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A FORMAO DOS GOSTOS: SOCIOLOGIA DOS JUZOS ESTTICOS

Ronaldo de Noronha

O PROBLEMA DOS GREGOS

Nos Grundrisse, Marx (1973, p. 110-111) enunciou seu famoso problema dos gregos: "A dificuldade no reside no entendimento de que a arte e a pica gregas esto atadas a certas formas de desenvolvimento social. A dificuldade que elas ainda nos proporcionam prazer artstico e que, de certo modo, ainda contam como uma norma e um modelo inatingvel." Repare-se que ele no achava difcil explicar o "fato bem conhecido de que certos perodos de florescimento das artes esto fora de proporo com o desenvolvimento da sociedade, logo tambm com a fundao material da sua organizao", acreditando que, uma vez formuladas e especificadas certas "contradies" a saber, "a relao entre diferentes formas de arte dentro do domnio das artes", assim como "a relao de todo o domnio ao desenvolvimento geral da sociedade" , tal desproporo seria esclarecida. O marxismo deu a ateno que se sabe a esta classe de problemas as relaes entre o que chamou de infra e superestruturas , obrigatria no entendimento dos fenmenos artsticos, entre outros. Galvano della Volpe (s/ data, p. 31), por exemplo, citando Engels, referiu-se a uma lei, chamada dos "longos perodos", pela qual "quanto mais a particular esfera [cultural] (...) est longe da

esfera econmica (...) e se aproxima da pura e abstracta ideologia, e tanto mais ela a mostrar no seu desenvolvimento das acidentalidades [e tambm peculiaridades] e a sua curva correr em zig-zag"; mas, "se vs traardes o eixo mdio dessa curva, verificareis que esse eixo correr tanto mais aproximativamente paralelo ao eixo da curva do desenvolvimento econmico quanto mais longo for o perodo [histrico] considerado e mais amplo o campo [ideolgico] tratado".1 Marx atribuiu imaginao do povo grego, fecundada pela sua mitologia, a razo desse improvvel e extraordinrio florescimento. A mitologia teria desempenhado, em relao quela imaginao, como se v, por exemplo, em Homero, em Hesodo e nos autores trgicos, o duplo papel de horizonte tico e cognitivo e de material para a criao e a reflexo artsticas. Dela se serviram inesgotavelmente, do modo que sabemos e admiramos, os artistas gregos. Naturalmente, tal mitologia impensvel numa sociedade "desenvolvida", como a europia do sculo XIX. Citando Marx, della Volpe (s/ data, p. 31) diz que nem Antgona nem Aquiles nem Vulcano, etc. teriam sido possveis com Roberts and Co. ou o Crdit Immobilier ou a plvora para disparar e o chumbo, porque cada uma destas criaes mticas "pressupe e contm na sua estrutura de organismo poeticamente significativo, condies e razes histricas

completamente diferentes (destas modernas), isto , (...) muito diferentes condies ideolgicas ou culturais (morais, religiosas, cientficas, etc.) e, implicitamente, econmicas ou materiais". Mas no eram estas questes de metodologia e explicao histrica que incomodavam Karl Marx. Sua dificuldade era entender como as artes gregas ainda hoje conseguem nos encantar, quando a sociedade e a cultura j se desenvolveram

A obscuridade desta "lei" um belo exemplo do que Stanislaw Andrewski chamou de

"cincias sociais como bruxaria". Cf. Andrewski, 1973.

e so to diversas daquelas da Grcia clssica. Este o problema da persistncia do valor artstico, como o define Janet Wolff (1982, p. 87): um problema do campo da recepo e da apreciao e no da criao da arte.2 Os marxistas justapem e misturam freqentemente as noes de progresso histrico e de desenvolvimento orgnico, comprazendo-se tanto em metforas organicistas e evolucionistas como em sbitas analogias entre as dimenses onto e filogenticas do homem, apresentadas como argumentos em que formigam conceitos como "estgio", "amadurecimento", "desenvolvimento", "etapas", etc. explicativos de certos processos e estruturas. O exemplo vem do prprio Marx, como se v na explicao que, nos Grundrisse, deu ao problema dos gregos: "Um homem no pode voltar a ser criana ou se torna infantil. Mas no encontra alegria na ingenuidade da criana, e no deve esforar-se para reproduzir sua verdade num estgio mais alto? O verdadeiro carter de cada poca no vem vida na natureza das suas crianas? Por que no deveria a infncia histrica da humanidade, seu mais belo desdobramento, como estgio que nunca retornar, exercer um eterno encanto? H crianas sem regras e crianas precoces. Muitos dos velhos povos pertencem a essa categoria. Os gregos eram crianas normais. O encanto de sua arte para ns no est em contradio com o estgio subdesenvolvido da sociedade em que ela cresceu. , antes, o resultado, e est inextricavelmente ligado ao fato de que as condies sociais no-amadurecidas sob as quais surgiu, e s ali podia surgir, no retornaro jamais" (Marx, 1973, p. 111). notvel como ele pde contentar-se com explicao to frgil do valor que se d s artes gregas: elas representariam para ns um ideal porque os gregos

Embora no se possa separar as instncias da criao e da recepo artsticas, pois elas

se supem mutuamente, podemos distingui-las, como o fazemos aqui, para efeitos de anlise e delimitao dos problemas que so prprios a cada uma.

foram a mais bela flor da infncia da humanidade. Mas nossos espanto e deslumbramento diante das tragdias de squilo e Sfocles, dos poemas de Homero e Hesodo, dos templos severos e ntidos que se erguem contra o cu claro da Grcia e das impressionantes esttuas de deuses que neles moravam no so uma indulgncia ou um carinho de adultos surpresos, uma nostalgia sorridente induzida pela distncia e pela antigidade uma espcie de desvelo reminiscente pela infncia perdida que nos daria prazer reviver, em seu pathos e suas verdades ingnuas. Como ele mesmo disse, o que se passa que as artes gregas continuam a ser para ns "uma norma e um modelo inatingvel", isto , um valor. o que temos que explicar: por que, ao invs de crianas, os gregos nos parecem gigantes.

A INVENO DA ARTE 3

A opinio de Marx sobre o valor da arte e da pica gregas um juzo esttico, ou de gosto.4 Juzos pertencem classe das afirmaes "mundanas" e seu componente subjetivo, sua relatividade histrica e cultural e dependncia das contingncias e determinaes sociais so evidentes; portanto, eles podem e devem ser objeto de investigao de disciplinas empricas como a Sociologia, a Antropologia, a Psicologia, etc.
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A seguir, falamos de arte em geral. Em alguns exemplos e citaes, nos referimos a

certas artes particulares pintura, poesia, literatura, principalmente , supondo que o que se afirma sobre cada uma vlido em geral para as demais.
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Usa-se o termo "juzo" para designar a afirmao ou a negao de algo (um predicado)

acerca de algo (um sujeito); sua forma geral, que ele compartilha com a proposio, "S P" (ou "S no P"); juzos diferem de proposies na medida em que estas so os contedos dos atos mentais de julgar.

