Enver Kazaz

ROMANESKNI LABIRINT IRFANA HOROZOVIA

U inspirativnom ogledu o Horozovievoj zbirci pria Talhe ili edrvanski vrt, Kolja Mievi izmeu ostalog pie i o intertekstualnoj dimenziji ove proze: Ako itav Horozoviev tekst protumaimo kao traganje za bivim, davnim mitskim, i ako pretpostavimo da je uporedo sa duhovnim naporom da se prodre u nekakvu vremenski neogranienu Prolost bila potrebna i odreena literarna predsprema, postae nam jasnije, i prihvatljivije, njegovo oslanjanje na ve tipske situacije i zajednike momente iz proitane knjievnosti. Na taj nain i proitano prestaje da bude samo literatura, ve oslonac, odskona daska prema mitskoj potki koju treba isplesti i rasplesti, jer, sem nepouzdane istorije, i objekata razbacanih tu i tamo po bosanskim obroncima, Horozovi i nije imao nikakvu drugu grau za mit koji je sam morao da smisli, obesmisli i saopti u njegovoj definitivnoj formi. Tek sada mogu rei da se na navedenim primerima (Kafka, Rilke, Dostojevski) ne zavrava spisak autora koji su vezani za njegovo opredeljenje i razvijanje teme.1 Mievi ovdje istie jednu od bitnijih crta Horozovievog proznog postupka - naime postmodernu vladavinu oznaitelja, koja je istodobno i tekstualni prostor i tvorbeno naelo. Time se knjievnost pretae u stvarnosnu injenicu, kako sugerira i drugi znaajni bonjaki postmoderni romansijer, Tvrtko Kulenovi, ali i u muzealni prostor unutar kojeg knjievnost uspostavlja osoben vid svoje nadvremenosti, odnosno neprekidne sadanjosti u kojoj je npr. i Homer na savremenik, kao to to u itanju Odiseje ili Ilijade i postaje. Otud i Kafka i Rilke i Dostojevski, ali ne samo oni, nego i itav niz drugih pisaca koji, kako pokazuje Mievi, ulaze u prostor mistinih korespondencija, za Horozovia postaju, u stvari, injenice izjednaene sa historijskom faktografijom, gotovo materijalno dokazive injenice koje presudnije oblikuju egzistencijalnu i ukupnu pievu duhovnu situaciju od neposredne materijalne stvarnosti. Na toj osnovi se Horozovieva porodina pseudo-hronika u Talhama gradi na iskustvu fikcionalnosti, tj. literature kao muzealnog prostora unutar kojeg dominira ideja povijesti ne kao injeninog i dogaajnog niza nego kao tekstualnog prostora. Na drugoj strani, ta se hronika pretae u simbol, odnosno metonimiju edrvanskog vrta, to Horozovievoj zbirci pria, ili moda labavom romanu, kako sugerira Mievi, omoguuje paraboliku dimenziju, pa se ideja povijesti odslikava preko ideje mistinog ljeilita u koje su zatovoreni i neki od Talha. Upravo zatvoreni, jer edrvanski vrt je ljeilite za umobolne i nastrane, a istodobno se ostvaruje i kao dvostruka metonimija: na jednoj strani ona sugerira znaenje mistinog ljeilita, a na drugoj ostvaruje se kao slika zatvora. Nije teko u ovakvoj izgradnji parabolikih dimenzija teksta prepoznati asocijativne veze ovog djela ak i sa tzv. logorskom knjievnou, odnosno sa literaturom koja se utemeljuje na prii o totalitarnosti ispoljavanja historije. Odjednom se kao intertekstualni obzor Horozovieve knjige pokazuju i djela na koja pisac nije izravno asocirao, bilo direktnim pozivanjem na tekst, citiranjem ili pseudo-citiranjem, nego mistinim semantikim korespondencijama. Tu se nuno sa aspekta neposredne intertekstualnosti, u smislu postojanja parateksta, predteksta, naporednog teksta, ili niza paratekstualnih igara, prelazi na njen posredni aspekt, gdje se pria gradi kao tekst dominantno asocijativnih i aluzivnih tekstualnih igara. Time je egzistencija, ali i ukupna povijest viena iz ugla njene tekstualnosti, pri emu se relativiziraju ili obaraju modernistike metapripovijesti (emancipacija ovjeanstva, teleologija duha, hermeneutika smisla) koje su ptolomejevski utemeljivale modernistiki shvaen prostor svijeta i egzistencije na ideji (ideologiji) sredita,

tj. centra prema kojemu je usmjerena prostornost svijeta i prostornost egzistencije, a diskurs tog centra jeste, zapravo, vladajui diskurs Smisla. Horozovi je u Talhama postavio plodotvorne osnove svoje poetike, koja e se razgranati u njegovom romanesknom opusu u dvije temeljne linije. Prva je ona linija koja ulanava u istorodnu poetiku cjelinu romane Kalfa i Rea, te unekoliko i roman Imotski kadija, a druga poetika linija obrazuje romaneskni niz koji tvore Slian ovjek, Nepoznati berlinski prolaznik i Filmofil. Ova podjela Horozovievog romanesknog opusa na dvije poetike linije, iako uslovna i unekoliko aproksimativna, ipak se utemeljuje na osobenoj vrsti prevlasti oznaitelja nad oznaenim u prvoj, te dominaciji fragmenata ratne stvarnosti nad tehnologijom semiotike iskaza, odnosno idejom romana kao iskaza o iskazima, u drugoj poetikoj liniji. Kao i Talhe, Horozovievom romanesknom nizu mogla bi se pridodati i Karta vremena, ali i jedno i drugo djelo sutinski su knjige pria koje su progutale romaneskni nacrt hronike. Taj nacrt, meutim, nije