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La Note bleue1

Texte initialement publi dans la revue Ornicar, n8, en 1976, avec comme sous-titre : De quatre temps subjectivants dans la musique. crit la mme poque que le prcdent, ce texte peut tre considr comme une deuxime contribution la question de la pulsion invoquante .

De quelle magie la musique tire-t-elle ce pouvoir de vous transporter dun lieu un autre ? Du point o vous tiez avant de prendre ce moyen de transport, vous voil en cet autre point aprs un trange voyage dont je voudrais essayer de dliner les mandres. Pour faire saillir ces mandres, qui sont autant de temps logiques, je prends, comme point de dpart, ce quil en est de lmotion musicale : vous ntes pas sans avoir remarqu, lorsquil se trouve que lmotion musicale vous envahit, quelle suscite en vous deux mouvements, deux tats dme dont nous pourrions, provisoirement, dire quils ralisent la conjugaison dun tat de bonheur et dun tat de nostalgie psychique. Si nous ne sommes pas encore en mesure de trancher sur la nature de cette jouissance nostalgique, remarquez pour linstant que ltat de jouissance que dveloppera la note de musique qui, en vous, fera mouche, sera, sans jamais tre monotone, toujours issu de la mme note : elle vous sera dcoche aussi bien dune chansonnette que du piano de Mozart ou du saxo de Lester Young. Baptisons cette note qui fait mouche et nommons-la de cette mtaphore colore, la Note bleue , qui vint un jour Delacroix pendant quil entendait jouer Chopin. Que cette Note bleue, dont nous reprons un des caractres structuraux dans le fait quelle est, pour linconscient, toujours la mme, doive tre articule ce quil en est de la rptition ne fait aucun doute. Elle conjugue en effet le paradoxe de produire un effet qui, tout en tant identique lui-mme, ne simpose par aucun des caractres de la contrainte de rptition : autant lautomatisme de rptition freudien est vcu dans cette pesanteur de non-sens qui, arrachant le sujet de sa dimension temporelle, ljecte de ce quil y a de si nigmatique dans la prsence du prsent , autant la Note bleue dtient le pouvoir de vhiculer le sujet dans le sens et la prsence. Pouvoir de prserver, de prmunir le sujet de lennui, du monotone, comme si la jouissance confre par cette Note bleue le prmunissait de la perception de sa rptition. Cette perception deviendraitelle sensible quaussitt la Note bleue, tombant dans le champ de la rengaine, signerait son dclin signifiant tant il est vrai quun signifiant peut, si on le maltraite, si on en msuse, perdre son pouvoir dvocation : mise au pas, rentre dans lordre du refrain, la Note bleue ne serait plus quune note dcolore de la gamme chromatique. Sa sonorit ne vous laisserait plus, alors, que le souvenir du moment o vous tiez sonn par elle. Pour explorer quel sens il convient de donner cette possibilit dusure du signifiant, remarquez quune fois dchue de sa couleur, la Note bleue vous offre prise : vous pouvez vous en saisir en la chantonnant, la prendre et la reprendre en la fredonnant alors quelle chappe toute mainmise possible tant quelle a gard sa couleur bleue : la jouissance dont elle est grosse ne vous sera pas recele par le fait que vous la chantiez vous-mme, cette jouissance, vous ny pourrez accder que par lintermdiaire dun Autre qui doit tre rel et dont vous serez lauditeur absolument dpendant en ceci que cest uniquement par la mdiation de sa prsence relle que vous aurez un accs possible la Note bleue. Quil y ait une interruption des vibrations sonores qui la supportent, lenchantement cessera aussitt et il ne sera pas plus en votre pouvoir de prolonger imaginairement, en vous, leffet de cette Note que de la reproduire comme si vous aviez pu la graver sur quelque microsillon mnsique pour en avoir la disposition ; cette fugitive ne se garde pas. Mme si elle est, quelque part, dans votre discothque, elle ne se donnera vous que pour autant quelle schappe aussitt. Cette impossibilit de la tenir en captivit fait de vous son captif : comme si le pouvoir quelle avait sur vous tenait son ininscriptibilit mme. Si elle nest pas symbolisable (vous ne pouvez pas linscrire, vous ne pouvez pas retenir en vous leffet minemment fugace quelle vous produit), elle est par contre symbolisante : elle vous ouvre leffet de tous les autres signifiants, comme si elle en tait le mot de passe ; sous limpact de la Note bleue, le monde se met vous parler, les choses avoir du sens : les signifiants de la chane inconsciente, de muets quils taient, se rveillent et se mettent, ainsi causs par la Note bleue, vous faire la causette. Cette Note bleue vous voque, bien sr, ce qui dans lamour est un jeu : si, pour lamoureux, le monde entier, la moindre feuille qui frmit, le moindre reflet, se mettent prendre sens, cest quil y a quelque part pour lui un tre aim dont le pouvoir symbolisant, tient, comme celui de la Note

