaram todas as formas de fantstico a partir do ator, todas as transfiguraes (ASLAN 2003, p. 220).

Fica claro que o resultado final do trabalho do ator de cinema est bastante envolvido e influenciado pelos processos tcnicos e flmicos prprios desta linguagem. O ator cinematogrfico no tem domnio sobre seu trabalho perante o espectador, pois ele filtrado de acordo com as escolhas do diretor. Desta forma, o ator pode decepcionar-se ou surpreender-se ao assistir seu trabalho manipulado e selecionado, projetado na tela.

3 O caminho do palco para a tela: como ir da tcnica Teatral Cinematogrfica.

(...) o bom ser ator. Existem diferenas especficas em cada uma das linguagens mas, para mim por exemplo, que tenho uma formao teatral, eu fui identificar minha realizao completa como ator no cinema. (Cludio Mamberti).

O processo de montagem do filme realizado em um aparelho chamado moviola, ou mais recentemente, em ilhas de edio eletrnica.

21

70

A partir das informaes apresentadas nos captulos precedentes e sabendo das particularidades do trabalho tcnico do ator no palco e no cinema, farei aqui um esforo comparativo entre as caractersticas do trabalho do ator aplicados a estas duas linguagens estudadas. Posteriormente, reflito acerca das possibilidades do caminho do ator do palco para o set. Utilizo neste captulo, alm de referncias bibliogrficas sobre teatro e cinema, os depoimentos dos atores Chico Diaz, e Priscilla Rozembaum, pois creio que a opinio de profissionais que vivenciam na prtica o tema que estou abordando fundamental para minhas reflexes. A entrevista com Chico Diaz foi realizada via e-mail no dia 31 de maio de 2006 e a entrevista com a atriz Priscilla Rozembaum foi gravada por telefone no dia 08 de junho de 2006.

3.1 Teatro e Cinema: aproximaes e divergncias no trabalho do ator.

Ao analisar separadamente as particularidades do trabalho do ator no teatro e depois no cinema, j realizei uma comparao inevitvel. Sendo assim, pretendo neste subitem focar e comparar algumas caractersticas que considero ter maior relevncia para o

Comediante, atualmente, o ator de comdia, o cmico. No entanto, antigamente a palavra comediante era utilizada como sinnimo de ator, no importando o gnero teatral/ cinematogrfico que este interpretava.

22

71 trabalho do ator nas duas artes. Tomarei os seguintes elementos para minha anlise comparativa: a dilatao ou conteno do corpo e da voz, a continuidade da linha de ao, a relao ator- espectador, o processo de ensaios e a influncia do diretor. A base do trabalho do ator no teatro ou no cinema a mesma: a utilizao de seu instrumento de trabalho (corpo e voz) para comunicar. No entanto, dependendo do campo em que o ator est atuando, a interpretao ganha nuances importantes a serem discutidas. O seu trabalho interpretativo continua fundamentalmente o mesmo, mas o modo como o ator ir execut-lo ser bastante diferenciado.

Na base da definio do trabalho ou da arte do ator, o fundamento representao permite o trnsito e, de certa forma, autoriza o exerccio da profisso nas mltiplas linguagens. Mas enquanto a teatralizao o elemento que rompe com a dimenso cotidiana de uma ao, a desteatralizao do espetculo cinematogrfico provoca mudanas significativas na interpretao (CORRA, 2001, p.22).

A primeira mudana na interpretao quando o ator passa dos palcos s telas em relao a dimenso de seus gestos e de sua voz. Enquanto no palco o corpo do ator est todo em evidncia, ou seja, o ator est sempre exposto ao pblico, dos ps cabea; no cinema a cmera enquadra, isola, reduz ou amplia seus gestos e expresses. Desta forma, na interpretao para o teatro o ator necessita dilatar seu corpo e ampliar seus gestos enquanto que no cinema importante uma conteno e minimalizao dos mesmos, para um melhor dilogo com os detalhes selecionados pela cmera. Contudo, esta conteno de movimentos na interpretao no significa que o ator no ter expressividade. A importncia de realizar gestos expressivos e significativos fundamental tanto no cinema quanto no teatro. CRREA afirma que mesmo quando a

72 interpretao parece fluir sem necessidade de esforo, como quando se assemelha ao fluir natural da prpria vida dos atores, est estribada em tcnicas complexas que lhes permitem controle e renovao constantes (2001, p. 108). importante dizer tambm que apesar de o ator no estar sempre totalmente em foco no cinema, ele deve continuar tendo controle sobre toda a extenso de seu corpo, assim como ocorre no teatro. O ator que trabalha em funo da cmera necessita dispensar uma energia concentrada na parte colocada em evidncia pela cmera, mas sempre lembrando que aquele fragmento faz parte de um todo.

Com boa experincia teatral e um pouco menos no cinema, televiso e no rdio, Edlson Botelho pretende que no teatro o seu corpo inteiro, exposto, d conta da durao da pea; e que no cinema a concentrao da energia estenda-se pela parte do corpo colocada em foco. Mas procura visualizar-se totalmente em qualquer modo, seja no teatro, ou seja, no cinema (CRREA, 2001, p. 58).

O ator no palco est sendo inteiramente observado pelo pblico e assim, precisa expressar-se com cada parte do seu corpo, o tempo inteiro. Desta forma, expresses faciais e movimentos pouco dilatados no palco no ganham fora na comunicao entre o ator e o pblico, e ocorre sempre o risco de no serem percebidos. Ao contrrio, no cinema, o ator deve aproveitar para explorar os jogos sutis que a linguagem permite, como olhares e respiraes. O ator com formao teatral que parte para o set de filmagem deve ter sensibilidade para perceber as diferentes condies que esta linguagem oferece e aproveitla da melhor forma possvel.

73 A voz outra importante caracterstica que necessita ser dilatada ou contida, dependendo do veculo de trabalho do ator. O ator teatral e cinematogrfico Chico DIAZ acredita que:

O trabalho de voz importantssimo para o ator independente do suporte utilizado. ela em ultima instncia que legitima a verdade da cena, ou do personagem. Atravs da voz podemos fazer um diagnstico mais apurado. Atravs dela resolvemos vrias questes pertinentes trajetria da personagem (Entrevista concedida em maio de 2006).