dovoljan uslov da se ove zbirke smatraju romanima, jer one lebde na granici izmeu onoga to se moe definirati kao labavi roman i zbirka pria, ali, ipak, ostaju u domenu zbirke pria. Kalfa, roman koji je sam pisac odredio istodobno i kao predgovor i pogovor svim svojim knjigama, u intertekstualnom asocijativnom prostoru, moe se detektirati kao romaneskni komentar Dojsovog Portreta umjetnika u mladosti, ali i kao metatekstualni komentar tog komentara. Otud je ovo roman dvostruke metatekstualnosti. Na jednoj strani on komentira modernistiku romanesknu paradigmu, a na drugoj strani komentirajui sopstvenu metodologiju romaneskne izgradnje elaborira kako pievo djelo, tj. njegovu poetiku, isto tako i neka od temeljnih naela postmoderne paradigme. Kalfa je, uz to, i osobena vrsta politikog postmodernog romana, pri emu se razvija dvostruki semantiki niz naslovne metonimije. Naime, u njenom prvom sloju, kalfa jest neko ko se ui zanatu, pa se prostor osvojenja zanata iskazuje kao prostor egzistencijalnog smisla i svrhovitosti, zanat, dakle, postaje neka vrsta egzistencijalnog telosa. U drugom sloju ta metonimija promovira prostor ivota kao prostor tehnologije usavravanja otpora naplavinama besmisla, pa je preivljavanje besmisla, u stvari, savlaivanje osobene vrste vjetine, umjetnost sama po sebi gdje se nikad ne dopire do stadija majstora. Od ove dvostrukosti roman i sutinski ivi, pri emu dvostruka kodiranost parabolikih nizova, koje omoguuje naslovna metonimija, ukida razliku izmeu prostora ivota i prostora literature, oni postaju kiovskim prostorom koji se da odrediti kao ivot-literatura. Otud i junak romana, pisac Kjazim Mehanija, nimalo sluajno, u svojoj ispovijesti, koja funkcionira i kao dramska scena u na kojoj se ospoljavaju drugi u nekoj vrsti dramskog sukoba i sa samima sobom i sa opustoenim svijetom, razvija programska naela svoje estetike: Moja knjiga ponitava... moja knjiga, tvoja knjiga, sve nae knjige ponitavaju svu tu aoristnu i imperfektnu prozu, sve to kronoloko trabunjanje, sve te socrealistike ruralne krialjke... Mehanija u potrazi za modelom prie koja bi odrazila opustoeno, neherojsko doba, doba bez sadrine ili, bolje reeno, dominantne malograanske sadrine, odrie smisao programske prie, koja je, u stvari, ideoloka konstrukcija, bilo da je aoristna i imperfektna pria sa tenjom univerzalne episteme to je nareivala tradicionalna paradigma, bilo da je pria ideologijski konstrukt, slika drutvene prakse kao ovaploenja Ideje, to je zahtijevala socrealistika poetika. Na drugoj strani, Mehanija gradi, ba po stupnju odricanja tradicionalne paradigme, programsku priu postmoderne, ali ne tako da bi odrazio neku Ideju, ili sveznanje, priu kao neku ivotnu poduku, kao nekakav Weltanschauung, nego kao gradivni element babilonske biblioteke, biblioteke univerzuma. Mile Stoji u svom ogledu o Horozovievoj prozi ovaj aspekt izvrsno uoava: Izrazivi svoju preokupaciju metaforom

lova, Horozovi nas na trenutak podsjea na onog Kafkinog lovca, ija se korablja kree izmeu hridova same smrti. Ali, ovaj lov odvija se u knjinici, on ima zadau spasiti velianstveno od zaborava, okameniti krhke trenutke ljubavi, prenijeti ih u trajanje. Knjinica je jedino mjesto koje pokuava sauvati svijet od planiranog zaborava historije.2 Osim metatekstualnosti, aleksandrizma, esejiziranja, poetizacije i drugih naina interpoliranja razliitih diskursa u naraciju, Horozoviev roman ostvaruje postmodernistiki horizont i kroz viziju oskudnog vremena. Kjazim Mehanija nije kao tradicionalni junak okrenut ka ideji ovjekove veliine unutar malog svijeta, nego se on realizira kao stvaralac koji se koprca u zamci oskudnog vremena. Meutim, oskudnost je samo jedan od vidova ispoljavanja egzistencije, gdje se roman nastoji ostvariti kao intelektualna analitika pria o pustoj prezentnosti egzistencije unutar drutva iz kojeg curi antropoloki sadraj. Drugi vidovi (samo)ostvarenja egzistencijalne oskudnosti, unutar viestruke kodiranosti romana, realiziraju se kroz spoznaju Kjazima Mehanije da mu je sudbina postati kalfa u radionici Velikog Majstora. Tu se Kjazimova ispovijest obogauje esejistikim zahvatima u tekstualnost egzistencije, pa se putovanje ka identitetu ukazuje i kao putovanje u Univerzum Slova. Tako se pria o opustoenoj suvremenosti pretvara u ispovijest o stvaralakom poduhvatu, koji praznini egzistencijalnog prezenta suprotstavlja ideju teksta egzistencije, koji se gradi na pozadini muzealnog koncepta knjievnosti. Djela, a ne stvarni dogaaji, postaju kljuevima oditavanja smisla, gdje i sjeanje jeste rezbarena samoa, pri emu se sugerira da je i sjeanje neka vrsta grae u kojoj se umjetniki intervenira, od njega se rezbari stanje samoe. ivotni fakticitet postaje na toj osnovi umjetnikim fakticitetom, pri emu se opet sugerira odnos fakcije i fikcije, gdje istu