Vous êtes sur la page 1sur 215

Anne-Laure MARANDIN

Ecole normale suprieure de Lyon 2011-2012

Du texte limage : illustration, adaptation et interprtation de Gargantua et Pantagruel par des dessinateurs du XXe sicle.

Mmoire de master 2 Littrature compare Sous la direction de Michel Jourde Et Henri Garric

Remerciements :

Je tiens remercier mes deux directeurs, M. Henri Garric et M. Michel Jourde, pour leurs prcieux conseils. Je remercie galement vivement mes professeurs de classe prparatoire, M. Olivier Gosset, M. Jean-Louis Ravistre et M. Pierre Giuliani, pour leurs belles et avises lectures de Rabelais.

Introduction

Lhistoire ditoriale1 des uvres de Rabelais2, le nombre des rcritures de luvre et le fait quelle ait constitu une source dinspiration pour de nombreux artistes nous signale combien elle fut, est, et continuera sans doute dtre perue comme une gageure interprtative, son aspect polymorphe fcondant la recherche aussi bien que les pratiques artistiques. De fait, travers les sicles, luvre de Rabelais a t invoque, souvent tort semble-il, pour accrditer de nombreuses pratiques, de mme quelle a t reprise, corrige, illustre, pastiche, adapte pour certains publics, etc. Ainsi luvre engendre-t-elle un discours au questionnement toujours renouvel, quil soit celui des chercheurs ou celui des artistes : au fil du temps, le corpus rabelaisien sclaire de diffrentes manires et continue dtre frquemment ne serait-ce quvoqu par des artistes qui sen rclament, dans des uvres parfois sans aucun rapport apparent avec le texte mme3. Cest peut-tre que luvre pose problme, comme nous le signale le seul titre de louvrage de Michel Jeanneret consacr la question de linterprtation de luvre de Rabelais : Le Dfi des signes : Rabelais et la crise de linterprtation la
1

A ce sujet, et celui, plus gnralement, de la rception de Rabelais travers les ges, nous nous rfrerons essentiellement aux ouvrages de Marcel de Grve : La Rception de Rabelais en Europe du XVIe au XVIIIe sicle, Etudes runies par Claude de Grve et Jean Card, Paris, Champion, 2009, et de Marie-Ange Fougre : Le Rire de Rabelais au XIXe sicle, histoire dun malentendu, Dijon, Editions universitaires de Dijon, 2009. Nous renvoyons galement louvrage collectif plac sous la direction de Paul J. Smith : Editer et traduire Rabelais travers les ges, Amsterdam Atlanta, Editions Rodopi, 1997.
2

Nous travaillerons essentiellement sur les textes de Gargantua et Pantagruel, mme si des allusions pourront tre faites aux autres livres loccasion de ltude de la bande dessine de Dino Battaglia, qui adapte, en un seul volume, lensemble des cinq livres. Nous utilisons quant nous ldition Pliade : Franois Rabelais, uvres compltes, Mireille Huchon (d.), Paris, Gallimard, 1994. Pour pouvoir facilement identifier cette dition par rapport aux ditions illustres sur lesquelles nous travaillons, nous ferons figurer (Pliade) ct du titre de louvrage dsign.

Les Songes drolatiques de Pantagruel, dont nous parlerons par la suite, sont un bon exemple, au cur mme du XVIe sicle, de la rutilisation du nom de Rabelais travers lvocation dun de ses personnages. Il sagit dun petit recueil de cent vingt gravures attribues Rabelais avant dtre attribues Desprez, et qui figurent, au fil des pages, de petits personnages ressortissant lesthtique grotesque. Nous utiliserons pour rfrer cet ouvrage dune part ldition de Michel Jeanneret : Les Songes drolatiques de Pantagruel, d. Michel Jeanneret, Genve, Droz, 2004, et dautre part une dition plus ancienne qui assortit les gravures de notes explicatives qui renvoient au texte de Rabelais : Les Songes drolatiques de Pantagruel, o sont contenues cent vingt figures de linvention de matre Franois Rabelais, copies en fac-simil par Jules Morel sur ldition de 1565, pour la rcration des bons esprits, avec un texte explicatif et des notes par le Grand Jacques, Paris, d. Eric Losfeld Le Terrain Vague, Paris, 1869.

Renaissance4. On se place ici au-del de lide duvre ouverte5, qui peut recouvrir, dans une acception large, un ensemble duvres trs diverses, dont luvre de Rabelais. Il semble en effet que cette dernire prsente une spcificit qui amne relancer sans cesse linterprtation, quil sagisse dun refus de conclure, de se positionner dfinitivement par rapport une esthtique ou une doctrine, ou dun code dcrypter selon des rgles celes au lecteur. Les avis sont partags sur cette question du type dinterprtation commande par luvre de Rabelais, quil nous faudra claircir6. Adaptation en bande dessine et illustration font partie de ces crations qui se greffent sur le texte originel. Si ces deux pratiques sont trs diffrentes par leurs dmarches, elles partagent cependant une volont de reprsentation picturale de ce qui fascine : dans notre cas, lunivers gigantal propre luvre de Rabelais, et plus gnralement lunivers rabelaisien, quil soit vritablement celui des textes ou celui forg au cours des sicles par limaginaire collectif. En effet, il apparat, comme plaque sur luvre, de manire presque entendue, lide dun Rabelais en moine paillard narrant dun ton leste des aventures plus ou moins grivoises. Pour mettre en images cette uvre problmatique du point de vue de linterprtation, les uvres de notre corpus procdent de diffrentes manires, avec diffrentes intentions. Certaines font hommage luvre source, dautres pousent lirrvrence rabelaisienne jusqu faire preuve dirrvrence envers luvre rabelaisienne mme, certaines semblent supposer que limage conjugue un texte revu et court permet de favoriser la rception de Rabelais par un public enfantin, dautres peut tre ne cherchent qu jouer avec luvre rabelaisienne, la dployer dans limage de manire ludique ; les dmarches sont donc varies et nombreuses, celles que nous nonons ntant quune partie de ce que lon peut observer. Cette diversit nous amne nous interroger sur les pratiques des artistes au regard de leur rapport luvre de Rabelais.

Michel Jeanneret, Le Dfi des signes, Rabelais et la crise de linterprtation la Renaissance, Orlans, Paradigme, 1994. Voir Umberto Eco, luvre ouverte, 1962, Paris, Seuil, 1965.

Voir Franois Rigolot, Les Langages de Rabelais, 1972, Genve, Droz, 1996, p. *1 : Si linterprtation de luvre de Rabelais a suscit de tout temps des querelles parmi les doctes, cest sans doute le sens du Prologue de Gargantua qui fait lobjet, depuis vingt-cinq ans, des plus apres controverses. Non seulement la fameuse invitation rompre los et sugcer la sustantificque mouelle a t remise en cause mais le geste interprtatif de lauteur lui-mme sest trouv soumis une exgse qui a eu pour effet den problmatiser singulirement la lecture . De manire gnrale, cest lensemble de luvre de Rabelais, semble-t-il, qui confronte le lecteur une entreprise interprtative dont les rgles lui sont dissimules.

Les uvres que nous avons choisies7 sont en effet les suivantes, prsentes chronologiquement : tout dabord le premier volume de ldition illustre par Dubout8, qui comprend les textes de Gargantua et de Pantagruel, ensuite le deuxime volume de celle dAndr Collot9, dans lequel figure uniquement Pantagruel, Gargantua et Pantagruel illustrs en deux albums distincts par Samivel10, celui quillustre Andr Derain11, la bande dessine de Dino Battaglia12, qui comprend les cinq livres, et ldition de Gargantua rcemment illustre par Ludovic Debeurme13. Demble, lhtrognit du corpus apparat, dabord du fait du choix de lune ou des deux uvres, qui est le fait de lartiste. Ainsi, Dubout, Collot14 et Battaglia se sont intresss aux cinq livres, tandis que Samivel a choisi de nillustrer en apparence que Gargantua et Pantagruel, alors que le volume intitul Pantagruel inclut en fait galement des passages extraits des trois autres livres. Debeurme na illustr, quant lui, que Gargantua et Derain uniquement Pantagruel. Ces choix peuvent rvler quelque chose de la manire qua lartiste dapprhender le corpus rabelaisien. De mme, la faon de prsenter le titre et lauteur de luvre est diffrente selon les ouvrages, et recle peut-tre quelque intrt lorsquon la met en rapport avec la pratique des dessinateurs. On observe en effet que certains de ces derniers
Afin de pouvoir facilement identifier ces diffrentes uvres, nous les citerons toujours, au cours de notre dveloppement, en faisant mention du nom de lartiste qui les a mises en images.
8 7

Rabelais et Dubout, Gargantua et Pantagruel, tome I, 1931, Paris, Editions Michle Trinckvel, rdition 1993.

Franois Rabelais, Gargantua et Pantagruel, illustrs de soixante-cinq eaux fortes en couleurs par Andr Collot, tome deuxime, Paris, Le Vasseur et Cie, 1933.

10

Gargantua daprs Rabelais, adaptation de Mad H. Giraud, Illustrations en noir et trichromie de Samivel, 1934, Paris, Delagrave, rdition 1975. Pantagruel daprs Rabelais, adaptation de Mad H. Giraud, Illustrations en noir et trichromie de Samivel, 1934, Paris, Delagrave, rdition 1975.

11

Franois Rabelais, Pantagruel, orn de bois en couleurs dessins et gravs par Andr Derain, 1943, Genve, Skira, fac simil, vers 1970.

Battaglia & Rabelais, Gargantua et Pantagruel, 1980, St Egrve, Mosquito, 2001. Nous avons galement utilise ldition italienne de 1993 : Battaglia & Rabelais, Gargantua & Pantagruel, Milano, Milano Libri, 1993. Malheureusement, ldition originale de 1980, intitule simplement Gargantua, et qui ne doit pas comprendre les cinq livres, na pas pu tre consulte, de mme que ldition de 1985, intitule Gargantua e Pantagruel, qui doit quant elle contenir ladaptation des cinq livres. Franois Rabelais, Gargantua, Extraits choisis et traduits du vieux franais par Christian Poslaniec, Illustrations de Ludovic Debeurme, Toulouse, Milan, 2004.
14 13

12

Nous navons malheureusement pas pu nous procurer le tome I, contenant Gargantua, qui nappartient pas au domaine public et ne peut donc tre reproduit.

choisissent une position dauctorialit qui les amne figurer leur nom sur le mme plan que celui de Rabelais, tandis que dautres demeurent plus en retrait par rapport luvre source. A nous de voir si ces diffrentes postures dartiste correspondent diffrents degrs de libert par rapport au texte de Rabelais. Une autre cause de lhtrognit du corpus est le traitement du texte, qui est tantt reproduit intgralement, tantt tronqu et adapt. Parmi nos ouvrages, trois conservent le texte rabelaisien dans son intgralit : ceux de Dubout, de Derain et de Collot. Les trois autres oprent une slection, une adaptation et, surtout dans le cas de la bande dessine de Battaglia, une recomposition du texte, quil sera important dtudier. Majeure en apparence, cette divergence pourrait scinder le corpus en deux types duvres radicalement diffrentes dans leur rapport au texte source. Cependant, cette rpartition semble quelque peu rductrice laune de linterprtation fournie par lartiste travers ses dessins. En effet, conserver le texte dans son intgralit ne signifie pas ncessairement le prendre en compte dans son intgralit, ou encore le comprendre dans son intgralit. Diverses dans leurs positions, ces uvres le sont aussi par leurs styles de dessin, leurs choix de colorisation, labondance ou la raret des images quelles proposent, autant de caractristiques mettre en relation avec lesthtique et lconomie de luvre rabelaisienne. Nous garderons galement lesprit, en marge de ce corpus, les Songes drolatiques de Pantagruel, publis au nom de Rabelais avant dtre, sans quon puisse en tre certain, attribus Franois Desprez, srie de gravures reprsentant des personnages ressortissant lesthtique grotesque15. Le lien de cet ouvrage avec luvre rabelaisienne est plus que diffus, puisque ces gravures nont a priori aucun rapport direct avec le texte, quelles nillustrent pas de manire traditionnelle, mme si lon peut faire un rapprochement entre certaines gravures et quelques passages prcis dans le corpus rabelaisien, comme par exemple le chapitre I de Pantagruel16. Nous ne sommes en effet pas daccord avec Gabriel Richard, qui, dans ldition de

Ibid., essai liminaire de Michel Jeanneret, pages 9-10 : Les grotesques, dans la langue du XVIe sicle, dsignent des dcorations o sentrelacent des motifs gomtriques, non figuratifs, et des tres fantastiques, des corps hybrides, librement invents et disposs dans lentrelacs des arabesques. Les cent-vingt planches des Songes pourraient donc servir comme une collection de patrons destine aux auteurs de grotesques : peintre et graveurs, couturiers, orfvres, faiseurs de costumes et de masques Rabelais, uvres compltes (Pliade), Pantagruel, chapitre I : De lorigine et antiquit du grand Pantagruel , p. 218-219 : Car tous survint au corps une enfleure tres horrible, mais non tous en un mesme lieu. Car aulcuns enfloyent par le ventre, et le ventre leur devenait bossu comme une grosse tonne []. Les aultres enfloyent par les espaules, et tant estoyent bossus quon les appelloit montiferes []. Les aultres enfloyent en longueur par le membre, quon nomme le laboureur de nature []. Aultres
16

15

1869 dont nous avons fait mention plus tt, assortit les illustrations de commentaires qui renvoient pour certains des personnages du texte de Rabelais. Cette association nous semble force et rductrice, du simple fait quelle nest fonde que sur la subjectivit du commentateur. Libre chacun de voir dans telle ou telle figure une image possible de tel ou tel personnage rabelaisien, mais les gravures de Desprez ne peuvent tre ramenes de faon aussi unilatrale au texte de Rabelais, par rapport auquel elles smancipent tout fait. Cet ouvrage se distingue donc fortement de notre corpus par son conomie comme par la libert quil prend par rapport la rfrence Rabelais. Comme le signale Michel Jeanneret, la mention du nom de ce dernier et dun de ses personnages sur la couverture est sans doute avant tout une stratgie ditoriale, luvre de Rabelais tant alors bien connue et susceptible de stimuler les ventes. Si chercher dessiner une correspondance troite entre cet ouvrage et le corpus rabelaisien semble une erreur, il y a nanmoins une comparaison faire, qui pourrait peut-tre nous aider prciser lide, gnralement exprime de manire imprcise, d esprit rabelaisien , ou bien montrer en quoi le programme que supposent ou non, les Songes drolatiques se rapproche de celui des uvres de Rabelais. Nous aurions tort de vouloir interprter tout prix ce qui peut tre nobit aucune intention prcise et dfie les lois de la reprsentation. Mais comment dnier limage, si gratuite puisse-t-elle paratre, le pouvoir de susciter le discours et dentraner la pense.17 , affirme Michel Jeanneret concernant cet ouvrage singulier. Nous tenterons de savoir si cette capacit gnrer un discours second, faire se multiplier les interprtations, est une caractristique commune signifiante et dterminante dans lapprhension du texte rabelaisien et des crations qui se greffent sur lui. De fait, adaptation, illustration et interprtation sont des notions qui se dfinissent toutes par la relation dun objet second un objet source. En se basant sur la classification genettienne18, on pourrait tenter de rattacher dune part linterprtation la relation de

croissoient en matiere de couilles si enormement, que les troys emplissoient bien un muy. [] Aultres croyssoient par les jambes, et les veoir eussiez dict que cestoyent grues, ou flammans, ou bien gens marchans sur eschasses. [] Es aultres tant croissoit le nez quil sembloit la fleute dun alambic [] Aultres croissoyent par les aureilles []. Les aultres croissoyent en long du corps : et de ceulx l sont venuz les geans et par eulx Pantagruel.
17

Les Songes drolatiques de Pantagruel, d. cit., p. 26.

Grard Genette, Palimpsestes, la littrature au second degr, Paris, Seuil, 1982, p. 7-16 pour les dfinitions des cinq types de transtextualit.

18

mtatextualit, relation de commentaire19 , comme la qualifie Genette, et dautre part ladaptation et lillustration au phnomne dhypertextualit, sachant que lhypertexte est, au sens strict, tout texte driv dun texte antrieur par transformation simple (nous dirons dsormais transformation tout court) ou par transformation indirecte : nous dirons imitation20 . Or, mme si Genette affirme que les frontires sont poreuses entre les cinq types de transtextualit quil dfinit, lapplication de ces catgories notre corpus et leur utilisation pour nous aider dfinir nos trois notions ne semblent gure videntes, sinon possibles. Ainsi, linterprtation nous semble plutt se couler dans tous les types de transtextualit, mme si la mtatextualit en est sa forme la plus vidente, puisquelle est un commentaire de luvre. Les notions dadaptation et dillustration sinsrent encore moins dans ce systme. De fait, Grard Genette ne prend pas en compte la possibilit dun passage dun medium un autre dans le cadre de lhypertextualit. Sil voque brivement le cas des autres arts la fin de son ouvrage21, chaque art tant tudi sparment, cest pour signaler la difficult quon rencontre lorsquon veut utiliser les concepts quil pose dans Palimpsestes pour tudier les autres pratiques dites hyperartistiques . Largument de Genette, qui nous semble peu solide aprs examen, consiste rendre la notion de texte htrogne aux moyens dexpression dploys dans les autres arts : je ne pense pas quon puisse lgitimement tendre la notion de texte, et donc dhypertexte, tous les arts22 , affirme-t-il. Certes, cette affirmation nexclut pas la prsence de phnomnes quivalents dans les autres arts, loin de l, mais elle montre que le texte est mis part : ce que sous-tend laffirmation de Genette est que seul le texte est capable de nous parler clairement, voire mme peut-tre de nous parler tout court. De nombreuses tudes soulignent cette erreur consistant opposer radicalement texte et image, gnralement en invoquant le fait que les arts de limage sinscrivent dans lespace alors que la littrature et plus gnralement le texte, de mme que la musique, sinscrit dans le temps. Cette distinction est celle qulaborait dj en 1766 Lessing dans le Laocoon23. Comme le

19

Ibid., p. 11. Ibid., p. 16. Ibid., p. 536-549. Ibid., p. 536.

20

21

22

Voir ce sujet W. J. T. Mitchell, Iconology : Image, Text, Ideology, The University of Chicago Press, 1986, p. 40-41, nous traduisons : Lessing avana que la peinture tait incapable de raconter des histoires

23

montre Anne-Marie Christin24, cette opposition est galement un moyen dtablir une hirarchie entre les arts, ce qui la rend dautant plus discutable :
Cette distinction est trop simple pour ntre pas suspecte. Aussi avait-elle pour objet de signifier une hirarchie autant que de cerner des isotopies : dans le temps de la littrature se rvle naturellement linvisible ; lespace rgit le visible mais il ne peut atteindre linvisible le Beau quen se pliant des contraintes et des conventions spcifiques.

De fait, la concurrence entre les arts se nourrit de ce genre daffirmations thoriques, souvent simplificatrices. Ici, on peut objecter que limage, comme le texte, fait appel une lecture inscrite dans le temps, alors que lespace de la page peut tre une donne importante pour la lecture de certains textes. Arts de limage et art du texte sont donc tous deux la fois des arts du temps et des arts de lespace. Chez Rabelais, une attention est parfois porte lespace occup par le texte, comme, de manire vidente, au chapitre XLIIII du Cinquiesme livre25, mais galement aux chapitres qui figurent de longues numrations, quil sagisse des livres de la librairie Saint Victor26, ou des jeux de Gargantua27. A linverse, ditions illustres et bande dessine dploient des images manifestement destines tre lues dans le temps : images qui figurent en un mme espace des actions situes diffrents moments, images agences en squences, ce qui nest pas lapanage de la seule bande dessine, ou tout simplement images qui ncessitent un certain temps pour tre lues, et quun seul coup dil ne suffit pas comprendre. Ainsi carterons-nous les distinctions qui rduisent lapproche compare de limage et du texte une opposition point par point.

parce que son mode de reprsentation est statique et ne peut traduire une action qui se droule, et quelle ne devait pas essayer darticuler des ides, parce que ces dernires sont plus propres tre exprimes par le langage que par limage. Le fait que limage tente d exprimer des ides universelles , avertit Lessing, conduit ne produire que des formes grotesques dallgories, et cela peut aller jusqu conduire la peinture abandonner sa sphre propre et se dgrader en se transformant en une forme dcriture arbitraire , le pictogramme ou le hiroglyphe.
24

Anne Marie Christin, LImage crite ou la draison graphique, Flammarion, Paris, 1995, p. 15.

Rabelais, uvres compltes (Pliade), Cinquiesme livre, d. cit., chap. XLIIII : Comment la Pontife Bacbuc presenta Panurge devant ladicte Bouteille , p. 831-833. Ibid., Pantagruel, d. cit. chap. VII : Comment Pantagruel vint Paris : et des beaulx livres de la librairie de sainct Victor , p. 235-241.
27 26

25

Ibid., Gargantua, d. cit., chap. XXII : Les jeux de Gargantua , p. 58-64.

Notre travail sattachera ds lors penser la diversit et la complexit des relations entre texte et image au cur de notre corpus. La mixit de ce dernier, qui nous impose de considrer la fois ldition illustre et ladaptation en bande dessine nous amnera dfinir plus prcisment les notions dadaptation et dillustration, qui pourraient de prime abord nous sembler tout fait distinctes, mais qui sont peut-tre amenes, en ralit, se confondre en certains points, selon lextension quon leur prte. Posons comme hypothse de dpart que ladaptation au sens large, comme le souligne son tymologie latine, est une opration dajustement un nouveau support28. Ds lors, lide de transposition vers un autre medium ne serait quun des sens, plus restreint, de ladaptation. En cela, adaptation et illustration ne seraient pas des notions opposer en raison du fait quillustrer un texte ne modifie pas son statut, puisque cet argument pourrait en ralit savrer caduc. Certes le texte demeure un roman, une pice de thtre, un recueil potique, un essai, etc. quel que soit le nombre dimages qui est ajout ct de lui, mais il nempche que la prise en compte de la lecture de ces images semble imposer une opration dajustement du texte, donc dadaptation. Si nous dfinissons lillustration, toujours daprs ltymologie latine, comme une pratique qui non seulement donne de lclat au texte, mais aussi le met en lumire, le dploie en images pour en souligner la beaut et la signification, alors nous la mettons en lien avec lide dune interprtation du texte. Cette dernire renvoie de nombreuses notions quil sera intressant dexplorer : linterpres latin est en effet dune part le mdiateur, le ngociateur entre deux parties, mais aussi celui qui explique un texte, et, de manire plus vidente si on le compare linterprte moderne, le traducteur qui passe dune langue lautre. Nous pourrons ainsi nous interroger sur le rle de lartiste par rapport lauteur du texte et au lecteur, puisquil occupe cette position mdiane que souligne ltymologie dinterpres, tant lui-mme la fois auteur et lecteur. De mme, nous tcherons de dfinir plus prcisment lide dinterprtation, dont les applications semblent, premire vue, multiples. De fait, interpretatio renvoie la fois lexplication, l action de dmler, de dcider , mais

Voir notamment la dfinition que Thierry Groensteen donne de ladaptation en conclusion de louvrage suivant : La Transcriture, pour une thorie de ladaptation, Andr Gaudreault et Thierry Groensteen (dir.), Colloque de Cerisy, Qubec, Editions Nota Bene, 1998, p. 273 : On appelle adaptation le processus de translation crant une uvre OE2 partir dune oeuvre OE1 prxistante, lorsque OE2 nutilise pas, ou pas seulement, les mmes matriaux de lexpression que OE1 . Utilisant la mtaphore du dplacement dans lespace, Thierry Groensteen montre bien que ladaptation est un processus de rpartition du sens dune uvre source sur un support diffrent, ou seulement en partie diffrent, comme cest le cas dans ldition illustre. Si lon considre que lillustration nest pas redondante par rapport au texte, alors on peut peut-tre postuler que mme ldition illustre qui reproduit intgralement ce dernier est un nouveau support, et donc une forme dadaptation.

28

10

galement lide de traduction. Le terme de traduction, maintes fois invoqu par des critiques comme par des artistes29, doit tre interrog. Il nous semble quelque peu douteux de chercher rduire lillustration un pur passage, une translation du texte dans ce qui serait le langage de limage30. Ds lors, puisque nous lions illustration et adaptation dune part, et illustration et interprtation dautre part, le lien est galement soulign entre adaptation et interprtation, que lon voque ladaptation dans son sens restreint, ou dans son sens plus large dajustement dune matire un support nouveau. Le trio de notions tisse donc des relations troites, que nous dfinirons au fil du dveloppement. Ces relations semblent varier en fonction du type dimage, mais galement du degr de modification du texte, de la mise en page choisie, etc. Pour analyser ces relations, nous disposons dun ventail de notions plus ou moins floues, que nous tenterons de prciser plus fermement. En effet, comme le souligne Philippe Kaenel31, les termes que nous utilisons pour dcrire les relations entre le texte et limage sont non seulement employs mtaphoriquement, mais galement connots le plus souvent :
Les mtaphores appliques lillustration ressortissent aux domaines littraire et musical (traduction, transposition, commentaire, interprtation, accompagnement, accord, vocation), celui des relations humaines (rencontre, entente, mariage, divorce, lutte), ainsi quau registre dcoratif ou vestimentaire (ornement, dcoration, broderie, habillement). Aucun de ces termes nest neutre, pas mme celui d illustration qui

Voir par exemple Philippe Kaenel, Le Mtier dillustrateur 1830 1880, Rodolphe Tpffer, J. J. Grandville, Gustave Dor, Thse prsente la Facult des Lettres de lUniversit de Lausanne, Editions Messene, Paris, 1996, p. 5 : Ici, Philippe Kaenel donne lexemple du peintre Alexandre Bida (1813-1895), traducteur et illustrateur de la chantefable Aucassin et Nicolette. Le 7 septembre 1877, dans sa correspondance avec limprimeur et typographe F. Viel-Cazal, le peintre dclare ceci : Les mots illustr, illustration mont toujours souverainement dplu et ce nest pas moi qui irais les mettre sur un de mes ouvrages. Je trouve dailleurs que les images sont une traduction comme une autre et quil ny a rien ajouter au mot traduit par . Lide mme de lexistence dun langage de limage peut paratre douteuse : il sagit selon nous dune des consquences de lhgmonie du systme de la langue. Certes, limage dit quelque chose, et nous sommes capables de linterprter de telle manire quelle nous livre un propos, mais il semble impossible de systmatiser chacun de ses procds pour lui assigner une signification prcise. Quelques constantes peuvent tre repres, mais dune part elles semblent plus propres tel ou tel type dimages qu limage en gnral, et dautre part elles npuisent pas la signification de limage. Comme Harry Morgan et Thierry Groensteen, nous en arrivons la conclusion quil nexiste pas de langage de limage : Nous arrivons donc la conclusion gnrale quil ny a pas de langage de limage et, plus gnralement, du rcit dessin. Dans la reprsentation proprement dite, il ny a mme pas dunits lmentaires. Selon la formulation vigoureuse de Groensteen, limage est un systme smiotique dpourvu de signes . (dans Harry Morgan, Principes des littratures dessines, Angoulme, Editions de lAn 2, 2003, p. 292).
31 30

29

Philippe Kaenel, Le Mtier dillustrateur 1830-1880, Rodolphe Tpffer, J. J. Grandville, Gustave Dor, d. cit., p. 335.

11

oscille entre connotations pjoratives et laudatives (illustrer signifie galement rendre illustre).

On le voit, ces termes ne renvoient pas tous des concepts prcis, qui faciliteraient lanalyse. Si les notions de traduction, de commentaire, de transposition ou dinterprtation, ou encore dornement, de dcoration, font signe vers des lments dune thorie dj labore, les ides de mariage, de broderie, daccord ou daccompagnement, par exemple, mritent dtre explicites. Il ne nous semble pas, malgr leur imprcision et leur manque dassise thorique, que ces termes soient compltement inutiles pour lanalyse de la relation entre texte et image qui se tisse dans les supports de ldition illustre et de la bande dessine, que nous avons choisis. De fait, il semble que ces notions puissent aider ne pas rduire le complexe au simple : le commentaire que nous avons fait propos de la notion de traduction tmoigne de la tentation simplificatrice qui consiste importer une notion applique en outre un autre domaine, et la plaquer sans linterroger. Nous nous mfierons donc des analyses smio-structuralistes pour privilgier une approche moins systmatique de ce que dvoile limage. Ltude compare des diffrents ouvrages qui composent notre corpus nous permettra ainsi non seulement de dployer un ventail de relations entre texte et image, et ainsi den montrer la richesse et la varit, mais elle nous permettra galement de comprendre la dimension heuristique de la mise en image dun texte. Nous posons en effet comme hypothse quillustrer un texte est un moyen dexplorer ce dernier, de mme que lire une illustration peut permettre au lecteur du texte de Rabelais de comprendre quelque chose quil navait jusque-l occult, de dcouvrir un aspect du texte quil navait pas considr. Ainsi, nous esprons que cette tude nous permettra galement denrichir notre approche de luvre de Rabelais. Notre travail possdera donc une double articulation, qui correspond peu ou prou ce que dcrit Nicolas Surlapierre32 :
Lillustration dun mme texte par deux artistes diffrents aide en ralit mieux saisir comment, par un moyen qui nest pas la littrature et qui ne prend mme pas appui sur son histoire, lartiste peut enrichir sa et la comprhension de lcrit. De tels passages interprtatifs se doublent en ralit denjeux textuels qui se nouent bien

Dans Le Livre illustr europen au tournant des XIXe et XXe sicles, actes du colloque international de Mulhouse, 13-14 juin 2003, Hlne Vdrine (dir.), Paris, Editions Kim, 2005, p. 266.

32

12

souvent en filigrane, impliquant une rflexion plus large sur le livre comme les rflexes de lecture et ladaptation des codes interprtatifs de la littrature la lecture de limage.

De fait, notre tude sattachera se placer la fois du point de vue de la production de limage et de celui de sa rception, sans oublier de prendre en compte le rapport au texte. Les questions suivantes guideront notre rflexion, et nous tcherons dy rpondre au fur et mesure de notre dveloppement. Dans quelle mesure la mise en image est-elle une interprtation de luvre ? Que signifient vritablement, ds lors, les actes dadaptation et dinterprtation, et que nous rvlent-ils sur le texte source ? En quoi lillustration du texte peut-elle constituer une forme dadaptation ? Comment ces crations greffes sur une uvre existante peuvent-elles, si elles le peuvent vraiment, faire uvre leur tour ? Dans un premier temps, nous nous attarderons sur lide quune interprtation guide la mise en image de luvre de Rabelais par les artistes que nous avons choisis. A laune de cette notion, nous observerons et tenterons dexpliquer les choix oprs par ces derniers et lobjet qui en rsulte. Dans un deuxime temps, nous nous attacherons analyser la nature des rapports qui se nouent entre le texte de Rabelais et ces interprtations en images dans ldition illustre comme dans la bande dessine. Ce sera loccasion pour nous de statuer sur les modes dexpression de ces deux media. Dans un troisime temps enfin, nous nous interrogerons sur les horizons de telles productions artistiques au-del de leur rapport au texte de Rabelais. Nous tcherons ainsi de dterminer en quoi luvre seconde est ou nest pas secondaire, et comment elle peut se librer de la subordination au texte quon lui attribue souvent comme une caractristique essentielle.

13

I. LUVRE DE LINTERPRETATION : LA MISE EN IMAGES DUNE


LECTURE
Lire un texte, cest dj transformer une matire, en accord avec lexpression de Sartre qui fait de la lecture une cration dirige33 . A premire vue, ces termes semblent sappliquer particulirement la situation de notre corpus : des lecteurs se sont empars du texte pour produire une uvre seconde34. Puisque la lecture est dj une cration dirige dans lesprit du lecteur, son prolongement naturel en quelque sorte pourrait tre la cration effective dun objet. Cependant, si le terme de cration ne semble gure poser de problme pour qualifier la pratique du lecteur, celui de dirige nous apparat discutable. De fait, il peut exister des lectures respectueuses comme des lectures qui font fi du programme fix par le texte, et la direction du lecteur nest pas toujours mise en vidence par le texte. Comme il existe des textes aux programmes multiples, on pourrait mme aller jusqu penser quil existe des textes sans programme, ou programme largement indfini. Cela rejoint bien videmment lide duvre ouverte thorise par Umberto Eco dans louvrage du mme nom35, dans lequel il dclare ceci :
Au fond, une forme est esthtiquement valable justement dans la mesure o elle peut tre envisage et comprise selon des perspectives multiple, o elle manifeste une Jean-Paul Sartre, Quest-ce que la littrature ?, Paris, Gallimard, 1948, p. 52 : Sans doute lauteur guide [le lecteur] ; mais il ne fait que le guider ; les jalons quil a poss sont spars par du vide, il faut les rejoindre, il faut aller au-del deux. En un mot la lecture est cration dirige . Un peu avant, Sartre a en outre dfini plus prcisment en quoi la lecture est une forme de cration. Ce quil pose est tout fait pertinent et clairant concernant nos enjeux : La lecture, en effet, semble la synthse de la perception et de la cration ; elle pose la fois lessentialit du sujet et celle de lobjet ; lobjet est essentiel parce quil est rigoureusement transcendant, quil impose ses structures propres et quon doit lattendre et lobserver ; mais le sujet est essentiel aussi parce quil est requis non seulement pour dvoiler lobjet (cest--dire faire quil y ait un objet) mais encore pour que cet objet soit absolument (cest--dire pour le produire) (p. 50). Dans le cas de notre corpus, il semble bien que cette rflexion sapplique, en tant que la cration quest en soi la lecture se matrialise dans un objet nouveau. La posture de celui qui met en images un texte est donc une posture double de lecteur et de crateur qui fait se confondre ces deux catgories. De fait, comme le montrent Monique Carcaud-Macaire et Jeanne-Marie Clerc, la lecture est mettre en parallle avec le processus adaptatif, qui, comme nous le verrons plus tard ne se limite peut-tre pas au changement de medium : il parat ncessaire de sarrter sur lopration de lecture pralable ladaptation. Comme lcriture, la lecture actualise, par lintermdiaire de formes quelle dcode et recode, certaines donnes de sens quelle retient prfrentiellement, et en potentialise dautres, quelle rejette ltat de sens virtuels, dans les marges du sens constitu. Cest ce que fait ladaptation : du fait du changement ventuel de contexte sociohistorique, du fait, aussi, du passage dun medium un autre, on peut lgitimement supposer quelle exploite, du texte au support, certaines potentialits en sommeil , tout en oubliant certaines des actualisations quil propose []. dans La Transcriture, pour une thorie de ladaptation, Andr Gaudreault et Thierry Groensteen (dir.), Colloque de Cerisy, Qubec, Editions Nota Bene, 1998, p. 152.
35 34 33

Umberto Eco, luvre ouverte, 1962, Paris, Seuil, 1965, p. 17.

14

grande varit daspects et de rsonances sans jamais cesser dtre elle-mme. [] En ce premier sens, toute uvre dart, alors mme quelle est uvre acheve et close dans sa perfection dorganisme exactement calibr, est ouverte au moins en ce quelle peut tre interprte de diffrentes faons sans que son irrductible singularit en soit altre.

En un second sens, il existe des uvres qui disposent dune ouverture plus grande, celles que dfinit plus prcisment lexpression uvre ouverte , et quEco situe dans la modernit du XXe sicle, elles sont des uvres inacheves que lauteur confie linterprte36 , qui prennent lambigut constitutive de toute uvre dart pour fin explicite de luvre37 . Ces uvres spcifiques seraient donc celles qui ncessitent la prsence dun tiers pour tre compltes, des uvres qui appellent explicitement la continuation de la cration, en somme. Peu aprs, Eco prcise la nature de louverture de luvre dart :
L ouverture et le dynamisme dune uvre sont tout autre chose [que celle du dictionnaire] : son aptitude sintgrer des complments divers, en les faisant entrer dans le jeu de sa vitalit organique ; une vitalit qui ne signifie pas achvement, mais subsistance au travers de formes varies38.

Nous sommes ici au cur de notre sujet : la lecture dune uvre comme matire pour une cration nouvelle. Nous verrons donc comment se crent ces uvres greffes sur luvre de Rabelais, comment elles traitent la matire fournie par cette dernire et quelles interprtations elles fournissent. On ne peut vritablement savoir si chacun des dessinateurs ayant choisi les uvres de Rabelais comme inspiration sont dabord des lecteurs attentifs de luvre, mais certains de leurs choix pourront nous clairer quant leur comprhension de cette dernire.

A. Slection
Notre corpus tmoigne de diffrentes manires de mettre un texte en images : format et nombre de pages en sont les tmoins les plus vidents. Certains artistes, comme Collot, produisent un nombre dimages trs restreint, dautres, comme Dubout ou Derain, un nombre dimages trs important, tandis que lconomie de la bande dessine entrane la prsence
36

Ibid., p. 17 Ibid., p. 9 Ibid., p. 35.

37

38

15

dimages chaque page ou presque. Le choix de lobjet de lillustration est en soi une forme dinterprtation de luvre. De fait, chaque artiste manifeste sa lecture de luvre en fonction de ses gots personnels, qui lamnent reprsenter tel ou tel dcor, personnage, passage de luvre, etc. Cette slection opre par lartiste nous donne ainsi une version du texte diffrente, oriente vers certains lments privilgis par linterprtation de lartiste, que le texte imprim soit ou non intgral. 1. Les objets de lillustration : pisodes de luvre, portraits, dcors, ornements Lide que lon peut, tort, se faire de luvre illustre est que lillustration, accompagnant le texte, est principalement une mise en image de passages du texte, de ce que nous nommerons pisodes pour mettre en valeur laspect narratif auxquels on les associe39. Le lecteur sattend en effet voir mis en scne les grandes pripties et les renversements de situation qui rythment le texte, ou, du moins, si le texte ne contient pas de pripties ou de renversements de situation notables, ou que cela nest pas son intrt premier, les moments saillants, les temps forts du texte. Il semble y avoir l une forme de contrainte implicite lgard du dessinateur, le texte posant ses exigences : lartiste se doit de suivre le fil du texte et den souligner les moments importants, ou du moins, il est attendu quil le fasse. Dans le cas de Gargantua et Pantagruel, on sattend donc voir reprsents, entre autres, dans Gargantua le vol des cloches, le conflit des fouaces, Frre Jean massacrant les ennemis qui ont envahi labbaye, la fuite pathtique de Picrochole, et dans Pantagruel la rencontre de Panurge, le rcit de la fuite de ce dernier, emprisonn par des Turcs, la ruse qui permet aux pantagrulistes de tuer plus de six cents chevaliers dun seul coup, la victoire de Pantagruel sur Loupgarou, etc. On voit bien dans la slection de ces moments apparatre une ligne directrice, celle de lintrigue
Voir Harry Morgan, Harry Morgan, Principes des littratures dessines, Angoulme, Editions de lAn 2, 2003, p. 97 : Les principales fonctions de lillustration romanesque, par exemple celle des romans de Dickens, peuvent se rsumer comme suit : - Montrer les personnages. - Indiquer leur psychologie daprs leur tte, leur type, leur costume, etc. - Montrer le dcor, informer sur lpoque, le contexte historique, conomique et social, les costumes, la dcoration intrieure, lquipement mnager et technologique, les moyens de transports, etc. - Montrer la scne elle-mme. - Informer sur la nature de la fiction. Une illustration caricaturale, comme celles de Phiz pour les romans de Dickens, signifie que le romancier a des vises comiques, et que les personnages eux-mmes sont des caricatures. - Proposer une lecture, une critique ou une interprtation du roman, en faisant prendre conscience du caractre cl dune scne que le romancier na pas spcialement mise en vidence dans le texte. A cette liste, nous pourrions ajouter la fonction de dcoration, qui consiste orner le texte de motifs qui lui sont extrieurs, sans ncessairement chercher reprsenter quelque chose de figuratif.
39

16

principale, si tant est quelle tienne vritablement le premier plan40. Ceci est dautant plus remarquable que Gargantua et Pantagruel ont une structure composite : lassemblage disparate des chapitres manifeste une logique interne qui cre des blocs de chapitres sparables, voire mme pour quelques-uns dplaables dans une certaine mesure. Cest particulirement vrai dans le cas de Gargantua, dont lorganisation peut tre rduite, si on la simplifie, en six grands blocs : dabord le rcit de la naissance du personnage, ensuite le rcit de son enfance, laventure parisienne, le rcit de sa double ducation, la guerre Picrocholine et enfin la cration de Thlme. On le voit, tout ne sintgre pas cette structure simplifie, notamment lnigme en prophtie et les Fanfreluches antidotes. De mme, les propos des bienyvres peuvent sembler quelque peu dtachs de lensemble, et pourraient se situer un autre endroit de luvre. Plus encore, les chapitres consacrs lducation de Gargantua pourraient tout fait tre dplacs, de mme que, dans une certaine mesure, ceux consacrs Thlme, bien que rsultant de la rcompense de Frre Jean lissue de la guerre picrocholine. Ds lors, du fait du manque de cohsion des parties entre elles, de nombreux lecteurs tendent associer Gargantua au bloc le plus imposant : le rcit de la guerre picrocholine. Cela se ressent dans certains de nos ouvrages. De fait, les artistes qui travaillent sur un texte remodel gnralement suppriment ce qui scarte de la trame principale : il ny a pas, par exemple, dvocation de Thlme dans la bande dessine de Battaglia, tandis que chez Samivel, elle nest mentionne que trs brivement dans la dernire phrase du texte, parmi la liste des rcompenses offertes par Gargantua ses hommes, lissue de la guerre picrocholine. Ainsi Thlme nest-elle prsente dans le texte que par le lien quelle entretient avec la trame principale. Voici ce que nous apprend le texte :
A chacun aussi, donna perptuit chteau et proprit, selon ce quil prfrait. Ponocrates reut la Roche Clermaud ; Gymnaste, le Coudray ; Eudemon, Montpensier ; il donna le Rivau Tolmere ; Ithybole, Montsoreau ; Acamas, Cond,

40

Voir, propos de Pantagruel et de ses pisodes clefs, Michael Screech, Rabelais, 1979, Paris, Gallimard, 1992, p. 43-44 : Cest lessence mme du livre que ce contraste entre la grossiret occasionnelle de son comique et llvation de sa thologie et de sa morale. Il contient une aimable parodie des rcits arthuriens, mais aussi des pisodes beaucoup plus ambitieux intellectuellement, par exemple la visite que fait Epistmon un monde souterrain inspir de Lucien, tandis quil est demi mort, presque dcapit ; ou encore la prire si importante que Pantagruel adresse Dieu, et qui pose les questions fondamentales de la foi et la pratique chrtiennes . On le voit, Screech ne met pas ici en avant les passages que nous avons cits comme tant les jalons de lintrigue. Ce qui rythme cette dernire nest peut-tre pas, si lon en croit ce critique, ce quil y a de plus important dans Pantagruel. Cette observation peut tre tendue, semble-t-il, lensemble de luvre de Rabelais : un pisode tel que Thlme, qui se place pourtant en dehors de lintrigue principale, est pour nous un bon exemple de la non-concidence frquente, sinon systmatique, des temps forts de lintrigue avec les enjeux majeurs de luvre.

17

Varenes Chironacte, Gravot Sebaste, Quinquenays Alexandre, Ligre Sophrone, et ainsi distribua ses biens. Pour Jean des Entonneures, ne trouvant point dabbaye assez belle, il en fit construire une, tout spcialement, qui tait la plus magnifique quon et jamais vue41.

Dans ce passage, rien nest dit de la spcificit de labbaye de Thlme ; son nom nest pas mme mentionn. La fin de la guerre picrocholine apparat comme un dnouement logique, et plus vident que celui que constitue dans le texte lnigme en prophtie, ou que celui que constituerait la description de Thlme aprs vacuation dune nigme en prophtie peut-tre trop difficile interprter. Chez Samivel comme chez Battaglia, la troncature des vnements suivant la guerre picrocholine rvle ainsi la volont de ramener le texte de Battaglia une construction narrative plus traditionnelle. Bien videmment, le choix des pisodes montre ce que lartiste juge le plus important dans luvre, mais aussi, et cest quelque peu diffrent, ce quil juge le plus intressant reprsenter, le plus digne dtre figur, ce qui serait le plus susceptible de plaire au lecteur, ce qui lui plat le plus en tant quartiste. Lillustration ne se limite pas la reprsentation dpisodes tels quils doubleraient le fil narratif du texte, mais sattarde sur la reprsentation de personnages isols, de dcors difficiles se reprsenter, ou bien fait figurer sur lespace de la page des ornements destins principalement la dcorer. Il y a donc plusieurs orientations possibles lorsquil sagit de mettre un texte en image, et le got de lartiste, autant sinon plus que les contraintes du texte source, dterminent ces orientations. Chez Dubout, Gargantua est bien plus abondamment illustr que Pantagruel, et un certain nombre de chapitres, tels que ceux consacrs lducation dlivre par Ponocrates au jeune Gargantua, disposent dillustrations en nombre suprieur la majorit des autres chapitres. Or, ces illustrations nont, pour un grand nombre dentre elles, aucun ou peu de rapport avec le propos du texte : on y retrouve, ainsi, daprs la lgende le petit djeuner dans lestomac de Gargantua (Rabelais et Dubout, Gargantua, p. 63), une double page consacre la visite de Paris (Ibid. p. 68-69), vnement qui a eu lieu quelques chapitres avant, une cuillre gante remplie dun liquide orang et de petits personnages qui cherchent schapper (Ibid., p. 72), ou encore une illustration pleine page reprsentant un dcor dvast par un ternuement de Gargantua (Ibid., p. 75). Ainsi Dubout manifeste-t-il, peut-tre, son propre ennui face un texte dense et rptitif, limage dun
41

Gargantua daprs Rabelais, (Samivel), d. cit., p. 61.