Dizemos que um juzo "de gosto" quando ele declara o prazer ou desprazer que S produz no autor do juzo. Ele diz mais sobre esse autor do que sobre o objeto (no uma descrio do objeto) e depende da vontade e das estruturas de preferncias daquele que julga. Ele fonte de distribuio de valores, estabelece hierarquias, faz comparaes e determina precedncias e escolhas entre distintos objetos e estados de coisas. A modalidade de juzo de gosto que estamos examinando, o juzo esttico, distribui valor segundo o critrio da beleza. No importa como determinar este critrio (por exemplo, segundo os atributos de medida, de proporo, de ordem e de harmonia, como fizeram os filsofos e estetas gregos), nem estabelecer seus fundamentos (como tentou fazer Kant, postulando uma "faculdade de julgar"). Basta saber que, empiricamente, os homens podem e, muitas vezes, acham importante ou desejvel diferenciar, classificar e hierarquizar objetos e fenmenos segundo o prazer que as formas destes lhes proporcionam (seja o que for que chamem de "prazer" e de "forma"). Qualquer fenmeno ou coisa pode ser objeto de juzos estticos. Determinadas coisas e aes humanas, porm, j trazem a inteno de serem belos, isto , de serem apreciados como tais. Entre estes esto as obras de arte, que ocupam lugar especial nesta classe de objetos e aes, pois, como lembra Hannah Arendt (1972, p. 269), se todos os objetos tm uma forma, "atravs da qual aparecem, s as obras de arte so feitas com o nico fito de aparecer. O critrio prprio para julgar o aparecer a beleza". Mas, seriam arbitrrios os juzos de gosto, entre eles os estticos? Seriam casuais e indeterminados, no se devendo, em sua variabilidade e incidncia, seno a puras idiossincrasias e imprevisvel veleitarismo? A antiga mxima do senso comum, de gustibus non disputandum est, a frmula "bonito se lhe parece" e outras semelhantes, insinuam a crena na impossibilidade e na correspondente

inutilidade de tentar fundar intersubjetivamente o fenmeno do gosto. conhecida a averso de Kant a tal crena. Na Crtica do Juzo, ele fez a faculdade de julgar descansar sobre um acordo potencial entre os homens, sobre a capacidade de pensar pondo-se no lugar do outro: "poderia-se atribuir o nome de sensus communis ao gosto, mais justamente que ao bom senso e, mais do que a faculdade de julgar intelectual, a faculdade de julgar esttica que poderia levar o nome de senso comum a todos". O gosto tem a propriedade de tornar universalmente comunicvel "o sentimento que nos propicia uma dada

representao" (Kant, 1985, p. 244-247). Para ele, o belo o que representado, sem conceitos, como objeto de satisfao universal, j que a satisfao que dele se tira livre e desinteressada, logo no fundada numa condio de ordem pessoal e privada. Decorre, disse Kant, que se falar do belo "como se a beleza fosse uma propriedade do objeto e o juzo fosse lgico (...), embora ele seja somente esttico e s tenha por contedo uma relao de representao do objeto no sujeito" (Kant, 1985, p. 139). Sabe-se que chuva de sarcasmos ("niaiserie allemande") Nietzsche (1992, p. 1719 e 33, por exemplo), para quem a arte era "excitante do querer", fez desabar sobre as descobertas kantianas de "faculdades" (a dos juzos sintticos a priori, a moral, a de julgar), assim como sobre a determinao da arte como atividade livre e desinteressada (emasculao da arte). De fato, a vontade de arte e o critrio de gosto dificilmente podem aceitar a determinao do "desinteresse" (j que criam seus prprios empenhos e interesses), assim como a de "liberdade" (j que produzem e expressam relaes de dependncia e de domnio), seja emprica, seja transcendentalmente. Tambm se sabe quo escasso era o trato de Kant com as artes, na sua distante e provinciana Knigsberg. Ele nunca teve interesse verdadeiro nem convvio familiar com as artes do seu tempo e estava longe de ser um connaisseur

digno de nota. De fato, s veio a se ocupar com os juzos de gosto, j no fim de uma longa vida filosfica, para fazer certas passagens tericas que rematavam seu edifcio crtico. Mas o instinto de psiclogo no lhe faltou ao afirmar que os juzos de gosto devem ser submetidos discusso, pois de fato cada um de ns espera que o prazer que nos proporcionam o esplendor de uma paisagem, o lirismo de uma msica ou a graa de um gesto seja partilhado por outros e esta expectativa no sem fundamento. Arendt (1972, p. 283-288), daprs Kant, defendeu a "atividade do gosto", lembrando que quem aprecia pode apenas tentar persuadir o outro, cortejar seu consentimento (carter que as opinies estticas compartilham com as polticas), no sendo possvel for-lo concordncia pela evidncia lgica de uma demonstrao ou, muito menos, por imposio de autoridade ou fora. "Sabemos bem com que rapidez as pessoas se reconhecem, como podem se sentir sem equvoco em comunho, quando descobrem um parentesco em matria de gostos e desgostos. Do ponto de vista desta experincia corrente, tudo se passa como se o gosto decidisse no s como ver o mundo, mas quem se pertence neste mundo. Se pensamos este senso de pertencimento em termos polticos, somos tentados a ver o gosto como um princpio de organizao essencialmente aristocrtico". (Esta a modalidade das relaes humanas que Goethe chamou de "afinidades eletivas".) O gosto distingue os espritos cultivados dos que no o so. Ele supe a cultura animi de Ccero, o que equivale a dizer que uma civilizao lhe indispensvel, com seu cortejo de auto-restries ticas, de cuidados de si, de atenes com as coisas do mundo, de cortesias entre iguais, de estratgias de distino e domnio simblicos. "O gosto desbarbariza o mundo do belo no se deixando submergir por ele; ele toma conta do belo na sua prpria e 'pessoal' maneira e assim produz uma 'cultura'". Uma pessoa de gosto sabe escolher seus

companheiros entre os homens, as coisas e os pensamentos. O retrico e filsofo romano Marco Tlio Ccero personagem importante dessa histria e est na origem do "problema dos gregos". Segundo Arendt, ao que parece, ele foi o primeiro a usar, nas Tusculanas, a palavra "cultura" para as coisas do esprito. Cultura deriva do verbo colere, que significa cuidar, cultivar, entreter, preservar, sendo usada para o comrcio dos homens com a natureza: da, "agricultura". Ccero a usou no sentido de cultivar e curar o esprito (excolere animum), provavelmente para traduzir o grego paideia.5 O instrumento excelente da cura-e-cultivo receitada por Ccero aos romanos era a filosofia. Quem aspirasse grandeza nessa vida virtude, distino, fama devia adquirir saber, apropriando-se da herana grega pela leitura e pelo estudo com os gregos cultos contemporneos. A cultura animi se formaria assumindo na prpria personalidade um patrimnio de saber tradicional. Assim, o cidado romano evitaria a barbrie que aprisionava os ignorantes, pois no eram brbaros apenas os que viviam fora dos limites da cidade de Roma (a patria), mas tambm os romanos que no participavam da cultura. Neste particular, a cultura promovia no s a coeso dos estratos elevados (o patriciado), como a segregao e o afastamento dos estratos com hbitos de vida e prticas culturais diversos (cf. Thurn, 1979). Os romanos reverenciavam os ancestrais, os "pais fundadores", em tudo, sentindo-se ligados por laos sagrados autoridade do passado, ao exemplo de grandeza que os maiores ofereciam a cada gerao sucessiva. "Pensaram ter necessidade tambm de pais fundadores e de exemplos autoritrios nas coisas do pensamento e nas idias, e admitiram os grandes 'ancestrais' gregos como
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A paideia, originalmente, designava para os gregos a educao das crianas, para delas

fazer homens, usando a ginstica e a poesia para plasmar uma "mente s num corpo so"; a partir dos sofistas e, sobretudo, Plato, assumiu cada vez mais a feio de "formao espiritual", sendo a filosofia seu principal instrumento. Cf. Jaeger, s/ data.

