Afirmar que las imgenes son puntos de partida y anclaje de muchos y variados sucesos o situaciones en nuestras vidas es una

aseveracin que toma fuerza a la luz de los dichos de Marn La seleccin de imgenes para este anlisis son: El (2001) escultura de Maurizio Cattellan, Estampa souvenirs de primera comunin (1923) y Coronacin de Napolen pintura de Jackes Louis David (1805-1808). En el proceso de esta eleccin, en el inmensurable universo de imgenes que nos circundan ha prevalecido la activacin de ideas, conceptos y sentimientos, en el rol de espectador ante estas imgenes. Partiendo en una primera instancia ante la contemplacin azarosa de la escultura El de Maurizio Cattelan, en internet. Maurizio Catelan naci en Padua en 1960, autodidacta. No se define como artista conceptual, y niega su relacin con lo potico. Se basa en el arte para convertir a los grandes iconos del poder en sus vctimas, trabajando adems con temas como el consumo, la involucin social y la hipocresa de la sociedad contempornea. Todo y todos pueden ser resinificados. Para sus creaciones se vale de instalaciones, con esculturas hiperrealistas, el montaje del video arte, la fotografa, y la resignificacin de objetos de la vida cotidiana. En palabras de Malosetti Costa haciendo referencia a lo aportado por W.J.T. Mitchell en su libro Iconology (1986) en este trabajo, en la pretensin de leer esta seleccin es fundamental aplicar, situar y aferrar la perspectiva al origen cultural y social de las tres imgenes en cuestin. Existe un hilo conductor que las relaciona desde la connotacin simblica. Siendo este el gesto corporal de arrodillarse, para orar, suplicar, demostrar sumisin y rendicin de honor ante los distintos tipos de poderes. Como por ejemplo el poder divino y el poder poltico. En esta imagen de El de Maurizio Cattelan la inflexin es ante el poder divino. Y por tratarse de la complejidad de este personaje Hitler, cabe el interrogante si la divinidad es Dios o el mismo prncipe de los demonios, Satans?. Se arrodilla ante los miles de espectadores que lo contemplan?, ante el mundo mismo? suplicando perdn? O adorando? Y mucho mas. El recordatorio del sacramento de la eucarista, elegida data de principios de siglo XX. La estampa fue un vehculo de comunicacin y de propaganda social, religiosa, educativa, poltica y comercial en el catolicismo. Por ltimo esta imagen de la Coronacin de Napolen de Jackes Louis David (18051808). Retrata a las personas ms caractersticas de Francia en esa poca. Como el Papa, el obispo de Pars, personajes de la nobleza, la familia Bonaparte, y hasta el propio David autorretratado. Quien plasma, vale aclarar a posteriori del acontecimiento, el momento en que el Papa ha debido coronar a Napolen y luego a Josefina, pero ha sido relegado arrogantemente a su silla por el gesto impetuoso de Napolen que se ha autocoronado para luego sostener en sus manos la corona de la reina, su esposa Josefina. Con este gesto Napolen se sita por sobre la iglesia. Contradiciendo la tradicin, de la designacin divina a la calidad de rey y por lo tanto corresponde al ms alto representante de l en la tierra coronar, que sera la figura del Papa, pero Napolen se ha elevado a s mismo a una irreverente calidad superior al mandato divino y se ha calificado como un emperador completamente autnomo del poder religioso. En esta obra pictrica aparece uno de los personajes principales de este hecho histrico arrodillado, Josefina. Quien lo hace ante el poder filial, genrico y poltico, Napolen Bonaparte. Desde aqu el planteo de Gombrich en los dichos de Malossetti Costa sobre la importancia del rostro humano, se convierte en un referente interpelante en la obra