18

emploi du temps trs charg et tout entier tourn vers ltude. Ou bien sagit-il l dexprimer lennui du personnage par rapport une ducation qui, contrairement celle des prcepteurs sophistes, ne laisse gure de place la distraction, car, bien que le texte affirme quil sagit l dun passetemps de roy42 , nous sommes en mesure de penser que certains lments de ce mme texte nous invitent peut-tre en douter43. Quoi quil en soit, les liberts que prend Dubout par rapport ces chapitres, en faisant de son illustration un excursus qui distrait le lecteur du sujet du texte, sont une forme dirrvrence qui nous renseigne sur son opinion quant lemploi du temps selon Ponocrates : il est jug peu ludique, de peu de saveur ct de celui qui avait cours avec les prcepteurs sophistes. De l, les diffrences que lon note, au niveau du nombre dillustrations, entre les diffrentes ditions illustres comme au sein de chaque ouvrage, semblent reprsentatives dans une certaine mesure de la vision qua lartiste de luvre, mais il ne faut pas oublier de prendre en compte la distance quelles peuvent prendre par rapport au texte, ainsi que dautres paramtres qui permettent dexpliquer le choix de lartiste. Du fait de la slection, cette analyse est galement pertinente dans le cas de la bande dessine. En effet, chez Battaglia, le peu dpisodes exclus dans les deux premiers volumes de luvre de Rabelais, contrastent avec la slection qui rduit les trois derniers volumes une succession de morceaux choisis, peine esquisss. Pour les deux premiers volumes, les morceaux supprims correspondent ce qui est difficilement interprtable pour lauteur, comme les Fanfreluches antidotes44, qui sont, tous ouvrages confondus, le passage de Gargantua le moins mis en image. En effet, la slection, et ceci est valable galement pour les ditions illustres, tend carter les passages linterprtation particulirement hasardeuse. On peut ainsi commenter la gageure que peut constituer lillustration dun chapitre tel que celui des Fanfreluches antidotes. Est cart galement ce qui est difficilement reprsentable, comme les lettres, les longs passages de harangues, ou encore certaines numrations. Cest ce qui se produit pour lnumration de proverbes et dexpressions, souvent pris au sens propre et rebours, du chapitre XI de
Rabelais, uvres compltes (Pliade), Gargantua, d. cit., chap. XXIIII : Comment Gargantua emplyoit le temps quand lair estoit pluvieux , p. 72 Voir Franois Rigolot, Les Langages de Rabelais, d. cit., p. 62-63 : le programme de Ponocrates nest pas aussi original quon aimerait le trouver. Lenseignement y est presque exclusivement oral : le prcepteur lit et llve rpte. Voil qui se rattache encore la tradition scolastique. Lnorme quantit de connaissances quil faut assimiler est un autre trait traditionnel. Enfin cette faon dtre institu pour ne perdre heure du jour rappelle trangement les journes surcharges de lcole gothique .
44 43 42

Rabelais, uvres compltes (Pliade), Gargantua, d. cit., chap. II : Les Francheluches antidotes trouves en un monument antique , p. 11-14.

19

Gargantua : De ladolescence de Gargantua45 , qui malgr leur dimension minemment visuelle pour certains, sinsrent mal dans lconomie de la bande dessine : il faudrait une image pour chaque expression, ce qui ncessiterait un nombre de cases, et mme de planches vu la longueur du passage, bien trop important par rapport limportance quasi nulle de ce passage pour la narration. Une distinction peut tre faite ici entre bande dessine et dition illustre, mme si louvrage de Battaglia se rapproche par son conomie de ldition illustre : il serait plus ais dans ldition illustre dinvestir lespace des marges, par exemple, pour tablir une srie de figures correspondant lnumration de Rabelais. Pour les trois derniers volumes de luvre de Rabelais, contrairement ce que lon observe pour les deux premiers, la slection de Battaglia semble guide par une volont de ne figurer que les passages les plus clbres, peut-tre justement parce quils sont mieux connus du lecteur. Ce paramtre est en effet prendre en compte : il y a des moments attendus dans luvre de Rabelais, des passages que le lecteur de la bande dessine comme de luvre illustre est curieux de voir reprsents. Quatre des six uvres de notre corpus satisfont cette exigence du lecteur : sont mises part celle de Collot, qui est trop peu illustre pour pouvoir figurer tous les passages importants, et celle de Derain qui, bien quabondamment illustre, prfre la reprsentation de portraits ou de dcors celle de personnages en action. De fait, le nombre dimages peut tre extrmement important, comme cest le cas chez Derain, sans que les passages importants soient particulirement souligns, sans quintervienne une mise en scne signifiante par rapport une intrigue, sans que lillustration, en somme, se place du ct du narratif. En effet, lillustration peut avoir plusieurs fonctions, comme nous lavons vu avec Harry Morgan, et ainsi lillustrateur peut choisir de nen utiliser que quelques-unes. Cest le cas dans ldition illustre par Derain, dans laquelle lillustration a trs rarement une fonction narrative forte : certaines images prsentent un personnage en action, mais il sagit gnralement dun petit geste, et non dune action que le texte figurerait en un ou
Rabelais, uvres compltes (Pliade), Gargantua, d. cit., p. 33-35. Extrait, p. 34 : Mordoyt en riant. Rioyt en mordent. Souvent crachoyt on bassin, pettoyt de gresse, pissoyt contre le soleil. Se cachoyt en leau pour la pluye. Battoyt froid. Songeoyt creux. Faisoyt le succr. Escorchoyt le renard. Disoit la patenostre du cinge. Retournoit ses moutons. Tournoyt les truies au foin. Battoyt le chien devant le lion. Mettoyt la charrette devant les beufz. Se grattoit o ne lui demangeoyt poinct. Tiroit les vers du nez. Trop embrassoyt, et peu estraignoyt . Il est bien vident que si une expression telle que tirer les vers du nez est extrmement facile reprsenter par le dessin, une autre telle que se gratter o cela ne dmange pas lest neaucoup moins. Il y a donc dans ce passage une double difficult : celle de la disproportion entre lespace occup par le texte et celui quoccuperait limage, mais aussi celle de limpossibilit de reprsenter certaines expressions de manire efficace, sans recourir des explications qui anantiraient leffet souhait.
45

20

plusieurs paragraphes. De fait, la grande majorit des illustrations de Derain peuvent tre assimiles trois catgories : les portraits, la reprsentation de dcors et lornementation non figurative. En prsence dun mme texte, nous pouvons donc tre confronts des productions trs diverses, sans compter les diffrences de styles. La slection des passages reprsents mane ainsi la fois dune interprtation de luvre, dun choix de lartiste et des exigences que luvre semble poser ses yeux. Ces exigences, que nous avons dfinies par rapport au contenu du texte, revtent bien moins dapparence quelles ny paraissent : certaines ditions suppriment des passages importants, certains artistes dploient une illustration qui scarte volontairement du propos du texte, enfin les moments clefs ne sont pas ncessairement doubls par une image qui viendrait les appuyer : lillustration de Derain, par exemple, ne figure pas Pantagruel combattant contre Loupgarou, le chef des ennemis. 2. La reprsentation des personnages : le rgne de la libre interprtation

La reprsentation des personnages est lun des points qui gnralement attire le plus lattention du lecteur : se forgeant lui-mme une reprsentation mentale de ces personnages, il effectue ncessairement une comparaison avec ce que limage figure. Or, dans le cas du texte de Rabelais, nous ne disposons daucune description qui nous permette dtablir une reprsentation prcise de chacun des personnages. Gnralement, lhabillement est plus dcrit que les traits physiques, dont parfois nous ne savons rien. Des textes de Gargantua et Pantagruel, mergent deux descriptions un peu plus dtailles que les autres, celle dune part de Frre Jean, et celle dautre part de Panurge. Or, il ne sagit pas pour autant de descriptions telles quelles appellent une reprsentation mentale prcise. De fait, dans le cas de Frre Jean, la description a certes un ct pittoresque, mais il sagit presque autant dun pittoresque li la connotation des mots que dun pittoresque li la physionomie du personnage. Ce dernier est ainsi peint46 :
En labbaye estoit pour lheure un moine claustrier nomm frre Jean des entommeures, jeune guallant : frisque : de hayt : bien dextre, hardy, adventureux, delibr : hault, maigre, bien fendu de gueule, bien advantag en nez, beau depescheur dheures, beau desbrideur de messes, beau descroteur de vigiles, pour tout dire sommairement vray moyne si oncques en feut depuys que le monde moinant moyna de moynerie. Au reste : clerc jusques es dents en matiere de breviaire

Rabelais, uvres compltes (Pliade), Gargantua, d. cit, chap. XXVII : Comment un moine de Seuill saulva le cloz de labbaye du sac des ennemys , p. 77-81, citation p. 78.

46

21

A bien observer cette description, on se rend compte que peu de qualificatifs sont rapporter lapparence physique de frre Jean : frisque , cest--dire pimpant , hault , maigre et bien advantag en nez sont les seuls lments que nous possdons pour faire son portrait. Lutilisation de ladjectif beau peut certes nous garer, de mme que lexpression bien fendu de gueule , qui, par son caractre imag, nous donne limpression de voir le personnage, alors que nous venons seulement dapprendre quil aime parler haut et fort plus souvent qu son heure ; quoi quil en soit, la description physique est assez rduite, malgr la profusion numrative qui tend nous faire croire que tout est dit sur ce personnage. De fait, nous dduisons bien plus son apparence des informations qui nous sont donnes sur son comportement que des lments de la description physique proprement parler. Dubout, ainsi, le reprsente parfois extrmement gras, chez Samivel le jeune guallant nest plus si jeune, et a le visage burin, chez Battaglia, de mme, son visage est assez marqu par lge, et il semble plutt trapu. Chez Debeurme enfin, il correspond bien la description du point de vue de lge, mais lon ne peroit pas laspect frisque du personnage, qui a lair svre, voire cruel, et que lon imagine mal bien fendu de gueule . Le seul trait commun toutes ces reprsentations de Frre Jean est la prsence dun nez relativement imposant, ce qui sexplique aisment : de tous les attributs purement physiques que nous avons relevs, cest le seul qui soit signifiant. De fait, ad formam nasi cognoscitur ad te levavi , comme lnonce le moine lui-mme au chapitre XXXX47. A linverse, reprsenter un frre Jean maigre peut sembler moins signifiant que de le reprsenter avec un certain embonpoint : ce dernier traduirait son got pour la grand chere , laquelle il nous convie la fin de louvrage. Chez Dubout, le procd est saisissant : lorsque le moine se bat, il est reprsent relativement svelte, ou du moins dune corpulence telle quelle lui permette de bien se battre.

47

Rabelais, uvres compltes (Pliade), Gargantua, d. cit., chap. XXXX : Pourquoy les Moynes sont refuyz du monde, et pourquoy les ungs ont le nez plus grand que les aultres , p. 110-111.

22

Figure 1 (Dubout, le moine combattant, p. 127)

23

En revanche, lillustration qui le montre auprs dun feu sur lequel rtit un cochon de lait, loccasion du chapitre XXXIX48, le figure plus large que haut, et clairement compar au cochon gras, de mme que la suivante49 qui le figure certes un peu moins gros, mais avec une bedaine comparable par sa forme avec le tonneau de vin quil est en train dengloutir.

Figure 2 (Dubout, le moine et le cochon de lait, p. 113)

Cet exemple montre donc limportance de linterprtation par rapport la prise en compte de la description, qui passe au second plan dans lensemble des uvres de notre corpus, bien quelle ne soit pas occulte, sauf peut-tre chez Dubout, o lillustration semble vritablement rsulter dune pure impression de lecture. La prise en compte de la description des personnages peut galement parfois tre minore par le fait que le texte rabelaisien donne des indications parfois quelque peu contraires.
48

Rabelais et Dubout, Gargantua et Pantagruel, tome I, Gargantua, d. cit., chap XXXIX : Comment le moine fut festoy par Gargantua, et des beaux propos quil tint en soupant , p. 112-115, illustration p. 113. Ibid., chapitre XL : Pourquoy les moines sont refuis du monde, et pourquoy les uns ont le nez plus grand que les autres , p. 115-118, illustration p. 116.

49

24

Cest le cas concernant le personnage de Panurge. Au chapitre IX, il est dit beau de stature et elegant en tous lineamens du corps50 , au chapitre XIIII, il est qualifi de maigre comme un harant soret51 . Au chapitre XVI52, il est dcrit ainsi :
Panurge estoit de stature moyenne ny trop grand ny trop petit, et avoit le nez un peu aquillin faict manche de rasouer. Et pour lors estoit de leage de trente et cinq ans environ, fin dorer comme une dague en plomb, bien galland homme de sa personne, sinon quil estoit quelque peu paillard, et subject de nature une maladie quon appelloit en ce temps l, faulte dargent cest douleur non pareille, toutesfoys il avoit soixante et troys manieres den trouver tousjours son besoing, dont la plus honorable et la plus commune estoit par faon de larrecin furtivement faict, malfaisant, pipeur, beuveur, bateur de pavez, ribleur sil en estoit Paris : au demourant le meilleur filz du monde et tousjours machinoit quelque chose contre les sergeans et contre le guet.

De fait, il ny a pas dans la comparaison de ces trois passages de forte contradiction : on note essentiellement des diffrences de connotation entre la belle stature et la stature moyenne, la maigreur effrayante et la finesse compare celle de la feuille dor. Ce qui rend la description quelque peu difficile saisir nest donc pas la lecture de chacun de ses lments, mais la lecture de lensemble de ce qui est dit sur Panurge, qui est un personnage confit de paradoxes, et considr de manire paradoxale, ce qui concerne lensemble des personnages. De fait, on note que Panurge est la fois lgant et paillard, lou pour son intelligence et montr en train de voler largent des pardons ; ses ruses guerrires sont lhonneur dans le Pantagruel, dans lequel il semble faire partie des braves, alors quil est le dernier des couards lors des temptes de la traverse maritime des livres suivants. Il est donc trs difficile de lui prter une physionomie particulire, et lon hsite toujours entre les deux versants, positif et ngatif, du personnage, si tant est que les deux ne se confondent pas parfois. Cest bien ce que montre le passage que nous

Rabelais, uvres compltes (Pliade), Pantagruel, d. cit., chap IX : Comment Pantagruel trouva Panurge lequel il ayma toute sa vie , p. 246-250, citation p. 246.
51

50

Ibid., chap XIIII : Comment Panurge racompte la manire comment il eschappa de la main des Turcqs , p. 262-267, citation p. 263. Ibid., chap. XVI : Des meurs et condictions de Panurge , p. 272-276, citation p. 272.

52

25

citons, dans lequel lvocation des mfaits de Panurge prend la forme dun faux loge. Comme le souligne Bakhtine53, laudatif et dprciatif sont souvent combins chez Rabelais :
La ngation et laffirmation, le haut et le bas, les injures et les louanges [] sont fondus et mls dans des proportions variables. [] Lloge contient implicite linjure, elle est grosse de linjure et, inversement, linjure est grosse de la louange. On ne trouve pas de mots neutres chez Rabelais.

Dans ce contexte-l, il est difficile de donner au personnage une physionomie qui saccorde sa description, et toute reprsentation relve dun choix dinterprtation de lartiste. Dans notre corpus, nous pouvons observer des reprsentations de Panurge trs diffrentes, parfois au sein du mme livre. Il est paillard chez Collot, il a chez Battaglia une apparence de niais mal dgrossi qui souligne peu sa noblesse prtendue, mais met bien en valeur sa couardise dans les trois derniers livres, chez Samivel au contraire, il a un air rus, et une certaine prestance, chez Dubout sa physionomie est extrmement variable dune illustration lautre, ce qui est aussi le cas chez Derain. Dans le cas de luvre de Rabelais, la reprsentation des personnages est une question particulirement intressante galement du fait que nombre de ces personnages sont des gants. Lexagration des proportions de ces derniers et des objets qui leur appartiennent peut en effet poser quelques problmes lorsquil sagit de les mettre en images. Prenons pour exemple lpisode des plerins mangs en salade54. Le texte nous apprend ceci que les plerins se sont rfugis dans les laitues gantes du potager, grandes comme pruniers ou noyers , et que Gargantua, assoiff, va en chercher quelques-unes pour se rafrachir, emportant par mgarde les plerins avec la salade. Aprs avoir lav et assaisonn la salade, il la mange :
[] et avoit j engoull cinq des pelerins, le sixiesme estoit dedant le plat cach soubz une lectue, except son bourdon qui apparoissoit au dessus. Lequel voyant Grandgousier dit Gargantua. Je croy que cest l une corne de limasson ne le mangez poinct. Pourquoy ? dist Gargantua. Ilz sont bons tout ce moys.

Mikhal Bakhtine, luvre de Franois Rabelais et la culture populaire au Moyen-Age et sous la Renaissance, Paris, Gallimard, 1970, p. 406-412.
54

53

Rabelais, uvres compltes (Pliade), Gargantua, d. cit., chap. XXXVIII : Comment Gargantua mangea en sallade six pelerins , p. 104-106.

26

Et tyrant le bourdon ensemble enleva le pelerin et le mangeoit tresbien. [] Les pelerins ainsi devorez se tirerent hors les meulles de ses dentz le mieulx que faire peurent, et pensoient quon les eust mys en quelque basse fousse des prisons. Et lors que Gargantua beut le grand traict, cuyderent noyer en sa bouche, et le torrent du vin presque les emporta au gouffre de son estomach, toutefoys saultans avec leurs bourdons comme font les micquelotz se mirent en franchise lore des dentz. Mais par malheur lun deux tastant avecques son bourdon le pays savoir silz estoient en sceuret, frappa rudement en la faulte dune dent creuze, et ferut le nerf de la mandibule, dont feist tresforte douleur Gargantua et commena crier de raige quil enduroit. (p. 104-105)

Dans ce passage, plusieurs lments permettent de dterminer une estimation de la taille du gant : la comparaison du bton avec la corne de limace, le fait que les dents de Gargantua soient aussi hautes que des murs de prison pour les plerins, qui ont mme la place de sauter dans le gosier du gant. Ainsi lartiste peut dfinir, pour lillustration, certaines proportions. Cependant, de mme que concernant la description des personnages, le texte ne vise pas la cohrence quant lvocation du gigantisme, que lon pourrait tre enclin considrer, dans une certaine mesure, comme une vocation mtaphorique ou symbolique55. Les personnages embarquent ainsi sur le mme bateau, Gargantua entre dans les choppes des artisans avec son prcepteur, Pantagruel entre dans les glises avec Panurge, etc. La taille des gants est ainsi variable, et elle lest galement chez certains artistes, comme Dubout ou Samivel par exemple. Chez dautres, comme Derain ou Collot, elle est fortement attnue, sinon efface, au point de ntre souvent gure perceptible. Chez Battaglia et Debeurme, elle est perceptible mais lgrement attnue : la couverture de ldition illustre par Debeurme montre les plerins lintrieur de la bouche de Gargantua, et lon voit que leurs ttes sont plus grandes que les dents du personnage, ce qui nest pas fidle aux proportions du livre. Il est en effet difficile de concilier la reprsentation des gants dune part et des hommes de taille normale dautre part, car lespace de la page ne permet pas de les reprsenter cte cte et en entier lorsquon respecte des proportions telles que celles qui sont donnes lors de lpisode des plerins. L encore, la reprsentation mise en uvre par lartiste relve de son interprtation propre. Il peut oprer une
Voir par exemple Franois Rigolot, Les Langages de Rabelais, d. cit., p. 34 : Le cadre gigantal nest l que pour servir de tremplin au gigantisme verbal. Lnormit des balourdise et des loufoqueries dispose le lecteur accepter toutes les outrances de la parole . Bien videmment, le fait dinterprter le gigantisme comme un miroir des excs de la langue est une interprtation parmi dautres. Si nous la partageons, nous pouvons cependant observer que lon peut tout fait voir dans le gigantisme une manifestation de lapptit des gants, quil sexerce lgard du vin, de la chre, ou encore du savoir.
55

27

slection par rapport au livre, choisissant dadopter pour rfrence tel ou tel passage, ou bien dcider de faire sien le principe de non cohrence qui semble luvre chez Rabelais. Le got de lartiste trouve galement sexprimer dans le choix des personnages mis au premier plan, ou au contraire placs en retrait. Si la bande dessine et certaines ditions illustres tendent coller au texte, notamment en reprsentant systmatiquement les personnages apparaissant pour la premire fois, dautres reconfigurent luvre en dtachant une ou plusieurs figures dont limportance est rehausse. Gnralement, il sagit simplement de slectionner les personnages les plus importants, mais il arrive que lors de la reprsentation de certains passages du texte, un personnage en vince un autre, alors que ce dernier tait galement mis au premier plan. Cest le cas au dbut de ldition de Pantagruel illustre par Samivel : le visage du personnage ponyme nest pas figur avant le moment o il tue Loupgarou56, si ce nest sur limage en frontispice. Lors de la rencontre avec Panurge, on ne voit que son pied, alors quun portrait en pied de Panurge nous est livr.

Figure 3 (Samivel, la promenade avant la rencontre de Panurge, p. 12)

Pantagruel daprs Rabelais, (Samivel), d. cit., chap. VI : Comment Pantagruel eut victoire des Dipsodes et des Gants , p. 18.

56

28

Figure 4 (Samivel, portrait de Panurge, p. 12)

29

On peut ainsi observer que Pantagruel est quasiment vinc de lillustration par Samivel au profit de Panurge, ce qui est intressant lorsquon se penche sur le texte de Pantagruel. A plusieurs reprises en effet, Panurge est mis au premier plan, et, presque explicitement, occulte le personnage ponyme. On peut relever bien videmment les trois chapitres qui renvoient au dbat de signes, o Panurge se substitue Pantagruel pour se mesurer avec lAnglais57, mais aussi le chapitre dans lequel Panurge parvient par ruse venir bout de six cent soixante chevaliers58, ou encore, de manire moins vidente certes, celui o Panurge ressuscite Epistemon, alors que Pantagruel demeure impuissant59. Il y a donc dans luvre cette image rcurrente de lingniosit de Panurge, qui lamne surpasser Pantagruel sur certains points, et une interprtation possible, celle que Samivel a manifestement choisie, consisterait dire que Panurge est le vritable hros du livre, malgr le titre de ce dernier. Cet exemple montre que la slection opre au niveau du personnel narratif constitue une forme dinterprtation du texte, au mme titre que le choix de telle ou telle orientation par rapport la reprsentation du personnage. 3. Slection et appauvrissement de luvre

Polymorphe, comme on le sait, luvre de Rabelais ne semble pas se prter une pratique illustrative telle quelle rendrait compte de tous les aspects du texte. La prsence de diffrents niveaux de lecture, notamment, est un dfi en apparence impossible relever pour lartiste qui se heurte non seulement la difficult dinterprtation, mais aussi limpossibilit de figurer plusieurs images sur un mme espace, comme le fait le texte double sens. Nous verrons par la suite que ces difficults peuvent gnralement tre contournes dans une certaine mesure, mais elles nen constituent pas moins un obstacle aux yeux de lillustrateur, qui peut
57

Rabelais, uvres compltes (Pliade), Pantagruel, d. cit., chap. XVIII : Comment un grand clerc de Angleterre vouloit arguer contre Pantagruel, et fut vaincu par Panurge , p. 281-285 ; chap. XIX : Comment Panurge feist quinaud lAngloys, qui arguoit par signe , p. 286-289 ; chap. XX : Comment Thaumaste racompte les vertus et savoir de Panurge p. 290-291. Le renversement qui sopre au cours de ces trois chapitres est sensible la seule lecture de leurs titres : Panurge devient lobjet de la louange alors que Thaumaste souhaitait en premier lieu connatre ltendue du savoir de Pantagruel, et ne mentionnait pas son ami Panurge.

58

Ibid., chap XXV : Comment Panurge, Carpalim, Eusthnes, Epistemon, compaignons de Pantagruel, desconfirent six cens soixante chevaliers bien subtilement p. 303-304. De mme, le titre de ce chapitre est signifiant : seul Pantagruel est en position de complment, alors que ses compagnons, Panurge en tte de liste, sont sujets de la phrase.

Ibid., chap. XXX : Comment Epistemon, qui avoit la coupe teste, feut gueri habillement par Panurge. Et des nouvelles des diables, des damnez p. 321-327.

59

30

choisir dorienter sa slection en fonction, entre autres paramtres, de la facilit quil prouve passer de certains passages de texte leur mise en image. On peut alors penser que les images peuvent tendre restreindre le texte ses passages jugs reprsentables, ces derniers tant peu ou prou, dans le cas de luvre de Rabelais, les passages o linterprtation napparat pas comme une gageure, et o se prsente un lment intressant du point de vue de la reprsentation picturale60. Cette dfinition de ce qui est reprsentable est extrmement floue, du simple fait quelle relve en grande partie du jugement de lauteur de la reprsentation picturale. Son extension est ds lors proprement impossible dfinir : on ne peut savoir si tel ou tel passage doit tre jug reprsentable quen le voyant reprsent. Nous nous limiterons donc avancer des arguments quant aux lments qui favorisent ou non la reprsentation picturale de tel ou tel passage de texte. De fait, largument qui postule la tendance de ldition illustre slectionner des passages faciles mettre en image est valable dans une certaine mesure : on la vu avec lexemple des Fanfreluches antidotes. Lillustration ne se pose pas cependant comme un quivalent du texte, qui dispenserait de lire ce dernier, et lon ne peut dire, dans le cas des ditions qui conservent le texte intgral, que sopre une simplification du texte source. La lecture faite par lartiste peut, quant elle, tre simpliste, mais la richesse de luvre demeure grce au caractre composite du support. En revanche, lorsque cette slection touche le texte, comme cest le cas pour les ditions de Samivel et Debeurme, et dans le cas de la bande dessine de Battaglia, dont nous parlerons plus tard, le problme est rel. Il ne faut pas oublier de considrer le fait que les artistes puissent travailler partir dun texte modifi. On sait que Derain travaille partir de ldition dAbel Lefranc, qui est une dition qui se veut rudite61. Si on compare le texte qui figure dans cet ouvrage celui de Dubout et de Collot, on remarque certaines diffrences, lgres, qui tendent indiquer que les deux artistes dune part nont pas utilis ldition de Lefranc, et dautre part ont sans doute quant eux utilis la mme dition. Cependant, chez Dubout, la graphie tend tre lgrement plus modernise que chez Collot ; de l, nous ne pouvons gure mettre dhypothse solide quant cette ou ces ditions ayant t utilises par les deux artistes. Le fait que ces deux uvres illustres ne mentionnent pas quelle
Nous ne parlons pas ici de la rduction du rabelaisien lesprit gaulois , grivois et/ou paillard, ce que nous voquerons par la suite. Marie-Ange Fougre, dans Le Rire de Rabelais au XIXe sicle, histoire dun malentendu, Dijon, Editions universitaires de Dijon, 2009, voque Abel Lefranc comme linitiateur dune nouvelle critique, rudite, de luvre rabelaisienne : En 1930 enfin, Abel Lefranc, jeune professeur au Collge de France et passionn de Rabelais, fonde la Socit des Etudes Rabelaisiennes, inaugurant une nouvelle re pour luvre rabelaisienne, celle de lrudition et de la critique non moraliste (p. 6)
61 60

31

version du texte a t utilise est signifiante du peu dattention porte la critique rudite de Rabelais et la volont dtablir le bon texte. Il faut cependant noter que la critique rabelaisienne initie par Lefranc nen est encore qu ses dbuts dans les annes 1930, puisque cest ce moment-l que Lefranc cre la Socit des Etudes Rabelaisiennes, bien que cette dernire ne se fonde as sur rien. On ne peut donc sattendre ce que des artistes prennent position sur la question du texte rabelaisien, et surtout quils choisissent une dition dont tous les tomes ne sont pas encore parus. Le choix de Derain, qui, lui, nillustre pas les cinq volumes de luvre de Rabelais, une dizaine dannes plus tard, marque quant lui la reconnaissance, consciente ou non, dune nouvelle manire de percevoir luvre de Rabelais. Concernant le reste de notre corpus, nous pouvons tre certains que les artistes travaillent, exclusivement ou non, sur une version altre de luvre. Pour Battaglia, il sagit dune traduction, que lui-mme transforme et adapte la bande dessine62. Pour Samivel et Derain, il sagit dune adaptation quils ne ralisent pas eux-mmes. Les ditions de Samivel et Debeurme prsentent en effet toutes deux un texte raccourci et modifi, entre autres dans le but de convenir un public enfantin63. Cette pratique nest pas nouvelle concernant le texte de Rabelais, qui a maintes reprises fait lobjet dditions au texte remani pour diffrentes raisons, la principale tant morale, comme le souligne Richard Cooper, dans un article consacr au vritable Rabelais dform 64 :
Cet article sefforce dapprhender la manire quont eue les admirateurs de Rabelais de le rendre disponible sous une forme modifie, dans le but dviter les critiques rprobatrices mises lgard de cet auteur au long du XVIIIe sicle et dune grande partie du XIXe. Nous avons connaissance de travaux plus anciens, que lon trouve sous les titres de Le Rabelais rform par les ministres, ou Le Rabelais ressuscit, ou mme Le vritable Rabelais ressuscit. Au cours des deux sicles

62

Il est intressant, dailleurs, de noter que ldition franaise que nous utilisons nopre pas une traduction partir de la version italienne cre par Battaglia, mais utilise une dition du texte en franais modernis. Nous pouvons citer pour preuve l A propos de ladaptation de Gargantua et Pantagruel , dans Battaglia et Rabelais, Gargantua et Pantagruel, d. cit., p. 7, M. Jans et J.F. Douvry : Pour cette premire dition franaise, afin dtre le plus fidle possible lesprit de Rabelais, nous navons pas retraduit les textes italiens, nous sommes repartis de la version en franais modernis de J. Garros. Nous avons librement adapt le texte en fonction des choix oprs par Dino Battaglia.

Les albums de Samivel ne prsentent pas de mention de cette destination, mais lartiste la mettait rgulirement en avant. Chez Debeurme, cest la collection, milan jeunesse , qui nous renseigne.
64

63

Dans Paul J. Smith (d.), Editer et traduire Rabelais travers les ges, d. cit., p. 195, nous traduisons.

32

suivants, nous serons tmoins dune mise au got du jour dun Rabelais abrg, disciplin, tronqu, expurg, rduit ses passages danthologie, tout cela au nom de la dcence, et sous des intituls tels que Le Rabelais moderne, Le Rabelais populaire ou Le Rabelais classique.

Mme au XXe sicle, la pression de lordre moral a trouv sexercer sur le texte rabelaisien : Battaglia lui-mme reconnat avoir supprim certains lments pour des raisons morales, qui nmanaient pas de lui65. Ce ne sont pas exactement les mmes motivations qui animent les auteurs des adaptations prsentes chez Samivel comme chez Debeurme, mme si la destination un public enfantin impose de supprimer les lments grivois du texte rabelaisien66. Chez lun comme chez lautre, il sagit avant tout de rduire le format, pour que lobjet final puisse sapparenter un album, et quainsi son intrigue soit resserre, et donc plus facilement lisible et comprhensible. Cest donc sans surprise que les Fanfreluches antidotes sont supprimes des deux versions de Gargantua. Chez Samivel, le texte remani se voit divis en 20 chapitres, chez Debeurme il en comprend 14, contre 58 pour le texte original. Autant dire que ce dernier semble rduit un squelette, qui, comme nous lavons montr, est dans une certaine mesure modifi en fonction de lintrigue guerrire afin de suivre une ligne plus cohrente. De mme, le dbut et la fin de Pantagruel sont tronqus chez Samivel, tant occults la gnalogie du personnage ponyme, ainsi que lpisode o il protge larme de la pluie grce sa langue, et celui o il est malade puis guri grce une intervention lintrieur mme de son estomac. De la mme manire que pour le Gargantua, ces deux pisodes, situs aprs la rsolution de lintrigue guerrire, peuvent sembler htrognes et donc peu propres conclure louvrage. Il est cependant intressant de constater que cette manire de tronquer nest pas tout fait valable pour ldition de Debeurme, qui nexclut ni Thlme ni lnigme en prophtie finale, mais ces passages sont considrablement raccourcis. Ladaptation nest cependant pas infidle au texte rabelaisien, et la modernisation nest pas excessive : le placard de la porte de Thlme mentionne

65

Voir l A propos de ladaptation de Gargantua et Pantagruel , dans Battaglia et Rabelais, Gargantua et Pantagruel, d. cit., p. 7, M. Jans et J.F. Douvry : Les contraintes ditoriales de lpoque imposrent ddulcorer certains passages. Dino et Laura Battaglia furent conscients de ces entorses luvre originale et, dans ldition posthume de la Milano Libri, en 1993, Ranieri Carano rajouta, dans le fil du rcit, des pages de texte de Rabelais. Nous avons adopt ce principe qui permet de donner un meilleur aperu de la verve rabelaisienne, mme si pour des raisons de rythme nous navons pu reprendre in extenso tous les textes originaux.

Dans ldition illustre par Debeurme, on observe nanmoins que lexpression de faire la bte deux dos est conserve, signe de lvolution du sens de la morale entre lpoque de Samivel et la ntre.

66

33

toujours les matagots et autres grippeminauds67 . Dautres passages cependant nous semblent commettre de lgers faux sens, voire des contresens : au tout dbut du texte remani, voici comment nous est prsent Grandgousier, dont le nom est transform en Grandgosier pour que les deux termes qui le composent soient clairement intelligibles : Grandgosier, en son temps, fut un sacr lascar, asschant son verre comme pas un et mangeant volontiers sal68 . Pour comparaison, voici le texte original de Rabelais qui correspond ce passage : Grandgousier estoit bon raillard en son temps, aymant boyre net autant que homme qui pour lors fust au monde, et mangeoit voluntiers sal69 . A la lecture de cette traduction, deux remarques simposent : tout dabord, les termes de sacr lascar sont un faux sens par rapport lexpression de bon raillard , qui signifie simplement ici bon vivant, et nest pas connot pjorativement comme le mot de lascar, qui qualifie plutt un individu louche, ou du moins aimant commettre des mfaits. Ensuite, et plus grave, nous observons un contresens dans la comparaison comme pas un , qui est lexact contraire de autant que homme qui pour lors fust au monde . De manire gnrale, cependant, cette adaptation reste proche du texte, restituant au mieux la forme des phrases du texte original. Comme le mentionne la page de garde, il sagit effectivement plus d extraits choisis et traduits du vieux franais (sic) que dune vritable transformation du texte, qui extrairait le contenu du texte original pour lui donner une forme nouvelle. Chez Samivel en revanche, il arrive que lon trouve des phrases qui ne correspondent rien dans le texte original. Il sagit gnralement de phrases utilises pour lier deux passages qui ont t courts, ou de phrases introductrices, pour les chapitres qui ne sont plus placs dans leur enchanement original, lors de la suppression dun ou plusieurs chapitres. Nous pouvons donner lexemple suivant, qui nous permettra de voir galement comment le texte se rduit de la version originale la version contracte pour le format de lalbum : au chapitre de la gurison miraculeuse dEpistmon, le texte adapt se prsente ainsi70 :
Ha, male mort, scria Eusthnes, tu nous as ravi le plus parfait des hommes. Et Pantagruel commena crier tout son chagrin.
67

Rabelais, Gargantua, (Debeurme), d. cit., p. 39. Ibid., p. 7.

68

69

Rabelais, uvres compltes (Pliade), Gargantua, d. cit., chap III Comment Gargantua fut unze moys port ou ventre de sa mere , p. 14-16, citation p. 14.

Pantagruel daprs Rabelais, (Samivel), d. cit., chap. VII : Comment Epistemon fut guri miraculeusement par Panurge , p. 22-24, citation p. 23.

70

34

Cependant, Panurge les voulut, une fois de plus rconforter. Ne pleurez goutte, enfants, dit-il. Epistemon est encore tout chaud ; je vais le gurir et vous le rendre en aussi bonne sant que jadis. Je veux perdre la tte, si je ne le guris. Cessez donc de pleurer et aidez-moi.

Dans le texte original, le passage correspondant est le suivant71 :


Lors Eusthenes scria : Ha ! male mort, nous as-tu tollu le plus parfaict des hommes ? A laquelle voix se leva Pantagruel, au plus grand dueil quon veit jamais au monde. Et dist Panurge Ha mon amy lauspice de vos deux verres et du fust de javeline estoyt bien par trop fallace. Mais Panurge dist Enfans ne pleurez goutte, il est encore tout chault. Je vous le gueriray aussi sain quil fut jamais. Ce disant print sa teste et la tint sur sa braguette chauldement affin quelle ne print vent. Eusthenes et Carpalim porterent le corps au lieu ou ilz avoient bancquett, non par espoir que jamais guerist, mais affin que Pantagruel le veist. Toutesfoys, Panurge les reconfortoit, disant. Si je ne le guery je veulx perdre la teste (qui est le gaige dun fol) laissez ces pleurs et me aydez.

En termes de longueur, on saperoit immdiatement que le texte est rduit de moiti, voire plus. Plusieurs phrases ont t supprimes, notamment celle qui voque le bon prsage annonc par Panurge avant la bataille, ceci pour la bonne raison que le prsage en question nest pas voqu dans cette adaptation du texte. Ici, la rduction fait perdre au texte de sa consistance, de son liant, de son rythme, et lui donne un aspect dcousu qui tmoigne de la scheresse du style ainsi compos. Pour tenter de compenser leffet de la coupe qui lague le texte de manire assez brutale, si lon peut dire, des phrases sont rajoutes, qui sattachent relier lensemble, comme par exemple : Et Pantagruel commena crier tout son chagrin . Cette phrase, qui correspond dans le texte de Rabelais A laquelle voix se leva Pantagruel, au plus grand dueil quon veit jamais au monde , occupe galement la place initialement dvolue aux propos de Pantagruel rapports au discours direct. De mme, la phrase qui tmoigne de la volont de Panurge de rconforter ses camarades est dplace et sert dintroduction deux passages de discours direct au lieu dun seul, donnant lenchanement de ces deux passages laspect dcousu que nous avons dj voqu. Cest ainsi que seffectue la condensation du passage, par
Rabelais, uvres compltes (Pliade), Pantagruel, d cit., chap XXX : Comment Epistemon, qui avoit la coupe teste, feut guery habillement par Panurge. Et des nouvelles des diables, et des damnez , p. 321-327, citation p. 321.
71

35

troncatures, dplacements et recration dune logique du discours plus ou moins chamboule par lentreprise de rduction du texte. Ici, les modifications peuvent sembler relativement rduites. Cependant, il arrive galement quon observe, dans cet album, la fusion de deux chapitres de luvre originale, rduits un seul chapitre, lui-mme de taille rduite. Cest le cas des chapitres XIV : Comment Panurge racompte la manire comment il eschappa de la main des Turcs72 et XVI : Des meurs et condictions de Panurge73 , qui deviennent dans ldition illustre par Samivel un trs court chapitre intitul Panurge74 . Bien videmment, le rcit de la fuite de Panurge perd de sa force comique, dautant plus que le discours direct, trs largement utilis chez Rabelais, est transform en un rcit au style indirect libre, dans lequel la voix de Panurge est cependant peu perceptible, comme nous pouvons le voir :
Il put alors, ayant ainsi bu, raconter comment il avait eschapp aux Turcs, de chez qui il venait, et qui lavaient embroch pour le faire rtir tout vif. Il avait profit du sommeil de son rtisseur pour mettre le feu en se servant des braises qui lallaient faire cuire. Et senfuit-il, non sans danger dtre ensuite mang par les chiens qui couraient aprs lui hors de la ville.

Voil quoi se rduit le rcit de Panurge, qui occupe plusieurs pages, et dveloppe plusieurs pripties dans luvre originale. Pour comparaison, nous pouvons observer la manire dont Panurge voque les chiens qui le poursuivent dans le texte de Rabelais :
Ainsi (dist Panurge) que je regardoys en grand liesse ce beau feu, me gabelant et disant. Ha pauvres pulses, ha pauvres souris, vous aurez mauvais hyver, le feu est en vostre paillier , sortirent plus de six, voire plus de treze cens et unze chiens gros et menutz tous ensemble de la ville fuyant le feu. De premiere venue acoururent droict moy, sentant lodeur de ma paillarde chair demy rostie, et me eussent devor lheure

72

Rabelais, uvres compltes (Pliade), Pantagruel, d. cit. p. 262-267. Ibid., p. 272-276.

73

Pantagruel daprs Rabelais, (Samivel), d. cit., p. 14-15, citation p. 14. Le titre compos du seul nom du personnage indique bien que le chapitre est une sorte de fourre-tout destin dire lessentiel au sujet de ce personnage. De fait, plusieurs chapitres destins mettre en scne le personnage sont supprims, tel que les chapitres XV : Comment Panurge enseigne une manire bien nouvelle de bastir les murailles de Paris (p. 267-272), XVII : Comment Panurge guaingnoyt les pardons et maryoit les vieilles et des procs quil eut Paris (p. 277-280), XIX : Comment Panurge feist quinaud lAngloys, qui arguoit par signe (p. 286-289), XXI : Comment Panurge feut amoureux dune haulte dame de Paris (p. 291-295) ou XXII : Comment Panurge feist un tour la dame Parisianne qui ne fut poinct son adventage (p. 295-297). Ds lors, il ny a dans ldition illustre par Samivel que ce chapitre pour prsenter Panurge, puisque suit le rcit guerrier.

74

36

[]. Mais soudain je me advise de mes lardons, et les gettoys au mylieu dentre eux : lors chiens daller, et de se entrebatre lun laultre belles dentz, qui auroit le lardon. Par ce moyen me laisserent, et je les laisse aussi se pelaudans lun laultre. Ainsi eschappe gaillard et dehayt, et vive la roustisserie. (p. 267)

Comme nous lapprend ce passage, la plaisante mention des lardons est supprime dans ladaptation de Mad H.-Giraud, de telle sorte que le passage perd sa teneur comique. De mme, les chiens sont simplement mentionns, et aucun lment de description ne permet de rendre limage grotesque de la situation. En outre, nous observons que le texte adapt perd tout fait la saveur de la manire de sexprimer de Panurge : nulle trace des marques de son exaltation, nulle trace des exagrations dont il parsme son rcit. En retour, aucune illustration ne figure en parallle de ce chapitre, qui est compos pourtant dextraits de deux moments trs importants dans luvre originale. On peut penser que cest dans une certaine mesure parce que le texte prend la forme dune nonciation brute et dense de faits mis les uns la suite des autres que lillustrateur ne trouve pas matire sattarder sur lun ou lautre de ces faits. Cependant, de manire gnrale, la prsence de lillustration semble avoir pour effet de compenser le manque d la slection en enrichissant le texte de vues nouvelles. Dun ct on assiste une perte de sens, de lautre un ajout qui, de plus, ne renvoie pas ncessairement au texte tel quil est modifi, mais, comme on peut juste titre le supposer dans le cas de Samivel, limpression rsultant de la lecture du texte original par lartiste. Comme Mad H.-Giraud, Battaglia opre dans le texte de Rabelais une slection qui agit comme une coupe, mme si, ce qui est tonnant pour une bande dessine, lconomie de louvrage laisse place de longs passages de texte, souvent isols dans des encarts sur une grande partie de la page, voire sur la page entire75. Certes, ces rcitatifs semblent restituer plus prcisment le texte de Rabelais quune adaptation plus radicale le ferait, ceci dautant plus que comme chez Debeurme, le texte est peu modifi dans ce type de rcitatifs, enferms dans des
Il ne faut pas oublier que nous travaillons sur ldition franaise, qui a opr certaines modifications sur luvre de Battaglia : il est mentionn dans l Avant-Propos , que nous avons cit prcdemment, que du texte avait t rajout, laune de ldition posthume italienne de 1993. Il faut donc supposer que certains de ces longs encarts de texte ntaient pas prsents lorigine, et que luvre de Battaglia tait plus homogne, malgr son attention au texte. Cependant, cela ninvalide pas notre raisonnement quant au mode de fonctionnement de la bande dessine, et ltude de cette version augmente en quelque sorte de la bande dessine de Battaglia nous semble intressante dans son rapport luvre illustre. Nous avons galement consult ldition italienne de 1993, dont la mise en page est lgrement diffrente, mais qui figure galement ces longs encarts de texte qui perturbent parfois lenchanement des cases. On peut supposer cependant que ldition originale comportait galement de longs passages de texte.
75

37

cadres en forme de parchemin. Lorsquinterviennent des ajouts de texte composs par Battaglia, ils figurent dans les bulles ou dans de petits encarts rcitatifs blancs, placs au cur des cases. De manire presque htrogne, ce que cherche sans doute compenser le cadre en forme de parchemin, les longs morceaux du texte de Rabelais, certes modernis et rduit des passages slectionns, rapprochent cet ouvrage de ldition illustre et donnent limpression dun texte demeur riche, et enrichi encore par linterprtation de Battaglia. Sans remettre en cause les apports de cette dernire, que nous tudierons par la suite, on observe nanmoins quun dgraissage de luvre a t effectu en amont, par le travail de slection, et que de nombreux passages parmi les plus polysmiques ont t vincs, de la mme manire que dans les ditions illustres par Debeurme et Samivel. De manire, les jeux textuels de Rabelais (listes, galimatias) ne trouvent gure dcho, ou du moins dquivalent par limage, comme nous lavons signal plus tt : en accord avec cela, ces listes sont rarement retranscrites dans les longs passages de texte que nous avons voqus. Nous voyons ainsi que des pans de luvre disparaissent ncessairement ds lors que le texte dorigine est altr, mais il faut prendre en compte lventualit dune compensation de ces pertes, ce que nous considrerons plus en dtail par la suite.

38

B. Modulation
Si luvre inflchit le travail dillustration ou dadaptation, en retour ces dernires inflchissent galement luvre, du fait de linterprtation quelles oprent, mais galement du fait quelles programment une lecture diffrente, plus rythme sans doute, de telle sorte que le texte nest plus peru comme brut . De fait, les images dsignent le texte comme dj lu, dj assimil, dj travaill de telle sorte que le lecteur peut se croire, tort, dispens de ce travail dinterprtation. Plus intressant encore est de noter que cette inflexion, cette modulation du texte, peut produire une lecture plus rapide, du fait dune discontinuit entre lapparente immdiatet de la saisie de limage et la continuit textuelle qui, lorsque le texte est seul, impose de sattarder sur les mots. Cest donc une double modulation quoprent aussi bien ldition illustre que ladaptation en bande dessine, savoir une modulation qui agit aussi bien sur la teneur de luvre que sur son rythme. 1. Fonctions et place des images : des possibilits multiples dinflchir le texte Selon quelles sont plus ou moins nombreuses et plus ou moins intgres lobjet textuel, les images agissent de diffrentes manires sur ce dernier. Pour le cas des ditions illustres, le corpus semble relativement partag entre deux catgories, certes plus ou moins flottantes : dune part des uvres pour lesquelles lillustration est abondante et parfois en partie ornementale, dautre part des uvres pour lesquelles lillustration est ponctuelle, survenant loccasion de tel ou tel passage et laissant se succder, entre deux images, de nombreuses pages de texte dpourvues dimages. Se rattachent la premire catgorie les ditions illustres par Dubout, Derain, Debeurme, et Samivel, bien que ce dernier soit moins abondamment illustr, tandis que la seconde comprend uniquement ldition illustre par Collot. Si la premire catgorie duvres semble mettre en place un univers pictural en parallle du texte rabelaisien et en dialogue avec lui, la seconde semble a priori au contraire isoler des temps du rcit dont elle souhaite peut tre souligner limportance, ou manifester une signification particulire. Cependant, concernant Collot, il semble que le texte soit pris plutt comme un prtexte, de telle sorte quil y a une interprtation prsente dans chacune des illustrations, mais elle ne vise pas slever vers une lecture globale de luvre. Dans notre corpus, cette dition peut donc tre vue comme celle qui aspire le moins transformer le texte, bien que cette affirmation doive tre nuance. De fait, lillustration de Collot sannonce demble partielle par sa distance vis--vis

39

dun texte quelle naccompagne que trs ponctuellement. Cependant, du fait de ce caractre partiel, elle tmoigne galement dun choix fort du point de vue de lartiste, qui a manifestement illustr en fonction de son got propre plus que des exigences du texte, telles que nous avons pu les noncer prcdemment. De fait, nous pouvons rsumer brivement ce que reprsentent les huit illustrations du texte de Pantagruel et nous rendre compte ainsi de lorientation trs libre quadopte lartiste. Tout dabord, la premire illustration, en frontispice, figure trois nourrices se penchant au-dessus de Pantagruel, et regardant le sexe de lenfant avec un air lgrement lubrique. La deuxime, situe avant lannonce du prologue, reprsente un personnage faisant la lecture un homme bedonnant qui se tient les ctes en riant. La troisime, que nous avons dj commente, nous montre Pantagruel entour de deux jolies jeunes femmes. Elle accompagne la description de la vie estudiantine du personnage. La quatrime, ensuite, accompagnant le chapitre X76, met en scne Pantagruel haranguant les foules, avec au premier plan, parmi le public, des hommes daspect svre. La cinquime, au chapitre XIV77, nous figure Panurge de dos et accroupi dans une posture comique, soufflant sur les braises dun feu sur lequel rtit un Turc gras, suspendu par la gorge. La sixime, quant elle, prend place au chapitre XXI78 et reprsente Panurge tentant dembrasser la dame de Paris, qui le repousse, et de soulever sa robe. La septime, qui accompagne le chapitre XXVII79, nous montre Pantagruel qui, en ptant, expulse des hommes miniatures. Enfin, la dernire, situe au chapitre XXIX80, figure Pantagruel lanant le corps de Loupgarou vers la ville. Panurge est ct, assis sur la tte de lennemi, ct dun tas de cadavres. Effectuer ce rsum nous permet rapidement de discerner les deux grandes tendances de lillustration de Collot : dune part elle tend vers lrotisme, quelle lie

Rabelais, Gargantua et Pantagruel, illustrs de soixante-cinq eaux-fortes en couleurs par Andr Collot, T. II, chap. X : Comment Pantagruel equitablement jugea dune controverse merveilleusement obscure et difficile, si justement que son jugement fut dict plus admirable que celuy de Salomon , p. 46-50. Ibid., chap. XIV : Comment Panurge raconte la manire comment il eschappa de la main des Turcqs , p. 60-65.
78 77

76

Ibid., chap. XXI : Comment Panurge feut amoureux dune haulte dame de Paris , p. 92-96.