vrijednost dobijaju ivotne i literarne injenice. Ako je u prvom svom sloju Kalfa roman o ivotu pisca Kjazima Mehanije unutar pesimistinog ambijenta jugoslavenskog drutva druge polovine dvadesetog vijeka, sa dominantnim osjeanjem da su iz vremena iscurile antropoloke sadrine, u drugom sloju on funkcionira kao literarni vremeplov u kojem uarena estetska svijest putuje u egzistencijalnom prostoru semiotike iskaza. Na slian nain postoje i junaci ljubavnog romana Rea, u kojem se ljubavna pria mitizira, dosljedno se razvijajui na podlozi starorimskog predanja o Rei Silviji, majci Romula i Rema. Tim postupkom Horozovi ostvaruje viesmjernu kodiranost teksta, pa ovaj roman jeste i poetska ljubavna pria, ali i tekstualni prostor u kojem se razvija semiotika brisanih navodnika. Predanje otud postaje stvarnosni fakat, ali i asocijativni okvir za vjeto voenu priu. Dok je Kjazim Mehanija u svojim monolozima i svojim alkoholnim vrenjima doivljavao skrenost iluzija velikog ivota, junaci Ree unutar osobene kamerne atmosfere gube iluziju kosmike energije ljubavi, ali njima ljubav nije nedostupna kao Kjazimu Mehaniji, nego ostvariva, realna i trajua, pa ipak demitizirana. U magmi tog poetskog, emocionalno vibrirajueg teksta, Rea predstavlja jedan od vrhunaca bosanskog romana. Okrenutost romana od historijski velike prie i teme ka obzoru svakodnevnice, ili preciznije, muke trajanja u praznoj svakodnevici, kao jednu od bitnijih vrijednosti Horozovievog romana u kontekstu bosanske knjievnosti, potcrtava i Mile Stoji: Kalfa (slobodno se tu moe dodati i Rea) pripada malobrojnoj u naoj knjievnosti skupini antiherojske proze. Njegovi likovi nisu suoeni sa valovima historijskih kataklizmi, oni su okrenuti antropolokom horizontu svakodnevnog. Horozovi je, moda, jedini pisac u Bosni i Hercegovini iji rukopis posjeduje onu kosinu svojstvenu zapadnoevropskoj modernoj knjievnosti. Kompletna galerija likova Talha, svi protagonisti Kalfe na neki nain se naslanjaju, ukljuuju u rodoslov traginih likova zapadnoevropske knjievnosti: Gregora

Samse, Jozefa K., Frischova gospodina Fabera, Camusova Meursaulta, Kiova Eduarda Sama... cijela ova imaginarna druina polazi od jedne take i zavrava u njoj. Ta taka mogla bi se opisno izraziti pitanjem: kako vratiti razrueni smisao biu, kako zaustaviti njegovo trajno opustoenje?3 Na tragu tog pitanja oba ova romana i vre semantiko preslojavanje metonimije edrvanskog vrta, koji nije vie, kako to uoava i Stoji, ljeilite, mjesto mogueg iscjeljenja, nego i vrt samospoznaje, onaj edenski vrt u kojem je svaka vrsta samosaznanja unaprijed proglaena grijehom, a svaki plod saznanja moe postati kobnom kaznom. Meutim, edrvanski vrt kao metonimijski ostvaren prostor ljeilita postaje u ovim romanima i metaforom biblioteke, u kojoj je svijet knjige preobraen u knjigu svijeta. A time su romani Kalfa i Rea otvorili svoju priu prema prostoru tekstualnosti i svijeta i egzistencije koji e se estetski sugestivno ostvariti u zadnjem Horozovievom romanu Imotski kadija. No, do Imotskog kadije, prvog Horozovievog romana koji ispituje povijesnu temu, uz asocijativni odnos prema Hasanaginici, najpoznatijoj bonjakoj baladi, Horozovi je u romanima Slian ovjek, Nepoznati berlinski prolaznik i Filmofil ostvario osobeni vid estetiziranog svjedoanstva krvave povijesti, upeatljivu romanesknu sliku stranog bosanskog rata. Sva tri romana utemeljuju se na optici rtve, njenom svjedoenju o apsurdu zloina, s tom razlikom to je u Slinom ovjeku i Nepoznatom berlinskom prolazniku rtvi oduzeta mogunost akcije, osim akcije u jeziku, dok se u Filmofilu, gotovo po logici scenarija akcionog filma, rtva osovila na noge, uzdigla iz svoje poniavajue pozicije i konano zadala udarac krvniku. U pozadini ovih romana izrasta metonimija prognanog grada, koja se u osobenoj vrsti estetizacije ratnog uasa razvija i kao estetika svjedoenja, da bi roman na njenoj podlozi funkcionirao i kao pria o putovanju rtve ka svom identitetu. Otud u Slinom ovjeku i Nepoznatom berlinskom prolazniku nad dogaajnim nizom dominira doivljajni aspekt prie, nad radnjom niz monolokih situacija udvojenog subjekta u potrazi za okvirima identiteta. A ba po metonimiji prognanog grada ovi romani grade jedinstveni semantiki niz sa Horozovievom zbirkom pria Prognani grad, te na taj nain u pievom knjievnom opusu tvore neku vrstu samostalne knjievne cjeline koja se tematski vee za bosansku ratnu stravu. U tom pogledu Horozovievi romani o ratnom iskustvu pokuavaju se nametnuti kao historija odozdo, kako bi rekao Tvrtko Kulenovi, odnosno historija koju ispisuje rtva iz perspektive vlastitog iskustva. Tom glasu, koji u knjievni tekst vraa etiku svjedoanstva, ne dozvoljava se niti jednog trenutka da sklizne u ideologiju svjedoenja. Zato se i Slian ovjek i Nepoznati berlinski prolaznik temelje na tehnici