bleue, au fait de pouvoir marquer la limite absolue du sens et dappeler la dimension de son audel. La nature du mode darticulation de la Note bleue avec ses voisines diachroniques mrite de nous retenir : si vous coutez, par exemple, une improvisation de jazz vritablement inspire, vous ne manquerez pas dtre frapp par le fait que lenchanement des notes par lesquelles vous vous laissez porter vous conduit, sans doute possible, et quel que soit le mode propre de cheminement, vers un point fixe dont il nest pas trop de dire quelles ont comme la prscience, le pr-sentiment : si le point dexplosion du sens, de rupture temporelle quest la Note bleue est, ainsi, annonc par les notes antcdentes, ne serions-nous pas en droit dopposer leffet daprs-coup repr par Freud dans le discours articul un effet d avant-coup propre au discours musical ? En ce sens la Note bleue nest pas tant ce qui va donner, par effet rtroactif, son sens au dbut de la phrase musicale : elle est ralisation de la promesse dont le discours tait porteur ; elle est la confirmation du savoir suppos par la ligne diachronique. Si on voulait comparer une improvisation musicale une architecture on pourrait dire quelle est soutenue par une poutre matresse ou, plus prcisment, comme sil tait appel par elle, ne faisait que rpondre son appel. Cette formulation a lintrt de faire sentir que ce quoi affaire le musicien est de reconnatre le chemin qui doit mener au point prcis o lauditeur a sabolir. Point qui prexiste mais dune prexistence dont il a, paradoxalement, la paternit, comme si, posant les germes dune existence venir, il crait chez lauditeur une forme dattente qui a le caractre de lespoir : espoir dans la ralisation dune promesse laquelle il se serait follement engag en tant que crateur : je reconnais, tant donn ce que je suis en train de dire, que tu es en droit dattendre de moi que je trouve ce dont je te fais supposer lexistence : la Note bleue. Que la Note bleue soit attendue ne veut pas dire quelle ne surprendra pas lauditeur. Certes elle ne le surprendra pas selon la modalit du mot desprit repre par Freud dans ce double mouvement de sidration et lumire . Mais ce point de sidration ne signifie pas que la jouissance du mot desprit ne soit pas en de de la jouissance de la Note bleue en ceci que cette dernire, ntant pas radicalement inattendue, se redouble de la dcouverte quil nest pas vain desprer la jouissance. La Note bleue nintroduit pas qu la jouissance delle-mme mais aussi, analogiquement, au plaisir prliminaire de la joute amoureuse, la dimension dune promesse de jouissance. Ce qui se passe pour vous dans linstant de ralisation de cette promesse est de nature nous permettre darticuler ce quil en est de la dialectique du sujet et de lAutre : ntant plus, dans ce temps fort dclatement de sens, ni lUn ni lAutre, nous avons nous demander de quel lieu, en tant quauditeur, vous fonctionnez avant ce temps dexplosion ? tiez-vous lUn ou lAutre ?

