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Rassa Anastsia de Souza Melo

A SONATINA PARA FLAUTA E VIOLO DE RADAMS GNATTALI: Estudo de aspectos estruturais e interpretativos do primeiro movimento.

Universidade Federal de Minas Gerais Abril de 2007

Rassa Anastsia de Souza Melo

A SONATINA PARA FLAUTA E VIOLO DE RADAMS GNATTALI: Estudo de aspectos estruturais e interpretativos do primeiro movimento.

Artigo apresentado ao Programa de Ps-Graduao da Escola de Msica da Universidade Federal de Minas Gerais, como requisito parcial para a obteno do ttulo de Mestre em Msica.

Linha de Pesquisa: Performance Musical Instrumento: Flauta Transversal Orientador: Prof. Dr. Mauricio Freire Garcia Universidade Federal de Minas Gerais

Escola de Msica Universidade Federal de Minas Gerais Abril de 2007

Dedico esse trabalho a minha filha Alice, pelo constante carinho e amor nessa etapa da minha vida, minha me e irms pelo incentivo.

AGRADECIMENTOS

Ao Prof. Dr Mauricio Freire Ao Prof. Dr Artur Andrs Ao Prof. Domingos Svio Lins Brando A Daniel Aguiar Novais Ao Prof. Alberto Sampaio A Reginaldo Martins A Shante Antunes Ao Prof. Gustavo Npoli A Matheus Almeida Aos colegas de curso

Cabe ao artista levar luz s profundezas do corao humano. Robert Schumann

RESUMO

O presente artigo tem por objetivo o estudo analtico interpretativo do primeiro movimento da Sonatina para flauta e violo de Radams Gnattali. A base metodolgica usada se concentrou na anlise da partitura e na anlise de trs gravaes dessa obra. Enfocou-se na anlise os elementos estruturais e formais do discurso musical que forneceram subsdios para o conhecimento do estilo composicional de Gnattali. Na comparao das gravaes se observou a maneira como cada duo de intrpretes analisado compreende e traz ao mundo dos sons a sua concepo da Sonatina. Discute tambm acerca do relacionamento do intrprete com a obra e sobre o que anlise musical.

Palavras-chave: Anlise composicional, Radams Gnattali, interpretao, anlise de gravaes.

ABSTRACT

The present article has as purpose an analytic and interpretative survey of the first movement from Sonatina for flute and guitar of Radams Gnattali. The methodological procedure used was one that focused on the score analysis and the analysis of three recordings of this work. The analysis was focused on the structural and formal elements of the musical discourse which provided subsidies to the best understanding of Gnattalis compositional style. While comparing the recordings it was observed the way with which each duo of interpreters understands and brings to the world of the sounds their own conception of the Sonatina. This article also discusses the relationship between the interpreter and the work, as well as it attempts a definition of musical analysis.

Key words: Compositional analysis, Radams Gnattali, interpretation, analysis of recordings.

SUMRIO

INTRODUO. ...................................................................................................... 09 1. O COMPOSITOR E SUA OBRA. ........................................................................ 13 1.1. 1.2. O compositor. .......................................................................................... 13 Sua obra ................................................................................................... 14

1.2.1. A flauta e o violo na msica de Radams Gnattali ............................. 15 2. A ANLISE DO PRIMEIRO MOVIMENTO DA SONATINA ........................... 20 2.1. 2.2. 2.3. 3. Da anlise musical ................................................................................... 20 Da Sonatina para flauta e violo .............................................................. 22 Anlise do primeiro movimento ................................................................ 25

ANLISE DAS GRAVAES E SUAS IMPLICAES NA PERFORMANCE ............................................................................................ 34 3.1. 3.2. O papel do intrprete ................................................................................ 34 Da anlise das gravaes ........................................................................ 39

3.2.1. Ritmo e fraseado .................................................................................. 41 3.2.2. Dinmica ............................................................................................... 44 3.2.3. Do uso da dinmica e do vibrato........................................................... 47 3.2.4. Articulao ........................................................................................... 49 3.2.5. Outras observaes e consideraes ................................................... 53 CONCLUSO ......................................................................................................... 57 REFERNCIAS BIBLIOGRFICAS ....................................................................... 60 ANEXO A - Partituras ANEXO B - Gravaes

INDICE DE FIGURAS

FIGURA 1- Compasso 109 com erro editorial..................................................24 FIGURA 2- Compasso 109 corrigido...............................................................24 FIGURA 3 - Eco Jazzstico. ...........................................................................28 FIGURA 4 - Harmonia com acordes de stimas, nonas, dcimas primeiras, etc nos compassos 1-4................................................................................................................30 FIGURA 5- Compassos 15 A 17 Com Conduo de Vozes Cromtica ...........31 FIGURA 6- Cromatismo atestando as peculiaridades idiomaticas do violo nos compassos 56-58................................................................................32 FIGURA 7- Flauta a duas vozes cromticas......................................................32 FIGURA 8- Primeira frase do movimento, explicitando elementos de proximidade e separao.................42 FIGURA 9 - Compassos 9-10 ilustrando o micro acelerando do INTERP2 ..........................................................................................................................43 FIGURA 10 - Mudana da figura rtmica pelo INTERP1....................................44 FIGURA 11 - Articulao utilizada pelo INTERP2 nos compassos 147-145 ...........................................................................................................................50 FIGURA 12 - Mudana no modo de ataque dos INTERP2 e INTERP3 nos compassos 5-8.............................................................................51 FIGURA 13 - Articulao utilizada pelo INTERP1 no compasso 17..................51 FIGURA 14 - Os nove primeiros compassos do tema B....................................52 FIGURA 15 - Glissando realizado pelo INTERP2..............................................53 FIGURA 16 - Ausncia da ligadura no sol sustenido do terceiro e quarto tempo pelo INTERP1...............................................................................54

INTRODUO
Msica de cmara o termo usado para definir a msica escrita para um grupo instrumental ou vocal de propores limitadas. Podemos compreender sob o nome de msica de cmara, a msica instrumental e vocal para pequenos agrupamentos de solistas adequada execuo em cmara ou aposento. (CAMPANH e TORCHIA,1978; SADIE, 1994) Diferentemente da orquestra e de outros grupos maiores, na msica de cmara se dispe apenas da sonoridade e interpretao de poucos instrumentos e instrumentistas. Sendo assim, a concepo musical deve ser trabalhada de maneira minuciosa. Por outro lado, o carter intimista da msica de cmara propicia ao compositor uma forma mais acessvel de expresso das idias musicais, ao utilizar-se da combinao de diferentes matizes sonoros e interpretativos que ele possa vir a incluir em sua obra musical. O perodo ps 1960 no Brasil foi marcado pela ampla explorao e experimentao de formaes camersticas. Buscou-se assim uma instrumentao pouco usual, com grupos formados e determinados de acordo com a proposta potica dos compositores, os quais na busca de novos timbres passaram a inserir instrumentos comumente populares em suas obras. O duo de flauta e violo veio gradualmente se estabelecer como conjunto instrumental, e se encontram obras para essa formao desde o sculo XVIII. Mauro Giuliani e Ferdinando Carulli, por exemplo, so compositores que optaram por esses dois instrumentos como veculo da sua expresso musical. Hoje se encontra disponvel um amplo repertrio para essa formao, alm de centenas de transcries de obras de variadas pocas e estilos musicais.

10 O nmero de composies para conjunto de cmara brasileiro significativo e variado. A flauta e o violo so dois instrumentos de grande importncia na construo do nosso estilo musical camerstico devido, em grande parte, sua popularidade nos diversos seguimentos sociais da populao brasileira. Essa combinao j era constante nos tempos do Segundo Reinado, principalmente nas rodas de choro onde estes dois instrumentos, respectivamente solista e baixo contnuo dos grupos de choro, tornaram-se a combinao emblemtica da msica brasileira. Sendo assim, alguns compositores se sentiram incentivados a compor obras para esses dois instrumentos, dentre eles Villa-Lobos e Radams Gnattali. Pensando nos aspectos interpretativos da msica de cmara para esta formao de violo e flauta, e da evidente importncia de Gnatalli para a msica brasileira escolhemos como objeto desta pesquisa o primeiro movimento da Sonatina para flauta e violo do compositor Radams Gnattali. Dentre a produo camerstica brasileira para flauta e violo, essa obra se destaca pelo desafio que representa aos intrpretes na sua execuo e na concepo performtica, exigindo assim a compreenso aprofundada de seus aspectos estruturais, para alcanar uma performance consciente e de qualidade.
(...) Onde o bitonalismo mais evidente e isso cria um caleidoscpio de possibilidades de escuta e uma serie de dificuldades para os interpretes tambm, que tem decidir por quanto tempo se banhar na tepidez da harmonia sem prejudicar a continuidade formal. (ZANON, 2006).

H de se assinalar que o estudo do repertrio camerstico brasileiro composto para flauta e violo dificultado pelos obstculos de natureza documental. Grande parte das partituras ainda indita ou se encontra em poder de seus autores, outras esto espalhadas nas bibliotecas de escolas de msica. A maioria manuscrita e poucas foram editadas e de difcil obteno, com ausncia de registros fonogrficos. nossa inteno com esse trabalho lanar um foco para esse assunto, no intuito de mostrar a relevncia do estudo aprofundado nesse tipo de repertrio para a msica brasileira.

11 O objetivo dessa pesquisa , portanto, fazer um estudo dos aspectos estruturais e interpretativos do primeiro movimento da Sonatina para flauta e violo. Usaremos como recurso metodolgico a partitura e trs gravaes de renomados intrpretes brasileiros, cujos duos so constitudos por Marcelo Barboza e Fbio Zanon, Jos Ananias e Edelton Gloelton e finalmente por Norton Morozowicz e Eduardo Meirinhos. Visamos buscar na anlise do texto musical uma maneira de fornecer subsdios cientfico-musicais para uma melhor interpretao e compreenso dessa obra. Na anlise estrutural do primeiro movimento Cantando com simplicidade abordamos, dentre outros aspectos, os elementos estruturais e formais do discurso musical, (organizao da pea com suas sees e temas); a harmonia (acordes e suas funes, cromatismo), alm de outros aspectos que forneceram subsdios para o conhecimento do estilo composicional de Radams Gnattali. Na comparao das gravaes, aps uma discusso acerca do relacionamento do intrprete com a composio musical e suas implicaes, procuramos observar a maneira como cada duo de intrpretes analisado compreende a estrutura da obra e a concebe. Observamos o grau de fidelidade ao texto atravs da aferio de possveis alteraes aos elementos da partitura tais como a articulao, os andamentos, a aggica e a dinmica. Para esse trabalho se fez necessrio reunir informaes e contedo bibliogrfico que favorecessem um melhor entendimento tanto da obra de Gnattali, quanto de sua anlise e da performance musical da mesma. Estes contedos foram imprescindveis para o objetivo principal desse trabalho que a anlise estrutural do primeiro movimento da Sonatina para flauta e violo e os procedimentos interpretativos decorrentes desses aspectos que puderam ser observados atravs das gravaes.