unutarnjeg monologa, pri emu se taj monolog udvaja, tj. kazuje iz dvije naporedne perspektive koje meusobno provjeravaju svoje sadraje istinitosti. Te dvije perspektive pripadaju jednom istom liku, ali i njihovim razliitim identitetima, pri emu se povijesnom bezumlju koje upravo traje suprotstavlja antropoloki red vrijednosti u pokuaju da se dokae njegova transhistorinost. Otud jedan glas i, u skladu s tim, jedna optika prie pripadaju vremenu rtve, dok drugi glas i druga optika pripadaju nadvremenu antropolokih, humanistikih vrijednosti na koje se pozivaju kao na zalogu nadvremenog smisla egzistencije. U Slinom ovjeku glas rtve ispisuje povijest svoga stradanja, ali i povijest sluajnih okolnosti spasa, dok nadvremeni glas ispisuje povijest simbolike Smisla, pri emu se mijeaju stvarnost i fikcija, prolost i sadanjost, mit i historija. U Nepoznatom berlinskom prolazniku, kroz borhesovski postavljenu vizuru dvojnika, jedna ista situacija vrednuje se iz dvije optike, a udvojeni junak ne kree se samo

kroz sjeanje kao snimak povijesti koja se ispoljava u zloinu nego i kroz realni prostor grada u kojem je izbjeglica, ali tako da se realnost vidi kao simboliki niz kulturnih i povijesnih vrijednosti. Putovanje ka identitetu u svojoj dvosmjernosti (jednom je taj smjer neposredna prolost kao ovaploenje zloina, a drugi put nadvremenost kao ovaploenje Humaniteta) postaje na toj osnovi neka vrsta odisejske potrage za imaginarnom Itakom smisla, koja se povijesno ukazuje kao Itaka Nita. Dezideologizirajui knjievnost ratnog svjedoenja, Horozovi je od ideje polistrukturalnog svijeta iz svojih ranijih djela doao u ovim romanima do ideje bezstrukturalnog svijeta, u kojem se realnost zbog svoje udovinosti ispostavlja kao utvara, privienje, la, odnosno fikcija u kojoj stanuje zlo, a na drugoj strani se fikcionalni red vrijednosti ispostavlja kao jedini oblik autentine stvarnosti. Filmofil je roman koji se zasniva na naelima fragmentarne porodine hronike predstavnika triju generacija bonjake porodice an, kojima zla povijest odreuje gotovo sve aspekte tragine sudbine. U podlozi romana jeste nacrt osobene detektivske prie u kojoj se preklapaju ispovijedni glas mladia Jozefa Vik-ana sa glasom sveznajueg naratora koji pria priu o Jozefovom ocu Senki, te djedu Jusufu. Radnja romana, pak, koncentrira se na Senkin pokuaj da iz vrtloga bosanskog krvavog rata izbavi svog sina te, u skladu s tim pokuajem, na sudar dva suprotstavljena povijesna naela, humanistikog koje zastupa Senko, i zloinakog to ga zastupa Senkin prijatelj iz djetinjstva, a u ratu oficir Vojske Republike Srpske, Joks. Naredni sloj radnje prati sudbinu djeda Jusufa, lutkara koji magijom svoje pozorine igre dolazi u sukob sa ideolokim monicima totalitarnog komunistikog drutva u svome gradu Banjaluci. Osim ovih pravaca, radnja se usmjerava i na odrastanje Jusufa (Jozefa) mlaeg koji, opsjednut filmskom umjetnou, stvarnost identificira preko razliitih filmskih junakinja i junaka. Ovakvo postavljanje tokova radnje ve samo sobom upuuje na postupak montae kao temeljno organizaciono naelo romana, koji se ostvaruje kao napet filmski isprian mozaik o traginom udesu porodice unutar zla povijesti. Dok su se raniji Horozovievi romani zbivali unutar intertekstualnog prostora, Filmofil se, i svojim asocijativnim planovima i primijenjenim organizacionim naelima, realizira kao osobeni intermedijalni tekst, gdje se tekst ivota iz prespektive Jusufa mlaeg oditava kao neprekinuta filmska vrpca kojom defiluju, ne bez ironijske igre i asocijacija na kulturu suvremenog potroakog drutva, ljudi kao stvarnosne realizacije filmskih pria i junaka. Stupanj intermedijalnosti, postupak montae, kolaa, mozaikog strukturiranja prie, te, na koncu, postupak organizacije romana koji se zasniva na principima filmske reije, daje ovom romanu posebno mjesto u kontekstu bosanskog romana. U povodu Filmofila mogue je govoriti o Horozovievoj poetici svjedoenja o ratnom uasu. Pri tom valja odmah naglasiti da Horozovi ispisuje iskustvenu priu, utemeljenu, dakle, na injenicama iskustva, gotovo dokumentarnu priu o povijesnom zlu i zloinu, koja se nuno angaira u odbrani antropolokih, humanistikih vrijednosti. No, taj angaman istodobno je istraivaki usmjeren ka mogunostima romanesknog iskaza. Otud njegovi romani o ratu ne istrauju samo raspon udovinosti ratne zbilje, nego i raspon mogunosti romana. Ako su Slian ovjek i Nepoznati berlinski prolaznik ostvareni kao romani udvojene motrine take, jednog istog subjekta iskaza koji odgoneta tekst bezstrukturalnog svijeta, Filmofil se vratio klasino postavljenoj prii, ali je istodobno inovirao naela organizacije romana prestrukturiranjem prianja u filmski reiran roman. Filmofil je u svome nacrtu potpuno transformirao naela povijesne i porodine hronike, te detektivskog filma, da bi se realizirao kao parabolika pria o sudaru humaniteta i zla. Taj sudar nije pri tom obiljeen