79

Ibid., chap. XXVII : Comment Pantagruel droissa un trophe en mmoire de leur prouesse, et Panurge un aultre en mmoire des levraulx, et comment Pantagruel, de ses petz, engendroit les petitz hommes, et de ses vesnes les petites femmes, et comment Panurge rompit un gros baston sur deux verres , p. 111-114.

80

Ibid., chap. XXIX : Comment Pantagruel deffit les troys cens gans armez de pierres de taille, et Loupgarou leur capitaine , p. 120-125.

40

parfois la grivoiserie (illustrations n 1, 3, 6), dautre part vers le gros rire81 (illustrations n2, 5, 7). Rattacher lillustration qui reprsente Panurge soufflant sur les braises du feu cette catgorie peut sembler peu appropri, mais cela se justifie par le caractre obscne de la posture : langle de la reprsentation est choisi de telle sorte que nous voyions les attributs masculins de Panurge, et que notre regard se focalise dessus. Cependant, cette illustration demeure un cas tangent : elle est la seule de ces six images rattachs aux deux thmatiques que nous avons dgages qui reprsente un des passages clefs de luvre, mme si elle choisit de le rduire un trs bref moment du texte. Deux illustrations ne correspondent pas ces catgories, ce sont celles qui reprsentent pour lune un des pisodes clefs de luvre, la victoire sur Loupgarou, et pour lautre, ce qui est plus tonnant, non pas le passage clef du chapitre, savoir le procs entre les seigneurs de Baisecul et Humevesne, mais ce qui prcde : lvocation de Pantagruel discourant en pleine rue. Ce choix, auquel sajoute la quasi absence dillustration consacre la reprsentation des passages clefs, tels que la rencontre de Panurge ou la rsurrection dEpistmon, tmoigne bien du fait que le sujet de lillustration nest pas choisi par rapport au texte, quelle norne donc pas ce dernier de manire attendue. Plus encore que labsence des moments clefs, on peut noter que lillustration en frontispice nous rappelle fortement un passage du chapitre XI de Gargantua82 : lobjet de lillustration de Collot excde donc bien le contenu du texte de Pantagruel. Il semble en effet que lillustration cherche plutt donner un aperu de lide du rabelaisien revisite par Collot et son imaginaire propre. On assiste donc, malgr la raret des images, un acte de torsion du texte, qui est moins une lecture de luvre quune promenade en marge du texte, une broderie sur des thmes que lartiste lui attribue.

Voir Marie Ange Fougre, Le Rire de Rabelais au XIXe sicle, histoire dun malentendu, d. cit., p. 107 : Significatif est alors le carcan dans lequel le rire rabelaisien sest vu enferm par le XIXe sicle franais, qui, pour ntre pas flagrant, nen est que plus dangereux : il sagit du masque gaulois dont on a voulu affubler, par un glissement smantique en apparence inoffensif, le reprsentant de lesprit franais. Rabelais, uvres compltes (Pliade), Gargantua, d. cit., chap XI : De ladolescence de Gargantua , p. 33-35, citation p. 35 : Et sabez quey hillotz, que mau de pipe vous byre, ce petit paillard tousjours tastonoit ses gouvernantes cen dessus dessoubz cen devant derriere, harry bourriquet : et desj comenoyt exercer sa braguette. Laquelle un chascun jour ses gouvernantes ornoyent de beaulx boucquets, de beaulx rubans, de belles fleurs, de beaulx flocquars : et passoient leur temps la faire revenir entre leurs mains, comme un magdaleon dentraict. Puis sesclaffoient de rire quand elle levoit les aureilles, comme si le jeu leur eust pleu. Si lintgralit du passage ne correspond pas exactement avec lillustration de Collot, il y a dans lattitude des gouvernantes une vidente correspondance.
82

81

41

Collot nest pas le seul effectuer ce genre dexcursions hors du texte, on en trouve en trs grande quantit chez Dubout, ainsi que quelques-unes chez Samivel et Debeurme. Cependant, leur rapport au texte de Rabelais est globalement un rapport dinterprtation qui demeure proche du texte, limage tant le reflet de la lecture de lartiste. Il est intressant de noter que cette fonction interprtative de limage peut se manifester de manire plus ou moins intrusive par rapport un texte quelle tend parfois envahir, au sens propre comme au figur. De fait, lomniprsence des images et leur mise en page peut apparatre comme une forme de mainmise sur le texte, qui ds lors est lu en fonction des images qui lencadrent. Limage inflchit le texte en bouleversant sa mise en page et en simposant la vue de telle sorte que le lecteur lise limage avant le texte et sen trouve fortement influenc dans son interprtation. Ce cas de figure peut se produire tout simplement lorsque limage prcde le texte auquel elle correspond. De fait, le lecteur est imprgn de limage quil vient de voir lorsquil passe la lecture du texte que cette image reprsente, si bien que lillustration peut supplanter sa propre reprsentation mentale. Le cas est dautant plus frappant lorsque lillustration se trouve place juste avant le passage de texte quelle reprsente, et cest ce qui se produit au chapitre LIV de Gargantua83 dans ldition illustre par Dubout. En effet, le placard qui figure sur la grande porte de Thlme nous prsente dune part les hypocrites, bigotz, / Vieux matagotz, marmiteux boursoufls (Dubout, p. 150) quelle se refuse accueillir, et dautre part les nobles chevaliers (p.153) et dames de haut parage (p. 154) quelle invite au contraire. Or, si lillustration qui nous figure les exclus de Thlme prend place la page 151, immdiatement aprs leur vocation dans le texte, celle qui nous figure lun des nobles chevaliers coupe le texte de la page 152, qui voque toujours les exclus. Le texte est coup par lillustration de cette manire :
Face non humaine De telz gens, quon mene Braire ailleurs : ceans Ne seroit seans.

Rabelais et Dubout, Gargantua et Pantagruel, T. 1, Gargantua, d. cit., chap. LIV : Inscription mise sus la grande porte de Thlme , p. 150-154.

83

42

Figure 5 (Dubout, un noble chevalier de Thlme, p. 152)

Vuidez ce dommaine Face non humaine.

Tout dabord, nous pouvons noter que nous sommes l en prsence dune des manifestations du caractre intrusif de lillustration sur le plan de la mise en page puisque lillustration perturbe la continuit de la lecture en simposant la vue du lecteur au beau milieu du sizain. En outre, il est intressant de noter que cette mise en page fait natre un rapport entre une illustration et un passage de texte qui ne sont pas censs correspondre. De fait, lorsquon voit limage du chevalier au beau milieu de ce sizain, on ne peut manquer de sinterroger sur linterprtation de Dubout. Veut-il signifier par l que ce sont les chevaliers qui, par leur excs de perfection peut-tre, incarnent la face non humaine ? De fait, certains critiques, comme

43

Franois Rigolot84, ont soulign le fait que la foule grouillante des exclus pouvait tre perue de manire positive, et en effet, nous pouvons peut-tre comparer ces exclus de Thlme aux verolez tresprecieux du Prologe de lauteur (Pliade, p. 5). Inversement, Thlme et ses habitants ont parfois t vus comme le reflet dune vaine utopie, et lon peut concevoir que Dubout ait galement fait une lecture qui aille dans ce sens. De fait, son noble chevalier, tout de rose vtu, ne se prsente pas comme un parangon de bravoure. Sa tenue et son air pinc lui confrent un aspect ridicule, et soulignent la vaine futilit que Dubout semble voir dans la description de Rabelais. Cette dernire se prsente ainsi :
Cy entrez vous, et bien soyez venuz Et parvenuz tous nobles chevaliers Cy est le lieu o sont les revenuz Bien advenuz : affin que entretenuz Grands et menuz, tous soyez milliers Mes familiers serez et peculiers Frisques gualliers, joyeux, plaisans mignons, En general tous gentilz compaignons Compaignons gentilz Serains et subtilz Hors de vilit De civilit Cy sont les oustilz, Compaignons gentilz. (Pliade, p. 143)

De fait, certains lments permettent de justifier la lecture de Dubout, et il semble que ce soit lexpression plaisans mignons qui ait attir son attention et lait amen reprsenter le chevalier en rose, couleur que lon peut associer la fminit. En outre la chaussette en accordon tourne en drision la vanit de la tenue et montre en quelque sorte le fait que ce noble chevalier, trop proccup de son accoutrement, nest quun semblant de chevalier. Ainsi, le ridicule que confre limage la caricature de lhabillement raffin et de lattitude
84

Voir Franois Rigolot, Les Langages de Rabelais, d. cit., p. 86-87 : Au moment o Rabelais proclame Cy nentrez pas cest nous qui entrons dans le monde chaotique de sa parole, dans cette copia verborum mi-chemin entre le comique et lhorreur. Nous quittons la pleur de Thlme, sduits par les charmes fantasmatiques qui lentourent. [] Une fois de plus, Rabelais se rvle gnial du ct de lombre, du mouvement et de la vie. La lumire, la beaut et la sagesse ne linspirent pas. Le lecteur se dsintresse des preux chevaliers et des belles dames pour aimer ces cagots devenus beaux malgr eux. La Thlme potique reste la porte de la Thlme mythique.

44

aristocratique pince souligne linsistance que lon peroit dans le texte de Rabelais, dune part sur la qualit de gentilhomme, requise pour venir Thlme, et dautre part lvocation, galement insistante, du fait que les Thlmites sont entretenus dans lopulence. Certes, Frre Jean veut crer une abbaye o tout serait invers par rapport aux autres abbayes, mais lon peut penser quvoquer lopulence des Thlmites en ces termes ne manque pas de rappeler au lecteur le vu de pauvret des religieux et ses enjeux. Il y a donc dans cette illustration de Dubout un acte dinterprtation fort, mais le placement de lillustration cet endroit prcis, au milieu du texte et avant le passage qui lui correspond, extrmement signifiant, a deux consquences que lon peut percevoir comme prjudiciables du point de vue de la lecture du texte. Dune part cette illustration, par la force de sa signification et la sduction de sa forme, peut aisment persuader le lecteur de la justesse de linterprtation de Dubout, et ainsi le dissuader dmettre un avis diffrent. Dautre part, et surtout, elle empche que cette interprtation, qui, notre avis, est juste, soit effectue par le lecteur lui-mme. De fait, le lecteur ne suit pas pleinement le cheminement heuristique qui nat de sa confrontation personnelle avec le texte, il lit, travers limage, une lecture dj faite. Ainsi la dimension ludique de lillustration de Dubout ne doit pas faire passer cette dernire pour un jeu sans autre but que celui de distraire le lecteur : cest sans doute, de lensemble des ditions illustres de notre corpus, celle qui agit le plus sur le texte, en premier lieu par ses intrusions interprtatives. Chez Derain, la situation est tout fait diffrente. Bien que lillustration soit aussi abondante que celle de Dubout, on ne peut gure la qualifier dintrusive sur le plan de linterprtation. De fait, comme nous lavons dj mentionn, la pratique illustrative de Derain maintient une certaine distance entre le texte et limage, et la dmarche interprtative nest pas mise en avant. Cependant, cela nimplique pas que limage nagisse pas sur le texte dune certaine manire, et encore moins quil ny ait pas dinterprtation du texte luvre dans cette dition illustre. De fait, si lillustration de Derain se tient distance du texte, rciproquement, elle met distance le rabelaisien tel quon le peroit souvent, celui que peut par certains aspects incarner lillustration de Collot, de Dubout, ou de Samivel dans une moindre mesure, celui de la grivoiserie et de la gauloiserie85. Non seulement Derain choisit de ne pas reprsenter de scnes
Voir ce sujet Marie-Ange Fougre, Le Rire de Rabelais au XIXe sicle, histoire dun malentendu, Dijon, d. cit. p. 109 : Que faut-il entendre par cet adjectif gaulois que lon est si prompt utiliser, au XIXe sicle, pour qualifier le rire rabelaisien ? Le rire gaulois est un rire terre terre, dpourvu de toute intention morale ou mtaphysique. Parodique, irrvrencieux vis vis de lordre tabli, il ne sapparente pourtant pas au comique carnavalesque car, loin de vouloir bouleverser lordre tabli en abolissant,
85

45

de beuverie, o rgne le dsordre et o les visages des convives paraissent rougeauds, hilares et abtis, comme chez Dubout, mais il adopte galement une esthtique qui met en valeur lordre, assorti dune certaine douceur. Lorsque Derain reprsente des personnages qui boivent ensemble, ce qui arrive trs rarement, il les met en scne dune manire qui ne redouble pas la verve du texte. Cest le cas au chapitre XX86, dans lequel les pantagrulistes festoient avec Thaumaste aprs la victoire de Panurge dans la dispute par signes.

Figure 6 (Derain, Thaumaste et Panurge buvant, p. 117)

provisoirement sentend, les rapports hirarchiques, il sen tient la vie quotidienne et privilgie la physiologie [] . Bien videmment, rduire Rabelais cet esprit gaulois est un prjug qui sera par la suite remis en cause, mais qui demeure courant jusquau dbut du XXe sicle. Aujourdhui encore, il arrive souvent que Rabelais soit invoqu en aptre du rire gras, de la beuverie et de la gloutonnerie.
86

Franois Rabelais, Pantagruel, orn de bois en couleurs dessins et gravs par Andr Derain, d. cit., chap. XX : Comment Thaumaste racompte les vertus et savoir de Panurge , p. 117-118.

46

Nous voyons sur lillustration deux personnages, lun deux tant Thaumaste, buvant dans des pots bleus. La couleur de ces pots, mme si lon sait que les personnages boivent du vin, nous voque immanquablement leau. De plus, le choix du cadre trs resserr exclut le reste de la scne, comme souvent chez Derain, qui nlargit le cadre pratiquement que lorsquil fait figurer des dcors sans personnages : ailleurs, nous sommes gnralement en prsence de portraits en pied dun personnage seul ou de petites scnes au cadre trs resserr, comme cest le cas ici. Le seul signe de livresse des personnages est peut-tre la lgre rougeur des joues de Thaumaste, alors que le texte est sans quivoque :
Semblables actions de graces rendit Pantagruel toute lassistance, et de l partant mena disner Thaumaste avecques luy, et croyez quilz beurent ventre deboutonn [] jusques dire, dont venez-vous ? Saincte Dame, comment ilz tiroyent au chevrotin, et flaccons daller et eulx de corner : tyre, baille, paige, vin ! boutte, de par le diable, boutte , il ny eut celluy qui ne beust vingt cinq ou trente muys et savez comment, sicut terra sine aqua, car il faisoit chault, et dadvantaige, se estoyent alterez. (Pliade, p. 291)

Nous le voyons bien si nous comparons ce texte lillustration, un profond dcalage apparat entre les lments du texte et ce qui est reprsent par Derain sur le plan du comique. Cet cart peut selon nous sexpliquer par linterprtation globale que semble mettre Derain par rapport luvre de Rabelais. En effet, on remarque que chez Derain le sens littral est souvent vinc au profit dun sens second, peut-tre le plus hault sens87 du Prologue de Gargantua, analys en profondeur par certains critiques88. Ainsi le gigantisme, par exemple, est apparemment compris comme une mtaphore, et il y a trs peu dimages o lon peut se rendre compte de cette caractristique de certains personnages. En outre, dans les rares illustrations o
Rabelais, uvres compltes (Pliade), Gargantua, d. cit., Prologe de lauteur , p. 5-8, p 6 : Et pos le cas, quau sens literal vous trouvez matieres assez joyeuses et bien correspondentes au nom, toutesfois pas demourer l ne fault, comme au chant des Sirenes, ains plus hault sens interpreter ce que par adventure cuidiez dict en gayet de cueur.
88 87

Voir notamment Andr Tournon, En Sens agile , les acrobaties de lesprit selon Rabelais, Paris, Champion, 1995, qui se concentre essentiellement sur linterprtation du Tiers Livre, ou encore Michel Jeanneret, Le Dfi des signes, Rabelais et la crise de linterprtation la Renaissance, d. cit., p. 26-27 : Comme lecteurs ou comme crivains dans la sphre religieuse ou profane, [les intellectuels franais des annes 1530 1550] se rangent lide que linterprtation est une recherche non systmatique du sens profond. La position de Rabelais est typique. Linvitation quil adresse au lecteur de chercher la substantifique moelle de son rcit nest pas une boutade : il y a certainement un trsor de penses religieuses, morales et politiques, ainsi quune profonde sagesse dgager de ses romans. Mais aucune certitude nest donne linterprte. [] Tout se passe comme si Rabelais sappropriait la libert et le mouvement sans fin de lexgse biblique.

47

apparat le gigantisme des personnages, Derain ne joue absolument pas sur la dmesure, comme on le voit dans les images de Dubout, Debeurme, Samivel et, plus rarement certes, Battaglia. De mme, on peut penser que la boisson est chez Derain interprte de manire mtaphorique, dans son association au savoir, par exemple. Il semble donc bien que lillustration de Derain dveloppe une interprtation qui, de manire discrte, invite le lecteur une interprtation non littrale de luvre ; le seul fait quelle vince la gauloiserie du texte le prouve. Chez Battaglia, limage agit sur le texte de Rabelais de manire galement discrte et linterprtation de lartiste semble similaire en certains points celle de Derain. Par son esthtique, Battaglia attnue en effet laspect gaulois que lon peut voir dans lcriture de Rabelais. Cependant, contrairement Derain, il nvacue pas le sens littral du texte. Peut-tre est-ce, de lensemble des uvres de notre corpus, celle dans laquelle on lit le moins facilement linterprtation de lartiste. De fait, lesthtique de Battaglia, trs particulire, avec son usage du gris, notamment, confre la bande dessine une grande singularit, do un contraste de styles entre le texte originel et le rsultat de la transformation opre par Battaglia, la bande dessine et son dessin ; cependant, cette singularit semble parler pour elle-mme plus que de nous parler du texte. Nous devons ici nous interroger sur la diffrence entre dition illustre et bande dessine : en effet, il semble que limage isole cre un lien plus fort avec le texte sur lequel elle se fonde, tentant den dvoiler les enjeux, tandis que la bande dessine, cherchant au contraire remplacer le texte par un enchanement dimages, vise plutt redployer la continuit narrative en la conservant intacte dans la mesure du possible. Plus bavarde , lillustration commente et interpelle le lecteur, tandis que la bande dessine, comme adaptation au sens strict, vise la transposition du texte limage, cest--dire la cration dun objet nouveau suivant un modle dj tabli, dont il ne scarte que peu. Ainsi, cest lorsquelle manifeste ses carts par rapport au texte de Rabelais que la bande dessine de Battaglia rvle linterprtation de ce dernier, alors que dans lillustration, lcart est toujours mis en valeur, par linvitable htrognit du texte et de limage, que souligne la mise en page. Dans la volont de construire une unit entre limage et le texte de Rabelais, Battaglia rend son interprtation plus souterraine, sauf bien videmment lorsquil cre, pour les lier, un texte qui nappartient pas Rabelais. Les uvres de notre corpus interagissent donc diffremment avec le texte de Rabelais, le pliant plus ou moins leurs interprtations respectives.

48

2.

Une lecture dirige ou drange ?

Comme nous venons de le voir, lillustration telle quelle sinsre dans le texte peut se montrer intrusive lgard de ce dernier sur le plan de la mise en page comme sur celui de linterprtation. Elle peut ainsi tendre constituer une sorte de programme de lecture qui apparatrait comme une forme de dirigisme. A linverse, elle peut tendre scarter du texte et proposer une distraction au lecteur, qui perturbe sa lecture. En effet, ce que bouleverse limage qui simmisce dans le texte rabelaisien, cest dabord lconomie de luvre, que le texte soit adapt ou conserv tel quel, ce que nous observons dans plusieurs de nos uvres. De fait, lhtrognit des matriaux entrane une lecture diffrente, qui va de limage au texte et du texte limage au rythme des illustrations ou des cases. Un nouveau souffle est donn au texte, trs diffrent selon les pratiques des artistes. Bien videmment, le cas de la bande dessine est celui o le rythme du texte original est le plus modifi : la lecture devient plus rapide, mme si lon peut noter que la bande dessine de Battaglia, contrairement la bande dessine de tradition comique, tourne vers le gag89, impose de sattarder sur des images qui ne sont pas toujours limpides du point de vue de leur contenu narratif. Du point de vue de la mise en page, bande dessine et dition illustre semblent fonctionner de manire inverse : cest le texte qui sintgre limage dans la bande dessine tandis que limage sinsre dans le texte dans ldition illustre. On peut en effet noter que limage, dans ldition illustre, bien quenvisage dans son rapport avec le texte, est insre aprs coup dans un ensemble dj clos au dpart, do le caractre parfois manifestement htrogne de ce support. A linverse, la bande dessine compose dans un mme mouvement le texte et limage, qui viennent sinscrire dans un espace unique90. Dans le cas de ladaptation de Battaglia, il faut nanmoins nuancer cette affirmation, non pas parce que le texte prexiste, puisquil est modifi et enrichi pour sadapter lespace de la planche, mais parce quil est souvent spar, comme nous lavons dj voqu, dans de grands encarts en forme de parchemin. Il faut cependant garder en mmoire que lon sait que du texte, et sans
Voir Will Eisner, le Rcit graphique, narration et bande dessine, Vertige Graphic, 1995, p. 19 : La bande dessine est constitue dimages dun style gnralement impressionniste . Le plus souvent leur rendu est simplifi de manire ce quelles puissent tre utilises comme un langage. Parce que lexprience prcde lanalyse, dans la bande dessine le processus dassimilation intellectuelle est acclr par lutilisation dimages . Par cette affirmation, Will Eisner montre bien que dans la bande dessine traditionnelle la lecture nest gnralement pas heurte par lopacit de limage. Certes, la bande dessine est galement qualifie de medium mixte, et son htrognit a t souligne par de nombreux critiques. Cependant, nous estimons, comme Will Eisner, Thierry Groensteen et dautres, que la bande dessine tend abolir lhtrognit du texte et de limage en faisant de la lecture de la planche un processus unifi.
90 89

49

doute prcisment ce type dencarts, a t rajout dans ldition posthume italienne de 1993 ainsi que dans notre dition franaise. Nous ne commentons donc pas le choix de Battaglia proprement parler, mme si ce dernier avait galement choisi de laisser la part belle au texte. Or, ces grands encarts peuvent tre perus, contrairement leur volont initiale de restituer la verve rabelaisienne , comme des obstacles au plaisir de lire une bande dessine. Certes, les rcitatifs peuvent tre un lment constitutif de la bande dessine, mais ici lon voit bien que le texte peine parfois entrer en contact avec limage, dpasser sa forme initiale pour former avec limage un tout cohrent. Nous pouvons prendre, pour illustrer ce propos, lexemple de la double page qui figure la naissance de Gargantua91.

Figure 7 (Battaglia, esquisse figurant ct dun encart de texte, p. 14)

91

Battaglia & Rabelais, Gargantua & Pantagruel, d. cit. p. 14-15.

50

Figure 8 (Battaglia, la naissance de Gargantua, haut de la p. 15)

Dans cette double page, trs probablement reconstruite par ldition franaise, le texte est utilis de diffrentes manires, et lon observe que si lexclamation boire ! boire ! boire ! , grce la typographie, fait corps avec limage et que les rcitatifs de la page 15 correspondent assez bien avec limage, soit quils lclairent, soit quils permettent de faire le lien entre les deux images, en revanche le parchemin de la page 14 ne trouve pas dcho dans les diffrentes images qui composent la double page. De fait, la disproportion est manifeste entre le temps de lecture quimpose cet encart et celui quimpose la page suivante, mais lon note surtout que la page 14 semble ct de la suivante une composition comme brute et inacheve. De

51

manire trs intressante en effet, au bas de la page 14 figure une esquisse92, reprsentant Grandgousier tenant son fils Gargantua bout de bras. Les deux personnages sont dfinis par un crayonn qui ne manifeste pas les traits de lenfant. Or, la ligne oblique qui suit le bras de Grandgousier fait signe vers une image semblable, mais acheve, la page 115. On a ainsi ici en quelque sorte la matrialisation dun passage, de lavnement au monde dun nouvel tre : Gargantua se cre sous nos yeux, son devenir nous est rendu tangible, de manire trs fine, par limage. Pos ct de lesquisse, le grand encart de texte peut lui tre compar dans le sens o il figure le texte rabelaisien non assimil au format de la bande dessine, contrairement au texte tel quil est mis en forme la page suivante. On peut galement noter que lesquisse et lencart de texte ne forment pas un tout ; chacun enferm dans son cadre, ils sont nettement spars et ne se font pas cho, contrastant avec la mise en page ouverte de la page 15, dans laquelle les images se superposent et se mlent au texte. La lecture quimplique cette bande dessine connat ds lors des pauses et des acclrations. On ne peut dire que cela entrave la comprhension et le plaisir du lecteur, mais il demeure que cela peut le drouter. De fait, la lecture fait pressentir quelque chose de lordre de lhtrogne dans la bande dessine de Battaglia, sans doute d la volont des diteurs, et dans une certaine mesure, de Battaglia, de prserver le texte, et cette htrognit, certes ponctuelle, rapproche certaines pages de la bande dessine de luvre illustre. De fait, cette dernire, parce quelle procde en combinant deux lments non superposables, soumet la lecture une alternance : nous lisons tantt limage, tantt le texte, et non les deux conjointement. Une des craintes lies la pratique de lillustration est celle qui consiste croire, tort ou raison, que lillustration distrait le lecteur, le dtourne du texte ou lincite se fonder sur limage pour sa lecture du texte. Mallarm mme, qui promut le livre dart, se pronona contre lillustration photographique, dclarant que tout ce quvoque un livre d[oit] se passer dans lesprit du lecteur93 . Comme ses prdcesseurs romantiques face au
92

Pour comparaison, voir ldition italienne : Dino Battaglia & Rabelais, Gargantua & Pantagruel, d. cit., p. 19-20 : dans cette dition, lencart de texte nest pas accompagn dune esquisse, mais de limage reprsentant Grandgousier, la tte la fentre, qui figure galement la page 13 de ldition franaise. Bien moins signifiante par rapport au texte, cette image nest l vritablement que pour meubler lespace. On observe en outre quelle accompagne divers passages de texte, qui sont isols dans cette dition sur des pages de couleur. Bien plus artificielle que la mise en page de ldition franaise, celle de ldition italienne signale dautant plus lhtrognit de ces passages de texte rajouts.

Cette dclaration parut pour la premire fois dans le Mercure de France en 1898 dans le cadre dune enqute posant la question de savoir si la photographie serait utilise pour illustrer les romans, intitule Enqute sur le Roman illustr par la Photographie

93

52

bois grav et la lithographie, Mallarm voyait en lillustration photographique une intruse qui monopolisait lattention du lecteur , souligne Anna Arnar94, et de fait, la question de lattention du lecteur doit tre pose quand on aborde luvre illustre. Lorsque nous sommes face une illustration pleine page, nous sortons du texte pour lobserver, avant de revenir au texte, parfois en ayant partiellement oubli ce qui prcde. Parfois, comme chez Debeurme, les illustrations qui occupent une page, voire une double page, sont situes en fin de chapitre, afin de ne pas crer de heurt dans le rythme de la lecture, mais il arrive, comme chez Collot que les illustrations surviennent au milieu dune phrase de manire systmatique (le frontispice et la premire illustration, en bandeau, excepts). Nous lisons donc le dbut dune phrase, puis nous regardons lillustration, tournons la page, et poursuivons la phrase, ce qui souvent ncessite de faire retour sur le dbut. Plus encore, deux reprises, lillustration suit un mot coup, significatif du heurt que cre cette mise en page. Aux pages 94 - 94 bis (illustration) - 95, la situation de lillustration savre une vritable entrave une pratique harmonieuse de la lecture. De fait, il sagit du chapitre XXI95, qui nous rapporte la tentative de Panurge de sduire une dame de Paris. A la fin de la page 94, Panurge a demand la dame de lui donner son chapelet en cadeau. Voici la phrase telle quelle est coupe par lillustration :
Ce dict, [la dame] luy vouloit tirer ses patenostres, qui estoyent de cestrin, avecques grosses marques dor ; mais Panurge promptement tira un de ses cousteaux, et les coupa tres bien, et les emporta la fryperie, luy disant : Voulez vous mon cousteau ? Non, non, dist elle. Mais, dis il, propos, il est bien vostre commandement, corps et biens, tripes et boyaulx. (Collot, p. 94-95)

Il est vident que la coupure de ladverbe est particulirement mal venue, dune part pour les raisons de commodit de lecture que nous avons voques prcdemment, mais galement pour une vidente question de sens : le mouvement de cette phrase, qui voque un acte rapide et surprenant, devrait saccommoder dune lecture galement rapide. Ici, lillustration sinterpose, et lon peroit peu le fait que Panurge sempare du chapelet comme sil le volait, le caractre preste de laction se dissout dans la lenteur de la lecture. Certes, il est possible de finir

Dans Etudes runies par Maria Teresa Caracciolo et Sgolne Le Men, Lillustration, Essais diconographie, Actes du Sminaire CNRS (1993-1994), Paris, Klincksieck, 1999.
95

94

Rabelais, uvres compltes (Pliade), Pantagruel, d. cit., chap. XXI : Comment Panurge feut amoureux dune haulte dame de Paris , p. 291-295.

53

la phrase avant de regarder lillustration, ou de regarder lillustration avant de lire la fin de la page 94, mais lhabitude de lecture bien souvent fait que lon lit intuitivement chaque page lune aprs lautre. En outre, cette lenteur peut tre accentue par le fait que lobjet de lillustration, savoir Panurge essayant dembraser la dame de Paris, qui le repousse, renvoie un passage de texte qui se situe plus haut dans la page 94. Le lecteur consciencieux pourrait alors avoir envie de relire ce passage, afin de comparer limage au texte, occasionnant une vritable pause dans la lecture. Le fait quune lecture puisse tre, certes dans une certaine mesure, drange par lillustration, nest donc pas un faux argument dont les crivains useraient pour ne pas avoir partager les honneurs, il sagit dune consquence, plus ou moins perceptible selon les uvres et les ditions, de lagencement du texte et des images. Il ne faut cependant pas accentuer les mfaits de ce va-et-vient, qui peut galement tre signifiant, et qui, dans le reste de notre corpus, est gnralement bien plus matris que chez Collot. Gnralement, la prsence de lillustration prend en compte la cration dun rythme de lecture nouveau, comme nous lavons montr prcdemment. Par ce rythme nouveau, la pratique du lecteur prend galement un tour nouveau. La question est de savoir quand il sagit dune forme de lecture dirige, ou quand, au contraire, lhtrognit du texte et de limage produit un dcalage, qui peut tre fcond pour linterprtation de luvre, mais aussi perturbateur lgard de son ordre. De fait, il semble que Dubout notamment se plaise perturber lordre du texte, notamment en rajoutant de petites scnes relevant de limagination de lillustrateur, et ainsi lillustration phagocyte en quelque sorte le texte. Lexemple le plus frappant est peut-tre celui des pages 106 109, dans lequel le lecteur est face une sorte de petit rcit qui nentretient quun rapport thmatique avec le texte. De fait, nous sommes au chapitre XXXVII de Gargantua, intitul Comment Gargantua soy peignant faisoit tomber de ses cheveux les boullets dartillerie , et lillustration nous figure, sur chaque page, une image reprsentant la bouche dun canon, devant laquelle marchent deux soldats. Un boulet est tir, que lon suit dimage en image, au nombre de quatre en tout.

54

Figure 9 (Dubout, squence humoristique, p. 106)

Figure 10 (Dubout, p. 107)

55

Figure 11 (Dubout, p. 108)

Figure 12 (Dubout, p. 109)

Or, la continuit de cette srie dillustrations impliquerait quon la lise en tournant la page avant davoir lu le texte, ce qui marque bien un bouleversement de lordre du texte, Dubout jouant avec ce dernier de manire le mettre en crise, dans une certaine mesure. Certes, le 56

lecteur ne peut savoir que lillustration de la page 107 ne marque pas la fin de la srie, si bien quon peut penser quil lit dabord le texte et limage des pages 106-107 avant de passer aux suivantes, mais il est galement probable quen voyant les images des pages 108-109, il fasse un retour en arrire pour pouvoir regarder les quatre images dans un seul mouvement. De fait, le sujet de ces illustrations semble imposer une lecture rapide, non seulement du fait quelles sont la mise en scne dun mouvement galement rapide, mais aussi du fait quil sagit dun gag, dont leffet comique dpend en partie de la rapidit du mouvement. Ainsi lillustration de Dubout prend-elle frquemment la forme dune variation sur un des thmes proposs par le texte, exploitant les potentialits du texte de telle sorte que ce dernier est comme farci de petits aparts qui bouleversent le cours de la lecture. Si Debeurme et Samivel font galement figurer des illustrations qui se mettent ainsi en marge du rcit, leur dmarche revt un caractre ponctuel, et ne scarte que peu de lhorizon du texte. En revanche, on note dans la mise en page de Dubout une volont bien affirme de dconstruire la mise en page du texte, de reconfigurer lespace de la page pour se lapproprier, et ainsi de bouleverser la linarit de la lecture du texte. On peut lobserver maintes reprises, comme par exemple au chapitre XXIII de Gargantua96, dans lillustration de la page 65, qui coupe le texte en diagonale, le barrant presque.

Rabelais et Dubout, Gargantua et Pantagruel, T. 1, Gargantua, d. cit., chap. XXIII : Comment Gargantua feut institu par Ponocrates en telle discipline, quil ne perdoit heure du jour , p. 62-72

96

57

Figure 13 (Dubout, exemple de coupure du texte, p. 65)

58

Nous en avons un autre exemple au chapitre VII de Pantagruel97, dans lillustration de la page 188 qui figure en parallle la liste des livres de la librairie de Saint Victor et une pile de livres dessins par Dubout, sur lesquels figurent des titres pris divers endroits de la liste, dont lun nest pas recopi exactement : au lieu de lAlmanach perpetuel pour les goutteux et verols (Dubout, p. 190), Dubout crit seulement Almanach des goutteux et verols .

97

Rabelais et Dubout, Gargantua et Pantagruel, T. 1, Pantagruel, d. cit., chap. VII : Comment Pantagruel vint Paris, et des beaux livres de la librairie de Saint Victor , p. 187-193.

59

Figure 14 (Dubout, exemple de perturbation de la mise en page, p. 188)

60

Cette illustration non seulement coupe la liste en deux blocs du fait de la mise en page, mais disperse galement les lments du texte en une liste concurrente. Cette manire de jouer avec la lecture du texte nempche pas cependant que lillustration de Dubout ait aussi pour vocation de diriger linterprtation du lecteur : souvent, elle pointe ce quil faut voir dans le texte, de lavis de lartiste. On peut ds lors dire que lillustration bouleverse autant quelle programme la lecture du texte, et lon peut mme voir cet aspect programmatique comme un bouleversement, du fait quil fait la place du lecteur une partie du travail dinterprtation inhrent la lecture de Rabelais. Il nen est pas tout fait de mme dans la bande dessine, o lon peroit linterprtation de lartiste de manire plus implicite et diffuse, et o, malgr lhtrognit du texte et de limage, ainsi que des encarts de texte parfois longs, Battaglia cherche rendre la lecture harmonieuse dun bout lautre. 3. Parodie et caricature du rabelaisien

Nous avons vu en quoi chacune de nos uvres prsentait, des degrs certes diffrents, une interprtation du texte de Rabelais, et avons voqu la tendance rduire le corpus rabelaisien sa gauloiserie. En lien avec cette ide, il sagit maintenant dvoquer celles de caricature et de parodie du monde rabelaisien, deux formes de dformation pouvant intervenir dans la mise en image du texte98. De fait, les interprtations qui ne cherchent pas le tirer vers tel ou tel aspect (en gnral, le ludique est valoris au dtriment de la dimension drudition, ou linverse) ont longtemps t loin de constituer la majorit des interprtations. Gnralement, en effet, et ce parce que le texte dconcerte par son caractre htrogne, le tout venant des lecteurs le rduisent ce qui plat et frappe au premier abord99 : la libert de ton, les personnages et aventures hauts en couleurs, la virtuosit ludique dun langage qui manie frquemment
98

Dans LHistoire par la bande, bande dessine, Histoire et pdagogie, Odette Mitterand (dir.), Paris, Syros, 1993, Christian Alberelli voque ce que lon reproche gnralement lillustration en ces termes : Le texte de lcrivain sert de guide limagination et la cration personnelle du lecteur. Inversement, limage rduit les personnages, les simplifie dans des attitudes figes. De caractres ils deviennent caricatures sans nuances (p. 24). Opinion commune, ce reproche nen est pas moins fond dans certains cas.

Les interprtations du texte rabelaisien sont cependant nombreuses, et parmi elles se trouve un grand nombre dinterprtations galement rductrices et/ou farfelues. A ce sujet, voir Marcel De Grve, La Rception de Rabelais en Europe du XVIe au XVIIIe sicle, Etudes runies par Claude de Grve et Jean Card, d. cit., notamment p. 11 : Il est vrai que La Bruyre nous avait avertis : Rabelais est incomprhensible. Son livre est une nigme, quoi quon veuille dire, incomprhensible. On ne sest pas fait faute pourtant, depuis ces quatre sicles, de pntrer, dexpliquer, dinterprter cette uvre sibylline et son auteur. La bibliothque rabelaisienne est lune des mieux fournies qui soient. Et douvrages les plus divers, allant du commentaire grivois ltude la plus doctoralement philosophique, de lexpos sotrique aux scolies historiques.

99

61

grivoiseries et grossirets. Souvent peu lui chaut en effet de savoir ce qui se trame derrire les passages abscons, les rfrences obscures ou les allusions grinantes au contexte politique et religieux de lpoque, mme lorsquil peroit justement ces ambiguts, parce que limage, ancre dans les imaginaires, du texte rabelaisien, se rduit souvent semble-t-il ce que dsigne, hors de la rfrence luvre proprement dite, le terme rabelaisien . Parfois, la perception de cette ide rductrice du monde rabelaisien incite le parodier en outrant laspect gaulois. La mise en image tant une forme dinterprtation, on peut analyser les consquences de cette rduction, lorsquelle est effectivement opre par les artistes, en termes de caricature comme de parodie, puisque la parodie prend gnralement appui sur cette rduction, qui donne plus de prise la drision. Par ce terme de caricature, nous entendons un grossissement du trait, une exagration de certains aspects qui amne en occulter dautres, jusqu parfois susciter un contresens. La caricature peut ntre pas consciente delle-mme, et cest l un des aspects qui la distingue de la parodie100. De fait, les deux notions peuvent tre lies, en ce que la parodie peut user de la caricature (si lon entend le terme de parodie au sens large), et, inversement, la caricature peut avoir des vises parodiques. Si globalement nous nassistons pas, avec les uvres de notre corpus, une telle rduction applique lensemble de lillustration, il nous faut cependant noter quelques illustrations manifestement caricaturales, rductrices et/ou parodiques. Chez Collot tout dabord, cest la slection des objets de lillustration qui produit un effet caricatural. De fait, trois des huit illustrations font figurer des femmes elles-mmes lubriques et/ou soumises la lubricit des hommes ; et lon peut se demander sil faut voir dans ce choix le reflet dune lecture caricaturale, particulirement courante au XIXe sicle, comme le souligne Marie-Ange Fougre101 :
Le nom de Rabelais constitue la fois une autorit mme si le grand public ne lit pas, cette poque, Pantagruel ou Gargantua, il connat ce nom par le biais de

Pour la dfinition de la parodie, voir Genette, Palimpsestes, la littrature au second degr, d. cit., p. 35 : la parodie modifie le sujet sans modifier le style, et cela de deux faons possibles : soit en conservant le texte noble pour lappliquer, le plus littralement possible, un sujet vulgaire (rel et dactualit) : cest la parodie stricte [] ; soit en forgeant par voie dimitation un nouveau texte noble pour lappliquer un sujet vulgaire : cest le pastiche hro-comique . Il est bien videmment entendu que dans le cas des images de notre corpus, nous ne nous trouvons pas en prsence de formes de parodie stricte, mais les images de Debeurme se rclament cependant de ce type de transformation du texte source.
101

100

Dans Marie Ange Fougre, Le Rire de Rabelais au XIXe sicle, histoire dun malentendu, Dijon, d. cit., p. 113-115.

62

lhistoire littraire, genre tout fait srieux et estimable et un alibi pour profrer les propos les plus salaces. [] A lvidence, rares sont, au XIXe sicle, les lecteurs de Rabelais capables de prendre rellement la mesure de ce quils nomment la gauloiserie rabelaisienne. La formule revient pour dsigner indistinctement le langage cru et les histoires dinfidlits auxquels on rduit gnralement le Pantagruel et le Gargantua.

Dans le cas de lillustration de Collot, du fait, entre autres, du faible nombre dillustrations, qui ne permettent pas dy lire un vritable programme, nous ne pouvons gure avoir de certitudes quant la volont de lartiste par rapport la gauloiserie qui mane de ses images. Nous pouvons penser dune part que ces choix dillustrations ne relvent pas dune mauvaise lecture, mais que lartiste choisit dlibrment de prendre le texte comme un prtexte pour plaquer dessus son propre imaginaire. Dautre part, il est possible de penser que Collot ait rellement, sans le vouloir, caricatur le rabelaisien. De fait, les images en elles-mmes ne sont pas caricaturales, ce qui infirme lide dune caricature volontaire, mais mises bout bout, elles donnent limpression que la dimension grivoise de luvre a t de beaucoup survalue. Cependant, un argument peut permettre de mettre en doute lide que Collot ait fait une lecture caricaturale du texte de Rabelais : son style relativement raffin, qui ne recherche ni loutrance ni lexagration. Nous verrons donc plutt chez Collot un effet de caricature sans rel fondement autre que le got dun artiste cherchant dans Rabelais un prtexte pour produire un certain type dimages, quil apprcie par ailleurs. Chez Dubout, on peut en revanche noter une faon doutrer le rabelaisien. Cependant, il semble que ce soit l bien plus, ou tout du moins autant, le reflet du style de Dubout, que la consquence dune certaine lecture. Ainsi Michel Melot commente-t-il lvolution du style de lartiste102 :
Parti du style bien lch des illustrateurs la mode en 1900, comme Guillaume, modernis par Gus Bofa, il sest adapt aux ncessits de la nouvelle presse : dessin au trait, schmatique, concentr. Mais en 1930 ce style est dans toute sa puissance, il va jusquau bout des formules quil invente, en particulier dans une multiplication des traits caricaturaux qui donne parfois des models grotesques qui disparatront totalement aprs la guerre. Si bien quil y a vritablement deux manires de Dubout : une trs complique, qui utilise le model des fins caricaturales, et dont les personnages sont atrocement contrefaits, avec des visages trs nettement apparents
102

Dans Michel Melot, Dubout, Paris, Editions Michle Trinckvel, 1979, p. 26-27.

63

ceux des expressionnistes allemands. Dans ce type de dessins trs sophistiqu dans la caricature, les compositions sont aussi trs recherches : dcentrements, plans qui basculent, contrastes violents entre des premiers plans exagrs et des fonds minuscules.

De fait, cest dans les annes 30 que Dubout ralise lillustration des uvres de Rabelais, et lobservation de Michel Melot est particulirement pertinente si on lapplique nos images. Il semble en effet que Rabelais et Dubout partagent certaines caractristiques communes, savoir ce got pour loutrance, qui se manifeste chez Rabelais par les numrations, les hyperboles, les adynata, et chez Dubout par laccumulation de figures entasses les unes sur les autres dans un espace restreint, par la caricature des situations et des personnages. Concernant ces derniers, Rabelais et Dubout partagent un certain got pour la figuration de personnages grotesques. Parce que ces similitudes ne sont pas ancres du ct srieux de luvre de Rabelais, on pourrait htivement conclure en disant que Dubout ne voit pas ce dernier. Une premire objection pourrait nous amener dire quil y a peut-tre chez Dubout, comme dans le texte de Rabelais, une polysmie des images qui leur donnerait plusieurs lectures. Cependant, il ne semble pas que cela soit le cas dans des illustrations telles que celles des pages 12103, 18104 ou 21105, qui nous figurent des scnes de beuveries, et lon retrouve de nombreuses reprises des illustrations au cas similaire.

103

Rabelais et Dubout, Gargantua et Pantagruel, T. 1, Gargantua, d. cit., chap. I : De la gnalogie et antiquit de Gargantua , p. 11-13 Ibid., chap. III : Comment Gargantua fut unze mois port au ventre de sa mre , p. 17-18. Ibid., chap. V : Les propos des beuveurs , p. 20-22.