autoridades para a teoria, a filosofia e a poesia" (Arendt, 1972, p. 163). Este papel civilizador e educativo foi desempenhado tambm pelas artes, tal como as inventaram e aprimoraram os gregos. Ao conquistar os reinos helnicos, os romanos, alm da filosofia, converteram as artes gregas em seus monumentos, seu patrimnio preservando-as, copiando-as e salvando-as da destruio e do esquecimento a que estavam prometidas pela decadncia e descuido dos prprios gregos. "Era tpico dos romanos aproveitarem da arquitetura grega tudo que lhes agradava, aplicando-o s prprias necessidades. Fizeram o mesmo em todos os campos", disse E. H. Gombrich (1993, p. 82). No perodo helenstico (mais ou menos do sculo IV A.C. ao I D.C.), em que viveu Ccero, quando a arte comeava a perder os antigos vnculos com a religio e a magia em cuja sombra havia nascido, a maioria dos artistas que trabalhavam em Roma era grega, e os nobres e os ricos comearam a colecionar as obras dos grandes mestres gregos ou cpias delas. Os artistas adquiriam nesse tempo uma estima e uma importncia que no tinham antes e os problemas propriamente ditos de arte por exemplo, nas artes plsticas: como representar uma cena comovente, ou uma impresso de sofrimento ou de prazer, como obter efeitos de movimento ou de relevo, quais meios usar para reproduzir o carter peculiar de uma fisionomia, etc. comearam a ganhar autonomia em relao ao o qu da representao.6 Formou-se, primeiro na Grcia, depois em Roma, um pblico de arte, de colecionadores e entendidos que mandavam fazer cpias de esculturas e pinturas para exibi-las nas suas casas e jardins. Esta foi, para Gombrich, a mais
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Primeiro os pintores e, em seguida, os escultores passaram cada vez mais a "figurar

como personalidades superiores e protegidas dos deuses; a acreditar em Plnio, a pintura contar expressamente entre as artes liberais (o que significa dignas de um homem nascido livre)" (Panofsky, 1994, p. 17).

surpreendente conseqncia da revoluo grega nas artes plsticas7, porque uma indstria de reprodues para a venda implicava uma nova funo para as imagens, ignorada anteriormente inveno grega da arte. "A imagem retirada do contexto prtico para o qual foi concebida e passa a ser admirada e apreciada por sua beleza e fama, isto , no contexto da arte. (...) Os nomes dos artistas que descobriram novos efeitos para aumentar a iluso e o 'realismo' na representao os nomes de Mron e Fdias, de Zuxis e Apeles permanecem vivos na histria e conservaram seu prestgio apesar do fato de no conhecermos uma nica obra de autoria deles" (Gombrich, 1986, p.123-125). valorizao e ao aprofundamento da sensibilidade em relao arte correspondeu, pouco a pouco, nos filsofos e eruditos da poca, uma inverso das concepes platnicas, que criticavam na arte a condio de mera imitao do mundo sensvel o qual, por sua vez, era apenas cpia imperfeita do mundo das Idias. Segundo Panofsky, Ccero, em o Orador, cunhou a frmula segundo a qual o artista no copia uma realidade, mesmo que encantadora, mas sim um modelo prestigioso de beleza que s o esprito pode vislumbrar, dando a este modelo de beleza o mesmo estatuto superior de coisa espiritual, eterna e divina que tinham as Idias para Plato.8 Para Ccero, no havia em parte alguma algo de to belo cujo original no
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Revoluo nas maneiras de representar convincentemente coisas e movimentos,

produo da iluso de estar diante da prpria coisa representada, crescente nfase no "como" em detrimento do "o qu" da representao, individualizao em lugar do esquematismo da arte egpcia. Ver Gombrich, 1986, p. 103-128.
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Para gregos e romanos e, ainda durante muito tempo na tradio ocidental, os

problemas artsticos, seja tcnicos, seja filosficos, submeteram-se noo de mimese: na arte, tudo se dava, para o artista, o apreciador ou o crtico, em relao ao eixo que liga a cpia ao original, seja este sensvel ou supra-sensvel.

fosse ainda mais belo: um original inapreensvel pelos sentidos e que apenas em esprito podia ser conhecido. Ele disse que "[quando o artista trabalhava], no considerava um homem qualquer, isto , realmente existente, que teria podido imitar, mas em seu esprito que residia a representao sublime da beleza; ela que ele olhava, nela que mergulhava, e tomando-a por modelo dirigia sua arte". S no esprito h algo perfeito, de que "existe uma forma puramente pensada, e a esta forma esto ligados, pela reproduo que deles nos oferece a arte, os objetos inacessveis como tais percepo sensvel (ou seja, os seres divinos que devemos representar)" (cf. Panofsky, 1994, p. 15-16). Os Antigos no concebiam a arte como mera cpia da natureza, tal como esta se mostra aos sentidos. Um artista se media por sua capacidade de dar s aparncias uma beleza mais verdadeira do que o natural. Por exemplo, ao esculpir a imagem de um heri ou de um deus, como o Zeus de Fdias, em Olmpia, observavam-se as partes mais belas de diferentes homens para selecion-las e combin-las numa s efgie. Procedimento que Aristteles resumiu assim: "os grandes homens mantm para com os homens comuns a mesma diferena que separa os homens belos dos que no o so, e o que artisticamente pintado da simples realidade; essa diferena deve-se a que, nesse caso, rene-se num nico e mesmo objeto o que se achava disperso em vrios" (citado em Panofsky, 1994, p. 20). A reflexo e a apreciao artsticas do perodo helenstico foram filosoficamente legitimadas pela crtica aristotlica ao dualismo platnico, que opunha ao mundo sensvel e imperfeito, submetido corrupo do tempo sobre a matria, o mundo inteligvel da Idias, das Formas perfeitas e eternas. Para Aristteles, a forma (isto , a natureza ou essncia ntima das coisas) no se ope matria, mas funde-se nela, informa-a. E assim como todas as coisas concretas so compostos (sinolos) de forma e matria, onde uma forma determinada penetra numa matria determinada, tambm o so as obras de arte, com a diferena que,

na arte, antes de penetrar na matria, a forma mora na alma humana: " um produto da arte tudo aquilo cuja forma reside na alma humana".9 Aristteles (1973, p. 451) reconhecia s artes uma dignidade e um valor que Plato lhes negava, dizendo que "a poesia algo de mais filosfico e mais srio do que a histria, pois refere aquela principalmente o universal, e esta o particular" (pois a poesia pode atribuir aos indivduos pensamentos e aes que convm s suas naturezas "por liame de necessidade e verossimilhana"). Assim, Ccero pde conceder arte o mrito de ser, como a filosofia, uma atividade nobre do esprito, sem ter de "sair do mundo" por ser mimese dos seres e acontecimentos sensveis: pois ela o era daquilo que, neles, era sublime. Podia, portanto, participar da cultura e cultivar os espritos, refinando-os e aprimorando-os; tambm, nesse sentido, ser desfrutada pelos homens livres e de condio superior.