jednoznanom ispovijeu rtve nego osobenom metonimijom game hearts, u kojoj se splet ljudskih sudbina odvija prema principima kartake igre uetvoro gdje nije mogue unaprijed znati pobjednika. U toj udovinoj igri nemogue je ustanoviti nikakve zakonitosti, osim haotinog preklapanja razliitih ivotnih uloga: ivot je sav u krugovima koji se meusobno dotiu, ulaze jedan u drugi, nestaju, ire se ili skupljaju, potamnjuju. Izgleda da je dovoljno samo malo, pa da iz jednog zakorai u drugi, posve neoekivan i nov, sa drugaijim zakonima. A to znai da je iz metonimijski osmiljenog ivotnog prostora game hearts iscurio svaki oblik vieg smisla, pri emu se haos, a ne red, namee kao vrhunaravno naelo ivotnih zbivanja. Metafiziki prostor ivota iskazuje se kroz ovu metonomijsku redukciju kao kockarnica, u kojoj veliina uloga, ukupan ljudski ivot, dakle, posvjedouje neumitnu snagu kockarnice. Pa, ipak, uprkos ruilakoj sili haosa, junaci Horozovievog romana nisu izgubili vjeru u antropoloku vrijednost svijeta. Otud stvarni gubitnici u romanu nisu rtve nego nasilnici, koji gubei mo i zapadajui u besmislenu logiku zloina gube i smisao svijeta u ime kojeg i ine zlo. Kroz priu o tri generacije bonjake porodice an, Horozovi, u stvari, ispisuje osobenu hroniku povijesti. Naime, junaci romana povijesni tok vide kao gubljenje, potapanje ljudskih sadrina, pri emu raspon od djeda Jusufa do unuka Jozefa i njihovih egzistencijalnih iskustava obiljeava prelazak sa totalitarnog mehanizma drutva ka drutvu koje svoje totalitarne sutine ispoljava zamaskiranim strategijama centara moi koji ivotnu stvarnost ureuju kroz virtualne forme. Na ovoj osnovi Filmofil realizira sva bitna svojstva novohistorijskog romana, oditavajui tekst povijesti kao napredovanje i narastanje haosa. Djed Jusuf u svom porazu/pobjedi od (nad) totalitarnog(im) sistema(om) miljenja organizira svoju smrt kao pozorini in, kojim u potpunosti razara ideoloke mehanizme socijalistiko-samoupravnog drutva obogotvorene ideologije. Tako se nad ideologijom koja se pretvorila i u metafiziku, i u umjetnost, da bi potopila ovjekov cjelokupan ivotni prostor, uspostavlja smisao kreativnog ina kao akta, ne ivotnih energija, nego smrti. Meutim, pria o Jusufu anu jest, u stvari, dugaka metonimijska igra u kojoj mehanizmi drutvene moi ideologiju naturaju kao jedini prostor u kojem se realizira ljudski ivot. Pria o Senki, pak, ketmansko naelo drutva i tragino Jusufovo iskustvo motri iz vrijednosnog sistema druge generacije, koja socijalizam i njegovu represiju doivljava kao skup praznih amblema, znakova bez oznaenih, pa ideologiji suprotstavlja svoj apatridski stav i avanturistiki duh izgubljene generacije koja ne moe uspostaviti nikakav kontakt sa ontikom puninom. Generacija koja besciljno luta, bez mogunosti da nae bilo kakvo ontiko uporite, dodatno je kontaminirana kulturolokim sudarom na liniji Orijent Okcident, ali i na liniji ideologijska kultura socijalizma - underground kultura izgubljene generacije. To je, dakle, generacija koja ivi unutar kulturolokog hijatusa, te je time izgubila mogunost da ustanovi bilo koji oblik i sadrinu svoje ontologijske dimenzije. Paradoksalno, ali svoju povijesnu ansu da uspostavi ontoloku dimenziju i osmisli dosadanji ivot koji se odvijao kao besciljno putovanje, Senko pronalazi u ratu i u inu spasavanja sina iz ratnog haosa. Njegova smrt tako dolazi kao potvrda njegova postojanja, da bi se paradoksalnost semantike njegove smrti uspostavila u jo jednoj dimenziji. Naime, njegova smrt najvei je poraz za zloinca, njegovog prijatelja iz djetinjstva, Joksa, koji pokuava da projicira sopstveni mrak (iji je vrhunac izraen u inu silovanja vlastite kerke) u Senka kroz pokuaj da mu u predsmrtnom izboru poturi, mogue njegovu kerku. Joks, dakle, nije zloinac po

prirodi, nego po stepenu uskraene povijesne anse, osuen na batrganje u okvirima vlastitog besmisla i povijesnog zla. Dok djed Jusuf i otac Senko ive ne razmeu virtualnog i stvarnog, unuk Jozef Vik-an egzistenciju dosljedno ivi kao sistem virtualnih predstava. On otud ne oditava stvarnost kroz egzistencijalno iskustvo, nego kroz iskustvo filma. Pri tom, Horozovi proces pustoenja povijesti i curenje antropolokih sadrina iz nje odslikava na bazi postmoderne situacije kraja povijesti i postmetafizike dimenzije savremene kulture. Mladi Jozef ivi u drutvu bez izravne ideoloke represije, ali i bez osjeanja pripadnosti bilo kakvom korijenu, te na drugoj strani bez bilo kakve mogunosti metafizike i transcendentalne projekcije egzistencije. Otud on i ivi u svijetu virtualnih predstava, da bi se na koncu suoio sa spoznajom da virtualnost produciraju ideologijski centri moi. Time se ivljeni ivot pokazuje kao potroen ivot, koji i nije nita drugo do jo