LUn ou lAutre ? Je souhaiterais montrer que, linverse du mot desprit, lauditeur de musique est instantanment lUn et lAutre. Si nous voulons dliner la structure de cette instantanit, nous ne pouvons pas faire autrement que de reprer un certain nombre de temps logiques. Dans un premier temps logique, vous tes lAutre : lAutre du sujet auditeur de la cration musicale. Prenons comme support provisoire ce qui se passe dans le mot desprit : il ny a pas de mot desprit, comme tel, quentrin par le rire de lAutre nous dit Freud, dans une perspective quil nous faut largir car, en ne faisant de cet Autre quun pur auditeur, il laisse tomber la dimension de son dsir, cest--dire quil ne se demande pas pourquoi on ne fait pas de mots desprit, ou de lapsus, avec nimporte qui. En loccurrence, rduire lAutre une simple prsence dont le rire va vous signaler que vous venez dy faire mouche revient le cantonner dans une position de pur rcepteur et passer ct de sa dimension dmetteur : metteur du dsir inconscient. Si pour Freud le rire de lAutre signale au sujet quil vient de rencontrer un bon entendeur de son dsir inconscient, auquel il rpond par un salut reconnaissant, nous devons, linverse,

considrer quun mot desprit ne fusera du sujet de linconscient que sil y a, dans la prsence Autre laquelle il est confront, quelque chose qui permette la naissance de ce trait. Cest parce que ce quelque chose est le dsir inconscient que nous pouvons avancer qu la jouissance induite chez lAutre par le mot du sujet se mle, au-del dune reconnaissance du savoir inconscient, une reconnaissance, au sens figur, den avoir t la cause : lAuditeur jouit moins davoir t a-mus que de se dcouvrir la muse du sujet. LAutre, reconnaissant dans le mot du sujet une rponse donne la question de son dsir inconscient, voit donc cette question promue au rang de lactualit. Il manifeste sa satisfaction par un rire auquel il rpondra point peu retenu par Freud le rire du sujet : le sujet, point fondamental, va, en effet, rire de son propre mot dans laprs-coup. Ce que le sujet manifeste par son rire cest la joie de la dcouverte dune articulation inconsciente apparaissant soudainement possible entre le dsir de lAutre et son dsir du sujet. Comme si linstant o le rire semparait son tour de lui fonctionnait comme une commmoration de ce temps de franchissement o, chappant lassujettissement du dsir de lAutre il naissait son propre dsir. Pointons au passage que nous avons l une piste sre pour aborder ce quil en est du rel du pre pour que le signifiant du Nom du Pre puisse oprer et mener le sujet au terme de la castration symbolique ; si lhypothse selon laquelle le mot desprit serait comme une reproduction en miniature du processus de la castration symbolique en ceci quil ouvre au sujet le chemin de son dsir posons que la russite de cette ouverture tient ce qui se passe dans lAutre, en loccurrence dans cette possibilit manifeste par lAutre de pouvoir rire, de pouvoir jouir du signifiant de lenfant. Approfondir cette question nous ferait certainement dcouvrir que la mise en jeu du signifiant du Nom du Pre nest pas sans ncessiter ce rel du pre quest son aptitude pouvoir rire. Il y a l, entre le pre et le fils, deux jouissances htrognes qui circulent : lune est jouissance de lAutre en ce quelle est jouissance du signifiant qui lui manque et dont le sujet lui fait prsent en sen manifestant comme lauteur. LAutre est jouissance du sujet en ce qui se met en perspective pour lui non pas un signifiant mais le plus trange des objets : lobjet lacanien dit a. Lasymtrie de ces jouissances se marque dans les dcalages pas seulement logiques, mais chronologiques, qui scandent les enchanements dialectiques de lAutre et du sujet. Reprons quatre temps dans cette dialectique du mot desprit : 1er temps : prsence et pese du dsir de lAutre ; 2e temps : rponse du sujet au 1er temps : production du mot ; 3e temps : rponse de lAutre en tant quauditeur au 2e temps : rire ; 4e temps : rponse du sujet au 3e temps : rire. Quittons maintenant le champ du mot desprit pour revenir notre question prliminaire : en tant que mlomane entendons-nous comme sujet ou comme Autre2 ? La difficult dabord du champ musical tient, en partie, ce fait que les quatre temps logiques reprables dans le mot desprit se supportent dune rfrence chronologique qui na plus lieu dtre dans le champ de la musique : ici ces quatre temps, sils existent, ne sauraient tre que simultans. Cest dans cette perspective que le mlomane que vous tes est, dans un premier temps logique : lAutre. Si telle musique vous saisit cest quentendant en elle une rponse la question qui vous habite devient, davoir pu susciter une telle rponse, vivante. Sa prsence que vous ignoriez se rappelle vous par le fait quun autre que vous, le sujet musicien, prouve quil en a reu lappel. Cependant la production du sujet musicien ne fait pas que vous rendre sensible la prsence de votre dsir inconscient, elle vous dit bien autre chose encore : en loccurrence, que votre dsir
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Javais pris le parti, dans lintervention au Sminaire de Lacan dont on trouve le texte dans la partie Trois sminaires de Lacan (Quand la musique vous entend), de soutenir que lauditeur tait dans la position du sujet. Dans ce texte, au contraire, je proposais de comprendre que lauditeur est dans la position de lAutre.