12 Na primeira parte desse artigo abordamos os aspectos biogrficos do compositor e a importncia da flauta e do violo no contexto da sua obra. Depois tratamos da anlise da Sonatina para flauta e violo verificando sua estrutura e buscando assim o estabelecimento de seus procedimentos interpretativos que sero abordados no captulo seguinte, atravs da comparao das trs gravaes. Esperamos que este trabalho possa vir a contribuir para que a obra de Gnattali seja mais difundida, estimulando os cameristas, flautistas, violonistas e demais msicos a se dedicarem pesquisa sobre as prticas interpretativas da msica de cmara brasileira.

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1. O COMPOSITOR E SUA OBRA


1.1 O compositor1

Radams Gnattali, compositor gacho radicado no Rio de Janeiro, considerado uma das figuras mais importantes da msica brasileira no sculo XX, foi, segundo MARIZ (2000), um dos criadores mais ativos de nossa msica erudita. Sua obra, alicerada em seu admirvel conhecimento de orquestrao, apresenta fortes influncias de movimentos musicais distintos, tais como o impressionismo e o jazz, aliados a um constante cunho de brasilidade. A versatilidade de Gnattali lhe possibilitava transitar, com facilidade, tanto no gnero popular, quanto no erudito. Gnattali nasceu em Porto Alegre em 27 de Janeiro de 1906, comeando a estudar piano aos seis anos de idade sob a orientao de sua me e logo aps estudou violino com sua prima Olga Fossatti. Ingressou aos 14 anos no Conservatrio de Msica de Porto Alegre, onde foi aluno de Guilherme Fontainha, este que mais tarde se tornou dirigente do Instituto Nacional de Msica no Rio de Janeiro. Aos 18 anos foi levado ao Rio de Janeiro para uma srie de recitais, onde foi saudado com grande entusiasmo em virtude de seu talento, interpretao e virtuosidade. De volta a Porto Alegre, concluiu com brilhantismo o curso de piano no conservatrio. Desde ento passou a viver entre Porto Alegre e Janeiro, para onde, posteriormente, se transferiu, definitivamente. Para sobreviver, Gnattali trabalhou em rdios e gravadoras, na TV Excelsior e na TV globo ao longo de sua vida. Foi ocupante da segunda cadeira da Academia Brasileira de Msica. Atuou como arranjador, regente e autor de trilhas sonoras para o cinema, obtendo assim a oportunidade de conhecer minuciosamente cada instrumento da orquestra. Juntamente com Pixinguinha orquestrou grande parte
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Rio de

Os dados dessa biografia foram baseados predominantemente no livro Histria da Musica no Brasil de Mariz, 2000 e Radams Gnattali, o eterno experimentador de Barbosa e Devos, 1984.

14 da nossa msica nacional, num total aproximado de mais de 9.000 arranjos. (GNATTALI, 2005). Gnattali foi um dos poucos compositores que escreveram msica de cmara e concertos para quase todos os instrumentos de orquestra, alm de msica erudita para instrumentos considerados pouco convencionais (bandolins, saxofone, acordeon, etc), demonstrando assim sua capacidade de escrever idiomtica e tecnicamente bem para cada instrumento como se tivesse sido o seu prprio. Realizou turns na Europa com o Sexteto Radams, fundado em 1955 na Rdio Nacional. Em 1979, forma a Camerata Carioca, conjunto regional de choro formado por bandolim, cavaquinho, violo de sete cordas, dois violes e percusso; e que passou a ter grande influncia na nova gerao de chores que se formava. Por meio de uma tcnica composicional refinada e repleta de brasilidade, Gnattali, em sua obra, buscou aproximar elementos musicais populares s formas tradicionais, deixando uma herana importante para a msica brasileira. Faleceu em 3 de fevereiro de 1988 no Rio de Janeiro, aos 82 anos.

1.2. Sua obra

Radams Gnattali teve dois tipos de produo, uma erudita e uma popular. Mariz (2000) e Neves (1981) distinguem dois perodos em suas composies eruditas. O primeiro, de 1931 a 1940, tem como caractersticas a utilizao de elementos folclricos, uma leve influncia do jazz e do impressionismo de Claude Debussy. No segundo perodo, a partir de 1944, observaram um afastamento da msica norte-americana, menos virtuosismo e uma melhor instrumentao. Podemos tambm perceber em Gnattali diversas influncias provenientes da msica de Pixinguinha, Villa-Lobos, Chopin, Debussy e Bach.

15 Algumas de suas obras eruditas mais importantes so no domnio da msica de cmara, entre elas: Sonata para violoncelo e piano (1933); Sonata para violino e piano; Cano e Dana para contrabaixo e piano; Trio Miniatura para piano, violino e violoncelo (1941) e Quarteto n1, obra baseada no folclore brasileiro. Um ciclo de obras tambm importante o das Brasilianas, uma srie de 14 composies que variam de peas para grande orquestra a peas para piano solo. Para orquestra e outras formaes maiores, Gnattali comps diversos concertos e peas em forma de concerto, como os dois Concertos para piano e orquestra, a Sute para pequena orquestra, os quatro concertos para violo e orquestra, a Sinfonia popular, o Concertino para sax alto e orquestra dentre outras. Ele foi um dos compositores mais prolficos da msica brasileira, com um acervo de mais de 500 composies entre sinfonias, 26 concertos para diversos instrumentos e grande produo na msica de cmara compondo duos, trios, quartetos, entre outros.

1.2.1. A flauta e o violo na msica de Radams Gnattali

De acordo com Woltzenlogel (apud GNATTALI, 1997) no prefcio da sua edio da partitura da Sonatina em R Maior para flauta e piano, Radams Gnattali possua um especial interesse pela flauta, escrevendo para ela diversas obras nas mais variadas combinaes. Gnattali, alm de pianista tocava vrios outros instrumentos2, dentre eles a flauta. No Catlogo Digital Radams Gnattali encontramos as seguintes palavras:
Eu comprei uma flauta e comecei a estudar uns chorinhos. O Garoto comprou um stio ao lado do meu, com o dinheiro que ganhou com a msica So Paulo Quatrocento, e enquanto a casa dele no ficava No catlogo digital Radams Gnattali encontramos o seguinte depoimento de Gnattali: Estudei um pouco de flauta, de clarinete, estudei violino oito anos, que isso muito bom para se conhecer cordas. Depois, quando eu toquei viola no quarteto de cordas, durante dois anos, com um repertrio timo, eu aprendi muito. Cordas eu conheo bem. Eu sei bem piston; saxofone, mais ou menos.
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pronta, ele ficava l em casa. E noite a gente tocava, ele no violo e eu na flauta. Eu era o pior flautista acompanhado pelo melhor violonista. (GNATTALI apud ROBERTO GNATTALI)

No quadro abaixo podemos visualizar as obras compostas por Gnattali para a flauta, algumas dentre as quais incluem o violo3: ANO [19--?] INSTRUMENTAO Flauta ; flautim ; flauta em sol ; piano ; marimba ; bells ; xilofone ; vibrafone [19--?] Canto de Natal Canto; flauta; dois pianos; orquestra de cordas (vln 1 e 2 ; vla ; vlc ; cbx) 1942 Concertino n1 Piano; flauta; orquestra de cordas (vln1 e 2; vl ; vlc; cbx) 1957 Concertino n3 Violo; flauta; bateria; bells; orquestra de cordas (vln1 e 2 ; vla ; vlc ; cbx) 1980 Concerto Breve (concerto Piano; flauta; tmpanos; orquestra de n5) cordas (vln1 e 2 ; vla ; vlc ; cbx) 1972-1973 Concerto carioca n3 Flauta; saxofone alto; violo; contrabaixo; bateria; orquestra (2 fl; 2 ob; 2 cl; 2 fg; 4 tpa; 4 tpt; 4 tbn; tb; timp; pto ; cx; bbo; vln1 e 2; vla; vlc; cbx) 1974 Divertimento Quinteto de sopros (fl; ob; cl; fg; tpa); piano; orquestra de cordas (vln1 e 2 ; vla ; vlc ; cbx) [19--?] Noturno (Samba-cano) Flauta; piano; orquestra de cordas (vln1 e 2; vla; vlc; cbx) 1928 Reminiscncia Violino; flauta; fagote; piano 1944 Serestas n1 Flauta; violo (ou piano); quarteto de cordas (vln1 e 2 ; vla ; vlc) 1966 Serestas n2 Flauta; orquestra de cordas (vln1 e 2 ; vla ; vlc ; cbx) [1974] Sonatina a seis Quinteto de sopros (fl; ob; cl; fg; tpa) e pno 1982 Sonatina coreogrfica Flauta; piano; contrabaixo; bateria 1974 Sonatina em R Maior Flauta, piano. 1960 Sonatina para flauta e Flauta; orquestra de cordas (vln1 e 2 ; vla ; orquestra de cordas vlc ; cbx) 1959 Sonatina para flauta e Flauta; violo (ou piano) violo [198-?] Sute Brasileira bnd ; cav ; 2 viol ; viol 7c ; prc ; piano ; flauta 1971 Sute para quinteto de fl ; ob ; cl ; fg ; tpa
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TITULO Brasiliana n8

Informaes obtidas no Catlogo Digital Radams Gnattali, disponvel da internet: <www.radamesgnattali.com.br>

17 sopros Divertimento para flauta em sol e orquestra de cordas

1972

Flauta em sol; orquestra de cordas (vln 1 e 2 ; vla ; vlc ; cbx)

Quadro 1 Obras de Gnattali para flauta que incluem violo

Paralelo sua formao como pianista, Gnattali tambm se interessou por canes populares e antes dos 15 anos j dominava o cavaquinho e o violo. Mais tarde, essa experincia serviu para que a partir dos anos 50, ele compusesse uma obra violonstica muito significativa e numerosa. As consideraes do violonista Fbio Zanon (2006) em seu artigo O violo no Brasil depois de Villa-Lobos so bastante pertinentes sobre o carter da obra violonstica de Gnatalli, e pode ser estendida a toda sua produo musical camerstica onde o citado instrumento utilizado:
A obra de violo de Gnatalli traz todas as melhores qualidades e os mais evidentes problemas de sua produo como um todo: a excelente escrita instrumental, as inesperadas solues harmnicas e o verdor da inspirao, mas tambm a notria falta de pacincia com o acabamento e um carter sonambulstico e quase-improvisatrio que, sob um certo ponto de vista, pode ser uma qualidade. Depois de Villa-Lobos, a obra de violo de Gnatalli a mais apreciada e freqentemente tocada no exterior. (ZANON, 2006).