hiperrealista de Maurizio Cattellan. Modelada en cera y con cabello humano, con el tamao de su cuerpo que refiere a un nio en un rango etario que va de los nueve a los once aos aproximadamente, momento tentativo al sacramento de la eucarista, con la primera comunin en la celebracin catlica. El rostro del desptico Hitler, es una de las claves, en este juego dialectico de la imagen. Uno de los recursos ms interpelantes y de conmocin al momento de enfrentar al espectador cara a cara con el rostro oculto de la obra. En la muestra de esta obra en cuestin Maurizio Cattelan coloca la escultura de El de espaldas al ingreso del visitante a la sala donde se realizo el montaje de la obra. Lo que requiere ineludiblemente el desplazamiento y acercamiento paulatino del espectador que al llevar y rodear la escultura se encuentra con una representacin hiperrealista del dictador. El espectador es conmocionado y sorprendido. Todo esto es parte de un lenguaje contemporneo que habla del nuevo rol social de los artistas y del arte como medio. As como lo enuncia Malosetti Costa nuevos lenguajes y aventuras formales respondieron a una permanente bsqueda de originalidad y agudeza en la expresin y activacin de ideas y sentimientos en los espectadores (Clase 5. La imagen en la cultura occidental. Cohorte 8 Flacso). Y me atrevo a decir que aparece una vuelta a tras, con una nueva utilizacin de mimesis en este caso particular del hiperrealismo de Maurizio Cattelan, en el rostro del personaje. Lo que sin duda da lugar a la controversia, y la asociacin inevitable del espectador, con su referente real como sinnimo de genocidio con todo lo que ello implica. El recurso de la infancia es muy utilizado por este artista. La gran virtud de Maurizio Cattelan es apelar al espanto sin que nada sea verdaderamente espantoso. Lo cual tiene lugar de la mano de la combinacin de su intencin, su retorica y el ridculo. En una segunda instancia con la obra, quien no deseara ver a este personaje de rodillas, ante la humanidad y por qu no ante lo divino. Nada se escapa de las manos y de las ideas de Cattelan en su afn de sobrecoger con su morbosidad al espectador. Sus creaciones artsticas conmocionan e interpelan justo al lmite del shock. Malosetti Costa habla de la tradicin cultural en determinadas imgenes como emblemas de las mismas. Lo cual es una herramienta ms en la obra El de Maurizio Cattelan, ya que es altamente referencial el gesto corporal, de arrodillarse, en la cultural de la tradicin cristiana, ante lo sagrado y divino, ante Dios. Este gesto de portentosa permanencia se ha internalizado en los fieles a esta religin o a otras. Segn el uso y el contexto de este gesto puntual se da lugar a la remisin a lo divino y a la resignificacin del concepto que migra de esta imagen. En coincidencia con las ilustraciones de las estampas de recuerdo de la primera comunin.

Las tres imgenes en cuestin ejemplican la funcin segn Malosetti Costa Trabaja en el sentido de la psicologa de la percepcin, analizando la forma mnima que hace que una representacin -una imagen- pueda ocupar el lugar de algo. Y llega a la conclusin de que es el inters o la necesidad lo que aguzan el sentido de la simbolizacin y la importancia de la imagen. (Clase 5. La imagen en la cultura occidental. Cohorte 8 Flacso) En el caso puntual de la obra de David este magnfica obra pictrica trasciende en el tiempo para rememorar y poner en una imagen fija lo ya ocurrido, la coronacin de Napoleon Bonaparte y la de su esposa. Y adems el motivo de estas representaciones es generar en el pblico asombro y respeto ante la figura de Napolen, quien de este modo,

ostenta poder. Ayudando al emperador a establecer su jerarqua y propagar su fisonoma de una forma ms pblica, situndose, en una categora elevada por sobre de los mandatos divinos. En cambio en la obra de Cattelan es la curiosidad del espectador en el acto de caminar hacia el rostro oculto de la escultura lo que aguza el inters. Para Gombrich, dos elementos inseparablemente como la forma y la funcin deben permanecer unidos al momento de considerar las imgenes en tanto representaciones significativas. Esto se concreta

La imagen de Hitler es ejemplo adems de la dimensin de la capacidad de duracin en el tiempo, y la perseverancia en la memoria de la humanidad. Malosetti Costa dice: Hay imgenes que a lo largo de los siglos inspiran o alimentan a otras, persisten en la memoria de una cultura como si tuvieran una gran fuerza de gravedad que atrajera las imgenes nuevas. Algunas migran a lo largo del tiempo y el espacio y se instalan como configuraciones simblicas de alto valor significativo, aun cuando su sentido original se haya perdido y lleguen a encerrar otros muy diferentes de los originales Catellan es el vehculo y nexo en su apropiacin de la forma de genuflexin y la fusin de la imagen de Hitler. Nada ms incongruente, incompatible e impensado. Gracias a las caractersticas del macabro personaje. Pero este artista se vale de la migracin, sin la prdida de sentido del arrodillarse a lo largo del tiempo y del espacio ya instalada en la contemporaneidad como una forma simblica con elevado grado de significado y lo traspone a su incongruente y antnimo en imagen. Cattelan manipula el sentido de la forma compositiva en L del arrodillado, explotando al mximo las ligaduras que las vinculaban con la persistencia de forma que alude a emociones, impresiones e ideas sobrecargadas de sentido. Tales como sumisin, veneracin, adoracin, peticin, y/o agradecimiento. La genuflexin es un verdadero engramas mnemnicos en la obra El de Cattelan: huellas en la sensibilidad de los individuos pertenecientes a una tradicin cultural, que orientaran no slo la respuesta frente a determinadas imgenes sino tambin la creacin de otras nuevas en relacin con su significacin profunda (Aby Warburg) Ahora bien en la funcin mnemnica de la constancia y fuerza de la forma plasmadora de L en el arrodillarse en el trascurrir del tiempo deja lugar a la transformacin y mutacin de sentido, en la manipulacin de la retorica de este artista. Al fusionar en este caso un sentido con su opuesto. Para migrar infinitamente tambin de sentido en la interpretacin de cada espectador. Extraer el elemento figurativo, en su fuerza plasmadora, del estado de conservacin objetivado en la tradicin e intercambiarlo con la imagen evocada por el estmulo de un instante es una magia que revela leyes de desarrollo desconocidas hasta ahora, si se va al encuentro de ella con el instrumental del nudo histrico formado por la palabra, la imagen y la accin. (Citado en Buruca, 2002:154) Existe en esta obra, en la manipulacin retorica un punto de inflexin. Cuando el espectador toma su primer contacto con la obra, de espaldas, la fuerza de la forma, lo traslada y evoca al ritual cristiano o no, pero si desde algn lugar a la sumisin, peticin, agradecimiento, veneracin, adoracin, etc. El espectador comienza a transcurrir su bsqueda mnemnica. Existe el reconocimiento entre lo experimentado con su percepcin y su memoria. Pero al rodear esta obra tridimensional, algo se quiebra, se dispara se aleja y se separa, del encuentro anterior. Y es la contradiccin con lo construido hasta instantes antes de develar el rostro del macabro personaje. En ese momento tiene lugar la