nest pas angoissant. L gt une des sources de votre jouissance en tant quAutre : un sujet, le crateur de musique, vous tmoigne de ce que la prsence du dsir de lAutre que vous tes peut ne pas fonctionner pour lui comme surmoi angoissant. Cest mme, ici, exactement le contraire qui se produit car, si dans le che vuoi ? la question formule par lAutre laisse le sujet sans rponse, ici, le sujet vous donnant rponse fait surgir en vous la prsence dune question se rvlant tre non pas strilisante mais fcondante pour le sujet : sil y a ainsi, en vous, quelque chose qui est perdu pour vous-mme et qui insuffle la parole au sujet, avanons que vous vous dcouvrez donner ce sujet ce que vous navez pas. Nous reconnaissons dans cette formulation la faon dont Lacan dsigne lamour. Cest prcisment de pouvoir raliser une telle conjonction lamour que votre dsir nest pas angoissant pour le sujet. Quy a-t-il en effet dangoissant dans le surmoi ? Ce nest tant que lAutre attende quelque chose dont vous ne savez rien, cest plutt vous qui vivez lAutre comme vous imputant la possibilit de reconnatre, et de lui octroyer, cette chose quil attend de vous. Mais, si cet Autre suppos vous dsirer se conjugue en un Autre suppos vous aimer, vous ne lui imputez plus dattendre de vous un objet cens pouvoir combler ce dsir : de ntre que a , cause du dsir de lAutre, vous ne pouvez en tre, dans le mme temps, lobjet dassouvissement. On peut, cet gard, opposer deux types de dsir sigeant dans lAutre : un dsir alinant, angoissant, visant lobjectalisation du sujet, et un dsir dsalinant visant la division du sujet. Quel est donc ce dsir dont la nature, contre nature, est de ne pas viser lautre comme objet mais comme sujet divis ? Est-ce la barre du sujet qui soutient ce dsir de lAutre ? Ou est-ce le dsir de lAutre qui cre la barre du sujet en suscitant la fulgurance du mot desprit3 ? Ces deux questions nen font, en fait, quune, si lon formule que le dsir de lAutre se soutient de la barre du sujet en tant quelle est venir, pas encore l, comme notre Note bleue. En ce sens le dsir de lAutre est la fois crateur de la barre du sujet en mme temps quil sen soutient. Cest dans le mouvement mme qui suscite lintrt de lAutre pour le trou du sujet quil faut voir celui du sujet pour le trou de lAutre, encore quil ny ait nulle symtrie dans cet intressement mutuel : en effet, si le sujet sintresse sa propre barre, la barre quil y a dans lAutre nest pas une question pour lui ; elle nest question que pour le sujet qui se trouve, parfois, en position de pouvoir y apporter une rponse. Si nous avons repr le point de culmination de cette rponse dans ce quun peintre de gnie a nomm, propos dun musicien gnial, la Note bleue, cest que la magie de cet instant me parat tenir ce quil concrtise le fait que la seule rencontre possible entre lAutre et le sujet est de conjuguer , pour un instant mis entre parenthses (linterruption du flux temporel), leur seul dnominateur commun : lobjet a ; ils ne peuvent se rencontrer que dans la reconnaissance du don de ce quils nont pas. Ce qua dinestimable la trouvaille de la Note bleue est qu linsatiable de la demande elle est la seule rponse qui sache ntre ni oui ni non : elle est commmoration dun acte psychique fondateur, dune naissance. Cest en cela que la renaissance laquelle nous invite la musique doit tre comprise comme une authentique transmutation subjective. Pour aborder le deuxime temps il faut tirer les consquences de ce que toute la musique qui nous touche conjugue un tat de bonheur avec un tat de nostalgie. Mais quest-ce que la nostalgie ? Et qui vise-t-elle ? Si linsondable nostalgie qui filtre de la voix de Billie Holiday vous remplit de bonheur, cest quelle ne vous fait pas entendre une dtresse qui vous porterait la plaindre. Sa voix ne vous voque pas la position dun sujet au rebut, dpit par un Autre sourd et indiffrent sa qute, bien au contraire. LAutre qui est prsentifi par sa voix vous apparat comme un Autre dchir dun amour impossible pour elle, qui secondairement la dchire et fait delle, au-del dun sujet aim, un sujet aimant. Saut dans laimance, induit par lassomption de cette dchirure qui lui arrache ces accents dchirants qui vous dchireront dautant plus srement quils vous sont destins puisque cet Autre cest vous.