No quadro abaixo visualizamos a obra de Gnattali tanto para violo solo quanto para a msica de cmara: Ano 1983 1981 [19--?] 1950 Ttulo Brasiliana n 13 Brasiliana n8 Canhoto Concerto carioca n1 Instrumentao Violo solo 2 violes 2 violes Violo eltrico; piano; orquestra(2 fl ;ftm; ob; c.ing; cl.b; tpa ; 4 tpt; 4 tbn; tb; 2 sx.a; 2 sx.t; sx.b; cx; pto; bbo; timp; 6 tbm; 2 rr; 2 chc; pnd; sdo;1 vln1 e 2 ; 2vln 1 e 2; vla 1 e 2; vlc1 e 2; cbx) Dois violes; orquestra (fl; ob; c.ing; cl; fg; tpa; 3 tpt ; 3 tbn; timp; pto; cx; bbo; vln1 e 2; vla; vlc; cbx) Violo; orquestra (2 fl; ftm; 2 ob; c.ing; 2

1979 1951

Concerto carioca n2 Concertino n 2

18 cl cl.b; 2 fg; tpa; timp; vln1 e 2; vla; vl ; cbx) [198-?] Concerto n3 (seresteiro) Camerata Carioca (bnd; cav; 2viol; pnd; viol.7c; piano); orquestra (2 fl; 2 ob; 2cl; cl.b; c.ing; 2 fg; 4 tpa; 3 tpt; 4tbn; tb; pto; timp;cx; bbo; vln1 e 2; vla; vlc; cbx) 1967 Concerto n4 Violo; orquestra de cordas (vln1 e 2; vla; vlc; cbx) 1970 Concerto para dois Dois violes; obo; orquestra de cordas violes solistas, obo e (vln1 e 2; vla; vlc; cbx) orquestra de cordas 1958 Dana Brasileira Violo solo 1967 Dez estudos Violo solo 1971 Introduo e choro Violino e violo 1985 Pequena sute Violo solo 1983 Quarteto n1 Quarteto de violes 1956-1957 Retratos (sute): para Bandolim; conjunto de choro (cav; 2 viol Bandolim, conjunto de ; pnd) ; orquestra de cordas (vln 1 e 2 ; choro e orquestra vla ; vlc ; cbx) 1981 Retratos (sute): para Camerata Carioca (bnd; cav; 2 viol ; viol. Camerata Carioca e 7c ; prc) ; bells ; tmpano ; orquestra de orquestra de cordas cordas (vln 1 e 2 ; vla ; vlc ; cbx) 1981 Retratos (sute): para Dois violes dois violes [198-?] Retratos (sute): para trs Trs violes violes 1979 Retratos (sute): verso Camerata Carioca (bnd ; cav ; 2 viol ; para bandolim solista e viol. 7c ; pnd) camerata carioca 1969 Sonata para dois violes Dois violes; terceiro violo opcional 1969 Sonata para violoncelo e Violoncelo e violo violo 1985 Sonatina coreogrfica Orquestra de violes (violes 1, 2, 3, 4) [197-?] Sonatina para cravo e Cravo, violo violo 1957 Sonatina para violo e Violo, piano piano 1965 Sonatina para violoncelo Violoncelo, dois violes e dois violes [198-?] Sute Brasileira: para Camerata Carioca (bnd ; cav ; 2 viol ; camerata carioca e flauta viol 7c ; prc ; piano) ; flauta 1985 1953 1950 Sute Brasileira: para Piano; trs violes piano e trs violes Sute popular brasileira Violo eltrico; piano Tocata em ritmo de Violo solo

19 samba n1 Tocata em ritmo de samba n 2 para violo solo Tocata em ritmo de samba n 2 para dois violes Trio para bandolim e dois violes Uma rosa para Pixinguinha Valsa, samba-cano e choro

1981 1981 1981 1964 1959

Violo solo Dois violes Bandolim; dois violes Dois violes Violino ; dois violes ; pandeiro ; orquestra de cordas (vln 1 e 2 e 3 ; vla ; vlc ; cbx)

Quadro 2- Obras de Gnattali para violo solo e msica de cmara

Cavalcante (2002) afirma que nenhum outro compositor que viveu no mesmo perodo que Gnattali se dedicou tanto composio de msica de cmara para violo, pois a partir dos anos 40 passou a ter maior contato com grandes violonistas da era do rdio tais como Garoto, Laurindo Almeida e Jos Menezes.
(...)Gnattali abraou a causa do violo solista numa poca em que ele ainda era visto com suspeio e preconceito por um meio musical ainda muito sisudo e por uma cultura pianlotra. Ele no s nos deixou uma respeitvel obra para violo solo, mas tambm escreveu esplendidamente para duo e trio de violes, violo em vrias combinaes de cmara inusitadas, algumas obras muito interessantes que incluem violo eltrico e nada menos que quatro concertos para violo e orquestra e um concerto para dois violes e orquestra.(ZANON, 2006). .

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2. A ANLISE DO PRIMEIRO MOVIMENTO DA SONATINA PARA FLAUTA E VIOLO


2.1. Da Anlise Musical Fazemos a mesma pergunta que Jean Molino (1989): Analisar (msica) preciso? inquestionvel que sim, especialmente para ns que somos filhos do cientificismo positivista, segundo a qual a cincia considerada a nica via de acesso ao conhecimento, devendo o seu mtodo ser estendido a todos os campos da indagao e da atividade humana. O socilogo da msica Max Weber (1995) chama a ateno para o processo de racionalizao que passou a predominar no ocidente em todos os campos do conhecimento, inclusive na religio, notadamente a partir do sculo XVII. Na msica, este desencantamento se consolida na firmao do sistema tonal. Este autor, em sua clssica obra, Os fundamentos racionais e sociolgicos da msica (1995) considera que a msica ocidental passou por etapas evolutivas, partindo do irracional quando atendia a fins mgicos/religiosos; ao racional quando ento passa a ser um meio de expresso e gozo esttico. Entendemos este processo como um paradoxo, pois ao mesmo tempo em que a fruio se torna o objetivo da arte, o carter de racionalidade de clculo em que se centra a cultura ocidental prepondera tambm na msica, traduzido pelo estabelecimento do sistema tonal, do temperamento igual e da harmonia de acordes. Molino tambm questiona, no texto acima citado, o que serie a anlise. Como ele mesmo define, ela o discurso sobre a msica. Fazemos discursos sobre a msica levados por diversos motivos. Vrios parecem ter a nostalgia do rigor cientfico, a vontade de atingir uma objetividade de anlise que lhe garanta as concluses, postura fruto da forma mentis assinalada no pargrafo anterior

21 (COLI, 1990). No sculo XIX, a busca de um modelo de trabalho mais prximo possvel do cientfico recebeu maior impulso, pois a preocupao predominante estava na legitimao dos saberes humanos, sociais e artsticos, atravs do discurso analtico. Analisar representava, portanto, entender, compreender e dominar as coisas do mundo. No sculo XX, a busca de um discurso sobre a msica baseado no modelo cientfico continuou a predominar, e observamos, que o analista, realiza sua tarefa tendo em vista diversas intenes. Koellreutter (1989) considera que a anlise de obra musical tem como objetivos: para os estudiosos da composio aprofundar-se na tcnica de composio do autor e para o intrprete, que tem como misso facilitar a fruio do ouvinte, deduzir da anlise os princpios de interpretao, como o fraseado, articulao, dinmica, andamento e outros, visando em primeiro lugar, a inteligibilidade do texto musical. J nas consideraes da pianista Cristina Gerling (1990) sobre a anlise Schenkeriana, a eficcia da anlise est em auxiliar o intrprete.
Analisar ento pode significar a busca de uma consistncia interpretativa no que se toca e no que se ensina, e que permite estabelecer nveis hierarquizados de inteno, conteno e ao, ou seja, no ordenamento de impulsos, direcionamento e dinmica.

Para o ouvinte a anlise musical tem tambm sua grande valia. A msica vista como linguagem possui uma morfologia, uma sintaxe, uma fraseologia. Mesmo no sendo necessrio o conhecimento desses elementos para a fruio, o domnio deles pode ampliar a esfera de compreenso esttica. Como colocou Srgio Magnani (1989): O fruidor inteligente e culturalmente aberto sente esta necessidade. A inteno de fazer anlise musical puramente objetiva e mecnica em nome de uma objetividade cientfica outra tendncia. Ver a msica pelo prazer de uma contabilidade pode ser uma prtica estril. Como bem coloca PIENCIKOWSKI

22 (1990) analisar uma obra (...) estabelecer um dilogo com ela, procurando no seu interior os elementos que nos interrogam e que nos parecem mais significativos, porm o que acontece numa anlise objetiva substituir as notas por nmeros e desse modo no se responde pergunta: O que a obra? Considerando as reflexes dos autores citados, essa proposta de anlise do primeiro movimento da Sonatina de Gnattali visa, essencialmente, auxiliar o intrprete no entendimento estrutural da obra e revelar algumas possibilidades para a execuo da mesma.

2.2. Da Sonatina para flauta e violo Composta no Rio de Janeiro em 1959, a Sonatina para flauta e violo, alm de possuir outra verso para flauta e piano, tambm foi transcrita pelo prprio Gnattali para flauta e cordas. Esta Sonatina formada por trs movimentos de carter contrastante Cantando com simplicidade, Adgio e Movido - obedecendo a um desenho formal clssico. Foi gravada pela primeira vez em Los Angeles, no ano de 1960 pelo violonista Laurindo Almeida e o flautista Martin Rutherman. Dentre os muitos aspectos interessantes da pea o que mais salta aos olhos (ou aos ouvidos) a capacidade nica de Gnattali em unir to simbioticamente elementos de estilos, contextualizaes geogrficas e histricas diversas tais como os elementos do jazz e da bossa nova no primeiro movimento, o chro no terceiro movimento e o dramatismo e lirismo espontneo presente no segundo movimento. Zanon (2006) no quarto programa da srie O Violo Brasileiro, nossos compositores Radams Gnattali 100 anos na Rdio Cultura FM, faz as seguintes consideraes a respeito da Sonatina para flauta e violo:

23
Gnattali escreveu a sua Sonatina para flauta e violo em 63 no auge da bossa nova, o que evidente na intimidade de expresso dessa pea. (...) Cada movimento baseado em um gnero de choro respectivamente o xote, a serenata e o chorinho. Essa adstringncia harmnica d um tom bem moderno a obra, mas o que prevalece essa voz sussurrada, discreta da bossa nova.

Nota-se que a data de composio citada por Zanon diferente com a que consta no catlogo digital Radams Gnattali, que coloca a data como 1959, devido, provavelmente, a algum erro editorial. Alm do mais, no primeiro movimento, no encontramos elementos que caracterizassem o xote descrito por Zanon. Consta no catlogo digital existente sobre Radams Gnattali e concebido por Roberto Gnattali (2005)4, que a Sonatina foi dedicada a Las de Sousa Brasil e Norton Morozowicz. No pudemos encontrar essa dedicatria nas partituras encontradas. Desta obra pode-se encontrar as seguintes verses: Publicada pela Chanterelle Verlag: 32 pginas. Dimenses: 9 x 12 . Ano de 1997 com digitao na parte do violo por Laurindo Almeida. Uma partitura com 18 pginas a tinta, da pgina 1 pgina 15, copiadas pela irm de Gnattali, Ada Gnattali. Pginas 16 e 17 copiadas por Nelly Gnattali. Uma partitura com 15 pginas, grande, a lpis, copiada por Radams Gnattali, e que inclui, alm da parte da flauta e do violo, a parte de piano. 42x28 cm. Essa partitura est em poder da esposa de Gnattali, Nelly Gnattali. Manuscrito com 26 pginas a tinta com nome da copista Esli Barbosa no canto direito da ltima pgina. Parte da flauta separada, com indicaes em ingls sugerindo as viradas de pgina, sem nome da edio ou copista.