A PEDAGOGIA DO GOSTO

Contudo, no nada trivial o encantamento dos romanos pelas artes gregas, assim como, mais de mil anos depois, o dos homens do Renascimento europeu pela arte clssica greco-romana, que fizeram dela o ponto de apoio da reconstruo cultural do Ocidente. Este encantamento nada tem de necessrio e preciso examin-lo de perto e determinar suas condies de ocorrncia e continuidade. Panofsky (1991, p. 37), por exemplo, afirmou que "o observador ingnuo da Idade Mdia tinha muito que aprender e algo a esquecer, at que pudesse apreciar a

Aristteles, Metafsica, VII, 8 (1034 a). Citado em Panofsky, 1994, p. 22. Observe-se

que o termo "arte", aqui, refere-se tambm s diversas tcnicas, como a medicina ou a militar, por exemplo, e no s s belas-artes.

estaturia e a arquitetura clssicas". A relao do observador com a obra de arte nunca ingnua, no sentido de pura e espontnea, pois a "bagagem cultural" do observador, seja qual for, contribui para o objeto de sua experincia. A obra de arte, como todo artefato de comunicao humana, depende da interpretao do observador para existir como fenmeno cultural e sua histria a histria das suas interpretaes. Como o j referido observador "ingnuo" da Idade Mdia, que tinha que "esquecer e aprender" para poder apreciar, "o observador 'ingnuo' do perodo psrenacentista tinha muito a esquecer e algo a aprender at que pudesse apreciar a arte medieval, para no falar da primitiva" (Panofsky, 1991, p.37). Apreciar no igual, mas inseparvel de interpretar, que uma atividade que produz sentido. Gombrich (1986, p. 255) chamou-a de "o poder da interpretao". Ao ver um quadro, disse, o observador colabora com o artista, transformando a tela pintada numa semelhana com o mundo visvel. A semelhana que acreditamos estar na obra existe apenas na nossa imaginao, no s em virtude da nossa capacidade de reconhecer semelhanas atravs de diferenas, como tambm porque fomos treinados a v-las, entre as coisas do mundo real e as imagens na tela. Por outro lado, para apreciar as artes gregas, preciso reconhecer e identificar o carter abrangente, completo, do estilo grego, a unidade e a coerncia das suas qualidades e princpios, presentes nas diversas formas de arte e de cultura, que mostram ser ele uma criao coletiva, duradoura, transmitida por vrios sculos atravs de sucessivas geraes. preciso possuir, portanto, a capacidade geral de isolar e determinar estilos, quaisquer que sejam, o que tambm no trivial. Estilo (definido por Meyer Schapiro como "a forma constante e algumas vezes os elementos, qualidade e expresso constantes na arte de um indivduo ou

grupo)10 talvez a mais caracterstica e mais usada das noes prprias aos mundos artsticos. uma noo pesadamente investida de valor: dizer que um artista, ou conjunto de artistas, tem um estilo reconhecer uma virtude, concederlhe um trunfo no mercado das avaliaes, pois o estilo uma marca de identidade. Ele o sinal, o trao da singularidade artstica, a maneira nica e sistemtica encontrada ou inventada pelo artista para unir forma e contedo, a maneira peculiar e prpria de pr e resolver problemas formais, tcnicos, expressivos, etc. A anlise terica e/ou histrica no determina e conceitua, de maneira lgica e unvoca, um determinado estilo observvel empiricamente, dando-lhe uma definio exaustiva, trao por trao. Antes, diz-se que duas ou mais obras tm um mesmo estilo por apresentarem o mesmo "ar de famlia", pela percepo noconceitual de semelhanas entre elas e de contrastes e diferenas com obras de outros estilos. Abstraes e generalizaes so pouco teis na demarcao e classificao dos diversos estilos; ao invs, eles pedem a ttica dos paradigmas e das exemplificaes para sua melhor e mais exata aprendizagem e conhecimento, jogando o jogo de linguagem (artstico) em que este e outros termos so usados: pois o significado das palavras, como o das formas artsticas, aprende-se no seu uso.11 Os estilos pertencem esfera das qualidades, motivos e relaes formais. Seu carter fisionmico favorece as abordagens sintomatolgicas, permitindo aos entendidos (crticos, apreciadores, historiadores, colecionadores, arquelogos, restauradores, estudantes, etc.) localizar e datar obras, fazer aproximaes e oposies estticas, culturais, afetivas, etc., entre elas, diagnosticar motivos
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Schapiro, 1994, pg. 51. Ver todo o captulo, "Style", pgs. 51-101, para as diferentes

maneiras de conceber e usar o conceito de estilo.


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Sobre "jogos de linguagem" e "semelhanas de famlia", cf. Wittgenstein, 1979,

pargrafos 64-81, p. 34-45.

psicolgicos e sociolgicos ocultos, estabelecer filiaes de obras e autores; sobretudo, desenvolver e testar hipteses interpretativas, encontrar ou propor significaes plausveis, ou justas, ou heursticas para as obras. Estar apto a perceber, classificar e apreciar as obras e os estilos que as definem e identificam exige conhecimentos, aprendizagem, uma socializao arte. David Hume, que sabia que o gosto se forma e que preciso treinar a percepo e a imaginao para aprimor-lo, props num dos Ensaios Morais, Polticos e Literrios, chamado Do Padro de Gosto, um programa para desenvolver nas pessoas a "capacidade de avaliar a catlica e universal beleza" (Hume, 1973, p. 315-325). Ele sentia a mesma dificuldade encontrada por outros contemporneos de encontrar ordem e coerncia num tempo em que predominava "a extrema variedade de gostos que h no mundo, assim como de opinies". Na Europa em mudana do seu tempo (sculo XVIII), uma intensa mobilidade social e geogrfica misturava povos, classes e culturas e os antigos padres de gosto, de moral e de verdade tornavam-se crescentemente problemticos e incertos. Como Kant, Hume tambm desacreditava do provrbio que diz que gosto no se discute: "embora seja inegvel que a beleza e a deformidade, mais do que a doura e o amargor, no so qualidades dos objetos, e pertencem inteiramente ao sentimento, interno e externo, preciso reconhecer que h nos objetos certas qualidades que esto por natureza destinadas a produzir esses peculiares sentimentos". Ele no duvidava da existncia e da validade de regras gerais da arte, "certos princpios gerais de aprovao e censura, cuja influncia um olhar cuidadoso pode verificar em todas as operaes do esprito." Tais regras, descobertas por observao e experincia, so universais e atemporais e j eram conhecidas por Homero, Virglio, Ovdio e outros monumentos literrios da Antigidade que, por isso mesmo, "so ainda admirados em Paris e em Londres".