Autre faon de poser la question : la musique cre-t-elle ou rvle-t-elle la barre du sujet ? La suscite-t-elle ou la re-suscite-t-elle ?

La modalit par laquelle vous est rvl que cet Autre cest vous est tout fait essentielle en ce quelle est le pivot de votre accession une autre position : celle du sujet. Sil vous arrive, en effet, dtre boulevers par ce qui vous apparat de si familier4 dans cette nostalgie musicale, ce nest pas que vous la reconnaissiez : cest que vous tes reconnu par elle. Comme si, tout dun coup, lauditeur quil y avait en vous passait de lautre ct et se mettait vous couter. couter cet impossible amour qui, dtre ainsi rvl vous-mme, va prendre lenvol dun amour de transfert : de ce que ce ne soit plus vous qui entendiez la musique mais elle qui se mette vous entendre, vous dispose la constituer comme sujet suppos savoir sur lequel vous transfrez votre amour. Le terme de transfert doit voquer ici la bascule topologique qui a fait osciller lauditeur de la position de lAutre celle du sujet. Alors quau premier temps logique le musicien apportait lauditeur une rponse faisant surgir lantcdence dune question, en un deuxime temps cette rponse signifiante va topologiquement sinverser et se constituer comme la question partir de laquelle lauditeur, assign se constituer comme sujet, prend en charge cette question signifiante qui devient donc sienne. Dans cette identification, lauditeur cest le troisime temps ralise cette articulation inconsciente de laim laimant o Lacan repre lessence du transfert : lauditeur invoqu se transfre en sujet invoquant. Dans ce point de bascule se ralise linvraisemblable conjonction entre ce qui peut tre entendu et ce qui peut tre dit : point de conjonction do la parole du monde adresse lauditeur devient parole du sujet adresse au monde. Si, en ce point topologique, la musique vous parle, cest dans un double sens, aussi bien topologique (sens centripte et centrifuge la fois) que signifiant : on pourrait encore dire que la signifiance clate en vous, avec son cortge de jouissance, quand vous ne pouvez plus dire do vient le Signifiant qui vous traverse : sens centrifuge, sens centripte ? Les signifiants que vous entendez, qui vous parlent, cest aussi vous qui les parlez, qui les dites. En tout cas si ce nest pas tout fait vous, aurait pu tre vous. Nous reviendrons sur ce conditionnel pass deuxime forme. Un dernier temps se produit avec lmergence de la Note bleue : introduisant lexplosion, linterruption temporelle, elle cre les conditions de renaissance du temps, de rembryonnage de la pulsation rythmique. On pourrait provisoirement avancer que ce point de bascule qui est luvre dans la musique est le point de conjonction brlant do sarticulent, de faon impensable mais non impensante, le temps et lespace. Cliniquement, le fait indiscutable que la musique puisse rendre un sujet, qui en a perdu la disposition, lusage du signifiant, sarticule avec ce point pivot de la musique autour duquel nous reprons la mtamorphose du message de lAutre en message du sujet. Le sujet parlant que nous voyons ainsi se former au champ de lAutre est situable comme oscillant entre deux possibilits : la premire, qui est celle dun cheminement le long de la route du temps, structure par les notes de la mlodie, butera sur la seconde qui est cette droute du temps, ce point dexplosion de la signifiance harmonique qui sabolit avec la Note bleue. Par route du temps jentends cette dimension de la musique qui, vous prenant par la main, vous fait passer dune note lautre et sauter lintervalle avec cette assurance souveraine qui vous dit que vous ne tomberez pas entre deux, que vous ne serez pas laiss tomber . De saut en saut vous tes tenu, soutenu, vous vous laissez porter, voire transporter. Ces sauts qui ne sont dailleurs pas tous les mmes, certains sont de puces dautres de sauterelles. Ils ne vous font pas tant sauter dans le temps quils ne font sauter le temps en vous : le flux temporel dont vous sentez alors lcoulement vous habite de telle faon que cest moins vous que lui, qui rpond prsent . En cela, il vous octroie le plus beau des prsents : le prsent.
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Remarquez ce propos ce que nous disions plus haut de langoisse : cette familiarit ne saccompagne pas d inquitante tranget .