Esse catlogo tambm se encontra disponvel na internet na pgina: http//:www.radamesgnattali.com.br.

24 No tivemos acesso s cpias feitas mo por Radams Gnattali e por Nelly Gnattali. Todas as demais partituras que tivemos em mos traziam aquilo que demonstrou ser um erro editorial no compasso 109, constatado aps verificao da presena de um padro meldico em teras utilizado em diversos trechos anteriores.

FIGURA 1 Compasso 109 com erro editorial.

FIGURA 2 Compasso 109 corrigido.

Na edio da Chanterelle Verlag foi encontrado outro erro na data da composio da Sonatina, em que consta como 1963 posto que o correto o ano de 1959 como j foi citado anteriormente. Para esse trabalho utilizaremos a edio da Chanterelle Verlag tanto para a anlise estrutural da pea quanto para a comparao dos intrpretes. Esta escolha se d em funo da legibilidade, completude e credibilidade da mesma em comparao com as demais verses obtidas, alm de ter sido a mesma escolhida por pelo menos dois dos trs intrpretes analisados5.

Foi observado a utilizao dessa edio em master class com o flautista Marcelo Barbosa (BH,2006) e atravs do Prof. Dr. Mauricio Freire verificou-se que o flautista Jos Ananias tambm se utiliza dessa edio.

25 2.3. Anlise do primeiro movimento: Cantando com simplicidade

O primeiro movimento foi construdo de acordo com a forma sonata. O esquema temtico pode ser entendido tanto como AB(A)BA quanto como AB(CACA)BA, em que a idia A retorna aps o primeiro B dentro de um processo de desenvolvimento. A ttulo de facilitao da compreenso, ser adotado um roteiro de anlise baseado nessa idia clssica de exposio, desenvolvimento e reexposio. Sobre a utilizao da forma sonata por Gnattali e como ela influenciou sua obra, Cavalcante (2002) faz as seguintes consideraes:
Quanto forma sonata, muito apreciada pelo compositor. (...) O material temtico denota um apuro, um refinamento que, embora mantenha a caracterstica principal que o aproveitamento dos elementos provindos da msica urbana, esto mais diludos na manipulao formal. Talvez, no caso da obra de Radams Gnattali, a forma sonata tenha influenciado positivamente no refinamento da msica considerada pro ele como msica de concerto.

O quadro abaixo descreve essas sees do primeiro movimento da Sonatina: Aspecto formal
Exposio

Compassos
1 - 37

Desenvolvimento Transio Reexposio

38 - 72 73 - 78 79 - 92 93 - 100 101 - 108 108 - 111 112 - 132 133 - 156 151 - 156

Descrio Tema A Tema B Variao do tema A em Lento Variao ritmico meldica do tema A Reaparece a idia do lento transposta e modificada. Nova variao ritmico-meldica sobre A Elemento de ligao criado a partir do tema B Tema B transposto Tema A Coda

Quadro 3 Descrio das sees do primeiro movimento da Sonatina

26 Exposio A) Compassos 1-37 Nesta primeira seo proposto o primeiro material temtico do movimento. De carter cantabile e melodioso, predominantemente em legato, divide-se em dois perodos, separados por uma vvida e breve passagem em semicolcheias que aparentemente vai modular para Mi maior, mas nos compassos 15-16 Gnattali realiza os II-V de Si b menor e Ab menor totalmente afastados de Mi. A surpresa fica por conta dessa nova tonalidade inesperada e pela dinmica em piano. Soma-se a eles uma longa frase que ao final decai e finaliza suavemente a seo A. Os acordes so mais em bloco com algumas poucas condues executadas pelo baixo. B) Compassos 38-72 A segunda seo traz bruscamente o outro material temtico, cujo carter mais rtmico oscila entre o jocoso e o grotesco. A articulao diversificada, ocorrendo inclusive momentos de diferentes articulaes simultneas entre as vozes, por se tratar de uma seo repleta de toques contrapontsticos e imitativos. A voz do violo ganha mais independncia, com funo mais meldica, exceto no compasso 49 onde o ritmo torna-se um fator importante, quase que percussivo apesar da progresso cromtica que surge dele. Desenvolvimento Nesta seo, idias da seo A so fragmentadas, transpostas, reordenadas e modificadas em seus aspectos intervalares. A seo estrutura-se da seguinte maneira: tem-se uma pequena passagem em Lento, sobre motivos modificados de A, e em seguida aparece uma variao rtmico-meldica sobre a harmonia do primeiro perodo de A. Reaparece a breve idia em Lento, por sua vez tambm transposta e modificada, e logo entra uma nova variao rtmico-meldica, agora sobre a harmonia do segundo perodo de A.

27

C) Compassos 73-78 Passagem lenta, com pequenas figuras meldicas extradas do tema A, alm da mesma maneira de tocar os acordes: primeiro o baixo separado e em seguida as demais notas. A) Compassos 79-92 Trecho musical com algo bem semelhante ao tema A (inclusive na harmonia quase igual). Uma das diferenas entre A e A' a melodia entremeada de tercinas e semicolcheias de carter quase improvisatrio. C) Compassos 93-100 O C' mais agudo do que C, os intervalos da melodia so modificados, as 2s maiores viram 2s menores e etc., alm dos acordes serem totalmente diferentes. dois compassos maiores do que C. A) Compassos 101-108 Alm das tercinas e semicolcheias (diferentes daquelas de A'), esse pedao simplesmente baseado na segunda parte de A (aquela do two-five). O violo e alguns compassos da flauta tambm chegam a ser idnticos ao que eram na exposio. Transio Compassos 108-111 Brevssimo elemento meldico de ligao, de trs compassos, criado a partir de motivos extrados de B.

28 Re-exposio Essa seo notria por seguir a ordem inversa da exposio, ou seja, reapresenta-se primeiro o pargrafo B, transposto e com modificaes, e s ento o pargrafo A, praticamente idntico 1 vez, exceto pelos 6 compassos finais. Obtm-se assim um verdadeiro efeito de retorno da primeira idia meldica, uma sensao efetiva de reencontro com os contornos originais da mesma, sensao essa que to mais forte quanto j era inesperada pelo ouvinte a essa altura do movimento. B) 112-132 A melodia do tema B desta vez aparece em outra altura, com pequenas modificaes que antes no tinha (as colcheias do compasso 117). Foi retirado aquele pedao de imitao entre violo e flauta, o violo mudou a altura ficando bem diferente. A) 133-156 O fim do movimento fica por conta de mais um eco jazzstico no sentido de uma lembrana, uma semelhana, uma referncia a um estilo previamente experienciado pelo ouvinte, na forma de uma pequena coda, ritmicamente um tanto manhosa. So explorados neste trecho todos os registros da flauta e este se finaliza com uma descida sinuosa, tpica da linguagem do jazz, concluindo na nota mi, tendo ao fundo um acorde de d maior executado no cavalete pelo violo.

FIGURA 3 - Eco jazzstico.

29 Quanto ao tratamento da harmonia por Gnattali, Cavalcante (2002) nota que:


(...) prevalece as intenes de um trabalho modal e os contrastes entre as sees, no confronto dos respectivos tratamentos temticos; predominncia de um centro tonal com uso de: inflexes nos modos maior e menor, mistura modal, algumas obstrues da tonalidade, movimento harmnico rpido, cromatismo mais diludo e um sentido improvisativo.

Em termos de harmonia, podem ser detectados no primeiro movimento inmeros elementos de tonalismo centrado na nota D, embora a obra no soe enfaticamente como tal. O movimento termina em D Maior: isso importante. Vrios pontos de apoio da melodia so notas da escala de d, notas importantes como sol, mi, a sensvel si (especialmente pontos de apoio rtmico/meldico, como notas ligeiramente mais longas que as demais ao redor, ou os pontos culminantes graves e agudos de uma determinada frase). Essas notas importantes vm rodeadas de notas "estranhas", alteradas, mas sem perder o foco. E tem diversos acordes prprios do campo de D M, tipo F, Am7, G7/13/9, etc. Pode-se afirmar que o primeiro tema est mais para d; o segundo tema e as sees lentas de "desenvolvimento" so mais cromticas ou em "tons" afastados. H de se assinalar que Gnatalli, com suas intenes de um trabalho modal, ou, diramos, fazendo uso do modalismo livre, adota um procedimento que sua marca na msica erudita, conforme assinala PAZ:
Diferentemente da msica folclrica, em que os modos se mostram na maioria das vezes claros e ntidos, na simplicidade de seus tipos primrios, atravs de melodias s vezes bem simples, na msica dita erudita, de uma maneira geral, eles se apresentam muitas vezes obscurecidos por melodias construdas atravs de tcnicas composicionais complexas e sofisticadas. s vezes, dentro de uma mesma cano, um determinado grau oscila. Outras vezes a tnica que no se define bem e o centro de atrao do modo parece ser ora uma nota da escala, ora outra. (...) os modos so tratados de forma muito livre, sendo freqentemente alterados e modificados na sua estrutura (...) Assim as escalas modais ficam subordinadas criatividade do compositor e ao tratamento composicional dado ao material (...) (PAZ 2002)

30 O autor utiliza progresses harmnicas e sonoridades jazzsticas incorporando tenses prprias desse estilo no uso de acordes em teras tpicos do sistema tonal (s vezes sem a tera ou a quinta, mas acrescidos de stimas, nonas, dcimas primeiras e mesmo dcimas terceiras), com algumas inverses e muito freqentemente recheados de alteraes ao que poderia ser uma regio tonal momentaneamente delineada. Nos quatro primeiros compassos temos os seguintes acordes respectivamente: Dm11/9/7/omitt36, Gm9/7, C7M, Em11/7, G13/11/9/7/omitt3, Bb13/9/7, A13/9/7. O esquema Dm - G - C subvertido pelo si bemol no Gm. De Bb7 para A7 pode ser visto como um subV de uma dominante secundria que alis no se resolve no acorde esperado - Dm ou M.

FIGURA 4- Harmonia com acordes de stimas, nonas, dcimas primeiras,etc nos compassos 1-4.

Algumas vezes, essas possveis regies tonais recm sugeridas so logo em seguida bruscamente abandonadas em direo a tons mais afastados. Isso, aliado tanto ao uso de acordes que guardam distncia de quinta entre si, porm sem as relaes intervalares internas inerentes ao binmio tnica-dominante, quanto no resoluo de acordes de conformao dominante conforme esperado pelo ouvido lgico, leva ambigidade que oculta as caractersticas tonais da pea, especialmente ao somar-se com os contornos ora modais, ora cromticos da melodia.

Sem tera.