Desta forma, o que o ator deve modificar do palco para o set a reduo do seu volume vocal. No teatro, geralmente, as peas so apresentadas em espaos amplos e para grande nmero de pessoas, o que torna necessrio uma projeo vocal do ator. Para isso, este deve possuir tcnicas para evitar um esforo desnecessrio de seu corpo. J no cinema h a presena do microfone, o que torna possvel, e at necessrio, um tom de voz mais natural. O que particulariza o uso da voz no cinema me parece, a captao do som, ou seja, no uso de sua voz o ator tem um scio que o tcnico de som e o microfonista, e no h a necessidade de uma projeo maior requerida no teatro (DIAZ, entrevista concedida em maio de 2006). Deste modo, o ator no cinema pode sussurrar seu texto e at mesmo o som sutil de sua respirao pode ser facilmente captado por meio da aparelhagem tcnica.

No teatro, um espao dramtico mais tradicional, a distncia entre palco e a platia obriga o ator a se utilizar gestos e volumes vocais maximizados. No cinema, ao contrrio, a proximidade entre ator e espectador promovida pela utilizao da cmera exige, na maioria das vezes, a minimalizao da expresso pelo ator. No palco, mal se consegue ver o rosto e ouvir a voz natural do ator. Na tela, o rosto enorme e o menor sussurro deixam vazar os seus sentimentos (CRREA, 2001, p. 24).

74 O ator deve lembrar que est sempre comunicando ao espectador, tanto no cinema quanto no teatro, o que torna necessrio que o texto seja sempre dito de forma clara, articulada e expressiva. Mas, no teatro no h a oportunidade de se corrigir uma emisso sonora, enquanto no cinema a tcnica da dublagem pode fornecer uma alternativa de qualidade. Alm disso, o ator deve perceber as condies espaciais com as quais est trabalhando e agir de acordo com elas. ROZEMBAUM acredita que o ator:

(...) tem que ter noo de espao. No teatro e no cinema. No teatro voc tem que projetar a voz porque o cara da ltima fila tem que ouvir voc. No cinema voc fala baixo porque tem o microfone, a mesma noo de espao... Pra que vou projetar minha voz se o microfone ta em cima de mim? (Entrevista concedida em junho de 2006).

A partir disso, creio que quanto mais sensvel e atento for o ator s peculiaridades de cada linguagem artstica, melhor ser seu entendimento sobre o que fazer com seu instrumento de trabalho. Desta forma, o ator saber identificar quando necessita ampliar ou conter seu corpo, rosto e voz. A passagem do palco para a tela exige do ator uma ateno outra diferena bastante relevante acerca de seu trabalho tcnico nas duas linguagens: a continuidade de ao, caracterstica basal no teatro e ausente no cinema. Durante a representao teatral h continuidade das aes, qualquer que seja o tipo de espetculo e por mais fragmentado que seja o texto, os atores sempre representam de acordo com uma linha contnua de ao. No palco h uma ordem pr-estabelecida e entendida pelo ator, o que permite que este desenvolva sua personagem numa seqncia lgica e contnua, do incio ao fim do espetculo. Ao contrrio, no cinema, o ator necessita relacionar-se com a quebra da continuidade prpria desta linguagem, desempenhando seu

75 papel de forma interrompida, em seqncias curtas e isoladas que sero organizadas somente na montagem do filme. O ator no palco necessita manipular sua energia durante todo o tempo do espetculo, preocupando-se em altern-la conforme suas emoes e circunstncias da pea e em mant-la durante o tempo necessrio. O espetculo teatral acontece aqui e agora em um local nico e num espao de tempo determinado. No cinema, o ator necessita trabalhar com uma energia fragmentada, pois as cenas alm de no serem realizadas ininterruptamente, so geralmente filmadas fora de ordem e em diversas locaes. Assim, a manipulao da energia e o desenrolar da personagem bastante diferenciado nestas duas linguagens: uma contnua, a outra fragmentada.

importante lembrar que no so s cenas fora da ordem do roteiro, mas, internamente, tambm planos fora da ordem da seqncia, por isso a necessidade do estudo aprofundado da partitura da personagem, para se saber em que ponto exato da curva do personagem se est trabalhando, que cargas ele tem ali, que nuances, desejos, etc (DIAZ, entrevista concedida em maio de 2006).

Esta quebra da continuidade exige do ator de cinema grande concentrao para conseguir representar com unidade e coerncia. Por exemplo, em uma cena em que um personagem discute com sua mulher em casa e em seguida sai dirigindo seu carro, a segunda parte provavelmente no ser gravada na seqncia da primeira. Contudo, quando o ator for realiz-la deve conseguir retomar a mesma qualidade fsica e emocional da cena anterior, mesmo que tenham se passado alguns dias. J no teatro isso no ocorre, pois o ator realiza todo o espetculo naquele momento nico, no qual o desenrolar da personagem e das aes acontece de forma seqencial e contnua. Sobre esta questo DIAZ relata que

76 (...) a concentrao [do ator no cinema] diferente e necessria porque entre um plano e outro da mesma seqncia podem se passar at seis horas e a continuidade de emoo tem que estar l (Entrevista concedida em maio de 2006). Outra conseqncia do uso da cmera e desta quebra de continuidade encontrada na linguagem cinematogrfica a possibilidade de o ator repetir as cenas at alcanar o resultado desejado. Na hora da filmagem pode-se repetir a cena por diversas vezes, se necessrio. Se o ator esquecer o texto, por exemplo, possvel cortar a cena para que ele leia o roteiro e em seguida retomar a filmagem. Ento, no momento em que o ator alcanar o que o diretor deseja, ter seu trabalho registrado na pelcula e no precisar voltar mais quela cena. Diferentemente, no teatro a repetio ocorre anteriormente, durante o processo dos ensaios e quando alcanado o resultado almejado, apresenta-se a pea ao pblico. Toda noite repete-se o mesmo espetculo, porm ele jamais ser igual noite anterior, pois cada apresentao um momento nico, efmero. O ator teatral est sempre em contato direto com o pblico e realiza seu trabalho com continuidade das aes, no permitindo ento que se pare a cena para repetir porque esqueceu o texto ou porque errou um movimento. Assim, o artista de cinema conta com a vantagem de no ser obrigado, como no palco, a encontrar o gesto mais expressivo num nico momento crucial; alm de poder ensaiar e repetir a cena diante da cmera (MUNSTERBERG apud XAVIER, 2003, p. 48). Justamente por conta desta caracterstica, a atriz Marclia Cartaxo considera mais difcil interpretar no teatro; pensa que preciso dar-se por inteiro e sem erro na cena teatral. E j no cinema ela conta com a possibilidade de uma pausa para respirar e para refazer a cena (CRREA, 2001, p. 57). Fica claro que o ator quando vai realizar seu ofcio no cinema, tem a possibilidade de repetir as cenas que so filmadas de forma fragmentada e necessita, portanto, adquirir imensa concentrao para lidar com a quebra de continuidade