104

105

64

Figure 15 (Dubout, scne de beuverie, p. 12)

65

Figure 16 (Dubout, buveur assoiff, p. 18)

Figure 17 (Dubout, les bienyvres, p. 21)

66

Il faut donc reconnatre quil y a dans lillustration de Dubout un ct purement ludique, mais lon peut arguer que ce penchant existe chez Rabelais galement. Il suffit de penser aux propos des bienyvres106, aux jeux de Gargantua107 ou aux plaidoiries ineptes des Seigneurs de Humesvent et Baisecul108. Cependant, comme nous lavons vu prcdemment, lacte dinterprtation est trs fort chez Dubout, de telle sorte que la figuration de beuveries et autres scnes grivoises nest pas toujours entirement tourne vers le caractre ludique de la reprsentation de personnages et de situations o la truculence de lartiste trouve naturellement sexprimer. Nous pouvons revenir lillustration de la page 12, qui au dpart pouvait nous sembler purement ludique. De fait, les expressions des personnages et lhabilet avec laquelle Dubout les met en mouvement rend la scne particulirement vivante et ne peut manquer de faire sourire. Cependant, il ne faut pas oublier que cette illustration sinsre dans le chapitre o figure la gnalogie de Gargantua. On pourrait penser que lillustration de Dubout ne peut tre lie quaux passages qui voquent la boisson ou quelque lment qui sy rapporte dans ce chapitre, qui sont les suivants :
Vous, en telle ou meilleure pense, reconfortez vostre malheur, et beuvez frais si faire se peut. (Pliade, p. 10) Toucherent les piocheurs de leur marres, un grand tombeau de bronze long sans mesure []. Iceluy ouvrans en certain lieu sign au-dessus dun goubelet, lentour duquel estoit escript en lettres Ethrusques Hic bibitur, trouverent neuf flaccons, en tel ordre quon assiet les quilles en Guascoigne. (Pliade, p. 10) Je (combien que indigne) y fuz appell : et grand renfort de bezicles, practiquant lart dont on peut lire lettres non apparentes, comme enseigne Aristoteles, la translatay, ainsi que voir pourrez en pantagruelisant, cest--dire, beuvans gr, et lisans les gestes horrificques de Pantagruel. (Pliade, p. 10)

On le voit, lobjet de la reprsentation picturale nest pas assez spcifique pour que lon puisse penser quil renvoie la deuxime citation que nous faisons figurer : si tel tait le cas,

106

Rabelais, uvres compltes (Pliade), Gargantua, chap. V : Les propos des bienyvres , p. 17-20 Ibid., chap. XXII : Les jeux de Gargantua , p. 58-64.

107

108

Rabelais, uvres compltes (Pliade), Pantagruel, chap. XI : Comment les seigneurs de Baisecul et Humevesne plaidoient devant Pantagruel sans advocat , p. 254-257 et chap. XII : Comment le seigneur de Humevesne plaidoie davant Pantagruel , p. 257-260.

67

quelques lments du texte seraient prsents pour que nous puissions aisment savoir de quoi il sagit, tels que les neuf flacons, le tombeau de bronze ou la mention de Hic bibitur , cest--dire Ici lon boit . On peut penser que lillustration est la mise en acte de ce dernier prcepte, de mme que ces personnages suivent manifestement le conseil donn dans la troisime citation, mais nous pouvons aller au-del de cette interprtation. Si lon compare lillustration avec la phrase que nous citons en premier, nous observons quelle lui semble plus troitement associe que les autres dans le sens o elle est place sur la mme page, en face de limage, et quelle ne mentionne pas de dtails particuliers, que lartiste aurait sans doute figurs. Cependant, ce nest pas tant par rapport cette phrase que lillustration est signifiante que par rapport ce qui prcde. De fait, il peut nous sembler tonnant que Dubout ait choisi de reprsenter une scne de beuverie la place de la dcouverte de la gnalogie de Gargantua, sauf si lon considre que sa lecture caricature le rabelaisien, ce que lon pourrait tre tent de penser au vu de cette illustration. Cependant, cette illustration se rvle particulirement signifiante si lon considre le dbut du chapitre. Voici ce que le texte nous apprend :
Je vous remectz la grande chronicque Pantagrueline recongnoistre la genealogie et antiquit dont nous est venu Gargantua. En icelle vous entendrez plus au long comment les geands nasquirent en ce monde : et comment diceulx, par lignes directes, yssit Gargantua, pre de Pantagruel : et ne vous faschera, si pour le present je men deporte. Combien que la chose soit telle, que tant plus seroit remembre, tant plus elle plairoit vos seigneuries, comme vous avez lautorit de Platon, in Philebo et Gorgias, et de Flacce, qui dict estre aulcuns propos, telz que ceux cy sans doubte, qui plus sont delectables quand plus souvent sont redictz. (Pliade, p. 9)

La seconde partie de ce paragraphe le montre bien, Rabelais se moque ici de lengouement lgard des gnalogies109, et lon peut voir en lillustration un quivalent de cette moquerie sous le crayon de Dubout. De fait, il faut remarquer que cette illustration en escalier fait corps avec un texte qui voque justement le caractre fantaisiste des gnalogies :
Et, pour vous donner entendre de moy, qui parle, je cuide que sois descendu de quelque riche roy, ou prince, au temps jadis. Car oncques ne vistes homme qui eust plus Voir uvres compltes (Pliade), d. cit., note 1 de la page 9, p. 1067 : Rabelais se gausse ici d la passion des historiographes pour les commencements et de leur soin dresser des gnalogies (gnalogies qui seraient selon Rabelais, si tant est quon pouvait les dresser, la source d maintes surprises), remontant jusquaux temps antdiluviens. Alors que Pantagruel donnait le contenu de la gnalogie, Rabelais en montre ici linvention , multipliant les prcisions pour renforcer le caractre de vracit et montrant Alcofrybas lhistoriographe au travail .
109

68

grande affection destre roy et riche que moy : afin de faire grand chere, pas ne travailler, point ne me soucier, et bien enrichir mes amis, et tous gens de bien et de savoir. (Dubout, p. 12)

Il semble donc que Dubout, et cest sans doute une des lignes de force de son travail, mette ici laccent sur le sel de la satire de Rabelais. Ses personnages ivres semblent ainsi se distraire dune gnalogie inepte, et appuient la moquerie de Rabelais en montrant quil vaut mieux boire que de prendre pour argent comptant les fausses vrits assnes par les historiographes. On peut-tre aller jusqu penser, et ce serait notre interprtation, que ces personnages sont justement les historiographes, ce que pourrait sous-entendre le lorgnon du personnage braillard au premier plan, et que partant, les fantaisies gnalogiques se trouvent justifies par ltat dbrit de leurs auteurs. Quoi quil en soit, Dubout choisit de marquer une distance entre le propos compris au premier degr et ce que lui, veut souligner, et cest l ce qui nous indique que nous ne sommes pas en prsence dune caricature involontaire du monde rabelaisien. Si lon trouve galement des images parodiques chez Dubout, elles le sont lorsque le texte a galement une vocation parodique. Le cas est diffrent chez Debeurme, qui produit, la fin de ladaptation, des images qui peuvent dconcerter. De fait, les illustrations accompagnant lvocation de Thlme, ainsi que, dans une moindre mesure, un portrait de Frre Jean, produisent un effet parodique, manifestement voulu, mais il est possible que cette parodie se fonde sur une mauvaise comprhension de luvre. Plus encore, on peut se demander si ces illustrations ont une quelconque pertinence ou si elles ne sont pas simplement le reflet dune recherche purement esthtique. Lillustration qui reprsente frre Jean110 est en cela particulirement droutante : la cohrence de cette image, si elle existe, ne nous apparat pas.

110

Rabelais, Gargantua, (Debeurme), p. 36.

69

Figure 18 (Debeurme, portrait de frre Jean, p. 36)

70

Place ct dun chapitre intitul Comment Gargantua fit btir labbaye de Thlme pour le moine111 , dans lequel est voqu le dsir de Frre Jean dorganiser un anti-monastre qui renverse toutes les caractristiques traditionnellement propres aux monastres, elle ne lui est lie que par la reprsentation de frre Jean. Ce dernier, dont le visage sans asprits dconcerte, est aurol la manire dune icne et lve les deux doigts en signe de bndiction : aucun doute nest permis, frre Jean est bien reprsent en Jsus sur cette illustration. Une explication possible serait que puisque Thlme signifie par son tymologie volont 112, ce qui peut faire rfrence au libre arbitre des hommes mais aussi la volont divine, et puisque le Christ est lexcutant de cette volont, alors frre Jean pourrait tre reprsent en Christ parce quil serait dsign ici comme lagent de la volont de Dieu sur terre. Cependant, cette interprtation, dj en elle-mme extrmement discutable, semble peu convaincante au vu du reste de la composition de limage. De fait, nous observons sur cette page des figures se rattachant lesthtique grotesque113, et lon peroit la prsence en filigrane de limagerie carnavalesque, mais aussi de latmosphre du cirque. Le rsultat frappe ds lors par son htrognit, que vise compenser une esthtique extrmement lche. Nous observons en effet plusieurs lments qui ne sont pas lis les uns aux autres. Derrire frre Jean gauche, on trouve un personnage en costume, au visage maquill de vert, qui semble sortir dun cirque ou dun carnaval. Il tient une peluche la forme trange, qui finit de lui donner un aspect lgrement inquitant. A la droite de limage, se tient une pice de viande affuble de bras et de jambes. Sil stait agi dune andouille, nous y aurions vu une rfrence au Quart Livre114, mais ici il semble que la seule justification possible de la prsence de cette figure soit celle du got personnel de lartiste. Cest ce que confirme la prsence, en bas de limage, de deux ttes denfants dcoratives, dont la vise est certainement de contribuer renforcer le caractre
111

Ibid., p. 37.

112

Voir Rabelais, uvres compltes (Pliade), d. cit., note 9 de la p. 137, p. 1161 : Ce nom de Thlme est emprunt au grec , qui signifie, dans le Nouveau Testament, volont , soit volont de Dieu, soit volont naturelle des hommes (P. Nykrog, Panurge, Thlme et la Dive Bouteille , Revue dHistoire littraire de la France, juillet 1965, p. 389-390).

Luvre de Roland Topor semble tre en cela une des sources dinspiration majeures de Debeurme, ce qui transparat dans la plupart de ces travaux. Ds lors, il faut se garder dinterprter cette prsence du grotesque comme tant un choix orient uniquement par la lecture de luvre de Rabelais. Voir Rabelais, uvres Compltes (Pliade), Quart Livre, chap. XXXV : Comment Pantagruel descend en lisle Farouche, manoir antique des Andouilles , p. 620-622, et suivants, jusquau chap. XLII : Comment Pantagruel parlemente avec Niphleseth Royne des Andouilles , p. 636-637.
114

113

71

dtranget de limage, de mme que larche o figure en grandes lettres roses le nom de frre Jean, qui fait de cette illustration la figuration dun lieu ddi au spectacle. Frre Jean entre donc en scne son bton la main, mais que dire du ver, dot de deux grandes orbites noires, qui rappelle bien videmment celui des Noces funbres de Tim Burton115. De mme, le personnage vert peut nous faire penser aux tranges habitants de la ville dHalloween dans lEtrange Nol de Monsieur Jack. Cette illustration est donc un tissu de rfrences et dinspirations qui nont gure de rapport les unes avec les autres, et lon peut se montrer sceptique quant la pertinence de lutilisation de limagerie moderne du grotesque pour illustrer Rabelais, quil sagisse de monstres sortis de films danimation grand public, ou dlaborations picturales plus labores. Le grotesque rabelaisien est bel et bien parfois celui des monstres, mais ces monstres sont plus tourns du ct du rire que de leffroi, de ltrange qui inquite. Plus encore, cette pertinence nous semble encore plus douteuse lorsquon voit cette imagerie grotesque associe une parodie dicne, et il semble bien que seule cette dernire soit une parodie consciente. Cette reprsentation de frre Jean nous semble donc inspire par une mauvaise lecture de luvre, ou du moins par une fantaisie esthtique de la part dun artiste peu soucieux de nous restituer, dans lesprit, le personnage de frre Jean. Les illustrations qui nous figurent Thlme se rvlent plus droutantes, dans le sens o lon peine deviner sil sagit dune parodie consciente ou non. De fait, la premire illustration, la page 38, semble tourner en drision le fait que Thlme ressemble bien plus une luxueuse auberge pour grands seigneurs, qu une abbaye.

115

Tim Burton, Les Noces Funbres (Corpse Bride), 2005.

72

Figure 19 (Debeurme, publicit pour Thlme, p. 38)

Il sagit en effet dune fausse publicit, dans laquelle nous pouvons voir au premier plan un matre dhtel coiff dun chapeau sur lequel figure la lettre T, au long nez voquant un masque de carnaval. Lesthtique de limage, dans des tons spia, semble une parodie des affiches du XIXe sicle, de mme que, de manire gnrale, Debeurme emprunte des lments renvoyant ce sicle et galement au XXe sicle. Il suffit de voir les reprsentations des conseillers de Picrochole pour sen convaincre116. On peut se demander quelles sont les raisons de la prsence de ces anachronismes, manifestement introduits dessein par lartiste, mais il semble que, comme dans le cas du portrait de frre Jean, il sagisse avant tout de questions de style. La fausse publicit pour Thlme a du sens, cependant, dautant plus quelle accompagne

116

Rabelais, Gargantua, (Debeurme), p. 27, 28, 29.

73

linvitation placarde sur le portail de Thlme, que lon peut percevoir comme une publicit, galement, puisquelle loue lopulence dans laquelle vivront les Thlmites. Est signifiante galement une autre fausse publicit qui figure la fin du chapitre117, qui anticipe sur le chapitre suivant, dans lequel nous est dcrite lducation des Thlmites118. Dans un style dont leffet vise galement, par sa colorisation, parodier lancien, nous sont figurs deux enfants samusant avec des jouets qui appartiennent bien au XXe sicle, le garon tenant dans sa main un avion miniature.

117

Ibid., p. 41. Ibid., chapitre intitul : Comment tait rgle la vie des Thlmites , p. 42-45.

118

74

Figure 20 (Debeurme, autre fausse publicit, p. 41)

75

En haut de limage, est inscrit ceci : Apprendre en samusant ! , ce qui constitue en apparence une interprtation intressante de lenseignement reu par les Thlmites, laune des mthodes pdagogiques labores partir du XXe sicle. On sait en effet que lducation des Thlmites est trs pousse, comme nous lapprend, dans le texte original, le chapitre LVII119 :
Tant noblement estoient apprins, quil nestoient entre eulx celluy, ne celle qui ne sceust lire, escripre, chanter, jouer dinstrumens harmonieux, parler de cinq et six langaiges, et en iceux composer tant en carme que en oraison solue. (Pliade, p. 149)

Puisque nous savons galement que les Thlmites ont une vie rgle non par loix, statuz ou reigles, mais selon leur vouloir et franc arbitre (Pliade, p. 148), il est effectivement intressant de mettre en lien lacquisition dun savoir dans ce contexte et le fait d apprendre en samusant , ide qui pourtant na gure de pertinence pour les contemporains de Rabelais. Il sagit ici non pas dune interprtation du texte original, mais bien dune comparaison, dune transposition de Thlme au sicle moderne. De fait, il sagit ici dune parodie de la description des activits des Thlmites, qui nous semble plus tourne vers le jeu que vers le savoir, mme si lon sait que lducation revt un caractre primordial. En effet, les enfants reprsents par Debeurme ne sont manifestement pas en train de sinstruire, ce qui correspond bien la description des activits des Thlmites, qui sont dits instruits, mais reprsents en train de boire, jouer, ou chasser. Or, si lon se penche plus avant sur le texte de Rabelais, on se rend compte que cette mise en relation de ltude et du jeu est rductrice et errone. De fait, il y a chez les Thlmites une grande place alloue au loisir, mais ltude est spare de ce dernier, et il est implicitement suppos quelle prcde lentre Thlme et est une qualit requise de la part des Thlmites, qui, sans leur ducation, ne seraient pas vertueux comme ils le sont. Le texte de Rabelais prsente en effet une contradiction, sur laquelle repose pour beaucoup la complexit du passage :
Parce que gens liberes, bien nez, bien instruicts, conversans en compaignies honnestes ont par nature un instinct, et aiguillon, qui tousjours les poulse faictz vertueux, et retire de vice, lequelz ilz nommoient honneur. (Pliade, p. 149)

De fait, cette instruction na rien dune qualit naturelle, de mme que la bonne naissance ou la libert, et on ne peut considrer sans commettre un contresens que les Thlmites
Rabelais, uvres compltes (Pliade), Gargantua, chap. LVII : Comment estoient reiglez les Thelemites leur manire de vivre , p. 148-150.
119

76

sduquent eux-mmes par le fait de leur bon vouloir . Lanachronisme parodique queffectue dessein Debeurme est certes intressant en ce quil permet de transposer Thlme dans notre monde moderne, mais il est rducteur face la complexit du texte de Rabelais, qui est, concernant Thlme, un tissu de paradoxes. Lillustration suivante le montre, les vises parodiques de Debeurme simplifient le texte, et fay ce que vouldras (d. Pliade, p. 149) devient on fait ce quon veut ! (Debeurme, p. 43). Cette dernire fausse publicit parodique nous figure en effet, sous ce slogan, deux jeunes personnes dans une voiture, avec en dessous linscription suivante : Evasion garantie, inscrivez-vous ds maintenant .

77

Figure 21 (Debeurme, autre fausse publicit, p. 43)

78

Certes, il sagit ici dune parodie, qui ne vise pas rendre compte de la complexit du texte, mais bien le rduire un aspect sur lequel le comique a prise, et il est en effet intressant de montrer que Thlme peut revtir des allures de camp de vacances pour le lecteur moderne. Cependant, le dcalage produit par lanachronisme est rducteur et ferme les possibilits dinterprtation l o linterprtation dun Dubout, qui nous figure des moines ivres, est plus ouverte et plus signifiante. On peut en effet y lire le fait que linstinct vertueux nexiste pas, que les vrais moines riraient bien de ces Thlmites, ou bien que les Thlmites sont gens ennuyeux ct de ces moines laids et braillards, ou encore que Rabelais nous trompe avec cette fausse utopie, etc. Les lments de parodie que lon trouve chez Debeurme tendent donc simplifier le texte de Rabelais mais aussi linterprtation du lecteur, ce qui, bien que cette dition sadresse des enfants, est un geste prjudiciable pour la lecture120.

Isabelle Nieres-Chevrel, dans Etudes runies et prsentes par Annie Renonciat, LImage pour enfants : pratiques, normes, discours, UFR de Langues et Littratures, Poitiers, La Licorne, 2003, commente lamlioration de la production de livres pour enfants dans les annes 1970. Elle cite les mots de Franois Ruy-Vidal, lun des grands acteurs de ce dveloppement dune production de livres pour enfants de qualit : Il ny a pas de couleurs pour enfants / mais il y a les couleurs / Il ny a pas le graphisme pour enfants, / mais il y a le graphisme / qui est un langage international dimages / ou de juxtaposition dimages. / Il ny a pas de littrature pour enfants, / il y a la Littrature (p. 253-254). On peut certes penser que chez Debeurme, lesthtique des images nest effectivement pas une esthtique destine la rception enfantine, de mme que ladaptation du texte, bien faite, conserve une partie de sa saveur au dtriment des diktats de la morale. Cependant, lillustration, en donnant une interprtation facile et simpliste, entrave peut-tre la pleine jouissance du texte par lenfant.

120

79

C. Vision et esthtique personnelles de lartiste


Lapport personnel de lartiste luvre rabelaisienne est extrmement variable, mme si lon peut dire que luvre rabelaisienne la fois appelle et limite ces ajouts, ces inventions qui parfois parviennent la fconder. Elle les appelle en effet par son caractre polymorphe qui laisse de nombreuses possibilits ouvertes linterprtation, et laisse planer une indcision qui empche de conclure, de statuer dfinitivement sur ce qui est dit ; en revanche, en retour, cela peut frapper dinutilit certaines mises en images, qui apparaissent parfois vaines au regard de la richesse du texte, dont elles ne font que redoubler la partie superficielle. Dans le cas des uvres de notre corpus, il semble que la redondance ait t vite, et nanmoins, la vision personnelle de lartiste na pas toujours russi enrichir luvre source de son commentaire. Nous verrons ainsi quelles relations sinstaurent ou ne sinstaurent pas entre lauteur et lartiste. 1. Styles : lartiste et lcriture de Rabelais

Les diffrents styles de dessin des uvres de notre corpus, qui contrastent fortement lorsquon juxtapose plusieurs images, manifestent diffrentes atmosphres qui sont le niveau le plus vident de linterprtation du texte de Rabelais. uvres illustres comme bande dessine permettent ainsi de mettre en parallle deux arts et deux styles, dans un dialogue qui fait de luvre qui en est le produit un objet complexe, mis en tension par sa double auctorialit. Nous pouvons voir en effet dans quelle mesure les styles de Debeurme, Collot ou Derain, auxquels on ajoutera, avec certaines rserves cependant, Battaglia, contrastent avec lunivers rabelaisien, tandis que celui de Dubout, et dans une certaine mesure celui de Samivel, sharmonisent assez bien avec les aspects saillants de lcriture de Rabelais : sa copia121, son got pour lexcs et la fantaisie, son inventivit ludique, sa verve comique et/ou satirique, etc. Il ne faut cependant pas en dduire que les artistes qui pousent le plus le texte original sont ceux qui linterprtent le moins, ou que linteraction entre texte et image est dautant plus riche que les deux media contrastent. Les oppositions de styles peuvent certes inflchir luvre en lorientant dans telle ou
Voir Terence Cave, Cornucopia, Figures de labondance au XVIe sicle : Erasme, Rabelais, Ronsard, Montaigne, 1979, Paris, Macula, 1997, p. 33 : Lexpression copia dicendi, voire le terme copia seul, est un synonyme trs rpandu dloquence. Associ dautres mots du mme domaine smantique (abundantia, ubertas, opes, varietas, divitiae, vis, facultas, facilitas), il suggre un discours riche, aux multiples facettes, jaillissant dun esprit fertile et faisant vive impression sur lallocutaire. Sa valeur, ce niveau, rside dans ltendue de son registre figuratif : il transcende techniques et matriaux spcifiques pour tendre vers un idal dnergie structure, de discours en mouvement . Applique au texte de Rabelais, cette dfinition renvoie au Prologue du Tiers Livre, dans lequel Rabelais compare son uvre un tonneau inexpuisible (Pliade, p. 351).
121

80

telle direction, mais elles peuvent galement la rduire une perception, voire une fausse perception, comme nous lavons montr. Ce que nous tenterons dtablir ici nest donc pas leffet produit par la contraste de deux styles, dont nous avons dj compris les enjeux, mais la manire dont se tissent les rapports entre les deux media. Lide dune volont de transposition, ou plus exactement de correspondance122 entre style rabelaisien et reprsentation picturale semble assez vague et thorique, puisquon peut se demander, avec raison, sil y a vraiment une correspondance possible entre le style dun artiste et dun autre, mais aussi, plus largement, entre pratique de lcriture et pratique du dessin. Cependant, nous avons pu toucher du doigt la correspondance entre la verve rabelaisienne et la truculence dun Dubout, de telle sorte quil nous faut nanmoins considrer ce point. De fait, dans le cas de Dubout comme dans celui de Samivel, certaines correspondances de style semblent videntes, comme par exemple une certaine surcharge des images dans laquelle on retrouverait sous une autre forme une ide de la copia rabelaisienne. Chez Samivel par exemple, on observe une certaine correspondance entre la manire de reprsenter le mouvement propre certaines actions et la manire qua Rabelais danimer certaines scnes. Les scnes de combat ou de bataille, qui sont souvent loccasion chez Rabelais dune dferlante dinventions et/ou de jeux langagiers, sont particulirement bien rendues par laccumulation des corps et le dsordre qui leur est propre. De fait, lorsque Rabelais dcrit le combat qui oppose le moine aux ennemis dans le clos de Seuill123, son propos, satur dnumrations dactions, donne limpression dune foule de blesss grouillante et confuse :
Es uns escarbouilloyt la cervelle, es aultres rompoyt bras et jambes, es aultres deslochoyt les spondyles du coul, es aultres demoulloyt les reins, avalloyt le nez, poschoyt les yeux, fendoyt les mandibules, enfonoyt les dens en la gueule, descroulloyt les omoplates, sphaceloyt les greves, desgondoit les ischies : debezilloit les fauciles. [] Et si personne tant feust exprins de temerit quil luy voulust resister en face, l monstroyt il la force de ses muscles. Car il leur transperoyt la poitrine par le mediastine et par le cueur : daultres donnant suz la faulte des coustes, leurs

Lide de transposition suppose quil y ait une quivalence des moyens mis au service de la reprsentation dans le texte et dans limage. Dans le cas du style, cette ide semble peu pertinente. Nous aborderons la question de la transposition plus tard, lorsque nous voquerons des phnomnes dadaptation dlments tels que la narration ou la description. Rabelais, uvres compltes (Pliade), Gargantua, chap. XXVII : Comment un moine de Seuill saulva le cloz de labbaye du sac des ennemys , p. 77-81.
123

122

81

subvertissoyt lestomach, et mouroient soubdainement, es aultres tant fierement frappoyt par le nombril, quil leur faisoyt sortir les tripes, es aultres parmy les couillons persoyt le boiau cullier. (Pliade, p. 79-80)

Rduits une numration des parties de leurs corps, certaines voques dans un style mdical savoureux, les ennemis sont dans une certaine mesure dshumaniss et privs de leur individualit. Le style de Rabelais, par la longueur de ces numrations, donne, outre lide dun chaos gnral, limpression que le moine accomplit laction de plusieurs hommes, ce qui contribue la parodie de roman de chevalerie que Rabelais met en place dans ce chapitre. Cest prcisment cela que traduit Samivel dans une illustration qui reprsente le moine en plein lan, face un empilement dennemis si emmls que lon ne peut discerner que des parties de corps, le tout sans la moindre effusion de sang, ce qui peut traduire laspect mdical du propos de Rabelais.

Figure 22 (Samivel, le moine affrontant les ennemis, p. 39)

Lextrme densit de cet empilement dennemis exprime en outre parfaitement laccumulation des termes dans le texte de Rabelais. Ds lors, la lecture de limage impose un effort de clarification semblable celui quimpose le texte, et cest l que rside en grande partie la force de cette correspondance. De plus, nous notons quen bon chevalier de parodie, le moine, dont le visage bonhomme, aux traits plutt grossiers, ne trahit aucun effort, brandit le bton de la 82

croix au-dessus de lui, et sapprte frapper, mais un faisceau de traits blancs suggre une rapidit daction inoue, qui traduit limpression que lon a, la lecture de Rabelais, que le moine accomplit laction de plusieurs hommes. De manire moins vidente, on retrouve certains effets de style qui tendent vers un dsir de correspondance chez Debeurme ou Battaglia, alors que Derain et Collot prfrent mettre en avant lhtrognit. De fait, on a mis en vidence la forte htrognit du style de Debeurme, dont les images semblent extrmement composites par les influences dont elles sont nourries et par les anachronismes quelles figurent. Cependant, on observe des variantes stylistiques chez Debeurme, qui utilise parfois un crayonn monochrome, qui contraste avec les illustrations peintes. Sans aller jusqu trouver dans ce style une correspondance aussi tendue que celle que nous avons pu observer chez Samivel, ou que celle que lon trouve galement chez Dubout, on ne peut manquer de remarquer que ce style saccorde mieux avec celui de Rabelais. Cela apparat notamment lors du rcit de la querelle des fouaces, dans un chapitre intitul Comment survint une querelle qui provoqua une grande guerre124 , compos dune double page sur laquelle figurent deux illustrations.

124

Rabelais, Gargantua, (Debeurme), d. cit., p. 18-19.

83

Figure 23 (Debeurme, le moine affrontant les ennemis, p. 22)

Figure 24 (Debeurme, portrait de Picrochole, p. 19)

84

Lhtrognit de lillustration peinte se rvle de manire dautant plus sensible que lon observe, en face, une illustration crayonne, et ce contraste souligne la meilleure adquation de cette dernire au texte quelle illustre. De fait, lillustration peinte fait des visages une surface lisse, qui saccorde mal avec les personnages hauts en couleurs de Rabelais, dont le langage ou les actes reclent gnralement de nombreuses asprits. De fait, dans cette double page, nous observons un tonnant portrait peint de Picrochole125, qui figure une tte dhomme chauve, au visage dur, la bouche cruelle, au regard fixe et presque inexpressif, qui ne concide manifestement pas avec la manire qua Rabelais dvoquer un personnage emport, ce vers quoi fait signe son nom, peu rflchi, et souvent ridicule. Dans lillustration seule apparat la cruaut du personnage, qui est vritablement menaant, ce qui napparat en rien dans le livre. Le style raliste126 de lillustration peinte, qui modle le visage pour lui donner de lpaisseur, joue pour beaucoup dans le dcalage que lon observe entre le texte et limage. De fait, lillustration crayonne de la page en vis--vis, sur laquelle figurent trois paysans participant la querelle des fouaces, nous semble bien plus reprsentative de ce que devrait tre un visage dessin daprs la lecture du texte de Rabelais. En effet, les visages ont ici des rides dexpression marques, des attitudes expressives, des mentons et des nez saillants aux contours accuss, qui contrastent avec la rondeur des traits des personnages peints, aux contours attnus. Ainsi les deux manires de lartiste montrent bien la possibilit dune correspondance avec le style de Rabelais : la vigueur de ce dernier ne peut saccommoder dimages lisses, figes dans leur perfection, et la vivacit de la plume transparat mieux dans le mouvement dun trait exagr que dans la fixit dimages dans lesquelles ne transparat pas le trait, le geste de lartiste. Lespace de la planche de bande dessine se prte galement parfois un jeu de correspondances avec le style de Rabelais. De fait, Battaglia utilise de manire originale la configuration de la page, faisant notamment clater les limites des cases pour permettre aux corps des gants de se dployer sur une grande partie de la page. Parfois, les mouvements de lcriture de Rabelais sont mis en images grce de singulires dispositions des objets et des corps. Cest le cas lorsque Battaglia figure lpisode dans lequel Gargantua traverse une fort sur

125

Ibid., p. 19.

Nous utilisons le terme de raliste dans un sens relativement large, tant donn que Debeurme ne respecte pas certaines rgles qui seraient de mise dans une image proprement raliste : les proportions des corps et des visages, entre autres, ne sont pas respectes chez Debeurme.

126

85

sa jument qui, attaque par les mouches et les frelons, sen dbarrasse en donnant des coups de queue.

86

Figure 25 (Battaglia, la jument contre les mouches de la Beauce, p. 21)

87

La planche de Battaglia sattache particulirement reproduire les effets que produit le texte de Rabelais, qui est le suivant127 :
Car soubdain quilz feurent entrez en la dicte forest : et que les freslons luy eurent livr lassault, [la jument] desguaina sa queue : et si bien sescarmouschant, les esmoucha, quelle en abatit tout le boys, tord travers, de, del, par cy, par l, de long, de large, dessus dessoubz, abatoit boys comme un fauscheur faict dherbes. (Pliade, p. 47)

Laccumulation dadverbes et de locutions adverbiales qui soulignent le chaos sem par la jument dans la fort produit ici un effet particulirement saillant, et cest ce que Battaglia a choisi de laisser transparatre travers une mise en page qui traduit le mouvement binaire de va-et-vient que lon peroit la lecture du passage. De fait, il figure deux reprises sur la page la jument et son cavalier, soit nettement, soit uniquement par leurs silhouettes, de manire figurer la rapidit du mouvement. Ces figures semblent voler travers la page, et deux dentre elles semblent se prsenter comme la mise en page de dessus et dessoubz , tandis que deux autres, sous la forme de silhouettes128, se faisant face dans le coin droit, peuvent figurer de et del . Le dsordre propre cette destruction est en outre accentu par le fait que la page soit presque entirement mouchete, la fois par les insectes et par les feuilles darbres, ainsi que par lorientation des deux figures les plus massives, qui ne sont pas tournes dans le sens habituel, celui par lequel on figure une marche en avant dans la bande dessine, cest--dire vers la droite. En allant rebours de cette convention, Battaglia insiste sur le mouvement de la jument, et met en valeur le fait quelle ne dtruit pas la fort sur son passage, mais se dmne dans tous les sens jusqu ce que tous les arbres soient terre, dautant plus que la figure du haut fait un mouvement vers le bas, et celle du bas un mouvement vers le haut. Cest ainsi que le texte de Rabelais, par correspondance, en vient tre matrialis par limage et occupe ainsi lespace de la page, qui ne figure pourtant que de brefs rcitatifs rsumant laction.

127

Rabelais, uvres compltes (Pliade), Gargantua, chap. XVI : Comment Gargantua fut envoy Paris, et lenorme jument que le porta, et comment elle deffit les mousches bovines de la Beauce , p. 46-47.

On peut galement penser que les silhouettes sont la figuration dautres chevaux et cavaliers ayant travers cette fort, ceux des compagnons de gargantua peut-tre, mais le dessin ne rcuse pas lhypothse que nous mettons, savoir quil sagit galement de Gargantua et de sa jument. Dans le cas contraire, notre observation ne serait cependant pas tout fait invalide, du fait que ces silhouettes permettent, quoi quil en soit, de figurer un mouvement dsordonn, qui part dans toutes les directions.

128

88

Nous lavons vu avec Debeurme, mais aussi, dans une certaine mesure, avec Derain, Collot et Battaglia, toutes les confrontations de limage et du texte ne sont pas sans heurts, et il arrive que lesthtique de limage cre une irrductible htrognit au cur de louvrage. Ds lors, on peut se demander quelles sont les consquences sur la lecture de ces divergences de style. En effet, il semble que le lecteur puisse se trouver partag entre ladhsion lune ou lautre des atmosphres quexpriment ces styles divergents. Par exemple, la sobrit et la douceur des illustrations de Derain, dautant plus que ces dernires sont trs prsentes au fil des pages, peut dconcerter un lecteur qui parcourt un texte dont la langue suggre au contraire une vitalit dbordante, parfois dsordonne, parfois mme violente. Lobjet quest ldition illustre doit donc saccommoder parfois dune double lecture qui spare le texte de limage, bien que ces derniers communiquent par le biais de linterprtation effectue par limage. Lesthtique personnelle de lillustrateur peut donc bien crer de linconciliable au sein du livre, et lon doit toujours sinterroger quant lunit de lobjet produit. 2. Le vu de fidlit : une gageure ?

Quelques-unes des uvres du corpus semblent attacher une importance particulire la fidlit au texte rabelaisien, ce qui sobserve par exemple pour le cas de la bande dessine, dans le souci de faire figurer de longs passages de texte qui sont peu ou prou la version modernise du texte rabelaisien. Dans le cas des ditions illustres, certaines noprent pas mme une modernisation du texte. Faut-il voir dans cette volont de rester fidle au texte un usage pour ainsi dire servile de limage, qui serait pur miroir de luvre ? Il semble plutt quil sagisse l dun difficile travail de reprsentation de ce qui semble peu aisment reprsentable, savoir un monde fictionnel faonn par une voix singulire et toujours masque. Cependant, dautres uvres se signalent par lcart sensible quelles oprent par rapport au texte et lunivers rabelaisien, do la coexistence plus ou moins affirme de deux versions, pour ainsi dire, de luvre rabelaisienne. Cest bien videmment le cas des uvres o le texte est modifi, nous ne reviendrons pas l-dessus, cependant nous pouvons voquer les difficults particulires quil y a adapter le texte rabelaisien, surtout lorsquon le destine un public enfantin. De fait, la langue du XVIe sicle, nest plus pour le lecteur moderne un objet familier, et implique de profondes modifications pour que le lecteur, et a fortiori le jeune lecteur, puisse comprendre de quoi parle le texte. Un exemple intressant serait celui du placard figurant sur le portail de labbaye de Thlme, tel quil est adapt dans ldition illustre par Debeurme. On note tout dabord une

89

volont de conserver la saveur du texte dorigine, qui est, comme on le sait, particulirement en verve, dans la premire partie du moins. Ainsi commence donc la version adapte :
Ci nentrez pas, hypocrites bigots, Vieux matagots souffreteux boursoufls, Sournois vantards, plus que ntaient les Goths, Les Ostrogoths, prcurseurs des magots, Mendigots, gueux, faux dvots casaniers, Coquins flatteurs, soutaneux dbauchs, Bafous, enfls, boutefeux de querelles, Allez ailleurs vendre vos ritournelles. (Debeurme, p. 39)

Si quelques adaptations de termes sont intressantes, comme mendigots , qui correspond la fois par son sens comme par ses sonorits, on note que le passage est plutt adapt de manire globale, sans quil y ait toujours de recherche terme par terme. Nanmoins, ladaptation est plutt bonne, dans le sens quelle conserve lesprit et la signification du texte dorigine129. On relve cependant une dissonance dans le terme de casaniers , dont la connotation saccommode mal avec le reste du passage. La difficult majeure nest cependant pas dans limprcision de cette adaptation, elle rside dans le fait quen cherchant respecter au maximum le texte dorigine, cette version nouvelle ne sera certainement pas tout fait comprise par le jeune lecteur. Sachant que ladaptation du texte na aucune vise scientifique, la figuration de notes de bas de page nest pas une option prise en compte130, et rien naide le lecteur moderne lorsquil rencontre un mot quil ne comprend pas. De fait, la signification des mots de gueule rabelaisiens nous chappe gnralement en partie, bien que leur aspect color nous donne lillusion, parce que nous aimons leur rsonance, que nous les comprenons. Christian Poslaniec,

Pour comparaison, voici le texte tel quil figure dans ldition de la Pliade, chap. LIIII : Inscription mise sus la grande porte de Theleme , p. 141 : Cy nentrez pas Hypocrites, bigotz, Vieulx matagots, marmiteux boursouflez, Torcoulx, badaulx plus que nestoient les Gotz, Ni Ostrogotz, precurseurs des magotz, Haires, cagotz, caffars empantouflez, Gueux mitouflez, frapars, escorniflez, Beffez, enflez, fagoteurs de tabus Tirez ailleurs pour vendre voz abus. Cest dailleurs le cas dans lensemble de nos ditions illustres, de mme que dans la bande dessine. Dans chacune de ces uvres, nous sommes donc confronts une part dincomprhension.
130

129

90

qui adapte le texte de Rabelais dans ldition de Debeurme en donne dailleurs le parfait exemple quelques strophes plus loin. Voici comment il adapte le sizain relatif aux nobles chevaliers :
Compagnons courtois, Calmes et adroits, Sans mchancet, La civilit Est votre vraie loi, Compagnons courtois. (Debeurme, p. 39)

En lisant le texte de Rabelais, dans lequel figure galement le mot de civilit (Pliade, p. 143), nous serions tents de dire que cette adaptation est correcte. Cependant, le texte rabelaisien voque les outilz de civilit , qui ne sont pas des prceptes de politesse, comme le sous-entend ladaptation, mais, comme le souligne Mireille Huchon dans la note correspondante, tous les instruments propres dvelopper lesprit131 . Il ne faut donc pas sous-valuer les difficults de comprhension que lon rencontre face au texte rabelaisien : certes, lon peut dire que dans une dition destine la jeunesse, le choix de chaque terme et lexactitude par rapport au texte de rfrence ne sont pas une priorit, mais lon considre alors que le texte de Rabelais peut tre remani lenvi sans tre appauvri, ce qui est plus que douteux. De fait, il y a appauvrissement dans ladaptation qui passe par une transformation du texte, quelle quelle soit132, et une adaptation entirement fidle ne serait-ce quau contenu du texte rabelaisien est dj une gageure. Cependant, ladaptation du texte nest pas ncessairement une mauvaise solution. Par adaptation, nous entendons galement ce que les diteurs nomment modernisation du texte rabelaisien, et qui consiste gnralement modifier la graphie et proposer des expressions synonymes lorsque les termes ne sont plus intelligibles en franais moderne. De fait, dans les ditions illustres par Dubout, Derain et Collot, le texte figure dans son intgralit, non modernis, sauf peut-tre lgrement dans la graphie chez Dubout,

notamment, de manire significative, en ce qui concerne les titres de chapitres. Or, on peut se demander si ce texte sera finalement lu, tout simplement parce que lacqureur dune dition

131

Rabelais, uvres compltes (Pliade), Gargantua, note 1 p. 143, p. 1165.

Cela nempche pas quil y ait, comme cest le cas dans la bande dessine de Battaglia, un enrichissement d prcisment des crations textuelles. Cependant, si lon se place du point de vue du texte original, ces enrichissements ne fonctionnent pas comme une compensation des appauvrissements induits par la simplification, la rduction ou la slection opre sur lensemble du texte.

132

91

illustre lachte gnralement en partie pour son illustration, et que si le texte nest pas comprhensible, il prfrera une dition modernise ou annote, si tant est quil ait envie de lire le texte, ce qui nest pas certain. La fidlit au texte est donc un enjeu qui dpasse la question de ladaptation, et lon peut penser que le peu dattention port aux ditions de luvre rabelaisienne (dans les uvres illustres par Collot et Dubout, on ne sait pas mme de quelle dition il sagit) se justifie par le fait que lditeur sait que lon ne se procure pas une dition illustre pour le texte. De l, labsence dadaptation met peut-tre autant le texte en pril que ladaptation qui, en rendant le texte comprhensible, le simplifie, effectue parfois des contresens, mais garantit la possibilit dune lecture agrable. Lillustration de Samivel est un exemple intressant dans le sens o bien que le texte soit adapt, et parfois mal adapt, on note une vritable volont de fidlit ce dernier de la part de lillustrateur, dans lesprit comme dans la lettre du texte. Plus encore, on observe parfois une volont de compenser le fait que la narration prive le lecteur de la pleine jouissance de certains passages. Par exemple, dans Pantagruel, le texte de ladaptation propose par Mad. H. Giraud se rduit aux deux lignes suivantes : [Pantagruel] trouva fort magnifique la bibliothque de Saint-Victor et en admira les ouvrages innombrables, dont il lut grande partie (Samivel, p. 9). Dans luvre originale, lvocation de la librairie Saint Victor occupe la plus grande part du chapitre VII133, et une grande liste de titres de livres stend sur plusieurs pages. Dans ldition illustre par Samivel, on ne trouve pas trace de cette liste, et la librairie aurait t rduite lanecdotique mention que nous venons de citer, sans lillustration de Samivel pour marquer son importance.

Rabelais, uvres compltes (Pliade), Pantagruel, chap. VII : Comment Pantagruel vint Paris : et des beaulx livres de la librairie de sainct Victor , p. 235-241.

133

92

Figure 26 (Samivel, les livres de la librairie saint Victor, p. 10)

93

Cette dernire attire lattention par le fait quelle se place, presque symboliquement, au chapitre daprs, qui nvoque pas les livres de la librairie, mais la rencontre avec Panurge. Marquant labsence du chapitre ddi Saint Victor, elle oblige le lecteur se remmorer ce quil a lu au chapitre prcdent : une phrase qui sans cela naurait sans doute gure attir son attention. Ldition illustre qui remanie le texte littraire comme la bande dessine qui ladapte ne peuvent donc pas tre tout fait fidles par rapport au texte, puisque celui-ci nest pas prsent tel quel dans lobjet final, mais il faut prendre en compte le fait que limage peut rendre compte du texte dune manire qui nest pas celle de la transposition point par point, mais qui nen est pas moins une marque de fidlit. A lorigine de la pratique des artistes, peut se loger un dsir personnel de figurer lunivers rabelaisien. De ce dsir peut natre une pratique de cration en quelque sorte affective, qui non seulement cherche rendre hommage luvre de Rabelais, mais aussi manifeste en elle-mme le lien personnel entre artiste et uvre source. Ainsi la fidlit de la mise en image luvre dorigine prend parfois source dans une subjectivit de lecteur, qui transforme fidlit en profession de foi. De l peuvent galement natre de grands contresens ; ce nest pas le cas dans notre corpus.

94

II. DU TEXTE A LIMAGE : APPORTS ET TRANSFORMATIONS


Comme nous lavons vu, limage suggre une interprtation et suscite un nouveau rapport luvre source. Plus encore, le changement de support amne une certaine transformation de luvre source, tant au niveau de sa signification que de son conomie, des degrs variables selon ltendue des transformations et la profondeur des interprtations. Linteraction entre texte et image nous semble fconde du point de vue de linterprtation, et lon sattachera montrer en quoi limage claire et enrichit le texte, et inversement. De fait, si le texte est lu la fois pour lui-mme et en rapport avec limage qui lui est adjointe, limage elle aussi peut tre regarde sans tenir compte du texte et en parallle avec ce dernier. De mme quil y a pour limage de multiples manires dinflchir le texte, de mettre en avant certains de ses aspects pour lorienter vers telle ou telle direction, il existe diffrentes manires de lenrichir et de le transformer, de crer un objet nouveau.

A.

Correspondances, transpositions
Mettre en image une uvre suppose un certain nombre de transformations qui ne

seffectuent pas au hasard. Nous nous attarderons donc sur ce que nous avons dj brivement voqu, savoir les phnomnes que nous pouvons nommer correspondances, transpositions, traduction, etc., cest--dire les procds du passage dun support lautre. Si ces termes semblent dresser lbauche dun systme dquivalence entre le texte et lensemble des images qui laccompagnent, nous nous interrogerons cependant sur les limites de cette quivalence, qui doit tre questionne jusqu son existence mme. De fait, si lide de correspondance nous semble peu discutable du fait quelle laisse chaque medium ses moyens propres, les notions de transposition ou, dans une moindre mesure, de traduction, supposent la possibilit dune quivalence totale, tandis quune ide comme celle de lunit du texte et de limage pose la question de lhomognit de luvre seconde. Interroger ces notions nous permettra donc de mieux dfinir les objets composites que sont les uvres de notre corpus. 1. Y a-t-il de l irreprsentable ?

Nous avons dj voqu le fait que lartiste ne pouvait reprsenter certains aspects de luvre de Rabelais, ou plus exactement, oprer une traduction directe du texte limage. Il nous semble que la question de ce qui est reprsentable ou non est en ralit plus complexe. Il nous faut en effet considrer que si lillustrateur ne peut pas, et, sans doute, ne veut pas, proposer un 95

quivalent direct de lextrait de texte jug irreprsentable, il peut en revanche proposer un moyen dtourn de reprsenter ce qui semblait impossible mettre en image. De prime abord, les passages de description peuvent tre perus comme les plus facilement reprsentables, le portrait tant ce qui se prsenterait le plus naturellement lartiste. La narration, quant elle, serait tout fait reprsentable par limage, mais ncessiterait un travail de composition plus complexe. Les passages de rflexions ou dexpression de sentiments personnels, quant eux, relveraient de lirreprsentable. De fait, le genre de lessai nest pas privilgi par les illustrateurs. Or, comme nous lavons dj voqu avec lanalyse de la reprsentation des personnages, la description ne semble pas commander la reprsentation, surtout compte tenu de la nature du texte rabelaisien, qui ne dcrit pas sans brouiller les pistes. Intuitivement, on serait tents de penser que la description facilite la tche de lartiste, si bien quil peut tre amen privilgier les passages qui contiennent des lments de description en quantit suffisante. Cependant, il faut considrer galement le dsir que peut avoir lartiste de reprsenter librement ce que sa lecture lui fait imaginer. Il est intressant de voir que la volont du lecteur outrepasse parfois la lettre du texte : cest ce qui se produit dans le cas de Frre Jean, que lon peine se reprsenter jeune et maigre, et qui apparat plus comme un homme dj fait, au visage marqu, et la corpulence proportionnelle son apptit. Un exemple intressant est celui de la taille de Panurge. De fait, ce dernier nest pas un gant, bien quil soit linsparable acolyte de Pantagruel. Cependant, comme nous lavons voqu, Panurge a la stature dun hros dans Pantagruel, si bien que le texte tend le mettre en avant plusieurs reprises. De cela dcoule un fait intressant dans plusieurs des ouvrages de notre corpus : Panurge est souvent reprsent aussi grand ou presque que Pantagruel. Le cas est flagrant chez Battaglia, o lon se rend compte, ds la rencontre avec Pantagruel, que Panurge est presque deux fois plus grand quun homme de taille normale.