31 Entendemos como ouvido lgico o fato de que o ouvido humano criado no Ocidente possui a tendncia de procurar uma referncia tonal o tempo inteiro. Procuramos a tera, a quinta justa, tanto na harmonia quanto na melodia. Gnattali sabia disso e por isso de vez em quando criava a expectativa de certa tonalidade que logo descartava, como, por exemplo, na primeira frase que termina no compasso 4 e veio de um Bb - A7, sugerindo a dominante de Rm. S que Gnattali coloca um si natural e um f# no acorde de A7, ficando ambguo entre Rm e M. Nos compassos 13-14, ele d a entender que vai ficar em MiM, mas logo muda. No segundo tema, a partir do compasso 38 ele faz algo que lembra Mim, depois j parece Solm (compasso 44). Gnattali utiliza muitas notinhas estranhas que despistam ou deturpam esses "tons". Distantes ecos de harmonia jazzstica podem ser ouvidos em algumas progresses tpicas da tcnica two-five, com conduo de vozes cromtica.

Cm7 (II -

F7/13/b9 V de Bb)

Bbm7 (II-

Eb7/b9 V de Ab)

Abm7 (o dito)

Am7

FIGURA 5 - Compassos 15 a 17 com conduo de vozes cromtica.

O two-five ou II - V consiste em preparar qualquer acorde pelo que seriam o II e o V graus na sua tonalidade prpria (Exemplo: em DM, prepara-se o acorde do IV grau com Gm e C7, respectivamente o II e o V graus do tom de FM). Esses acordes II - V podem vir temperados com alteraes e podem ser feitas longas cadeias de II - V, como um ciclo de modulaes relmpago. Observa-se isso especialmente no jazz.

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A msica de Radams encontra-se nos horizontes do movimento neoclssico, com princpios formais tradicionais. Sua estrutura, de maneira geral, ps tonal, impregnada de nacionalismo musical no ortodoxo, se utiliza de recursos extrados das matizes populares urbanas brasileira e norte americana. (CAVALCANTE, 2002)

Certos casos de cromatismo, em que as relaes intervalares dos acordes permanecem iguais, parecem atestar a sua origem nas peculiaridades da escrita idiomtica para violo que se utiliza nos compassos 56-58 do mesmo formato de mo no acorde na 2 casa, depois 3, 4, 5 e 7, com os dedos 1, 3 e 4.

FIGURA 6 Cromatismo atestando as peculiaridades idiomaticas do violo nos compassos 56-58

Uma interessante passagem para a flauta sugere uma escrita polifnica a duas vozes cromticas:

FIGURA 7- Flauta a duas vozes cromticas.

Na passagem acima o ltimo acorde do violo pode ser entendido com a nfase de um break7, deixando a flauta livre para uma pequena cadncia.

Break [Ingls] Durante a execuo de uma pea, momento em que todos os integrantes do conjunto param de tocar, exceto um deles, que executa um solo.

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A utilizao de baixo pedal utilizado em sees com funo de introduo ou transio (SANTOS,2002), usado na seo de transio do tema A para o tema B (Compassos 33-37). Gnattali indicou o andamento com a expresso Cantando com simplicidade, com a semnima a 126 bpm, ocorrendo apenas duas passagens em Lento, no meio do movimento, em que a semnima indicada a 84 bpm, sendo ambas imediatamente seguidas por trechos em Tempo primo. Sobre o estilo composicional de Gnattali, Estrela (1946) afirma que: Sua harmonizao sempre bem cuidada, interessante. Sua rtmica, denotando um trao quotidiano com o elemento popular engenhosa no arranjo de sincopas e contratempos. Gnatalli tocava violo o suficiente para saber como chegar ao mximo de efeito com o mnimo de complicao, caracterstica esta observvel no primeiro movimento, onde o autor explicita uma certa simplicidade rtmica, eventualmente movimentada por tercinas (compasso 78), sem muitas sincopas e contratempos, apresentadas mais no tema B. (compassos 45-50).

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3. ANLISE DAS GRAVAES E SUAS IMPLICAES NA PERFORMANCE


3.1. O papel do intrprete Uma das grandes inovaes ocorridas na msica ocidental por volta do ano 1000 foi sem dvida a inveno de um sistema de notao, capaz de registrar a altura dos sons musicais e o direcionamento prosdico do texto. A partir da, estaro completadas, como considera Mrio de Andrade (1995), as quatro entidades distintas necessrias para a realizao da manifestao musical: o criador, a obra de arte, o intrprete, e o ouvinte. Vemos, portanto, que a partir deste momento, o compositor pde deixar de ser tambm o intrprete de suas obras, uma vez que o sistema notao passou a permitir que outra pessoa pudesse revelar a obra de arte e seu criador atravs de seu temperamento. (Idem) Diz o compositor Aaron Copland (1975) que:
O papel do intrprete no chega a ser um assunto controvertido. Todo mundo concorda em que ele existe para servir ao compositor para assimilar e recriar a mensagem do compositor. Se a teoria simples, o mesmo no acontece com a aplicao prtica.

A questo do intrprete e sua fidelidade ao autor e ao texto musical tem sido uma das questes mais debatidas em se tratando de performance musical, especialmente a partir do momento, no perodo ps-clssico, em que se buscou registrar na partitura muitas informaes, tendo em vista uma quase objetividade cientfica. Acreditar na completa e irrestrita objetividade e informatividade da partitura tem sido questionado, pois parte fundamental da atividade do executante musical tomar decises interpretativas para alcanar um equilbrio entre fidelidade partitura e a expresso de sua individualidade artstica. (GUSMO; GERLING, 2006)

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H tericos, porm que fazem apologia a uma possvel imanncia presente no registro musical, ou melhor, um sentido verdadeiro contido no texto. O compositor Ren Leibowitz (apud NATTIEZ, 2005), ao lanar uma pergunta sobre o que uma autntica interpretao musical coloca:
Se dois intrpretes de igual valor e probidade podem dar, de uma mesma partitura, interpretaes apenas pouco diferentes, lcito perguntar se essa partitura possui uma verdade em si ou se, ao contrrio oferece a cada intrprete uma verdade diferente.

Leibowitz (idem) responde que a obra portadora de uma significao ontolgica verdadeira, de uma essncia intangvel: ela tem somente um nico sentido e cabe ao artista a tarefa de traduzi-lo, j que o intrprete o duplo do compositor e a descoberta da verdade da obra seria possvel graas a uma leitura radical. Como situar as reflexes de Leibowitz quando se trata da msica antiga? No queremos realizar aqui uma discusso aprofundada sobre este problema, o que fugiria de nossos objetivos, porm levantar algumas questes que consideramos pertinentes para a nossa abordagem sobre as interpretaes da Sonatina para flauta e violo de Gnattali. As partituras anteriores ao classicismo possuem o mnimo de informaes, apresentando, muitas vezes apenas a tonalidade da pea, seu compasso, altura, valores rtmicos e um desejo timbrstico. Portanto, considerar, neste caso, a existncia de algo antolgico verdadeiro, duvidoso, pois no podemos ignorar o distanciamento histrico: quanto mais nos distanciamos do contexto original de composio e interpretao, mais o contedo do Ser questionado pelo Tempo, do qual as posturas essencialistas e ontolgicas tentaram magicamente escapar. (NATTIEZ, 2005) pertinente assinalar que a preocupao com a autenticidade da interpretao problema, primeiramente enfatizada pelos intrpretes da msica antiga que hoje

36 se faz presente em estudos sobre a realizao da msica. Kermann (1987), ao tratar do movimento da performance histrica coloca que, desde Arnold Dolmetch em 1915, passando por Thurston Dart nos anos 50 e posteriormente por Harnoncourt, Marie Leonhardt, David Morrow, Sigiswald Kuijken, dentre outros, duas posturas estticas se conflituam, e que ainda continuam presentes: uma herdeira do positivismo que acredita numa possibilidade de interpretao normativa e autntica, no s atravs das informaes contidas nas partituras, como tambm em textos auxiliares das pocas passadas, chegando assim a possibilidade de tocar peas de tal modo que o compositor ou um contemporneo dele reconhecesse de imediato (KERMANN, 1987); e a outra que no nega a presena da subjetividade e a necessidade da intuio pessoal na interpretao de uma obra antiga, mesmo estando ancorado em estudos musicolgicos, sendo que o mais importante no seria uma reconstituio mas sim uma recriao da msica. Esta polmica da msica antiga tambm se encontra presente em qualquer obra musical registrada em partitura, sejam de pocas e de estilos diferentes, e se faz pertinente ainda hoje. Ainda na literatura atual as controvrsias sobre o papel do executante continuam presentes. Fredi Gerling (apud GUSMO; GERLING, 2006) ao comentar os ensinamentos de Rudolph Kolish acredita na possibilidade de que o executante pode apresentar uma obra no estado sonoro para o qual fora concebido. Para alcanar este ideal deve o executante realizar um exame completo dos sinais na partitura aliado anlise estrutural, o que levaria diretamente a soluo correta para a interpretao. Pelo outro lado os tericos defendem que a notao musical limitada e que toda execuo musical passa por um processo subjetivo e perceptvel por parte do intrprete. Stefan Reid (apud GUSMO; GERLING, 2006) afirma que:

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A indeterminao inerente da notao musical ocidental significa que a decodificao da partitura requer considervel esforo e discernimento interpretativos por parte do executante. Consequentemente, no haver duas execues iguais de uma obra.

Pelo que foi exposto at o momento fica claro que o limite entre a liberdade interpretativa e a fidelidade ao texto imprecisa. No Romantismo do sculo XIX, momento em que a ideologia da liberdade de expresso era um objetivo a ser atingido, o compositor Richard Wagner (apud LAGO JUNIOR, 2002) se expressava de duas maneiras quanto fidelidade e liberdade expressiva. Ao referir-se a sua obra, ele afirmou que:
A primeira norma da interpretao transmitir a inteno do compositor com escrupulosa fidelidade (...) e o maior mrito do virtuose consiste em impregnar-se completamente da percepo musical da partitura, sem introduzir modificaes prprias.

Em se tratando da obra do outro, Wagner expressa outra opinio bem diferente da anterior: Nunca levei minha devoo ao extremo, a ponto de aplicar de modo absolutamente literal as instrues de Beethoven. O musiclogo Leopoldo Hurtado (apud LAGO JUNIOR, 2002) entende que o verdadeiro intrprete no um rob; ele possuiu o que ele chama de personalidade artstica, fruto de fatores tais como um modo prprio de entender a msica, tcnica particular, conscincia e sensibilidade. Agrada-nos, sobremaneira, as consideraes da pianista Salomea Gandelman (s/d), para quem, em se tratando de assunto polmico e que envolve concepes de cunho ntimo e ideolgico, a verdade est no equilbrio:
A interpretao revela, pois, a personalidade do intrprete, ao mesmo tempo em que visa desvelar a verdade da obra. Nesse sentido, toda verdadeira interpretao se define tanto pela parte de criao pessoal e de recursos expressivos que nela insere o intrprete, quanto pela fidelidade literal ao texto interpretado observao de parmetros precisos da notao, de traos estilsticos e de suas convenes. ,

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contudo, de um equilbrio mais ou menos bem sucedido entre duas direes que depende o valor e a fora de impacto de uma interpretao.