77 das cenas, de sua energia e da construo da personagem ao longo do filme. Concentrao esta, tambm essencial ao ator no palco, que trabalha a partir de uma linha contnua que, ao contrrio do cinema, no permite repeties - caso ocorram erros-e tampouco pausas para relembrar o texto.

Diante do pblico, nada pode ser feito. Tudo irremedivel. O ator trabalha sem rede de segurana. A beleza do teatro, como sua magia, sua insegurana. Se esta noite um intrprete particularmente ultrapassa seus prprios limites, este sempre um instante miraculoso, nico, que provavelmente, nunca mais voltar (ROUBINE, 1987, p.86).

A relao direta entre ator-espectador, to sagrada no teatro e ausente no cinema origina mudanas no trabalho do ator. No teatro, o espectador elemento pertencente ao fenmeno teatral, no existe teatro sem o encontro real do ator com a platia. Dessa forma, o ator de teatro tem sua prtica performtica estabelecida diretamente com seu pblico, e seu espao de trabalho est caracterizado pela abertura e flutuao de pessoas. Ao contrrio, no set de filmagem, esta relao to forte e importante para o ator no existe. O ator relaciona-se com o pblico de forma indireta, uma relao mediada por processos tecnolgicos e desta forma, o pblico s ir assistir o trabalho do ator aps o processo de montagem. "No teatro, , em definitivo, o ator em pessoa que apresenta, diante do pblico, a sua atuao artstica; j o ator de cinema requer a mediao de todo um mecanismo" (BENJAMIM apud GRNEWALD, 1969, p. 74). O teatro uma arte efmera, a arte do aqui e agora. O ator faz um trabalho diferenciado a cada espetculo, uma pea jamais exatamente igual todos os dias e, alm

78 disso, o ator diretamente influenciado por seu espectador. A atriz Priscilla ROZEMBAUM fala sobre esta relao:

(...) teatro encontro entre ator e pblico. nico... (...) Aqueles atores com aquela platia, nunca mais vai acontecer. O pblico influencia 60% do espetculo. Por isso quando o pblico no est bom, os atores tambm mudam com isso... uma relao muito forte (Entrevista concedida em junho de 2006).

No cinema, o ator no recebe este retorno imediato do espectador e seu dilogo durante as filmagens , portanto, com a cmera, mediadora de sua relao com o pblico. Ator e cmera tm uma relao paradoxal: ao mesmo tempo em que o ator deve ignor-la em funo dela que realiza seu trabalho.

Eu sempre sei o movimento certinho que a cmera vai fazer. Acho isso importante porque com ela que eu to dialogando o filme todo. Com o tempo voc vai aprendendo os truques... Que no pode levantar muito rpido porque a cmera no vai acompanhar, os planos, essas coisas. (...) bacana porque ao mesmo tempo que o ator tem que ta raciocinando pra acompanhar a cmera, tem que esquecer ela (ROZEMBAUM, entrevista concedida em junho de 2006).

Apesar de a relao direta do ator no cinema ser com a cmera, deve-se atentar que a preocupao sempre com o espectador, independente do suporte usado. No set ele no est ali avaliando e respondendo, mas o conhecimento da alma humana requerido na profisso, nos indica e nos sugere os caminhos e as opes a tomar (DIAZ, entrevista concedida em maio de 2006). Deste modo, sem a possibilidade de receber uma resposta do pblico que oriente sua performance, o ator - que tem como primeiros espectadores a equipe tcnica do filme e o diretor - muitas vezes obrigado a aceitar o olhar do diretor como um padro. No caso do cinema, esta resposta que o ator de teatro extrai do pblico

79 transmitida pela percepo do diretor do filme, que o maior responsvel pela obra (MAGALHES, 2001, p. 42). Nem o teatro nem o cinema existem sem o espectador. Porm, na primeira linguagem tem-se uma troca de energia direta com o pblico que tem liberdade para focar sua ateno e sua perspectiva de olhar onde preferir. J na linguagem cinematogrfica, h a presena constante da cmera intercedendo nesta relao. Deste modo, a troca direta acontece com o diretor, visto que o pblico s assiste o trabalho do ator aps a mediao atravs da cmera e da montagem realizada pelo diretor, momento no qual ele designa uma perspectiva nica do olhar, tirando o privilgio de escolha do espectador. Sendo assim, o ator de teatro tem domnio sobre sua interpretao perante o pblico, enquanto o ator de cinema s saber o que o espectador ir assistir no dia da estria do filme. Quando o ator sobe ao palco e encontra-se com o pblico, ele tem conhecimento prvio de tudo que vai realizar, do incio ao fim do espetculo. Esta partitura construda e fixada atravs do processo dos ensaios, caracterstica essencial nesta linguagem artstica. O ensaio no teatro o perodo em que o ator explora e experimenta as possibilidades de seu corpo e sua voz para a criao. Durante este processo, o ator tem a oportunidade de trocar com o diretor e com seus companheiros de cena, e desta forma, aprimorar seu trabalho. O ensaio , portanto, uma experincia laboratorial do que se far em cena, etapa fundamental para a realizao de um espetculo. No cinema, ao contrrio, o ensaio ainda no pode ser considerado uma caracterstica fundamental e quando acontece muito mais para a equipe tcnica do que para o ator, como afirma Jos WILKER: ainda quando, s vezes, h ensaios para os filmes no Brasil, no esto procurando a expresso adequada da personagem, e sim fazer com que o ator aprenda o caminho da cmera (apud CRREA, 2001, p. 87). Portanto, os ensaios no set