96

Figure 27 (Battaglia, taille de Panurge, p. 76)

Pour comparaison, Pantagruel est quant lui environ deux fois et demie plus grand quun homme normal. Sans doute est-ce lamiti qui unit les deux personnages qui amne les artistes les reprsenter de mme taille : en cela, ils peuvent tre mis sur un pied dgalit, ce qui peut tre jug ncessaire la figuration de leur relation amicale. La taille mtaphorique de Panurge prend ainsi le pas sur sa taille concrte, ce qui nous permet daffirmer que les possibilits de limage ne se limitent pas reprsenter le sens littral dun texte, pas plus quelles ne se bornent figurer des faits, sans pouvoir exprimer de sentiments complexes ou de rflexions. De fait, les exemples que nous avons analyss jusque-l dmontrent bien que limage est mme de dployer le propos de luvre, quel quil soit. Cependant, on ne peut manquer de noter que certains passages ddis une argumentation sont peu illustrs dans lensemble des ouvrages de notre corpus. Cest le cas des lettres de Grandgousier et de Gargantua,

97

respectivement dans Gargantua et Pantagruel134, et cela bien que ces passages soient clbres. Si lon peut se dire que rien nest proprement irreprsentable en thorie, il y a bien des objets plus adapts que dautres lexpression par limage. Une autre considration simpose donc, lie lide de lexistence dun irreprsentable , que nous voquions plus haut, celle du choix de lobjet de la reprsentation, de la dcision prise par lartiste de slectionner tel ou tel passage, voire telle ou telle expression, ou encore tel ou tel personnage. De fait, il ne semble pas que le texte et ses enjeux soient un critre plus dterminant que lintrt potentiel de lillustration qui rsulterait de la mise en images de tel ou tel passage. Ne pas choisir dillustrer les lettres de Grandgousier et de Gargantua nest donc pas, pour nos illustrateurs, une manire de nier limportance de ces passages, ou encore un signe de limpossibilit de les figurer : il est tout fait ais de reprsenter lauteur de la lettre lcrivant ou son destinataire la lisant, de mme quil est possible en thorie de mettre en image le contenu de la lettre. Labsence de dsir de figurer ces passages de la part de lartiste nous semble une raison bien plus forte du faible nombre dillustration que lon peut observer. De fait, bien observer les uvres de notre corpus, on se rend compte du peu dimportance que revt la lettre du texte face linitiative personnelle de lillustrateur. Ce dernier en effet, cherche avant tout viter la redondance, semble-t-il. Cela ne signifie pas, bien videmment, que lartiste soit indiffrent par rapport au texte, quil cherche faire tat de sens qui ny figurent en rien, ou quil recherche la contradiction par rapport ce dernier, mais seulement que linitiative personnelle de lartiste conditionne en premier lieu le type dimage quil produit, et non le texte. Ce nest pas lexistence dun irreprsentable, ou dun non-illustrable qui conduit les artistes se dtourner de certains passages, mais leur got personnel. Cependant, nous souhaiterions nuancer cette affirmation, par la critique de ce qui nous semble un raccourci facile. Harry Morgan, partant de lide quimage et texte sont

Il sagit, si lon se rfre ldition de la Pliade, du chapitre XXIX de Gargantua : La teneur des lettres que Grandgousier escripvoit Gargantua , p. 84-85, et du chapitre VIII de Pantagruel : Comment Pantagruel estant Paris receut lettres de son pre Gargantua, et la copie dicelles , p. 241-246. Derain illustre ce chapitre : nous y trouvons une reprsentation du messager apportant la lettre, qui nest pas mentionn dans le texte, et une figuration de Gargantua jeune, tudiant son bureau. Chez Samivel, cette lettre a compltement disparu du texte, tandis que la lettre de Grandgousier Gargantua nest pas illustre. Chez Battaglia, la lettre de Grandgousier nest prsente que sous la forme dune vague allusion dans un rcitatif, alors que la lettre de Gargantua est compltement occulte et remplace par un ballon dans lequel Gargantua, de vive voix donc, ordonne son fils de bien tudier et de bien profiter. Dans ldition illustre par Debeurme, il nest fait quune trs brve allusion la lettre de Grandgousier, et aucune illustration ne correspond ce passage. Chez Collot, le passage nest pas illustr. Aucune illustration ne figure dans les chapitres correspondants dans ldition illustre par Dubout.

134

98

galement aptes reprsenter quelque objet que ce soit, ce que nous jugeons galement vrai, dclare ceci135 :
Cest ce que savaient les Anciens : ut pictura poesis ne signifie pas seulement que la peinture et la posie partagent leurs sujets, mais aussi quils sont quivalents, cest dire quils sont galement aptes communiquer un mme paysage mental. Par consquent la bande dessine na, en dpit de son caractre hybride , aucune supriorit sur les autres formes dexpression pour provoquer lillusion du rel. La traduction dun sens lautre se fait de la mme manire quel que soit le mdium considr, peinture, musique, littrature.

Mme plac entre guillemets, le terme de traduction nous semble en effet peu appropri pour qualifier ce qui se produit lorsque deux media visent exprimer la mme chose. De fait cest dnier chaque medium la supriorit de ses moyens propres que daffirmer quils sont quivalents , et quils oprent de la mme manire face aux donnes quils mettent en forme. Nous affirmons ds lors que le fait quil ny ait pas dirreprsentable relatif une diffrence entre les media nempche pas que ces media diffrent dans leur manire de communiquer, et soient ainsi plus propres exprimer tel type dobjet que tel autre. 2. Deux modes dexpression mis en parallle

Dans ldition illustre comme dans la bande dessine sont mis en parallle deux types de message : texte et image. Lopinion commune tend distinguer les deux en faisant de limage une manire dexprimer immdiate, polysmique et implicite, et du texte un mode de communication plus prcis, permettant de dlivrer un message de manire exacte. Ainsi, on associe traditionnellement limage une lecture de lespace et le texte un procs dans le temps. Cependant, semble-t-il, ces deux modes dexpression savrent en ralit plus complexes lorsquon prend conscience que tous deux se dploient la fois dans le temps et dans lespace, et quil y a des points sur lesquels ils convergent, tant capables dexprimer les mmes choses. Roland Barthes fait, dans un essai consacr Arcimboldo, repris dans LObvie et lobtus136, une intressante comparaison entre ce dernier et Rabelais, qui peut nous aider comprendre en quoi texte et image prsentent des caractristiques communes qui vont lencontre de lintuition que

135

Dans Harry Morgan, Principes des littratures dessines, Angoulme, Editions de lAn 2, 2003, p. 104. Roland Barthes, LObvie et lobtus, Essais critiques III, Paris, Le Seuil, 1982, p. 128.

136

99

lon peut avoir de ce qui les diffrencie. Ainsi Roland Barthes met-il les uvres des deux artistes en parallle :
Par ses Ttes, [Arcimboldo] jette dans le discours de lImage tout un paquet de figures rhtoriques : la toile devient un vrai laboratoire de tropes. Un coquillage vaut pour une oreille, cest une Mtaphore. Un amas de poissons vaut pour lEau dans laquelle ils habitent cest une Mtonymie. Le Feu devient une tte flamboyante, cest une Allgorie. [] Rabelais a beaucoup pratiqu les langages cocasses, artificiellement mais systmatiquement labors : ce sont les forgeries : des parodies du langage lui-mme, en quelque sorte. Il y avait, par exemple, le baragouin, ou chiffrage dun nonc par substitution dlments : il y avait le charabia, ou chiffrage par transposition [] ; il y avait enfin, plus fou que les autres, le lanternois, magma de sons absolument indchiffrables, cryptogramme dont la clef est perdue. Or, lart dArcimboldo est un art de forgerie.

Ainsi, limage comme le texte peut dployer une rhtorique, et lon peut penser quil existe une forme de langage propre un certain type dimages. Si la comparaison de Rabelais et dArcimboldo nous semble finalement peu pertinente dans le sens o la notion de forgerie ne nous semble pas convenir Arcimboldo137, laffirmation selon laquelle lart de ce dernier contient des formes de tropes, et est par l proche du langage, nous semble tout fait juste et intressante. Nous naffirmons pas par l que limage est en soi un langage, loin sen faut ; cependant, comme on le voit par exemple avec la bande dessine muette, les pictogrammes ou encore le rbus, limage peut fonctionner comme un langage. Il ne faut pas oublier que lcrit est dabord un signe dessin sur une page, si bien quil existe une forme de continuit entre les deux media. Lobservation de Roland Barthes est pertinente lorsquelle sapplique Arcimboldo, qui, comme on le sait, compose des images partir dimages, dans une double figuration, qui, comme le souligne par ailleurs Roland Barthes, rappelle la double articulation du langage en mots et phonmes. Faut-il alors nuancer lopposition que lon serait tent dtablir entre limage et le texte, qui seraient tels quils dlivreraient des messages de nature radicalement diffrente ? Il y a peut-tre quelque chose de verbal dans limage, et inversement, quelque chose de pictural dans le texte. Si le cas dArcimboldo est trs particulier, nous pouvons cependant nous intresser la

De fait, la forgerie est, comme dans le cas du lanternois, une forme de nologisme qui ne sappuie pas ncessairement sur une base lexicale connue. Or, Arcimboldo compose ses peintures partir dobjets reconnaissables. Si lon devait rapprocher son mode de figuration dune figure de style, il sagirait plutt du mot-valise, qui se construit partir de deux mots existants.

137

100

manire dont nos illustrateurs ont pu essayer de retranscrire, ou, au contraire, ont refus de retranscrire, la langue de Rabelais. De fait, Battaglia mis part, puisquil utilise la fois le texte et limage, nos artistes ont peu tent de figurer par limage seule les expressions images de Rabelais. Ainsi, lorsque Dubout reprsente Gargantua pleurant comme une vache138 , il nous figure une tte de vache habille, pleurant dans une attitude particulirement savoureuse139, mais il place en dessous de limage une lgende : et ce disant pleuroit comme une vache .

Rabelais, uvres compltes (Pliade), Pantagruel, d. cit., chap III : Du dueil que mena Gargantua de la mort de sa femme Badebec , p. 225-226, citation p. 225.
139

138

Rabelais et Dubout, Gargantua et Pantagruel, T. 1, Pantagruel, d. cit., p. 179.

101

Figure 28 (Dubout, le deuil de Gargantua, p. 179)

Or, par l, il semble quil minore lacte consistant transformer une comparaison en une image unique : la lgende indiquerait en effet que limage nest pas rellement lisible sans explication, et donc que la comparaison ne peut tre mise en scne par les moyens propres limage. Or, on peut supposer bon droit quen labsence de lgende, cette illustration demeurerait parfaitement comprhensible. Nanmoins, en labsence du texte de Rabelais, nul ne serait mme de deviner quil y a l matrialisation dune comparaison. Ce qui se joue ici nest donc pas la transposition dun fait de langue, mais simplement son utilisation par lartiste. Parce 102

que la comparaison est savoureuse, Dubout lillustre, mais limage, elle, neffectue pas de comparaison. Cela ne signifie pas ncessairement que lon ne peut pas mettre en images une comparaison, mais il faudrait sans doute pour cela que limage se rapproche du langage, peut-tre, par exemple, en formant une squence de plusieurs lments, qui, lus la suite, formeraient la comparaison. Cela ne signifie pas non plus que Dubout choue nous figurer ce passage du texte, puisque la vache plore manifeste trs bien la comparaison, mais son illustration demeure dpendante de la lecture du texte ou de la lgende pour tre dcode. De fait, sil arrive que les illustrateurs des ouvrages de notre corpus sinspirent des faits de langue dans leurs images, on ne retrouve jamais de fait de langue dans limage proprement parler, sinon dans lpisode des paroles geles140, qui sont un cas particulier, dont nous parlerons par la suite. De l, il apparat que limage ne tend pas embrasser le mode de fonctionnement du texte dans les uvres de notre corpus : mme dans la bande dessine, o lon pourrait voir limage se substituer au texte, Battaglia conserve le support de ce dernier, et limage met en scne le texte tout autant que le texte claire limage. Dans cette relation dinterdpendance141, on voit bien que le texte et limage diffrent quant leurs manires de signifier. Michel Melot explique cette diffrence de la manire suivante142 :
[Texte et image] se distinguent en ce que lun est li plus directement la langue et voit donc son signifiant ncessairement li son signifi, tandis que dans limage le signifiant nentretient avec son signifi quun lien occasionnel.

De fait, cette affirmation correspond dans une certaine mesure avec ce que nous avons dit de lillustration de Dubout, qui, sans texte ni lgende, ne peut tre comprise telle que lartiste voudrait quelle le soit. Nanmoins, il nous faut clarifier le propos de Michel Melot, qui pourrait sous-entendre quune image peut, hors de tout contexte, de toute rfrence et de toute vise dfinie, tre pur signifiant. Ce nest pas l largument mis en avant, et il semble en effet
Rabelais, uvres compltes (Pliade), Quart Livre, d. cit., chap. LV : Comment en haulte mer Pantagruel ouyt diverses parolles degeles p. 667-669, chap. LVI : Comment entre les parolles geles Pantagruel trouva des motz de gueule , p. 669-671. A ce sujet, on ne peut manquer de se souvenir des mots de Tpffer, repris dans de nombreux ouvrages consacrs la bande dessine, voir Annie Baron-Carvais, La Bande dessine, Paris, P.U.F., coll. Que saisje ?, 2007. : Les dessins, sans le texte, nauraient quune signification obscure ; le texte, sans les dessins, ne signifierait rien , dit Tpffer propos des fascicules illustrs raliss ds 1825 pour ses lves Dans Michel Melot, LIllustration, histoire dun art, Genve, Editions dArt Albert Skira S.A., 1984, p. 243.
142 141 140

103

que limage, mme non figurative, manifeste toujours un signifi, mme si ce signifi diffre selon la perception quen ont ses spectateurs143. Ds lors, le lien qui unit limage son signifi doit plutt tre qualifi de variable, ou bien dindfini, le terme doccasionnel prtant confusion. Il nexiste pas, contrairement au langage, de possibilit dtablir un dictionnaire des images qui soit autre chose quun catalogue indicatif rpertoriant des poncifs de limage, et l se trouve sans doute ce qui spare de manire significative texte et image. Limage peut donc, dans une certaine mesure, sassurer dtre comprise lorsquelle figure des objets connus du spectateur et que ce dernier dispose de la culture visuelle quelle lui suppose pour effectuer son travail dinterprtation. Plus encore, parce que son signifiant na pas de bornes, limage gnre une lecture dont linterprtation na elle-mme pas de limites dfinies. En ne cherchant pas reproduire les mcanismes de la langue, nos artistes ont donc peut-tre aspir un plus haut degr de signification. 3. Description, narration, image

Sil ny a pas de possibilit de transposition directe du texte limage, nous pouvons nous demander ce quil en est de leurs manires respectives de dcrire et de narrer, puisquil apparat que ces concepts peuvent, dans une certaine mesure, sappliquer limage. Concernant la description, il semble en effet quon ne puisse pas la retrouver dans limage telle quon lobserve dans le texte. Ainsi Harry Morgan souligne-t-il la diffrence entre description et pratique descriptive de limage144 :

Mise en comparaison avec le mode de rception dun texte, la lecture de limage ne diffre gure que par un degr dincertitude suprieur d labsence de code, et lon peut dire galement du texte que laperception de son sens nest pas la mme selon les lecteurs. A ce sujet, voir Wolfgang Iser, LActe de lecture, thorie de leffet esthtique, 1976, Bruxelles, Mardaga, 1985, p. 198 : Il est vrai que le texte se donne comme une prstructuration pour le lecteur, mais comment concevoir ce processus de prstructuration ? Sagit-il tout simplement pour le lecteur dintrioriser ? Les thories textuelles en cause laissent toujours supposer que la communication doit tre comprise comme une relation sens unique du texte au lecteur. Mais la lecture est interaction dynamique entre le texte et le lecteur. Car les signes linguistiques du texte et ses combinaisons ne peuvent assumer leur fonction que sils dclenchent des actes qui mnent la transposition du texte dans la conscience de son lecteur. Ceci veut dire que des actes provoqus par le texte chappent au contrle du texte. Cet hiatus fonde la crativit de la rception . Au-del du renvoi de chaque mot sa dfinition dans le dictionnaire, il y a donc une ncessaire indfinition du sens du texte due au fait que chaque lecteur participe llaboration du sens de ce dernier. Dans la lecture de limage, lacte de lecture a dautant plus dimportance quil nest pas soutenu par lappui dun dictionnaire.
144

143

Dans Harry Morgan, Principes des littratures dessines, Angoulme, Editions de lAn 2, 2003, p. 98.

104

Contrairement ce que prtendent les thoriciens de la BD qui cherchent tablir sa nature de supplment, lillustration ne fait pas double emploi avec le texte. Mme si le texte est riche en descriptions, lillustration nous permet de voir quoi ressemblent les tres et les lieux quon nous a dcrits. Aucune description ne peut remplacer une illustration ; il suffit pour sen persuader de considrer la diversit de traits que diffrents illustrateurs ont donns un personnage pourtant soigneusement dcrit par lauteur, par exemple la petite Nell de Dickens.

Ce que met implicitement en vidence cette observation est que limage est toujours plus riche quune description, du simple fait que limage est un phnomne continu, alors que le texte est une suite de mots, donc un ensemble discontinu. De fait, mme si lon peut ajouter des lments une image dj constitue, elle se prsente gnralement comme un ensemble clos et achev, et surtout, elle montre plus que ce sur quoi elle se focalise. Ce point est important, puisquil nous permet de comprendre que limage ne dcrit pas de la mme manire que le texte. Ainsi, Harry Morgan nous livre un lment important pour notre rflexion sur les qualits descriptives de limage en posant la distinction entre description et monstration. Il paraphrase ainsi le point de vue de Groensteen sur le rapport entre ce quopre limage et la description telle quelle est effectue par le texte145 :
Groensteen admet un rcit jouant sur la monstration, et apporte cette prcision : montrer nest pas dcrire. Dcrire, cest numrer les qualits. Il sagit dun processus qui stale dans le temps. A linverse, la reprsentation et la monstration reposent sur une saisie globale, une identification du rfrent. Mais limage enferme une description visuelle actualise par le lecteur [].

En tendant cette remarque la considration globale du rapport entre texte et image, on ne peut manquer de reconnatre que limage dispose de sa signification propre, qui outrepasse les limites du texte. Cela est bien videmment valable quel que soit la vise de lillustration : quelle corresponde une description ou une narration, elle contient toujours quelque chose que le texte, lui, ne contient pas, du simple fait que les limites de la phrase ne lui conviennent pas. Lorsquun dessinateur veut mettre en avant le nez dun personnage, il dessine un visage entier, voire un buste ou le personnage dans son intgralit. Le fait que la description telle quelle est mise en place dans le texte se dploie dans le temps, cependant, nest pas considrer comme une diffrence entre description et monstration : on le voit trs bien face certaines
145

Dans Harry Morgan, Principes des littratures dessines, d. cit., p. 39.

105

illustrations de Dubout, la saisie dune image ncessite un temps qui dpend en partie de sa complexit et sa taille, et limage peut mme imposer un sens de lecture qui impose au lecteur de la balayer du regard en partant dun certain point pour arriver un autre. Comme limage contient bien une description visuelle, actualise par le lecteur , nous pouvons poser que la diffrence entre texte et image du point de vue de la description se joue dans une certaine mesure la rception : le texte permet au lecteur de reprer les passages de description, tandis que limage, montrant ncessairement plus que llment quelle met en valeur, appelle le lecteur linterprter pour reconnatre ce dernier, sil existe. On pourra donc parler, concernant limage, de description, tant entendu que la description par limage est un phnomne implicite, que seul le regard du spectateur peut expliciter. Cela est galement valable dans une moindre mesure concernant la narration : limage peut plus facilement isoler un fait, mme si elle lui joint parfois un contexte. En revanche, si limage peut ne rien narrer, la narration par limage saccompagne ncessairement de description, puisque le lecteur peut toujours en constituer une partir de ce que montre limage. Prenons, dans notre corpus, le cas de Collot, particulirement intressant en ceci quil ne prsente que des images orientes par un lment de narration, tout en faisant figurer de nombreux dtails. Dans lillustration reprsentant Panurge et la dame de Paris146, malgr le cadre resserr, nous observons quelques dtails que le texte ne mentionne pas, tels que le livre pos sur le meuble derrire la dame, ou le bouquet de fleurs dans un vase sur un coin de table derrire Panurge.

Rabelais, Gargantua et Pantagruel, T. II, Pantagruel, (Collot), d. cit., illustration situe entre la page 94 et la page 95.

146

106

Figure 29 (Collot, Panurge et la dame de Paris, hors-texte)

Plus largement, cest toute la pice qui, de cadre abstrait, seulement dfini par la prsence dune fentre, devient une certaine pice, singularise par ses caractristiques propres, de mme que les personnages, qui ntaient dans le texte voqus qu travers de minces lments de description, travers leurs actes et/ou leurs paroles, par limage acquirent des traits, 107

un corps, des vtements, etc. Dans cette illustration, comme de manire gnrale chez Collot, une attention particulire est prte aux vtements, dont on ne peut manquer dobserver les dtails. De mme, les traits du visage de Panurge attirent notre regard : son expression, au sourire la fois pervers et amus, est particulirement plaisante. Or, si lon isole dans le texte ce quoi correspond cette illustration, on nobtient que ceci : Et la vouloit embrasser, mais elle fist semblant de se mettre la fenestre pour appeller les voisins la force147 . Plus exactement, lillustration ne reprsente quune partie de cette citation, puisque la dame, repoussant Panurge, nest pas encore en train de se tourner vers la fentre que lon aperoit derrire elle. En outre, la manire de repousser Panurge nest pas indique dans le texte, pas plus que la faon dont ce dernier sy prend pour essayer dembrasser la dame. Signifiante en partie parce quelle apporte toutes ces informations, lillustration de Collot, face labsence dlments de description, cre de toute pices une image que le texte ne porte pas en lui. De fait, part la mention de la braguette de Panurge, qui nest dailleurs pas reprsente comme une longue poche comme dans le texte, mais prend vraiment la forme du sexe masculin, rien nest proprement visuel que laction que nous pouvons nous reprsenter dans une certaine mesure, et certaines expressions places dans la bouche de Panurge. Limage enrichit donc la lecture du texte en dpassant les catgories de la description et de la narration, et en dlivrant une visualisation complte de ce qui, dans le texte, procurait des lments de reprsentation pars et incomplets. Dans le cas de lillustration de Collot, nous restons dans un rapport de proximit avec le texte, mais lartiste peut choisir de sappuyer sur cette possibilit de limage pour asseoir des reprsentations que le texte ne suscite en rien. Cest le cas dans ldition de Derain, o nous observons un grand nombre de dcors que Rabelais voque sans les dcrire. Par exemple, nous est figure la ville des Amaurotes148, dont on ne sait absolument rien, sinon quelle dispose de murailles, sans doute hautes, ainsi que dune grand-place149. Or, dans lillustration de Derain, cette ville prend laspect

Rabelais, uvres compltes (Pliade), Pantagruel, d. cit., chap. XXI : Comment Panurge feut amoureux dune haulte dame de Paris , p. 291-295, citation p. 293. Rabelais, Pantagruel, (Derain), chap. XXXI : Comment Pantagruel entra en la ville des Amaurotes, et comment Panurge maria le roy Anarche et le feist cryeur de saulce vert , p. 173-175, illustration p. 172, en face du titre du chapitre.
149 148

147

Rabelais, uvres compltes (Pliade), Pantagruel, d. cit., chap. XXVIII : Comment Pantagruel eut victoire bien estrangement des Dipsodes, et des Geans , p. 311-315, p. 314 : Ce faict Pantagruel dist Carpalim : Allez en la ville gravant comme un rat contre la muraille, comme bien savez faire [] pour la mention de la grand-place, voir chap. XXIX : Comment Pantagruel deffit les troys cens Geans armez de pierre de taille. Et Loupgarou leur capitaine, p. 316-320, p. 320 : Finablement [Pantagruel] voyant que

108

dune ville du sud, par ses tons de jaune et dorang, ses collines et sa vgtation qui ne sont pas sans rappeler les nombreux paysages du midi peints par Derain jusque dans les annes 1930150.

tous estoient mors getta le corps de Loupgarou tant quil peut contre la ville, et tomba comme une grenoille, sus ventre en la place mage de ladicte ville [].
150

Celui que nous faisons figurer titre dexemple est le suivant : Paysage du Midi, huile sur toile, 0,65x0,54, Paris, Muse de lOrangerie, 1932-1933.

109

Figure 30 (Derain, ville des Amaurotes, p. 172)

110

Figure 31 (Derain, Paysage du Midi)

Le lecteur est ainsi amen singulariser un paysage qui navait jusque l justement aucune particularit, et l rside lune des forces de lillustration : elle parvient imposer au texte une perception propre lillustrateur. De fait, dans ldition illustre par Derain, de nombreux paysages agrmentent la lecture et situent le texte dans un cadre neuf et indit. Dans la bande dessine, la situation est sensiblement la mme, ceci prs que limage, parce quelle assure en partie la narration, vise parfois plus de clart et pratique une certaine pure, qui met

111

en valeur llment narratif. Cependant, dans son fonctionnement, elle opre de mme, mettant au jour une image que la seule lecture du texte ne permet pas dobtenir. 4. Lorsque le texte fait image

Nous avons vu comment limage saccommodait de labsence dlments de description, et crait une image complte l o le texte morcelait la reprsentation mentale. Nous pouvons linverse nous intresser aux cas o le texte cherche susciter la reprsentation mentale. De mme que limage peut narrer des vnements ou expliquer des faits, contrairement au prsuppos selon lequel seul le texte a pour vocation de raconter ce qui se droule dans le temps, ce dernier peut parfois chercher faire surgir une image devant les yeux du lecteur, par lhypotypose par exemple, ou tout simplement en donnant des lments de description prcis. On peut penser que la pratique des artistes privilgie les passages o le texte a un caractre visuel151, ce qui est quelque peu rducteur, puisque que, comme nous lavons vu, labsence dlments permettant la reprsentation mentale octroie lartiste la libert de reprsenter la scne telle quil limagine. Cependant, on peut sintresser la communication qui se met en place entre un texte qui vise limage et limage qui reconfigure ce texte. Or, si la langue de Rabelais est particulirement image, les situations et les personnages quil figure donnent au lecteur une image extrmement vague, si tant est quune image soit vritablement communique au lecteur152. Il en rsulte une communication tnue entre ce que le texte donne la reprsentation
Au sujet de lexistence dun caractre visuel du texte, ainsi que de la terminologie de la critique littraire qui attribue implicitement ou explicitement des qualits visuelles au texte, Bertrand Gervais, dans La Transcriture, pour une thorie de ladaptation, Andr Gaudreault et Thierry Groensteen (dir.), d.cit., p. 118-119, met lopinion suivante, extrmement intressante, mais qui doit selon nous tre nuance : Le lecteur, en littrature, ne devient jamais spectateur et cest sur cet cart dailleurs que le roman se construit. [] On a pris coutume, pourtant, en thorie et en critique littraires, dadopter un vocabulaire de la vision. On discute ainsi dillusion rfrentielle et de dissolution du texte, de perception des univers du discours, de perspective, de point de vue, de focalisation, interne, externe, degr zro. On parle de monstration, docularisation, dune nonciation narrative qui agit comme un dire qui fait voir . Les fictions sont censes crer un tat de rve chez leur lecteur, tat susceptible de faire voir en imagination les choses reprsentes. Mais ces rfrences la vision ne sont jamais vraiment que des mtaphores pour comprendre comment on rtablit une cohrence ces constructions complexes que sont les narrations. Le lecteur ne voit rien, du moins au-del des mots. Il lit des phrases, progresse travers des paragraphes, et il comprend des concepts, des actions ou des procs, il se les imagine, mais il ne voit pas ce qui est racont. Les verbes de vision, abondamment utiliss dans les rcits, viennent orienter sa comprhension, la reconstruction des scnes et situations qui se dveloppent, mais ils ne prennent pas la place dune vision. Lun nest pas le double de lautre. Le lecteur sait, tout simplement, sans voir. De fait, imaginer ne revient pas voir comme nous pouvons le faire quotidiennement, mais il demeure que, selon nous, lacte de reprsentation mentale quimplique le texte dans le processus de lecture relve bel et bien dune forme de vision. A ce titre, nous nous permettons de dire que le texte peut faire image .
152 151

Sur la diffrence entre image mentale et image matrielle, voir Iser, Lacte de lecture, thorie de leffet esthtique, d. cit., p. 249 : [Face ladaptation filmique dun roman], la raction immdiate est

112

mentale et ce que limage dlivre au lecteur. Nanmoins, nous pouvons isoler quelques passages dans lesquels les artistes sappuient, ou au contraire refusent de sappuyer sur les lments du texte qui invitent une reprsentation mentale. Parmi ces passages, nous pouvons slectionner le chapitre consacr la description de lhabillement de Gargantua153, qui dfinit les couleurs de sa livre comme tant le blanc et le bleu, indications qui amnent le lecteur se figurer le gant vtu de ces deux couleurs, sinon se reprsenter prcisment les vtements longuement dcrits dans ce chapitre. De fait, la longueur et lexcessive prcision de cette description, par laquelle Rabelais ennuie le lecteur dessein semble-t-il, ne nous amne pas nous reprsenter lensemble de la tenue, sans doute galement parce que nous ne sommes pas familiers des termes de lhabillement du XVIe sicle. Cependant, les couleurs blanc et bleu, qui constituent par la suite le prtexte dune raillerie portant sur la signification des couleurs, sont assez souvent voques pour que nous nous figurions Gargantua ainsi vtu, de mme que quelques lments, qui ressortent dans la description, tels que la braguette ou la chane dor, sont assez facilement reprsentables. Ds lors, nous pourrions nous attendre ce que les artistes aient choisi de figurer la tenue du gant de manire se conformer la description, sans pour autant ncessairement viser lexactitude. Or, des trois artistes qui illustrent ce chapitre, un seul, Samivel, a vtu Gargantua de blanc et de bleu. Chez Dubout, figure la fin de ce chapitre un personnage qui nest pas Gargantua et est vtu de jaune et de bleu, tandis que Gargantua nest jamais reprsent vtu de la sorte. Chez Samivel, Gargantua nest pas systmatiquement reprsent vtu de blanc et de bleu, mais nous pouvons observer plusieurs illustrations pour lesquelles cest le cas. Cependant, lillustration ne vise pas lexactitude : le bonnet du gant est bleu et non blanc,
gnralement de dire que lon stait reprsent le personnage diffremment ; elle permet ainsi de relever les caractres particuliers de limage mentale. La diffrence entre les deux types dimages consiste dabord en ceci, que le film procure une perception directe, laquelle prexiste lobjet. Par rapport aux images mentales, les objets ont un degr suprieur de dtermination. Or, cest prcisment cette dtermination que lon reoit comme une dception, voire mme comme un appauvrissement . De cette observation, nous pouvons dduire que le texte de Rabelais ne peut amener dans limagination du lecteur quune reprsentation mentale trs faiblement dtermine, do un degr dinvention trs important de la part des artistes qui le mettent en images. Quant la dception ou l appauvrissement produit par la matrialisation de limage mentale, il nous semble quil est erron de dplacer le problme vers la reprsentation et limage : lappauvrissement est une question de perte de sens avant tout. On peut certes tre du de la mise en images dun personnage, ou de son incarnation au cinma, mais lappauvrissement implique quil y ait une perte, et non un surcrot de dtermination. Dans les cas o ce surcrot de dtermination va lencontre du sens du texte de manire peu pertinente, il semble nanmoins que lon puisse parler dappauvrissement dans le sens o les effets de sens du texte ne sont pas prservs, et sont remplacs par des lments moins signifiants. Rabelais, uvres compltes (Pliade), Gargantua, d. cit., chap. VIII : Comment on vestit Gargantua , p. 24-27.
153

113

Gargantua ne porte pas de chane dor, etc. Peu ncessaire aux yeux de Samivel et encore plus ceux de Dubout, la prcision de la reprsentation par rapport aux descriptions de Rabelais sefface derrire le travail de limagination de lartiste. Concernant ce chapitre, on peut voir dans cette prise de libert laffirmation consciente de linutilit du dveloppement de cette description, dont le contenu na gure dintrt en ce qui concerne la seule vocation de lhabillement du gant. Chez Battaglia, un phnomne plus intressant se produit : on observe en effet une recherche plus pousse concernant la forme des habits du gant : celui-ci porte bien un pourpoint et des chausses, surmontes dun haut-de-chausse volumineux154. Cependant, cette reprsentation ne vise pas non plus lexactitude : le personnage ne porte ni saie ni chane en or, ni longue braguette, et son chapeau est trop haut pour correspondre la description. Quoi quil en soit, une attention particulire semble avoir t apporte ce vtement que Gargantua porte tout au long du rcit, contrairement aux changements de tenue qui surviennent au fil des pages dans les ditions illustres. Ce quil est intressant de noter est que lhabit est entirement bleu lexception du col, mais quil ne sagit pas l notre avis dune mprise de la coloriste, Laura Battaglia : de fait, dans cette bande dessine qui laisse de grands espaces blancs figurer sur la page, reprsenter Gargantua dans un pourpoint blanc serait bien moins lisible, du fait du manque de contraste, que de le reprsenter en bleu, et il semble que ce soit une des raisons pour lesquelles il nest pas reprsent tel que le texte le figure. Plus encore, dans ldition franaise, le rcitatif qui figure au haut de la page 18 fait mention du satin blanc acquis pour la confection du pourpoint. Or, on le voit bien, dans cette mme page, Gargantua en chemise blanche est plac sur un fond noir, et lon peut voir dans cette reprsentation un argument en faveur de notre hypothse. Ainsi, mme si le texte semble dans ce passage programmer une illustration prcise, nos artistes se sont considrablement affranchis de la prcision de la description, et ont mis leur reprsentation au service de limage avant de la mettre au service du texte. De fait, il apparat que lorsque nos six artistes reprsentent un personnage ou une situation, peu importe que le texte soit lui-mme un support de la reprsentation mentale, puisque quoi quil en soit, lartiste a sa vision personnelle, et limage ses exigences. Plus encore, il semble que les chapitres fortement
Notons que nous ne voyons pas dans ce costume une volont de reconstitution historique prcise de la tenue laquelle se rfre Rabelais lorsquil dcrit lhabillement de Gargantua. De fait, le haut-de-chausse que porte Gargantua chez Battaglia ne correspond pas ce que lon portait lpoque o Rabelais crit Gargantua, mais bien plutt ce quon portait dans les annes 1565-1570. De mme, aucun des costumes figurs par nos illustrateurs ne doit tre peru comme une reconstitution des costumes du temps de Rabelais. Illustrant les uvres de ce dernier au XXe sicle, il leur suffit de reprsenter un habit qui connote les sicles passs pour donner lillusion quils sinspirent vritablement des costumes du temps de Rabelais.
154

114

descriptifs tels que celui que nous avons voqu, celui qui dcrit larchitecture de Thlme, ou encore celui qui dcrit lhabillement des Thlmites, sont globalement peu illustrs, pour deux raisons. La premire en est que la description que donne Rabelais dans ces trois chapitres est volontairement trop dtaille, au point que la vue densemble disparaisse. La seconde raison pourrait tre que les artistes se refusent subordonner leur reprsentation la reprsentation qui mane du texte, et que les lecteurs peuvent se forger eux-mmes de manire relativement plus prcise que le reste du texte.

115

B. Lpaisseur du texte rabelaisien : un obstacle pour lillustrateur ?


Nous savons du texte rabelaisien quil est extrmement polysmique, faisant figurer plusieurs niveaux de sens qui souvent se contredisent ou sannulent. Au fil des exemples, nous avons pu voir en quoi la mise en image pouvait mettre au jour des interprtations fines, intressantes et complexes, mais nous ne nous sommes pas pos la question de savoir ce que limage pouvait transmettre de la polysmie du texte. Certes, le lecteur peut mettre plusieurs hypothses face aux images que nous prsentent nos six artistes, mais peut-on dire pour autant que ces images visent formuler plusieurs niveaux de sens ? De plus, si tant est quelles prsentent une volontaire polysmie, quel serait le rapport de ces images avec le texte de Rabelais ? Limage peut-elle retranscrire lintgralit du passage de texte sur lequel elle sappuie ? De fait, nous avons affirm quil nexistait rien dabsolument irreprsentable par limage, et sans remettre en cause cette affirmation, nous nous trouvons l devant une difficult. 1. Ce que limage peut dvoiler

Voir nest pas reconnatre, et la lecture dune image est un processus plus complexe que ce que lon peut penser, comme le souligne Anne-Marie Christin : regarder ne consiste pas identifier des objets ou tuer lautre, mais comprendre des vides, cest dire inventer155 . Ce que limage dvoile, elle le dvoile donc condition que le lecteur veuille bien cooprer et fournir une lecture crative. Si tel est galement le cas concernant la lecture du texte, et particulirement la lecture du texte de Rabelais, on note cependant que le degr dinterprtation requis par limage est bien suprieur celui quexige le texte, du simple fait que le spectateur face limage doit dabord mettre des mots sur ce quil voit pour pouvoir amorcer le processus interprtatif. Cette ncessaire conversion des images la langue manifeste bien la difficult quon prouve dceler de faon certaine larticulation dune image, et lon peut penser que le problme nest pas tant celui de limage qui peinerait dvoiler les enjeux du texte que celui de la rception qui fait obstacle, dans une certaine mesure. De fait, lorsque nous sommes face une image figurative, que nous tentons de dchiffrer, un cran sinterpose, celui de la rfrentialit des formes que nous voyons. De fait, nous nuancerons le point de vue dAnne-Marie Christin en disant que mme si la lecture dune image ne doit pas tre, en principe, une simple reconnaissance dobjets, cest dinstinct ce que nous faisons lorsque nous sommes face une
155

Dans Etudes runies par Maria Teresa Caracciolo et Sgolne Le Men, Lillustration, Essais diconographie, d. cit., p. 37.

116

image et cest ce que nous considrons le plus souvent comme la seule manire de lire, au sens fort du terme, une image : une image ne serait lue que lorsquon aurait identifi chacun de ses objets. Par exemple, lorsque nous nous trouvons face lillustration de Collot qui figure Pantagruel lanant le corps de Loupgarou, nous parcourons limage en identifiant successivement, dans cet ordre ou dans un autre, Pantagruel, le corps de Loupgarou, la ville des Amaurottes, Panurge, la tte de Loupgarou, les ennemis blesss, des ennemis qui senfuient, des compagnons de Pantagruel qui observent la scne.

117

Figure 32 (Collot, Pantagruel lanant Loupgarou, hors-texte)

Aprs avoir effectu ce ncessaire travail de reconnaissance, nous sommes persuads de comprendre limage, parce que nous lavons dcompose en ses diffrents lments, et que, ds lors, nous en percevons la structure. Or, limage ne se rsume pas sa 118

composition, de mme que lire un texte ne consiste pas comprendre chaque mot en se rfrant sa dfinition dans le dictionnaire. Parce que limage nest pas un langage et que son articulation nest donc pas codifie, nous nous trouvons souvent dans lincapacit den infrer la signification. Or, dans le cas de lillustration de Collot comme de toute image, il semble bien que la signification de limage excde la simple reconnaissance de chacune de ses parties : de fait on note que plusieurs lments de lillustration tendent montrer que cette scne est perue comme un divertissement pour ses spectateurs. On a dune part bien videmment la figuration de Panurge, qui, confortablement install sur la tte de Loupgarou, profite du spectacle, de mme que les deux personnages larrire-plan. Plus encore, un rayon de lumire, comme un projecteur, claire la ville en direction de laquelle est projet le corps de Loupgarou. Cette image nest donc pas la simple figuration de laspect le plus apparent du texte quest lensemble de faits qui composent lintrigue, et plus prcisment laction qui clture le chapitre, elle rvle galement une des thmatiques importantes du texte, qui se dploie quant elle essentiellement au dbut du chapitre156. De fait, dans le texte, le fait que cette scne est un spectacle est de prime abord vident, Loupgarou dclarant ceci ses compagnons :
Paillars de plat pays, par Mahom si aulcun de vous entreprent combatre contre [les Pantagrulistes], je vous feray mourir cruellement. Je veulx que me laissiez combatre seul : ce pendent vous aurez vostre passetemps non regarder. (Pliade, p. 316)

Si Loupgarou prsente le combat qui va suivre comme un divertissement, la suite du chapitre, outre la figuration dun banquet runissant les deux camps, attnue laspect de spectacle que prend le combat. En effet, la fin du chapitre, contrairement ce que figure Collot, les protagonistes des deux camps se sont levs pour se battre, et nassistent donc plus au combat en tant que spectateurs :
Panurge ensemble Carpalim et Eusthenes ce pendent esgorgetoyent ceulx qui estoyent portez par terre. Faictez vostre compte quil nen eschappa un seul, et veoir Pantagruel sembloit un fauscheur, qui de sa faulx (cestoit Loupgarou) abbatoit lherbe dun pr (cestoyent les Geans).

Rabelais, uvres compltes (Pliade), Pantagruel, d. cit., chap. XXIX : Comment Pantagruel deffit les troys cens Geans armez de pierre de taille. Et Loupgarou leur capitaine , p. 316-320

156

119

Mais ceste escrime Loupgarou perdit la teste, ce feut quand Pantagruel en abatit un, qui avoit nom Riflandouille, qui estoit arm hault appareil, cestoit de pierre de gryson, dont un esclat couppa la gorge tout oultre Epistemon [] Finablement voyant que tous estoient mors getta le corps de Loupgarou tant quil peut contre la ville []. (Pliade, p. 320)

Comme on le voit dans ce passage, le lecteur, auquel sadresse directement le narrateur, est devenu le principal spectateur de cet horrible tumulte (Pliade, p. 320), et mme si lon peroit encore laspect de divertissement du combat, les protagonistes des deux camps ne jouissent plus du spectacle. Collot recompose donc la scne de telle manire que cette dimension apparaisse nanmoins, en plaant notamment Panurge sur la tte de Loupgarou, ce qui napparat pas dans le texte. Limage, et cest valable pour lensemble de nos uvres157, lorsquelle reprsente un pisode, procde donc le plus souvent en manifestant les lments de lintrigue permettant de se rfrer avec prcision au passage du texte concern, mais galement en relisant le texte qui entoure ce passage pour mettre en lien lpisode avec une lecture plus globale du passage. Cest ainsi que la mise en image peut, sans transposer le texte de manire systmatique, dvoiler ce quil signifie dimportant. Bien videmment, on peut prouver, juste titre, limpression dun appauvrissement du sens dans le passage du texte limage. Dans lillustration de Collot que nous avons comment, nombre dlments peuvent sembler faire dfaut, comme par exemple la figuration dEpistmon, ou encore la dimension comique de la chute de Loupgarou, qui tombe comme une grenoille et en tombant du coup tua un chat brusl, une chatte mouille, une canne petiere, et un oyson brid (Pliade, p. 320). De fait, il apparat que lespace de la page, restreint, ne permet pas de manifester chacun des effets de sens du texte, et cest l que se situe peut-tre la faiblesse de certaines mises en images, qui privilgient la reprsentation exacte dun passage extrmement court, restreignant la signification de limage son rapport avec ce passage. Le problme de la mise en image est donc en fait un problme de densit, pour ainsi dire, puisqualors que, dans le texte, chaque mot possde une signification dj mise en lien avec lensemble de la phrase du fait de sa fonction grammaticale, limage prend sens partir dune synthse queffectue le spectateur partir dun ensemble dlments, la nature des liens de ces derniers ntant pas dfinie. Il en rsulte que limage, bien quapte exprimer des significations
A lexception bien videmment de celle de Derain qui, comme on la vu, ne reprsente pas dpisodes de lintrigue.
157

120

complexes, ne peut constituer un rseau de significations aussi dense que le texte dans un espace similaire celui que ce dernier occupe. Partant, il savre plus pertinent de considrer ce que limage dvoile non pas en considrant chaque image individuellement, mais en observant ce que lillustrateur a voulu manifester sur la dure, travers une srie dimages. Le cas de la bande dessine, de ce point de vue, est extrmement rvlateur, et peut galement clairer le fonctionnement de ldition illustre. Ainsi, dans une planche de Battaglia, le sens se construit, comme dans toute bande dessine, dans la succession des images. On peut en cela observer une planche telle que celle de la page 33, qui correspond un passage du chapitre XXVI de Gargantua158, dans lequel Picrochole convoque son arme.

158

Rabelais, uvres compltes (Pliade), Gargantua, d. cit., chap XXVI : Comment les habitans de Lern par le commandement de Picrochole leur roy assaillirent au despoureu les bergiers de Gargantua , p. 75-77

121

Figure 33 (Battaglia, la mobilisation des troupes de Picrochole, p. 33)

122

De fait, la succession de trois cases troites manifeste le caractre htif de la dcision de Picrochole lequel incontinent entra en courroux furieux, et sans plus oultre se interroguer quoy ne comment, feist crier par son pays ban et arriere ban (Pliade, p. 75-76). Le teint verdtre du personnage peut faire rfrence la thorie des humeurs que sous-tend le nom de Picrochole, qui signifie, qui a une bile amre , car le dsquilibre des humeurs, et ici lexcs de bile jaune, qui correspond au temprament colrique, entrane un drglement du corps tout entier et de sa sant159. Dans la bulle attribue au crieur, on peut voir la mise en scne de la teneur parodique du passage, dans lequel Picrochole se comporte en seigneur de roman mdival, de mme que la figuration des soldats en rang doignon traduit le comique propre au dnombrement des diffrents corps de larme. Plusieurs images peuvent donc travailler plus en profondeur la matire du texte rabelaisien, et rendre compte, certes non ncessairement de manire exhaustive, des allusions nombreuses qui maillent le texte. Dans le cas de ldition illustre, il est rare que lon se trouve en prsence dune ou plusieurs illustrations assez dveloppes pour prsenter comme dans le cas de la planche de Battaglia une vision aussi riche du texte original. Cependant, ceci ne doit pas occulter le fait que les illustrations se dploient sur toute la longueur du texte, et, partant, ce quelles apportent ce dernier se joue galement sur la dure, si bien que les significations rvles par lillustration sappuient et deviennent ainsi de plus en plus lisibles au fil des pages. Des fils conducteurs et des thmatiques se dgagent ainsi peu peu, mettant en lumire le texte. Si limage ne peut puiser les significations du texte et ainsi en proposer un aperu tout aussi riche que loriginal, cest donc uniquement parce quelle ne peut exprimer sur lespace de la page les rflexions articules que le texte dploie en quelques lignes. 2. Travail de la complmentarit

Il est particulirement difficile de tenter de dfinir de manire prcise et arrte, en des termes gnraux, le rapport entre texte et image. De fait, tout bien considr, de nombreuses distinctions semblent spcieuses compte tenu de la pluralit des approches propres chaque medium. Le terme de complmentarit semble cependant particulirement pertinent pour dcrire

159

La note de Mireille Huchon dans ldition Pliade des uvres compltes (note n7 p. 1131-1132) fait figurer une citation de l Introduction la chirurgie dAmbroise Par dans laquelle il est mentionn que les colriques sont sujets aux fiebvres tierces, et aux ardantes, et resveries, et alienations dentendement, aux jaunisses, aux herpes, herysipeles, et autres pustules choleriques, et ont souvent amertumes de bouche, et sont subjectz aux flux de ventre, appelez diarrhees et dysenteries .