Numa poca de transio de paradigmas de pensamento e de valores, ele acreditava em princpios artsticos reconhecidos, oriundos daquela Tradio, prestes a decair, inventada pelos romanos que, junto com ela, firmaram a noo de autoridade dos maiores (seja em religio, seja em filosofia ou em artes). Seu problema no era enunciar as belezas enumerveis e classificveis ou as regras da sua construo, questes que acreditava resolvidas. Tratava-se de criar as condies objetivas e subjetivas para a devida apreciao das obras de arte, segundo o propsito de formar homens de gosto, pessoas que aprendessem que, "para apreciar a fora de qualquer beleza ou deformidade, precisam escolher o momento e o lugar adequados, e colocar a fantasia na situao e disposio devidas", para garantir "aquela delicadeza da imaginao" atravs da qual possvel chegar ao juzo mais exato e correto. Ele esboou, segundo estes objetivos, os princpios de uma pedagogia artstica, em que o bom gosto seria o fruto da educao da sensibilidade, o coroamento de uma atenciosa construo de si, tendo como coluna mestra o convvio com "aquelas obras que sobreviveram a todos os caprichos da moda, a todos os erros da ignorncia e da inveja", que, "sempre, enquanto o mundo durar, conservaro sua autoridade sobre os espritos humanos". Suas receitas e recomendaes para formar e aprimorar o gosto manifestavam o desejo e a dificuldade da pequena aristocracia rural e das camadas mdias burguesas, em ascenso social e econmica, de adquirir uma cultura artstica, literria, filosfica que no dominavam, ao contrrio das velhas classes aristocrticas com as quais viriam, doravante, se misturar no topo da pirmide social. At certo ponto (mas s at certo ponto), o ensaio de Hume pertence famlia dos tratados e manuais do saber-viver, que proliferaram nesse perodo em que as antigas maneiras de sentir e de se comportar mudavam profundamente, em direo a um crescente controle dos indivduos sobre si mesmos, sobretudo no que

diz respeito s relaes interpessoais e s formas de apresentao de si e de tratamento dos outros no convvio social. As sociedades europias, frente Frana e Inglaterra, passavam pelo processo de civilizao estudado por Norbert Elias (1973, principalmente caps. III, IV e V, p. 77-245), vasto movimento de domesticao dos costumes, atitudes e sentimentos (como, por exemplo, as maneiras corretas de se comportar mesa, de satisfazer as necessidades naturais, de vestir-se, etc.: enfim, o que se chamou ento de "etiqueta"), cuja mecnica era, em geral, o transplante de modelos de uma unidade social para outra: seja a partir do centro para as posies perifricas (como da corte de Paris para as outras cortes principescas), seja das camadas superiores para baixo. Os modelos de comportamento, assim como os critrios de gosto, criados e praticados pelas camadas dirigentes, eram adotados pelas inferiores, espalhando-se por toda a sociedade. A linguagem seus usos e normas, inicialmente elaborados em crculos fechados ilustra esse movimento. As diferenas de linguagem, em qualquer tempo e sociedade, traduzem e indicam infalivelmente as diferenas sociais; assim, por exemplo, a corte francesa praticava uma linguagem que se distinguia da usada pela burguesia, esta procurando copiar aquela, e aquela se distinguindo desta por meio de uma estratgia de deliberada fuga para a frente: quando um termo ou expresso "elegante" disseminava-se e se vulgarizava, era abandonado pela "boa sociedade", caa de moda e era substitudo por outro, cujas medidas de valor eram a raridade e a exclusividade. As noes capitais que fundavam as estratgias de distino eram (e ainda so) as de gosto, sensibilidade e delicadeza. Elias (1973, p. 161) comenta um tratado francs de 1694, sobre o bom e o mau uso das maneiras de se exprimir, diferenciando os modos de falar burgueses dos usados na corte: "'S um pequeno nmero de pessoas (...) conhece a delicadeza da lngua': sua maneira de falar ,

pois, a nica correta. O que os outros dizem no tem o menor interesse. So juzos apodcticos. Apoiam-se sempre na mesma motivao: ns, homens da corte, que pertencemos elite, somos dotados de uma sensibilidade que nos permite determinar a boa linguagem". O gosto, em especial o gosto artstico, expressa e traduz as diferenas de classe, ao mesmo tempo que serve como arma nas lutas entre elas, como disse Pierre Bourdieu (1983, p. 82-90). A disposio esttica que resulta do cultivo do esprito pela frequentao do mundo artstico , ao lado da competncia correspondente, a condio da apropriao legtima da obra de arte, sendo "uma dimenso do estilo de vida no qual se exprimem, sob uma forma irreconhecvel, as caractersticas especficas de uma condio".12 A pedagogia humeana do gosto artstico, estratgia para a produo da competncia e da disposio estticas requeridas de uma "pessoa cultivada", "de gosto", desdobrava-se em trs preceitos estreitamente interligados: a. O treinamento da percepo. "Quando se trata de aperfeioar [a delicadeza do gosto], nada mais importante do que a prtica de uma das artes e o freqente exame e contemplao de uma espcie determinada de beleza." Com a prtica, o "rgo [por exemplo, o olho] adquire maior perfeio em suas operaes e torna-se capaz de pronunciar-se, sem perigo de erros, sobre os mritos de qualquer produo".
12

No necessrio, para nosso argumento, que as caractersticas da condio social se

exprimam nas disposies estticas de "forma irreconhecvel". Bourdieu supe sempre que o poder simblico manifesto na aquisio e na determinao dos gostos implica "desconhecimento" (mconnaissance) por parte dos dominados. Como Thompson (1995), pensamos que o poder simblico, do qual as hierarquizaes artsticas so um aspecto ou momento, freqentemente se apoia em crenas e valores compartilhados e cumplicidade ativa entre os dominantes e dominados (em suma, nem toda legitimidade um logro).

b. A comparao das excelncias. Porm, " impossvel prosseguir na prtica da contemplao [da] beleza sem freqentemente ser-se obrigado a comparaes entre os diversos tipos ou graus de excelncia, calculando a proporo entre eles". Disso resulta que "s quem est habituado a ver, examinar e ponderar as diversas produes que foram admiradas em diferentes pocas e naes capaz de avaliar os mritos de uma obra submetida sua apreciao, apontando o seu devido lugar entre as obras de gnio". c. O ponto de vista da obra. Enfim, no se pode ter preconceitos, porque "toda obra de arte, a fim de produzir sobre o esprito o devido efeito, deve ser encarada de um determinado ponto de vista, e no pode ser apreciada por pessoas cuja situao, real ou imaginria, no seja conforme que exigida pela obra". H sempre um ponto de vista suposto pela obra, j que "toda obra de arte tem tambm um certo objetivo ou finalidade para que calculada, e deve ser considerada mais ou menos perfeita conforme seja capaz de atingir essa finalidade". Concluindo, "s o bom senso, ligado delicadeza do sentimento, melhorado pela prtica, aperfeioado pela comparao, e liberto de todo preconceito, capaz de conferir aos crticos esta valiosa personalidade, e o veredicto conjunto dos que a possuem, seja onde for que se encontrem, o verdadeiro padro de gosto e da beleza".