migracin de sentido. El trabajo intelectual y emocional del espectador dota de total contenido y sentido a la obra, de aqu que sin espectador no hay obra ninguna. El efecto dramtico del quiebre entre el antes y despus de descubrir el rostro de Hitler habla a claras del total manejo de los recursos retoricos de este artista autodidacta, por cierto muy coherente con el discurso de toda su obra. Su trabajo simula y perturba las reglas de la cultura y la sociedad, en un continuo juego de los traspasos y actos de insubordinacin a lo ya establecido. Hitler en el cuerpo de un pequeo nio. Lo malo en lo bueno. Lo culpable en lo inocente. Lo sagrado, el pecado y el perdn.

MATERIAL TEORICO

Jos Luis Brea Cambio de rgimen escpico: del inconsciente ptico a la e-image Con la sospecha califiqumosla de duchampiana, por qu no- la sospecha de que lo que el ojo percibe son, en ltima instancia, significados, conceptos, pensamiento. Algo ms que meras formas: Pensamientos y significados que, como tales, resultan irrevocablemente de la inscripcin de tales formas y tales imgenes en un orden del discurso, en una cierta episteme especfica. Y por lo tanto, con un ponerse entonces en evidencia que la constitucin del campo escpico es cultural, o, digamos, est sometido a construccin, a historicidad y culturalidad, al peso de los conceptos y categoras que lo atraviesan. O dicho de otra forma, y resumiendo finalmente: que el ver no es neutro ni, por as decir, una actividad dada y cumplida en el propio acto biolgico, sensorial o puramente fenomenolgico. Sino un acto complejo y cultural y polticamente

construido, y que lo que conocemos y vemos en l depende, justamente, de nuestra pertenencia y participacin de uno u otro rgimen escpico para utilizar una nocin que debe su elaboracin reciente, como es bien sabido, a Martin Jay, y acaso anteriormente a la reflexin de Michel Foucault. 148 Me gustara hacer ahora una consideracin que, partiendo de lo anterior, encuentro en realidad bastante elemental y simple. Muy en breve, mi sugerencia apuntara a defender que lo que llamamos arte es una actividad simblica intrnsecamente vinculada a la inscripcin de las prcticas de produccin de imaginario en el marco de un cierto rgimen escpico particular 150 Dicho de otra forma: que planteo mi anlisis asumiendo que lo que llamamos arte no es ms que una actividad simblica que se produce en el contexto especfico de una historicidad y culturalidad determinada, bajo las condiciones propias que define un rgimen escpico determinado, por tanto, y en la medida en que en su marco se postulan un conjunto de posibles actuaciones concretas promovidas por intenciones determinadas, a partir de la suscripcin fiduciaria implcita de un conjunto ms o menos abierto de postulados (que podemos considerar la convencin que fija su institucin social, como sistema altamente regulado de comportamientos y narrativas maestras, de ritos y mitos en ltima instancia) con los que se mantiene un rgimen fiduciario y colectivo de creencia. 151

http://teresa-romanillos.blogspot.com.ar/p/apuntes-de-roland-barthes.html Barthes seala dos elementos en una fotografa: el studium y el punctum. El studium, tiene que ver con la cultura y el gusto. Puede interesarme una fotografa, incluso a veces emocionarme, pero con una emocin impulsada racionalmente, por una cultura moral y poltica. Muchas fotografas permanecen inertes bajo mi mirada. Pero incluso entre aquellas que poseen alguna clase de existencia ante mis ojos, la mayora tan solo provocan un inters general () . Me complacen o no pero no me marcan. La fotografa puede gritar pero nunca herir. No hay ningn punctum. El punctum de una fotografia seala Barthes es ese azar que en ella me despunta. Surge de la escena como una flecha que viene a clavarse. El punctum puede llenar toda la foto (....) aunque muy a menudo slo es una detalle que deviene algo proustiano: es algo ntimo y a menudo innombrable