123

ce type duvres. En effet, comme nous lavons vu, texte et image possdent chacun leurs moyens propres, et ainsi ne sexpriment pas de mme. On peut alors penser, juste titre semble-t-il, que limage et le texte runis sur un mme support se compltent, cest--dire que limage vient apporter au texte ce qui lui manque. De fait, comme lindique ltymologie latine du terme, la complmentarit renvoie, par le biais du verbe complter, lide dachever, voire mme de parfaire quelque chose, ainsi qu lide de rendre complet, cest--dire de combler un manque. Nous pouvons partir de ces quelques considrations nous interroger sur le sens que nous prterons au terme de complmentarit en ce qui concerne notre corpus. De fait, non seulement nous avons affaire deux types douvrages diffrents : bande dessine et dition illustre, mais nous notons galement que les ditions illustres que nous considrons ne prsentent pas le mme rapport la complmentarit du texte et de limage. Ainsi, dans le cas de la bande dessine, la complmentarit, plus pousse que dans le cas des ditions illustres, tend runir le texte et limage sous la forme dune interdpendance, qui, dans le cas de Battaglia nest pas complte. En effet, nous avons vu que le texte conserve dans cette bande dessine un rle trs important, et que les modifications qui lui sont apportes demeurent somme toute assez restreintes. Si certaines planches sapprochent ainsi de lconomie de ldition illustre, dans laquelle la complmentarit prend plutt la forme dune mise en parallle des deux media, dautres cependant tmoignent de linterdpendance du texte et de limage, ou de la dpendance de lun(e) par rapport lautre. Les pages 46 49, qui correspondent aux chapitres XXXVI160 et XXXVII161 de Gargantua illustrent bien la varit des rapports de complmentarit qui peut exister dans cette bande dessine.

160

Rabelais, uvres compltes (Pliade), Gargantua, d. cit., chap XXXVI : Comment Gargantua demollit le chasteau du Gu de Vede, et comment ilz passerent le Gu , p. 100-102. Rabelais, uvres compltes (Pliade), Gargantua, d. cit., chap XXXVII : Comment Gargantua soy peignant faisoit tomber de ses cheveulx les boullets dartillerye , p. 102-104.

161

124

Figure 34 (Battaglia, p. 46)

125

Figure 35 (Battaglia, p. 47)

126

Figure 36 (Battaglia, p. 48)

127

Figure 37 (Battaglia, p. 49)

128

Ainsi, la page 46, de manire assez classique, texte et image se partagent la narration et sappuient mutuellement : nous sommes face un cas dinterdpendance lgre, cest--dire que lon na pas systmatiquement besoin de lire et le texte et limage pour comprendre ce qui se passe, mais si lon se passe de lun ou de lautre, certaines informations nous chappent. Par exemple, en ne lisant que les images, on comprend que Gargantua se rend au chteau des ennemis, mais lon ne peut savoir quil leur lance un avertissement ou quil prend le boulet de canon pour un grain de raisin. En revanche, si on lit le texte seul, on ne perd que des informations de moindre importance, telles que le fait que Gargantua rejoigne Eudmon dans la fort, quil soit mont sur sa jument gante, ou que le premier boulet dartillerie le touche la tte. Dans cette planche, il semble donc que limage soit plus dpendante du texte que le texte de limage : le lecteur qui se passerait de limage serait plus mme de comprendre la situation que celui qui se passerait du texte. La relation de complmentarit qui se joue ici nest donc pas une relation termes gaux. A la page suivante, la situation sinverse quelque peu : si les bulles sont ncessaires pour comprendre ce qui se passe dans les deux premires cases, limage lest galement, notamment dans la deuxime case, o le texte est trop vasif pour tre compris en labsence de limage. La relation dinterdpendance est ici pleine et entire. Dans la seconde moiti de la planche, en revanche, le texte sefface et laisse limage le soin dassurer la narration, sans doute parce que lobjet de la reprsentation se prte mieux tre figur par limage. A linverse, dans la double page qui suit, limage ne fait gure quaccompagner le texte, sauf en ce qui concerne la vignette reprsentant Gargantua se peignant. A la page 49, du fait de lencart de texte, le rapport entre texte et image est similaire celui que lon peut rencontrer dans ldition illustre : texte et image dialoguent mais ne ncessitent pas une lecture conjointe. Dans ce cas, la complmentarit ne se manifeste pas par une forme dinterdpendance. Il est intressant de noter que limage qui figure en dessous de lencart de texte est rutilise la page 65, o elle sinsre cette fois-ci dans une vignette : on peut supposer que la page 49 est en ralit une planche recompose, et que limage a t insre pour ne pas laisser de blanc, ce qui justifie pleinement son statut dillustration, qui accompagne le texte sans lui tre ncessaire. De manire gnrale, dans la bande dessine, lorsque la planche ne prend pas laspect dune page de livre illustr, la complmentarit du texte et de limage ne doit pas tre vue comme le fait de limage qui viendrait remplir les blancs du texte, mais comme la runion de deux ensembles destins former un seul objet.

129

En effet, et cest galement le cas dans les deux ditions illustres qui remanient le texte, lorsque les deux composants du livre que sont le texte et limage sont conus conjointement, la cohsion de lensemble est gnralement plus forte. Dans le cas de ldition illustre par Debeurme, effectivement, on observe que louvrage possde un certain quilibre, naissant de lalternance entre illustration et texte, dont le rythme est assez rgulier. Ainsi observe-t-on la prsence rcurrente, quasi systmatique, dillustrations pleine page places avant lannonce des chapitres. Cest galement le cas chez Derain, qui fait gnralement figurer le portrait dun personnage en face de la page o figure le titre du chapitre. Cependant, si ldition de Derain souligne la complmentarit par cette mise en page homogne, il ne sagit pas, comme pour ldition illustre par Debeurme, dune forme de complmentarit dans laquelle limage sadapte au texte presque autant que le texte est adapt en vue de limage. De fait, ladaptation du texte pour ldition illustre par Debeurme semble tre ralise en vue dune mise en image, contrairement celle de ldition illustre par Samivel, qui rpond plutt une exigence de clarification du texte. Ainsi, dans louvrage de Debeurme, lillustration occupe presque autant de place que le texte, et ce dernier semble tre en partie vou expliquer lillustration, cette dernire rsumant les passages essentiels de lintrigue telle quelle est condense par ladaptation. Dans ldition illustre par Samivel, au contraire, la complmentarit luvre est bien plus celle dun apport de limage venant combler les manques du texte que le fruit dune laboration conjointe. Cest galement le cas pour louvrage de Derain, et pour celui de Dubout, qui cependant parfois fuit la complmentarit pour prendre son indpendance lgard du texte : cest ce qui se produit lorsque Dubout place, comme nous lavons observ, des illustrations qui nentretiennent quun trs vague rapport avec le texte et qui dtournent le lecteur de la lecture de ce dernier. Chez Collot enfin, il semble quon ne puisse pas vritablement parler de complmentarit, non seulement du fait de la raret des illustrations, mais galement en ceci que Collot vise autant combler certains manques du texte qu en profiter pour loger ses images personnelles. Cela est dans une certaine mesure valable pour Dubout : on observe en effet que, dans Gargantua, Dubout frustre le lecteur de la prsence dillustrations reprsentant un portrait du hros ponyme. Nous pouvons de fait observer une image reprsentant Gargantua bb162,

Rabelais et Dubout, Gargantua et Pantagruel, T. 1, Gargantua, d. cit., chap. VI : Comment Gargantua nasquit en faon bien estrange , p. 23-25, illustration p. 25.

162

130

une image qui figure son ombre rflchie sur Notre Dame163, une illustration reprsentant un personnage buvant164, une autre montrant un personnage riant165, et enfin une dernire reprsentant un personnage mordant dans une pice de viande166, mais lon ne peut tre sr quil sagisse bien de Gargantua, et ensuite une foule dillustrations qui nous figurent des parties de son corps. Telle est la manire dont Dubout reprsente Gargantua, loin de nous fournir une image venant compenser la description qui nous fait dfaut. Le travail de la complmentarit semble en effet se loger essentiellement dans la figuration de ce qui ne se dduit pas de la lecture : les lments que le texte namne pas se reprsenter mentalement sont ainsi privilgis. Ldition illustre par Derain est sans doute le parangon de cette complmentarit qui se fonde sur les qualits propres chaque medium. A linverse, celle de Dubout manifeste un rapport qui bouscule quelque peu lide de complmentarit, sans pour autant la remettre en cause : le rapport de concurrence, qui se traduit chez Dubout par une grande libert par rapport au texte. Si chaque illustrateur travaille complter luvre source, ce nest donc pas ncessairement en cherchant avant tout combler ses manques, mme si, dans une certaine mesure, toute mise en image dun texte lui est complmentaire dans le sens o se cre une image tangible qui vient se loger la place dune reprsentation mentale indfinie et implicite.

163

Ibid., chap. XVI : Comment Gargantua fut envoy Paris, et de lenorme jument qui le porta, et comment elle desfit les mousches bovines de la Beauce , p. 46-48, illustration p. 48.

164

Ibid, chap. XXIV : Comment Gargantua employoit le temps, quand lair estoit pluvieux , p. 73-76, illustration p. 74.

Ibid., chap.XL : Pourquoy les moines sont refuis du monde, et pourquoy les uns ont le nez plus grand que les autres , p. 115-118, illustration p. 117. Ibid., chap. XLI : Comment le moine fit dormir Gargantua, et de ses heures et breviaire , p. 118-121, illustration p. 120.
166

165

131

C. Htrognit du texte et de limage : comment lillustration peut-elle sintgrer au texte, faire corps avec lui ?
Comme nous lavons vu, lintroduction de limage dans le texte bouleverse la lecture en prsentant une certaine htrognit. De fait, mme dans la bande dessine, qui tend faire converger texte et image et susciter une lecture harmonieuse de lensemble, on rencontre, non seulement du fait de ldition franaise qui rintroduit de longs passages de texte, mais galement du fait des choix de Battaglia, de longs passages de texte qui amnent le lecteur sy arrter, perturbant ainsi le rythme de la lecture. Ainsi, cest dabord en quelque sorte comme un corps tranger que limage simmisce dans le texte, mme si elle aspire le plus souvent constituer un objet dont lquilibre repose sur la cration dune nouvelle unit entre texte et image. Cette unit est cependant variable selon les pratiques des dessinateurs, comme nous pourrons le voir. 1. Types dillustrations et intgration de limage au texte

Selon que lillustration est isole du texte ou mle lui, on observe diffrents degrs de cohsion des deux modes dexpression. De fait, si la pratique de lillustration dite ornementale a un effet de sens moindre que celle qui met en avant son interprtation du texte, elle cre une atmosphre, elle unifie lesthtique de cet objet composite qui mle texte et image. Au contraire, lorsque les illustrations sont rares et spares du texte, on a de la peine voir lunit de luvre. Il est saisissant dobserver que luvre qui contient le moins dillustrations est peut tre celle dont lillustrateur, Collot, sest le plus cart de lunivers rabelaisien pour proposer une vision qui lui est parallle, et nentre que modrment en contact avec luvre. Une uvre comme celle de Derain peut galement dconcerter par la distance quelle entretient lgard du texte de Rabelais, mais lillustration parvient tout fait sintgrer au texte, notamment du fait quelle travaille lesthtique de la page non seulement par une mise en page rgulire, mais galement par la prsence de lettrines chaque dbut de chapitre, ainsi que de culs-de-lampe styliss la fin de chaque chapitre. Par la lettrine en effet, Derain sapproprie le texte en introduisant limage en son sein et en crant ainsi un point de runion des deux media. Cest en cela que Derain confre aux pages du livre leur esthtique propre, et louvrage trouve en grande partie son unit dans cette harmonieuse conjonction. Si lon ouvre une page au hasard, on peut aisment se rendre compte du fait que limage pntre le texte : nombreuses sont les

132

illustrations qui viennent littralement sinsrer au cur du texte, comme cest le cas la page 100, au chapitre XVII, dans lequel Panurge et Pantagruel partent gagner les pardons167.

167

Rabelais, Pantagruel, (Derain), chap. XVII : Comment Panurge guaignoyt les pardons et maryoit les vieilles, et des procs quil eut Paris , p. 99-103.

133

Figure 38 (Derain, la mule et la modification de la mise en page, p. 100)

134

Certes, lillustration, qui reprsente une mule selle, peut-tre la monture ayant servi transporter lun des deux compres lors de leur promenade, nentretient quun rapport trs vague avec le texte. On peut galement penser quil sagit dune rfrence la mule de Gargantua168, ou encore que cette illustration anticipe sur la fin du chapitre, Panurge comptant plusieurs anecdotes impliquant des mules. Partant, ce nest pas tant le rapport avec le texte que la configuration spatiale de la page qui contribue homogniser les deux media. On ne peut vritablement parler dunit des deux media dans ce cas, mais il apparat que lillustration tend nanmoins crer un objet unifi par son esthtique. Chez Dubout, on assiste galement une immixtion de limage dans le texte, mais le rsultat est sensiblement diffrent. De fait, lillustration de Dubout travaille dcouper le texte, reconfigurant parfois profondment lespace de la page. Si lon peut estimer, en pensant lexemple de ldition illustre par Derain, que cela contribue compenser lhtrognit du texte et de limage, il savre que lillustration de Dubout vise au contraire parfois marquer cette htrognit. En effet, dans une certaine mesure, le fait que lillustration fasse corps par sa forme avec le texte peut permettre de modifier lconomie du texte de manire ce que limage ne soit pas toujours place en marge, et ainsi attnuer lhtrognit de lensemble. Cependant, lillustration de Dubout, parce quelle cherche souvent se dmarquer du texte, produit parfois leffet inverse, signalant prcisment son indpendance et donc son htrognit. De fait, si lon considre par exemple la page 144, au chapitre LI169, dans lequel les vainqueurs de la guerre picrocholine festoient, on a nettement limpression que lillustration en escalier grignote le texte, pour ainsi dire.

Rabelais, uvres compltes (Pliade), Gargantua, d. cit., chap. XXII : Les jeux de Gargantua , p. 58-64, p. 63 : Puis [Gargantua] commenoit estudier quelque peu, et patenostres en avant, pour lesquelles mieulx en forme expedier, montoit sus une vieille mulle, laquelle avoit servy neuf Roys [].
169

168

Rabelais et Dubout, Gargantua et Pantagruel, T. 1, Gargantua, d. cit., chap. LI : Comment les victeurs gargantuistes furent recompenss aprs la bataille , p. 142-145.

135

Figure 39 (Dubout, la danse et le texte en escalier, p. 144)

Non seulement cette illustration nest quindirectement lie au texte, puisquaucune mention de danseurs nest faite, mais elle impose au texte une forme qui nest pas trs commode pour la lecture, conduisant des retours la ligne frquents. Cest donc moins limage qui pouse les contours du texte, que le texte qui est contraint sadapter aux contours de limage. De manire gnrale, lillustration de Dubout phagocyte le texte, lenvahit plus quelle ne cherche crer un ensemble homogne et harmonieux. Il est intressant de voir comment 136

quelques-unes des illustrations mettent en scne cette conqute de la page. Par exemple, la page 139170, une petite illustration encadre reprsente un petit personnage tirant un boulet de canon hors du cadre : ici, nous observons clairement, dans une sorte de mise en abyme, la reprsentation de ce queffectuent un grand nombre des ditions de Dubout, cest--dire sortir des espaces qui leur sont normalement allous pour venir chambouler le texte.

Figure 40 (Dubout, linvasion de limage, p. 139)

A la page 111171, de manire plus indirecte, nous est galement figure, de manire symbolique, la dvoration du texte par limage : de fait, nous observons deux illustrations reprsentant la bouche de Gargantua se refermant sur les corps des plerins, tandis qu un autre niveau on peut voir ces deux illustrations comme les deux parties dune mchoire se refermant sur la mince bande de texte quelles enserrent.

Rabelais et Dubout, Gargantua et Pantagruel, T. 1, Gargantua, d. cit., chap. XLIX : Comment Picrochole fuyant fut surpris de males fortunes, et ce que fit Gargantua aprs la bataille , p. 139.
171

170

Ibid., chap. XXXVIII : Comment Gargantua mangea en salade six pelerins , p. 110-112.

137

Figure 41 (Dubout, la dvoration du texte, p. 111)

138

Il ne faut cependant pas interprter la comparaison que nous faisons ici de manire excessive : lillustration de Dubout, loin dtre aussi abondante que celle de Derain par exemple, nenvahit que trs ponctuellement, bien que de manire rcurrente, le texte de Rabelais. Souvent, Dubout se contente de couper le texte en deux, en faisant figurer son illustration au milieu de la page, et il est intressant de noter que le texte nencadre jamais limage comme cela se produit dans ldition illustre par Derain : les incursions menes dans le texte ne sont pas toujours synonyme dune harmonisation des deux media, et Dubout fait irruption dans un texte quil dcoupe plutt que de chercher intgrer limage au texte. 2. Le texte se plie limage : modifications textuelles et conomie de luvre finale Lhtrognit du texte et de limage se signale ainsi en partie par une disproportion, un dsquilibre au niveau de loccupation de lespace de la page qui apparat ds lors comme un espace morcel, mettant en tension la lecture. On pourrait croire ds lors que lhtrognit est un phnomne ncessaire. Quant lunit du texte et de limage, ainsi que de leur lecture, Thierry Groensteen constate cependant ceci, citant et critiquant les mots de Pascal Quignard172 :
Le vrai scandale, pour les lettrs et les puristes, rside en amont, dans lide mme dune collaboration entre le texte et limage. [] Voici par exemple ce qucrit lun de nos crivains les plus consacrs, Pascal Quignard : Littrature et image sont immiscibles. [] Ces deux expressions ne peuvent pas tre juxtaposes. Jamais elles ne sont apprhendes ensemble [] Quand lun est lisible, lautre nest pas lu. A quelque contigut quon sefforce, ces deux media demeurent parallles, et il faut dire que, pour lternit, ces mondes sont impntrables lun lautre. [] Le lecteur et le spectateur ne seront jamais le mme homme au mme moment, pench en avant dans la mme lumire, dcouvrant la mme page. Je le rpte, Quignard ne songeait pas la bande dessine en crivant ces lignes. Mais il est ais de voir que celle-ci lui oppose un dmenti formel. Pour tout lecteur de bande dessine tant soit peu aguerri, le passage de la lecture la vision est ce point automatique, la fusion entre les deux modes de perception si intime, quil ne peroit plus consciemment aucune diffrence entre les moments o il est lecteur et ceux o il est spectateur.

Dans Thierry Groensteen, Un Objet culturel non identifi, Angoulme, Editions de lAn 2, 2006, p. 25. La citation des mots de Pascal Quignard provient de Petits Traits I.

172

139

Si Pascal Quignard a dans une certaine mesure raison concernant les difficults que lon rencontre apprhender luvre illustre, il fait nanmoins erreur en postulant comme principe le caractre immiscible du texte et de limage. On la vu avec Derain, image et texte peuvent se mler, mme si dans le cas de cette dition illustre, la fusion vritable des deux media ne sincarne quen la lettrine. Nanmoins, si lon reprend lexemple de lillustration de la page 100, il reste vrai que lon ne lit pas le texte tout en observant la mule. Une htrognit subsiste donc, malgr lunit esthtique de lobjet. Dans le cas de Battaglia, on voit bien linverse, comme le souligne Groensteen, que cette htrognit est rsolue dans ladaptation en bande dessine. Ainsi, les pages o le texte sinsre vritablement dans la case suscitent une lecture conjointe du texte et de limage. Il est intressant ds lors dobserver comment certaines ditions, ainsi que la bande dessine, oprent des modifications sur le texte. Rductions, modernisation, suppression des passages grossiers ou moins intressants aux yeux de lartiste participent en effet du travail qui vise donner une unit lobjet livre. Gnralement, ces bouleversements sont perus de manire ngative, comme en atteste Christian Alberelli173 :
Que dire de ces adaptations qui trahissent le texte en lamputant, en linterprtant ? Au non respect des chapitres sajoute souvent un bouleversement complet de lintrigue et des squences. Les longues descriptions, riches en mtaphores, sont alors rduites une simple ligne de prsentation. Il y a donc appauvrissement, limage ne parvenant traduire ni lintgralit des sensations dcrites, ni (fait plus grave encore) la prcision de celles-ci et leur extension dans limaginaire : le texte original nest plus quun prtexte.

Cependant, si nous nous placions du point de vue de luvre entire, et non plus du point de vue du texte seul, nous pourrions peut-tre modifier ce jugement, et observer en quoi ces adaptations permettent de confrer luvre seconde une unit nouvelle. Dans le cas de ldition illustre par Samivel, notre tude a nanmoins montr que lappauvrissement tait rel, le texte se rduisant parfois presque sa structure, squelette dpouill du sel de luvre originale, sans quune relle homognit du texte et de limage naisse de cette transformation. En outre, on a vu avec Debeurme que lunit donne lobjet livre par ladaptation tait bien plus une question

Dans LHistoire par la bande, bande dessine, Histoire et pdagogie, Odette Mitterand (dir.), Paris, Syros, 1993, p. 24.

173

140

de calibrage ou de rgularit de la mise en page quune relle orientation visant privilgier certains passages en vertu de leur signification. On ne peut donc dans ce cas, pas plus que dans le cas de Samivel, parler dune relle unification par ladaptation du texte. Concernant la bande dessine de Battaglia, la situation est sensiblement diffrente : la cration de bulles modifie sensiblement la lecture du texte de Rabelais, mme lorsque le contenu de ces bulles nest que trs lgrement adapt par rapport au texte original. Nous pouvons prendre lexemple de la page 40, qui correspond dans le texte original au chapitre XXVIII de Gargantua, intitul Comment Picrochole print dassault la roche Clermauld et le regret et difficult que feist Grandgousier de entreprendre guerre174 .

174

Rabelais, uvres compltes (Pliade), Gargantua, d. cit., p. 81-83.

141

Figure 42 (Battaglia, exemple de transformation du texte, p. 40)

De fait, cette page montre bien lambivalence de ladaptation du texte lconomie de la bande dessine, qui tantt permet de riches inventions, et tantt dpouille le texte de certains passages ou effets intressants. Ainsi, Battaglia met en scne Grandgousier contant au coin du feu, plaant 142

dans une bulle les mots suivants : Prenant mon lan, je sautai sur mon cheval et sans tarder je . La vivacit de lexpression ainsi figure non seulement permet daider lharmonisation de la lecture, puisquon peut lire la bulle et regarder limage en mme temps, mais elle est galement trs juste par rapport au contenu du texte source : le fait que Grandgousier conte ce qui semble tre un de ses hauts faits du temps jadis contraste avec le fait quil rpugne agir dans le conflit initi par Picrochole. Ce contraste met en valeur la signification du passage de manire lgre, sans entraver la lecture et au contraire en la rendant plus fluide. Il ne sagit pas ici de remplacer le texte dorigine, puisque ce dernier figure dans un rcitatif. La diffrence est que dans le texte de Rabelais, il ny avait pas de discours direct175, et la seule figuration du texte dans un rcitatif aurait sans doute fig et mis distance la scne. De manire lgrement diffrente, les cases suivantes prsentent certaines variations par rapport au texte original. Dans la case de gauche, les propos rapports au discours indirect sont en partie transposs au discours direct, do une cohabitation plus homogne du texte et de limage. Ainsi le fait de faire parler le berger Pillot contribue lui donner une ralit visuelle, quil na pas dans le texte de Rabelais. La bulle souligne en outre le fait que limage dpend du texte tout autant que le texte dpend de limage : nous sommes ici confronts ce que Benot Peeters nomme une utilisation rhtorique de limage176, et image comme texte convergent et sappuient lun sur lautre pour soutenir le rcit. Dans la planche que nous avons choisie pour exemple, les informations que prsentent le texte et limage sont slectionnes en vue de crer un rythme qui souligne le mouvement du rcit : la premire et la dernire cases correspondent des pauses, de longueur certes moindres, qui sont matrialises par la prsence dun cadre large et de passages de textes assez longs, tandis que les cases du milieu de la planche, la lecture extrmement rapide, tmoignent dune action qui implique un revirement de situation. Dheureux quil tait, assis raconter des histoires, Grandgousier se retrouve dans une position inconfortable. Homogne, la mise en page

Ibid., p. 82 : retournons nostre bon Gargantua [], et le vieux bon homme Grandgousier son pre, qui aprs souper se chauffe les couiles un beau clair et grand feu et attendent graisler des chastaines, escript au foyer avec un baston brusl dun bout, dont on escharbotte le feu : faisant sa femme et famille de beaulx contes du temps jadis . Voir Benot Peeters, Lire la bande dessine, 1998, Paris, Flammarion, 2002, p. 51 pour la dfinition des quatre utilisations de la planche, p. 77 : Ds lors quil prend de lampleur et ce quel quait t son mode dobtention initial un rcit tend installer des codes stables pour asseoir plus solidement ses bases et donc refouler les corps trangers qui, chaque instant, menacent de le faire dvier de son cours. De ce point de vue, lutilisation rhtorique de la case et de la page est certainement celle qui assure une fiction les meilleures chances de continuit . De fait, lutilisation rhtorique de la planche est celle qui se met tout entire au service du rcit.
176

175

143

souligne bien lunit du texte et de limage, qui sadaptent lun lautre en faisant jouer leurs caractristiques propres : cadrage, position dans la page, couleurs, mouvements, disposition, etc. pour limage, et rcitatifs, bulles, discours direct ou indirect, rsum ou dveloppement, etc. pour le texte. Harmonieux, le rsultat nen vacue pas moins par l certains lments importants : ladaptation du discours de Grandgousier vacue le comique propre la rptition des interjections exclamatives, par exemple. Cependant, il ne faut pas imputer cette perte la mise en bulle du texte, mais un choix dadaptation relatif la seule transformation du texte. Ds lors, il semble bien quen thorie le texte puisse se plier limage sans que lon constate dappauvrissement majeur.

144

III. OU LIMAGE OUTREPASSE LE TEXTE : UNE CREATION SECONDE.


Lillustration a souvent t perue comme un procd de cration secondaire, et par l mineur, par rapport la cration dite originale. En effet, on conoit gnralement que la cration qui dpend dune autre cration pour exister est moins riche que la premire, par rapport laquelle elle se dfinit. Cette affirmation de Benot Peeters177 quant ladaptation de chefs-duvre de la littrature en bande dessine le montre bien, la sacralisation du chef-duvre empche souvent de considrer son adaptation comme une cration vritable :
Etant par nature autosuffisant, un texte comme Voyage au bout de la nuit de Cline ne peut que reconduire limage, ft-elle de Tardi, dans son ancien statut dillustration. Si brillant soit-il, le dessin constitue alors une sorte de prime dcorative, ouvrant dans le meilleur des cas sur un rseau second, ayant sa propre cohrence.

Certes, comme nous lavons vu, limage na a priori rien apporter au texte source, qui est dj un objet achev. Cependant, comme nous lavons galement soulign, limage tend produire, partir de lhypotexte, un objet nouveau, notamment en en proposant une lecture nouvelle et en chamboulant lespace de la page et le processus ordinaire de la lecture. Comme le suggre Benot Peeters, ces arguments peuvent nanmoins sembler trop lgers pour permettre daffirmer le statut de cration pleine et entire de ce type duvres, essentiellement dans le cas de lillustration, qui effectivement peut se prsenter comme un ajout mineur par rapport au texte dorigine. A linverse, on peut penser que la mise en images, dans certains cas, renverse la hirarchie attendue entre cration premire et cration seconde. Ainsi, Michel Melot, propos des livres dart, oppose au point de vue de Peeters lide que le texte peut constituer un simple prtexte pour lartiste, une manire de mettre en valeur son uvre personnelle : Le beau rle, dans tous ces livres, est videmment celui de lillustrateur, qui le texte sert de faire valoir. On dit le Pantagruel de Derain , le Tartarin de Tarascon de Dufy 178 . Si nous ne cautionnons pas le fait dinvoquer comme justification de lautonomie de luvre seconde le fait quelle ne sintresse gure au texte pour lui-mme, nous trouvons cependant intressant dtudier comment lartiste parvient surmonter les difficults que pose lexistence pralable dune

177

Dans Benot Peeters, Lire la bande dessine, d. cit., p. 141. Dans Michel Melot, LIllustration, histoire dun art, d.cit., p. 199.

178

145

cration acheve pour parvenir crer une uvre qui lui soit propre. En effet, ce que souligne une expression telle que le Pantagruel de Derain , cest bel et bien une forme dappropriation de luvre originale par lartiste, au point que luvre seconde soit vritablement la proprit de deux auteurs. Nous nous efforcerons donc de savoir si cette appropriation est possible et relle, et quelles uvres de notre corpus elle peut concerner.

A. Une cration seconde ?


Lanalyse du terme dillustration179 nexplicite pas vritablement la raison pour laquelle on serait enclin considrer ldition illustre comme une vritable uvre de cration artistique, et non comme un simple faire valoir de luvre littraire, et rien nindique que lillustration ne puisse pas se limiter ce rle. On est en droit de se poser la mme question dans le cas de Battaglia, compte tenu de la raret des inventions textuelles dans cette bande dessine qui le plus souvent reprend le texte de Rabelais, certes modernis, au mot prs. Cependant, il semble que lillustrateur vise produire une uvre qui claire le texte par une interprtation, et donc ne se limite pas rpter le texte, ou lui fournir un complment relgu un rle ornemental. De fait, lillustration a souvent t perue comme dangereuse pour lauteur du texte, signe quelle est bien une cration en mesure de rivaliser avec la cration premire180. Cette ide de rivalit ne nous semble cependant pas suffisante pour dcrire le dpassement que peut oprer la mise en images par rapport au texte rabelaisien.
A ce sujet, voir notre introduction. Voir galement Philippe Kaenel, Le Mtier dillustrateur 1830-1880, d.cit., p. 37-38 : Le concept nouveau d illustration est attest en Angleterre comme en Italie ds 1817. Il se rpand dans les annes vingt, passe en France vers 1825, en Allemagne dans les annes quarante, preuve supplmentaire de linternationalit du phnomne. Comme le note G. Brunet en 1851, illustrer un livre, signifie galement le truffer , cest dire lenrichir de gravures rcoltes de toutes parts. Paralllement, au cours du dix-neuvime sicle, le mot conserve son ancien sens ( rendre illustre ). Bien des auteurs se plaisent jouer de cette double signification : lillustration rend illustre, et le portrait grav dans le livre est un indice de clbrit . Si le terme dillustration ne renvoie plus aujourdhui, lorsquon dsigne par l la mise en image dun texte, lide de rendre illustre , on voit bien que cette signification conserve nanmoins sa pertinence, dans une certaine mesure. A ce sujet, voir lintervention dAnna Arnar dans Etudes runies par Maria Teresa Caracciolo et Sgolne Le Men, Lillustration, Essais diconographie, d. cit., notamment p. 341 : Deux objections immdiates caractrisent lopposition des crivains lillustration : la premire est que lillustration rivalise avec la vision cre par le texte littraire, compromettant par l mme lautorit de lcrivain. Deuximement, lillustration tait intimement lie lindustrie ddition, rcemment accrue et industrialise, et servait promouvoir la vente des textes . Lide de vision est ici particulirement intressante, surtout au vu de ce que nous avons dgag concernant la diffrence entre la reprsentation mentale que suscite un texte et limage qui matrialise ce dernier. Loin de postuler, comme Iser, que le fait de proposer une image la place dune reprsentation mentale peut susciter une dception ou limpression dun appauvrissement , Anna Arnar souligne ici en quoi limage concurrence la reprsentation mentale, et est susceptible de la dpasser.
180 179

146

1.

Un dpassement du texte rabelaisien ?

De manire assez vidente, on reconnat que limage peut apporter au lecteur des lments que le texte ne lui dlivre pas. Ainsi Benot Peeters montre-t-il ce qui fait la spcificit de limage181 :
Ou bien on dfinit limage comme la mise en uvre plastique dun certain nombre dintentions : elle remplit un programme. Ou bien et de plus en plus cest dans cette seconde direction que je penche on la considre comme un irrductible vnement visuel, intgrant en une texture cohrente les lments qui la composent. En ce sens je dirais quil y a beaucoup de pseudo images qui sont la traduction dune intention non visuelle en phnomne visuel. Images signes dont la forme la plus radicale serait sans doute le rbus, pure intention langagire dguise en dessin. Images prtextes que la tlvision diffuse haute dose, simple nappe visuelle soutenant un propos qui pourrait se passer delles. Limage irrductible, linverse, serait celle dont la force plastique est dune telle vidence quon ne pourrait la concevoir sous une autre forme. Cest une image qui rsiste, une image qui se tient : loin de sadditionner les uns aux autres, les lments entrent soudain en synergie.

Trs riche, cette observation mrite dtre commente et mise en relation avec les images de notre corpus. Benot Peeters va plus loin ici quHarry Morgan lorsque ce dernier affirme que limage est plus riche que nimporte quelle description ; postuler lirrductibilit de certaines images revient en effet renverser lopinion couramment rpandue, selon laquelle limage ne peut toujours traduire ce quexprime aisment une phrase tandis quil est toujours possible de dcrire une image, pour affirmer que limage ne peut tre transpose en une suite de mots sans perte. Nous avons effectivement observ, contredisant dans une certaine mesure lopinion commune, que limage ne pouvait constituer la pure transposition dun texte, mme sil ny a rien da priori irreprsentable pour elle, et ce du fait dune diffrence majeure entre texte et image : le caractre continu de cette dernire, qui soppose la discontinuit inhrente au langage. De l, il nous semble logique de considrer que face l image qui se tient , dont la cohsion fait sens, le langage peut effectuer une description, mais cette dernire ne sera jamais une transposition. A partir de cette rflexion, nous pouvons nous interroger sur la nature des images qui composent les uvres de notre corpus : se pourrait-il quelles ne soient que des
181

Dans Benot Peeters, Lire la bande dessine, d. cit., p. 178-179.

147

pseudo-images , prtextes ou tentatives maladroites de retranscrire le texte tel quel ? Lide mme de lexistence de pseudo-images pose question, de mme que le choix de ce terme, et avant de dterminer si nos uvres prsentent de tels phnomnes, il nous faut nous attarder sur le concept. Peeters, en effet, use de deux exemples : celui de limage sapparentant au rbus, et celui de limage comme prtexte, faade presque vide de sens qui ne fait quappuyer le discours. Dans ce dernier cas, nous ne pouvons tre daccord avec Peeters et faire de ce type dimage une pseudo-image, car la redondance et la pauvret du sens ne nous semble pas dsigner autre chose quune image de pitre qualit, qui nest pas pour autant destituer de son statut dimage. Le cas du rbus est selon nous plus pertinent : largument voqu de manire sous-jacente par Peeters est que limage proprement parler ne vise pas faire sens en dployant un simulacre de langage. En effet, le rbus de mme que le pictogramme, ne peut tre considr comme une image part entire, puisquil nest pas lu comme une image, mais comme une phrase ou un mot cod. Cependant, hormis des cas trs prcis o limage na dintrt que les mots quelle sous-tend, il ne nous semble pas que limage soit susceptible de se transformer en pseudo-image, et cela ne concerne pas, partant, notre corpus. Mme limage de bande dessine minimaliste, dont certains traits, selon les mots de Will Eisner, ont valeur d adverbe182 , ne peut tre rduite une phrase, un mot, ou autre rsum, du simple fait quelle dpasse le discours quelle sous-tend. Cependant, concernant ces images nanmoins comparables des signes de langage, il faut noter que, lorsquelles sont agences en squence, leur intrt individuel est presque effac : en ce cas, elles sapparentent effectivement au rbus et lon peut les considrer comme des pseudo-images. Dans notre corpus, de telles images auraient du mal sintgrer. Nanmoins, il semble, au vu du propos de Peeters, quil faille selon lui considrer le fait quune image rponde un programme comme une forme daltration de la nature profonde de limage. Que cette altration soit le fruit de lintention de reproduire un fait de langue ou non fait peu de diffrence. Or, le fait que limage soit la mise en uvre dun programme, dans le cas dune adaptation, ne peut tre tout fait remis en question, et de mme, bien que nos artistes ne cherchent pas transposer le texte de Rabelais limage, on ne peut manquer de voir quils se fondent sur le texte pour crer leurs illustrations. De l, le texte pntre dans limage, un degr certes moindre que dans un rbus. Lusage de la lgende peut tout fait illustrer cette difficult qua limage, et

Voir Will Eisner, La Bande dessine, art squentiel, Vertige Graphic, 1995, p. 113 : La combinaison des lments mobiles du visage doit montrer au lecteur une motion et agir comme un adverbe se rapportant la gestuelle du corps .

182

148

pour cause, se dtacher du texte auquel elle est lie par le pacte implicite de lillustration ou de ladaptation, pour pouvoir assumer pleinement son statut dimage. Dans ldition illustre par Samivel, notamment, on remarque que la lgende redouble ce qui est reprsent par limage, comme sil fallait mettre en avant la correspondance quentretiennent les deux figurations pour que limage puisse tre comprise dune part, et lgitime dautre part. Parfois, cette pratique de la lgende est effectivement ncessaire. Au chapitre II de ldition de Gargantua illustre par Samivel183, par exemple, deux illustrations qui figurent avant le passage du texte quelles reprsentent ne seraient pas tout fait intelligibles sans leurs lgendes.

183

Gargantua daprs Rabelais, (Samivel), chap. II : Gargantua adolescent , p. 7-10.

149

Figure 43 (Samivel, les chevaux factices de Gargantua, p. 9)

150

De fait, il sagit du moment o Gargantua joue un bon tour aux seigneurs venus rendre visite son pre : au lieu de les mener dans lcurie personnelle de ce dernier, dans laquelle ils supposent que peuvent tre caches quelques richesses, il les mne dans lcurie de ses chevaux de bois. Les deux illustrations nous exposent dune part un seigneur grimpant les escaliers de la tour que lui fait emprunter Gargantua, dont on ne voit que le dos, et dautre part Gargantua de face, seul, montrant ses chevaux de bois. Sachant quune fois acheve la lecture de la page 9, o figurent ces illustrations, le lecteur a pris connaissance de lexistence des chevaux de bois de Gargantua, ainsi que de la venue des seigneurs. Il est ainsi possible de comprendre lillustration de la page 9, mme sans lgende, mais leur inscription sur la page est contre-intuitive et rend incertaine cette comprhension en labsence des lgendes : en haut de la page, lue en premier selon le sens de lecture traditionnel qui va de haut en bas et de gauche droite, figure lillustration qui reprsente Gargantua dsignant ses chevaux de bois de la main. Pour le lecteur qui ne connat pas le texte avant de parcourir cette dition, le message nest pas clair : lorsquil regarde lillustration en haut de la page, il peut penser que Samivel lui montre ce quil vient de lire au bas de la page 8, savoir la collection de chevaux de bois de Gargantua. Or, lillustration en dessous est ds lors peu comprhensible : on comprend que Gargantua mne un seigneur quelque part sans la lgende, mais, comme on ne voit pas ce seigneur, ni aucun autre, sur lillustration du haut, dautant plus que cette dernire, du fait de la mise en page, est perue comme la figuration dun moment antrieur, on est en droit de penser que le lieu o il les emmne ne sera rvl qu la page suivante. Cependant, la prsence des lgendes clarifie le sens des images : on observe en effet que la lgende du bas prsente des points de suspension, et quelle sarticule ainsi avec la seconde lgende. Le tout forme ceci : Je nai jamais vu dcurie Voici lcurie de mes grands chevaux (Samivel, p. 8). Le lecteur comprend alors que, de manire proleptique184, lillustration rvle ce qui va se passer dans le texte de la page suivante. Du fait de cette forme de prolepse, on peut dire que lillustration a sur le texte un pouvoir danticipation, ou, plus gnralement, de dvoilement, et Samivel nest pas le seul user de ce genre de prolepses. Cependant, il ne sagit pas l dun vritable dpassement de luvre source, et lon se rend compte que lillustration lui est vritablement subordonne lorsquon voit certaines lgendes constitues par une citation du texte, qui de ce fait privent limage de sa libert. En effet, limage lgende par une citation est ancre dans le texte, et ne peut tre
Certes, il ne sagit pas l dune prolepse au sens genettien du terme, mais on peut la qualifier de telle en ceci que limage anticipe sur le droulement chronologique du texte.
184

151

interprte autrement quen lien avec le passage cit185. Un bon exemple de cette subordination de limage pourrait tre, toujours dans ldition illustre par Samivel, lillustration de Gargantua qui figure la page 38 de lalbum186, dans laquelle nous voyons frre Jean de dos, dans lombre, bras levs, face une assemble de moines occups prier. Au bas de limage, figure le texte suivant, qui est une citation, lgrement dforme, des pages 39 et 40187 : Cest bien chien chant (Samivel, p. 38).

Figure 44 (Samivel, Cest bien chien chant , p. 38)

Ds lors, on ne peut manquer de penser que ce texte correspond ce que dit que le moine au moment figur par limage, et les interprtations de cette dernire sen trouvent singulirement restreintes. En effet, non seulement cette citation rduit ltendue du passage du texte auquel
En effet, lorsquon analyse ltymologie du terme de lgende, on observe quil est driv de ladjectif verbal form sur le radical du verbe legere, legendus, a,um, cest--dire, si lon traduit mot mot, devant tre lu . De l, le parallle est facile tablir : la lgende est ce qui doit tre lu. On peut interprter cette tymologie de plusieurs manires : soit la lgende est ce qui doit tre lu, au sens o il est ncessaire de la lire pour comprendre limage, soit, et cest ce qui nous semble plus intressant, cest ce qui doit tre lu dans limage mme qui est lgende. Gargantua daprs Rabelais, (Samivel), chap. XIII : Comment dbuta la guerre entre les fouaciers de Lern et les bergers de Gargantua, et comment un moine sauva le clos de lAbbaye , p. 36-41.
187 186 185

La citation exacte du texte adapt est Cest ma foi, dit-il, bien chien chant .

152

pouvait correspondre lillustration, mais il oriente galement la lecture de limage. Plus encore, on observe que la citation nest pas tout fait une lgende, puisquelle ne correspond gure ce que lon observe sur limage. De fait, la gestuelle de frre Jean, quelque peu dramatique, ce quaccentue galement le fait quil soit de dos et dans lombre sadapte peu au comique de cette citation, mot de gueule bien senti adress aux autres moines. Sil y a une relle libert dans la reprsentation que donne Samivel de la scne, elle est entrave par la citation qui la contraint, dans une certaine mesure, certes, entrer dans un cadre auquel elle ne peut rellement se conformer. Sil y a dpassement du texte rabelaisien, il est souvent extrmement entrav chez Samivel. Il est bien videmment plus difficile de faire uvre lorsquon travaille partir dun chef duvre que lorsquon sinspire dune uvre mdiocre188. Ds lors, on ne peut considrer que le dpassement que visent les artistes auxquels nous nous intressons soit un dpassement de luvre par une uvre qui se place du point de vue du texte mme, ou du moins que le travail de lartiste vise essentiellement apporter du sens une uvre qui fait dj sens par elle-mme sans pour cela inventer du sens, mais seulement en exploitant des potentialits. Certes, lartiste ouvre des potentialits inexploites par le texte, et cest un des lments importants du dpassement de luvre originale, mais cest un degr suprieur de libert quil est appel faire uvre son tour. Cest en effet en crant des significations nouvelles, que limage peut smanciper de luvre premire pour constituer son tour une cration originale. A ce titre, les ditions illustres par Dubout et Derain sont des exemples saisissants : il est frappant dobserver quel point le premier singnie scarter du texte, tandis que le second dveloppe une esthtique qui refuse la comparaison avec le style de Rabelais. Dans une moindre mesure, les ditions illustres par Collot et Debeurme, ainsi que la bande dessine de Battaglia, affirment galement leur volont de dpassement de luvre de Rabelais par une absence de conformation lesthtique de ce dernier. Nous ne sommes donc pas daccord avec Franois Chapon, lorsquil affirme,

188

Contredisant quelque peu ce point de vue, Marie-Claire Ropars-Wuilleumier met les rserves suivantes lgard de la prtendue perfection du chef-duvre : La force de la rcriture ne viendrait-elle pas, finalement, de ce quelle nous invite reconnatre, dun texte lautre, labsence soi du texte propre ? Simple oprateur critique en ce cas, et non systme modlisable, elle induirait se mfier de lide duvre, cest--dire des ides dunit et dachvement auxquelles reste attach le principe du chef-duvre. Dans La Transcriture, pour une thorie de ladaptation, Andr Gaudreault et Thierry Groensteen (dir.), d. cit., p. 149. Eclairant, ce questionnement nous amne nuancer notre point de vue quant au statut du chef-duvre.

153

propos de ldition illustre par Derain, que ce dernier vise produire des images qui correspondent la langue de Rabelais189 :
La guerre ninterrompit pas chez Skira la persvrance faire ressortir la joie que de grands textes peuvent inspirer des crateurs plastiques. Procdant de cette jubilation, le Rabelais de Derain. Le temprament de lartiste ntait pas pour reculer devant les Horribles et espouvantables faictz et prouesses du trs renomm Pantagruel roy des Dipsodes fils du grand Gargantua tels que les raconte Matre Alcofribas Nasier. Par quelle quivalence rendre tant de verve ? Sa truculence tient plus encore au tissu verbal quau schma narratif. Limagination de Gustave Dor avait puis pour longtemps les ressources du descriptif. La sensibilit plastique de Derain, son immense savoir, son gnie assimilateur ont saisi que la correspondance ne serait obtenue qu partir dune substance aussi savoureuse, aussi vocatrice en son domaine que, dans celui du langage, le vocabulaire de Rabelais. Attentif la puissance des anciennes xylographies il lavait montr dans lEnchanteur pourrissant et dans les uvres burlesques de saint Matorel, Derain tire encore du bois un effet de trac que lon pourrait dire charnu . Il convient la haulte greysse du rcit.

Contrairement ce qui est dit ici, il nous apparat que la ligne de Derain na rien de charnu , sans doute en partie parce qu linverse du procd traditionnel de la gravure sur bois, elle est creuse pour ressortir blanche et non noire. Certes, comme le souligne peu aprs Franois Chapon, cette ligne prsente une lgre irrgularit190 qui donne du caractre au dessin, mais laspect pur de ce dernier, loin de la rondeur et de la fantaisie ornementale des illustrations de lEnchanteur pourrissant ou de celles des uvres burlesques de saint Matorel, contraste avec lcriture de Rabelais. Il semble bien que ce soit donc la volont de lartiste que de scarter de la verve rabelaisienne. Il ne sagit pas l de parler de temprament de lartiste , mme si lon peut voir que cette ide est parfois pertinente, dans le cas de lillustration de Dubout ou de Samivel, par exemple, mais bien de style. Il est en cela intressant que Franois Chapon parle d imagination pour qualifier le travail de Gustave Dor, tandis quil parle de sensibilit plastique dans le cadre de Derain : de fait, ce sont bien l des qualits majeures de lun et de lautre, et les consquences sur leurs pratiques de lillustration, trs diffrentes, sont tangibles.
189

Dans Franois Chapon, Le Peintre et le livre, lge dor du livre illustr en France 1870-1970, Paris, Flammarion, 1987, p. 155. Ibid., p. 155.