MUNDOS DA ARTE

necessria ao ponto de vista que estamos desdobrando e ao argumento que visa responder dvida manifestada por Karl Marx a suposio de que s h arte, desde gregos e romanos, porque h mundos da arte e que estes so realidades sciohistricas. A atividade de criao artstica e a capacidade de apreciar obras de arte

no preexistem inveno da arte, no so faculdades a priori do esprito, nem necessidades, aptides ou funes universais, dadas em toda cultura e sociedade. Para haver arte, preciso produzir, sustentar e justificar o interesse na sua existncia e a crena de que vale a pena faz-la. A noo sociolgica de "mundo" supe sentidos compartilhados, experincias comuns aos seus habitantes e cooperao para produzir e manter funcionando alguma coisa em que acreditam. Howard S. Becker (1982, p. 34) disse que os mundos da arte consistem em todas as pessoas "cujas atividades so necessrias produo das obras caractersticas que aquele mundo, e talvez igualmente outros, definem como arte. Os membros dos mundos da arte coordenam as atividades pelas quais o trabalho feito referindo-se a um corpo de entendimentos convencionais incorporados prtica comum e em artefatos usados freqentemente". No timo Art Worlds, ele estudou a arte como conjunto de atividades: de quem tem a idia da obra e da forma que ela ter, de quem a executa, de quem confecciona e distribui materiais e equipamentos, de quem levanta e aloca os recursos requeridos, de quem trabalha nas atividades de apoio, etc. Atividades que requerem treino, exigindo a aprendizagem de certas tcnicas, nas ordens da criao e da execuo. Pela natureza dessas atividades, as variadas especializaes profissionais que lhes so prprias pedem expertise e inventividade, atributos obrigatrios da competncia tcnica artesanal (corpo de conhecimentos e capacidades) que est na origem da palavra "arte". Cada um dos preceitos humeanos essencial ao funcionamento dos mundos da arte e socializao a que submetem seus membros e os destinatrios presumidos das obras que produz. A comear pelo treinamento da percepo, que inseparvel da formao da capacidade de distinguir e comparar, tanto no sentido emprico quanto no lgico. Apreciar arte e determinar o que cada obra tem de singular e de original depende da sensibilidade ao estilo, de ser capaz de

identificar, reconhecer, classificar e relacionar as obras e seus gneros, de opor, de aproximar, de relacionar. O gosto, nesse sentido, um tipo de conhecimento: o poder de observao indispensvel formao do gosto e vice-versa. O gosto interpreta, posto que o juzo que o estabelece , por um lado, um reconhecimento das qualidades formais de um determinado objeto; por outro, um interesse e uma perspectiva, um ponto de vista sobre as coisas do mundo e da cultura, que as ordena segundo a prioridade da forma sobre os demais aspectos. Lvi-Strauss (1955, p. 82), comentando uma passagem do Pantagruel de Rabelais, observou que faltava " conscincia do sculo XVI" uma qualidade indispensvel reflexo cientfica: eles no eram sensveis ao estilo do universo. Pois a falta de gosto, segundo ele argumenta, conduz a erros de observao, caractersticos das pessoas rsticas, que so, por exemplo, incapazes de distinguir uma contrafao dum autntico Botticelli.13 Mas, se exato que a acuidade na observao favorece o gosto, no certo que faltasse "conscincia do sculo XVI" afinal, o que denota esta expresso? sensibilidade ao estilo do universo. Naquele sculo, pintores e escultores, por exemplo, aprimoraram em alto grau os meios de observao e de registro da natureza, mirando o exemplo dos mestres da pintura e da escultura da Antigidade, cujos feitos, dotes e recursos emulavam. Compraziam-se em "estudos do natural", estimulados pela recepo entusiasmada e cultivada sobretudo nas cidades do Renascimento italiano dos aristocratas e dos burgueses enriquecidos que reviviam, mais de mil anos depois, os pblicos de arte gregos e romanos. Tendncia iniciada bem antes: nos sculos XIV e XV, observou Gombrich
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pg. 60 desta obra, ele enumera as qualidades "de finesse" indispensveis ao

pesquisador de fenmenos aparentemente impenetrveis: "sensibilidade, faro e gosto".

(1993, p. 165; ver todos os caps. 11 a 14, p. 155-216), as idias sobre as finalidades da pintura j eram muito diferentes das idias dos artistas do incio da Idade Mdia. "O interesse deslocara-se gradualmente da melhor maneira de contar uma histria sagrada, to clara e vividamente quanto possvel, para os mtodos de representao da natureza da maneira mais fiel possvel". Leonardo da Vinci resumiu esta orientao, frontalmente contrria ao sentido medieval da arte, dizendo que "a pintura mais digna de elogio a que apresenta maior semelhana com a coisa que quer pintar", ponto de vista que predominaria na arte ocidental durante os prximos quatro sculos.14 A ateno e o desvelo por "como as coisas realmente eram" constituram o estilo daquele sculo. Havia um compromisso com a verossimilhana, com o respeito s aparncias e ao modo de ser "verdadeiro" das coisas e dos acontecimentos, que obrigou artistas e pblico ao exerccio da objetividade na percepo do mundo exterior. Assim como ao desenvolvimento dos instrumentos tcnicos que a possibilitassem (como a tcnica da perspectiva, a pintura a leo, a cmara escura, etc.). Tal como os cientistas e os filsofos, os artistas procuravam, com outros meios e intenes, espelhar a Natureza. Do Renascimento em diante, tanto para os artistas quanto para o pblico, identificar formas e estilos das coisas do mundo e das obras de arte , estabelecer-lhes as genealogias e as ramificaes, as semelhanas e os contrastes tornou-se to indispensvel e revestiu-se to exigentemente de obrigaes de rigor e de objetividade quanto, depois, na observao etnogrfica dos grupos humanos (aproximando os pesquisadores das cincias humanas mais dos connaisseurs artsticos do que dos pesquisadores das cincias naturais e exatas, em geral). A compreenso sem preconceitos do ponto de vista da obra e da inteno do

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Citado por Panofsky, 1994, p. 46.