jedna od injenica iz zbira potroakog sistema drutva. Identinu spoznaju, ali sa znatno drugaijim posljedicama, naime, ne Jozefove pasivnosti nego osmiljene akcije koja zna svoje konane mjere, izgovara u romanu i Mirsad Zebanija, nagovarajui novinara Hidajeta, mogue fiktivnog autora romana, da se kane demokratskog istjerivanja pravde u svijetu u kojem se presudne odluke donose iza diplomatskih kulisa. Time se roman opet vraa na poetnu taku svog semantikog kruga. Naime, Jusuf an ivio je u svijetu izravne ideoloke represije, a Jozef u svijetu zamaskirane ideoloke represije. Posljedice po egzistencijalno stanje su i za jednog i za drugog iste, s tom razlikom to je Jusuf mogao opipati, pojmiti, te na koncu pobijediti ideoloku represiju, dok Jozef to ne moe, budui da ivi u svijetu privida, pa su njegova egzistencija, njegovo osjeanje, njegova misao rezultat virtualnih produkcija. Horozoviev Filmofil na toj osnovi ispisuje hroniku ne samo povijesne zbiljnosti nego i povijesne tekstualnosti. Poetna taka te tekstualnosti jest tekst ideoloke represije, a zavrna jest postmoderno saznanje o virtualnoj prirodi ideologije. Time je Horozoviev roman veoma ubjedljivo transformirao obrasce povijesne i porodine hronike u postmodernistiki novohistorijski roman polifonijske naracije i vjeto uspostavljene montane organizacije svoje prie. U romanu Imotski kadija plodotvorno se slivaju najznaajnije vrijednosti ukupnog Horozovievog knjievnog opusa, a ovaj roman zasigurno spada meu najznaajnija romaneskna ostvarenja bosanske, ali ne samo bosanske knjievnosti. Imotski kadija je u stvari centralni, kljuni, a ne samo najznaajniji Horozoviev roman. Kad kaem centralni i kljuni, podrazumijevam pod tim odreenjima upravo sposobnost ovog romana da u svome tekstu ostvari sve najbitnije pretpostavke postmodernistike poetike kojoj je teio i koju je realizirao Horozoviev opus. Ovaj roman nadaje se kao sinteza ukupnih narativnih postupaka tog opusa, ali i sinteza metonimijskih rukavaca u prezentiranju slike svijeta bez svog ptolomejski postavljenog oslonca u metapripovijestima to su ih razvijala ranija pieva djela, pa je Imotski kadija neka vrsta metonimijskog deltinog ua pieva opusa. Viestruko kodiran, Imotski kadija nije samo roman koji uspostavlja intertekstualne veze prema najpoznatijoj bonjakoj baladi, Hasanaginici, iz koje uzima jedan lik i ispisuje njegov intelektualni, emocionalni, psiholoki, etiki, ali i dogaajni ivotopis, pri emu se rasvjetljava balada kao drama velikog nesporazuma i velike ljubavi sa svojim traginim finalom. U tom aspektu Imotski kadija jest roman potrage za historijskom sadrinom balade, odnosno ivotom jednog od uesnika tragine ljubavne drame, koji je istodobno ne samo prosac iz balade nego i uesnik ljubavnog trougla, onaj zaljubljeni i onaj koji se tajno voli kroz itav ivot. Otud Imotski kadija baca naknadno svjetlo na baladu, rasvjetljava uzlove

njene tragine drame, uvodi baladu koliko u kontekst egzistencije toliko i u kontekst povijesti, intrepretirajui pri tom jedan skreni, iznevjereni ivot u kojem se kadija i poslije smrti dobre kade oporavlja, a nikad ne oporavi od ljubavi, i u kojem trei uesnik ljubavnog trougla, Hasanaga, gradi tekstualni kontekst patrijarhalne norme egzistencije, odnosno rasvjetljava sistem patrijarhalnog kulturnog koda kao sistem prisile i hijerarhijske moi patrijarhalnih funkcija. Balada je u tom smislu odredila lirski ton kadijinoj ispovijesti, ali i emocionalni kontekst misli i egzistencije u cjelini. Formativni obrazac balade transponiran je u tom pogledu u formativni obrazac romaneskne prie/ispovijesti koja rasvjetljava koliko muninu sopstvene egzistencije toliko i kulturni model tradicije kao ptolomejski prostor metapripovijesti koji presudno oblikuje sadanji trenutak kulturne produkcije. Ve na tom intertekstualnom planu Horozoviev roman uspostavlja viestrukost svoje prie, jer je on istovremeno i ljubavna, i porodina, i drama smrti, ali i drama kulturnog koda koji se odrava na autoritetu funkcije i dodijeljenog mjesta u hijerarhijskom lancu moi. Potom, on je i osobeni esejistiki komentar kulture koji traga za kulturnim i ukupnim duhovnim sadrajem nacionalne tradicije. Meutim, intertekstualni obzor romana ne ostaje samo u asocijativnoj i komentirajuoj vezi spram Hasanaginice kao svog parateksta. U njegovoj tekstualnoj mrei poloen je iri sistem tekstualnih predloaka, formativnih i duhovnih obrazaca, te mitskih struktura. Prvi nivo formativnog obrasca na koji u svojoj viestrukoj kodiranosti upuuje roman jeste pikarski roman, dakle roman putovanja i avantura unutar kojih junak putujui kroz avanture u stvari savlauje prostor i samu avanturu kao spoznajnokulturoloki horizont, da bi se putovanje ispostavilo kao metafiziki put ka utvrivanju granica junakovog identiteta. Taj formativni obrazac vanredno