190

154

Effectivement, les images de Gustave Dor exploitent en profondeur les ressources de limage par rapport aux relatives faiblesses de la description, tandis que Derain travaille la matire mme de limage sans chercher lemplir de dtails. Partant, lillustration de Derain modle luvre de Rabelais dune manire singulire, dveloppant une esthtique qui nest pas sans rappeler celle du vitrail ou de la mosaque par limportance accorde aux lignes. Claires, droites et simples, plus rarement courbes et fantaisistes, ces dernires contrastent fortement avec la rondeur que lon observe chez Samivel, Debeurme, Collot ou Dubout. Si le visage de Pantagruel enfant, tel que le figure Derain, est effectivement empreint de cette rondeur, ladulte quil devient en est presque exempt. Plus saisissantes encore sont les reprsentations de Gargantua jeune homme ou de Panurge. Le portrait en pied de ce dernier, loccasion du chapitre o Pantagruel fait sa connaissance191, se distingue par sa sobrit, tandis que les lignes qui dfinissent le visage du jeune Gargantua tudiant, dans le chapitre contenant la lettre quil envoie son fils192, extrmement droites, confrent au visage un aspect pointu et sec, bien quempreint dune certaine douceur.

191

Rabelais, Pantagruel, (Derain), d. cit., chap. IX : Comment Pantagruel trouva Panurge, lequel il ayma toute sa vie , p. 53-58, illustration p. 52. Ibid., chap. VIII : Comment Pantagruel, estant Paris, receut letres de son pre Gargantua, et la copie dicelles , p. 47-51, illustration p. 49.

192

155

Figure 45 (Derain, la lettre de Gargantua, Gargantua tudiant, p. 49)

Bien quon puisse voir dans cette reprsentation de Gargantua une volont dexprimer lextrme harmonie qui se dgage de cette lettre aux phrases parfaitement quilibres, dont le style contraste avec le sel de nombreux passages, on ne peut parler de gnie assimilateur concernant Derain et lesthtique quil dveloppe dans cette dition illustre. Certes, son style nest ni froid ni dur, mais il procde une pure qui tend sloigner de la profusion de la langue rabelaisienne. En dployant une mise en image trs personnelle de Pantagruel, Derain 156

opre effectivement un dpassement par rapport luvre source. Dans notre corpus, les cas de Battaglia, Debeurme et Collot sont dans une certaine mesure similaires celui de Derain, mme si le contraste est moindre entre les styles de ces diffrents artistes et celui de la langue de Rabelais. Le cas de Dubout, que nous avons dj analys plusieurs reprises, tmoigne dune autre manire doprer un dpassement de luvre originale. Cest en la prolongeant par limagination, en la farcissant dimages qui ne lui appartiennent pas mais qui se rapportent elles dune manire ou dune autre, que Dubout fait de son illustration une uvre part entire. Chez Samivel, les manifestations du dpassement de luvre de Rabelais sont plus timides, de mme que chez Battaglia. Chez Debeurme et Collot, dont les cas sont assez semblables, lillustration marque sa distance de manire un peu trop caricaturale pour oprer un vritable dpassement. 2. Les enjeux de ladaptation et de lillustration

Nous avons vu comment les artistes pouvaient, en mettant luvre de Rabelais en images, la dpasser et faire uvre leur tour, des degrs diffrents. Il nous faut prsent chercher savoir si ldition illustre et la bande dessine diffrent de ce point de vue. On aurait pu en effet tre tents de penser que ldition illustre, contrairement ce que nous avons montr jusque-l, nest pas en mesure de dpasser luvre quelle continue faire figurer, souvent mme telle quelle, sur le mme support que la cration nouvelle. Cependant, les points communs ce que lon dfinit traditionnellement comme illustration dune part, et adaptation dautre part, sont nombreux et tendent attnuer la diffrence que lon peut faire entre ces deux pratiques. Illustration et adaptation, en effet, oprent toutes deux une interprtation, et donc ajoutent du sens luvre premire. Plus encore, au-del de ce commentaire de luvre, ces deux actes de transformation du texte lui apportent un point de vue second sur le texte, une autre manire de lire le texte, parfois jusqu crer, comme chez Dubout ou Collot dans une moindre mesure, une sorte de deuxime fiction. La transformation de lacte de lecture est en outre commun ces deux pratiques que sont lillustration et ladaptation en bande dessine, ce qui nous amne poser comme hypothse que lillustration relve, dans une certaine mesure, dune adaptation de luvre source. Trois cas de figure, et non deux, se prsentent dans notre corpus : celui des ditions o le texte est conserv dans son intgralit, celui des ditions qui remanient le texte, et celui de la bande dessine, qui se rapproche du deuxime cas de figure sans pour autant lui tre tout fait identique. Le problme est en effet de savoir si ldition illustre est en soi, quelle que

157

soit la pratique du dessinateur, le rsultat dune adaptation, si elle lest dans certains cas de figure, ou sil faut rserver ce concept la seule bande dessine. Complexe, la question de ladaptation ncessite de circonscrire cette notion somme toute assez floue193. Ladaptation procde de leffraction : on imputera lcriture elle-mme la force de fragmentation ainsi mise en uvre dans la rcriture , dclare Marie-Claire Ropars-Wuilleumier194. Ce qui est entendu ici est que ladaptation ouvre le texte pour procder ce qui sapparente, pour ainsi dire, une dissection, assortie dune recomposition du corps de luvre. La force de fragmentation que Marie-Claire Ropars-Wuilleumier prte luvre premire est ainsi lensemble des potentialits dont se saisit luvre seconde pour reconfigurer luvre premire. Cette citation peut nous permettre de comprendre pourquoi nous jugeons pertinent de considrer ldition illustre sous langle de ladaptation au mme titre que la bande dessine, par rapport lobjet littraire dit pur . Demble, les tensions se manifestent delles-mmes : le terme de fragmentation semble exclure ldition illustre qui ne transforme pas le texte, tandis que la qualification dobjet littraire pur la place en marge de luvre originale, dont elle na pas le statut, moins de considrer que lapport de lillustration luvre originale est nul. Il y a donc un paradoxe dans le statut de luvre illustre, qui la fait se placer la lisire de ladaptation. Or lillustration est bel et bien une rcriture qui opre sur le texte une fragmentation, cest--dire une extraction de certaines des donnes du texte (passages prcis, thmatiques, effets de sens, etc.) en vue de leur reconfiguration sur un nouveau support. La seule difficult est donc que luvre originale est toujours prsente ct de sa rcriture, ce qui fait du livre illustr un cas tangent. Sil est certain que lillustration relve dans une certaine mesure dun acte dadaptation, il nest pas certain que lobjet quest le livre illustr puisse tre considr comme une adaptation de luvre originale. De ce point de vue, ldition illustre qui prsente un texte modifi est pleinement une adaptation. Nanmoins, elle ne lest pas uniquement du fait de cette modification du texte, puisque, comme nous tenterons de le montrer, la mise en image et la cration dune mise en page qui lintgre engendrent galement une modification du texte. Si lon prend lexemple de ldition illustre par Collot, qui est selon nous
Dans La Transcriture, pour une thorie de ladaptation, Andr Gaudreault et Thierry Groensteen (dir.), d. cit., Marie-Claire Ropars-Wuilleumier pose la question en ces termes, qui nous semblent tout fait justes : Adaptation ou translation, mdiation ou mutation, transcriture ou rcriture lafflux des termes dsigne un embarras sur lobjet ; comment circonscrire le territoire dune enqute qui doit prendre en compte, simultanment, la persistance dune thmatique et la variation du matriau ? (p. 131)
194 193

Ibid., p. 136.

158

ldition illustre dans laquelle nous sommes en prsence dune transformation minimale de luvre source, nous voyons bien, malgr les apparences, que lillustration tend ncessairement vers ladaptation. A partir des illustrations de Collot, se dessine en effet, comme nous lavons soulign, une rcriture du texte rabelaisien qui lui fait prendre une orientation diffrente de celle de lensemble du texte. On peut en cela imaginer une refonte du texte partir de ces illustrations, qui mettrait laccent sur ce quelles mettent en avant, savoir une tonalit lgre et grivoise. Lillustration opre en cela une rcriture qui agit sur le texte original, et de ce fait elle tend vers ladaptation. En effet, si rcrire nest pas un synonyme dadapter, lide dadaptation contient ncessairement celle dune rcriture. Ce quajoute la notion dadaptation cette notion de rcriture semble tre lide dune conversion, dun passage dun type dobjet un autre type dobjet par lopration dadaptation. Nous avons vu en quoi la modification du processus de lecture tendait faire de ldition illustre un objet sensiblement diffrent du livre sans images. En montrant en quoi le bouleversement de lconomie du livre est lorigine dune uvre nouvelle, nous achverons de prouver le bien fond de notre hypothse selon laquelle lillustration est, un degr certes moindre, une forme dadaptation. 3. La modification de lconomie de luvre lorigine dune vritable cration. La modification de lconomie de luvre est un fait capital dans le cas de luvre rabelaisienne : sa reconfiguration met en effet en vidence son caractre polymorphe et accomplit un vritable dvoilement, une fragmentation, ou une transfiguration, selon les choix de lartiste. Dans le cas de la bande dessine, le changement est relativement vident, puisque limage se met sur un pied dgalit avec le texte pour prendre en charge la narration. Cependant, comme on peut lobserver, des disparits existent dans la bande dessine de Battaglia, si bien que la narration est parfois prise en charge par le texte seul. On peut nanmoins noter que le passage la bande dessine se manifeste plus fortement dans les trois derniers livres, si bien que lon peut considrer quil existe des degrs dadaptation. Le texte en effet semble opposer des rsistances : lartiste et les diteurs souhaitent le conserver au plus proche de son tat initial. Avec ladaptation des derniers livres, qui prend la forme dune slection de passages danthologie, et ce malgr lappauvrissement du texte original, on observe une appropriation de

159

la matire rabelaisienne par le support de la bande dessine, dont les planches vrifient alors doublement lassertion de Benot Peeters dans Lire la bande dessine195 :
On commence lentrevoir : lun des traits fondamentaux de la case est son aspect fragmentaire ou, si lon prfre, son incompltude. Suivant en cela Pierre Fresnault-Deruelle, je dfinirai la vignette de bande dessine comme une image en dsquilibre cartele entre celle qui la suit, mais non moins entre son dsir dautonomie et son inscription dans le rcit.

De fait, les cases de Battaglia ont un aspect fragmentaire parce quelles sont des lments dune squence qui aspirent nanmoins tre contemples pour elles-mmes, comme le montre Peeters, mais elles ont galement cet aspect du fait quelles oprent une condensation du texte qui ne va pas sans de nombreuses coupes. Bien que partage entre une volont de respecter le texte et une volont de ramasser le plus grand nombre possible de passages sur un nombre de pages restreint, cest ce moment-l que la bande dessine de Battaglia parvient le mieux crer son rythme propre. Un changement important sopre en effet au cours de louvrage : le texte cde le pas limage, les rcitatifs aux phylactres, le srieux au comique, la sobrit la fantaisie : soit les sujets du Quart Livre et du Cinquime Livre sy prtent mieux, soit Battaglia sapproprie peu peu le monde de Rabelais en le modelant progressivement sa guise. Ainsi, aux pages 100-103, le passage du Quart Livre dans lequel Pantagruel tue la baleine, correspondant aux chapitres XXXIII196 et XXXIIII197, est rendu de manire extrmement vivante, essentiellement du fait que Battaglia scarte de la linarit du texte pour reprsenter lpisode en utilisant pleinement les ressources de la bande dessine. Ainsi, le texte tel quil se prsente dans la bande dessine na plus grand-chose voir avec le texte de Rabelais, et lon assiste une vritable cration dun texte pour la narration en images, qui reflte la modernit de la langue de lartiste mais aussi des diteurs de la bande dessine. Nous observons par exemple, dans ldition franaise, lexpression branle-bas de combat , qui nexistait pas au XVIe sicle, mais surtout, de manire gnrale, lexpression est simplifie, les phrases raccourcies et rendues plus vivantes par une ponctuation abondante et lusage important de la modalit exclamative,

195

Benot Peeters, Lire la bande dessine, d. cit., p. 19-20.

Rabelais, uvres compltes (Pliade), Quart Livre, d. cit, chap. XXXIII : Comment par Pantagruel feut un monstrueux Physetere apperceu prs lisle Farouche , p. 616-617.
197

196

Ibid., chap. XXXIIII : Comment par Pantagruel feut deffaict le monstrueux Physetere , p. 618-620.

160

peu prsente dans le texte de Rabelais. Plus encore, il est intressant de remarquer que laction est fortement dramatise, alors que dans le texte de Rabelais elle est en partie dilue dans une glose traitant dans le chapitre XXXIII du Lviathan et dautres monstres mythologiques, et, dans le chapitre XXXIIII, de plusieurs figures connues pour leur art de tirer larc. De fait, Battaglia utilise lconomie de la bande dessine pour crer du suspens et du rythme : les rcitatifs de la page 101 sont marqus par des points de suspension qui dramatisent laction, tandis quil faut tourner la page, et cest galement le cas dans ldition italienne, pour dcouvrir le fin mot de lhistoire. Prenant possession du texte de Rabelais, Battaglia en fait ainsi un objet propre la narration par limage, qui confre au texte modifi en consquence un mouvement plus dynamique, et donc mieux adapt lconomie narrative de la bande dessine. De fait, il apparat que la narration telle que leffectue la bande dessine supporte mal dtre interrompue par des pauses comme celles que lon observe frquemment chez Rabelais, parce quelle sappuie sur la squentialit propre ce medium, et donc sur un rythme de lecture rapide, qui permet au lecteur de considrer laction dans son ensemble en parcourant rapidement lensemble des vignettes. De mme que la bande dessine cre un rythme de lecture qui lui est propre, on ne lit pas une dition illustre la mme vitesse et avec la mme concentration par rapport au texte quon ne lit une dition o seul figure le texte. Anodine en apparence, cette observation a pourtant une grande importance, comme le souligne Anne-Marie Christin198, qui dpasse cette observation pour poser de manire forte la concurrence qui stablit entre texte et image dans luvre illustre :
[La] raison dtre [de lillustration] est doccuper lespace la premire, de faire gagner toujours le voir sur le lire, de dominer demble cette dualit du texte et de limage o elle est apparue en second. Ce texte originel qui ne se souciait gure des mises en scne o il se trouverait par la suite morcel et interprt, qui sadressait ses imagiers comme ses autres lecteurs, le voici, par lillustration, attir dans un monde neuf dont les lois ne sont plus les siennes, un monde o la volont de dire importe moins que le plaisir de rpondre. Ici, lautre muet, lautre qui regarde, est devenu matre du jeu et du sens.

Nous nirons pas jusqu dire, avec Anne-Marie Christin, que limage aspire prendre la place du texte dans lconomie de luvre ; cependant, son affirmation est extrmement juste dans le
198

Dans Anne Marie Christin, LImage crite ou la draison graphique, d.cit. p. 185.

161

sens o elle traduit parfaitement ce jeu dallers et retours qui sinstaure entre le voir et le lire. Ce qui fait la russite de lillustration, cest la tension quelle parvient installer, la tentation quelle cre chez le lecteur de regarder limage avant le texte. Nanmoins, il ne nous semble pas que cette tension ait pour horizon la domination de limage sur le texte. Cela est en revanche possible en bande dessine, du fait de la dynamique de la planche, qui rend parfois le texte accessoire, mais ce nest que rarement le cas dans la bande dessine de Battaglia. Ce qui est galement trs juste dans le propos dAnne-Marie Christin est laffirmation selon laquelle le livre illustr rpond des lois diffrentes de celles du livre tel quil existait avant son illustration. De fait, et cest ce que nous essayerons de montrer, le dialogue qui sinstaure entre texte et image impose une lecture tout fait diffrente, qui doit prendre en compte le fait que le livre illustr doit tre peru comme un change. Il est le produit de deux auteurs, ce que souligne particulirement bien, dans notre corpus, la mention des deux noms sur un pied dgalit sur la couverture de louvrage illustr par Dubout, et sur celle de la bande dessine de Battaglia. Cependant, il nous faut tout de mme nuancer cette affirmation, dans le sens o toute uvre illustre ne parvient pas atteindre le but fix, si tant est que toute dition illustre se fixe ce but : faire uvre nouvelle, et non pas proposer une version agrmente de luvre source. De fait, lillustration peut trs bien se contenter de rpter le texte, ou de lornementer, sans proposer de dialogue nouveau, ou bien ne pas tout fait parvenir instaurer ce dialogue. On peut observer cette dernire situation dans le cas de ldition illustre par Collot. Trop rares et isoles par rapport au texte, puisquelles se situent, de manire significative, dans un hors-texte marqu par labsence de pagination, les illustrations ne modifient gure lconomie de luvre et nont gure dimpact sur le texte rabelaisien, sinon un effet quelque peu caricatural, que nous avons dj voqu, alors mme quindividuellement elles pourraient instaurer un dialogue, ne serait-ce questhtique. Le contraste est perceptible en effet entre lesthtique de Rabelais et celle de ces huit illustrations. Prenons lexemple de la troisime199, reprsentant Pantagruel Avignon, tenant deux femmes dans ses bras et troussant la robe de lune.

199

Rabelais, Gargantua et Pantagruel, (Collot), T. II, d. cit., illustration situe entre la p. 24 et la p. 25.

162

Figure 46 (Collot, Pantagruel en Avignon, hors-texte)

Rondes et dlicates, les courbes du dessin font la part belle la mise en valeur de la dlicatesse des toffes et des corps des jeunes femmes, ce qui nest jamais luvre chez Rabelais, o la beaut est plutt masculine, ou en tout cas tourne vers la mise en valeur de la vitalit du corps

163

ou de la vivacit des couleurs200. On a dj dit que Collot produisait essentiellement des images et illustrations rotiques, et ainsi il amne son univers propre avec lui quand il sagit dillustrer Rabelais. Ici le sujet se prte certes bien reprsenter des jeunes femmes dvtues, puisque le texte mentionne ceci : Et vint en Avignon o il ne fut troys jours quil ne fut amoureux, car les femmes y jouent voluntiers du serrecropyere, par ce que cest terre papale201 . Cependant, le texte et limage sorientent dans deux directions trs diffrentes : si le premier en profite pour tourner en drision ces amours dtudiant et glisser une pique lencontre de la terre papale peu soucieuse de vertu, la seconde prend cette vocation comme un prtexte pour reprsenter Pantagruel en galant entour de jolies jeunes femmes, dont le dshabillage en pleine rue est extrmement rotique. Il ne sagit pas l de dire que le texte est tout fait occult par lillustrateur, bien quil soit pour lui prtexte, et lon remarque que lillustration conserve de manire dtourne une part de la drision contenue dans lextrait de texte. Certains dtails le montrent : on voit au second plan un personnage, sans doute Epistmon, qui, lair rprobateur, le tire par son vtement, tandis qu larrire-plan on voit une autre jeune fille quon tient par la taille, signe peut-tre du manque de vertu dAvignon, que lon lit chez Rabelais. Enfin, le petit chien au premier plan, qui lche la jambe de la jeune fille la robe trousse, semble un clin dil au chapitre XXII : Comment Panurge feist un tour la dame Parisianne qui ne fut poinct son adventage202 . On sent donc bien quun dialogue commence sinstaurer entre Rabelais et Collot, qui rpond en opposant son propre univers lunivers rabelaisien, tout en jouant avec le texte. Cependant, labsence de modification de lconomie de luvre tend minimiser limportance de la signification des illustrations de Collot, qui semblent vritablement relgues dans un hors-texte, source de labsence de cohsion de lensemble, et donc de lchec de la cration dun objet nouveau.

Sur lide dun imaginaire masculin et sur la misogynie de Rabelais, voir Franois Rigolot, Les Langages de Rabelais, d. cit., p. *9 : Rpondant Bakhtine qui avait tent dabsoudre le moine paillard et le compagnon dbauch de leur pch dantifminisme en replaant leur verve dans la bonne tradition carnavalesque, Wayne Booth reprenait les anciens arguments dAbel Lefranc pour conclure, regret, la misogynie galopante de Rabelais. Loin de se fonder sur des pisodes isols ou sur les propos de personnages aussi peu recommandables que Panurge, ce membre minent de lEcole de Chicago prenait appui sur limaginaire exclusivement masculin (le rire aux dpens des femmes) qui caractrise lensemble de luvre. [] Il faut bien reconnatre que la misogynie reste la chose la mieux partage dans la littrature de lpoque [].
201

200

Rabelais, uvres compltes (Pliade), Pantagruel, d. cit., p. 231. Ibid., p. 295-297.

202

164

B. Quelle autonomie pour luvre greffe sur le texte rabelaisien ?


Il nest pas pertinent dans le cas de notre corpus daffirmer lindpendance des uvres secondes par rapport luvre source, du simple fait que le texte sy trouve toujours prsent, certes sous une forme parfois altre. Peut-tre serait-il possible denvisager le cas dune vritable rcriture dun texte par limage, de telle sorte que luvre seconde clipserait luvre premire, dans le cas o luvre premire prsenterait un intrt moindre, ou dans le cas de la production dun objet radicalement neuf, cest--dire dans notre cas un objet qui vincerait tout fait le texte pour lui substituer une cration nouvelle, que cette dernire soit un ensemble dimages seules ou une composition alliant limage un texte cr de toutes pices. On pourrait donc considrer la possibilit de cration dune bande dessine adapte de luvre de Rabelais qui viserait prendre son indpendance par rapport cette dernire en crant un texte entirement nouveau ou en supprimant tout fait le texte. Pour comparaison, un cas de figure trs similaire celui que nous dcrivons existe : celui de la pice de thtre de Silviu Purcarete, intitule La Cousine de Pantagruel203, qui se prsente comme un hommage Rabelais. Tout en revendiquant une certaine proximit avec le texte rabelaisien, la pice ne len vince pas moins, cherchant une manire propre dexprimer la langue de Rabelais. On peut alors supposer quil est possible, bien que sans doute peu souhaitable, dassister la pice sans avoir connaissance de luvre de Rabelais. Lide dindpendance de cette pice demeure nanmoins un cas tangent, et lon sent dans la volont de faire hommage limpossibilit dutiliser le chef duvre en sen dtournant. Cependant, cela nempche pas la prise de libert par rapport ce dernier, et le dploiement dune certaine autonomie. Dans le cas du type duvres sur lesquelles nous nous penchons, le fait quelles soient de vritables crations, et non des illustrations serviles, leur octroie une autonomie : parce quelles produisent une forme de discours sur luvre, et parce quelles soctroient, parfois, la libert de sen dmarquer, elles se distinguent de luvre sur laquelle elles sappuient. 1. De la mise en images la collaboration cratrice

Parce que la pratique de lartiste est une pratique dinterprtation, une sorte de fiction seconde se greffe dans certains cas sur le texte de Rabelais et le ddouble donc, comme nous lavons dj voqu. Il en rsulte que lartiste appose son monde rabelaisien sur le monde de
203

Silviu Purcarete, La Cousine de Pantagruel, premire reprsentation le 28 mai 2003.

165

Rabelais, do lide dune collaboration, dun dialogue. Souvent, la pratique de lartiste agit comme un poids sur la balance qui fait pencher le texte rabelaisien dans telle ou telle direction, mais il arrive que les deux univers, celui de Rabelais et celui de lartiste, se heurtent, do la possibilit dune intressante comparaison. Le cas de louvrage de Derain, comme nous lavons dj voqu, est particulirement saisissant. Extrmement esthtisantes, ses illustrations contrastent dune part avec lopinion commune sur le rabelaisien gaulois et grivois , et dautre part avec le texte mme de Rabelais. Plus encore, il est particulirement intressant de remarquer combien rares sont les images qui figurent plusieurs personnages runis, combien plus rares encore sont celles qui figurent une action en cours. Ainsi, Derain affirme sa volont de ne pas redoubler laction telle quelle se droule dans le texte : il se place prcisment l o limage est ncessairement plus riche que nimporte quel texte, cest--dire du ct du portrait ou de la reprsentation de dcors. Sans contredire le texte de manire tangible, par lajout dlments extrieurs, lillustration de Derain nen prend pas moins sa libert par rapport au texte, en figeant ses personnages dans une esthtique extrmement raffine. Parler de contresens na cependant pas grande pertinence ici, il sagit bien plutt dune inflexion volontairement donne au texte, dune transformation profonde de ce dernier. Elgante par ses lignes et ses couleurs, lesthtique adopte par Derain sublime le livre : on peut ainsi dire que ce traitement justifie lide dun travail de collaboration entre lauteur et lartiste, bien que le premier ne puisse donner son interprtation du travail de ce dernier. Il sagit dune illustration qui fonctionne presque la manire dune enluminure : elle nest pas narrative mais ornementale ou descriptive, et purement illustrative dans le sens o elle vise principalement manifester le texte, le traduire en image et non pas entrer en concurrence avec lui dun point de vue interprtatif, bien quune interprtation, certes discrte, soit luvre. Il ny a pas chez Derain de volont de renouveler le texte rabelaisien par un renouvellement de son sens, et pourtant il y a un dsir de le faire revivre. De fait, chez Derain, la confrontation du texte et de limage est purement esthtique. Elle converge vers la cration dun objet radicalement neuf, qui se distingue profondment de toute dition du texte de Rabelais, et l se situe ce que lon peut nommer une collaboration . Ainsi, de manire tangible, ldition illustre rsulte dun double travail, si bien quter limage, mais aussi ter le texte, revient rompre lunit de la cration ainsi forme. Dans les autres uvres de notre corpus, les formes de cette collaboration peuvent diffrer quelque peu. On peut en effet estimer, juste titre, que la collaboration est plus marque chez Battaglia, o lobjet produit est, contrairement ldition illustre, considre comme un objet diffrent ; de l, lide de cration

166

en collaboration pourrait mme seffacer en faveur de lide que la bande dessine nest pas un travail de concert, mais une cration originale partir dune matire donne. Effectivement, cela pourrait tre considr si le texte de Rabelais ntait plus prsent dans luvre de Battaglia, mais lon peut toujours parler de collaboration dans le cas de ce dernier. Certes, la transformation est plus vidente dans la bande dessine que dans le cas de ldition illustre, o lon peut presque toujours isoler limage du texte, mais il semble nanmoins quil existe, sinon un continuum, du moins un ensemble de proprits communes qui tendent rapprocher ces deux objets plus qu les diffrencier. Seule la squentialit de limage, en effet, spare vritablement dition illustre et bande dessine, quoique lon ait pu voir avec Dubout que lillustration nest pas incompatible avec la figuration dune srie dimages. Dans le cas de Battaglia, la bande dessine penche du ct de ldition illustre. De fait, concernant la question de la collaboration cratrice, le cas de Battaglia est assez similaire celui de Samivel, dans lequel on peroit une hsitation entre un dsir de fidlit au texte qui sous-tend une dception par rapport lappauvrissement d ladaptation, et une volont de renouveler le texte, de sen carter pour linvestir de manire personnelle. En effet, on remarque que lide de collaboration cratrice saccommode mal, paradoxalement, dune fidlit excessive, lorsque celle-ci prend la forme dune redondance. Lide de collaboration implique en effet que les deux parties effectuent un travail complmentaire. Dans le cas de Samivel, comme dans celui de Debeurme, la nature de la collaboration nest pas fixe : tantt limage complte le texte en lenrichissant, tantt elle marque une distance, quil sagisse chez Debeurme dune distance parodique ou chez Samivel dune distance par rapport au fil narratif. En effet, lorsque Debeurme reprsente la naissance de Gargantua204, il apporte au texte de Rabelais une image plus riche que celle que la reprsentation mentale que ce dernier pouvait susciter.

204

Rabelais, Gargantua, (Debeurme), d. cit., p. 6.

167

Figure 47 (Debeurme, la naissance de Gargantua, p. 6)

168

Saisissante, cette illustration est le signe dune collaboration en ce quelle contribue faire du livre un objet double, qui nat dune lecture galement double. Comme nous sommes en prsence dun texte adapt, limportance de limage est dautant plus grande quelle est envisage dans la conception mme du texte, et lide de collaboration est dautant plus pertinente. Lorsque lillustration de Debeurme ne complte pas le texte en lappuyant, elle ne sort pas pour autant de la relation de collaboration quelle vise instaurer avec le texte issu de ladaptation de Christian Poslaniec. De fait, si lon considre les illustrations accompagnant les passages consacrs Thlme, malgr la faiblesse de certaines interprtations, on observe que limage pose question quant linterprtation du passage et, par l, rintroduit un peu de complexit dans une uvre qui savre souvent simplificatrice. Les voies de la collaboration cratrice sont donc multiples, et lartiste peut aussi bien chercher, par son interprtation, la confrontation que la cohsion avec le texte pour produire une uvre nouvelle, singulire, lauctorialit double. Certes, cette collaboration se prsente dans les uvres de notre corpus des degrs diffrents : entre luvre dun Dubout, qui donne au texte des prolongements multiples et inattendus, et celle dun Collot qui se contente parfois deffleurer le texte, il y a une grande diffrence. 2. Lactualisation du texte rabelaisien

Lorsque nous consultons des uvres qui retravaillent un texte ancien, une distorsion se produit ncessairement, qui tend amener luvre dans lpoque de lartiste qui la fait sienne. Il faut ds lors considrer que nous ne sommes plus en prsence dun document du XVIe sicle, mais bien dune uvre qui renvoie galement lpoque dans laquelle sinscrit son auteur second205. Plusieurs lments peuvent permettre dentrevoir la perce du XXe sicle dans les uvres de notre corpus. On peut observer ainsi que la modernisation du texte rabelaisien proprement parler survient rarement, sauf en ce qui concerne des dtails accessoires, les tenues des personnages, par exemple. Seule ldition de Debeurme se distingue par une volont de mettre en avant des anachronismes, essentiellement la fin de lalbum, mais il semble, comme nous lavons vu, que ces derniers relvent plus dune question esthtique, ou dune volont
Voir ce sujet : Michel Melot, Dubout, Editions Michle Trinckvel, 1979, p. 30 : Il faut noter aussi que le systme Dubout absorbe ce quil reprsente. Rabelais illustr par Dubout doit beaucoup plus Dubout qu Rabelais et est un document de 1931 et non du XVIe sicle. Le texte littraire nest quun prtexte faire du Dubout . Excessif, ce point de vue nen montre pas moins la double appartenance de luvre seconde, partage entre linscription du texte dans le XVIe sicle et celle de limage dans le XXe sicle.
205

169

parodique, que dun dsir de transposer les lments du texte de Rabelais dans une poque plus rapproche pour replacer le lecteur dans un univers familier. Lorsque nous parlerons dactualisation, nous voquerons donc plutt la manire quont les artistes de faire revivre luvre, et galement la volont de rattacher le texte de Rabelais des enjeux modernes, qui ne sont pas toujours pertinents par rapport linterprtation de ce dernier. En effet, il apparat que le fait mme que de nombreux artistes choisissent le texte de Rabelais pour support de cration tmoigne du fait quils le considrent comme actuel, en quelque sorte, et lon observe de nombreux raccourcis quant lvocation de cette actualit de Rabelais. De fait, se multiplient les ouvrages qui traitent de la modernit de Rabelais, utilisent des concepts modernes pour ltudier206 et comparent les enjeux poss par son texte aux enjeux contemporains. Par exemple, Raoul Vaneigem207, dans Salut Rabelais ! une lecture au prsent, cherche tirer le texte du ct des interrogations contemporaines :
Jai choisi dans Rabelais ce qui me paraissait de nature nourrir une rflexion sur notre temps et sur nous-mmes. Il ne ma pas sembl inutile de lui emprunter un peu de sa lumire et de sa vivacit pour tenter davancer dans la nuit et le brouillard, o la plupart de nos contemporains errent comme des ombres en peine, rabchant les poncifs du pass au lieu de btir le prsent avec la ferme intention dy vivre loisir. Il ne faut voir ici quun divertissement o sest compose, avec ou aux dpens de Rabelais, une mosaque de reflets et dchos. Jai prlev dans son uvre ces ferments de vie qui, lgal de certaines semences dcouvertes par les archologues, nattendent quun sol fertile pour spanouir. Mon choix est subjectif. Il relve de mes
206

Voir Franois Rigolot, Les Langages de Rabelais, d. cit., p. *2 : Dune faon gnrale, aux adeptes dune lecture transparente et sans quivoque de la fiction rabelaisienne sopposent les partisans de lambigut et de la pluralit de lcriture de Rabelais. Ceux-l sont prompts lancer ceux-ci le reproche dtre anachroniques : la duplicit consciente ou inconsciente du texte rabelaisien ne serait quune fiction invente par les tenants de la post-modernit. Devant un texte aussi droutant et qui semble nous chapper ds que nous essayons de le contenir, la question se fait donc pressante : comment interprter le discours de Rabelais aujourdhui sans tomber dans un anachronisme flagrant ? Faut-il laisser lrudition des historiens et des philologues le soin de reconstituer le sens de ce texte [] ou peut-on se servir utilement de certains concepts de notre conscience post-moderne pour tenter den clairer les lignes de fuite ? Le problme qui sest galement pos nous, qui devons, pour notre analyse, nous rappeler que lillustrateur intervient sur le texte de Rabelais avec lesprit lapport des sicles qui se sont couls depuis lcriture de ce dernier, est ici pos en des termes on ne peut plus clairs. Des rapprochements ont t faits, en effet, entre luvre de Rabelais et certains romans post-modernes, qui comme ceux de Rabelais svertuaient brouiller les pistes de linterprtation. Nous nous garderons bien quant nous driger Rabelais en grand prcurseur de la post-modernit, gardant lesprit que les questions du brouillage de linterprtation et de la difficult de parvenir trouver la vrit dun texte de manire certaine sont tout fait dactualit au XVIe sicle, dans luvre de Rabelais comme dans dautres crits.

Raoul Vaneigem, Salut Rabelais ! une lecture au prsent, Bruxelles, Editions Complexe, 2003, p. 14-15.

207

170

affinits lectives. Puisse-t-il inciter dautres lectures, dautres interprtations, pour autant quelles soient plus haut sens , comme le souhaitait Rabelais. Enfin, de ce qui dplaira dans ma dmarche, je ne me soucie gure, mtant, depuis longtemps, mis en condition de navoir plaire personne.

Les rserves qumet lauteur lui-mme lindiquent : on a toutes les raisons dtre sceptique face une affirmation de ce type, qui se fonde sur une interprtation errone de la lecture plus hault sens208 (Pliade, p. 6), transformant cette dernire en une lecture dans tous les sens, qui sappuie moins sur le texte que sur limagination du lecteur qui veut y voir tel ou tel parallle. Or, le plus hault sens , qui est dans Gargantua lobjet dun dveloppement paradoxal, voire mme contradictoire sur certains points, autour de lide de la prsence ou non dune matire propre procurer quelque savoir au lecteur, est une question majeure pour luvre, et la traiter de cette manire en lutilisant comme justification, mme en se rclamant dune subjectivit personnelle, est un contresens important par rapport au texte209. Dans notre corpus, Samivel, Debeurme et Collot, un degr certes bien moindre que ce que lon observe dans louvrage de Vaneigem, cherchent tirer le texte vers une interprtation qui se nourrit de conceptions trop modernes pour sappliquer au texte et/ou errones du fait dun certain regard trop spcifiquement actuel par rapport au texte de Rabelais. Chez Debeurme en effet, comme on la vu, la notion de libre arbitre210 telle quelle est mise en jeu dans les chapitres consacrs Thlme, devient une libert totale et anarchique, une permission de tout faire. Or, cette interprtation dcoule dune

208

Rabelais, uvres compltes (Pliade), Gargantua, d. cit., Prologe de lAuteur , p. 5-8.

A ce propos, voir Guy Demerson, lEsthtique de Rabelais, Paris, Sedes, 1996, p. 22 : Umberto Eco prend une image emprunte la signalisation routire pour faire comprendre la libert de choix interprtatif que laisse la vritable mthode allgorique : elle ne pose pas un panneau de sens unique : le lecteur ira dans le sens qui lui parat le meilleur parmi ceux qui lui sont proposs ; le choix nest ni prdtermin ni laiss dans une indtermination aboutissant larbitraire, il rside dans un ventail de possibles. [] Le Prologue du Gargantua ne fait donc que proposer un schma indicatif pour guider la perception du texte ; il motive linterprtation, il ne la cautionne pas . Effectuer une lecture plus hault sens de luvre de Rabelais nest donc pas tenter dtablir des rapports avec tout objet susceptible de manifester quelque similitude avec luvre, mais bien dcoder cette dernire comme sil sagissait dune nigme. Si la comparaison peut ne pas tre inutile et dpourvue de pertinence, il est faux de prtendre oprer par l une lecture du texte, et non, prcisment, une mise en relation.
210

209

Voir Michael Screech, Rabelais, d. cit., p. 250-251 : Cette abbaye est labbaye de la volont ; cest aussi un monastre lenvers, puisquil est consacr au bon usage de la libert. [] Dans les chapitres consacrs labbaye elle-mme, il nest pas question du libre arbitre au sens technique et thologique quavait ce terme dans les controverses sur la prdestination des lus au salut et des rprouvs la damnation. [] Dans labbaye proprement dite, on sintresse la libert du chrtien qui a t libr de lesclavage et de la loi mosaque et de tous ces devoirs religieux mutilants dont les vangliques considraient quils les dpouillaient de leur privilge octroy par Dieu : la libert .

171

conception moderne, selon laquelle la libert est justement le droit dagir selon sa fantaisie, de faire ce quon veut211 , et non dtre matre de sa destine. On peut ainsi penser que linterprtation de la devise des Thlmites est de ce fait peu vidente pour le lecteur de notre sicle peu au fait des problmatiques du XVIe sicle. Il est galement possible de penser que Debeurme, parce quil sadresse des enfants, simplifie volontairement le texte pour le rendre plaisant et amusant. En effet, la tonalit parodique de lillustration de Debeurme, non dpourvue dintrt, peut prter sourire, tournant en drision Thlme. Cependant, cette actualisation du texte rabelaisien reste maladroite dans le sens o elle fait de Thlme un centre de vacances, un lieu o l vasion est garantie , et toutes ces publicits suggrent quelles cherchent vendre Thlme des vacanciers potentiels, alors que cest l or donn par don212 qui est lorigine de Thlme dans le texte. Lactualisation, certes intressante, cre ainsi une distorsion du fait que le texte, quant lui, est adapt mais non actualis de mme. Un dcalage sinstalle ainsi entre le texte et limage, qui peut entretenir une certaine confusion, bien que lillustration ne soit pas voue tre subordonne au texte, comme on la vu. Lactualisation du contenu du texte est donc une entreprise risque, qui doit, pour tre bien comprise, ne pas en rester au mode de lallusion, comme cest le cas chez Debeurme, dont les vises ne sont pas trs intelligibles. Chez Collot, lactualisation est bien plus implicite, et rside notamment dans les costumes, non pas essentiellement du fait quils sont plus ou moins exacts par rapport la manire de se vtir des hommes du XVIe sicle, mais parce quils prsentent un aspect de dguisement qui marque la distance de lartiste par rapport cette poque. De fait, on note chez Collot une certaine ftichisation du costume, qui se traduit par des toffes extrmement brillantes, colores, aux plis dlicatement marqus, aux motifs parfois extravagants, comme dans le cas du collant ray de Panurge dans lillustration qui le reprsente tentant dembrasser la dame de Paris. De l, on peroit que lartiste considre le vtement du XVIe sicle comme un potentiel rotique, et lon devine le regard de lhomme du XXe sicle, en creux, dans cette manire de reprsenter des costumes qui sont pour lui peu familiers, tranges et par l sduisants. Chez Samivel, lactualisation des objets na rien de systmatique. Il sagit mme dun hapax dans son

211

Rabelais, Gargantua, (Debeurme), p.43.

Rabelais, uvres compltes (Pliade), Gargantua, d. cit., chap. LIIII : Inscription mise sus la grande porte de Thlme , p. 141-144, citation p. 144.

212

172

illustration, que de cette image reprsentant des disques vinyles sur des glaciers213 pour figurer les paroles geles214.

213

Pantagruel daprs Rabelais, (Samivel), d. cit., chap XVII : Comment, en haute mer, Pantagruel entendit diverses paroles dgeles , p. 54-55, illustration p. 55.

Rabelais, uvres compltes (Pliade), Quart Livre, d. cit., chap. LV : Comment en haulte mer Pantagruel ouyt diverses parolles degeles , p. 667-669, chap. LVI : Comment entre les parolles geles Pantagruel trouva des motz de gueule , p. 669-671.

214

173

Figure 48 (Samivel, vyniles et paroles geles, p. 55)

174

Trs intressante, cette forme dactualisation, contrairement celles que lon a observes chez Debeurme et Collot, est un choix fort dinterprtation. Selon Samivel, les paroles geles prennent un sens nouveau dans le monde moderne, qui, contrairement au sicle de Rabelais, a vu lavnement du disque. Toute la subtilit de lillustration de Samivel, par rapport celle de Debeurme, est de crer une comparaison qui se fonde sur un hasard signifiant, et non sur un parallle fragile et incomplet. Sans faire de Rabelais un visionnaire, Samivel montre en quoi son uvre peut rencontrer des chos dans le monde contemporain, de manire lgre, sur le mode du clin dil. Cest de faon encore plus diffuse que le regard moderne des artistes filtre travers leurs illustrations, puisque cest essentiellement le style du dessin, et non ce quil figure, comme chez Debeurme, Samivel et Collot, qui donne voir une certaine actualisation du texte rabelaisien. Cependant, il faut noter que cette actualisation nest finalement que peu sensible pour nous, spectateurs familiers des esthtiques des artistes de notre sicle. On ne peut gure quattester lappropriation du texte rabelaisien par une mise en image moderne. Pour Monique Carcaud-Macaire et Jeanne-Marie Clerc, lactualisation est un processus prsent dans toute adaptation, du fait que lartiste qui adapte une uvre sinscrit dans son temps, qui nest pas celui de lobjet quil adapte : adapter, cest reprsenter tout en signifiant et cette signification ne peut qutre autre du fait de lcart entre les contextes gntiques , cest--dire, comme nous lindique la note, les contexte[s] de cration de luvre culturelle caractris[s] par une grande diversit dlments prexistants qui viennent dterminer les formes et les reprsentations propres luvre215 . En effet, sans aller jusqu expliquer les similitudes des illustrations de Samivel et de Dubout par le seul fait quils sinscrivent dans une mme poque, nous trouvons dans les donnes communes de leurs influences et de leur carrire une forme dexplication, certes partielle, de lesthtique quils ont dveloppe. Bien videmment, comme le prouvent les images de Collot, qui est leur contemporain mais ne leur ressemble gure par son style, lpoque ne suffit pas justifier la manifestation de tel ou tel style, mme sil serait galement une erreur de discrditer tout fait linfluence des courants artistiques, pour ne pas dire, des modes auxquelles est sujette la reprsentation picturale. De fait, dans le cas de Debeurme, il semble quon puisse parler de mode . A comparer les images qui ornent son album celles que lon

Dans La Transcriture, pour une thorie de ladaptation, Andr Gaudreault et Thierry Groensteen (dir.), d. cit., p. 151.

215

175

peut trouver dans les ouvrages de Benjamin Lacombe216, par exemple, on se rend compte dun certain nombre de traits communs, quil sagisse de la rondeur des visages et de leurs traits, de la disproportion des visages par rapport aux corps, ou encore dun certain got pour des atmosphres gothiques qui empruntent moins au XIXe, par rapport auquel elles sont parfois lgrement parodiques, quaux films de Tim Burton ou aux ambiances morbides de Charles Addams. De l, il semble quil faille considrer ce fait de lactualisation du texte rabelaisien par le style de lillustrateur avec dinfinies nuances et prcautions. Certes, le regard et lexpression modernes de lillustrateur peuvent tre signifiants, mais il ne faut pas oublier de considrer que lartiste sinscrit dans son temps et que chacun de ses choix esthtiques ne sont pas ncessairement dicts par la lecture du texte de Rabelais. Dans certains cas, la confrontation des styles est heureuse : chez Dubout comme chez Samivel217, lillustration rencontre le texte de Rabelais de manire harmonieuse. 3. Le mlange des sources : influences picturales anciennes et modernes

Sintresser aux influences des illustrateurs peut ds lors nous permettre de voir, en plus de la dimension dactualisation propre leurs diffrents styles, les apports et peut-tre les dnominateurs communs de leurs images. Il semble en effet que la mise en images de Rabelais slabore non seulement par-dessus les strates quont laisses les illustrations des sicles passs, mais galement par-dessus celles des productions de certains artistes, quon a souvent mis en lien avec lunivers rabelaisien. Rgulirement voqus, Jrme Bosch218 et Pieter Bruegel lancien influencent manifestement quelques-unes des images de notre corpus. Le rapport entre ces peintres et luvre de Rabelais peut tre tabli principalement deux niveaux : la manire de
216

On pense notamment Blanche neige, texte de J. et W Grimm, illustrations de Benjamin Lacombe, Paris, Milan, 2010. Les deux artistes taient trs souvent compars, comme le souligne Yves Frmion dans Samivel, lme du monde, Jean-Pierre Coutaz (dir.), Paris, Editions Hobeke, 2007, p. 96 : Souvent compar Dubout, ce qui lnervait car son confrre avait dbut avant lui dans le genre, il avait renonc tt dessiner des foules, image de marque de Dubout que, par ailleurs, il admirait beaucoup . A propos du rapport que lon peut tablir entre Dubout et ce dernier, voir Michel Melot, Dubout, Editions Michle Trinckvel, 1979, p. 37 : On se sent [avec Jrme Bosch] en prsence dun mode de reprsentation nouveau appliqu des idologies qui se survivent, se dsintgrent et cherchent dsesprment sadapter une vision du monde transforme. L, mon avis, doit se limiter la comparaison avec Dubout, si toutefois quelquun prouve devant ses uvres cette mme sensation dune forme qui cherche dsesprment, par ses excs mmes, et ses dformations, recouvrir une ralit qui ne se prte plus aux codes traditionnels et basculerait dans linsignifiant si elle ntait pousse au del du convenable et mme du supportable.
218 217

176

reprsenter de grandes scnes runissant une foule de personnages et la figuration de personnages de veine grotesque. De fait, si lon compare un tableau tel que Le Combat de Carnaval et Carme219 lune des scnes de foule que lon peut rencontrer chez Dubout, que ce soit dans son illustration de Gargantua ou non, ou encore au Gargantua illustr par Samivel, on observe de nombreuses similitudes, qui ne sont pas le fruit du hasard.

Figure 49 (Pieter Bruegel lAncien, Le Combat de Carnaval et Carme)

Le passage dans lequel Gargantua se rend Paris220, notamment, est loccasion pour les deux illustrateurs de reprsenter la ville et sa foule.