autor, outro preceito humeano, supe o conhecimento, pelos receptores, dos cdigos e dos contextos dos usos lingsticos inscritos na obra; supe, portanto, os processos de socializao que os diversos mundos da arte provm, destinados a criar nesses receptores as disposies, os interesses e as competncias especficas que favoream a desejada correspondncia entre a obra e seu pblico potencial. Esta correspondncia exige o que a lingstica chama de possibilidades preconcebidas. Numa comunicao eficiente, emissor e receptor compartilham um vocabulrio, um repertrio de signos e significaes e um ou mais cdigos, entendendo-se estes como sistemas de classificao de possibilidades prfabricadas. Mutatis mutandis, no caso das obras de arte, autores e receptores devem compartilhar, at onde for possvel, cdigos, vocabulrios e repertrios. Ora, transparente que, como diz Eco (1979, p. 158), um cdigo, como um idioma, com todas as suas possibilidades de dar lugar a mensagens decifrveis por parte de receptores, pressupe uma comunidade de que fazem parte, pelo menos no momento em que a mensagem emitida, tanto quem emite como quem recebe. O recurso a convenes comunicativas se baseia na existncia de uma koin."15 Em conseqncia, o receptor j est previsto na obra de arte: esta deve ser entendida como um dispositivo construdo para produzir seu receptor-modelo, aquela pessoa que a recebe e aprecia (l, interpreta "sem preconceitos", "conforme o que exige a obra", como diria Hume) tal como foi concebida para ser recebida e apreciada (Eco, 1995, cap. 1, especialmente p. 11-19).16 tarefa fundamental dos mundos da arte dotar os receptores com as competncias de decifrao,
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A koin era o dialeto comum s vrias polis gregas. Estudando somente a interpretao de discursos verbais, Eco usa neste livro os

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conceitos de "texto" e de "leitor-modelo". Estamos, obviamente, estendendo estas noes a todo tipo de obra e de relao de fruio artstica.

entendimento e apreciao que as obras requerem. As artes so, como disse Gerhart Wiebe (1963, p. 38), edifcios estticointelectuais construdos ao longo do tempo. "A cada gerao, os homens de talento se formam pelo estudo e pela contemplao das obras realizadas, nos tempos precedentes, por aqueles que se reconhece como mestres. Nutrido numa tradio, um artista no deseja mais nada alm de ganhar um lugar entre os mestres cujas obras constituem essa tradio. A tarefa a que ele se vota a de adicionar uma contribuio nova, original e de valor a esta corrente grandiosa". Acredita-se em geral que a criao artstica exige dons e talentos raros, que alguns possuem mais do que outros, cabendo aos receptores descobrir e reconhecer tais virtudes, para melhor saborearem as obras que as expressam e incorporam: s inspecionando as obras de arte pode-se saber se foram, ou no, feitas por algum "incomum". Decorre dessa crena o postulado da essencialidade da atividade do criador de obras de arte e da exclusividade do seu direito ao ttulo de artista. Um atributo essencial de todo artista ter um estilo prprio, que como que o signo da sua identidade e uma medida da sua capacidade e do alcance de sua realizao. A candidatura de vrios aspirantes qualificao de artista leva a competies motivadas pelas recompensas associadas; disputa-se nessa arena o reconhecimento concedido pelo pblico relevante. Esse pblico relevante varivel: depende, em cada sociedade, dos graus e tipos de prestgio da arte em questo, assim como da autonomia desfrutada pelo mundo artstico em considerao 17 ou seja, da capacidade de seus integrantes estabelecerem as prprias normas e
17

Os diferentes mundos da arte so, numa mesma sociedade e tempo histrico,

diversamente autnomos, ou independentes: o grau de autonomia de cada um depende de vrios fatores, sobretudo da capacidade dos seus integrantes promoverem e legitimarem os valores estticos e a tradio especfica da arte que praticam.

critrios de classificao e avaliao estticas.

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Quanto maiores a autonomia e o

prestgio cultural de um mundo da arte, mais o pblico relevante tende a ser formado apenas pelos pares e concorrentes do artista (isto , outros artistas), alm de um grupo limitado de connaisseurs, crticos, etc. Artistas buscam o que Bourdieu (1982, p. 111) chamou de distines culturalmente pertinentes, ou seja, temas, tcnicas e estilos dotados de valor na economia especfica da sua arte. A dialtica do refinamento o princpio do esforo que os artistas desenvolvem a fim de explorar e esgotar todas as possibilidades tcnicas e estticas de sua arte, em meio a uma pesquisa semi-experimental de renovao, que est no mago da dinmica dos mundos da arte. , alis, o que torna possvel a histria da arte como pesquisa de uma tradio e das rupturas que se do dentro dela.19 Mundos da arte criam e compartilham convenes que do sentido s prticas dos seus membros e coordenam as aes entre eles. Em torno das convenes do-se as tenses fundamentais que atravessam esses mundos, lutas de definies quanto a valores e a hierarquias (de autores, de estilos, de tcnicas, de obras) e suas legitimaes, inseparveis dos esforos de cada artista para obter o prprio reconhecimento. Lutas mais sobre maneiras de fazer, sobre a forma do objeto artstico do que sobre "as coisas ditas" e "o qu da representao". Atravs
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No podemos desenvolver este tpico aqui, mas deve-se lembrar que as reivindicaes

de autonomia da arte apoiam-se, sobretudo, na crena de que a arte s exprime ela mesma e no alguma coisa que lhe exterior. A obra de arte no um veculo para um outro discurso, que ela traduziria; ela reclama, portanto, uma auto-suficincia semntica. Cf., a respeito, o que dizia Ludwig Wittgenstein no Caderno Azul (citado em Chauvir, 1991, p. 71), assim como Francastel, 1982, Introduo, p. 1-18.
19

Cf. tambm Gombrich, 1986, sobretudo a Introduo, p. 3-24, sobre as condies para

uma histria da arte.

dessas lutas de definies se faz a histria das obras como histria das suas interpretaes. As convenes em vigor, em cada mundo da arte e a cada tempo, determinam padres de desempenho profissional, relativos forma artstica, ao uso dos equipamentos, aos modos institucionais de comunicao, etc., cujo efeito regular a cooperao no trabalho. Elas abreviam tomadas de deciso, provm signos codificados para a transmisso de idias e pontos de vista, estabelecem "leis de gnero", enfim, resumem um saber comum que , ao mesmo tempo, memria de alternativas de solues de problemas e repertrio de vocabulrios compartilhados e de esquemas de formao de objetos artsticos esse saber a tradio conservada em cdigos, narrativas e rotinas. Convenes tendem a se desdobrar em justificaes do mrito e do sentido das obras, sob a forma de argumentaes estticas que fornecem, tanto aos participantes quanto ao pblico externo, razes para o que se faz. Princpios, argumentos e juzos estticos integram o corpo de convenes atravs dos quais os membros dos mundos da arte agem em conjunto. Elabor-los tarefa de crticos e estetas: eles constrem sistemas "com os quais se fazem classificaes ["belo", "artstico", "ruim", "incorreto", etc.] e as instncias especficas das suas aplicaes. Esses juzos produzem reputaes para obras e artistas".20 Um dos usos da sistematizao esttica explcita ligar as atividades dos integrantes de um mundo da arte tradio desta arte, justificando demandas por
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Becker, 1982, p. 131. No s estetas fazem avaliaes estticas: a maioria dos membros

dos mundos da arte as faz correntemente em seu trabalho, por exemplo, ao escolher quais recursos formais ou tcnicos usar em cada circunstncia e como faz-lo. Tais pequenas escolhas, em geral coerentes entre si (uma coerncia previamente dada, semiconsciente), raramente referem-se a teorias estticas sistemticas e abstratas, derivando antes do saber prtico da profisso, sob a forma de regras-em-uso.