dobro je ugraen u roman. Imotski kadija razvija ivotopis svog junaka kao postmoderni oblik putovanja kroz kulturu (renesansnu, sufijsku, patrijarhalnu) koji se ispisuje iz (najmanje) dvostruke perspektive: dokumentarne ispovijesti samog kadije, te fiktivnog autora romana Nazima Gariba Bosnawija, koji kao fiktivni autor ima, opet, viestruku ulogu u romanu. Naime, on je sin Hasanagin i sin mrtve majke, onaj najmlai u beici sinak iz tragine balade, pa time svjedok ljubavne tragedije i uesnik u porodinoj drami, dakle, i emocionalno zainteresirani svjedok, pa potom onaj koji prata kadiji i prihvata njegovo dobroinstvo. U svim tim aspektima fiktivni autor postaje i lik vlastite prie, i to lik sa viestrukom ulogom. Prvi nivo te uloge jeste razvlaivanje etikog radikalizma i apsolutizma patrijarhalnog kulturnog sredita, dakle oeve rijei kao neprikosnovenog naloga, dok se ostali nivoi realiziraju na stajalitu humanizma koji prevazilazi apsolutizam patrijarhalnog kulturnog koda. Na drugoj strani on je i kadijin fiktivni pratilac u postmodernom putovanju kroz povijest i kulturu, neko ko u pismima svome uitelju (a kadija u pismima svome prijatelju, divanskom pjesniku Nerkesiji, gradi semantiki par ovim pismima fiktivnog autora) analitiki razlae kulturni horizont egzistencije. A time se u romanu uspostavlja dvoglasje, sistemi Nazimove i Kadijine prie, koje onda tvore dramski prostor romana i pri tom u bitnoj mjeri razaraju monoloku utemeljenost svakog od kulturnih kodova kroz koje se kree kadija u avanturi svog unaprijed skrenog ivota. Dakle, monoloki princip pikarskog romana poloen u jednu od osnova Imotskog kadije razoren je dramatizacijom naracije, ovim dvoglasjem koje e na koncu postati polifona naracija, budui da se na kraju djela javlja glas prireivaa, koji iznosi injenice o sudbini rukopisa to ga prireuje: Svitak rukopisa Imotskog kadije uvan je naime u Orijentalnom institutu u Sarajevu. Tanije reeno, bio je zaboravljen u oveem svenju rukopisa kojeg je neko samo ovla pregledao. Nije bilo podataka kako je tamo dospio. Stradao je u vatri s velikim brojem rukopisa 17. maja 1992. godine, kada su srpski neonacisti, koji su drali Sarajevo u opsadi do 1995. godine, pogodili Institut. Sticajem neobinih okolnosti saznao

sam da u Danskoj, u kui jednog bosanskog izgnanika, postoji faksimil. Zahvaljujui njemu, zahvaljujui Zumbi Maglajliji, bilo je mogue da se na svjetlost dana iznese ovaj rukopis. udesno putovanje rukopisa kroz vrijeme, te uloga njegovog prireivaa, omoguuju mu znaenja fikcionalne dokumentarne ispovijesti, ime se njegova esejistinost i ispovijednost preslojavaju iz reda fikcionalnih injenica u poredak historijskih dokumenata, na osnovu kojih se onda odgoneta smisao povijesti, tj. njene tekstualnosti. Upravo se u toj dimenziji Imotski kadija otkriva kao postmoderna verzija romana o putu i putovanju, to se otkrivaju kao metonimijske redukcije postmodernog vremeplova kroz kulture, tekstove, historijska zbivanja, ali i razliita egzistencijalna vorita. Neka vrsta postmoderne eherzade, Imotski kadija, u stvari, nadilazi modelovanje junaka po osnovi pikarskog romana, jer taj model obogauje nizom asocijacija na Odiseju, odnosno Odisejevo putovanje ka Itaci kao mjestu punog identitea, ali i dojsovsko putovanje ka jeziku iz kojeg curi identitet. Time se uspostavlja vieslojnost narativnih kodova. Formativni obrazac pikarskog romana vien je iz ugla mita o Odiseju, a potom iz modernistikog stava o jeziku kao stanitu bitka, da bi se prestrukturirali svi ovi formativni kodovi u postmoderni vremeplov. Imotski kadija tako postaje roman o putovanju jednog knjievnog lika kroz razliite kodove knjievnosti i kulture u potrazi za duhovnim osnovama, ne samo jedne nacionalne zajednice i njene kulture ve i mediteranske kulture u cjelini, ali i, ne manje znaajno, duhovnim osnovama prezentnog oblika kulture koju nastanjujemo kao egzsitencijalno mjesto. Time roman postaje osobeni povijesno-literani fokus u kojem se ogledaju npr. renesansni duhovni obrazac prema sufijskom, to je prikazano kadijinim iskustvom zarobljenitva u Veneciji i kasnijim putovanjem po Aleksandriji, ali i kroz epski kulturni obrazac, kao presudni tvoraki obrazac povijesti koji se u romanu dekonstruira, to se prikazuje kroz kadijin izbjegnut sukob sa Hasanagom, potom kroz epizirani lik njegovog pratioca i prijatelja Ibrahima, a onda i u susretu sa Budalinom Talom, bonjakom verzijom Don Kihota, te na koncu sa Miguelom de Cervantesom, koji se u kadijinim snovima javlja kao njegov vo, to je izravna asocijacija na Danteovu Boanstvenu komediju i odnos Vergilija i Dantea u tom tekstu, gdje Vergilije vodi Dantea kroz svijet mrtvih. Model pikarskog putovanja na toj osnovi prerasta u model postmodernog labirinta gdje junak romana jeste istodobno sufijska verzija Odiseja, ali i