80 geralmente - ocorrem para marcao de cena, de luz, movimentos de cmera, etc., e no para a preparao e experimentao dos atores. So poucos os diretores brasileiros que despendem seu tempo investindo em ensaios com os atores no perodo que precede a filmagem. Isto se deve ao fato que entre os grandes diretores existe a opinio de que ensaios em demasia roubam o frescor da cena e do improviso, que consideram preciosos interpretao cinematogrfica (CRREA, 2001, p. 69). No entanto, de um modo geral, no ser esta a opinio dos atores. Para eles, ao contrrio, a falta de ensaios prejudica a qualidade de sua participao no filme. Giulia GAM critica a falta de ensaios no cinema, cr que se gasta todo o tempo com os outros elementos tcnicos e quando a vez do ator horrvel (...) Se voc erra, voc est queimando negativo (...) muito tenso isso. (...) Eu sinto falta de ter um tempo para ensaio, de ter um tempo no set com a cmera, luz, tudo pronto (CRREA, 2001, p. 85). Chico DIAZ relata a sua perspectiva da importncia do ensaio para o ator de cinema:

Acho sim, fundamental o ensaio, mesmo, em busca de novos horizontes e novas possibilidades para o encontro ator- personagem, assim como para chegarmos a um denominador comum entre diretor e ator e ator-equipe, porque no? Existem varias leituras possveis para uma mesma cena e os ensaios nos ajudam a escolher a forma mais adequada para aproximao da obra.(...) Quanto mais se ensaiar antes, melhor o resultado. Tem gente que defende a espontaneidade e a improvisao, mas acho que uma coisa no exclui a outra (Entrevista concedida em maio de 2006).

O diretor de cinema Walter LIMA JR. concorda com os atores e afirma que o ensaio no cinema , tanto quanto nos outros veculos fundamental. Alis, preocupa-se mais com o trabalho do ator do que com outros aspectos do filme durante as filmagens (apud CRREA, 2001, p. 78). no perodo de ensaios - independente da linguagem artstica -

81 que o ator tem a possibilidade de explorar seu instrumento de trabalho e de descobrir, junto com o diretor, o melhor caminho para a personagem. Priscilla Rozembaum tem uma experincia bastante particular no cinema visto que seus filmes emergiram de trabalhos teatrais. Atriz de teatro h quase vinte anos, estava em cartaz com uma pea que foi roteirizada para o cinema. Desta forma, todo o elenco que trabalhava com ela partiu do palco para a tela. E essa viagem repetiu-se por mais trs filmes. A atriz relata que como todos os atores vieram do teatro, no precisaram de ensaio, pois o trabalho j estava construdo: o bacana que todo elenco da pea foi fazer o filme... Ento a gente j entrou no set pronto pra filmar, n? J tinha o personagem bem construdo, tal (Entrevista concedida em junho de 2006). Assim, a atriz que teve inmeros ensaios decorrentes do teatro, chegou ao set com domnio total de sua personagem, o que facilitou muito sua performance na tela. DIAZ, que tem sua formao teatral, mas uma carreira principalmente focada no cinema opina sobre a diferena do ensaio para o ator de teatro e de cinema:

A diferena maior [entre o ensaio no cinema e no teatro] acho, que no teatro optamos radicalmente pelo imaginrio, tudo se passar naquela caixa preta, ento as convenes podem ser todas, enquanto que no cinema contamos com fatores reais interferindo no processo, como a realidade, o entorno, a locao, as geografias; a humana e a fsica interagindo com a estria (Entrevista concedida em maio de 2006).

Fica claro que os ensaios de teatro e de cinema apresentam suas particularidades, afinal so duas linguagens diferentes. No cinema, os ensaios com o ator para marcao de cena, luz e movimentao de cmera so realmente necessrios e importantes para a realizao do filme, porm o diretor deve ficar atento e perceber que o ator tambm precisa

82 de ensaios para preparar-se. No teatro, o ritual do ensaio vital para o ator experimentar as inmeras possibilidades de significao do texto e de suas aes e assim, definir o que ser apresentado ao pblico. Alm disso, o ensaio primordial para que o diretor visualize a forma e a unidade do espetculo. A figura do diretor tem grande importncia para o ator tanto no teatro quanto no cinema, pois ele o responsvel pela concepo geral do filme ou do espetculo. Porm, a sua influncia sob a performance do ator diferenciada nas duas linguagens. No cinema o diretor considerado o maior responsvel pelo desempenho dos atores no filme enquanto que no teatro, a responsabilidade do ator por seus sucessos e fracassos incomparavelmente maior (TARKOWSKI, 1990, p. 167). Isto ocorre em conseqncia da grande diferena da relao ator- diretor nestas duas linguagens. Iniciando pelo processo de criao da personagem, que no teatro realizado muito mais pelo processo pessoal do ator, que adquire domnio da personagem e que pode utilizar seu potencial criativo para construir suas aes, intenes e buscar sua prpria perspectiva acerca do desenvolvimento do seu papel na pea. J no cinema, o diretor quem tem este domnio sobre a personagem, pois geralmente o ator j recebe o perfil de sua personagem com inmeras definies fixadas anteriormente pelo diretor, limitando a autonomia do intrprete para criar.

Ao contrrio do ator de cinema, cada ator de teatro precisa construir seu prprio papel interiormente, do comeo ao fim, sob orientao do diretor. Ele deve desenhar uma espcie de grfico dos seus sentimentos, subordinado concepo integral da pea (TARKOWSKI, 1990, p. 170).