Si jai choisi de dire, du temps musical, quil pouvait habiter , cest pour marquer le fait quil ne vous possde pas . Ni quil vous hante5. tre habit, au sens o je lentends ici, par la musique, cest, au contraire, toucher du doigt ce point nigmatique, o le message de lAutre devient votre propre parole. Dans cet instant de retournement o les notes de musique se mettent rsonner comme si elles auraient pu tre miennes, la question qui est pose est celle de ce conditionnel pass deuxime forme o lobjet a peut se mettre en perspective : ce aurait pu tre moi si vous indique la modalit particulire par laquelle vous reconnaissez ce que, dans cet avnement subjectif, vous avez perdu en chemin : perte de ce plus rel de vous-mme dont vous prenez la mesure sans aucune amertume, au contraire : avec joie.

De la passe De lun lAutre ou plutt de lAutre lUn, quelque chose ne passe pas : cest trs prcisment cette perte qui fait que vous pouvez entendre lAutre, lentendre mme parfaitement, sans pour autant pouvoir causer de l o il vous cause. Cela nous renvoie au fait quen tant qutres de parole nous ne sommes pas assimilables notre capacit d coute , nous ne pouvons pas dire tout ce que nous entendons, quelque chose meurt en chemin, grce quoi, dailleurs, ce que nous avons entendu reste inpuisable. Si cela ntait pas ainsi, il y aurait la possibilit de considrer comme garantie de vrit le fait de parler au nom de celui qui dit. En ce sens, ce reste insens pourrait tre, pour les thoriciens qui pensent pouvoir donner tout le sens de ce quils entendent, lquivalent de cette preuve narcissique pointe par Freud voquant lhomme face aux dcouvertes de Copernic, de Darwin et de Freud. Cette preuve de passage qui nest pas sans rapport avec celle que Lacan a nomme la passe : la dissymtrie ici voque entre entendre et dire pour faire entendre me parat renvoyer la dissymtrie passeur-passant : de la mme faon quun auditeur de musique, si bon entendeur soitil, nest pas pour autant sur le chemin de la cration musicale, ou ne lest que par la voie dun conditionnel pass, le passeur nest prcisment pas suppos avoir parler du niveau o il est, en tout cas, suppos pouvoir entendre : sil a tre le bon entendeur du passant, il nest pas tenu, pour autant, dtre en position de parler do parle ce passant.

Cette question de la hantise peut tre pose pour le crateur : Schumann senfuyant dans la fort, hant par une musique comme une maison peut ltre par un revenant. Quant la possession par la musique (la transe vaudou par exemple), elle pose une autre question.