recursos e vantagens, materiais ou polticos, institucionalmente disponveis e distribudos por agncias de governos, empresas e mecenas. Outro uso guiar pequenas decises cumulativas na prtica dos ofcios artsticos, principalmente quando elas assumem carter polmico e anti-convencional. Por outro lado, uma esttica coerente fornece uma base para a avaliao de obras e procedimentos, viabilizando ideologicamente o sempre problemtico processo de converso do valor esttico em valor econmico, um clssico dilema associado, sobretudo, ao mito do gnio artstico.21 Assim, o valor esttico emerge do consenso entre os participantes do mundo da arte. No havendo consenso, no h valor: uma obra entendida como boa e valiosa quando, nas avaliaes dos juzes autorizados (pares, crticos, entendidos, etc.), satisfaz os princpios estticos dominantes, em cujas bases deve ser julgada. A falta de consenso d lugar a discusses tericas e disputas pela alocao de recursos escassos. Havendo competio, crticos e estetas devem prover teorias e interpretaes para o reconhecimento de escolas e estilos particulares e para convencer outros participantes que uma dada obra merece ser includa nas categorias que concernem este mundo (cf. Becker, 1982, p. 134-135). Ao estudar um mundo social, diz Becker (1982, p. 36), capital ver "quando, onde e como os participantes traam as linhas que distinguem o que querem que seja tomado como caracterstico [deste mundo] daquilo que no deve [s-lo]. Mundos da arte devotam ateno considervel s tentativas de decidir o que e o que no arte e quem e quem no um artista. Observar como um mundo da arte faz isso nos permite entender muito do que acontece [nele]".
21

Estando acima do mundo das convenes e necessidades materiais "ordinrias",

movido apenas pelo impulso incontrolvel de criar, dotado de dons e qualidades extraordinrias, o "gnio" tem dificuldades notrias para justificar a valorizao econmica do seu trabalho.

As interaes entre os membros de um mundo da arte produzem um senso compartilhado do valor do que fazem coletivamente. "A apreciao mtua das convenes compartilhadas e o apoio que se do uns aos outros os convencem de que o que fazem vale a pena. Se eles agem segundo a definio de arte, suas interaes os convencem de que o que fazem so obras de arte vlidas"(Becker, 1982, p. 39). Os mundos da arte, em resumo, criam e mantm a efetividade dos interesses, pontos de vista, valores, convenes e prticas que caracterizam e tornam possveis esses mundos produzindo a crena de que vale a pena fazer e apreciar arte. A causalidade circular: esta crena, por sua vez, s se sustenta e se torna evidente atravs das prticas de apreciar e de fazer arte, prticas que, justamente, pressupem a existncia e a efetividade dos mundos da arte.

A TRADIO DO OCIDENTE

O "problema dos gregos" no para ser resolvido, mas dissolvido. O prazer artstico, as emoes sutis e o enriquecimento espiritual experimentados por Marx com a arte e a pica gregas eram as do homem cultivado que, alm de economia, filosofia e histria, estudou o seu tanto de esttica e histria da arte. Este produto refinado da universidade alem e da erudio rabnica podia desfrutar a leitura de Sfocles, Homero e Aristfanes da "maneira certa" por haver herdado da sua famlia e da sua classe o capital cultural comum aos homens da sua condio e do seu tempo. O refinamento do gosto esttico, ao qual, no Ocidente, sempre foi indispensvel a familiaridade com os gregos, resulta de uma aprendizagem prolongada e difcil, mas prestigiosa. A satisfao de penetrar nos segredos e

belezas dos clssicos, hoje to remotos para ns, est associada s recompensas simblicas que isto proporciona. Lemos e contemplamos obras de arte clssicas porque elas nos aparecem consagradas pela autoridade e pela tradio, pelo reconhecimento universal do seu valor e excelncia: pois elas so o fundamento do Cnone Ocidental. O prazer e a sabedoria que nos propiciam s advm mais tarde, como um prmio diferido, depois de desenvolvermos as competncias e a sensibilidade que elas ao mesmo tempo pressupem e criam em ns. Se a Tradio erudita permite s pessoas cultas do Ocidente serem o que so e assim, "desbarbarizando-se", se distinguirem, as atividades deles so as condies materiais e espirituais da continuidade e da reproduo desta Tradio e da autoridade que ainda hoje ela desfruta. Destas atividades os trabalhos dos artistas, as pesquisas e as restauraes dos historiadores e dos peritos, o ensino nas escolas de msica, belas artes, letras, etc., a preservao e as exposies em museus, a frequentao dos amantes da arte, as publicaes especializadas, os patrocnios dos mecenas, governos, fundaes e empresas, etc. resultaram, desde o Renascimento italiano, a retomada, a continuao e o aprofundamento da herana dos Antigos. Esse , hoje e nos tempos de Marx, Kant e Hume, o mundo do "homem de gosto", feito de um presente de pessoas, eventos, objetos e instituies e de um passado de obras, interpretaes e saberes preservados. Ser "cultivado" o mesmo que conhecer esse passado na conexo com o presente e saber achar os caminhos e as passagens no vasto edifcio da arte, ser capaz de distinguir com critrio o melhor do pior, de identificar com justeza o belo e disto tirar saber e prazer, ditos estticos o que equivale a dominar o "cdigo dos cdigos", como diz Bourdieu. O interessante, ento, no perguntar por que os gregos ainda so um modelo para ns, nem como e por que eles foram possveis no seu tempo. O interessante perguntar como se pde, na aurora grega da cultura, fazer da beleza

um princpio de avaliao e de conhecimento das coisas, das pessoas e dos acontecimentos, como o desejo de arte pde ocorrer e criar para si um mundo, como a crena de que importante e valioso fazer e apreciar arte pde apoderar-se de algumas pessoas, ser transmitida a outras e criar para si uma Tradio.

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RESUMO Como se formam os gostos artsticos? Como se justificam os juzos estticos? Partindo do "problema dos gregos", de Marx, examinamos os processos histricosociais que levaram constituio dos mundos da arte e as condies sociais que tornam possveis e legtimos os prazeres e as valorizaes artsticas.

ABSTRACT How are artistic tastes shaped? How are esthetical judgements justified? Beginning with Marx's "problem of the Greeks", the socio-historical processes that gave birth to the art worlds and the social conditions of possibility and legitimacy of artistic pleasures and valorizations are examined.

Ronaldo de Noronha Professor Adjunto do Departamento de Sociologia e Antropologia da Fafich/UFMG.