83 Desta forma, fica claro que o diretor no cinema constri a personagem no momento da concepo da obra, delimitando ao ator algumas caractersticas pr- estabelecidas. No teatro, ator e diretor trabalham de forma coletiva, construindo juntos as peculiaridades da personagem. Isto no significa que o ator no set no pode desenvolver seu potencial criativo, no entanto, na maioria das vezes, ele mais limitado que o ator que est trabalhando no palco. Alm disso, o poder que o ator tem sobre seu prprio trabalho no momento da interpretao oposto no palco e na tela. Durante o espetculo teatral o ator tem completa liberdade para realizar o que quiser. claro que o diretor participou e est ciente de toda partitura desenvolvida e fixada pelo ator no perodo de ensaios. No entanto, o ator pode, no dia da estria, realizar tudo que o diretor lhe indicou para no fazer, como tambm modificar suas aes em relao a reposta do pblico, pois o diretor no poder adentrar o palco para censur-lo. No cinema esta liberdade no ocorre, o ator deve interpretar da maneira mais prxima que o diretor lhe indicou, pois ele tem a opo de solicitar que o ator repita a cena at ficar da maneira que julga adequada. No verdade que o ator de cinema tenha que consentir com tudo que o diretor realiza, ele pode question-lo, porm a ltima palavra ser sempre da direo. Uma das diferenas entre o teatro e o cinema que este ltimo registra a personalidade a partir de um mosaico de imagens registradas na pelcula e o diretor do filme quem confere unidade artstica a elas (TARKOWSKI, 1990, p. 178). Deste modo, uma vez filmada a cena, o trabalho do ator cinematogrfico fica fixado na pelcula para posteriormente ser manipulado pelo diretor na edio. Durante este processo, o diretor tem total poder sobre o desempenho do ator, podendo recortar as imagens da forma que julgar mais adequada, pois o trabalho do ator somente um componente de toda obra flmica e

84 assim precisa ser organizado em harmonia com as outras partes. Sobre esta questo, o ator Chico DIAZ acredita que (...) a responsabilidade [pela interpretao] no est exclusivamente em nossas mos. H que ser humilde e saber que seu trabalho deixa de ser seu para se integrar a um processo maior (Entrevista concedida em maio de 2006). A atriz Priscilla ROZEMBAUM completa: (...) j fiquei decepcionada [com a edio], queria trocar algumas cenas, me odiei, mas a voc olha o todo e entende porque ta aquele take e no outro (Entrevista concedida em junho de 2006). O oposto desta situao o ator que trabalha no palco, pois sendo o teatro uma arte que acontece ao vivo, o ator tem a oportunidade e autonomia de adquirir domnio absoluto sob seu prprio trabalho. E apesar de todo o processo teatral ser extremamente coletivo, no momento que o ator sobe ao palco ele torna-se o corao do acontecimento teatral, comunicando ao pblico numa relao absolutamente direta e com inmeras possibilidades de recriar a qualquer instante. Creio que a partir deste estudo comparativo tornam-se claras as principais diferenas que o ator com formao teatral encontrar ao enveredar-se pelo caminho dos sets de filmagem. Fica claro igualmente, que ao buscar as contradies entre o trabalho tcnico do ator no palco e na tela, depara-se tambm com similaridades que amparam o trnsito do ator entre estes campos de trabalho.

85 3.2 O caminho do palco ao set: um percurso natural?

O trabalho do ator sempre o mesmo? O ator de teatro pode transitar entre estas linguagens? Que caminhos ele pode seguir? O teatro seria ento a base do trabalho do ator em qualquer linguagem? Para finalizar, neste subitem, procuro realizar uma reflexo a partir de alguns questionamentos acerca do caminho do ator do palco para a tela, tentando discutir formas de aproximar estes dois plos. No pretendo responder estas questes, mas sim refletir sobre elas expondo o ponto de vista de alguns atores experientes e tambm de tericos estudiosos de teatro e cinema. O caminho mais comum para o ator, ao menos no Brasil, iniciar sua formao atravs do teatro e depois se enveredar para o trabalho cinematogrfico. Isto no regra, no entanto sobram exemplos de atores que percorreram este caminho como: Luclia Santos, Leona Cavalli, Wagner Moura, Dira Paes, Fernanda Torres, Mateus Nachtergaele, Marlia Pra, Giulia Gam, Selton Melo, Marieta Severo, Priscilla Rozembaum, Chico Diaz, entre outros. Estes atores so bastante conhecidos pela populao em geral por trabalharem tambm na televiso, no entanto, eles tm seu trabalho reconhecido como atores de teatro e de cinema. Alm disso, a maioria deles teve seu primeiro contato com o cinema em conseqncia do teatro: estavam atuando em um determinado espetculo e um diretor cinematogrfico os convidou para adentrar neste outro universo de interpretao. DIAZ relata como ocorreu esta passagem para ele:

Em 1980, estava l eu com meu grupo de teatro, o Manhas e Manias apresentando uma pea acrobtica circense chamada Brincando com Fogo quando o Sergio Rezende e Mariza Leo levados por um amigo comum me viu e

86
me chamou para um teste para o papel de Danilo Biela em O Sonho no acabou. Fiz o teste e pronto... Abriu-se para mim um novo universo (entrevista concedida em maio de 2006).

Rozembaum, cuja histria artstica peculiar foi exposta anteriormente, j tinha longa estrada de trabalho no teatro quando fez seu primeiro filme que - como ela - tambm veio diretamente do palco, ou seja, a pea em que ela trabalhava virou filme. Assim, a atriz que j tinha a personagem profundamente desenvolvida em decorrncia das apresentaes no teatro, avalia que no foi difcil adequar-se nova linguagem.

Foi muito tranqilo. Senti at facilidade em interpretar pro cinema, me sinto confortvel com a cmera porque acho que exige menos do ator. Teatro exige muito mais (...) Voc s tem que baixar um pouco, perceber as condies que o cinema te d e pronto. A naturalidade e a conteno vm naturalmente. Claro que no primeiro dia o elenco todo sente a mudana do palco pro set, tem que filmar um monte de vezes at achar o tom... Mas questo de um dia e pronto, j ta todo mundo interpretando muito bem... No acho que seja uma medida to complicada assim (ROZEMBAUM, entrevista concedida em junho de 2006).

claro que cada ator tem sua prpria experincia nica e particular, e sendo assim no h como generalizar o modo que se d esta passagem do palco para o set. No entanto, para grande parte dos atores, esta adaptao linguagem cinematogrfica no algo complexo. Ao contrrio de Priscilla, o ator Chico DIAZ tinha apenas seis anos de teatro quando se enveredou para o cinema, mas o ator tambm afirma no ter tido grandes dificuldades para adequar-se:

No vi muitas dificuldades, te confesso, porque era tudo muito novo para mim, no havia uma mudana de rumo e sim uma continuidade no conhecimento a adquirir. Filmar fora de ordem devido as exigncias de roteiro, a espera longa pela iluminao, o desconhecimento do que se fazia (porque no cinema voc s

87
vai saber como ficou meses depois) s alimentava mais a minha curiosidade pelo veculo (Entrevista concedida em maio de 2006).