Pieter Bruegel lAncien, Le Combat de Carnaval et Carme, huile sur panneau de bois, 118 cm 164,5 cm, Kunsthistorisches Museum, Vienne, 1559. Rabelais, uvres compltes (Pliade), Gargantua, d. cit., chap. XVII : Comment Gargantua paya sa bienvenue es Parisiens, et comment il print les grosses cloches de leglise nostre Dame , p. 48-50.
220

219

177

Figure 50 (Dubout, Gargantua Paris, p. 68)

178

Figure 51 (Dubout, p. 69)

179

Figure 52 (Samivel, Gargantua Paris, p. 2)

180

La ressemblance avec Bruegel est moins saisissante chez Samivel221, qui utilise un cadre moins large et propose une image de la population parisienne bien moins chaotique que celle de Dubout222 ou que celle de la foule reprsente par Bruegel dans Le Combat de Carnaval et Carme. Ainsi figurent sur ces trois images une multitude de personnages affairs des actions diverses, sans que lon puisse vritablement arrter le regard sur un endroit prcis de la composition. Certes, dans le cas de Samivel, Gargantua, plac au centre de limage, attire le regard et constitue un point de convergence pour la composition. Cependant, on remarque que de nombreux dtails chappent cette construction du tableau autour du gant, et la chamboulent dans une certaine mesure. Chez Dubout, malgr lnorme pied qui occupe une grande partie de lespace, limage, tout comme le tableau de Bruegel, distingue des petits groupes de personnages sans quil y en ait un pour se dtacher nettement et dessiner un premier plan qui organise la composition. De ces figurations similaires, on retient lide dun foisonnement, dune foule grouillante et anarchique, et il est intressant de voir comment des artistes de deux poques diffrentes peuvent nous fournir lexemple de reprsentations trs similaires, Dubout et Samivel proposant ainsi une sorte dactualisation du motif de la foule telle quelle apparat chez Bruegel. Le fait que ces deux artistes, ainsi que Dor avant eux, ait exploit le motif de la foule dune manire qui rappelle les compositions de Bruegel ne doit nanmoins pas tre surinterprt. Certes, cette reprsentation de la foule comme une masse grouillante et chaotique tmoigne dune vision du monde, mais il ne faut pas justifier la prsence de ce motif la fois au XVIe et dans les annes 1930 par la comparaison des deux poques, qui seraient analogues du fait quelles sont des temps dagitation et de troubles. En effet, les temps de troubles sont nombreux dans lhistoire, et une telle analogie est un raccourci simplificateur. Linfluence de Bruegel se justifie donc, selon nous, par un got personnel des artistes, mais galement par le fait que les tableaux de cet artiste peuvent tre mis en lien avec lcriture de Rabelais, qui prsente, elle-aussi, ses temps de foisonnement chaotique, et une vision de la foule comme une masse grouillante qui surgit de nombreuses reprises223. Il est ds lors trs intressant de constater que Dubout comme Samivel font figurer ces reprsentations de la foule des emplacements du livre signifiants : chez Dubout, la double page figurant la foule parisienne est certes prsente au cur
221

Gargantua daprs Rabelais, (Samivel), d. cit., p. 2. Rabelais et Dubout, Gargantua et Pantagruel, T. I, Gargantua d. cit., p. 68-69. On pense notamment au placard plac sur le portail de Thlme, ou encore aux propos des bienyvres.

222

223

181

du livre, mais on la retrouve galement, encadrant louvrage, aux deuxime et troisime de couverture. Chez Samivel, lillustration se trouve en frontispice. Par-l, il semble que nos artistes aient voulu dsigner ces images comme des constituants essentiels de leur vision du monde rabelaisien. De la mme manire, linfluence des figures grotesques de Bosch se justifie en partie par la prsence, chez Rabelais, dune foule de monstres plus ou moins proches de lhumain. Toutes nos uvres, dans une certaine mesure, nous prsentent de ces monstres hybrides ; mme Derain, qui se place assez la marge de ces influences, prsente des visages dforms de manire grotesque. A ce titre, frappantes sont notamment les deuxime et troisime de couverture de lalbum de Debeurme, sur lesquelles figurent treize figures dinspiration grotesque, qui prsentent une intressante modernisation de cette esthtique, influence sans doute galement par limaginaire relatif aux monstres humains exhibs dans des cirques ou des foires et mis en scne dans La Monstreuse Parade224 ou encore Elephant man225.

224

Todd Browning, La Monstrueuse Parade, 1932. David Lynch, Elephant Man, 1980.

225

182

Figure 53 (Debeurme, figures grotesques, deuxime de couverture)

183

Figure 54 (Debeurme, figures grotesques, garde de couleur)

On observe notamment deux hommes siamois portant cravate et skis, et lesthtique globale de ces double pages renvoie autant aux figures grotesques des tableaux de Bosch qu 184

une esthtique plus moderne, que lon retrouve dans dautres albums de Debeurme, mais aussi dans les travaux de Benjamin Lacombe, par exemple, et qui se caractrise par lextrme rondeur des visages et des corps. Cette esthtique a quelque chose de convenu, dextrmement contemporain, malgr la reprise du motif ancien. Il sagit l vritablement dune esthtique au second degr, dune refonte de lancien qui saccompagne dun effet dtranget qui nest pas d quau grotesque de la mme manire que dans les figures du Songe de Pantagruel, auxquelles on ne peut manquer de les comparer, ou encore aux vignettes grotesques de Beardsley, sans doute mieux connues de lillustrateur. De fait, les figures grotesques de Debeurme sont tranges car elles sont hybrides, mais elles le sont galement car elles jouent sur le dcalage d une double inscription de ces figures, dune part dans une tradition ancienne, celle laquelle on peut rattacher Bosch comme Le Songe de Pantagruel, et dautre part dans une mise au got du jour du grotesque, que lon observe dans de nombreuses productions artistiques rcentes et qui relve, dans une certaine mesure, dun effet de mode. De l, cette double page a presque quelque chose de parodique, ou, du moins, lon peroit une difficult dactualiser lesthtique ancienne sans marquer la distance laquelle on se place par rapport elle. L o les figures de Desprez semblent vivre et se mouvoir sur la page, celles de Debeurme paraissent figes dans une artificialit quelles entretiennent peut-tre mme dessein. Nous pouvons par exemple observer la figure LXXXVIII et la comparer celle qui figure, dans ldition illustre par Debeurme, une femme dote dailes de papillons, portant un masque de carnaval.

185

Figure 55 (Le Songe de Pantagruel, figure LXXXVII)

Chez Debeurme, la composition est aisment dcelable : on a dune part ce qui relve de lhumain, et dautre part ce qui relve de lanimal, et, plus gnralement, concernant le reste 186

des treize figures, du non-humain, si bien que lon peut trouver le rfrent propre chacun des lments qui composent la figure grotesque. Dans le Songe de Pantagruel, au contraire, les repres sont brouills, et cest sans doute ce qui fait la richesse de ces images. Il est intressant de voir ainsi que la figure du Songe de Pantagruel a un nez long, comparable celui du masque de carnaval de la figure de Debeurme, mais que ce nez se transforme en une sorte de robinet, qui tient galement de la trompe. Sil y a quelque chose de llphant dans cette figure, il ne sagit pas pour autant dune figure qui intgre tels quels des traits propres lanimal, comme cest le cas chez Debeurme, o lon voit par exemple une tte et une queue de renard places sur un corps humain. Les images grotesques de Desprez oprent ainsi non seulement une composition, mais complexifient lhybridation ainsi produite par des inventions tonnantes, si bien que lon ne sait plus, parfois, si le corps ainsi form relve de lhumain, de lanimal, ou encore de lobjet. Il est en cela intressant de comparer le traitement du nez dans les deux figures : chez Debeurme, le masque est plaqu sur le visage que lon suppose humain, et le grotesque relve pour une part du dguisement, il est mis distance. Dans la figure de Desprez au contraire, les corps semblent disposer dune plasticit qui les amne connatre les dformations les plus saugrenues : ils sallient lanimal, aux objets, senflent ou au contraire satrophient. Limaginaire relatif au grotesque nest donc pas comparable en tous points concernant ces deux cas : du ct de Desprez, on assiste une mise en crise des corps, qui les fait se mouvoir de lintrieur, pour ainsi dire, tandis que du ct de Debeurme on observe une sorte de figement, d la runion dlments seulement poss les uns sur les autres. Complexe, lutilisation dinfluences picturales anciennes ne va donc pas sans heurts, et cre parfois, au cur de limage, une certaine htrognit. Plus ou moins assimiles et intgres par lartiste sa propre esthtique, les rfrences qui nourrissent limage crent un rseau de motifs qui se connectent de prs ou de loin au texte de Rabelais.

187

C. Discours et dialogue des uvres secondes, un signe de lautonomie de limage ?


A ce stade de notre analyse, nous disposons dune vue densemble des diffrentes uvres de notre corpus et de leurs dispositifs. Nous sommes ainsi en mesure de dfinir plus prcisment les relations qui se tissent entre elles, daprs les discours sur le texte quelles sous-tendent, mais aussi en observant leurs similitudes et leurs diffrences quant des choix de reprsentations que le texte ne justifie pas. En effet, on peut remarquer quelles puisent leur inspiration des sources communes certaines dentre elles, et qui ne relvent pas de lillustration de luvre de Rabelais, ou encore quelles sont potentiellement des sources dinspiration les unes pour les autres. De l, il apparat que se cre entre elles un dialogue, une forme dintertextualit, ou du moins dchange qui fait merger un certain nombre de traits communs. Nous nous interrogerons donc sur la circulation des motifs dune uvre lautre, et pourrons peut-tre mettre quelques hypothses concernant linfluence des reprsentations de luvre de Rabelais entre elles. 1. La circulation des motifs et des procds de reprsentation : un dialogue ? Sans chercher dresser un inventaire exhaustif de tous les lments qui reviennent frquemment dans les uvres de notre corpus, nous pouvons ici voquer certaines rcurrences signifiantes. Lexemple le plus saisissant est peut-tre celui de labsence didentification stable des personnages, telle quon lobserve chez Dubout, Derain et Samivel. En effet, le lecteur ne peut clairement identifier les personnages leur physionomie : corps et visages changent sans cesse, de la mme manire que les vtements, les accessoires, ou le cadre. Il sagit l dun phnomne surprenant : en effet, une des caractristiques traditionnelle de lillustration, quelle partage avec la bande dessine, est de garantir lidentification des personnages. Or, dans les trois ouvrages, certes dans une moindre mesure chez Samivel, on peine parfois identifier certains personnages, alors que lon peroit quil sagit bien de personnages explicitement mentionns dans le texte. Par exemple, il ne nous est pas possible de savoir qui des gargantuistes est le personnage reprsent dans ldition illustre par Dubout, la page 120226.

Rabelais et Dubout, Gargantua et Pantagruel, T. 1, Gargantua, d. cit., chap. XLI : Comment le moine fit dormir Gargantua, et de ses heures et breviaire , p. 118-121.

226

188

Figure 56 (Dubout, personnage inidentifiable, p. 120)

On sent pourtant quil sagit de lun dentre eux, puisque lillustration, qui figure ce personnage en train de dvorer une pice de viande pleines dents, correspond un passage de texte qui se trouve juste en dessous. De la mme manire, le visage de Gargantua nest jamais fix, alors mme quil est le personnage principal de luvre. Aux pages 117227 et 74228, nous rencontrons deux visages diffrents dun personnage qui, daprs le texte, doit tre Gargantua, mais que nous ne pouvons identifier avec certitude. Ce qui nous permet daffirmer que les personnages changent de visage est que, dans le cas du moine, la robe de bure et la tonsure permettent de lidentifier malgr ses diffrents avatars. Chez Derain, lidentification est parfois dautant plus difficile que les illustrations ne prsentent pas, ou trs peu, de contexte qui

Rabelais et Dubout, Gargantua et Pantagruel, T. 1, Gargantua, d. cit., chap. XL : Pourquoy les moines sont refuis du monde, et pourquoy les uns ont le nez plus grand que les autres , p. 115-118
228

227

Ibid., chap. XXIV : Comment Gargantua employoit le temps, quand lair estoit pluvieux , p. 73-76.

189

permette de se rfrer au texte. Ainsi, au chapitre XIX229, il nous est impossible de savoir lequel des deux personnages reprsents est Thaumaste et lequel est Panurge. Non seulement les couleurs, mais galement les traits des visages et les vtements quils portent changent sans cesse, et le lecteur ne peut que chercher reconnatre les personnages en fonction de leur expressions. Aux pages 114 et 115, sur lesquelles figurent deux illustrations en vis--vis, on peut ainsi conjecturer que le personnage de la page de gauche est Thaumaste et celui de droite Panurge, du fait que ce dernier effectue une grimace plaisante, alors que lexpression du visage de lautre personnage est relativement plus srieuse.

Figure 57 (Derain, Thaumaste ou Panurge, p. 114)

229

Rabelais, Pantagruel, (Derain), d. cit., chap. XIX : Comment Panurge feist quinaud lAngloys, qui arguoit par signe , p. 111-116.

190

Figure 58 (Derain, Thaumaste ou Panurge, p. 115)

Cependant, cette affirmation ne repose sur aucun argument solide, et lon comprend bien, observer lillustration de Derain, que lidentification des personnages na gure dimportance ici. A la page 113, o deux personnages qui ne peuvent gure tre que Thaumaste et Panurge, sont repsent dans le mme cadre, il nous est tout fait impossible de dterminer lidentit de chacun.

191

Figure 59 (Derain, Thaumaste et Panurge, p. 113)

192

Ce brouillage semble ds lors revtir une signification prcise dans le rapport ce chapitre, qui est, pour ainsi dire, la mise en scne mystificatrice dune mystification230, ou, pour lexprimer plus clairement, un dveloppement, sur le mode du non-sens, autour de la thmatique de la valeur du signe231, et de son non-sens potentiel. En effet, en figurant de manire volontairement confuse les visages des acteurs de ce chapitre, Derain mime la confusion et le brouillage des signes qui soprent dans le texte mme. Au-del du rapport ce chapitre, le fait que les visages se mtamorphosent reste nanmoins signifiant par rapport lensemble de luvre de Rabelais, et lon observe de nombreuses occurrences didentifications problmatiques. Chez Samivel, lidentification des personnages, du fait de la prsence quasi systmatique dun contexte clairant, ne pose pas de problme, mais lon note que leurs physionomies, tout comme chez Dubout et Derain, sont variables, cependant moins quant au traits du visage que par laspect du corps. Dans Pantagruel, on voit ainsi le personnage ponyme prsenter tantt une forte corpulence, tantt un corps plus svelte, selon les passages : lorsquil affronte Loupgarou, la page 21232, le gant, dont le corps stire en longueur sur la page, semble disposer dune musculature de hros, tandis qu la page 28233, o on le voit festoyant, il est aussi large que haut, et bedonnant.

Nous empruntons ce terme Franois Rigolot dans Les Langages de Rabelais, d. cit., p. *5 : selon le critique, lcriture de Rabelais est fertile en mystifications . A propos des drglements de la langue chez Rabelais, voir Michel Jeanneret, Le Dfi des signes, Rabelais et la crise de linterprtation la Renaissance, d. cit., p. 97 : Le dmantlement de lallgorie et lvacuation des codes hermneutiques contraignants passent aussi par une autre voie. Rabelais construit des signes (ou des pseudo-signes) qui dfient les mthodes traditionnelles dinterprtation, chappent au contrle et gnrent des significations inattendues, incertaines et troublantes. Il bauche une smiotique sauvage qui, ouvrant sur des zones obscures, drgle les systmes. Pour qualifier ces donnes irrductibles, il utilise volontiers le terme destrange. Pantagruel daprs Rabelais, (Samivel), d. cit., chap. VI : Comment Pantagruel eut victoire des Dipsodes et des Gants , p. 18-22
233 232 231

230

Ibid., chap. IX : Comment Pantagruel fit ses apprts pour monter sur mer , p. 28-29.

193

Figure 60 (Samivel, Pantagruel en hros, p. 21)

194

Figure 61 (Samivel, Pantagruel en bon buveur, p. 28)

De faon trs claire, laspect du personnage reprsent varie donc en fonction des actions dans lesquelles il se trouve engag. Trs signifiante, cette mtamorphose constante des personnages peut nous rvler quelque chose de luvre rabelaisienne telle quelle est perue par les trois artistes : pour eux, il apparat que lcriture de Rabelais balaye toutes les certitudes que lon peut avoir sur lidentit dune chose ou dun tre. De mme, deux tendances sopposent quant la figuration du gigantisme, tout aussi significatives de deux interprtations du texte que de deux conceptions de lillustration. Il y a dune part les artistes qui attnuent le gigantisme, jusqu ouvertement le dsigner comme une donne entendre de manire mtaphorique, et dautre part ceux qui font jouer plein les possibilits de reprsentation que cette thmatique offre. Nanmoins, au-del de ces deux orientations, on remarque que chez la plupart des artistes les proportions varient selon les images, mettant une fois de plus en valeur le caractre mouvant et variable des reprsentations qui accompagnent le texte de Rabelais. La ligne de force qui se dgage de lensemble des images qui composent notre corpus est donc bien celle dune instabilit qui innerve le texte de Rabelais et linvestit dun pouvoir de mtamorphose accru. De fait, linstabilit sassortit dune dformabilit des personnages, qui prsentent parfois de

195

manire tangible une lasticit certaine234. Lillustration de Samivel qui figure Gargantua criant pour dvelopper ses facults vocales235 est ce titre particulirement intressante.

Il est possible de mettre cette observation en lien avec ce que dit Bakhtine du corps grotesque, dans Luvre de Franois Rabelais et la culture populaire au Moyen Age et sous la Renaissance, d. cit., p. 315 : le corps grotesque est un corps en mouvement. Il nest jamais prt ni achev : il est toujours en tat de construction, de cration et lui-mme construit un autre corps ; de plus, ce corps absorbe le monde et est absorb par ce dernier . Cette affirmation, bien quayant ses limites du fait que le corps nest pas ncessairement peru sur le mode du grotesque dans luvre de Rabelais, est tout fait pertinente concernant la figuration du corps du gant, dont les proportions varient, semble-t-il, dans le texte comme dans les images de notre corpus. En outre, la consommation effrne de vin et de nourriture peut effectivement tre envisage comme une tentative dabsorption du monde, et de l tre mise en lien avec la dformabilit du corps du gant.
235

234

Gargantua daprs Rabelais, (Samivel), d. cit., chap. XI : Toujours la discipline de Ponocrates , p. 28-34, illustration p. 31.

196

Figure 62 (Samivel, la dformation du cou de Gargantua, p. 31)

197

En effet, le cou du personnage sallonge de manire peu vraisemblable, comme si le corps du gant tait dformable lenvi. Ainsi, il nous semble que luvre rabelaisienne soit sans cesse en mouvement, sans cesse en mutation ; elle est un bon exemple de ces uvres quvoque Michel Jeanneret dans Perpetuum mobile236, des uvres mobiles par leur structure et dont linterprtation est incertaine et multiple. Outre cette interprtation de luvre rabelaisienne comme objet en constante mtamorphose, que partageraient les trois artistes, plusieurs lments peuvent permettre dexpliquer cette caractristique commune. Tout dabord, on peut supposer que Samivel se soit inspir de Dubout, mme son insu, les deux artistes tant comparables sur bien des aspects. On peut ensuite estimer que Derain privilgiait la singularit de limage par rapport aux codes de ldition illustre. Enfin, on peut penser que labsence, dans le texte, de portrait des personnages, ouvre la voie la plus grande libert de lartiste. Rcurrente galement est la reprsentation des visages des gants qui ressortit dune certaine rondeur, mais galement dune disproportion de la tte, qui parat gnralement trop massive par rapport au corps. Il semble l quon doive se rfrer Gustave Dor, et sa clbre figuration de Pantagruel enfant, entour de vaches, en tenant une dans chaque main237, qui est lune des plus clbres reprsentations de luvre rabelaisienne, et est par l fortement ancre dans les imaginaires, influenant peut-tre ds lors la reprsentation mentale qui slabore la lecture du texte.

Michel Jeanneret, Perpetuum mobile, mtamorphose des corps et des uvres de Vinci Montaigne, Paris, Macula, 1997, p. 6, propos dun certain nombre duvres du XVIe, et notamment celle de Rabelais : les textes miment, par leur flexibilit, la condition mme du rel tel quil est peru par la science ou construit par limagination .
237

236

Rabelais, Gargantua Pantagruel, les cinq Livres, Tome I, Version intgrale en Franais moderne, illustrations de Gustave Dor, Paris, SACELP, 1980, Pantagruel, chap. 4 : De lenfance de Pantagruel , p. 212-214, illustration p. 213.

198

Figure 63 (Dor, Pantagruel enfant, p. 213)

199

Or, de manire gnrale, les gants de Gustave Dor sont gras et joufflus, et leurs ttes sont souvent dune taille trop imposante par rapport au corps. En cela, les illustrations de Samivel, Collot et Debeurme tmoignent dune reprise de cet imaginaire rabelaisien tel quil slabore dans les illustrations de Dor. Chez Battaglia et Dubout, certaines images signalent galement, dans une moindre mesure, linfluence des reprsentations de lartiste. La couverture du Gargantua illustr par Samivel est sans doute lune des figurations les plus saisissantes dans leur ractualisation de limage du gant selon Dor : dot de trois mentons, le bas du visage du personnage ponyme forme un demi-cercle parfait.

200

Figure 64 (Samivel, couverture de Gargantua)

Chez Debeurme, on peut ainsi comprendre la disproportion des visages par rapport aux corps autrement que par le fait dune mode trs contemporaine, mme si lon retrouve parfois cette disproportion dans dautres productions de lartiste. Si lon met part ldition illustre par Derain, toutes les uvres de notre corpus reprsentent les gants dune manire qui rappelle, des degrs diffrents certes, celle de Dor. Or, dans le cas de Samivel, Collot et 201

Debeurme, pour lesquels la rfrence Dor est systmatiquement perceptible ou presque, cela pourrait impliquer, dans une certaine mesure, que, comme un cran, les images de Dor viennent sapposer sur le texte, sans que lartiste en soit ncessairement conscient, lorsquil tente de se forger une reprsentation mentale des personnages et des situations. La circulation des motifs a donc un enjeu important : celui de la cration dun imaginaire qui se cristallise autour du texte rabelaisien, et implique une perception de ce dernier qui ne va pas ncessairement de soi. 2. Se dtacher des exigences du texte : autour de lautonomie de la mise en images Nos analyses lont assez montr, les artistes qui se sont attels la mise en image du corpus rabelaisien ne lont pas fait de manire servile. Que reste-t-il, ds lors, de leur production, si lon met de ct le texte de Rabelais ? Quels sont les lments qui demeurent et tendent sancrer dans les imaginaires, indpendamment de leur rapport au texte rabelaisien ? On ne peut ici que formuler des hypothses quant la manire, pour lartiste, de se dmarquer par rapport au texte et/ou denrichir luvre de sens quelle ne contenait pas. Nous navons bien videmment pas la prtention de dsigner les images qui seraient dignes de passer la postrit, et ce serait une erreur que de formuler un jugement de valeur pour justifier le jugement de valeur qui est mis par tout lecteur la rception dune dition illustre ou dune adaptation en bande dessine de luvre de Rabelais. Nous nous interrogerons donc sur les conditions de possibilit de lautonomie de lillustration par rapport au texte, et nous nous demanderons quel sont ses potentiels devenirs, hors du texte dans lequel elle sinscrit. En effet, on peut penser, juste titre, que les images qui accompagnent le texte ont galement leur intrt propre une fois dtaches de ce dernier. Si lon considre le cas de Derain, il semble quon puisse tout fait lire part les illustrations pleine page, accompagnes de leurs lgendes, qui fonctionnent comme des titres de tableaux. De fait, de manire vidente, il apparat que plus le lien est lche par rapport la narration, plus limage semble avoir de libert en dehors de son rapport au texte. En effet, ce qui empche daffirmer lautonomie de lillustration est essentiellement le fait que lorsquelle reprsente, sans lgende, un pisode du texte, elle peut ne pas tre intelligible en labsence de celui-ci. Sans mme priver le spectateur de sa capacit comprendre limage, le fait de lisoler du texte peut tout simplement appauvrir la signification de limage, ce qui nous amne affirmer que lillustration est le plus souvent dpendante du texte. Laffirmation selon laquelle lillustration vaut galement pour elle-mme hors de son contexte, qui semble intuitivement juste au vu de la qualit artistique des productions de nos artistes, revient ds lors mconnatre la 202

richesse du lien qui stablit dans la lecture conjointe des deux media. En effet, lillustration est une cration part entire dans le sens o elle fait du livre un objet nouveau, au propos sensiblement diffrent de celui que produit le texte seul. En cela, il est faux de lui prter un statut purement dcoratif ou une redondance inhrente sa pratique en prenant pour argument sa dpendance par rapport au texte, car cest dans le lien ce dernier que lillustration dploie sa signification. Le cas de la bande dessine est sensiblement diffrent : cette dernire dispose dune autonomie pleine et entire, et point nest besoin de lire Rabelais dans le texte pour la comprendre238. Nanmoins, on peut estimer que les images de la bande dessine, comme lillustration, sont susceptibles de prendre plus de sens aux yeux du lecteur, si ce dernier a une connaissance pralable du corpus rabelaisien. Mme si lon choisit un passage dans lequel lauteur a choisi de rester prs du texte, on remarque en effet la prsence dun implicite qui peut ntre peru que par le lecteur du texte original. Par exemple, nous pouvons observer que le passage qui dcrit lducation dlivre par Ponocrates dans luvre originale prsente nombre denjeux que la bande dessine manifeste de manire peu perceptible pour le lecteur qui ne connat pas le Gargantua.

Selon Battaglia, ladaptation ntait pas non plus un moyen efficace dinviter son lecteur faire retour sur le texte original. Autosuffisante, la bande dessine ne se contente pas de donner un aperu du texte source, elle est son propre texte original.

238

203

Figure 65 (Battaglia, lemploi du temps de Gargantua avec Ponocrates, p. 29)

204

De fait, malgr laspect condens de la page, qui multiplie les figures sur un espace restreint, on ne peroit que peu la surcharge de lemploi du temps du jeune gant. Plus encore, du fait de la recomposition de luvre, ce passage ne suit pas immdiatement lvocation de lemploi du temps de Gargantua avec ses prcepteurs sophistes, si bien que le contraste est dilu par lloignement des figurations de ces deux modes dapprentissage. De l, il semble que la bande dessine prsente un sous-texte important mais nanmoins peu accessible pour qui ne connat pas luvre originale. Aux yeux de ce dernier, la bande dessine prsente une richesse bien moindre, et lon en vient penser que faire de cette uvre une uvre indpendante, paradoxalement, la dessert. Ce nest donc pas par le fait dune pleine autonomie, ou dune indpendance, que nos mises en images acquirent un statut de cration part entire, mme si certaines affirment une part de libert importante par rapport au texte. Il semble bien plutt, en effet, que lillustration ou ladaptation en bande dessine font uvre lorsquelles apportent au texte rabelaisien une vision singulire et capable de se placer de manire originale dans un rapport au texte, tout en dveloppant leur propre cohrence interne.

205

Conclusion

Au cours de ce dveloppement, nous avons ainsi pu balayer de nombreux enjeux de lillustration comme de ladaptation et les mettre en lien avec des considrations propres luvre de Rabelais. Nous nous posions un certain nombre de questions, ayant trait aux relations qui se crent entre luvre seconde et luvre premire, au statut de la cration seconde, au rapport entre illustration et adaptation, mais aussi lclairage port par la mise en image sur luvre originale. Il nous est apparu que nos observations doivent sadapter des ralits qui, mme lorsquon les regroupe sous une mme catgorie, celle de luvre illustre, sont en vrit varies au point de susciter des commentaires trs diffrents. A linverse, la distinction que lon appuie gnralement entre livre illustr et bande dessine nous est apparue comme une prise de position dsireuse daffirmer, pour valoriser ce medium, la spcificit de la bande dessine. Or, si nous ne remettons pas en question cette spcificit, il nous semble que ce medium, surtout dans le cas de ladaptation dun texte prexistant, peut tout fait prsenter des enjeux et des mises en pages trs similaires ceux du livre illustr. Plus encore, il nous est apparu que si la bande dessine peut esquisser un mouvement en direction de luvre illustre, linverse, cette similitude que les deux supports prsentent est galement due au fait que le livre illustr relve dans certains cas, tout comme la bande dessine, dun processus adaptatif. En effet, et ctait l lun des temps forts de notre dveloppement, nous avons montr en quoi la modification de lconomie de luvre, que peut impliquer une illustration qui cherche vritablement sinsrer dans le texte, est signe dun changement de support qui, partant, gnre une lecture trs diffrente de celle du livre dpourvu dimages. De l, nous avons pu baucher, sinon une classification, du moins quelques distinctions au sein de notre corpus. En effet, ldition illustre par Collot nous est apparue comme profondment diffrente des autres uvres de notre corpus dans le sens o, malgr une insertion parfois abrupte de limage au cur du texte, elle ne modifie pas sensiblement la lecture que lon peut faire de ce dernier, et demeure en marge, ne crant pas de vritable collaboration qui permette de faire surgir un objet nouveau. A loppos, les ditions illustres par Dubout et Derain, pour des raisons diffrentes, ont russi simmiscer dans le texte pour transformer son support et dsigner lobjet ainsi produit comme une cration nouvelle. Lire les romans de Rabelais, et lire ldition illustre par Dubout ou par Derain nen en cela pas tout 206

fait la mme chose, non seulement du fait que le regard doit balayer le texte et limage par des allers et retours constants, mais aussi parce que le lecteur ne peroit pas le livre illustr comme un livre agrment dimages, mais bien comme une cration double. Partant, ce jeu dallers et retours se pose comme le signe dune attention porte vers deux crations. Les cas de Samivel et de Debeurme nous ont ds lors parus diffrents du fait de la transformation du texte, mais aussi du statut de limage. En effet, la question de ladaptation du texte a fait natre une rflexion sur lappauvrissement qui nous a conduit affirmer la ralit de ce dernier, malgr quelques inventions intressantes, du fait de la slection et de ses consquences en termes tant de contenu que de style. Concernant ldition illustre par Debeurme, nous avons pu constater que lunit de lalbum, vise par le changement de format, ntait pas tout fait ralise du fait dune tension, dun dcalage entre texte et image. Si lon peroit bien, encore plus que dans les cas de Dubout ou Derain, la transformation profonde de luvre source et de sa lecture, le fait que luvre soit une cration double est moins perceptible et le dialogue entre le texte et limage est attnu par un calibrage qui aplanit les deux media. Au-del de cette harmonisation de faade, sont nanmoins perceptibles des tensions entre le texte et limage, qui, bien que se mlant dans une mise en page harmonieuse, ne parviennent ni tout fait saccorder, ni tout fait sopposer. Le cas de Samivel, bien que semblable en apparence, ne lest pas. Plus intrieure, ladaptation du texte pose encore plus que dans ldition illustre par Debeurme la question de lappauvrissement. Cependant, et cest l que ldition illustre par Samivel se rapproche de laffirmation dune cration double telle quelle est prsente chez Dubout, Derain et Battaglia, on remarque que limage cherche compenser les faiblesses de ladaptation, quelle fait retour vers le texte original, quelle cherche parfois scarter du texte pour sen manciper. A linverse, on observe que lillustration rsiste cette mancipation, notamment par la prsence frquente de lgendes qui larriment au texte. De l, la position de Samivel est particulirement complexe. De faon assez similaire, on se trouve, face la bande dessine de Battaglia, en prsence dune uvre qui hsite quant la distance laquelle se trouver par rapport luvre source. De l, il nous semble pertinent de conclure en affirmant la capacit de lillustration transformer luvre source pour en faire, au mme titre que dans la bande dessine, un livre nouveau ; nanmoins, il nous faut galement considrer le fait que ce nest pas la place que lon assigne traditionnellement lillustration, et que bien des mises en images se situent la marge du texte. Le bouleversement de lconomie et le changement de statut de luvre source ne sont pas les seules transformations opres par la mise en images. A un niveau plus profond, 207

limage comme interprtation peut dlivrer au lecteur des lments mais aussi des significations que le texte na pas ou quil contient ltat de potentialits. Dans notre dveloppement, ce point a t un des axes forts de notre rflexion, puisque nous aspirions dmontrer que limage fait sens de la mme manire que le texte, et quelle peut orienter ce dernier dans la direction quelle choisit. Et de fait, nos analyses nous ont conduit affirmer que limage peut effectuer une torsion du texte, sur le mode du contresens comme sur celui de linterprtation ferme, qui slectionne un sens possible pour ne conserver que lui. Par l, nous avons constat diverses situations dans les uvres de notre corpus, correspondant diverses manires dinflchir le texte et divers degrs de torsion du texte. En plus ces considrations qui se placent du point de vue de laction de limage sur le texte, nous avons galement pu comprendre en quoi luvre de Rabelais se prsente comme une matire intressante pour la mise en image, et, plus largement, pour toutes les pratiques qui pourraient sur greffer sur le texte source. De fait, luvre de Rabelais nest pas seulement une uvre aux interprtations multiples, elle est une uvre qui joue sur le trop plein de sens et qui adopte souvent lapparence de lnigme pour inviter le lecteur trouver une clef dont lexistence nest pas toujours certaine. Relanant sans cesse linterprtation, le texte rabelaisien engendre ses rcritures dans une certaine mesure, du fait que son mystre nest pas, ne peut, et ne veut pas tre clairci. Comme le dit, de manire trs belle, Michel Jeanneret dans la conclusion de son ouvrage intitul Le Dfi des signes239, luvre de Rabelais en appelle implicitement une postrit :
Se joue ainsi le devenir de luvre. Lexcdent des sens possibles fait de la lecture une opration sans fin recherche dune totalisation irralisable, dfi permanent qui maintient vivante la productivit du texte. Mon livre, dit Rabelais, est un tonneau inexpuisible. Il a source vive et vne perptuelle . Et il ajoute : Tel estoit le breuvaige contenu dans la couppe de Tantalus. La coupe dborde, toujours pleine et toujours inaccessible. Reste le dsir.

De manire concrte, nos uvres semblent rpondre lappel du texte rabelaisien en matrialisant lacte dinterprtation tel quil se joue la lecture du texte. Exprience heuristique du point de vue de lartiste comme du lecteur, limage qui se cre partir du texte rabelaisien permet au lecteur de voir une interprtation en uvre, se drouler sous ses yeux. Si cela peut avoir pour consquence de rduire linterprtation du texte au choix dinterprtation opr par
Michel Jeanneret, Le Dfi des signes, Rabelais et la crise d linterprtation la Renaissance, d. cit., p. 201.
239

208

lartiste, il nen demeure pas moins quobserver le rsultat, sous forme de cration, dun processus interprtatif, est extrmement clairant et stimulant pour la lecture. Lide de dsir, en outre, nous semble tout fait pertinente pour qualifier le rapport de lartiste au texte de Rabelais. Parce que ce dernier se prsente dans une certaine mesure comme une nigme, ou du moins comme une gageure interprtative, la motivation de lartiste le mettre en image peut tre de se heurter la prolifration des sens. Plus encore, parce que luvre est lun des monuments de la littrature, lartiste peut voir par l loccasion de se confronter la difficult de faire uvre nouvelle partir dun objet dont lapparente perfection pose problme. Il y a sans doute, en effet, dans le dsir de mettre en image le texte de Rabelais, la volont de parvenir sen dmarquer pour le concurrencer. Ainsi, la mise en image travaille lcart, que ce soit par son style, par les objets quelle choisit de figurer ou par la posture quelle adopte par rapport au texte, qui peut en ce qui concerne notre corpus tre irrvrencieuse, dans le cas de Dubout, ou encore parodique, dans le cas de Samivel. Nous avons vu dans cet cart lun des facteurs de lmancipation de luvre seconde par rapport luvre source, mais il nous a sembl cependant quil ne sagissait pas pour autant dune garantie dautonomie de limage, et encore moins dindpendance. Limage du livre illustr ne peut en effet vritablement exister seule, bien quelle puisse disposer dun intrt artistique certain indpendamment de sa relation un texte. Cela sexplique facilement par le fait que limage tire sa signification dune relation, dune collaboration. Cest parce pour cette raison mme que la bande dessine redistribue la prise en charge de la narration entre le texte et limage, et quelle peut ainsi affirmer son indpendance par rapport luvre source, avec cependant certaines limites. Il ne faut cependant pas ignorer que lillustration tend parfois faire oublier quelle est une image arrime un texte, et de fait, elle nest pas dconnecte dun rseau de signification second, qui relaie un imaginaire relatif au texte de Rabelais. Cest peut-tre par l aussi que, malgr la dpendance vis--vis de luvre premire, luvre seconde saffirme comme une cration part entire, capable de marquer les esprits. Disposant de leurs moyens propres, les images de nos uvres manifestent leur singularit, leur capacit frapper limagination du lecteur et mme mettre le texte en crise. Elles ne peuvent exister que dans le lien luvre de Rabelais, mais elles sen mancipent par la libert de leur regard comme par les liens quelles crent, en dehors de la rfrence au texte rabelaisien, avec tout ce qui les inspire par ailleurs. De cette circulation complexe merge souvent un dialogue tonnant.

209

Bibliographie

Texte de rfrence RABELAIS, FRANOIS, uvres compltes, Mireille Huchon (d.), Paris, Gallimard, 1994. Corpus BATTAGLIA & RABELAIS, Gargantua et Pantagruel, St Egrve, Mosquito, 2001. BATTAGLIA & RABELAIS, Gargantua & Pantagruel, Milano, Milano Libri, 1993. Gargantua daprs Rabelais, adaptation de Mad H. Giraud, Illustrations en noir et trichromie de Samivel, 1934, Paris, Delagrave, rdition 1975. Pantagruel daprs Rabelais, adaptation de Mad H. Giraud, Illustrations en noir et trichromie de Samivel, 1934, Paris, Delagrave, rdition 1975. RABELAIS ET DUBOUT, Gargantua et Pantagruel, tome I, 1931, Paris, Editions Michle Trinckvel, rdition 1993. RABELAIS, FRANOIS, Gargantua et Pantagruel, illustrs de soixante-cinq eaux fortes en couleurs par Andr Collot, tome deuxime, Paris, Le Vasseur et Cie, 1933. RABELAIS, FRANOIS, Pantagruel, orn de bois en couleurs dessins et gravs par Andr Derain, 1943, Genve, Skira, fac simil, vers 1970. RABELAIS, FRANOIS, Gargantua, Extraits choisis et traduits du vieux franais par Christian Poslaniec, Illustrations de Ludovic Debeurme, Toulouse, Milan, 2004. En marge du corpus RABELAIS, FRANOIS, Gargantua Pantagruel, les cinq Livres, Tome I, Version intgrale en Franais moderne, illustrations de Gustave Dor, Paris, SACELP, 1980. Les Songes drolatiques de Pantagruel, Michel Jeanneret (d.), Genve, Droz, 2004. Les Songes drolatiques de Pantagruel, o sont contenues cent vingt figures de linvention de matre Franois Rabelais, copies en fac-simil par Jules Morel sur ldition de 1565, pour la rcration des bons esprits, avec un texte explicatif et des notes par le Grand Jacques, Paris, d. Eric Losfeld Le Terrain Vague, Paris, 1869. Ouvrages de critique gnrale BARTHES, ROLAND, LObvie et lobtus, Essais critiques III, Paris, Le Seuil, 1982, 210

ECO, UMBERTO, luvre ouverte, 1962, Paris, Seuil, 1965. GENETTE, GERARD, Palimpsestes, la littrature au second degr, Paris, Seuil, 1982. GROENSTEEN, THIERRY ET GAUDREAULT, ANDRE (DIR.), La Transcriture, pour une thorie de ladaptation, Colloque de Cerisy, Qubec, Editions Nota Bene, 1998. ISER, WOLFGANG, LActe de lecture, thorie de leffet esthtique, 1976, Bruxelles, Mardaga, 1985. JEANNERET, MICHEL, Perpetuum mobile, mtamorphose des corps et des uvres de Vinci Montaigne, Paris, Macula, 1997. SARTRE, JEAN-PAUL, Quest-ce que la littrature ?, Paris, Gallimard, 1948. Sur Rabelais BAKHTINE, MIKHAL, luvre de Franois Rabelais et la culture populaire au Moyen-Age et sous la Renaissance, Paris, Gallimard, 1970. CAVE, TERENCE, Cornucopia, Figures de labondance au XVIe sicle : Erasme, Rabelais, Ronsard, Montaigne, 1979, Paris, Macula, 1997. DE GREVE, MARCEL, La Rception de Rabelais en Europe du XVIe au XVIIIe sicle, Etudes runies par Claude de Grve et Jean Card, Paris, Champion, 2009. DEMERSON, GUY, lEsthtique de Rabelais, Paris, Sedes, 1996. FOUGERE, MARIE-ANGE, Le Rire de Rabelais au XIXe sicle, histoire dun malentendu, Dijon, Editions universitaires de Dijon, 2009. GRAY, FLOYD, Rabelais et le comique du discontinu, Paris, Champion, 1994. JEANNERET, MICHEL, Le Dfi des signes, Rabelais et la crise de linterprtation la Renaissance, Orlans, Paradigme, 1994. RIGOLOT, FRANOIS, Les Langages de Rabelais, 1972, Genve, Droz, 1996. SCREECH, MICHAEL, Rabelais, 1979, Paris, Gallimard, 1992. SMITH, PAUL J. (DIR.), Editer et traduire Rabelais travers les ges, Amsterdam Atlanta, Editions Rodopi, 1997. TOURNON, ANDRE, En Sens agile , les acrobaties de lesprit selon Rabelais, Paris, Champion, 1995. VANEGHEIM, RAOUL, Salut Rabelais ! une lecture au prsent, Bruxelles, Editions Complexe, 2003.

211

Sur lillustration

CARACCIOLO, MARIA-TERESA et LE MEN, Sgolne, Lillustration, Essais diconographie, Actes du Sminaire CNRS (1993-1994), Paris, Klincksieck, 1999. CHAPON, FRANOIS, Le Peintre et le livre, lge dor du livre illustr en France 1870-1970, Paris, Flammarion, 1987. CHRISTIN, ANNE-MARIE, LImage crite ou la draison graphique, Flammarion, Paris, 1995. Durand, Marion et Bertrand, Grard, LImage dans le livre pour enfants, Paris, LEcole des loisirs, 1975. KAENEL, PHILIPPE, Le Mtier dillustrateur 1830-1880, Rodolphe Tpffer, J. J. Grandville, Gustave Dor, Thse prsente la Facult des Lettres de lUniversit de Lausanne, Editions Messene, Paris, 1996. MELOT, MICHEL, LIllustration, histoire dun art, Genve, Editions dArt Albert Skira S.A., 1984. MITCHELL, W. J. T., Iconology : Image, Text, Ideology, The University of Chicago Press, 1986. RENONCIAT, ANNIE (DIR.), LImage pour enfants : pratiques, normes, discours, UFR de Langues et Littratures, Poitiers, La Licorne, 2003. SCHAPIRO, MEYER, Les Mots et les Images, Paris, Macula, 2000. VEDRINE, HELENE (DIR.), Le Livre illustr europen au tournant des XIXe et XXe sicles, actes du colloque international de Mulhouse, 13-14 juin 2003, Paris, Editions Kim, 2005.

Sur la bande dessine

BARON-CARVAIS, ANNIE, La Bande dessine, Paris, P.U.F., coll. Que sais-je ?, 2007. EISNER, WILL, le Rcit graphique, narration et bande dessine, Vertige Graphic, 1995. EISNER, WILL, La Bande dessine, art squentiel, Vertige Graphic, 1995. GROENSTEEN, THIERRY, Un Objet culturel non identifi, Angoulme, Editions de lAn 2, 2006. MITTERRAND, ODETTE (DIR.), LHistoire par la bande, bande dessine, Histoire et pdagogie, Paris, Syros, 1993. MORGAN, HARRY, Principes des littratures dessines, Angoulme, Editions de lAn 2, 2003. PEETERS, BENOIT, Lire la bande dessine, 1998, PARIS, FLAMMARION, 2002. PEETERS, BENOIT, La Bande dessine, Paris, Flammarion, 1993. 212

Sur les artistes du corpus

BACHELARD, PATRICE, Derain, un fauve pas ordinaire, Paris, Gallimard / Paris Muses, 1994. Battaglia, une monographie, (collectif), St Egrve, Mosquito, 2006. BEAUMONT-MAILLET, LAURE et FOUCAUD, JEAN-FRANOIS (DIR.), Albert Dubout, le Fou dessinant, Paris, Bibliothque nationale de France / Hobeke, 2006. Carton, les cahiers du dessin dhumour, 1975, n3, Grenoble, Glnat. (numro consacr Dubout) COUTAZ, JEAN-PIERRE (DIR.), Samivel, lme du monde, Paris, Editions Hobeke, 2007. LABRUSSE, REMI et MUNCK, JACQUELINE (DIR.), Matisse-Derain, la Vrit du fauvisme, Paris, Editions Hazan, 2005. MELOT, MICHEL, Dubout, Paris, Editions Michle Trinckvel, 1979.

213

Table des matires

Remerciements : ..............................................................................................................................2 Introduction .....................................................................................................................................3 I. A. 1. 2. 3. B. 1. 2. 3. C. 1. 2. II. A. 1. 2. 3. 4. B. 1. Luvre de linterprtation : la mise en images dune lecture ..............................................14 Slection..........................................................................................................................15 Les objets de lillustration : pisodes de luvre, portraits, dcors, ornements .........16 La reprsentation des personnages : le rgne de la libre interprtation ......................21 Slection et appauvrissement de luvre ....................................................................30 Modulation ......................................................................................................................39 Fonctions et place des images : des possibilits multiples dinflchir le texte ...........39 Une lecture dirige ou drange ? ...............................................................................49 Parodie et caricature du rabelaisien .............................................................................61 Vision et esthtique personnelles de lartiste ..................................................................80 Styles : lartiste et lcriture de Rabelais .....................................................................80 Le vu de fidlit : une gageure ? ..............................................................................89

Du texte limage : apports et transformations .....................................................................95 Correspondances, transpositions .....................................................................................95 Y a-t-il de l irreprsentable ? ...............................................................................95 Deux modes dexpression mis en parallle .................................................................99 Description, narration, image ....................................................................................104 Lorsque le texte fait image ........................................................................................112 Lpaisseur du texte rabelaisien : un obstacle pour lillustrateur ?...............................116 Ce que limage peut dvoiler ....................................................................................116

214

2.

Travail de la complmentarit ...................................................................................123

C. Htrognit du texte et de limage : comment lillustration peut-elle sintgrer au texte, faire corps avec lui ? ......................................................................................................132 1. 2. III. A. 1. 2. 3. B. 1. 2. 3. C. 1. 2. Types dillustrations et intgration de limage au texte ............................................132 Le texte se plie limage : modifications textuelles et conomie de luvre finale 139 OU LIMAGE OUTREPASSE LE TEXTE : UNE CREATION SECONDE.................145 Une cration seconde ? .................................................................................................146 Un dpassement du texte rabelaisien ? ......................................................................147 Les enjeux de ladaptation et de lillustration ...........................................................157 La modification de lconomie de luvre lorigine dune vritable cration. ......159 Quelle autonomie pour luvre greffe sur le texte rabelaisien ? ................................165 De la mise en images la collaboration cratrice .....................................................165 Lactualisation du texte rabelaisien ...........................................................................169 Le mlange des sources : influences picturales anciennes et modernes ...................176 Discours et dialogue des uvres secondes, un signe de lautonomie de limage ? ......188 La circulation des motifs et des procds de reprsentation : un dialogue ? ............188 Se dtacher des exigences du texte : autour de lautonomie de la mise en images ...202

Conclusion ...................................................................................................................................206 Bibliographie ...............................................................................................................................210 Table des matires .......................................................................................................................214

215