Magnani (1989), por sua vez, acredita que o intrprete deve possuir uma cultura adquirida atravs de preparo filolgico e conhecimento estilstico, sensibilidade na busca da integrao de sua personalidade com a do compositor e respeito suficientes, para que a obra sempre fique em primeiro plano. Considera ainda ele que o grande intrprete sabe desaparecer diante a obra, embora a vivendo intensamente; e que para conseguir tal resultado, o intrprete no pode entregarse de corpo e alma emoo; muito pelo contrrio, deve manter-se lcido na emoo, lembrando-se de sua funo de veculo mdium na comunicao emotiva. Considera ainda que a tarefa do intrprete, no a de viver realsticamente as emoes, mas a de colocar em funcionamento os canais capazes de transmitir ao receptor as emoes que no so seno informaes estticas. (Idem) Finalmente, Magnani (1989), assim como Gandelman, considera que o ideal na interpretao musical est no equilbrio:
Conhecer os estilos significa penetr-los no apenas na letra, mas tambm no esprito, evitando todos os preconceitos, as falsas regras dos gramticos, a pseudo-cientfica de muitos tericos e historiadores. Significa tambm encontrar o justo equilbrio entre cada estilo e nossa sensibilidade.

O violoncelista Pablo Casals (apud LAGO JUNIOR, 2002), indo um pouco adiante, considera que uma boa interpretao pode at mesmo superar a composio, sem, no entanto desprezar a fidelidade da obra, de modo que ele condena o que chama de fetichismo da objetividade. Finalmente, para encerrar esta exposio, faremos uso de outra citao de Aaron Copland (1974), na qual novamente enfatizada a necessidade do equilbrio entre

39 intrprete, obra, conhecimento estilstico, sensibilidade, subjetividade, equilbrio, com o que estamos de pleno acordo:
Cada pea tem caractersticas bsicas que a interpretao no deve desvirtuar. Ela tira essas caractersticas da sua natureza musical, que decorre da personalidade do compositor e do perodo em que essa pea foi escrita. (...) Mas o intrprete tem tambm a sua prpria personalidade, de modo que o estilo da pea atinge o ouvinte atravs da sua refrao na personalidade do intrprete. (...) Quando o intrprete injeta a sua personalidade na obra em um grau maior que o desejvel, o desencontro visvel. (...) No queremos qualquer interpretao na nossa msica; limitem-se a tocar as notas; no acrescentem nada e no retirem nada (Stravinsky). Embora a razo dessa advertncia seja clara, parece-me que ela representa uma atitude no realstica da parte dos compositores. (...) De outra maneira, os intrpretes teriam de ser autmatos. Inevitavelmente, ao executarem uma pea, eles a executaro sua maneira. Fazendo assim, no estaro necessariamente falsificando as intenes dos compositores; estaro simplesmente lendo a msica com a inflexo que prpria sua voz.

3.2. Da anlise das gravaes Neste captulo investigaremos as caractersticas particulares e recursos expressivos utilizados pelos intrpretes escolhidos, tomando como ponto de partida a partitura, verificando a fidelidade ao texto musical, a preciso da observao da notao, o fraseado, a liberdade rtmica, dentre outros elementos encontrados, chegando assim a diferentes vises e concepes dessa obra. Daremos maior nfase no estudo da interpretao dos flautistas, tecendo observaes quanto interpretao do violo apenas nos momentos em que isso se faz necessrio para a compreenso das decises interpretativas que abrangem o todo. Utilizaremos as seguintes gravaes que se encontram disponveis no mercado fonogrfico:

40 Intrpretes 1 -Eduardo Meirinhos (violo) e Norton Morozowicz (flauta) 2- Fbio Zanon (violo) e Marcelo Barboza (flauta) 3- Edelton Gloeden (violo) e Jos Ananias Souza Lopes (flauta) CD Sonatas e Sonatinas Gravadora Paulus Ano 1997 2003 2004

Tangos & Choros: Flute Music Meridian from Argentina and Brazil Uma Festa Brasileira Paulus

Quadro 4: Gravaes brasileiras disponveis da indstria fonogrfica.

Estas gravaes foram selecionadas por se tratarem das nicas gravaes profissionais disponveis no Brasil, alm de haverem sido feitas por intrpretes do mais alto gabarito, o que d melhor matria-prima e maior lastro artstico s nossas reflexes. Adotaremos um roteiro de anlise para melhor organizao desse trabalho onde nomearemos os intrpretes acima citados, respectivamente de INTERP1, INTERP2 e INTERP3. Em pesquisa de outras gravaes da Sonatina em CD na indstria fonogrfica foram encontradas: The Guitar Works of Laurindo Almeida", gravada em discos Capitol, em Los Angeles, por Martin Rutherman (flauta) e Laurindo de Almeida (violo), em 1960. CD ASV, 2001 gravado por Daniele Ruggiere (flauta) e Piero Bonaguri (violo). Disponvel em: <http://www.bonaguri.com/pierocd.htm> Music for flute and guitar pela gravadora Akcent com os intrpretes Dagmar Zsapka (flauta) e Jozef Zsapka (violo). Disponvel em: <http://www.duoatl.com/music/index.html>

41 3.2.1. Ritmo e fraseado

O termo ritmo pode ser concebido de duas maneiras diferentes: uma associada diviso mtrica, como ordenao da msica em pulsaes regulares e outra o designando como aquilo que move, que flui, construdo sobre uma sucesso de sons irregulares, como o ritmo da fala. O movimento expressivo provm deste ltimo e necessita da variabilidade, no s na durao, mas nas inflexes desse tempo. Essas duas concepes na msica no so excludentes, ao contrrio, complementam-se ao agir de formas diferentes. (KIEFER,1987)
O metro d ordem ao tempo. Organiza grupos de notas pequenos e, algumas vezes, maiores, fornecendo uma espcie de grade sobre a qual a msica esboada. Por outro lado, o fraseado confere msica uma espcie de narrativa. o mecanismo atravs do qual uma composio pode desempenhar um grande drama. Falando de forma geral, o metro organiza o tempo musical na pequena escala, enquanto o fraseado o organiza na grande escala. Sem metro, a msica assume a caracterstica esttica do canto gregoriano. Sem fraseado, ela se torna repetitiva e banal. (JOURDAIN, 1998)

Partindo do ponto de vista do andamento e suas mudanas, podemos observar no primeiro movimento da Sonatina o seguinte esquema na macro-seo:
Compassos Andamento Cantando com simplicidade =126 Lento =84 Tempo primo =126 Lento =84 Tempo primo =126 1 - 72 73 - 78 79 - 92 93 - 100 101 - 156

Quadro 5: esquema do andamento na macro-seo

A aggica um termo musical que utilizado para designar, alm de um tipo de acentuao baseada na durao, o desvio em relao rigor rtmico tais como os rallentandos e accelerandos.(SADIE,1994) Esses rallentandos e accelerandos se encontram presentes no primeiro movimento da Sonatina estando dispostos em finais de sees e em alguns finais de frases.

42 Sees Exposio Desenvolvimento Reexposio Compassos 34,72 78,98,99 130 Aggica rall Rall,accel/rall,accel rall

Quadro 6: Indicaes na variao do andamento a nvel de micro-seo.

Embora todas essas indicaes estejam escritas na partitura, elas so apenas aproximaes, e nenhum dos intrpretes as fez de maneira igual. Em nvel de macro-seo a indicao de semnima a 126 foi tida apenas como valor aproximado e pudemos verificar que as interpretaes variaram entre 113 a 120 bpm no valor desta. Por ser um movimento de tamanho mdio, Gnattali alterna dentro do mesmo movimento andamentos contrastantes, gerando assim um relaxamento e uma tenso musical. Vemos essa idia de contraste ocorrer quando utilizado o timbre do registro grave-mdio da flauta na seo lenta em oposio ao registro mdioagudo do tempo primo. Na primeira frase da Sonatina (compasso 1 a 4) pudemos notar elementos de proximidade e separao, impulso e repouso ou arsis e thesis3. Tendemos a agrupar ritmos de durao curta aos de durao maiores mais prximos. Dessa maneira chegamos ao seguinte agrupamento:

FIGURA 8- Primeira frase do movimento, explicitando elementos de proximidade e separao.

Arsis e thesis: Termos usados respectivamente para tempos no acentuados e acentuados, ou tempo fraco e tempo forte.(SADIE,1994)

43 Todos os intrpretes, alguns em maior e outros em menor grau, agruparam as colcheias com a mnima pontuada, de maneira que a colcheia do ltimo tempo assume funo anacrstica, no se observando nenhuma interpretao linear nesse sentido. Alguns intrpretes tenderam a ter um grau de flexibilidade rtmica maior que outros, como, por exemplo, o INTERP2 no compasso 9, onde realiza um micro acelerando nos segmentos meldicos ascendentes de semicolcheias que desembocam em uma mnima pontuada, onde as semicolcheias passaram a ter papel de anacruse, conferindo assim uma sensao e um maior grau de mobilidade rtmica a esse trecho.

FIGURA 9- Compassos 9-10 ilustrando o micro acelerando do INTERP2.

Observamos a tendncia em todos os intrpretes de diminuir o andamento no compasso 62 e retornar ao tempo com a anacruse do compasso 67 para 68. No final da segunda seo, Lento indicado na partitura como um crescendo e accelerando. O INTERP1 realiza o accelerando na ltima tercina, mas antes do tempo primo ele realiza um pequeno rallentando no produzindo a tenso desejada pelo compositor ao separar as unidades formais com uma respirao. O INTERP1 realiza intervenes rtmicas diretas nos compassos 16 e 47, claramente alterando as figuras, no se podendo saber se essa foi uma deciso consciente ou um erro.

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FIGURA 10 Mudana da figura rtmica pelo INTERP1

Queremos ressaltar que o nosso sistema de representao musical no consegue representar suficientemente as sutilezas existentes entre as nuanas intermedirias e o grau de variaes possveis dentro dos elementos musicais. Copland (1974) faz as seguintes consideraes:
(...) o nosso sistema de notao rtmica est longe de ser perfeito. Ainda somos incapazes de transcrever variaes sutis que qualquer artista completo capaz de integrar na sua execuo. Mas o nosso sistema, com a sua diviso regular de unidades rtmicas em medidas separadas por barras de compasso, adequado para a maior parte das suas finalidades.

A aggica um desses elementos expressivos que dificilmente so registrados na partitura, podendo-se concluir que cada intrprete os utilizou de acordo com sua concepo da obra. Porm, se essa foi uma deciso consciente ou no do uso desses recursos, no nos deteremos neste ponto por no ser esse o objetivo do nosso trabalho.