Deste modo, a partir dos estudos tericos e opinies de atores, me parece que o teatro a base para o ator transitar com segurana entre as diversas linguagens. Deve ficar claro, que com isto no estou expondo que uma linguagem melhor ou pior que a outra, pois no h uma arte superior, elas so apenas diferentes. No entanto, acredito que atravs do teatro, que o ator aprende a expressar-se com o corpo e com a voz, aprende a manipular sua energia, exerce seu potencial criativo, faz inmeras improvisaes, experimenta, constri personagens, enfim, descobre e pratica as inmeras possibilidades da arte do ator. Para STANISLAVSKI, (...) os atores de cinema precisam de uma completa formao teatral (1988, p. 24). O ator Anselmo DUARTE tambm acredita que o teatro a escola bsica do ator (apud CRREA, 2001, p. 57). Por experincia pessoal, DIAZ afirma que (...) a fonte primeira [para o ator] o teatro, sem dvida nenhuma (Entrevista concedida em maio de 2006). Por ltimo, a opinio da atriz ROZEMBAUM:

Eu acho que o teatro a melhor escola, no tenho dvidas. Acho importante fazer curso de teatro, fazer peas... A voc aprende. fundamental. Acho que atravs do teatro que voc transita melhor entre as reas (Entrevista concedida em junho de 2006).

Sendo o teatro a base para o trabalho do ator, a passagem do palco para o set ocorre de forma mais tranqila do que o contrrio. Peter BROOK afirma que (...) quando comparamos representao em filmes e no palco: um bom ator de teatro pode representar filmes, mas no necessariamente o oposto (1970, p. 115). Priscilla ROZEMBAUM da mesma opinio, pois sendo o palco o alicerce da arte do ator um ator de teatro faz bem

88 cinema, agora um ator de cinema quando vai pro teatro... Geralmente isso, claro (Entrevista concedida em junho de 2006). verdade que ainda h diretores cinematogrficos que acreditam que o ator com formao teatral extrapola em sua performance na tela. No entanto, a maioria percebe que com a ajuda do diretor e o esforo do ator, esta passagem possvel. O diretor de atores de cinema Carlos GERBASE acredita que:

(...) ter experincia s no teatro problema. Por mais que o ator tente livrar-se da natural exuberncia dramtica do palco, principalmente se for um ator com muitos anos de teatro, quase sempre a tarefa ser rdua. (...) Mas nada que muita conversa, muitos ensaios (de preferncia gravados em vdeo) e muita concentrao no resolva (2003, p. 31).

O trnsito do ator entre o teatro e o cinema no algo to complicado. O ator necessita ser sensvel para perceber as peculiaridades deste veculo e, principalmente querer verdadeiramente adaptar-se e descobrir novas maneiras de realizar seu trabalho. Eu acho muito difcil algum no se adequar [ao cinema], a no ser que no queira ou no se identifique (DIAZ, entrevista concedida em maio de 2006). Posto isso, fica evidente que o ator que almeja circular entre estas duas linguagens e entende que teatro e cinema so artes diferentes, as quais exigem que o ator se molde s suas particularidades, tem maior possibilidade de sucesso por este caminho.

Outro fator a considerar a vontade do ator para se adaptar. Alguns atores de teatro consideram o cinema e a TV veculos menores em vez de diferentes, e vo lutar para manter uma certa teatralidade em sua atuao, apesar de jurarem estar fazendo as coisas do modo mais despojado possvel (GERBASE, 2003, p. 31).

89 Assim, o ator deve estar consciente que tanto o teatro quando o cinema so campos de trabalho em potencial para ele. Seu trabalho o mesmo em qualquer linguagem que esteja atuando, o que modifica so as relaes especficas de cada campo artstico. DIAZ quando questionado se o ator de teatro tem dificuldade em adaptar-se ao cinema colocou: eu acho que no, a formao de um ator a formao do ator, do intrprete e tem muitas pessoas em torno ajudando, protegendo e esclarecendo (Entrevista concedida em maio de 2006). O diretor de atores GERBASE tambm acredita que nada impede que um artista seja igualmente talentoso num palco, num estdio de TV ou num set de filmagem (2003, p.31). A atriz Mrcia REAL aborda uma questo interessante dizendo que ningum ator de cinema ou de teatro. A gente ator e est acabado(...) Eu sempre fiz as duas coisas e sempre soube distinguir uma da outra. Ela diz conhecer todos os macetes das duas linguagens (apud CRREA, 2001, p. 62). Mesmo percebendo que o trabalho do ator sempre o mesmo no palco ou na tela, fundamental que aqueles que pretendem transitar entre estas duas reas dediquem-se a estudar as especificidades de cada uma, buscando apreender suas tcnicas como tambm desenvolver a percepo e sensibilidade dos seus prprios sentidos, de modo que possam realizar seu trabalho da melhor forma possvel.

Lima Duarte atenta para o fato que cada linguagem requer uma sensibilidade especfica. De modo que, para trabalhar nas variadas linguagens, necessrio conhecer e dominar as variadas tcnicas a ponto de livrar-se delas, a ponto de exercer a criao sobre elas com naturalidade (CRREA, 2001, p.60).