postmoderna verzija Sindibada moreplovca, romaneskni komentar eherzade, ali i literarni vremeplov koji, u potrazi za osnovama bonjake duhovnosti, nacionalnu i ukupnu jeziku kulturnu zajednicu dovodi u postmoderni susret sa drugim, isprepliui pri tom orijentalne i okcidentalne duhovne obrasce. Na toj osnovi Imotski kadija razvija postmodernu ideju kulturnog poliloga, unutar kojeg se npr. susreu renesansna ideologija humanizma i ideja osloboenog ovjeka sa sufijskom idejom transcendentalne kulture i metafizikog putovanja, te renesansna kultura tijela (dominatno iskazana u romanu u sceni karnevala) sa orijentalnom kulturom u ijem sreditu je metafizika avantura/putovanje duha. U skladu s tim roman operira ne samo mukim nego i enskim stajalitem unutar oba kulturna koda. Naime, kroz sudbinu i stav kadijine vlasnice (jer kadija je u mladosti zarobljen i prodan kao rob jednom venecijanskom plemiu) znakovitog imena Moira (mitski sudbina koju nose tri boginje, Lahezis, Kloto i Atropos), koja e mu postati ljubavnica, pa potom i ena, razotkriva se muko sredite oba kulturna koda. Moira pri tom mijenja identitet, tj. nosi u skladu sa svojim imenom trostruki identitet (vlasnica, ljubavnica, supruga). Epski kulturni kod Horozovi dekonstruira ne samo likom Budaline Tala, ili asocijacijama na Don Kihota, nego i egzistencijalnim, ali i povijesnim iskustvom svog junaka: Postaje mi

jasno, prijatelju (odlomak iz jednog od kadijnih pisama Nerkesiji, op. E. K.), dok ovo ispisujem, zato su mi oduvijek govorili da sam mehke due, jer astan ovjek, mukarac i junak nikad ne bi ovako pisao. astan junak po naim obiajima reklo bi se da due i nema. On je sav od maa i od zakona. Doputeno mu je da bude nepravedan i bahat, ali ne i popustljiv i samilostan. A ja kaem: merhamet je maa samo u tome da ostane u koricama. Oi su to moje vidjele hiljadu puta. A vidjele su i to da se radi samo o nejasnosti zakona, a ne o pravoj samilosti. Time se Horozoviev roman ulanava u romaneskni niz (Selimovieva Tvrava i Dervi i smrt, Suieve Pobune, Sijariev Konak, Kulenovieva Ponornica itd.) koji na bazi dekonstruiranja epskog kulturnog koda odrie herojsku figuru smisla povijesti. Naspram te figure, Horozoviev junak traga za antropolokim sadrajem povijesti, na osnovu ega gradi polivalentnu metonimiju puta i putavanja. Naime, ne putuje samo kadija kroz povijest i kulturu, nego i knjiga, putuju dakle, pjesme i prie, pa se ovaj roman otkriva i kao iskaz o putovanju pjesme i prie, pri emu to nije samo putovanje u vremenu, nego i putovanje i pjesme i prie, kao i putovanje lika, kroz prostor i kulturu. Paralela kadijinom putovanju tako postaje prireivaev komentar o putovanju balade Hasanaginica u kulturama i kroz povijest. Ali paralela tom putovanju jeste i ideja unutranje knjige unutranje zemlje koja se razvija u formi osobene metonimije ezoterijske sadrine identiteta. Ta se metonimija ponajbolje iskazuje u jednom od finalnih poglavlja romana, koje nosi znakovit naslov Put kojeg prepoznaje, u opasci o knjigama: Gledam te knjige i ini mi se da je to putokaz za unutranju zemlju, za moju unutranju zemlju. Time se, zapravo, i raskriva ezoterijska sadrina metonimije puta i sputavanja, ali i njegova teleologija, gdje cilj putovanja jeste metonimijski prostor unutranje zemlje. Postmoderni vremeplov kroz kulturne kodove, povijesnu tekstualnost, razliite duhovne obrasce, predstavljen kroz putovanje od Venecije, preko Stambola, do Aleksandrije, gdje junak dobija svoju pikarsku, sindibadovsku auru, ali i auru junaka starozavjetnih predaja i junaka vitekih romana, te smireni kontemplativni horizont u kojem se ostvaruje njegova (literarna) egzistencija, postaje na toj osnovi romaneskno narativno putovanje kroz dugaku anrovsku historiju romana, koja jest prostor narativne organizacije Imotskog kadije, ali i ezoterijsko, sufijsko putovanje ka unutra i u metafiziku egzistencije. Horozovi je na toj osnovi realizirao roman koji istodobno osvjetljava i drutveni i povijesni kontekst lika, ali i balade u kojoj se on pojavljuje kao uesnik tragine ljubavne drame, ali i knjievni, kulturni, te duhovni kontekst egzistencije u potrazi za svojim ezoterijskim sadrinama. Okvirna metonimija puta i putovanja nadgraena finalnom metonimijom unutranje zemlje ucjelovljuje ovu polifonu, veoma sloeno strukturiranu priu u estetski veoma sugestivno djelo. Putovanje kao figura samospoznanja, od Homerove Odiseje, preko Danteove Boanstvene komedije i pikarskog romana, do putovanja junaka Dojsovog Uliksa, na veoma upeatljiv umjetniki nain ugraena je u narativne kodove ovog djela, ali i nadgraena sokom duhovnosti kultura kroz koje putuje i junak i romaneskni tekst, te sokom emocija i psiholoko-meditativnim ambijentom lika i prie, to Imotskog kadiju u svakom pogledu svrstava u antologijske domete romana ne samo naeg jezika.