3.2.2. Dinmica A intensidade sonora determinada pela fora da vibrao e medido pela amplitude da mesma. O volume do som depende das foras das vibraes: Quanto mais fora ou energia for aplicada no processamento das vibraes, maior ser amplitude, por conseguinte, mais forte ser o som. (BENNET, 1998). A

45 intensidade de uma nota, portanto, pode ser controlada, na flauta, pela energia do sopro ao se toc-la, e no violo, pela fora exercida sobre a corda. A dinmica, portanto, resultado de uma variao de intensidade sonora que ocorre ao longo de uma obra musical (SADIE,1994) e pode imprimir grande expressividade msica. MAGNANI (1979) considera que:
A dinmica constituda por todas as variaes de intensidade nas diferentes vozes. Alm disso, a dinmica inclui as transies de uma intensidade para outra, atravs do crescendo e do diminuendo. O conjunto destas caractersticas e variaes de intensidade forma o plano dinmico da obra .

Para MASSIN (1997) a dinmica fonte de vida indispensvel obra musical e que, tanto para o msico como para o ouvinte, seria insuportvel ter que agentar uma pea musical executada uniformemente forte ou uniformemente piano. O que permite ao ouvinte perceber as nuances - sons fracos e sons fortes - so as presses diferentes em ao sobre o tmpano, j que sons de grande intensidade produzem aumentos de presso e sons de pequena intensidade produzem pequenos aumentos de presso. A sensibilidade de cada ouvido varia com a freqncia do som, ou seja, um ouvido mais sensvel para uma determinada freqncia, e menos sensvel para outras. Salientamos, entretanto, que a percepo das nuances no apenas uma questo ligada aos fenmenos psicoacsticos, trata-se tambm de uma questo cultural e consequentemente pessoal, posto que, o entendimento e a realizao da dinmica indicada pelo compositor na partitura revelam escolhas do intrprete. Embora os contrastes de intensidade tenham sido reconhecidos e aproveitados pelos compositores pr-clssicos, sua utilizao sistemtica, como elemento substancial relativamente recente. At a poca de Mozart, as indicaes de dinmica no eram escritas na partitura pelo compositor, o que permitia ao

46 interprete, a liberdade de escolher, de acordo com a percepo que ele mesmo tinha da obra (MASSIN, 1997). Porm, por mais informaes que o compositor tenha passado a indicar em suas obras aps o classicismo, o entendimento da dinmica, voltamos a enfatizar, relativa, porque a partir das concepes do intrprete que se estabelecem as relaes entre os graus de intensidade para obt-la, visto que a intensidade do piano sempre ficar subordinada a do forte uma vez que elas interagem entre si. Com relao questo da dinmica na flauta transversal moderna, duas posies se confrontam. Amorim (2001) considera que a flauta transversal apresenta um acrscimo de volume de som medida que caminha em direo ao registro agudo. Quanto mais agudo, mais forte, sendo que esta caracterstica tem sido explorada em prol da dinmica no repertrio flautstico. J Dvila (2004) afirma que as inovaes desenvolvidas por Boehm permitiram que a flauta transversal se tornasse um instrumento fsico-acstico mais aprimorado, conquistando homogeneidade sonora equilibrada em todas as trs oitavas, com maiores qualidades em relao afinao e ao volume e tambm um timbre diferenciado. Marcel Moyse (1934) em seu mtodo Enseignement complet de la flte4 tem a inteno de homogeneizar o som da flauta em todos os seus registros com seus exerccios. Assim podemos concluir que as duas afirmaes acima estariam corretas visto que a flauta um instrumento potencialmente homogneo, mas que requer do flautista um estudo para se conquistar essa homogeneidade, pois do contrrio realmente verificam-se essas oscilaes de dinmicas em seus registros. O violo por seu lado tambm possui seus problemas no mbito do volume sonoro, vindo a influenciar a performance, na qual o instrumentista tem que utilizar a tcnica do instrumento, bons encordoamentos e estratgias do timbre e de utilizao da acstica da sala na tentativa de aumentar a percepo do volume. O
4

No volume De la sonorit: art e technique.

47 violo ao contrrio da flauta e de outros instrumentos de sopro e cordas friccionadas no capaz de fazer um crescendo em uma nota, mas apenas criar a iluso desse fenmeno.

3.2.3. Do uso da dinmica e do vibrato No primeiro movimento da Sonatina, as indicaes de dinmica que constam na partitura no so abundantes, mas tambm no so escassas, deixando momentos de maior liberdade de insero de outros elementos na performance pelo intrprete. Cavalcante (2002) tece as seguintes consideraes a respeito da dinmica na msica de Gnattali:
Na dinmica, o aproveitamento dos sinais no segue uma organizao criteriosa, pois ora eles so largamente aplicados mostrando a conscincia do compositor quanto s particularidades de cada instrumento (equilbrio sonoro na msica de cmara), ora so completamente negligenciados.

Essa negligncia em tal procedimento justificada por Cavalcante ao dizer que Gnattali dedicava suas obras a msicos com conhecimento de msica brasileira o que facilitava o entendimento interpretativo de sua obra. O registro do instrumento (grave, mdio, agudo), o timbre, o vibrato e a textura so elementos que vm contribuir para transmitir essa sensao de variao da intensidade que podem ser exploradas pelo intrprete. Nos compassos de 13 a 15, observamos um comeo em mezzo forte que decresce no fim do compasso 14 at o piano no incio de 15; entretanto apenas o INTERP2 obedece tal indicao. Isto confirma nossas observaes anteriores

48 sobre as liberdades do intrprete, mesmo diante da indicao das intenes registradas pelo autor. Sobre o vibrato, consideramos o seu uso como um recurso expressivo e que consiste em uma pequena variao mais ou menos rpida da freqncia de uma nota e muito utilizado por instrumentistas de sopro. Segundo Gridley (GRIDLEY 1987 apud FABRIS 2005) existem duas categorias de vibrato no jazz: o hot (quente) que era mais utilizado pelos instrumentistas antes da dcada de 1940 e o cool (frio) utilizado aps essa dcada. Com o vibrato hot podemos designar um vibrato contnuo e intenso de rpida freqncia e o cool como um vibrato mais lento, podendo contar com um gradativo aumento da velocidade e amplitude. Todos os intrpretes utilizaram um tipo de vibrato que mais se assemelhou ao estilo hot tanto em notas de menor valor quanto em notas longas. O INTERP1, quando realiza decrescendos em uma nota, cessa em um certo ponto o vibrato dando maior nfase nessa diminuio da dinmica. Resta observar que a flauta e o violo possuem qualidades acsticas diferentes, considerando que o volume sonoro do violo e da flauta possuem particularidades, em se tratando de intensidade. Por se tratar da anlise de gravaes que foram realizadas em estdio difcil definir, atravs de grfico a questo das intensidades sonoras utilizadas pelos intrpretes, A este propsito, HARNONCOURT (1998) considera.
Pode ser que na cabine de audio tudo soe muito melhor e mais verdadeiro, pois gravao, incorporada uma reverberao artificial o que, contudo, no representa qualquer ajuda para a execuo verdadeira e mesmo que o resultado sonoro final fosse o ideal, o mtodo seria inumano; (...)

Tambm as observaes de MAGNANI (1989) sobre este problema so pertinentes:

49
Hoje, a intensidade pode ser alterada por processos mecnicos quer na transmisso direta do som (microfones e caixas acsticas), quer na sua gravao e reproduo (alto-falantes). Esta possibilidade tecnolgica introduziu novos problemas de carter esttico no processo interpretativo. De fato, o manipulador dos sons, quer direta quer indiretamente, te oportunidade de modificar o plano sonoro original. Isto sempre se d com relao ao plano absoluto das intensidades, na gravao. Seria inconcebvel que um disco trouxesse para a nossa a verdadeira intensidade de um instrumento ou, mais ainda, de uma orquestra. claro, que, com isto, j estamos fora da verdade da obra original (...).

Dessa forma, consideramos simplesmente que no se poder aferir como foi realizado o processo de registros das gravaes utilizados neste estudo, e quais os resultados da interferncia do uso de recursos para a qualidade final das mesmas.

3.2.4. Articulao Dvila (2004), em seu livro A articulao na flauta transversal moderna apresenta alguns conceitos para a palavra articulao que achamos igualmente significativos. Ele cita primeiro Koellreutter, que define articulao como maneira de tocar ou cantar onde se expe e separa tocando ou cantando com distino e clareza as diversas partes da forma, de um trecho ou de uma frase musical. O staccato, o legato, o trmolo so apresentados como exemplos. O autor tambm cita Wurz e Richter, sendo que o primeiro considera articulao como "conjunto de fenmenos que acontecem no comeo e no fim de um som, tais como a intensidade, acentuao e a durao de cada som: depois disso vem a separao ou no de seqncias de som. Sobre as consideraes de Richter, o autor destaca que articulao mais do que golpe de lngua e ligaduras, mas sim uma ao vinculada produo do som, no mbito geral. O que consideramos o mais pertinente no citado livro para nosso trabalho que seu autor enfatiza que articulao em msica deve estar ligada questo da expressividade e conseqentemente, interpretao (o grifo nosso). Portanto, como considera o autor e concordamos plenamente, a articulao, assim como o

50 fraseado, tambm se relaciona intrinsecamente com a expresso e a interpretao musicais. As ligaduras na notao moderna so ambguas, por terem funes to diferentes entre si, como fuso de figuras rtmicas, emisso de duas ou vrias notas com um nico ataque ou ainda, mostrar ao intrprete onde se inicia e onde termina a frase musical. MED (1996) enuncia as seguintes definies:
Ligadura de expresso a ligadura colocada sobre ou sob figuras de alturas diferentes, as quais devem ser executadas unidamente, sem nenhuma interrupo (...). Ligadura de frase (ligadura fraseolgica) indica os limites da frase musical.

Na Sonatina nos deparamos com essa questo: as ligaduras representam a idia do fraseado, isto , podemos articular as notas de formas diferentes, desde que sem perder a noo de frase? Ou devemos fazer todas as notas ligadas uma outra sem novos ataques? No primeiro movimento essas ligaduras podem ser executadas das duas maneiras, pois visvel que elas indicam frases do texto musical, mas por outro lado possvel pela flauta transversal fazer um grande legato nessas frases. Todos os flautistas analisados, no geral, executaram as ligaduras escritas na partitura como ligadura de expresso, com apenas algumas pequenas modificaes. O flautista INTERP2 foi o que mais executou alteraes nesse sentido, pois ao articular algumas notas dentro da ligadura, ele muda os agrupamentos, dando um sentido diverso ao texto.

FIGURA 11 Articulao utilizada pelo INTERP2 nos compassos 147-145

51 O INTERP2 e o INTERP3 mudaram a articulao proposta pelo compositor ao articularem a frase musical do compasso 5 seguindo o mesmo pensamento da primeira frase, ligando os quatro compassos:

FIGURA 12 - Mudana no modo de ataque dos INTERP2 e INTERP3 nos compassos 5-8.

O flautista INTERP1, dando a idia de continuidade que vinha sendo exposta antes com grandes ligaduras, ligou as notas do compasso 17, ao contrrio dos outros, que obedeceram indicao, articulando-as.

FIGURA 13: Articulao utilizada pelo INTERP1 no compasso 17.