Assim, percebe-se que o caminho do palco ao set no pode ser considerado natural, no entanto bastante vivel. Para realizar este percurso o ator deve fazer seu aprendizado

90 assistindo a muitos filmes, observando outros atores mais experientes, buscando contato com fotgrafos de cinema para conhecer de fora as aparelhagens audiovisuais e aproveitando todas as oportunidades que surgirem para praticar seu trabalho. A interpretao no cinema exige um saber especfico. A conquista dos meios tcnicos d-se por meio de estudo e trabalho prtico (CRREA, 2001, p.109). Os atores entrevistados para esta pesquisa tambm acreditam que aliar o conhecimento terico com a prtica o melhor caminho para o ator desenvolver o seu trabalho na interpretao para a cmera. Priscilla ROZEMBAUM acredita que cursos so vlidos, mas na prtica do dia a dia no set que o ator vai aprendendo a lidar com esta linguagem: (...) Acho que curso de cinema vale, pra saber as particularidades, cmera, luz, essas coisas, mas na prtica que se aprende mais (Entrevista concedida em junho de 2006). O ator Chico DIAZ completa:

Acho sim, que a prtica a melhor escola, at porque os segredos vo se revelando aos poucos. O uso das lentes, as distncias focais, o movimento em relao a cmera, a densidade desse movimento, o tempo de espera, de preparao, a prioridade na decupagem, a integrao com a paisagem em torno, o uso dela, a repetio das cenas, dialogo com diretor, com produtor e milhares de outras sutilezas da cincia do set, aos poucos que vo se mostrando (Entrevista concedida em maio de 2006).

A partir do estudo comparativo das principais particularidades do trabalho tcnico do ator no teatro e no cinema e da realizao de uma reflexo baseada na experincia de atores que vivenciaram este caminho, fica claro que o palco e a tela no so dois plos opostos em que o ator no consegue transitar. Este percurso no natural, pois cinema e teatro so linguagens diferentes que exigem tcnicas especficas. Contudo, se o ator teatral

91 domina seu instrumento de trabalho e dedica-se a conhecer as particularidades do cinema, absolutamente plausvel percorrer entre o palco e a tela com excelncia.

92 CONSIDERAES FINAIS

O desenvolvimento do estudo comparativo a que me propus neste trabalho de concluso de curso levou-me a confirmar que existem conexes e divergncias entre o trabalho de interpretao do ator no palco e no set, e que importante considerar isto no processo de formao do ator. Estas conexes e divergncias j faziam parte da minha premissa, mas aps as entrevistas e leituras acerca deste tema possvel afirmar que h caractersticas essenciais ao ator, independente do campo no qual o mesmo focaliza sua atividade. Isto quer dizer que o ator trabalha com a sensibilizao e estimulao constante dos seus componentes expressivos para gerar seu material criativo, a partir da aprendizagem de tcnicas. Cabe dizer que as divergncias entre as tcnicas do palco e do set, apontadas no corpo desse texto, podem ser resumidas no fato de que existe no set uma mediao tcnica entre ator e pblico que no est presente no palco. No teatro a relao com o espectador direta enquanto no cinema os recursos tecnolgicos, como a cmera, o microfone e a prpria edio do filme, so componentes essenciais na conformao dos sentidos da recepo. A linha de desenvolvimento da ao outra caracterstica diferenciadora entre as duas linguagens, posto que no teatro a mesma contnua e no cinema fragmentada como conseqncia do processo de produo tcnica do filme, e pela diversidade de pontos de observao buscados sobre a interpretao a partir do movimento de cmeras. A economia do set de filmagem obriga a esta fragmentao para um melhor aproveitamento da equipe e do material tcnico disposto no estdio ou nas locaes. No teatro o espao cnico est articulado para construir um fluxo no interrompido para o andamento da ao.

93 Alm disso, as dimenses dos movimentos corporais e da projeo vocal do ator so extremamente diferentes no palco e na tela. Isso implica em formas diferenciadas de manipulao da energia expressiva do ator. Assim, enquanto a linguagem cinematogrfica pede ao ator uma conteno de gestos e movimentos corporais, o teatro por sua vez, demanda uma expressividade mais dilatada. Pode-se dizer que no palco o fluxo de energia do ator funciona buscando a manuteno da ateno do pblico e dos outros atores o tempo todo. J frente cmera existe uma concentrao de esforos no sentido de uma conexo momentnea para o registro da cena. Isso compromete o outro ator, mas no tem a preocupao com a intensidade e os ritmos da audincia. No que diz respeito ao processo da minha pesquisa, percebo que uma ampliao no nmero de entrevistas realizadas permitiria uma maior generalizao das idias discutidas neste trabalho, mas a especificidade de experincias de profissionais aqui entrevistados, e a complementao da base de referncia bibliogrfica estudada, foi essencial e extremamente importante para minhas reflexes e entendimento sobre meu objeto de pesquisa. Tenho clareza de que complexo e arriscado realizar um estudo generalizado, simplificando o que seria os modos expressivos teatrais e cinematogrficos, pois h uma enorme variedade de tipos de linguagens cnicas e cinematogrficas. Contudo nesta pesquisa optei por uma idia mais ampla porque meu objetivo era criar uma comparao sobre elementos das tcnicas de interpretao com o fim de estabelecer alguns pontos de dilogo com meus leitores preferenciais que so os jovens atores que estudam teatro. Em conseqncia disto, percebo que em alguns momentos do trabalho utilizei os modos mais tradicionais de teatro e cinema para exemplificar e comparar, o que natural ao tentar falar destas artes de uma forma mais abrangente e generalizada.

94 Depois de debruar-me sobre o trabalho tcnico do ator e pensar sobre essa passagem do palco ao set, percebo que ainda h inmeras questes a serem discutidas e abordadas em futuros trabalhos. Todavia, certo que pude realizar reflexes sobre a arte do ator nas linguagens, que me permitem afirmar que o teatro pode ser considerado a base para que o ator possa transitar entre os diversos campos potenciais de trabalho. a experincia de palco que d estrutura para o ator adaptar-se onde estiver trabalhando, ou seja, creio que um ator com treinamento no teatro pode adequar-se mais facilmente aos outros veculos, do que o ator que foi formado a partir da experincia em outros meios. Fica claro tambm que essencial ao ator adquirir conhecimento sobre os princpios que regem cada linguagem artstica, para que possa realizar esta adaptao com mais tranqilidade e coerncia. Em funo disso, continuo acreditando que, mesmo no contexto de curso de licenciatura em artes cnicas, como o caso da UDESC, necessrio a abertura de discusses sobre os procedimentos do ator e seus diversos campos de trabalho. Primeiramente porque o professor de teatro, quando familiarizado com diversos meios expressivos, tais como o cinema, poder utilizar-se de elementos dessas linguagens no caso a cinematogrfica - na sala de aula, ampliando sua palheta de possibilidades pedaggicas. Tambm preciso reafirmar que mesmo no caso de um curso de licenciatura, um grande nmero de estudantes termina dedicando-se arte da atuao. Sendo assim, discusses que abordem a multiplicidade de campos de trabalho para o ator fomentariam reflexes com o fim de ampliar as perspectivas criativas do corpo discente. fundamental deixar claro ainda que este estudo no pretendeu ser um manual descritivo sobre como ocorre a passagem do teatro ao cinema, pois cada experincia pessoal nica e particular. Na arte no h verdades absolutas, pois ela est sempre em

95 mudana. No h regras nem mtodos absolutos para o ator realizar sua formao, nem tampouco para indicar os caminhos que permitam transitar entre as diferenciadas linguagens mencionadas. Cada ator um ator especfico, diferente e singular, com suas qualidades e limites. E sendo assim, cada um deve desenvolver seu caminho prprio, atento ao seu instrumento de trabalho, estudando opinies diferenciadas sobre a arte do ator e apreendendo o que funciona dentro de sua prpria experincia. Este estudo que me permitiu descobrir o universo tcnico interpretativo do set de filmagem foi extremamente vlido para mim enquanto atriz de teatro interessada tambm nesta outra linguagem. A partir de todas as minhas reflexes, posso afirmar que este percurso que leva ao trabalho para as telas no um caminho fcil para o ator com formao teatral. Entretanto, tambm no o julgo to complicado que resulte um labirinto para o ator formado para o palco. Acredito sim que o ator pode, e deve atuar nos mais variados veculos, mas para isso necessrio estudar para desenvolver sensibilidade, vontade, e uma percepo de si mesmo e das particularidades de cada linguagem. Alm disso, fundamental a prtica no set para que o ator desenvolva o aprendizado especfico das tcnicas exigidas no cinema. Chego ao final desta etapa com a certeza de que a unio da teoria e da prtica fundamental para o ator em qualquer empreitada que realize. E a partir disso, encontro-me inquieta para confrontar na prtica as reflexes tericas que realizei na oportunidade de concluir meu curso de graduao.

96 REFERNCIAS BIBLIOGRFICAS

ARAJO, Incio. Cinema: o mundo em movimento. So Paulo: Scipione, 2002. ASLAN, Odete. O ator no sculo XX. So Paulo: Perspectiva, 2003. BARBA, Eugnio e SAVARESE Nicola. A arte secreta do ator: Dicionrio de Antropologia Teatral. Campinas: Hucitec, 1995. BARBA, Eugnio. Alm das ilhas flutuantes. Campinas: Hucitec, 1991. _______________. A canoa de papel: tratado de antropologia teatral. So Paulo: Hucitec, 1994. BENJAMIN, Walter. A Obra de Arte na poca de suas Tcnicas de Reproduo. In: A Idia do Cinema. GRNNEWALD, Jos Lino (Org.). Rio de Janeiro: Civilizao Brasileira, 1969. BROOK, Peter. O teatro e seu espao. Petrpolis: Vozes, 1970. ____________. A porta aberta. Rio de Janeiro, Civilizao Brasileira, 1999. BUNIER, Luis Otvio. A arte do ator: da tcnica representao. Campinas: Editora da Unicamp, 2001. CORRA, Ana Paula Barbosa. Vo cego do ator no cinema brasileiro: experincias e inexperincias especializadas. So Paulo: Annablume/ Belo Horizonte: Fumec, 2001. COSTA, Antnio. Compreender o Cinema. Rio de Janeiro: Globo, 1987. DAMASCO, Vanessa. O Palco e a tela: aproximaes entre o cinema e o teatro. 2001. 46p. Trabalho de concluso de curso apresentado ao Departamento de Artes Cnicas do Centro de Artes da UDESC. Florianpolis, novembro de 2001.

97

FRAL, Josette. Larte de lcteur [A arte do ator], In Mise em scne et jeu de lacteur : Entretiens. Tome1 : Lespace du texte [Encenao e jogo do ator : entrevistas. Tomo 1: O espao do texto]. Montreal (Qubec/ Carnires (Morlanwelz): Jeu/ Lansman, 2001Traduo de FALEIRO, Jos Ronaldo. (TEXTO NO PUBLICADO). GERBASE, Carlos. Cinema: Direo de atores. Porto Alegre: Artes e Ofcios, 2003. GROTOWSKI, Jerzy. Em busca de um teatro pobre. Rio de Janeiro: Civilizao Brasileira, 1987. MAGALHES, Murilo. A Arte do ator sob dois enfoques: Teatro e Cinema. 2001. 56 p. Trabalho de concluso de curso apresentado ao Departamento de Artes Cnicas do Centro de Artes da UDESC. Florianpolis, novembro de 2001. MUNSTERBERG, Hugo. As emoes. In: A experincia do cinema: antologia. XAVIER, Ismael (Org.). Rio de Janeiro: Graal: 2003. PAVIS, Patrice. A Anlise dos espetculos. So Paulo: Perspectiva, 2005. ____________. Dicionrio de teatro. So Paulo: Perspectiva, 2003. PEREIRA, Paulo Antnio. Imagens do movimento: introduzindo ao cinema. Petrpolis, Vozes, 1981. PUDOVKIN, Vsevolod. O diretor e o roteiro. In: A experincia do cinema: antologia. XAVIER, Ismael (Org.). Rio de Janeiro: Graal, 2003. ROUBINE, Jean -Jacques. A Arte do Ator. Rio de Janeiro: Jorge Zahar, 1987. STANISLAVSKI, Constantin. A construo da personagem. Rio de Janeiro: Civilizao Brasileira, 2001. STANISLAVSKI, Constantin. Manual do ator. So Paulo: Martins Fontes, 1988. TARKOVSKI. Esculpir o Tempo. So Paulo: Martins Fontes, 1990.

98

SITES CONSULTADOS

CAVALLI, Leona. Disponvel em <http://www.leonacavalli.com.br/> Acesso em: 07 abril 2006, 08:15:02.

99

ANEXOS

ANEXO 1: Entrevista realizada com o ator Chico DIAZ via e-mail, no dia 31 de maio de 2006, s 16:43.

ANEXO 2: Entrevista realizada com a atriz Priscilla ROZEMBAUM, via telefone, no dia 08 de junho de 2006, s 19:40.