O tema B da exposio foi o que mais trouxe divergncias em relao a articulao dos flautistas. As frases do tema B vm com grandes ligaduras na parte da flauta, sendo logo depois sucedidas por imitao pelo violo, que em contraste com a flauta faz uso de staccati, parte a ligadura entre a segunda nota do primeiro tempo e a primeira nota do segundo (compasso 44). O flautista INTERP2 fez articulao idntica do violo ao enunciar o tema, fazendo disso um padro para todas as vezes que essa melodia aparece, ao contrrio do INTERP1, que tambm articulou maneira do violo mas no fez disso um

52 padro, articulando de forma diferente quando o tema aparece de novo. O INTERP3 foi o mais fiel partitura nesse aspecto, tendo executado as notas na ligadura com um nico ataque.

FIGURA 14: Os nove primeiros compassos do tema B

Entendemos que o intrprete deve explorar os focos de interesse localizados, mas tambm assegurar a coerncia global da obra. Tendo em vista a natureza do material temtico A (mais modal, menos cromtico, ritmicamente homogneo e predominantemente legatto), faz-se mister para a plena manuteno do contraste temtico, que historicamente constitui a quintessncia da forma sonata, a configurao de uma roupagem interpretativa verdadeiramente diferente no tema B. Assim, desse ponto de vista, esse material, de natureza cromtica, sincopada e em diversos pontos diametralmente oposta quela do A, mais bem interpretado se utilizada uma articulao contrria do incio do movimento portanto, o staccato seria a melhor escolha. Ainda do ponto de vista da manuteno da forma, seria indispensvel padronizao articulatria, o que abona a interpretao do INTERP2. Entretanto, no se pode deixar de levar em conta a possibilidade de as indicaes da partitura ser absolutamente representativas das intenes do compositor. Se o

53 tema B comea com articulaes diferentes para a flauta e o violo, por outro lado, no compasso 53, a prpria partitura trata de igual-las tardiamente. Pode ser que nesse trecho Gnattali tenha pretendido justamente que duas articulaes inicialmente diferentes se tornassem em seguida iguais, como se o violo convencesse aos poucos a flauta do carter da passagem. Se for assim, o INTERP3 estaria correto, pois foi o nico que seguiu fielmente todas as indicaes do tema B.

3.2.5. Outras observaes e consideraes Nessa partitura pudemos notar diferentes indicaes de acordes arpejados pelo violo, que os intrpretes no obedecem. No violo, de maneira geral, quando um intrprete quer dar uma maior nfase a um acorde, ou dar a esse mesmo acorde a impresso de durar mais, usa-se arpejar, isto , tocar cada nota individualmente, mas com rapidez para no se perder a noo harmnica. Isso pode explicar as decises a esse respeito por parte dos intrpretes estudados. No pudemos notar um padro no uso desses arpejos por parte dos violonistas. O flautista INTERP2 ao finalizar a ltima frase de carter jazzstico aplica uma das caractersticas meldicas do jazz e da msica popular que um glissando no indicado na partitura, da ltima nota do compasso 155 para o 156.

FIGURA 15: Glissando realizado pelo INTERP2

O INTERP1 no compasso 91 no faz a ligadura indicada na partitura, articulando da mesma maneira que o violo.

54

FIGURA 16: Ausncia da ligadura no sol sustenido do terceiro e quarto tempo pelo INTERP1.

O INTERP3 realiza um pequeno rallentando no compasso 13 mudando dessa forma a articulao da macro-seo. No compasso 117 o INTERP1 toca a nota si bemol como um si natural, havendo possibilidade de existir um erro na edio utilizada por este. H de observar, ainda, que Gnattali foi um grande improvisador e teve uma grande vivncia com a msica popular. Portanto o intrprete deve ser flexvel quanto questo rtmica e mtrica, principalmente nos trechos movimentados por tercinas, buscando criar esse efeito de improviso. Zanon considera que a falta de um centro tonal estvel cria uma atmosfera de ambigidade e traz o elemento de improviso mal acabado que freqentemente aflora na obra de Gnattali8, fato este que permite ao executante maior liberdade ao interpretar a obra deste autor. Apresentamos a seguir uma sntese esquemtica dos fatores mais marcantes quanto execuo de cada intrprete, j salientadas anteriormente, que ora se mantiveram fiis ou se afastavam do texto e que alguns momentos chegaram a se coincidir: INTERP1 1. No observncia indicao metronmica, ficando o andamento abaixo do indicado;

8 Terceiro programa da srie O Violo Brasileiro, nossos compositores Radams Gnattali 100 anos na Rdio Cultura FM com o violonista Fbio Zanon, 2006

55 2. As indicaes de aggicas no foram observadas de maneira rigorosa; 3. Agrupamento das colcheias com a mnima pontuada, transformando a colcheia do ltimo tempo em anacruse (compassos 1 a 4); 4. Tendncia a diminuir o andamento em alguns compassos (compasso 62); 5. Uso do vibrato, porem cessando-o em determinados momentos dando maior nfase dinmica; 6. Obedincia s ligaduras de expresso com pequenas modificaes; 7. Alterao nas ligaduras de expresso, articulando dentro das mesmas (compasso 147); 8. Uso de ligadura no indicada pelo autor (compasso 17); 9. Uso de articulao idntica do violo no tema B mas no para todos os momentos em que a melodia aparece; 10. Altera o si bemol tocando um si natural (compasso 117) INTERP2 1. No observncia indicao metronmica, ficando o andamento abaixo do indicado 2. As indicaes de aggicas no foram observadas de maneira rigorosa; 3. Agrupamento das colcheias com a mnima pontuada, transformando a colcheia do ltimo tempo em anacruse (compassos 1 a 4); 4. Maior flexibilidade rtmica no compasso 9, proporcionando uma sensao maior mobilidade; 5. Tendncia a diminuir o andamento em alguns compassos (compasso 62); 6. Alterao das figuras rtmicas (compassos 16 e 47); 7. Obedincia indicao de dinmica (compassos 13 a 15) 8. Uso do vibrato 9. Mudana da articulao (compassos 5 a 8) 10. Uso de articulao idntica do violo no tema B fazendo disto um padro para todos os momentos em que a melodia aparece; 11. Uso do glissando no indicado na partitura (compassos 155 a 156)

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INTERP3 1. No observncia indicao metronmica, ficando o andamento abaixo do indicado; 2. As indicaes de aggicas no foram observadas de maneira rigorosa; 3. Agrupamento das colcheias com a mnima pontuada, transformando a colcheia do ltimo tempo em anacruse (compassos 1 a 4); 4. Tendncia a diminuir o andamento em alguns compassos (compasso 62); 5. Uso do vibrato; 6. Obedincia s ligaduras de expresso com pequenas modificaes; 7. Mudana da articulao (compassos 5 a 8) 8. Maior fidelidade s indicaes de articulao no tema B; Portanto, todos os trs intrpretes usaram de liberdades na execuo da Sonatina, considerando ainda que, conforme LABOISSRE (2007).
O sentido musical no existe no abstrato, ele constitudo de um determinado contexto, em que a interpretao musical caracterizada como um processo dinmico. Passvel de diferentes abordagens, o texto recriado enriquecido pela sensibilidade do performer suscitando variados entendimentos e, ao mesmo tempo, levantando questes quanto sua realizao e resultado.

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CONCLUSO
Essa Sonatina foi escolhida, dentre outras composies, por ter sido escrita por um dos compositores mais importantes da msica brasileira do sculo XX e por fazer parte do repertrio camerstico escrito para flauta e violo. Ela possui caractersticas marcantes do estilo de Gnattali tais como a improvisao, melodias densas e resqucios de influncias jazzsticas que puderam ser confirmadas na anlise do primeiro movimento. Para o intrprete, importante conhecer a tcnica composicional da obra a ser executada, no intuito de compreender seu idioma, constituio e estrutura. A proposta desse trabalho foi justamente realizar um encontro da anlise com a execuo musical, atravs da comparao de trs gravaes com diferentes intrpretes. As gravaes so exemplos de que, de fato, a execuo musical carrega o fascnio dos limites da notao musical e da possibilidade de at ultrapassar a moldura, ato de transgresso em nome da expresso musical e do esttico. Interpretaes iguais de uma mesma obra no so possveis e nem mesmo desejveis, pois essas diferenas existentes entre uma interpretao e outra, conscientes ou inconscientes que so responsveis pelo grande valor expressivo inserido na obra. Embora o compositor tenha indicado na partitura da Sonatina o andamento, aggica, a dinmica e as articulaes; constatamos nas gravaes decises tomadas pelos intrpretes que conferiram s interpretaes carter nico, afinal, como observa LABOISSIRE (2007):
O performer um recriador, na medida em que ele, como sujeito, no pode escapar dos desejos e das circunstncias que o constituem: seu tempo, sua formao, sua ideologia, sua psicologia, seu momento histrico, seu inconsciente, seu repertrio cultural, enfim.

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Ao comparamos as gravaes, portanto, tivemos amostras de variadas alternativas de opes interpretativas. Tais constataes nos levaram a estar cada vez mais conscientes das possibilidades e dos liames tnues da escrita musical e conseqentemente da fidelidade e da liberdade interpretativa de uma obra musical. De maneira que concordamos, mais uma vez, com Lago Jnior (2002) conforme suas palavras a seguir:
O intrprete musical , assim, o intermedirio entre o compositor e o ouvinte. Seu papel interpretar a notao musical a partitura -, que exprime o pensamento do compositor, e procurar recri-la segundo seus conceitos interpretativos. A interpretao , desse modo, um ato de recriao que, por um lado, determinado pela liberdade com limites e, por outro, por uma fidelidade que estabelecida pelas caractersticas bsicas da composio: o estilo, o andamento, o carter, a dinmica, a estrutura, a forma, o ritmo, o contedo, o esprito da poca. Tudo est mais ou menos contido na partitura, por meio de um conjunto de idias, linguagens e indicaes musicais reunidas e superpostas numa mesma pgina de uma composio.

Mas o fascinante da arte interpretativa reside no fato de que mesmo os mais completos signos musicais, ou a partitura mais minuciosa, jamais iro proporcionar tudo o que seria necessrio ao intrprete.

O computador, do ponto de vista da preciso e fidelidade textual, perfeito, pois executa o valor exato de cada nota, a dinmica e os outros elementos musicais nele inseridos. Mas ele no nos transmite a expressividade, a musicalidade no comunica. Por isso a importncia do intrprete, do intermedirio entre a obra de arte e o ouvinte. Cada artista ao executar a obra recria, como salientado, um novo mundo sonoro. A Sonatina para de Radams Gnattali uma preciosa contribuio ao repertrio camerstico para flauta e violo. E com esse estudo pretendeu-se, finalmente, reafirmar a importncia desse repertrio para a msica de cmara brasileira e o domnio da escrita idiomtica de Gnattali para esses instrumentos. nossa

59 inteno de que esse trabalho possa servir de base para estudos posteriores relacionados msica de cmara brasileira e a reflexes relacionadas performance.

60 REFERNCIAS BIBLIOGRFICAS

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